Instituição de ensino municipal

“Escola secundária nº 10”

Trabalho de certificação em literatura

Tópico: “O problema da escolha moral nas obras de Lyudmila Petrushevskaya”

Concluído:

Aluno 11 turma “A”

Instituição educacional municipal, escola secundária nº 10

Nota:

Presidente do comitê de certificação

comissões:

Professor:

Assistente:
I.Introdução…………………………………………………………………………...... .........3

1. 
   1. O destino criativo de Lyudmila Petrushevskaya; características do estilo do escritor…………………………………… ........... ........................................ .4

2. O ciclo “Jardins de Outras Possibilidades”: originalidade artística, heróis e significados das histórias………………………………………………………….…….6

3. O problema da escolha moral na história “Glitch” (da série

“Jardins de outras possibilidades”)…………………………………….…….…11

III. Conclusão…………………………………………………………..………19

4. Bibliografia………………………………………………………………………………20

V. Apêndice

1. L.S. Petrushevskaia

Falha…………………………………………………………………………...21

2. Hierônimo Bosch

Uma carroça de feno…………………………………………………………....……................. .32

Introdução

O século XXI, o século das altas tecnologias de comunicação, das novas relações económicas e políticas, abriu grandes oportunidades para as pessoas realizarem o seu potencial interior e desenvolverem qualidades pessoais. Mas, ao mesmo tempo, o século XXI é também um século de catástrofes naturais, de conflitos nacionais, um século de terrorismo, um século em que tudo se vende e tudo se compra, até mesmo a vida humana. Ao terminar o décimo primeiro ano, comecei a pensar cada vez mais na questão: o que influencia a escolha moral de uma pessoa moderna? O que ajuda uma pessoa a manter sua personalidade? Decidi encontrar uma resposta para essa pergunta nas obras da escritora moderna Lyudmila Petrushevskaya. Minha escolha não é acidental. Em primeiro lugar, Lyudmila Petrushevskaya é uma das escritoras populares e procuradas da literatura moderna, que explora este problema em sua obra. Em segundo lugar, suas obras quase não são estudadas na escola, mas atraem muitos leitores por sua singularidade e dessemelhança tanto no conteúdo quanto na forma. Petrushevskaya recebeu reconhecimento mundial (em 1983 recebeu o Prêmio Pushkin Alemão). Este trabalho me ajudará a descobrir Petrushevskaya como escritora e a encontrar respostas para perguntas que me interessam.

O objetivo do meu trabalho: estudar o tema da escolha moral nas obras de Lyudmila Petrushevskaya. No processo de trabalho, preciso estudar os trabalhos existentes sobre a obra de Petrushevskaya; identificar as características do estilo do escritor; considerar a originalidade artística do ciclo de contos “Jardins de Outras Possibilidades”; realizar uma análise holística da história “Glitch”, parte da série “Jardins de Outras Possibilidades”.

Os métodos do meu trabalho são análises exploratórias e descritivas, análise de uma obra de arte, síntese de informações e fatos.

O destino criativo de Lyudmila Petrushevskaya, características do estilo do escritor

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya nasceu em 1938. Ela entrou na literatura como dramaturga. Sob o domínio soviético, a maioria de suas peças foi rejeitada pelos teatros estatais e proibida pela censura. Em meados dos anos oitenta, Petrushevskaya tornou-se um dos mais famosos e populares dramaturgos modernos. Peças pesadas e “sombrias” sobre a falta de sentido e a crueldade da vida eram percebidas naquele momento como críticas ao sistema social.

Sua história “Your Circle” (1988) tornou-se amplamente conhecida. A história de vida de um grupo de amigos intelectuais é contada em nome de um dos participantes do “círculo”. O homem é cruel, aqui, como em toda a prosa inicial de Petrushevskaya, este é um axioma que não requer prova. A heroína da história sabe que está com uma doença terminal e morrerá em breve. Seu ex-marido, considerado um homem decente em seu círculo de elite, constituiu outra família. Mas a heroína entende o preço dessa decência e teme que depois de sua morte ele não leve o filho para si, mas, sob um pretexto plausível, o mande para um orfanato. Ela precisa mandar o menino para o pai durante sua vida. E para isso é necessário que a opinião pública do “seu círculo” considere que a criança não pode ficar com a mãe e obrigue o pai a levar o filho. Por isso, ao chamar os convidados, ela bate na criança de forma demonstrativa na frente de toda a empresa - e, causando indignação geral, atinge seu objetivo...

Como podemos ver, já em seus primeiros trabalhos Petrushevskaya se preocupa com o tema da escolha moral de uma pessoa. E já em seus primeiros trabalhos, a escritora declarou sua diferença. É provavelmente por isso que existem diferenças significativas na avaliação das obras de Petrushevskaya na crítica. Por exemplo, G.L. Nefalgina, numa monografia sobre a prosa russa moderna, classifica as obras de Petrushevskaya como “outras prosas”. A pesquisadora considera o escritor parte do movimento natural, que “remonta geneticamente ao gênero do ensaio fisiológico com sua descrição franca e detalhada dos aspectos negativos da vida e do interesse pela “base” da sociedade”. Os escritores “naturalistas” não estão inclinados a mascarar a realidade terrível e cruel, onde a dignidade humana é violada, onde não há linha entre a vida e a morte, onde o homicídio é percebido como uma libertação do bullying. Na prosa “naturalista”, o herói sempre depende do ambiente; sendo seu produto, ele próprio contribui para o fortalecimento de suas normas, hábitos e cânones. Como resultado, o círculo está fechado. Este é o “seu círculo”, do qual, por mais que você tente, você não consegue escapar.

A combinação de crueldade e sentimentalismo na prosa de Petrushevskaya é enfatizada pelo publicitário D. Bykov. Ele afirma que o escritor estabeleceu uma reputação de mestre do “acaso e da distopia” e que, no “gênero do acaso”, Petrushevskaya pode ser comparado a Kharms. A crítica também encontra traços do absurdo em sua prosa.

As histórias de Petrushevskaya são percebidas de forma diferente pelos leitores e têm efeitos diferentes sobre eles (emocionais, estéticos, etc.).

“Jardins de Outras Possibilidades”: originalidade artística, personagens e significados das histórias

A personalidade criativa de Lyudmila Petrushevskaya, na minha opinião, foi claramente expressa individualmente no ciclo de obras “Jardins de Outras Possibilidades”. O seu trabalho é caracterizado por um mundo de consciência metafórica; ela compreende “o mundo como um texto”.

Seu herói é uma pessoa privada, como afirma Tchekhov, imerso no mundo da vida cotidiana, nos interesses pessoais, na própria existência, mas hoje perdeu a capacidade de reflexão ativa. Criado em simulacros sociais e ideológicos, isolou-se e perdeu o interesse pelas “questões gerais e pelos ideais sagrados da humanidade”. Sua alma congelou, enrolada em uma “pupa”. Esta imagem-símbolo mitológica é interpretada na obra de Petrushevskaya como um estado de espírito de um contemporâneo.

O autor recorre a diversos métodos de contar histórias, utiliza a técnica cinematográfica de rápida mudança de significado, transição do mundo real para o surreal (como no filme surreal de Buñuel “A Bela do Dia” ou no famoso filme de Kira Muratova “Síndrome Astênica ")

Um ponto importante é o tipo de narrador. Por um lado, ele é um intelectual capaz de transmitir inúmeras nuances de comportamento e experiências de seus heróis, que sente e simpatiza com eles. Por outro lado, este é um autor cético e irônico. Tem-se a impressão de multiplicidade, polifonia de diferentes pontos de vista, um “coro de vozes”; significado multidimensional que cria um diálogo textual com o leitor. Petrushevskaya consegue isso ao incluir o contexto da cultura, antes de tudo, do mito, em sua narrativa. O autor pratica o mito principalmente como uma imagem-símbolo. Como observado acima, o mito da “pupa-borboleta”, expresso na história “Na Estrada de Eros”, torna-se transversal.

Os símbolos-mitos também estão na estrutura das histórias “Minerva”, “Criança”, “Sombra da Vida”, “Filho do Deus Poseidon”.

O título da série “Jardins de Outras Possibilidades” também é simbólico. O próprio jardim simboliza beleza, fertilidade, criatividade e lembra o jardim bíblico, o Éden. Assim, o jardim é um símbolo multissignificado do autor. O título, creio eu, se cruza com o título e o significado da pintura de Bosch “Os Jardins das Delícias Terrenas”. No tríptico de Bosch há um expressivo fragmento “Uma carroça de feno”. O conteúdo da tela é claramente simbólico: pessoas pequenas e engenhosas, como formigas, cercavam uma carroça de feno, cada uma delas tentando inventar e retirar uma moita maior e mais pesada. Alguns até subiram na carroça, arrancando braçadas uns dos outros, sem saber da miséria de seus esforços gananciosos.

Muitos dos heróis das histórias do ciclo de Petrushevskaya estão próximos desses personagens boschianos em seu desejo de pegar seu próprio pedaço de feno da vida sem despesas especiais. O escritor está interessado principalmente nas relações dos personagens com suas próprias vidas, sua estratégia de vida.

Para alguns, esta é uma posição de esperar para ver no caminho da esperança, confiando no acaso (para a heroína da história “Na Estrada de Deus Eros”, a silenciosamente virtuosa Pulquéria, procurando, em segredo, superar seu rival). Outros têm contemplação passiva (“Sono e Despertar”), ou aceitação estóica do que a vida deu (“Eu te amo”), ou superação ativamente criativa do destino (“Verochka Judaica”), ou desacordo agressivo com o destino (“Criança” ) , ou entrar em sonho, dormir e até morrer (“Sombra da Vida”, “Deus Poseidon”, “Dois Reinos”)

Com toda a diversidade de caminhos, o autor se interessa pelos princípios criadores de vida de uma pessoa, que se manifestaram nas histórias “Judaica Verochka” e “Eu te amo” - apesar de todas as circunstâncias desastrosas, que conseguiram carregar em seus jornada curta a capacidade de amar profundamente, dar carinho e proteger a vida daqueles que amavam:

“E atrás do muro, seus filhos, um menino e uma menina, choravam e gritavam durante o sono, e sua esposa sincera, velha e cada vez mais amorosa, roncava. É realmente incompreensível como ela, uma velha de tantos anos, o amou e o agradou! Ela, ao que parece, nunca acreditou que ele a amava, que aquele homem lindo com têmporas grisalhas era seu marido, e ela sempre foi tímida e se recusava a ir a qualquer lugar sozinha com ele. Ela costurava vestidos para si mesma de acordo com um único estilo simples, longos e largos, para esconder a gordura e as meias remendadas, para as quais sempre não havia dinheiro suficiente... Ela havia desistido há muito tempo de tranças e covinhas, cuidada seu marido e sua mãe, cuidava dos filhos, e corria com devoção pelo dono da sua vida ao mercado, não chegava a lugar nenhum a tempo...

...Quando nasceram os filhos, um menino e uma menina, seu primeiro pensamento foi no marido: levá-lo para o trabalho com café da manhã, recebê-lo com um almoço quente do trabalho, ouvir tudo o que ele quiser contar. ..”

Sofrendo passivamente, poupando até o pouco que lhe resta, tendo perdido o senso de autoestima, amando e perdoando silenciosamente, a heroína da história conseguiu, com a persuasão silenciosa de seus sentimentos, entregar o escasso e superficial consciência do marido, que de repente viu no passado irrevogável o sentido e a essência da verdadeira existência que procurava numa “loira muito rechonchuda”:

“Na noite em que ela morreu e foi levada embora, o marido desmaiou e adormeceu, e de repente ele ouviu que ela estava aqui, deitou a cabeça no travesseiro e disse: “Eu te amo”, e ele continuou a dormir em teve um sono feliz e estava calmo e orgulhoso no funeral, embora fosse muito magro, e fosse honesto e firme, e no velório, diante de uma multidão lotada, disse a todos que ela lhe disse “eu te amo” ... e ele inesperadamente, ali mesmo na mesa, começou a mostrar a todos pequenas e pálidas fotografias de família de sua esposa e filhos.”

Petrushevskaya tende a não julgar suas heroínas e heróis, mas a compreender não apenas seus diferentes personagens, mas também a mergulhar em situações individuais, a compreender os diferentes níveis de sua consciência, sua visão de mundo e caminhos pessoais.

No conto “Criança”, a consciência miserável, o subdesenvolvimento do espírito, a pobreza e o próprio movimento da heroína no ciclo biológico determinam a monstruosidade do protesto expresso: livrar-se do filho recém-nascido:

“O parto dela correu bem, pois ela conseguiu desenvolver tal atividade logo após esse nascimento e deitou o filho com pedras ao longo da estrada em total escuridão, e conseguiu deitá-lo de forma que não houvesse abrasão nem arranhão. ele quando ele foi posteriormente examinado por médicos.

Ela tinha uma mala com ela, e nela encontraram algodão e um furador, que, segundo todos, poderiam servir ao único propósito - matar a criança com ele.

Disseram que o menino recém-nascido veio de origem desconhecida, e que a parturiente trabalha em algum lugar do refeitório como faxineira e alimenta o pai e os filhos, e que não disse uma palavra sobre sua nova gravidez, e não não se despediu e com sua figura rechonchuda tudo passou despercebido.

De tudo isso segue-se que desde os primeiros dias ela se preparava para matar a criança.”

Os motivos “Mãe e Filho”, “Madona e Filho” transformam-se na história no motivo do subdesenvolvimento da alma, da incapacidade de compreender moralmente as próprias ações, de superar e resolver os problemas da vida. Para uma pessoa fraca, a culpa é sempre de outra pessoa. Ele não é capaz de autodesenvolvimento; tem uma consciência passiva e não autocrítica.

Uma criança recém-nascida impulsiona o desenvolvimento da mãe. Foi a criança quem despertou a sua consciência humana, a consciência do mal que havia cometido!

A história “Judaica Verochka” apresenta uma dupla situação de escolha:

“...Verochka morreu há três anos de câncer de mama...Verochka queria muito dar à luz, mas foi proibida por causa do câncer de mama, mas ela não fez um aborto, mas deu à luz. Ela morreu quando a criança tinha sete meses. Ela não fez radioterapia e não tomou nenhum medicamento para não fazer mal a ele durante a gravidez... Levaram os pais, levaram ele, embora o relacionamento fosse ruim...”

Como vemos, a escolha motivacional é proporcionada à heroína pelo esforço volitivo.

Os heróis de Petrushevskaya são vozes diferentes da própria realidade. O autor convida o leitor a mergulhar e compreender quão diversos são os caminhos de uma pessoa para a autoexpressão e compreensão de sua existência. A pessoa passa a vida toda para entender seu caminho, compreendendo-o e repensando-o, mostrando seu caminho - “jardins de outras possibilidades”.

Em suas histórias, Petrushevskaya mostrou a impossibilidade de alcançar outros jardins devido à influência das circunstâncias, do destino, do destino e das diferentes ideias dos personagens sobre o significado da existência humana. E quão diferente é a atitude em relação aos “jardins” entre os diferentes heróis. Alguns deles visam absorver frutas, prazeres, prazeres. Alguns heróis criam eles próprios seu próprio “jardim”, mas a oportunidade de criar existe em qualquer posição, em qualquer situação, mesmo nas desesperadoras. Em cada pessoa, a ideia de “jardins de outras possibilidades” é preservada, e a outra possibilidade está em grande parte em nós mesmos.

Como escreveu M. Heidegger, não deveríamos permitir que alguém falasse “...por nós, através de nós, em vez de nós”. Lyudmila Petrushevskaya é fiel a esta aliança.

Na série “Jardins de Outras Possibilidades” a história “Glitch” me chamou a atenção. O personagem principal deste trabalho é a minha idade. Que caminho de vida Tanya escolhe, que valores morais e espirituais determinam sua escolha? Acho que a análise da história ajudará a encontrar respostas para essas perguntas.

O problema da escolha moral na história “Glitch” (da série “Jardins de Outras Possibilidades”)

“Certa vez, quando o clima estava normal pela manhã, a garota Tanya estava deitada e lendo uma linda revista. Era domingo. E então Gluck entrou na sala. Bonito, como um ator de cinema (você sabe quem), vestido como um modelo, ele simplesmente se sentou na poltrona de Tanya.” É compreensível que você possa ler uma revista bonita, ler uma revista interessante, até grossa, mas aqui... é lindo. Conseqüentemente, nossa heroína simplesmente olha as fotos. A atratividade externa é importante para ela; Não é por acaso que a palavra “linda” é usada duas vezes em um parágrafo tão pequeno, e nas duas vezes Tanya está interessada apenas na aparência: tanto em Gluck quanto na revista. O que ela ontem nos dirá sobre Tanya?

“Olá”, ele exclamou, “olá, Tanya!”

“Oh”, disse Tanya (ela estava de camisola). - Ah, o que é isso?

Como vai você? - perguntou Gluck. - Não seja tímido, é mágico.

“Certo,” Tanya objetou. - Estas são minhas falhas. Eu não durmo muito, só isso. Bot e você. Ontem ele, Anka e Olga na discoteca experimentaram os comprimidos que Nikola trouxe do amigo. Um comprimido estava agora reservado na bolsa de cosméticos, Nikola disse que o dinheiro poderia ser dado mais tarde.” Tanya usa drogas. Mas não há necessidade de culpar imediatamente a pessoa, talvez Tanya não saiba que tomar comprimidos faz mal, talvez ela não perceba o perigo deles?

Tanya sabe de tudo, pois não gosta que Gluck saiba do tablet, ela está até disposta a recusar a realização do desejo, o que significa que está ciente do perigo.

Já no início da história, Petrushevskaya define os valores de vida do personagem principal: o desejo de uma vida glamorosa, o desejo de brilho, a absorção de prazeres, prazeres, sem nenhum gasto mental especial. Não é por acaso que Gluck aparece na casa de Tanya.

Gluck está pronto para realizar qualquer desejo da heroína. Na literatura você pode encontrar muitas técnicas semelhantes, quando o herói tem a oportunidade de realizar qualquer desejo, e ele certamente se tornará realidade. “O Conto do Pescador e do Peixe”, de A.S. Pushkin, “No Comando do Lúcio”, “A Flor das Sete Flores”, de V.P. Pelo que uma pessoa deseja, pelo que ela quer, pelo que ela sonha, podemos entender muito sobre uma pessoa, sobre seu caráter.

O que Tanya desejava? “Eu quero terminar a escola...” Tanya disse hesitante. “Para que Marya não dê duas notas... Matemático.” “Eu quero ser linda!” “E se eu for gordo? Katya é magra.” “Um brinco para... bem, é isso.” Por que Gluck, que prometeu realizar qualquer desejo, não quer realizá-lo? Você nem precisa gastar magia com esses desejos; uma pessoa pode realizá-los sozinha, aliás, sem sequer fazer nenhum esforço especial. E aqui entendemos que nossa heroína é uma pessoa fraca, incapaz de mudar nada em sua vida, incapaz de traçar uma meta e alcançá-la. Esta parte pode ser chamada de exposição.

Qual é a conexão? Este é o desejo de Tanya que Gluck realizou. “Bem... Muito dinheiro, uma casa grande à beira-mar... e morar no exterior!” Quem não quer isso? E não há nada de errado com o desejo em si, mas qual é então a essência, a ideia da obra, o que o autor quer nos dizer? E então o desejo se torna realidade, mas é aí que tudo começa.

Aqui está a nossa heroína no momento em que seu desejo se torna realidade: “Chop!” Naquele exato momento estou deitado em um quarto rosa e estranhamente familiar. Há uma mala aberta cheia de dinheiro sobre a mesa. Meu quarto é igual ao da Barbie! - pensei então. Eu vi um quarto assim na vitrine da loja Detsky Mir. Então decidi ver onde estava tudo. A casa acabou tendo dois andares, móveis rosa por toda parte, como numa casa de boneca. Sonhar! Até pulei no sofá e olhei o que tinha nos armários (nada). Havia uma geladeira na cozinha, mas estava vazia. Tive que beber um pouco de água da torneira. É uma pena não ter pensado em dizer “para que sempre haja comida”. Eu deveria ter adicionado "e cerveja". Eu geralmente adoro cerveja, os meninos e eu sempre compramos uma lata. Às vezes não há dinheiro, mas tiro do bolso do meu pai. O estoque da minha mãe também é bem conhecido por mim, você não pode esconder nada de mim! Não, eu tive que dizer ao Gluck assim: “E tudo que você precisa para a vida!” Havia algum tipo de máquina no banheiro, aparentemente uma máquina de lavar. Mas, aliás, não consegui descobrir os botões, assim como acontece com a TV. Então decidi ver o que havia lá fora. Minha casa ficava na beira da calçada. Eca! Eu deveria ter dito: “Com jardim e piscina!” Felizmente, embora as chaves estivessem penduradas num gancho de latão no corredor perto da porta, peguei a mala com dinheiro e saí.”

O personagem de Tanya é dado em desenvolvimento. Pior ainda, porque quando você recebe tudo imerecidamente, você começa a pensar que poderia dar mais. Agora ela não pensa no que desejar, não duvida, mas exige. Tanya não consegue fazer nada, nem mesmo ligar a TV ou a máquina de lavar; muitas vezes aceita dinheiro sem pedir (rouba do pai) e é viciada em cerveja, embora seu compromisso com a Barbie e o Mundo Infantil mostre sua idade. Ao mesmo tempo, a tragédia da situação aumenta: a criança ainda usa drogas.

O que acontece depois? “Até a noite, a faminta Tanya caminhou e caminhou ao longo da costa e, quando voltou, na esperança de encontrar alguma loja, confundiu a área e não conseguiu encontrar o terreno baldio de onde a rua direta levava até sua casa.” Tanya se perdeu. Esta cena é simbólica: Tanya há muito se desviou do caminho certo na vida.

“A mala com o dinheiro arrancou suas mãos. Os chinelos ficaram molhados com o respingo das ondas. Ela sentou-se na areia úmida, em cima da mala. O sol estava se pondo. Eu estava com muita fome e principalmente com sede. Tanya se repreendeu com as últimas palavras por não pensar em voltar, não pensar em nada - ela deveria primeiro encontrar pelo menos alguma loja, comprar alguma coisa. Mamãe e papai cuidavam de tudo em casa; Tanya não estava acostumada a planejar o que comer, o que beber amanhã, o que vestir, como lavar a roupa suja e o que colocar na cama.” Ela tem uma mala cheia de dinheiro, mas não consegue encontrar um jeito de se embebedar e comer. E então o autor acrescenta ainda mais cores pretas: tendo uma mala com dinheiro, Tanya pega potes do chão e bebe deles o resto da limonada. Tanya é uma pessoa indefesa. Nós entendemos: mesmo que Tanya tenha duas malas de dinheiro, ela ainda morrerá de fome e sede. Ela mesma não sabe fazer nada; seus pais sempre cuidaram de tudo. A mala de dinheiro em si (como símbolo) não significa nada para uma pessoa que nada sabe da vida.

Há pouco na história sobre os pais de Tanya. Isso tem menos a ver com eles e mais com a atitude de Tanya em relação aos pais. Mamãe tenta explicar muita coisa para Tanya nesta vida, Gluck repete as mesmas palavras, dizendo: “Quero coisas boas para você”, enfatizando o propósito pelo qual a mãe de Tanya fez isso. A filha percebe isso como “bazares”, dizendo: “Eles gritam comigo como se estivessem doentes”. Mamãe e papai sempre cuidaram dela, e a filha respondia com ingratidão: roubava dinheiro, bebia, tomava remédios e esquecia, como agora, de ligar para eles. Tanya não sabe como ser grata.

Tanya, que está perdida e não consegue encontrar o caminho de casa, agora perde sua mala com dinheiro. Então Gluck aparece e se oferece para realizar três desejos novamente.

Por que o autor constrói o enredo dessa forma? Para que? Se Gluck for tão onipotente, então ele poderia garantir que Tanya não perdesse nada. Nesse caso, Tanya tem uma segunda chance, outra oportunidade de compreender e corrigir seu erro, embora suas consequências ainda não sejam tão terríveis. Muitas pessoas recebem uma segunda chance na vida, mas não aproveitam isso. Mas Tanya não percebe o perigo de suas ações; este é seu próximo desejo;

“Aqui estão mais três desejos para você, Tanechka, fale! Tanya, agora esperta, disse com voz rouca: “Quero que meus desejos sempre se tornem realidade!” Sempre? - a voz perguntou misteriosamente. Sempre! - Tanya respondeu, toda tremendo. Havia um cheiro muito forte de podridão em algum lugar.” O cheiro de podridão parecia vir do nada.

“Não quero salvar ninguém”, disse Tanya, tremendo de frio e medo. - Eu não sou desse tipo. Bem, diga o que deseja”, disse a voz, e também havia um cheiro nojento de fumaça. Apodrece e fumega, como um depósito de lixo."

“Ela ficou ali deitada e sentiu que da bolsa de cosméticos, que estava escondida na mochila, havia uma podridão nauseante familiar - ainda havia um comprimido da discoteca, pelo qual ela teve que dar dinheiro a Nikola...” Esse cheiro acompanhou tudo de ruim, terrível, que só tinha lugar no lixo.

De onde vem esse cheiro? Existe um depósito de lixo por perto ou há algo apodrecendo por perto? São as almas humanas que apodrecem. O cheiro também é uma metáfora aqui. Podemos notar uma das características do estilo de Petrushevskaya, a natureza metafórica de muitas imagens em suas obras. Mas a princípio Tanya acha que tudo é “divertido”, “legal”, “legal”. E vemos que para isso Tanya precisava: “Quero estar na minha casa com a geladeira cheia, e que todas as crianças da turma estejam lá, e ligar para minha mãe”. “...Os caras abriram a geladeira e começaram a brincar de gafanhoto, ou seja, destruir todo o estoque de frio.” Gafanhotos são insetos gregários. Formam enormes enxames e destroem toda a vegetação em seu caminho, deslocando-se em grandes grupos em busca de alimento, comendo todas as plantas que encontram, devastando tudo ao seu redor, causando grandes danos. Se o caminho do enxame passasse pelas terras de um agricultor ou agricultor coletivo, a pessoa só poderia observar em desespero impotente enquanto os gafanhotos destruíam os frutos de seu trabalho. Acho que este jogo aqui é uma espécie de metáfora, e as palavras-chave nos dizem que não são pessoas, mas um rebanho, que são indiscriminados na alimentação e no fundo são todos destruidores. E agora os gafanhotos estão cheios, e o autor até nomeia com precisão os produtos que Tanya considerava obrigatórios na geladeira. Mas isso acabou não sendo suficiente. Em que próximo Tanya gasta seus desejos? sorvete, cerveja. Seryozha pediu vodca, os meninos pediram cigarros. Tanya lentamente se virou e desejou ser a mais bonita e tudo o que os caras pediram.” “Anton perguntou em seu ouvido se havia maconha para fumar, Tanya trouxe um cigarro com maconha, então Seryozhka disse com a voz arrastada que existe um país onde você pode comprar qualquer droga livremente, e Tanya respondeu que este é o país aqui , e ela trouxe muitas seringas.” É exatamente isso que acontece na vida: primeiro - a indiscriminação na alimentação, e depois - nos amigos, na diversão; primeiro você se entrega à cerveja, depois fuma maconha e injeta.

Por que Tanya ainda decidiu tomar a injeção? “Ela não sabia se injetar, Anton e Nikola a ajudaram. Foi muito doloroso, mas ela apenas riu. Finalmente ela tinha muitos amigos, todos a amavam! E por fim ela não foi pior que as outras, ou seja, tentou se injetar e não teve medo de nada!” Tanya acha que “cerveja” não é grande coisa, mas é exatamente aí que começa a embriaguez, o alcoolismo e até a maconha leve
acabará por levar ao vício em drogas. E onde há álcool e drogas, há promiscuidade, haverá promiscuidade sexual e disponibilidade sexual. Também há um indício na história desse problema em nossas vidas... A violência não aconteceu, mas o pior aconteceu...

“De repente, todos se levantaram e cercaram Tanya, fazendo caretas e rindo. Todos se alegraram abertamente e abriram a boca. De repente, a pele de Anka ficou verde, seus olhos rolaram e ficaram brancos. Cadáveres verdes em decomposição cercavam a cama, a língua de Nikola caiu de sua boca aberta direto no rosto de Tanya. Seryozha estava deitado em um caixão e engasgado com uma cobra que rastejava em seu próprio peito. E nada poderia ser feito sobre tudo isso. Então Tanya caminhou ao longo do chão preto e quente, de onde saltaram línguas de fogo. Ela foi direto para a boca aberta do rosto enorme de Gluck, como o sol poente. Era insuportavelmente doloroso, abafado e a fumaça corroía meus olhos. Ela disse, perdendo a consciência: “Liberdade!” Atualmente, Tanya está pedindo liberdade, mas recentemente ela permitiu tudo a todos. Então por que ela não está livre? Talvez o desejo dela não tenha se tornado realidade? Este desejo se tornou realidade - isso é assustador. Também é assustador que Tanya não perceba que a liberdade pessoal de todos não deve violar a liberdade de outra pessoa. Não deve ser substituído pela permissividade. E o mais importante, uma pessoa é responsável por sua liberdade. Este é o clímax da história.

Qual é o resultado? Tanya acordou, viu que todos haviam morrido e então desejou “que tudo fosse como antes”, após o que ela foi transportada em segurança para casa. “O chão rachou imediatamente, havia um cheiro inimaginável de lixo, alguém uivou como um cachorro cuja pata foi pisada. Depois ficou quente e silencioso, mas minha cabeça doía muito. Tanya estava deitada na cama e não conseguia acordar. Uma linda revista estava por perto. O pai entrou e disse: Como você está? Olhos abertos. Ele tocou a testa dela e de repente abriu as cortinas, e Tanya gritou, como sempre aos domingos: “Oh-oh, deixe-me dormir uma vez na vida!” Deite-se, por favor, deite-se”, concordou o pai pacificamente. - Ontem sua temperatura ainda estava em quarenta, mas hoje você está gritando como se estivesse saudável!

Tanya murmurou de repente: “Que sonho terrível eu tive!” A história não descreve a casa dos pais de Tanya, mas nesta passagem há palavras que explicam tudo. “Quente e tranquilo”, “tranquilo” - isso é o principal que deveria estar aí, em casa. Mas o despertar de Tanya também levanta outra questão. Então isso não aconteceu? Não, não podemos afirmar isso de forma inequívoca, porque o autor nos deixa detalhes, dicas de que tudo aconteceu. “E meu pai disse: “Sim, você ficou delirando uma semana inteira. Mamãe lhe deu injeções. Você até falou alguma língua. Há uma epidemia de gripe, você tem uma turma inteira por aí, Seryozhka acabou no hospital. Katya também ficou inconsciente por uma semana, mas adoeceu antes de todo mundo. Ela disse sobre você que todo mundo está em alguma casa rosa... Ela estava falando bobagem. Ela me pediu para salvar Seryozha.”

Por que a história é chamada assim? Gluck - de falhas - é uma gíria, uma formação proveniente de uma alucinação, ou seja, uma imaginação mórbida. Consequentemente, Gluck é um bruxo de fantasias mórbidas, se ele não existisse nada teria acontecido com Tanya. Gluck significa felicidade em alemão. E acho que o autor está simplesmente nos perguntando como você imagina a felicidade, você está feliz, o que você fez para ser feliz?

O tom da história sobre “jardins de outras possibilidades” parece trágico aqui. Petrushevskaya alerta a que pode levar a “felicidade” com que Tanya sonha: a morte prematura. A vontade de consumir, de agarrar o saboroso pedaço da vida sem gastos especiais, torna a heroína semelhante a muitos personagens do ciclo. Nessa história, o escritor se aproxima da posição de V. Dudintsev no romance “Não Unidos pelo Pão”: a pessoa não nasce só para comer e beber. Para isso seria muito mais conveniente nascer minhoca. Não podemos imaginar a vida futura da heroína. Mas entendemos: a vida de Tanya, como será, depende apenas dela.

Conclusão

No decorrer do meu trabalho, cheguei às seguintes conclusões:

L. Petrushevskaya, explorando o problema da escolha moral em sua obra, retrata a desarmonia da vida e das relações humanas, a alienação, a solidão e a falta de espiritualidade dos heróis.

O herói do escritor é uma pessoa privada próxima aos personagens de Chekhov. Às vezes é uma pessoa inteligente, culta, até capaz de criatividade, mas que perdeu a honra e a autoestima. Sua alma empobreceu. A comercialização da cultura, o diálogo individual com um computador, segundo Petrushevskaya, levou ao empobrecimento do conteúdo espiritual da vida. Portanto, muitos de seus heróis são consumidores. No entanto, o escritor tem certeza: mesmo numa situação desesperadora existem oportunidades para criar, “jardins de outras possibilidades” existem em cada pessoa. É importante que cada um de nós aprenda a ver a beleza, a acreditar no bem, na felicidade, na luz, no sonho e na esperança.

Bibliografia

1. 
   Revista “Literatura na Escola”, dezembro de 2004, Moscou
2. 
   Revista “Novo Mundo”, fevereiro de 1993, Moscou
3. 
   Departamento de Educação da Região de Perm Instituição educacional estadual da Região de Perm Instituto de Treinamento Avançado de Trabalhadores da Educação “Vestnik Poipkro No. 1”, Perm 2005
4. 
   http://www.ladoshki.com/?books&group=13&author=881&mode=i&id=11094&el=1"%20target=
5. 
   http://www.sferamm.ru/books/authorbio2039.html
6. 
   http://www.gothic.ru/art/paint/bosch/voz.jpg

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaia

Um dia, quando o clima estava normal pela manhã, a menina Tanya estava deitada e lendo uma linda revista.

Era domingo.

E então Gluck entrou na sala. Bonito como um ator de cinema (você sabe quem), vestido como um modelo, ele sentou-se facilmente na poltrona de Tanya.

“Olá”, ele exclamou, “olá, Tanya!”

“Oh”, disse Tanya (ela estava de camisola). - Ah, o que é isso?

Como vai você? - perguntou Gluck. - Não seja tímido, é mágico.

"Certo", objetou Tanya. "Essas são minhas falhas." Eu não durmo muito, só isso. Olha Você aqui.

Ontem ele, Anka e Olga na discoteca experimentaram os comprimidos que Nikola trouxe do amigo. Um comprimido estava agora guardado na bolsa de cosméticos, Nikola disse que o dinheiro poderia ser dado mais tarde.

Não importa, mesmo que sejam falhas”, concordou Gluck. - Mas você pode expressar qualquer desejo.

Bem, fale primeiro”, Gluck sorriu.

Bem... eu quero terminar a escola... - Tanya disse hesitante - Para que Marya não dê notas ruins... Matemática.

Eu sei, eu sei”, Gluck assentiu.

Eu sei tudo sobre você. Certamente! Afinal, isso é mágico.

Tânia estava confusa. Ele sabe tudo sobre ela!

“Eu não preciso de nada e saia daqui”, ela murmurou envergonhada. - Encontrei um tablet na varanda em um pedaço de papel, alguém jogou.

Gluck disse:

Eu irei embora, mas você não vai se arrepender pelo resto da vida por ter me afastado, mas posso realizar seus três desejos! E não os desperdice com bobagens. A matemática sempre pode ser ajustada. Você é capaz. Você simplesmente não estuda, só isso. É por isso que Marya lhe deu uma “parasha”.

Tanya pensou: na verdade, esse Gluck está certo. E minha mãe disse isso.

Bem? - ela disse. - Eu quero ser linda!

Bem, não seja estúpido. Você é linda. Se você lavar o cabelo, se caminhar uma hora por dia durante uma semana só no ar, e não no mercado, você vai ficar mais bonita que ela (você sabe quem).

Palavras da mamãe, exatamente!

E se eu estiver gordo? - Tanya não desistiu - Katya é magra.

Você já viu alguma pessoa gorda? Para perder três quilos extras, você só precisa parar de comer doces indefinidamente. Você consegue! Bem, pense!

Um brinco para... bem, é isso.

Brinco! Por que precisamos disso? Seryozhka já está bebendo. Você quer se casar com um bêbado! Olhe para tia Olya.

Sim, Gluck sabia de tudo. E minha mãe disse a mesma coisa. Tia Olya teve uma vida de pesadelo, um apartamento vazio e uma criança anormal. E Seryozhka gosta muito de beber, mas nem olha para Tanya. Ele, como dizem, “sobe” com Katya. Quando a aula foi para São Petersburgo, Seryozhka grunhiu tanto no trem de volta que não conseguiram acordá-lo de manhã. Katya até bateu no rosto dele e chorou.

Bem, você é igual à minha mãe”, disse Tanya após uma pausa. “Minha mãe também fala da mesma maneira.” Ela e o pai gritam comigo como se estivessem doentes.

Eu quero o melhor para você! - Gluck disse suavemente. - Então, atenção. Você tem três desejos e quatro minutos restantes.

Bom... Muito dinheiro, uma casa grande à beira-mar... e morar no exterior! - Tanya deixou escapar.

Calço! Naquele mesmo segundo, Tanya estava deitada em um quarto rosa e estranhamente familiar. Uma leve e agradável brisa marítima soprava pela ampla janela, embora estivesse quente. Sobre a mesa havia uma mala aberta cheia de dinheiro.

“Meu quarto é como o da Barbie! “- Tanya pensou. Ela viu um quarto assim na vitrine da loja Children's World.

Ela se levantou, sem entender onde estava alguma coisa. A casa acabou tendo dois andares, móveis rosa por toda parte, como numa casa de boneca. Sonhar! Tanya engasgou, ficou pasma, pulou no sofá, olhou o que tinha nos armários (nada). Havia uma geladeira na cozinha, mas estava vazia. Tanya bebeu um pouco de água da torneira. Pena que não pensei em dizer: “Para que sempre haja comida”. Eu deveria ter acrescentado: “E cerveja”. (Tanya adorava cerveja, ela e os meninos compravam latas constantemente. Simplesmente não havia dinheiro, mas Tanya às vezes tirava do bolso do pai. O estoque da mãe também era bem conhecido. Você não pode esconder nada das crianças!) Não, você deveria ter dito a Gluck assim: “E tudo que você precisa para a vida”. Não: “Por uma vida rica! “Havia algum tipo de máquina no banheiro, aparentemente uma máquina de lavar. Tanya sabia usar máquina de lavar, mas em casa ela era diferente. Aqui você não sabe nada sobre onde pressionar quais botões.

Havia uma TV em casa, mas Tanya não conseguia ligá-la; também havia botões estranhos.

Então tivemos que ver o que havia lá fora. A casa, no fim das contas, ficava na beira da calçada, não no quintal. Deveria ter dito: “Com jardim e piscina”. As chaves estavam penduradas num gancho de latão no corredor, perto da porta. Tudo é fornecido!

Tanya subiu ao segundo andar, pegou uma mala com dinheiro e saiu com ela, mas ainda estava de camisola.

É verdade que era uma camisa tipo sarafan com alças.

Tanya tinha chinelos velhos nos pés, ainda não eram suficientes!

Mas eu tive que ir assim.

Conseguimos trancar a porta, não tinha onde colocar as chaves, nem na mala com o dinheiro, e tive que deixá-las debaixo do tapete, como minha mãe às vezes fazia. Então, cantarolando de alegria, Tanya correu para onde podia. Os olhos olhavam para o mar.

A rua terminava em um caminho de areia, avistavam-se pequenas casas de veraneio dos dois lados, depois se desdobrava um grande terreno baldio. Havia um cheiro forte de peixaria e Tanya viu o mar.

As pessoas estavam sentadas e deitadas na praia, caminhando. Alguns nadaram, mas não muitos porque as ondas estavam altas.

Tanya queria dar um mergulho imediatamente, mas ela não estava usando maiô, apenas calcinha branca por baixo da camisola. Tanya não se exibia assim e apenas vagava pelas ondas, desviando de ondas grandes e segurando chinelos em uma das mãos; e uma mala na outra.

Até a noite, a faminta Tanya caminhou e caminhou ao longo da orla, e quando voltou, na esperança de encontrar alguma loja, confundiu o terreno e não conseguiu encontrar o terreno baldio de onde a rua direta levava até sua casa.

A mala com o dinheiro puxou suas mãos. Os chinelos ficaram molhados com o respingo das ondas.

Ela sentou-se na areia úmida, em cima da mala. O sol estava se pondo. Eu estava com muita fome e principalmente com sede. Tanya se repreendeu com as últimas palavras que não pensava em voltar, não pensava em nada, deveria ter encontrado pelo menos alguma loja primeiro, comprado alguma coisa. Comida, chinelos, uns dez vestidos, maiô, óculos, toalha de praia. Mamãe e papai cuidavam de tudo em casa. Tanya não estava acostumada a planejar o que comer, o que beber amanhã, o que vestir, como lavar a roupa suja e o que colocar na cama.

Estava frio na minha camisola. Os chinelos molhados estavam cheios de areia.

Algo tinha que ser feito. A costa está quase deserta.

Apenas algumas idosas estavam sentadas e, ao longe, alguns alunos, liderados por três professores, gritavam enquanto se preparavam para sair da praia.

Tanya vagou naquela direção. Hesitante, ela parou perto das crianças gritando como um bando de corvos. Todos esses caras usavam tênis, shorts, camisetas e bonés, e cada um trazia uma mochila. Eles gritaram em inglês, mas Tanya não entendeu uma palavra. Ela estudou inglês na escola, mas não assim.

As crianças beberam água em garrafas. Algumas pessoas, sem terminar a preciosa água, jogaram fora as garrafas com floreio. Alguns, tolos, jogaram-nos no mar.

Tanya começou a esperar que as crianças barulhentas fossem levadas embora.

Os preparativos demoraram muito, o sol já estava quase se pondo e finalmente esses corvos foram alinhados e conduzidos para algum lugar lá fora sob uma escolta tripla. Havia várias garrafas deixadas na praia e Tanya correu para pegá-las e bebeu avidamente a água delas. Depois ela vagou mais pela areia, ainda olhando para as colinas costeiras, na esperança de ver nelas o caminho para sua casa.

De repente a noite caiu. Tanya, sem distinguir nada na escuridão, sentou-se na areia fria, pensou que seria melhor sentar na mala, mas depois lembrou que a havia deixado onde estava sentada antes!

Ela nem estava com medo. Ela ficou simplesmente arrasada por esse novo infortúnio. Ela vagou de volta, sem ver nada.

Ela lembrou que ainda havia duas velhas na praia.

Se eles ainda estiverem sentados lá, você poderá encontrar uma mala ao lado deles.

Mas quem se sentaria na areia úmida numa noite fria!

Atrás dos morros arenosos, as lanternas já estavam acesas há muito tempo e por isso não se via nada na praia. Escuridão, vento frio, bofetadas geladas, pesadas de areia molhada.

Anteriormente, Tanya teve que perder muito - os melhores sapatos da mãe na discoteca da escola, chapéus e cachecóis, inúmeras luvas, guarda-chuvas já dez vezes, mas ela não sabia contar e gastar dinheiro. Ela perdeu livros da biblioteca, livros didáticos, cadernos, bolsas.

Até recentemente, ela tinha tudo: uma casa e dinheiro. E ela perdeu tudo.

Tanya se repreendeu. Se ela pudesse começar tudo de novo, é claro que pensaria duas vezes. Em primeiro lugar, tive que dizer: “Que tudo o que eu quero sempre se torne realidade!” Aí agora ela poderia comandar: “Deixa eu sentar na minha casa, com a geladeira cheia (batata frita, cerveja, pizza quente, hambúrguer, linguiça, frango frito). Que haja desenhos animados na TV. Que haja um telefone para que você possa convidar todos os caras da turma, Anka, Olga e Seryozhka! “Então eu teria que ligar para meu pai e minha mãe. Explique que ela ganhou um grande prêmio - uma viagem ao exterior. Para que eles não se preocupem. Eles agora estão correndo por todos os pátios e já ligaram para todo mundo. Eles provavelmente também apresentaram queixa à polícia, assim como há um mês os pais da hippie Lenka, apelidada de Paper, quando ela pegou carona para São Petersburgo.

Mas agora, apenas de camisola e chinelos úmidos, você tem que passear à beira-mar em completa escuridão quando sopra o vento frio.

Mas você não pode sair da praia; talvez pela manhã você tenha sorte de ver sua mala primeiro.

Tanya sentiu que havia se tornado muito mais esperta do que pela manhã, ao conversar com Gluck. Se ela tivesse permanecido tão estúpida como era, já teria deixado esta maldita costa há muito tempo e corrido para um lugar mais quente. Mas então não haveria esperança de encontrar a mala e a rua onde ficava a casa da família...

Tanya foi uma completa idiota três horas atrás, quando nem olhou o número da casa ou o nome da rua!

Ela rapidamente ficou mais esperta, mas estava com muita fome e o frio a penetrou até os ossos.

Naquele momento ela viu uma lanterna. Ele se aproximava rapidamente, como se fosse o farol de uma motocicleta, mas sem fazer barulho.

Novamente falhas. O que é isso?

Tanya congelou no lugar. Ela sabia que estava em um país completamente estranho e não seria capaz de encontrar proteção, mas aqui estava aquela terrível lanterna silenciosa.

Ela rolou e caminhou com seus chinelos pesados ​​de ferro sobre as pilhas de areia em direção às colinas.
Mas a lanterna estava próxima, à esquerda. A voz de Gluck disse:

Aqui estão mais três desejos para você, Tanya. Falar!

Tanya, agora esperta, deixou escapar com voz rouca:

Quero que meus desejos sempre se tornem realidade!

Sempre! - Tanya respondeu, tremendo.

Em algum lugar havia um cheiro muito forte de podridão.

Só há um momento”, disse o Invisível com uma lanterna. - Se você quiser salvar alguém, então seu poder terminará aí. Você nunca mais conseguirá nada. E isso será ruim para você mesmo.

Eu não quero salvar ninguém! - Tanya disse, tremendo de frio e medo “Eu não sou desse tipo.”

Quero estar na minha casa com a geladeira cheia, e que todas as crianças da turma estejam lá, e ligar para minha mãe.

E então ela estava com o que estava vestindo - chinelos molhados e camisola - como se estivesse em um sonho, ela se viu em sua nova casa em um quarto rosa, e seus colegas estavam sentados na cama, no tapete e no sofá, com Katya e Seryozha na mesma cadeira.

Havia um telefone no chão, mas Tanya não tinha pressa em ligar. Ela se divertiu! Todos viram sua nova vida!

Esta é a sua casa? - os caras estavam fazendo barulho. - Legal! Aula!

E peço a todos para a cozinha! -Tânia disse.

Lá os caras abriram a geladeira e começaram a brincar de gafanhoto, ou seja, destruir todo o frio. Tanya tentou esquentar alguma coisa, algumas pizzas, mas o fogão não acendia, alguns botões não funcionavam... Precisavam de mais sorvete e cerveja, Seryozhka pediu vodca, os meninos, cigarros.

Tanya se virou lentamente e desejou ser a mais linda e tudo o que os rapazes pedissem. Imediatamente atrás da porta, alguém encontrou uma segunda geladeira, também cheia.

Tanya correu para o banheiro e se olhou no espelho. Meu cabelo ficou encaracolado com a brisa do mar, minhas bochechas pareciam rosas, minha boca estava carnuda e vermelha sem batom. Os olhos não brilhavam mais do que lanternas. Até a camisola parecia um vestido de noite de renda! Aula!

Mas Seryozhka sentou-se com Katya da mesma maneira. Katya o xingou baixinho quando ele abriu a garrafa e começou a beber do gargalo.

Oh, por que você o está criando, criando-o! - Tanya exclamou. “Ele vai deixar você!” Eu permito tudo para todos! Peça o que quiser, pessoal! Você ouviu, Seryozhka? Pergunte-me o que quiser, eu te dou permissão!

Todos os caras ficaram encantados com Tanya. Anton se aproximou e beijou Tanya com um beijo longo, como ninguém nunca a havia beijado antes em sua vida.

Tanya olhou triunfante para Katya. Ela e Seryozha ainda estavam sentados na mesma cadeira, mas já haviam se afastado um do outro.

Anton perguntou em seu ouvido se havia maconha para fumar, Tanya trouxe cigarros com maconha, então Seryozhka disse com a voz arrastada que havia um país onde você poderia comprar qualquer droga livremente, e Tanya respondeu que este era o país aqui, e ela trouxe muitas seringas. Seryozhka, com um olhar astuto, imediatamente pegou três para si, Katya tentou arrancá-los dele, mas Tanya decidiu - deixe Seryozhka fazer o que quiser.

Katya congelou com a mão estendida, sem entender o que estava acontecendo.

Tanya não se sentia pior que uma rainha, ela poderia fazer qualquer coisa.

Se pedissem uma nave ou uma viagem a Marte, ela providenciaria. Ela se sentia gentil, alegre, linda.

Ela não sabia como se injetar, Anton e Nikola a ajudaram. Foi muito doloroso, mas Tanya apenas riu. Finalmente ela tinha muitos amigos, todos a amavam! E por fim ela não foi pior que as outras, ou seja, tentou se injetar e não teve medo de nada!

A cabeça está girando.

Seryozhka olhou estranhamente para o teto, e a imóvel Katya olhou para Tanya com um olhar zangado e de repente disse:

Eu quero ir para casa. Seryozha e eu devemos ir.

Que tipo de Seryozha você está representando? Ir sozinho! - Tanya disse, mal movendo a língua.

Não, eu tenho que voltar com ele, prometi à mãe dele! - Katya gritou.

Tânia disse:

É aqui que eu dou ordens. Você entende, seu bastardo? Sair!

Não vou sair sozinho! - Katya guinchou e começou a olhar, incapaz de se mover, para o completamente insensível Seryozha, mas rapidamente desapareceu, como seu guincho. Ninguém percebeu nada, todos estavam deitados nos cantos, no tapete, na cama de Tanya, como bonecas de pano. Os olhos de Seryozhka reviraram-se, os brancos eram visíveis.

Tanya subiu na cama onde Olga, Nikola e Anton estavam deitados fumando, eles a abraçaram e a cobriram com um cobertor. Tanya ainda estava de camisola, coberta de renda, como uma noiva.

Anton começou a dizer alguma coisa, balbuciar como “não tenha medo, não tenha medo”, e por algum motivo fechou a boca de Tanya com mão travessa e chamou Nikola para ajudar. Um Nikola bêbado se arrastou e caiu sobre ele. Tornou-se impossível respirar, Tanya começou a chorar, mas uma mão pesada achatou seu rosto, os dedos começaram a pressionar seus olhos... Tanya se contorceu o melhor que pôde, e Nikola pulou sobre ela com os joelhos, repetindo que ele iria agora pegue a navalha... Foi como um sonho terrível. Tanya queria pedir liberdade, mas não conseguia formar as palavras; Não havia ar algum e minhas costelas estavam quebrando.

E então todos pularam de seus assentos e cercaram Tanya, fazendo caretas e rindo. Todos se alegraram abertamente e abriram a boca. De repente, a pele de Anka ficou verde, seus olhos rolaram e ficaram brancos. Cadáveres verdes em decomposição cercavam a cama, a língua de Nikola caiu de sua boca aberta direto no rosto de Tanya. Seryozha estava deitado em um caixão e engasgado com uma cobra que rastejava em seu próprio peito. E nada poderia ser feito sobre tudo isso. Então Tanya caminhou ao longo do chão preto e quente, de onde saltaram línguas de fogo. Ela foi direto para a boca aberta do rosto enorme de Gluck, como o sol poente. Era insuportavelmente doloroso, abafado e a fumaça corroía meus olhos. Ela disse, perdendo a consciência: “Liberdade”.

Quando Tanya acordou, a fumaça ainda comia seus olhos. Acima dela havia um céu estrelado. Foi possível respirar.

Alguns adultos se aglomeravam ao seu redor, e ela mesma estava deitada em uma maca com uma camisa rasgada. O médico inclinou-se sobre ela e perguntou-lhe algo numa língua estrangeira. Ela não entendeu nada e sentou-se. A casa dela quase foi incendiada, restando apenas as paredes. Havia algumas pilhas de coisas espalhadas pelo chão, cobertas com cobertores; debaixo de um cobertor, um osso preto com carne carbonizada estava para fora.

“Quero entender a língua deles”, disse Tanya.

Alguém próximo disse:

Existem vinte e cinco cadáveres aqui. Os vizinhos relataram que esta era uma casa recém-construída e ninguém morava aqui. O médico afirma que eram crianças. Dos restos de ossos não queimados. Seringas foram encontradas. A única garota viva não diz nada. Vamos interrogá-la.

Obrigado, chefe. Você não acha que se trata de algum tipo de seita de uma nova religião que queria cometer suicídio em massa? Para onde eles levaram as crianças?

Embora não possa responder à sua pergunta, devemos ouvir as declarações da menina.

Quem é o dono desta casa?

Nós descobriremos tudo.

Alguém disse energicamente:

Que canalhas! Arruine vinte e cinco crianças!

Tanya, tremendo de frio, disse em uma língua estrangeira:

Eu quero que todos sejam salvos. Para que tudo fique como antes.

Imediatamente a terra rachou, sentiu-se um cheiro inimaginável de lixo e alguém uivou como um cachorro cuja pata foi pisada.

Depois ficou quente e silencioso, mas minha cabeça doía muito.

Tanya estava deitada na cama e não conseguia acordar.

Uma linda revista estava por perto.

O pai entrou e disse:

Como vai Olhos abertos.

Ele tocou a testa dela e de repente abriu as cortinas, e Tanya gritou como sempre aos domingos: “Oh-oh, deixe-me dormir uma vez na vida! ”

Deite-se, por favor, deite-se”, concordou o pai pacificamente. - Ontem a temperatura ainda estava em quarenta, e hoje você grita como se estivesse saudável!

Tanya murmurou de repente:

Que sonho terrível eu tive!

E o pai disse:

Sim, você ficou delirando por uma semana inteira. Mamãe lhe deu injeções. Você até falou alguma língua. Há uma epidemia de gripe, você tem uma turma inteira por aí, Seryozhka acabou no hospital. Katya também ficou inconsciente por uma semana, mas adoeceu antes de todo mundo. Ela disse sobre você que todo mundo está em alguma casa rosa... Ela estava falando bobagem. Ela pediu para salvar Seryozha.

Mas eles estão todos vivos? - perguntou Tânia.

Quem exatamente?

Bem, toda a nossa turma?

“Mas é claro”, respondeu o pai. - O que você está falando!

Que sonho terrível”, repetiu Tanya.

Ela ficou ali deitada e sentiu que da bolsa de cosméticos, que estava escondida na mochila, havia uma podridão nauseante familiar - ainda havia um comprimido da discoteca lá, pelo qual ela teve que dar dinheiro a Nikola...

Nada acabou. Mas todos estavam vivos.

Jerônimo Bosch

Instituição de ensino municipal

“Escola secundária nº 26 com estudo aprofundado de disciplinas individuais” em Nizhnekamsk, República do Tartaristão

Análise do tema e ideia da história “Country” de Lyudmila Petrushevskaya

Preparado pela professora

Língua e literatura russa

Volkova Marianna Romanovna

Nijnekamsk 2010

Volkova Marianna

Romanovna

professor de língua e literatura russa

Instituição de ensino municipal “Escola secundária nº 26 com estudo aprofundado do indivíduo

Unid"

República Nizhnekamsk do Tartaristão

Uma aula de literatura no 11º ano baseada na obra de L. Petrushevskaya “Country” utilizando a tecnologia de desenvolvimento do pensamento crítico por meio da leitura e da escrita. Essa tecnologia permite preparar os alunos para redigir a tarefa C nos testes do Exame Estadual Unificado.Assunto: Análise do tema e ideia da história “Country” de Lyudmila Petrushevskaya. Alvo: Continuar o conhecimento dos alunos com o autor moderno - L.S. ensine a ler uma obra de ficção com atenção. Continuar a formação em análise de textos literários. Repita informações sobre os meios expressivos do discurso artístico. Discuta os problemas morais, em particular o problema da indiferença, fale sobre a necessidade de uma atitude humana para com as pessoas. Continuar a praticar a metodologia para o desenvolvimento do pensamento crítico através da leitura e da escrita (RCMP). Aprendendo a escrever ensaios em miniatura, desenvolvendo qualidades pessoais positivas.ZUN: Análise do texto, compreensão da posição do autor e expressão da própria posição.
Design do quadro: Título do trabalho do autor, tabela, palavras-chave:Uma mulher quieta mora com seu filhoCom traços de antiga beleza em seu rosto,A filha é uma menina letárgica, branca e grande;Várias vezes por ano eles saem para visitar;O loiro era seu marido;Vidas passadas e conhecidos anteriores;Ninguém no mundo sabe como eles vivem juntos; Eles economizam dinheiro, apagam as luzes Para voltar àquele país.
Durante as aulas. 1. Desafio – etapa pré-texto.a) uma palavra sobre a autora e suas obras.

Desempenho do aluno: Petrushevskaya Lyudmila Stefanovna - escritora de prosa, dramaturga.

Nasceu em 26 de maio de 1938 em Moscou, no seio da família de um funcionário. Ela viveu uma infância difícil e de fome durante a guerra, vagou entre parentes e viveu em um orfanato perto de Ufa. Após a guerra, ela retornou a Moscou e se formou na Faculdade de Jornalismo da Universidade de Moscou. Ela trabalhou como correspondente de jornais de Moscou, como funcionária de editoras e, desde 1972, como editora no Central Television Studio.

Petrushevskaya começou cedo a compor poesia e a escrever roteiros para noites estudantis, sem pensar seriamente em escrever. O primeiro trabalho publicado foi o conto “Across the Fields”, publicado em 1972 na revista Aurora. A partir de então, a prosa de Petrushevskaya não foi publicada por mais de dez anos.

As primeiras peças foram notadas pelos teatros amadores: a peça “Aulas de Música” (1973) foi encenada por R. Viktyuk em 1979 no estúdio de teatro da Casa de Cultura Moskvorechye e foi quase imediatamente banida (publicada apenas em 1983). A produção de “Cinzano” foi realizada pelo Teatro Gaudeamus de Lviv. Os teatros profissionais começaram a apresentar as peças de Petrushevskaya na década de 1980: a peça de um ato “Love” no Teatro Taganka, “Colombina’s Apartment” em Sovremennik, “Moscow Choir” no Teatro de Arte de Moscou. Por muito tempo, o escritor teve que trabalhar “na mesa” - os editores não podiam publicar histórias e peças sobre os “lados sombrios da vida”. Não parou de trabalhar, criando peças de piada (“Andante”, “Apartamento de Columbine”), peças de diálogo (“Copo de Água”, “Caixa Isolada”), uma peça de monólogo (“Canções do Século XX”, que deu a nome à coleção de suas obras dramáticas).

A prosa de Petrushevskaya dá continuidade à sua dramaturgia em termos temáticos e no uso de técnicas artísticas. Suas obras representam uma espécie de enciclopédia da vida feminina desde a juventude até a velhice: “As Aventuras de Vera”, “A História de Clarissa”, “A Filha de Xenia”, “País”, “Quem Responderá?”, “Misticismo”, “Higiene” e muitos outros. Em 1990 foi escrito o ciclo “Canções dos Eslavos Orientais”, em 1992 - o conto “Tempo é Noite”. Ela escreve contos de fadas para adultos e crianças: “Era uma vez um despertador”, “Bem, mãe, bem!” – “Contos de Fadas Contados às Crianças” (1993); “A Pequena Feiticeira”, “Um Romance de Marionetes” (1996).

L. Petrushevskaya vive e trabalha em Moscou.

Estabelecimento de metas: escreva um ensaio em miniatura sobre os temas: “O significado do título da história “País” de L. Petrushevskaya.

Que nome você daria?

b) trabalhar com palavras - chaves: anote-as em um caderno e tente traçar um enredo a partir delas.

2. Etapa do texto – compreensão: leitura do texto/história pelo professor. Trabalhe no texto.

Um país.

Quem pode dizer como uma mulher quieta e que bebe vive com seu filho, sem ser vista por ninguém, em um apartamento de um cômodo. Como todas as noites, por mais bêbada que esteja, ela guarda as coisas da filha para o jardim de infância para que pela manhã tudo esteja à mão.

Ela mesma tem traços de sua antiga beleza no rosto - sobrancelhas arqueadas, nariz fino, mas sua filha é uma menina letárgica, branca, grande, que nem se parece com o pai, porque seu pai é loiro brilhante com vermelho brilhante lábios. A filha costuma brincar tranquilamente no chão enquanto a mãe bebe à mesa ou deitada na poltrona. Aí os dois vão para a cama, apagam as luzes e de manhã levantam-se como se nada tivesse acontecido e correm no frio, no escuro, para o jardim de infância.

Várias vezes por ano, mãe e filha saem para visitar, sentam à mesa, e aí a mãe se anima, começa a falar alto e apoia o queixo com uma das mãos e se vira, ou seja, finge que é daqui. Ela pertencia a este lugar enquanto o homem loiro era seu marido, e então tudo desapareceu, toda a sua vida passada e todos os seus antigos conhecidos. Agora temos que escolher aquelas casas e aqueles dias em que o loiro brilhante não vai visitar a nova esposa, uma mulher, dizem, do tipo durona que não deixa ninguém escapar impune.

E então a mãe, cuja filha é loira, liga com cuidado e parabeniza alguém pelo aniversário, paralisa, resmunga, pergunta como vai a vida, mas ela mesma não diz que virá: ela espera. Ele espera até que tudo se resolva ali, do outro lado da linha telefônica, e finalmente desliga e corre ao supermercado para pegar outra mamadeira, e depois ao jardim de infância para buscar a filha.

Acontece que até a filha adormecer não se falava em mamadeira, e aí tudo ficou mais simples, tudo correu sozinho, porque não importa para a menina se a mãe toma chá ou remédio. A menina realmente não liga, brinca tranquilamente no chão com seus brinquedos antigos, e ninguém no mundo sabe como eles convivem e como a mãe calcula tudo, calcula e decide que não há prejuízo se a mesma quantidade de dinheiro que teria sido gasto no almoço, será gasto em vinho - a menina está bem alimentada no jardim de infância, mas ela mesma não precisa de nada.

E economizam, apagam as luzes, vão para a cama às nove horas, e ninguém sabe que sonhos divinos a filha e a mãe têm, ninguém sabe como tocam o travesseiro com a cabeça e imediatamente adormecem para voltar ao país que eles sairão novamente de manhã cedo para correr por uma rua escura e gelada em algum lugar e por algum motivo, quando você nunca deveria acordar.

mãe

Distribua o texto aos alunos, complete a descrição .

O que você fez?

Das redações dos alunos:

“Diante de nós está a personagem principal da história: uma mulher solitária e bêbada, “com traços de sua antiga beleza no rosto”. Ela é a mãe “invisível” daquela menina preguiçosa, branca e grande que parece não ser mais necessária para ninguém, brincando com brinquedos antigos. Perdi meu passado, perdi minha felicidade. Ela ficou isolada no mundo atual da vida cotidiana, existindo apenas silenciosamente em seu apartamento de um cômodo. “Nem tudo está indo bem neste apartamento...” escreve Alsou Rakhmatullina.

“Apesar de todas as dificuldades, a mulher está tentando recuperar o passado. Ele anseia especialmente por aqueles dias por ano para sair e visitar e sentir que está entre as pessoas, para se animar, para viver pelo menos por algum momento sua antiga vida. Com efeito, ao visitar velhos conhecidos, a vida passada de uma mulher regressa, embora ela já não seja tratada da mesma forma como era tratada antes, quando “o loiro era seu marido”.

Esse mesmo “loiro brilhante” com traços femininos evoca em mim um sentimento repulsivo. E sua nova escolhida do “tipo duro”, acredito, é o completo oposto de sua ex-esposa. Mas parece-me que a mãe continua à espera do regresso do pai da filha, cada vez esperando “até que se decida ali, do outro lado do fio telefónico”. E novamente, em desespero, ele “corre ao supermercado para comprar outra garrafa”. (da composição de Ziyatdinova Aigul)

“Eventos semelhantes, cheios de imoralidade, poderiam acontecer a qualquer pessoa, em qualquer lugar. No entanto, como disse o filósofo romano Sêneca: “Enquanto uma pessoa viver, ela nunca deve perder a esperança”. Cada um tem o seu próprio “país” no qual pode mergulhar “em momentos de adversidade espiritual”. Para mãe e filha, este único país é um sonho que, infelizmente, um dia será interrompido “para correr por uma rua escura e gelada em algum lugar e por algum motivo, enquanto seria necessário nunca mais acordar”. .

Professor:

-O que poderia estar escondido sob o título “País”?(Nas respostas, foi expressada a ideia de que Oblomov tinha seu próprio país, ele lutou lá em um sonho; eles se lembraram dos sonhos da heroína do romance de Chernyshevsky, Vera Pavlovna; eles sugeriram que em um conto esta palavra está em algum sentido figurado ).

-Como a heroína é caracterizada?

- O que queremos saber sobre ela depois dessas palavras?(Por que esta mulher bebe? Como alguém pode “não ser visível para ninguém”? Por que as coisas são chamadas de “coisas”?)

Qual Você consegue fazer perguntas para que a resposta ajude a revelar o conteúdo de tudo o que você lê?(Por que uma mulher bebe? Por que as repetições de “passado”, “passado”? Por que a menção da nova esposa do “loiro brilhante”? Etc.)

-O epíteto “sonhos divinos” se destaca na estrutura geral da história. Por que é necessário?(Foram expressas opiniões de que a vida de uma mulher se opõe à Pátria de Deus, ou seja, luz, bondade; que esta mulher que bebe também tem Deus vivendo em sua alma...)

Escreva a primeira frase do seu ensaio sobre o tema.

Quais são os três argumentos que você pode apresentar? Anotá-la.

(O conto reflecte problemas actuais. É claro que o problema não é apenas o facto de uma mulher beber, embora este seja um problema social e exija resolução.)

Trabalho de casa: escreva um ensaio em miniatura de 200 palavras “O significado do título da história “País” de L. Petrushevskaya.

Referências:

1. Kyakshto N.N. Petrushevskaya // Escritores russos: bibliógrafo. Dicionário: Em 2 horas – Parte 2. – M., 1998. – p. 184–187.

2. Estâncias do século / Comp. E.A. – M. – Minsk: Polifact, 1997.3. Revista: “Família e Escola” 2003 nº 24. Revista: “Literatura Russa” 2002 No.5. Revista: “Questões de Literatura” 2000 No.

Recursos da Internet:

Análise da história de L. Petrushevskaya “Onde eu estava” (Petrushevskaya L.S. Onde eu estava. Histórias de outra realidade. M.: Vagrius, 2002. P. 303. Ou: revista “Outubro”. 2000. No. 3)

A obra de L. Petrushevskaya evoca diferentes atitudes em relação a si mesma, tanto por parte dos leitores quanto dos críticos; a polissemia dos textos dá origem a interpretações diferentes, às vezes quase opostas em significado. No entanto, em nossa opinião, a história que escolhemos contém um grão estético interessante e permite identificar algumas características do desenvolvimento artístico moderno. E ao mesmo tempo, esta obra também carrega um certo potencial educativo; a análise do seu conteúdo permite-nos discutir os problemas morais mais importantes.

Ao trabalhar com esse conto, que pode ser lido diretamente em sala de aula, parece produtivo utilizar uma das técnicas para o desenvolvimento do pensamento crítico - a chamada leitura com paradas, que permite aos alunos “mergulhar” no texto, ensinando para que leiam devagar, pensativamente, analiticamente - - e ao mesmo tempo aumentando o interesse pelo texto, desenvolvendo o pensamento imaginativo e criativo das crianças, tornando-as, por assim dizer, co-autoras do escritor.

De acordo com o algoritmo desta tecnologia, na fase de desafio, cujo objetivo é aumentar a motivação para a leitura de uma obra, despertar o interesse pelo texto analisado, é aconselhável iniciar uma conversa com uma discussão sobre o título do o história, com a oferta de fantasiar sobre o que poderia ser uma história com esse título. Certamente a resposta será “sobre viajar para algum lugar”. Pode haver uma suposição sobre a presença de algum tipo de problema moral: “onde eu estava quando algo aconteceu, por que não percebi, não intervi”. Em qualquer caso, o impulso será dado, o clima será criado, o interesse será despertado.

A primeira parada na leitura da história, em nossa opinião, pode ser feita após as palavras: “Eu te incomodei? - Olya perguntou satisfeita “Trouxe as coisas da sua Marinochka Nastenka, meia-calça, leggings, um casaco.”

O início da história é a narração de uma situação típica do cotidiano, vista pelos olhos de uma mulher moderna comum - uma “pessoa pequena”, uma trabalhadora despercebida que corre entre casa e trabalho, sem perceber como os anos passam, e de repente descobre que ela é “uma velha, ninguém desnecessário, com mais de quarenta e poucos anos”, que “a vida, a felicidade, o amor estão indo embora”. O desejo emergente de mudar de alguma forma a sua vida dá origem a uma decisão inesperada: sair de casa, ir a algum lugar. Este dispositivo de enredo proposto pela autora permite-nos arrancar a heroína das suas circunstâncias habituais e transportá-la para uma situação extraordinária. L. Petrushevskaya encontra um “refúgio tranquilo” para sua heroína Olga: ela a envia “para a natureza”, para a “criatura tocante e sábia” Baba Anya (Babana), de quem uma vez alugaram uma dacha e com quem os mais brilhantes e as lembranças mais calorosas estão associadas - - “A velha sempre amou sua família.” Ficaram para trás “pratos sujos” em um apartamento bagunçado, o “aniversário nojento” de uma amiga, que apenas deu impulso a pensamentos tristes - “abrigo, alojamento para passar a noite e um porto tranquilo a cumprimentaram”. A personagem principal primeiro se encontra na atmosfera calorosa de uma manhã ensolarada de outubro, depois cruza a soleira de uma casa familiar.

Parece que não é difícil imaginar como a trama se desenvolverá ainda mais. Aparentemente, a heroína vai realmente aquecer a alma e mais uma vez encontrar paz de espírito na comunicação com a natureza e uma pessoa gentil. Isto é confirmado pelo “como sempre” repetido duas vezes: e a própria Baba Anya “falou, como sempre, com uma voz fina e agradável”; e a casa dela estava, “como sempre”, quente e limpa.

No entanto, a primeira observação de Baba Anya perturba esse fluxo calmo e “abençoado” da narrativa e alarma o leitor.

“Marinochka não está mais aqui”, Babanya respondeu vividamente, “é isso, não estou mais comigo”.

E toda a próxima passagem - até as palavras “Horror, horror! Pobre Babanya”, onde você pode fazer uma segunda parada, é um diálogo à beira do absurdo, em que Olya pronuncia algumas palavras desnecessárias do cotidiano (“Trouxe tudo aqui para você, comprei salsichas, leite, queijo”), e Babanya vai embora o convidado indesejado e eventualmente a informa de sua própria morte.

“-Bem, estou lhe dizendo: eu morri.

• -- Por muito tempo? - Olya perguntou mecanicamente.
• “Bem, já se passaram duas semanas.”

A inércia da percepção de uma história que começou como uma narrativa realista familiar requer uma explicação igualmente realista do que está acontecendo, e na discussão desta pequena passagem provavelmente surgirão suposições diferentes, mas bastante razoáveis. “Talvez ela tenha se ofendido com Olga por não ter pensado na velha durante cinco anos inteiros”, dirão alguns. “Ou talvez ela simplesmente tenha enlouquecido”, outros pensarão. É justamente isso que sugere a própria personagem principal da história, que, pelas terríveis palavras de seu interlocutor, “teve um arrepio nas costas”: “E Babanya, aparentemente, enlouqueceu. A pior coisa que pode acontecer a uma pessoa viva já aconteceu.”

A peculiaridade desta história de L. Petrushevskaya está na sua estrutura dialógica: a parte principal e maior da obra é um diálogo entre duas heroínas, no qual a intenção artística do autor é parcialmente esclarecida. É aconselhável fazer a próxima - terceira - parada após a conclusão da leitura e análise do trecho chave deste diálogo, após as palavras “Olya obedientemente pendurou a bolsa no ombro e saiu com o jarro para a rua até o poço. A vovó estava arrastando a mochila atrás dela, mas por algum motivo ela não saiu para o corredor e ficou do lado de fora da porta.”

Ambas as heroínas são solitárias e infelizes - apesar do fato de que objetivamente cada uma delas é gentil e simpática. Olga não só ama sinceramente a vovó Anya, como tenta ajudá-la de alguma forma: ela convence, acalma, passa pela própria dor (“suas pernas estavam cheias de ferro fundido e não queria obedecer”) para levar água para o poço . Além disso, é muito importante o momento em que ela, compreendendo o que está acontecendo, toma a difícil, mas firme decisão de levar até ela a neta da velha: “Temos que levar Marinochka! Assim. Este é agora o plano de vida...” O amor de Baba Anya pelas pessoas ao seu redor também foi sempre ativo e eficaz: “foi possível deixar Baba Anya... a pequena Nastya... sua filha estava sob supervisão”; uma vez ela acolheu e criou a neta, abandonada pela infeliz filha, e ainda agora é sobre esta menina deixada sozinha que todos os seus pensamentos e preocupações estão preocupados.

E, no entanto, essas duas boas mulheres não se ouvem, não se entendem. E o credo de vida de Olga: “Aqui! Quando você for abandonado por todos, cuide dos outros, dos estranhos, e o calor cairá em seu coração, a gratidão de outra pessoa dará sentido à vida. O principal é que haja uma marina tranquila! Aqui está! É isso que procuramos nos amigos!” - decompõe-se nas palavras simbólicas de Baba Anya: “Cada um é o seu último refúgio”.

Também vale a pena prestar atenção em como a percepção da heroína sobre o mundo ao seu redor muda gradativamente. Essa mudança é transmitida através da dinâmica das imagens do tempo e do espaço. Saindo da cidade para a aldeia, Olga parece estar voltando no tempo - para onde, “como sempre”, é caloroso e aconchegante. Porém, não é por acaso que o repetido “como sempre” é substituído pela palavra “nunca”: o passado “ideal” transforma-se num presente absurdo. O mundo onírico imaginado pela heroína desaparece diante de seus olhos, e ela descobre “total desolação” ao redor: “O quarto parecia abandonado. Havia um colchão enrolado na cama. Isso nunca aconteceu com a elegante Babanya... O armário estava totalmente aberto, vidros quebrados estavam no chão e uma panela de alumínio amassada estava caída de lado (na qual Babanya cozinhava mingau).” E o leitor começa a adivinhar que o ponto aqui não é a loucura de uma das heroínas, que todo o fluxo absurdo da trama leva a uma compreensão da intenção específica do autor. Um mundo de desolação, decadência, um mundo onde as conexões humanas naturais estão desmoronando e rasgadas e onde apenas “cada um é o seu último refúgio” – este é o verdadeiro cenário da história.

O trecho seguinte termina com o parágrafo “Ao chegar à estação, ela sentou-se no banco de gelo. Estava muito frio, minhas pernas estavam rígidas e doloridas como se tivessem sido esmagadas. O trem demorou muito para chegar. Olya deitou-se enrolada. Todos os trens passaram correndo, não havia uma única pessoa na plataforma. Já está completamente escuro” (quarta parada) - esta é uma história sobre como Olya, não querendo deixar o que pensa ser uma mulher doente, tenta pelo menos trazer água para ela e vai até o poço. Assim, ampliam-se os limites do mundo absurdo em que a heroína se encontra: a ação não se passa mais apenas dentro do espaço fechado da casa - a natureza que cerca a pessoa também está envolvida nela. Na descrição da natureza, o contraste entre “ideal” e “realidade” torna-se ainda mais claro: se no início da história ela personificava para Olga “a felicidade dos anos passados”, era “luz” por toda parte, “o ar cheirava a fumaça, a uma casa de banhos, e cheirava a vinho novo de uma folha caída.”, então agora - “Um vento forte soprou, os esqueletos negros das árvores chacoalharam... Estava frio, frio e claramente escuro.”

E aqui se fecha o “círculo” do tempo e do espaço: em contraste com esse mundo absurdo, sombrio e inóspito, o mundo “real” que ela deixou, que lhe parecia estranho e hostil, aparece na mente da heroína: “... Imediatamente tive vontade de ser transportado para casa, para o quente e bêbado Seryozha, para a animada Nastya, que já acordou, deita-se de roupão e camisola, assiste TV, come batatas fritas, bebe Coca-Cola e liga para as amigas. Seryozha irá agora para seu amigo de escola. Lá eles vão beber. Programa de domingo, deixe estar. Em uma casa limpa, aconchegante e comum. Sem problemas". Este monólogo interno culminante de Olga contém um dos pensamentos mais importantes da história: olhe ao redor, não procure a felicidade nas alturas, no passado e no futuro, no “outro” mundo inventado, seja capaz de veja calor e gentileza - por perto! Uma verdade simples à primeira vista, mas quantas vezes não só os nossos filhos, mas também nós, adultos, a esquecemos!

E por fim, a última parte da história, que tira todas as contradições da trama e coloca tudo em seu lugar. "E então Olya acordou em algum tipo de cama." O leitor fica sabendo o que, talvez, já tenha começado a adivinhar pelas vagas dicas espalhadas pela narrativa: “... e duas horas depois ela já corria pela praça da estação, quase sendo atropelada por um carro (isso teria sido um incidente, morto, embora a solução para todos os problemas, a saída de uma pessoa de quem ninguém precisa, todos seriam livres, pensou Olya, e mesmo por um segundo ela ficou pasma, demorando-se nesse pensamento) - e então, como se num passe de mágica, ela já estava desembarcando do trem em uma estação familiar do interior...”; “Vovó, posso sentar com você? Doem as pernas. Minhas pernas doem por algum motivo”; “Então minha cabeça começou a girar e tudo ao meu redor ficou claro e deslumbrantemente branco, mas minhas pernas pareciam cheias de ferro fundido e não queriam obedecer. Alguém acima dela murmurou claramente e muito rapidamente: “Gritando”.

Na verdade, a caminho da estação, a heroína foi atropelada por um carro, e todo o “enredo” da história lhe pareceu um delírio entre a vida e a morte. O último episódio da história, novamente à beira do delírio: “E então, do outro lado do vidro, apareceram os rostos sombrios, lamentáveis ​​​​e manchados de lágrimas dos parentes - mãe, Seryozha e Nastya”. E a heroína, com dificuldade de voltar à vida, tenta dizer a eles, aqueles que amam: “Não chorem, estou aqui”.

Assim, completa-se a “leitura com paradas” da história “Onde eu estava” ao longo de toda esta etapa (que na tecnologia que escolhemos é chamada de “compreensão”), não só ocorreu o conhecimento da trama, mas também; é primeiro, à medida que a leitura avança, compreensão e análise de seus problemas.

Agora vem a terceira etapa mais importante - reflexão, compreensão do significado profundo da história. Agora devemos tirar conclusões da análise, responder à pergunta mais importante: o que o escritor quis nos dizer ao construir um enredo tão inusitado? Por que, exatamente, ela escreveu essa história? Tolstoi Domingo Petrushevskaya

Nesta última etapa, vale a pena voltar ao título, no qual se formula esta questão principal: “Onde estive?” Onde estava a heroína, onde ela foi parar quando fez uma viagem tão comum - para fora da cidade, para uma senhora gentil? Por um lado, podemos dar uma resposta completamente realista: ela realmente visitou “o próximo mundo”, quase morrendo debaixo de um carro, e através dos esforços dos médicos foi trazida de volta à vida. “Babanya”, que, muito possivelmente, morreu durante esses cinco anos e agora parece personificar outra vida após a morte, “não aceitou” Olga e empurrou-a para fora desta sua nova “morada”. No entanto, tal explicação acabará sendo muito mundana, direta e não terá nada a ver com o significado artístico da obra. Mover a heroína para “outro mundo” é um artifício literário especial que determina tanto o enredo quanto a singularidade artística da história.

Esta técnica, como sabemos, está longe de ser nova (recordemos pelo menos alguns mitos antigos, a “Divina Comédia” de Dante). Mas no sistema artístico do pós-modernismo (e a história de L. Petrushevskaya é sem dúvida um fenômeno do pós-modernismo), ele vive, por assim dizer, uma nova vida, desempenhando um papel especial e mais adequado: ele ajuda o autor, sem se restringir pelo “convenções” do realismo, para mudar arbitrariamente as fronteiras do tempo e do espaço, mover seus personagens do presente para o passado e futuro, da realidade para circunstâncias fantásticas - isto é, para jogar um certo “jogo” com o leitor, forçando-o para desvendar o significado dos movimentos bizarros do autor.

A própria L. Petrushevskaya usou esta técnica como base para todo um ciclo de suas histórias, cujo gênero ela designou como “menipéia” (ela mesma não definiu com precisão esse gênero como uma viagem literária a outro mundo). Além disso, no conto “Três Jornadas” (nos “Resumos para a Reportagem”, que a heroína da história - segundo o enredo - deve fazer na conferência “Fantasia e Realidade”), ao mesmo tempo que “ajuda” o leitor, ela mesma explica o propósito e a essência da intenção deste autor.

“Serei permitido falar aqui sobre um aspecto da menipéia, sobre o problema da transição da fantasia para a realidade... Existem muitas dessas transições deste mundo para o próximo - são viagens, sonhos, saltos, escaladas paredes, descidas e subidas... Este é um jogo e tanto com o leitor. A narrativa é um mistério. Quem não entende não é nosso leitor... Quando comecei a escrever minhas histórias, decidi nunca atrair o leitor de forma alguma, mas apenas afastá-lo. Não facilite a leitura dele!.. Vou esconder o irreal em uma pilha de fragmentos da realidade” (grifo nosso - S.K.).

Como funciona essa técnica de “transição da fantasia para a realidade” na história “Onde eu estava”? Por que o autor precisava disso e qual o seu significado artístico?

A colisão de dois mundos - real e ficcional, terreno e sobrenatural - permite agravar uma situação típica do quotidiano, como que para expor as contradições escondidas na vida quotidiana. A mulher “morta” Anya não está sujeita às convenções terrenas e abertamente chama as coisas pelos nomes, é ela quem pronuncia as palavras-chave da história - “cada um é seu último refúgio”, é em seus comentários que este motivo de solidão, incompreensão geral, pela qual também sofre a viva e verdadeira Olga. É lá, no “outro mundo”, que a amarga verdade é revelada à própria Olga. Ao mesmo tempo, é neste mundo absurdo, no limiar do “último refúgio”, que Olga compreende o valor da própria vida como tal, com todos os seus absurdos e insultos, a vida “numa casa comum, limpa e quente”. ao lado de sua família.

"Onde eu estava?" - a heroína faz uma pergunta. Parece que uma análise da história permite-nos responder: ela (e nós juntamente com ela) estava num mundo de verdade nua e por vezes cruel, num mundo onde os véus foram removidos das coisas e das palavras, onde por trás do absurdo da realidade, o verdadeiro bem e o mal, a verdade e as mentiras humanas são relações claramente distinguíveis.

O artifício artístico da colisão de dois mundos escolhido pelo autor potencializa o impacto emocional da história: o absurdo e a imprevisibilidade da trama mantêm o leitor em constante suspense, aguça sua percepção e ajuda a compreender melhor a intenção do autor.

Analisando as histórias de Petrushevskaya, é muito importante, em nossa opinião, correlacionar sua obra com algumas tradições dos clássicos russos, que ela não apenas continua, mas também destrói e desafia. Assim, enviar a sua heroína da cidade para a aldeia, para uma pessoa “natural”, “natural” - Baba Anya, L. Petrushevskaya sem dúvida nos faz lembrar alguns autores modernos da chamada prosa de aldeia. Em qualquer caso, a imagem de uma velha solitária de uma aldeia, esquecida pela própria filha, e até acompanhada pelo motivo da morte, está claramente associada a Anna de “The Last Term” de V. Rasputin. No entanto, o irônico L. Petrushevskaya não se esquece de explicar que na verdade Baba Anya não é uma “mulher da aldeia” sem pecado que personifica as alegrias tranquilas da vida rural, mas “uma especialista em grãos, ela trabalhou em algum instituto de pesquisa”, e ela saiu da cidade, simplesmente não se dando bem com a própria filha e deixando-lhe um apartamento na cidade (“na verdade, foi uma “guerra civil” com devastação para ambos os lados”). E o próprio idílio da aldeia, como vimos, não trouxe à heroína o consolo desejado, mas transformou-se em pesadelo e absurdo.

Em seu estilo criativo, Petrushevskaya talvez esteja mais próximo da tradição de A.P. Chekhov, cujos heróis são as mesmas pessoas “pequenas” e comuns, infelizes na solidão, buscando e não encontrando a harmonia da existência. Ela também se relaciona com Tchekhov pela base dialógica da narrativa e pelo laconicismo da fala do autor. Porém, se Tchekhov é enfaticamente realista e sabe ver o movimento da vida onde “as pessoas estão almoçando, apenas almoçando”, então a escritora moderna expõe deliberadamente o absurdo da vida cotidiana, colocando seus heróis em situações extraordinárias, de forma alguma cotidianas. circunstâncias, oferecendo ao leitor do século XX, e agora do século XXI, novas formas e soluções artísticas.

Na década de 70 surgiu uma “nova onda” de literatura. Esta literatura era heterogénea e os autores muitas vezes estavam unidos apenas pela cronologia do aparecimento das suas obras e por um desejo comum de procura de novas formas artísticas.

Entre as obras da “nova onda” surgiram livros que passaram a ser chamados de “prosa feminina”. As obras de L. Petrushevskaya também pertencem à “prosa feminina”.

Lyudmila Petrushevskaya se destaca entre os escritores modernos. Suas peças e histórias não podem deixar de fazer a pessoa pensar sobre a vida, sobre o sentido e o propósito da existência. Basicamente, ela escreve sobre temas sociais, antes de tudo, sobre problemas que preocupam as pessoas, sobre os assuntos mais importantes que interessam às pessoas.

Lyudmila Petrushevskaya não foi publicada por muito tempo, pois suas histórias eram consideradas sombrias demais para a “feliz sociedade soviética”.

Em suas obras, Petrushevskaya descreve a vida moderna, longe de apartamentos prósperos e recepções oficiais. Seus heróis são pessoas invisíveis, torturadas pela vida, sofrendo silenciosa ou escandalosamente em seus apartamentos comunitários ou pátios feios.

Temas Petrushevskaya geralmente tira suas histórias de uma série de eventos cotidianos. O escritor mostra um mundo distante de apartamentos confortáveis ​​e salas de recepção oficiais.

Em suas obras a cada segundo micro-tragédias das circunstâncias acontecem

Os personagens da prosa de Petrushevskaya, com raras exceções, não vivem, mas sobrevivem. Naturalmente, tal visão da existência humana exigia uma descrição densa da vida cotidiana, às vezes naturalista. Os detalhes materiais e cotidianos são cuidadosamente selecionados e preenchidos com conteúdo psicológico.

Todos aqui estão infelizes, e isso é compreensível - o mundo material está cheio de armadilhas, sempre vai te pegar, não uma após a outra, mas não há como sair disso, dentro dos limites deste mundo. Então eles lutam como peixes contra o gelo, dia após dia, e essa luta está fadada ao fracasso antecipadamente.

A coisa mais importante e desagradável de que ela fala incansavelmente é a catastrófica falta de amor. No mundo onde vivem os heróis de Petrushevskaya, não existe amor - fundamentalmente, de forma abrangente.

O tema principal da maioria das histórias, contos e contos de fadas de Petrushevskaya é a representação do amor de uma mulher – por um homem, filhos, netos, pais. A representação da vida familiar determina que o escritor recorra ao gênero de história de família ou história de família.

na família, ela mais frequentemente vê a desintegração: a infidelidade de um ou ambos os cônjuges, um inferno de brigas e disputas, torrentes abrasadoras de ódio, a luta por espaço para viver. O deslocamento de um dos familiares deste espaço de convivência, levando à degradação moral ou impedindo o herói de encontrar um lugar na sociedade (a história “Tempo é Noite”).

Nas obras de L. Petrushevskaya, um homem e, sobretudo, uma mulher se encontra sozinho diante de circunstâncias inexplicáveis.

A história é muito típica nesse aspecto L. Petrushevskaya “A hora é noite.” Escrita na primeira pessoa, a história torna-se um monólogo da heroína, que aos poucos, passo a passo, vai perdendo todos os fios que a ligam à vida.

Gradualmente, o tema da desunião completa, absoluta e fatal, do mal-entendido e da impossibilidade de comunicação não apenas no nível espiritual, mas até mesmo no cotidiano, aparece na história.

O mundo da história é um círculo vicioso de circunstâncias de vida difíceis: um apartamento apertado onde vivem três gerações de pessoas, uma vida instável, insegurança social

Uma pessoa nesta vida está sempre sozinha, isso não é crueldade, não é insensibilidade, é a desintegração da vida em fragmentos que nada pode unir.

Na história “Time is Night” encontramos quase todos os principais temas e motivos ouvidos na obra de L. Petrushevskaya: solidão, loucura, doença, sofrimento, velhice, morte. Nesse caso, utiliza-se a técnica da hiperbolização: retrata-se o grau extremo do sofrimento humano, os horrores da vida são apresentados de forma concentrada e aparecem muitos detalhes repulsivos e naturalistas. Isso cria a impressão de imersão total nos problemas cotidianos insolúveis dos personagens da história.

“Time is Night” também é um sentimento constante de todos os personagens da história de melancolia, depressão, peso mental, uma premonição de novos problemas e tragédias

A “prosa social” de Petrushevskaya é o desejo do escritor de falar sobre a “pessoa comum”, que “acontece” (um dos ditos favoritos de Lyudmila Petrushevskaya) - e de falar de uma forma que não foi feita na literatura do realismo socialista ( e mesmo assim).

17_Tema da continuidade das gerações, romance “Libélula...” de Slavnikova.

As heroínas se isolaram do mundo antecipadamente. Mas eles não têm onde escapar um do outro: a realidade os rejeita, pois eles também não a aceitam.

Sofya Andreevna é professora, uma pessoa que trabalha com um grande número de pessoas, mas vive no passado.

Mas vejamos a relação entre as pessoas mais próximas: mãe e filha. Esta é uma história de incompreensão mútua, antipatia e ao mesmo tempo uma conexão inextricável, interação e reflexão ocultas, onde o estado interno de um nunca encontra resposta no outro, mas apenas multiplica uma série interminável de queixas e perplexidades mútuas. (Vamos relembrar a história com um presente e parabéns!)

Sofia Andreevna

doente e fraco está no hospital. A ela " Gostava de devolver à minha filha assustada suas costeletas desajeitadas com solas de gordura, sacos de bolinhos rasgados e grudados, potes de uvas fermentadas cheios de galhos nodosos e água preta. Parecia-lhe que esses produtos eram uma boa forma de expressar ressentimento - e agora a filha não ficava mais indiferente, suspirava e se curvava aos pés de todos, enfiando as sacolas na bolsa aberta".

Com Slavnikova, podemos supor que as origens de tal amor materno provavelmente residem no estado instável de seu destino, no estado instável de todo o destino feminino desta família. " Era uma família de professoras hereditárias, ou melhor, professoras, porque logo os maridos e pais desapareciam em algum lugar e as mulheres davam à luz exclusivamente meninas, e apenas uma de cada vez. A família vivia nas províncias e era provinciana".

A sua cidade, onde existiam por si só, não se desenvolveu nem cresceu; pelo contrário, tornou-se cada vez mais provinciana. Cada personagem está fechado em si mesmo e, portanto, não tem uma única chance de estabelecer contato com o mundo exterior.

A vida pessoal da filha é uma repetição da existência da mãe. E isso não é um acidente. Tanto a literatura clássica quanto Petrushevskaya escrevem sobre isso. Por exemplo: “Time is Night”, e mais uma vez é muito importante para o escritor que as pessoas se identifiquem com isso. Somos responsáveis ​​por aqueles que domesticamos. É impossível que fracassos, decepções, alienações, mal-entendidos, dores fluam de um para outro. E até transtornos mentais e cotidianos. Mas no romance acontece exatamente o contrário, tudo flui. A história da família parece girar em torno de um só lugar, em torno da mesma coisa: solidão e desordem.

O escritor substitui a ausência de ação por um enorme volume de detalhes escritos nos mínimos detalhes - móveis, roupas, paisagens, estados psicológicos, de modo que aos poucos se cria a sensação de que essas miniaturas magistrais são os verdadeiros heróis da história (uma característica do pós-modernismo).

Atormentada pelo dever de ser feliz aqui e agora, Sofya Andreevna tentou despertar em si mesma bondade para com seu marido Ivan.

Katerina Ivanovna também encontrou alguém como ela, uma pessoa privada de vida. Ryabkov,

ficar atrás de outras pessoas no tempo e lidar não com os acontecimentos, mas principalmente com suas consequências, poderia esperar, pela uniformidade da vida familiar, pela mesmice dos dias, tornar invisível esta perigosa lacuna

O destino pessoal instável da mãe resulta em irritação para a filha. A sensação de ser inútil e se vingar de todos por isso, mas só a filha está por perto. A filha atrapalhou tudo: em primeiro lugar, para se tornar mulher, em segundo lugar, para ser amada, em terceiro, para acreditar em si mesma, em quarto lugar, ela tirou a alegria da vida.

Portanto, sua mãe não incutiu nela o princípio feminino interior de cuidar dos outros. Se Sofya Andreevna contasse à filha sobre o pai - mas em toda a vida juntas, mãe e filha nunca conversaram sobre nada sério e sempre brigaram por ninharias, colocando tantas entonações e experiências nisso que suas duas vozes excitadas eram idênticas, uma para o um número menor - você poderia ouvir sem entender as palavras.

Mas as brigas por causa de garfos mal lavados ou pela saia vermelha demais da filha conferiam a toda a família pobre um certo significado, como se cada pequena coisa valesse muitas horas de discussão.

Mas o doloroso fardo de queixas, que continuava a acumular-se e a crescer, era o que unia essas duas únicas pessoas relacionadas.

Lendo sobre Katerina Ivanovna, quero muito, como ser humano, torcer para que ela saia desse círculo vicioso de azar e tédio, porque às vezes Slavnikova nos dá essa oportunidade e não é por acaso que ela dá. . Por não serem heroínas “congeladas”, têm tudo o que precisam para serem mulheres felizes e terem uma família. Ocasionalmente, o escritor percebe a feminilidade e a atratividade “especial” de alguns detalhes do retrato da heroína.

Era preciso exercitar a força mental em relação a Ivan, em relação aos seus alunos, em relação à própria filha, para ser necessário e amado até o fim da vida. Mas, infelizmente, esse sentimento chega tarde demais. Ela não tem mais energia nem tempo. Como é importante para uma pessoa cuja vida é tão curta fazer tudo no devido tempo, e quando tiver tempo e sair desta vida, deixar uma continuação amada e necessária. Infelizmente, também a filha, quando a vida lhe proporciona encontros que virariam toda a sua vida de cabeça para baixo, ela age como sua mãe e rejeita tudo e todos de si mesma.

“Katerina Ivanovna é uma solteirona, digitadora de um instituto de pesquisa comum, inofensiva e inocente, mas tem que pagar pelo mal que se acumulou na terra e na família.

a heroína está tentando viver como todo mundo. Mas a tentativa não dá em nada: a solteirona foge assustada do noivo convidado e é atropelada por um caminhão. Mas ela morre não só porque não olhou em volta na confusão de seus sentimentos: seu desejo realmente se tornou realidade, e sua alma foi separada de seu corpo para sempre.”

Katerina Ivanovna de repente percebeu que com a morte de sua mãe a conexão deles não desapareceu, e agora eles deveriam se tornar, por assim dizer, simétricos em relação à sua vida anterior comum; se a mãe foi longe, então ela também deve ir, ganhando a distância necessária em quilômetros terrestres.”

Isto é mais trágico que o de L. Petrushevskaya (e esta é uma nova solução para o tema). Aquela, pelo menos após a morte do personagem principal, tem filha e netos, ou seja, uma continuação da família, mas O. Slavnikova não tem essa continuação.

18 Cor local de Slavnikov “2017”

Em primeiro lugar, precisamos falar de dois espaços principais “divididos”: a cidade e o vale “industrial”.

No texto, os Urais são chamados de “Montanhas Rifeanas”. Este nome antigo é necessário para criar uma névoa de afastamento e mistério

Como os Urais estão cheios de tesouros subterrâneos, muitos os procuram, ou seja, saem direto do trem suburbano para o desconhecido. Nos Urais existem os chamados hitniks - pessoas que extraem pedras preciosas sem licença. Eles não são profissionais, nem geólogos.

“Romance com uma pedra” é emoção, sorte, sorte. Isso é um risco: um hitnik pode cair nos escombros de uma velha mina, quebrar a perna e não sair da taiga.

O homem Rifeano está profundamente ligado ao mundo dos espíritos da montanha. Este mundo foi descrito em sua época por Pavel Bazhov, mas este mundo existe fora dos contos de Bazhov. Para um Riphean é real.

A grande cidade dos Urais (bastante reconhecível, nativa de Slavnikova, Sverdlovsk-Ekaterinburg, que tem de tudo - é-nos persistentemente oferecida não tanto como um modelo do mundo, mas sim como uma imagem da Rússia moderna. Para Olga Slavnikova, é É importante que vivamos em um território honrado por se tornar um lugar onde as ações de uma mitologia brilhante e completa aparecem em nossos contemporâneos - nós os vemos lá porque Bazhov ajustou nossa visão de acordo.

A mitologia de Bazhov para ela é uma das formas de lutar para preservar o status de um lugar. Ele continua uma tradição oficial e demonstra sua relevância. O romance, é claro, reflete parcialmente o espaço real. Slavnikova costuma ser escrupulosamente meticulosa em suas descrições. E a cidade, embora tenha um nome diferente, é reconhecível em muitos de seus detalhes, e toda a infraestrutura de pedra local é descrita com precisão.

montanhas cheias de pedras valiosas, e tudo gira em torno desses tesouros desejados - eles são cobiçados e atraentes para todos os “Rifeanos”. Existe um Herói, sem nome, mas com sobrenome - Krylov, o herói tem um trabalho: ele é um talentoso lapidador, joalheiro, entalhador, praticamente Danila o mestre. E ele também tem amor - uma paixão misteriosa e sobrenatural, e uma ex-esposa - completamente terrena, rica e bem-sucedida. A principal coisa que Krylov deseja é não participar desta vida, cuja essência é vaidade, crueldade e falsidade sem sentido. E para isso precisa de amor, que lhe permita romper com o “terreno”, e de dinheiro para não “depender”.

Mas, apesar de toda a irrealidade, o romance é ultramoderno: Slavnikova passou pela elite politicamente glamorosa, pelo poder, pela mídia, pelos negócios envolvidos no sangue, pelos problemas ambientais - todas as características e problemas da nossa vida estão aqui. Além disso, eles são ricamente temperados com misticismo de “pedra” e todo tipo de diabrura.

Não são os heróis que são falsos – o mundo inteiro é falso. E ele vive de acordo com sua própria lei, embora cruel, mas artificialmente teatral. Aqui, ninguém se importa com o sofrimento real, mas eles o servem de boa vontade a mendigos fantasiados, porque só o falso parece genuíno neste mundo irreal. 2017 é o aniversário da Revolução de Outubro, as pessoas se vestem de branco e vermelho e, obedecendo à mesma lei do mau teatro, começam a atirar umas nas outras com êxtase, o que acaba levando a um golpe de estado

“As pessoas vivem vidas irreais”, é o que nos diz o autor, esta é a ideia central de toda a complexa estrutura que afirma ser um romance russo moderno.

só que, segundo Slavnikova, o nosso mundo está estruturado desta forma, não há nada real, nada real nele e não pode existir. E então fica claro por que “2017”, tendo definhado em todos os tipos de listas de prêmios literários, acabou quase “no final” agarrando o principal - o “Booker Russo”. Este é um romance sobre o futuro, que dá continuidade ao presente, ou melhor, ao passado, afogando-se nos acontecimentos de 1917: forças especiais marcham pelas ruas da cidade, “unidades do exército de tecido estão se reunindo”.

Este é um romance sobre o amor... diferente, dual, onde existe a paixão que destrói o estado harmonioso de paz, e a simplicidade, o relacionamento, o calor das relações humanas. O herói corre, encontra-se numa encruzilhada de seu estado moral, nos sonhos de uma mente cansada.

E se estamos em 2017, que assim seja. E, se a chuva dos Urais no final dá lugar ao granizo de Moscou, a vida continua, o tempo continua correndo e é acelerado pelo carnaval espontâneo da história.

Os heróis do romance vivem como num sonho, seus traços são borrados pelo halo do tempo: “Ela” está na “leveza” de suas roupas e esperanças, “Ele” vive pelas sensações de sua alma, não distinguindo os limites do concebível nele. Os heróis do romance vivem como se não fosse uma vida, mas uma fantasia - uma imagem do futuro, originalmente inerente à mente humana.

Originalidade artística da criatividade pós-moderna de L. Petrushevskaya

Introdução

Muitas vezes temos que repetir: uma pessoa olha para um livro como se fosse um espelho. Ele se vê lá. E é interessante: um vê o bem no texto e chora, enquanto o outro vê escuridão e fica com raiva... Baseado nas mesmas palavras! E quando dizem que tal ou tal escritor é negro (como costumo ler para mim mesmo) - sim, digo, mas isso não se aplica a mim. Qual é o papel do autor? O papel do autor não é se esforçar para despertar sentimentos, mas não ser ele mesmo capaz de escapar desses sentimentos. Ser seu prisioneiro, tentar se libertar, finalmente escrever algo e ser libertado. E, talvez, então pensamentos e sentimentos se estabeleçam no texto. E eles surgirão novamente, assim que outros olhos (compreensão) olharem para as linhas.

Da “Palestra sobre Gêneros”

Lyudmila Petrushevskaya é uma dramaturga, escritora de prosa e roteirista russa. Começou a escrever na década de 70, mas suas histórias demoraram muito para ser publicadas e suas peças eram encenadas apenas em estúdios estudantis e amadores. Em 1975 foi encenada a peça “Love”, em 1977 - as peças “Cinzano”, “Aniversário de Smirnova”, em 1978 - “Mala de Bobagem”, em 1979 - “Aulas de Música”, em 1985 - “Três Meninas de Azul ", e em 1989 - "Coro de Moscou". L. Petrushevskaya é um líder reconhecido da nova onda dramática.

L. Petrushevskaya escreve no gênero de drama social, cotidiano e lírico. Seus personagens principais são as mulheres e a intelectualidade. A vida deles é instável e dramática. Eles são consumidos pela vida cotidiana. O dramaturgo mostra a deformação da personalidade, a diminuição do nível de moralidade, a perda da cultura das relações humanas na família e na sociedade sob a influência do meio ambiente. A vida aqui é uma parte orgânica da existência dos heróis. Eles são atraídos pelo fluxo da vida, não vivem da maneira que desejam, mas o autor se esforça para elevá-los acima do comum. As peças apresentam problemas sociais e morais agudos da época, os personagens nelas são retratados psicologicamente de maneira sutil e precisa, o trágico e o cômico na vida dos heróis estão intimamente interligados.

As histórias de L. Petrushevskaya não foram publicadas por muito tempo, por serem consideradas muito sombrias. Em uma história há suicídio ("Gripe"), em outra - insanidade ("Amor Imortal"), na terceira - prostituição ("Filha de Ksenia"), na quarta - a vegetação da infeliz família de um banido e esquecido escritor ("Vanya, a Cabra").

Em suas obras, Petrushevskaya descreve a vida moderna, longe de apartamentos prósperos e salas de recepção oficiais. Seus heróis são pessoas invisíveis, torturadas pela vida, sofrendo silenciosa ou escandalosamente em seus apartamentos comunitários e pátios feios. O autor nos convida a escritórios e escadas comuns, nos apresenta vários infortúnios, a imoralidade e a falta de sentido da existência.

É impossível não mencionar a linguagem peculiar de Petrushevskaya. O escritor negligencia a norma literária a cada passo, e se em Zoshchenko, por exemplo, o autor fala em nome de um narrador extraliterário, e Platonov criou sua própria língua com base em uma língua nacional, então aqui estamos lidando com uma variante da mesma tarefa. Petrushevskaya, na ausência de um narrador, usa violações de linguagem encontradas na fala coloquial. Eles não pertencem nem ao narrador nem ao personagem. Eles têm seu próprio papel. Eles recriam a situação em que surgem durante uma conversa. Sua prosa se baseia nessa estrutura e som incomuns.

Petrushevskaya escreve contos. Entre eles estão aqueles que ocupam duas ou três páginas. Mas não se trata de miniaturas, nem de estudos, nem de esboços, são histórias que nem sequer podem ser chamadas de curtas, dado o volume de material de vida nelas incluído.

O autor esconde, suprime e restringe seus sentimentos com todas as suas forças. Um grande papel na originalidade de suas histórias é desempenhado pelas repetições, criando a impressão de uma concentração teimosa que possui a autora a ponto de esquecer a forma, a ponto de negligenciar as “regras do bom estilo”.

Litígio apaixonado é como é a vida nas histórias de Petrushevskaya. Ela é letrista e, como em muitos poemas líricos, em sua prosa não há herói lírico e o enredo não é importante. Seu discurso, como o discurso de um poeta, trata de muitas coisas ao mesmo tempo. É claro que o enredo de sua história nem sempre é imprevisível e insignificante, mas o principal em sua prosa é o sentimento envolvente criado pelo fluxo da fala da autora.

Em 1988, foi publicada a primeira coleção de histórias de L. Petrushevskaya, “Amor Imortal”. Suas histórias como “One's Circle”, “Tal Girl”, “Cycle”, “Xenia's Daughter”, “Pai e Mãe”, “Dear Lady”, “Immortal Love”, “Dark Fate”, “Country” tornaram-se famosas Tudo isso é o fenômeno da chamada “outra” ou “nova” prosa em nossa literatura moderna, prosa altamente social, psicológica, irônica, prosa que se caracteriza por uma escolha incomum de enredos, avaliações morais, palavras e expressões usadas pelos personagens. Estas são as pessoas da multidão, pessoas comuns que vivem em circunstâncias cruéis. O autor simpatiza com seus heróis, sofre assim como eles com a falta de bondade e felicidade, carinho e cuidado em suas vidas. Afinal, os personagens das histórias de L. Petrushevskaya são na maioria das vezes vítimas de sua interminável luta diária pela felicidade humana, nas tentativas de “fundar suas vidas”.

Na literatura dos anos sessenta e oitenta, L. Petrushevskaya não passou despercebida pela sua capacidade de combinar poesia e prosa, o que lhe confere um estilo especial e extraordinário de contar histórias.

Parte principal

O ciclo eterno e natural delineado nos arquétipos mitológicos, a lógica petrificada da vida é trágico por definição. E com toda a sua prosa, Petrushevskaya insiste nesta filosofia. Sua poética, se quiserem, é didática, pois ensina não só a reconhecer a vida como uma verdadeira tragédia, mas também a conviver com essa consciência.

Marcos Lipovetsky

"Contos Reais"

No final do século XX e início do século XXI, o gênero conto de fadas atraiu a atenção de representantes de diversos movimentos literários: realismo, pós-realismo, pós-modernismo.

O conto de fadas moderno, como a literatura em geral, é influenciado pelo pós-modernismo, que se expressa na transformação e paródia de tramas conhecidas, no uso de diversas alusões e associações e no repensar de imagens e motivos tradicionais dos contos populares. A relevância do gênero conto de fadas na era do pós-modernismo é explicada pela atividade do princípio lúdico, característico tanto dos contos de fadas quanto do discurso pós-moderno em geral. A intertextualidade, as múltiplas camadas, o polílogo de várias linguagens culturais, característicos do pós-modernismo, há muito são característicos dos contos de fadas literários e, na era do pós-modernismo, tornam-se dispositivos literários significativos para os autores.

“Real Fairy Tales”, de L. Petrushevskaya, é caracterizado por uma percepção trágica “pós-modernista” do mundo e de questões existenciais.

Em “Contos Reais” há uma ligação direta com a base do folclore nas formas de organização do tempo e do espaço; apresentam cronotopos tradicionais dos contos populares: floresta, jardim, casa, caminho-estrada.

A imagem da estrada pertence ao folclore e às imagens literárias “eternas” e organizadoras da composição. Nos contos de fadas de L. Petrushevskaya, as estradas são apresentadas como condicionalmente reais e como mágico-fantásticas. O caminho pode apontar o caminho para um remédio mágico (“Nariz de Menina”), mas também pode ser o caminho dos exílios (“O Príncipe dos Cabelos Dourados”) e a passagem para a vida após a morte (“Casaco Preto”). Querido, de acordo com as tradições folclóricas, os heróis encontram doadores (“O Conto do Relógio”, “O Pai”), tropeçam no perigo (“A Pequena Feiticeira”) e acabam em uma floresta escura. O topos da floresta também aparece em Petrushevskaya em funções tradicionais - como local de testes e encontro de heróis com um ajudante maravilhoso (“Feiticeira”, “Pai”).

Na tradição folclórica, a floresta, como mundo dos mortos, contrasta com o jardim, como mundo dos vivos. O cronotopo do jardim aponta para um reino distante, representado em elementos como palácio, cidade, ilha, montanhas, prados - todos associados ao sol, como fonte da vida, e à cor do ouro, como seu símbolo. Nos contos de fadas “A Ilha dos Pilotos”, “Anna e Maria”, “O Segredo de Marilena”, “Foto do Avô”, o topos do jardim conserva simbolismo antigo. A ligação com ela também se manifesta nos contos de fadas “O Trapo de Ouro” e “O Príncipe dos Cabelos Dourados”. Em "Ilha dos Pilotos" a essência dos testes do herói é evitar a destruição de um jardim maravilhoso. Nos contos de fadas “A Foto do Avô” e “O Segredo de Marilena”, a imagem de um jardim está associada à salvação do perigo; preserva a semântica de um lugar desejado onde a felicidade é possível. No folclore, o topos de uma casa é um objeto sagrado e mitologizado. É sinônimo de família, abrigo das adversidades, santuário. Na coleção de Petrushevskaya, a maioria dos contos de fadas termina com o retorno para casa e a criação de uma família.

O desenvolvimento da trama em “Real Fairy Tales” é determinado pelas especificidades da época dos contos de fadas. Os heróis estão próximos da natureza, sua vida é inseparável dos ciclos naturais. Em “Mãe Repolho” o aparecimento milagroso de uma criança está associado ao crescimento e formação da planta. Em “Framboesas e Urtigas” uma flor vermelha cresce com amor e influencia o destino do herói. Em O Conto do Relógio, o destino do tempo mundial depende do amor protetor da mãe, intimamente ligado aos ciclos naturais da vida.

O cronotopo tradicional dos contos de fadas é transformado em “Real Fairy Tales” de Petrushevskaya.

A ação em “Real Tales” se passa principalmente no espaço soviético e pós-soviético. Mesmo no reino dos contos de fadas ("A Princesa Tola", "O Príncipe dos Cabelos Dourados") existem sinais da realidade moderna. O jogo com um cronotopo de conto de fadas sente-se tanto na forma como as personagens se movem (comboio, avião, carro), como na forma como as características tradicionais do tempo são transformadas (“Behind the Wall”). O muro separa o mundo do mal, que retorna de forma caótica e fatal, e o mundo do tempo cíclico arcaico, onde logo após a morte de um pai ocorre o nascimento de um filho, onde a norma é “dar tudo” para salvar um ente querido. um.

O topos da casa em todas as transformações (no conto de fadas “A Ilha dos Pilotos” é ao mesmo tempo uma cabana e um palácio) mantém o seu valor semântico, nos finais de muitos contos de fadas torna-se um sinal da salvação dos heróis ( “Rainha Lear”, “Duas Irmãs”, “A Bruxinha”). Ao mesmo tempo, o topos da casa inclui muitos significados, a reatualização do mais antigo deles permite evidenciar com especial clareza a crise moderna da família (“Duas irmãs”, “pequena feiticeira”).

O topos do jardim solar também se transforma. Embora permaneça um lugar sagrado, adquire características de indefesa, quase fatalidade. A alternativa de Petrushevskaya ao Jardim eterno, que está morrendo, é um jardim artificial criado pelos heróis (“Ilha dos Pilotos”).

O topos inimigo expande seus limites nos contos de fadas do escritor. Como resultado disso, a antítese “Casa - Floresta Negra” é substituída por outra - “Casa é uma cidade moderna” (“Príncipe com Cabelo Dourado”), “Casa é um país terrível” (“Whip Willow”).

A transformação do cronotopo muda a função do milagre dos contos de fadas. Ora, esta não é uma ferramenta universal para a realização de desejos, portanto, alcançar a felicidade depende inteiramente das características morais do herói.

A capacidade dos personagens de contos de fadas de Petrushevskaya de resolver conflitos morais se deve à sua conexão com os arquétipos mais antigos: “Mãe e Filho”, “Velha” (“Velho”). Os arquétipos “Ele e Ela”, “O Santo Louco (Ivan, o Louco)”, como produto de fases posteriores de desenvolvimento cultural, em estreita ligação com os antigos, demonstram um modelo de uma verdadeira sociedade moderna.

O complexo “Mãe e Filho”, como expressão da mudança geracional, simboliza a ideia de alcançar a imortalidade. Tanto nos contos de fadas como nas histórias de Petrushevskaya, este arquétipo dá origem a uma fusão peculiar de motivos reais e míticos. O mais importante deles é o mistério do nascimento, que na história “A Criança” se desenvolve em um plano (um segredo pessoal e banal), e nos contos de fadas em outro (um segredo maravilhoso) (“O Príncipe dos Cabelos Dourados, ”“Mãe Repolho”). Nos contos de fadas de Petrushevskaya, como o cronotopo está repleto de realidades da modernidade, as possibilidades de um milagre são limitadas. Conseqüentemente, o status da criança neles é significativamente transformado. Embora mantenha uma conexão com o arquétipo do filho divino, a semântica do mais alto valor, ele não está protegido do perigo. A prosa de Petrushevskaya é unida pelo tema do amor materno imortal, que conecta os vivos e os mortos. É característico que na prosa que não é de conto de fadas de Petrushevskaya esse motivo se desenvolva em uma nova mitologia (“Eu te amo”, “Verochka judia”, “Misticismo”). Personagens com uma psicologia tradicional da realidade moderna também encarnam o antigo arquétipo “Mãe e Filho”, característico de todas as culturas nacionais, que afirma a vitória da vida sobre a morte.

A superação da fronteira entre a vida e a morte nos contos e contos de fadas do escritor depende muitas vezes dos idosos. O velho é o portador do poder “senex”, que personifica a sabedoria, bem como a complexa relação entre o bem e o mal. O arquétipo da “Velha Senhora” nos contos de fadas e contos incorpora o motivo do destino. Em “O Conto do Relógio”, “A História do Pintor” e outros, a velha desempenha o papel tradicional de doadora, mas ao mesmo tempo é uma personificação visível da ideia de Vida-Morte-Vida.

Os arquétipos mais antigos são ambivalentes; o “poder senex” permite o rejuvenescimento e a transformação do herói. No conto de fadas “Duas Irmãs” ocorre o milagre da transformação das avós em adolescentes que precisam sobreviver no caos do mundo moderno. O arquétipo é transformado – características como o envolvimento dos idosos nos mistérios da existência, a capacidade de ver o futuro e influenciá-lo magicamente desaparecem. Petrushevskaya combina o arquétipo do velho com o arquétipo da criança, o que enfatiza a fragilidade e vulnerabilidade dos próprios fundamentos da existência.

Nos contos de fadas de Petrushevskaya existe um arquétipo de casal ideal - “Ele e Ela”. No conto de fadas “Atrás do Muro”, uma mulher que deu tudo para salvar seu amado torna-se então objeto de amor não menos sublime. O amor de Petrushevskaya muitas vezes acaba sendo pisoteado, mas a presença na vida de um casal ideal indestrutível o devolve ao círculo dos fundamentos ontológicos da existência. Em “Contos de Fadas Reais” (ao contrário do modelo tradicional de conto de fadas), os heróis do final não alcançam riqueza ou poder, permanecem em seus lugares humildes na vida, mas segundo a tradição, encontram a felicidade no amor, na compreensão do amado uns. Ao mesmo tempo, o motivo familiar está sendo modernizado. Famílias monoparentais: avô e netos (“Bruxinha”), mãe e filho (“Mãe Repolho”), irmãs e madrasta (“Duas Irmãs”) - encontram uma felicidade fabulosa. O arquétipo “ELE e Ela” está intimamente ligado em Petrushevskaya aos arquétipos “Mãe e Filho”, “Velho (Velha)”, o que contribui para a atualização dos valores morais.

O mundo dos contos de fadas de Petrushevskaya não é mais gentil do que o mundo de seus contos, histórias e peças. A felicidade aqui é possível graças à sabedoria dos personagens, que transforma todos os protagonistas, independente de sexo e idade, em um santo tolo/Ivan, o Louco.

A “sabedoria de um excêntrico”, independentemente de ele operar em circunstâncias modernas (“Nariz de Garota”, “A História do Pintor”, “A Ilha dos Pilotos”) ou em um reino convencional de conto de fadas (“A Princesa Tola, ”“Princesa Whitefoot”), reside na completa incapacidade de “viver de acordo com as regras”. Só assim os heróis poderão defender seus valores em um mundo cruel e absurdo. O arquétipo do santo tolo ilumina todas as imagens dos contos de fadas de Petrushevskaya. O cientista (“Golden Rag”) renuncia sem dúvida ao dinheiro e à fama e devolve ao povo de um pequeno país montanhoso uma relíquia sagrada que personifica a sua língua e a memória dos seus antepassados. Um professor apaixonado (“Urtiga e Framboesa”) sai em busca de uma flor mágica em um enorme lixão da cidade, e sua invenção maluca termina com sucesso e lhe traz felicidade. As ações “irracionais” e “impraticáveis” dos protagonistas revelam-se uma manifestação de elevadas características morais e verdadeira sabedoria.

A concretização de imagens criadas a partir de arquétipos é realizada graças ao seu conteúdo intertextual e ao seu repensar. Os contos de Petrushevskaya distinguem-se pela riqueza de imagens e motivos etnoculturais. Contêm motivos mitológicos e literários de ampla gama, que suscitam um repensar de tramas conhecidas em consonância com os problemas da cultura moderna.

No conto de fadas “Girl Nose”, a atenção está voltada para o contraste entre a beleza externa e a interna. Uma análise comparativa desta obra com o conto de fadas “Nariz de Anão” de Gauff permitiu identificar, apesar da semelhança externa de motivos e conflitos, uma diferença significativa nas características dos personagens principais, devido aos traços da mentalidade nacional: Russo (Nina é o arquétipo do santo tolo) e alemão (Jacob é o ideal da prudência filisteu). A ironia romântica sobre a visão da felicidade como bem-estar na vida, que também é característica de Gauff, é a razão para repensar os motivos do conto de fadas sobre Cinderela, cuja diferença ilumina a originalidade do conto de fadas de Petrushevskaya.

O principal conflito do conto de fadas “O Príncipe dos Cabelos Dourados” é entre o valor incondicional do indivíduo e uma sociedade injusta. A trama (uma mãe exilada com um filho maravilhoso) tem muitos análogos na literatura mundial. O motivo geral da salvação milagrosa se presta a uma maior repensação. Os tradicionais julgamentos de contos de fadas dos protagonistas estão incluídos no amplo contexto de eternos problemas morais e filosóficos. Os temas “povo e poder”, “povo e verdade” são realizados através de conexões intertextuais. O mito escatológico e o enredo do evangelho são projetados nos tempos modernos por meio de reminiscências de Shakespeare, Pushkin, Saltykov-Shchedrin, Green e textos de jornais. A imagem pluralista do mundo característica do pós-modernismo é criada pelos pontos de vista contraditórios dos personagens. A unidade e integridade do texto são determinadas pela presença dos arquétipos da criança milagrosa e do santo tolo.

Em “A História de um Pintor”, renova-se um dos principais conflitos do romantismo – “o artista e a sociedade”. A trama se desenrola nas circunstâncias da realidade pós-soviética. Problemas-chave: o confronto entre os mundos do imaginário e do real, a ligação entre os princípios espirituais e materiais da vida humana, o problema da criatividade e da moralidade - são resolvidos devido à sobreposição com a história romântica russa e o “Retrato” de Gogol . Mas o herói, apesar de sua semelhança indubitável com a imagem romântica do artista, carece dos traços de santidade ou demonismo; ele incorpora os traços arquetípicos do santo tolo; “A História do Pintor” surge como uma síntese do gênero de um conto de fadas e uma história romântica. O jogo intertextual pós-moderno é realizado neste texto pela incorporação de elementos de outros modelos de gênero: história policial, romance cotidiano, poema romântico travesti. E o conflito principal se resolve de acordo com as leis do gênero conto popular: o herói vence o mal com o poder da arte, que nas mãos do protagonista só pode servir ao bem.

Em “A Pequena Feiticeira”, o gênero apresenta um conto de fadas (polarização tradicional de heróis, base composicional do enredo, método de resolução de conflitos) e um romance (a relevância das questões sociais e morais, o entrelaçamento do destino de muitos personagens , a multidimensionalidade da imagem do mundo) em interação criam uma revisão com traços paradoxais, onde entonações humorísticas se combinam grotescamente com trágicas. A intertextualidade, além de inúmeras reminiscências, citações e alusões, manifesta-se no nível tipológico do gênero. O motivo folclórico dos julgamentos dos heróis nos contos de fadas é transformado no motivo principal da cultura clássica: todos os heróis enfrentam uma escolha moral. A especificidade do gênero do “romance de marionetes” não pode ser definida de forma inequívoca, mas sua poética é determinada pelas características das tradições de gênero dos componentes principais e cria uma sensação de profundidade e multidimensionalidade do texto.

A intertextualidade em “Contos Reais” serve como forma de criar um polílogo, que confere pungência e relevância à narrativa, mas não conduz ao relativismo moral, mas a uma imagem multidimensional do mundo.

Romance “Número Um”

Não que fosse um romance, é claro; algo multifacetado, uma descida ao gelo eterno, a sensação é avassaladora, exorbitante, no final - um livrinho. Começa como uma peça, continua como uma voz interior que teimosamente abre caminho através do texto. “Ele estava remexendo ali, murmurando alguma coisa. Fale, fale, eu não entendo e não entendi que você estava balbuciando.” O final é um e-mail que se torna quase um absurdo no final. A polifonia estilística é marca registrada de Lyudmila Petrushevskaya. Só ela é capaz de arrastar todo o lixo linguístico para a sua prosa para que o sentido do texto permaneça transparente e inteligível. Só ela é capaz de saltar de um modo de falar para outro, sem se demorar mais do que o necessário, sem transformar um artifício literário em jogo. Sem flertar. A trama de “Número Um” surge da fala, de lapsos de língua e conspirações. O herói do romance é o Número Um, pesquisador de algum instituto, um etnógrafo que estuda o povo Enti do norte. O cenário são jardins de outras possibilidades. Em uma das expedições, um colega do Número Um, seu amigo e rival de longa data, rouba uma pedra mágica do local de culto de um enti, após o que seu colega é sequestrado e exige resgate por ela. O Número Um volta para casa e tenta conseguir dinheiro, mas primeiro se torna vítima de um ladrão, e então ocorre a metempsicose, e como resultado a alma do Número Um se move para o corpo do mesmo ladrão. Aí começa o absurdo completo, mas no final acontece que esse absurdo é organizado de acordo com leis rígidas e Nikulai, um representante do povo Entti com habilidades sobrenaturais, está diretamente relacionado a tudo o que acontece. Ele embaralha as almas, deixando notas por toda parte como: “M-psicose das 12h45 às 12h50”. Ressuscita os mortos e dá aos pais a oportunidade de trazerem seus filhos mortos de volta à vida, embora pareça assustador: as almas dos pais passam para corpos jovens, e esses corpos andam por aí, murmurando: “Eu não quero que ela morrer." Obviamente, Nikulai está se divertindo muito, lembrando-se de como o Número Um da expedição lhe contou sobre Cristo e sobre “pisar a morte sobre a morte”. Falavam então em “dar a outra face”, e talvez em “não roubar” ou “não matar”, e agora o Número Um é forçado a viver todas essas possibilidades: andar no corpo de um ladrão, resistindo seus pensamentos e desejos com todas as suas forças, penteie sua bochecha picada de mosquito, pense no que fazer com a pedra preciosa - o olho de Deus. E constantemente, constantemente desça ao gelo eterno: “uma porta, um portão, um dossel para o reino inferior do reino intermediário, da terra. Não foi dado a ninguém ver como as almas vão para lá, saem silenciosamente, espremendo-se por esta porta com sofrimento, vendo, vendo para onde vão, pois é difícil entrar neste gelo imensurável e sem fim, o caminho da morte é difícil, não há fim, keses e keses para baixo. E na entrada, um homem de três dedos e um braço pergunta: “Que novidades há, diga-me”, e a alma responde, como é de costume, como deve ser, como é necessário ao encontrar um dono desconhecido: “ Não há notícias”, e fica em silêncio, e assim começa o silêncio eterno, pois os mortos não dirão mais nada.” “Nos Jardins de Outras Possibilidades” é o título da recente coleção de histórias de Petrushevskaya (2000). Os jardins permanecem os mesmos – exceto que as oportunidades aumentaram. É no romance que fica claro onde está a alma de uma pessoa: onde está o estilo. Não são as almas que viajam entre os corpos, mas a maneira de falar que passa de um infeliz para outro. O escritor descreve maniacamente o caminho da morte, compilando um guia detalhado, um moderno "Bardo Thedol", o Livro dos Mortos, descrevendo como a alma deve se comportar após a morte do corpo. Na maioria das vezes, a alma simplesmente não entende que o corpo não existe mais. O que acontece com os heróis da prosa de Petrushevskaya a caminho da morte? Eles desencarnam de uma forma estranha, e isso não acontece no nível físico, mas no nível da linguagem. O enredo da obra “Número Um, ou Nos Jardins de Outras Possibilidades” é também uma desencarnação da linguagem: da alta poesia dos primeiros versos, do antigo épico às abreviações recortadas de um e-mail. Na prosa de Petrushevskaya há referências a Chekhov, depois a Tyutchev, ou à tradição iniciada por Gogol. Eles estão tentando encaixá-lo no contexto de hoje – colocá-lo em uma prateleira em algum lugar entre a negritude de Sorokin e os jogos virtuais dos “mundos inferiores” de Pelevin. Mas com a absoluta modernidade da linguagem e das realidades, Petrushevskaya está muito mais desligada do tempo do que o procrastinador Sorokin/Pelevin. Eles são ávidos por detalhes e adoram brincar de esconde-esconde implacável com seus personagens. Petrushevskaya não está jogando. Seus personagens vivem seriamente. Bem, sim, Chekhov: os pequenos procuram os seus pequenos cinco mil dólares para salvar os seus inimigos e acalmar a sua consciência doente. Bem, sim, Tyutchev: “quanto mais ela certamente / Com sua tentação destrói uma pessoa”. A natureza não tem mistério. Aqui está, a natureza, tudo diante do leitor: sem fronteiras, sem treliças esculpidas entre os jardins de outras possibilidades, e esses jardins não fecham à noite. À noite eles só cheiram mais forte. Petrushevskaya nunca faz distinção entre o mundo celestial e o mundo terreno, além disso, entre o mundo fabuloso e arcaico e o mundo civilizado. Em suas histórias - e agora no romance - tudo o que está além é escrito na mesma rua e até no mesmo apartamento em que vive o cotidiano. Claro, isso é prosa urbana, mas as construções radiais de Dante não funcionam nesta cidade, o inferno e o céu de Petrushevskaya são um rizoma. Os brotos do inferno e do céu se entrelaçam, morrem e, saindo de qualquer porta, os personagens podem entrar em qualquer outra - da vida após a morte para a vida, da vida - no exterior (“Hawai, Hawai, ouvi isso. É pronunciado Hawai... E Paris, aliás, se chama Pari corretamente, sabe?”). E, claro, Gogol. Esses são aproximadamente o tipo de textos que Gogol poderia ter recitado em seu 486 usado se o escritor tivesse sido desenterrado de seu túmulo a tempo. Ele teria visto jardins com aproximadamente as mesmas possibilidades enquanto arranhava o interior da tampa do caixão com as unhas. Escrever o que Petrushevskaya escreve só é possível com uma rica experiência de vida após a morte e, o mais importante, com uma curiosidade de pesquisa inesgotável. Talvez Lyudmila Stefanovna não seja o descobridor Colombo, que, em busca de um paraíso póstumo, navega até uma terra congelada e em ruínas e dela traça um mapa detalhado. Não, ela é, antes, uma marinheira da tripulação do Columbus, que perscruta o horizonte até doer os olhos, apenas para finalmente gritar: “Terra, terra!” É verdade que no caso dela esse grito soará diferente. Muito provavelmente, ela dirá algo como: “Não há novidades”. E ficará em silêncio

Qualquer grande escritor inovador, cujo estilo, maneira, cujo rosto é instantaneamente reconhecível, foi primeiro “inventado” por ele, mais cedo ou mais tarde enfrenta o problema da evolução, da “autonegação” (menos aguda para aqueles que aderem a abordagens mais tradicionais, que são mais facilmente passíveis de transformação local). É impossível (indignado) “tocar a mesma melodia”; o estilo é automatizado (e quanto mais inusitado, mais rápido), e não só perde seu frescor, mas também sua historicidade, especialmente se o autor passou por um cataclismo histórico e social semelhante ao que Lyudmila Petrushevskaya e Eu experimentei nos últimos vinte anos. E a determinação de “perder-se”, “recomeçar”, com inevitáveis ​​perdas e fracassos, com a inevitável insatisfação de um leitor já engajado - com derrota quase inevitável - é um ato cujo valor ético e estético ultrapassa, a meu ver, o dor e fatalidade das perdas. Sim, de facto, é precisamente nesta dor que reside em grande medida o valor mencionado. Petrushevskaya, como muitos autores underground ou semi-underground, da noite para o dia, sem quaisquer estágios intermediários, tornou-se um “clássico” - e quase imediatamente parou de escrever aqueles maravilhosos “contos” e peças que a tornaram um clássico. A princípio surgiram estranhos contos de fadas e poemas; Aqui temos um “romance”. A primeira coisa que chama a atenção mesmo com uma leitura rápida é o ecletismo único e orgânico do gênero; isto é como um compêndio das antigas (descartadas) preferências de gênero de Petrushevskaya. A história de Valera sobre o assassinato de seu pai, um conto curto de 8 linhas, a história da menina Nadechka que morreu de leucemia e de sua mãe que se suicidou, o monólogo-grito de uma mulher perturbada cuja filha doente desapareceu há dois dias ( e já sabemos que ela se enforcou), etc. d. - são facilmente isolados do texto, transformando-se em histórias-monólogos “clássicos” de Petrushevskaya, impressionantes por seu amplo laconicismo e virtuosismo linguístico. A “tradução” alegre e recitativa do canto noturno de Nikulai-uol poderia facilmente passar, se não por verso livre, então certamente por algum tipo de “conto de fadas para adultos”. E o primeiro capítulo é geralmente gravado como uma peça real, com indicação (descarga) dos personagens pronunciando as falas, com encenações, mesmo com detalhes tão puramente cênicos como uma gravação em fita em linguagem incompreensível, que o espectador pretendido de a peça deveria ser ouvida implicitamente, mas cujo texto em si permanece naturalmente fora do escopo do livro. É verdade que os nomes dos “personagens” não são inteiramente comuns: “Primeiro” e “Segundo” (e em breve descobriremos exatamente o nome do Segundo; e o Primeiro, ao que parece, se chama Ivan, pelo menos os nativos chame-o de Uyvan Kripevac - então a intencionalidade aqui é óbvia). Além disso, ambos os heróis são claramente individualizados desde as primeiras linhas; esta não é uma monotonia absurda no espírito de Vvedensky, onde “números” (pelo menos numa primeira aproximação) são intercambiáveis ​​sem muito esforço. Por que essa despersonalização tendo como pano de fundo características de fala brilhantes ao ponto do grotesco? E afinal, “O Primeiro” mantém seu “nome” até o final do livro (ou melhor, não seu nome exato, mas uma espécie de versão substantivizada dele, “Número Um”), além disso, ele dá o próprio livro o nome dele, que, a rigor, é o nome e não é, é um índice, uma marca em uma caixa vazia, um campo de concentração, marca de quartel (“pague o primeiro ou o segundo!”) - o nome de uma pessoa , prova de sua identidade, equivalente mitológico do nomeado, apagado por alguma força desconhecida, e esse próprio apagamento se estende além dos limites do livro, em sua capa, em seu nome. E para tornar ainda mais claro o traço e o significado deste apagamento do título, uma “opção” é adicionada ao nome sem nome “Número Um”: “...ou Nos jardins de outras possibilidades”: nem um reflexo, nem uma sombra , mas um traço informe de um nome perdido, uma marca de um corpo ausente nas pedras redondas espalhadas. A devastação também é enfatizada por “outras possibilidades” – aquele fraco consolo que substitui o que está para sempre perdido em seu lugar. É curioso que, seja por descuido do revisor, seja intencionalmente, no meio da “peça” que forma o primeiro capítulo, na p. 18, surge uma falha praticamente imperceptível na leitura (bom, quem vai gravar conscienciosamente o canto desse soldado “primeiro...” - “segundo...”: a fala dos heróis é tão individual que desde as primeiras palavras de cada observação é óbvio qual dos interlocutores tomou a palavra). Primeiro, duas réplicas do Primeiro vêm seguidas, e como resultado os heróis mudam de nome (números) ou se mudam um para o outro. Então, uma página depois, o Segundo, respondendo a si mesmo (se você acredita nas “notações” - mas na realidade - embora onde está esse “negócio real” aqui? - ao oponente, que atribuiu temporariamente o número de outra pessoa), restaura o equilíbrio, tudo volta a estar “nos lugares certos, em ninhos de fala dura, dos quais pareceria impossível cair”. Não vamos especular se isso aconteceu por acaso (aliás, uma falha semelhante ocorre pelo menos mais duas vezes, na p. 44 e na p. 52 - na verdade há três réplicas do Segundo seguidas): em uma publicação em dessa forma, com tal “defeito” “No texto, esses “erros de digitação” tornam-se parte necessária dele - mesmo que não fosse a intenção do autor - tornam-se um avanço à superfície, rude e quase obsceno, de o “tópico” ainda previsível. E estamos falando da perda de identidade, ou, como diria outro filósofo moderno, do colapso da metafísica do Sujeito. Afinal, a principal intriga do romance gira em torno da metempsicose, o ciclo selvagem de transmigração de almas. E aqui está o que é notável: a primeira coisa que muda dramaticamente na pessoa de Petrushevskaya durante a reencarnação é a fala, e a fala falada, não a fala interna: etnógrafo, pesquisador sênior Número Um, que se tornou um criminoso Valera (tendo, aliás, adquirido, durante o “relocação”, o nome apagado - só que não o seu, de outra pessoa) pensa com horror em seu novo discurso: “O que é isso que está acontecendo! Não deveríamos dizer “quiosque”, mas sim “quiosque” e “eles vão”. E eles não “dirigem”. A autoconsciência (esse mesmo cogito), ao contrário da fala falada, enfatizamos mais uma vez, é gradualmente transformada e preenchida com o “eu” de outra pessoa. “Vou molhar agora, hein?.. Sim, vou te contar. Vou colocar ao lado da minha mãe”, diz “Valera” ao menino e, observando-o, pensa na possibilidade de desenvolver um tema científico sobre crianças apaixonadas. Tendo enxugado os sapatos com uma cortina de tule na frente de todos no cabeleireiro e batido na cabeça do atendente que fazia alvoroço por seu exibicionismo (comportamento, ação), ele, olhando com o olhar experiente de um etnógrafo para os visitantes tranquilos , observa com satisfação (para si mesmo!): “O rebanho de animais sente o discurso”. Número Um se lembra de tudo o que aconteceu com ele em sua “vida anterior” (“na minha memória após a morte!”), é capaz, ao contrário de Valera, de experiências humanas, mas sua fala está irreparavelmente distorcida e se ele é reconhecível ou irreconhecível por “ seu próprio povo” e “estranhos” principalmente em termos de vocabulário, sintaxe, “palavras”, palhaçada (ele até começa a falar em um jargão que lhe é incompreensível), na gagueira e, finalmente - alguns não acreditam em seus olhos quando o vêem “ressuscitado”, mas com os ouvidos acreditam: a fala identifica uma pessoa não pior do que um nome (número) e um corpo, que, afinal, ao contrário da consciência, da “alma” transmigrada, imediata, completa e irrevogavelmente torna-se diferente, estranho durante a metempsicose; a alma revela-se inadequada para identificação, a pedra colocada por Descartes na fundação do Templo voa para o tártaro, a fundação cai num buraco. A fala, por assim dizer, torna-se parte integrante do corpo - e não apenas pelo condicionamento físico da voz, timbre, defeitos de pronúncia, e não apenas pela cinestésica ar-garganta. A fala é física, não mental. Surpreendentemente, uma carta, um discurso escrito, acaba sendo muito mais intacto do que oral: Número Um, já disfarçado de Valerina, escreve uma carta para sua esposa, onde não há sequer um indício de analfabeto e desbocado. - o dono de sua alma deslocada e já distorcida. “Valera” tinha acabado de roubar uma mala de um americano, tentou estuprar uma outra passageira no trem (enquanto saltava das histórias sobre o passado de Valera para as memórias do Número Um) - e aqui está uma carta, limpa, sem mistura. A fala é corporal, apenas “mestre”; consciência, comportamento - uma mistura selvagem do que migrou e do que viveu neste corpo antes; a carta é “sincera”, apenas de um “migrante”. Escusado será dizer que aqui são abordadas questões fundamentais, quão extraordinárias são as intuições de Petrushevskaya. Essa virada estilisticamente não parece acidental: Petrushevskaya tem uma excelente capacidade de reproduzir a fala oral desorganizada, razão pela qual ela sempre foi famosa. Com uma ressalva importante, no entanto, de que este discurso supostamente oral é menos do que tudo (era e continua a ser) semelhante à transcrição de uma gravação em fita, ele é antes de tudo “feito”, este é um dispositivo - exatamente como, digamos, um dezenas de catedrais de Monet em Rouen são semelhantes e não têm nada em comum com sua pedra original. Outra coisa é que neste texto se sente claramente a desvalorização da “recepção” (ou melhor, pelo contrário, a sua “aumento de preço” devido ao aumento da procura): muitas vezes as irregularidades da fala são demonstrativamente engraçadas, intrusivas e “venais ”projetado para provocar um sorriso (“não afeta nenhum papel”), lembrando um pouco o humor comum do “exército” como “beber vodca e cometer ultrajes”. E ao lado está uma ironia pública igualmente plana e igualmente lisonjeira sobre o “cientificismo intelectual”, sobre a linguagem “pássaro” da ciência: “O discurso de uma metrópole contemporânea...” (E toda esta desvalorização, como nós veremos, não é acidental.) A intencionalidade, a “fabricação” da “coloquialidade” de Petrushevskaya neste romance torna-se ainda mais óbvia quando mergulhamos no elemento de seu discurso “escrito” (no sentido literal - nas cartas do Número Um para a esposa dele). Este discurso está igualmente longe do “literário” médio. Além de falhas sintáticas maravilhosas, as letras estão repletas de abreviações idiotas (do ponto de vista da conveniência) (como “skaz-l” em vez de “disse”), anarquia de letras maiúsculas e minúsculas (decorrente em parte do bem- problema conhecido dos usuários do WORD, se você não desmarcar a opção “Colocar as primeiras letras das frases em maiúscula” - e isso também é importante, como sinal de invasão de algo impessoal (quem abrevia palavras assim em uma conversa)? ? Mesmo que assumamos a possibilidade de uma tão estranha troca telegráfica de opiniões, então é obviamente impensável distinguir uma abreviatura com um ponto final ou (por um “descuido”) sem ela. Eles criam uma certa “entonação de escrita” afonética, saindo de grilhões semióticos, semânticos, estruturantes. Mas a questão não é apenas e nem tanto na entonação: sentimos como uma espécie de caos destrutivo e desestruturante irrompe no santo dos santos da racionalidade, na escrita. Elementos insignificantes, supérfluos (“não temáticos”), impronunciáveis, radicalmente diferentes das delícias composicionais e gráficas, em que a escrita é na verdade substituída pela figuratividade - aqui são chamados a revelar o revestimento cuidadosamente camuflado, em decomposição e espalhamento da escrita, a escrita como tal, que escapou a Derrida, de uma vez por todas fascinado pelas distinções silenciosas de significado e pelo jogo fonético escrito - lacunas e defeitos que ainda não saem do nível semântico. Afinal, esses “erros de digitação” na peça “conversacional” do primeiro capítulo são igualmente “não temáticos”, puramente escritos: é claro que no palco implícito (na “realidade”) nenhuma tal “troca” pode ocorrer lugar, não há significado “imediato” para esse erro. Em contraste com a escrita, a fala, o idioleto, como vimos, torna-se parte do corpo, e talvez até seu substituto: no mundo de Petrushevskaya não há absolutamente nada (digno de atenção) exceto a linguagem. Há, claro, uma consideração simples e puramente técnica: no texto não podemos ver a mudança de aparência de um personagem que perdeu sua identidade, isto não é um filme, não é Mulholand Drive de David Lynch, onde o enredo é centrado no mesmo jogo assustador e viciante com identidades, com a transmigração de almas. Ali vemos um rosto na tela, reconhecemos o rosto; aqui - apenas fala, palavra, maneira. A menção de um thriller místico moderno não surgiu aqui por acaso. Na verdade, na anotação a especificidade do gênero do romance de Petrushevskaya é definida com precisão. E, infelizmente, isso é verdade. Além disso, em termos do seu nível (se permanecermos no quadro do género em consideração), o “thriller místico” de Petrushevskaya não pertence de forma alguma aos melhores exemplos deste tipo de produto (ao contrário do mesmo filme de Lynch). É completamente secundário, recheado com um conjunto completo de clichês de suspense em série: criminosos ferozes, astúcia colocando uma máfia contra outra, assassinato, violência, arcaico e, portanto, envolvido com pessoas de outro mundo (entre os americanos, os índios desempenham esse papel com mais frequência) , tesouros mágicos deste povo, vários indícios transparentes de homossexualidade, bem, é claro, metempsicose, “materiais secretos”, vida após a morte, perseguição de um perseguidor como Kafka, um pesadelo virtual psicodélico de ser ferrado em um inferno gelado, traficantes de clonidina exercendo seu comércio nos trens, uma criança aleijada, semelhante a um animal (infância arcaica), reconhecendo e sentindo o pai transformado (o cachorro de Odisseu). É claro que tudo isso está ricamente equipado com especificidades soviético-russas: aqui está a eliminação de subsídios para pesquisa científica e sua divisão semicriminosa; e o desejo de “ordenhar” americanos estúpidos; e o imortal instituto de pesquisa, cujo sistema de funcionamento é talvez tão difícil de compreender para um estrangeiro quanto o mistério místico de um apartamento comunitário; e etnógrafos, não movidos de forma alguma por um nobre desejo de salvar uma civilização moribunda (embora não sem isso, a marca aqui é mais forte do que a cor local), mas capangas e grileiros; e o terrível e primitivo mundo do portal. Mas mesmo aqui não há nenhuma descoberta especial, as séries de TV nacionais já estão explorando esta ou similar especificidade com força e principal - veja os mesmos “Cops”. E isso apesar do fato de que, como já mencionado, o gênero do thriller místico de “mercado” para Petrushevskaya paradoxalmente acaba sendo um “catálogo” bizarro de seus próprios “gêneros” originais e individuais. O livro parece repetir o destino do Número Um (e este realmente parece ser o primeiro romance de Petrushevskaya, o romance “Número Um”), e o reproduz no nível poético: reconhecemos, assim como o tio Vanya reconhece Valera, reconhecemos inequivocamente o hábitos do nosso autor preferido, a sua escrita, mas o corpo já não é dele - este é o corpo da literatura comercializada que visa o sucesso junto do “leitor comum” (tiragem - 7100 exemplares!) da literatura, a língua presa e trivial “ Valera, a criminosa”. E nessa identidade autoral suspensa e questionada, quando o próprio autor, o próprio texto, tornam-se opções, “possibilidades” de seus próprios heróis, reproduzindo a estrutura de sua destruição, aí reside, talvez, o apelo principal, perturbador e repulsivo de tal uma obra literária reconhecível - mais uma obra de um escritor profundamente vivenciado por nós, que preservou tanto sua fala quanto os fragmentos de seus “gêneros” - sim, reconhecível, mas “reencarnado”, habitando a carne alheia e, por assim dizer, sobrevivendo a própria morte do romance. A questão da perda de identidade, em todas as suas formas filosóficas, literárias, cinematográficas, tem, além das metafísicas, as raízes socioculturais mais profundas - não é sem razão que já capturou a cultura de massa, que é especialmente sensível às mudanças na esta área. Esta experiência está aparentemente associada principalmente à desestruturação da cultura, ao enfraquecimento e à desintegração de hierarquias sociais, de valores e culturais fundamentalmente irracionais. O racionalismo e o humanismo, desmitologizando o mundo de forma consistente e triunfante, puxaram o tapete debaixo dos seus próprios pés, uma vez que se descobriu que a auto-identidade, “Eu = Eu”, que é a sua base, é ela própria baseada, em última análise, em bases racionalmente injustificadas. estruturas e proibições “tradicionais”. A “Morte de Deus” que inspirou Nietzsche acabou por ser o prólogo de uma série de mortes de “deuses” de nível inferior, “emanações” da ausência suprema - e a “morte do autor” de Barthes foi apenas ligeiramente consequência lógica tardia da morte do Autor Principal, que nunca compareceu aos apelos de quem o admirava na encenação do público. O pluralismo e a descentralização pós-modernos, a idiotice do politicamente correcto, com toda a sofisticação cultural do primeiro e a aura humanista do segundo, são sintomas de selvageria, e vale tudo pode ser traduzido como “tudo é permitido”. E Petrushevskaya descreve essa selvageria iminente, em sua literalidade, e não na esterilidade ideológica em que a análise é forçada, quer queira quer não, a permanecer, com muita precisão e medo, e o que é ainda mais significativo, ela sente inequivocamente sua conexão com a erosão da identidade . “A Idade da Pedra surge de todos os portais”, escreve ela (observemos aqui o aparecimento não aleatório do topos russo “infernal” do “portal”). A história da garota “porta de entrada” assassinada é identificada com “a história de uma filhote fêmea neolítica que perdeu sua tribo quando era uma garota das cavernas”; “todas as raízes, todo o sistema de defesa estão perdidos.” O autor observa astutamente que a regressão não significa aqui de forma alguma uma espécie de remitologização, um retorno às estruturas bastante rígidas do verdadeiro arcaísmo. Ela (ou melhor, Número Um) vê na Neo-Idade da Pedra a presença de um “segundo sistema metabólico”, onde o comportamento não está mais sujeito a conexões racionalmente compreendidas (mesmo com um revestimento mágico e mitológico), mas representa “um conjunto de gestos e ações ilógicas.” O Número Um entende perfeitamente a diferença entre a comunidade arcaica do povo Entti e os hominóides selvagens dos portais. (Assim como o fato de que sem o seu santuário, os entti perecerão. Após a morte de seu Deus.) É mais fácil comparar o zelo das rochas com ações rituais arcaicas (com a substituição de drogas por agáricos contra moscas) - é importante compreender que, apesar de todas as semelhanças externas, os primeiros, ao contrário dos segundos, são desprovidos da lógica expedita e estruturante do mundo do mito. A estética das ruínas, do lixo, do mingau na boca, do mugido inarticulado do “Tio Vanya” (“Yazbiy me aquayum”) com sua dolorosa atratividade triunfa. E deve acontecer que em nenhum lugar a questão da identidade se tenha tornado tão aguda como na Rússia moderna. Sem mencionar o facto de que a procura de uma “ideia nacional” (identidade nacional) praticamente se transformou nesta mesma “ideia nacional”; e os estereótipos culturais fazem da “perda de si mesmo” uma certeza o leitmotiv abrangente e difundido da época. E é natural que o escritor que se perdeu junto conosco, junto com o falecido Império, faça com que esse tema, essa experiência seja dominante em seu novo romance, o que, por sua vez, marca justamente essa perda para ele. Todos nós experimentamos uma espécie de metempsicose. Talvez Nietzsche estivesse enganado, e Deus também não morreu, mas “se moveu”: para algo vil, crescente, rastejante, para uma morte eternamente viva, como Lenin no Mausoléu.

Coletânea de contos “Na estrada do deus Eros”

Sociedade de moralidade da história de Petrushevskaya

Petrushevskaya é excepcionalmente literária. Quando você lê sucessivos romances e contos na nova e mais completa coleção de sua prosa, esse recurso chama sua atenção. Mesmo nos títulos soam constantemente sinais de literatura, escondidos como que por trás de pura “fisiologia” e “naturalismo”: “Ali Baba”, “A História de Clarissa”, “O Baile do Último Homem”, “O Caso da Virgem Maria ”, “Canções dos Eslavos Orientais”, “ Medeia”, “Novos Robinsons”, “Novo Gulliver”, “Deus Poseidon”... Além disso, Petrushevskaya não joga essas referências em vão, ela trabalha com elas. Então, suponha que a história “No Caminho do Deus Eros” seja escrita como se estivesse de acordo com o esboço da trama sobre Filemom e Báucis: “Pulquéria sabia que deveria permanecer em sua vida - permanecer fiel, devotada, humilde, lamentável e fraca esposa de meia-idade, Baucis. Aliás, o nome da heroína, Pulquéria, traz consigo a memória de uma versão posterior da mesma trama - claro, sobre os “Latifundiários do Velho Mundo”. E a história “La Bohème” começa assim: “Da ópera “La Bohème” segue-se que alguém amou alguém, viveu para alguma coisa, depois abandonou ou foi abandonado, mas no caso de Klava tudo era muito mais simples...” Um Não posso deixar de lembrar que era uma vez Roman Timenchik, um famoso especialista na “Idade da Prata”, que ouviu ecos de poesia imortal, a música da linguagem, na chamada gravação das peças de Petrushevskaya. Por alguma razão, Petrushevskaya precisa de sinais de alta cultura. O mais fácil é explicar tudo isso dizendo que assim, dizem, se cria um fundo contrastante contra o qual aparece a selvageria, a loucura e a entropia do cruel cotidiano, no qual ela aparece incansavelmente, sem o menor sinal de nojo. mais claramente. Mas o facto é que na entonação da narrativa de Petrushevskaya, a condenação, muito menos a raiva, nunca irrompe (e isto distingue nitidamente a sua prosa dos chamados chernukha como Sergei Kaledin ou Svetlana Vasilenko). Só compreensão, só tristeza: “...ainda meu coração dói, ainda dói, ainda quer vingança. Por que, alguém poderia perguntar, já que a grama cresce e a vida parece indestrutível. Mas podemos destruí-lo, podemos destruí-lo, esse é o ponto.” Vamos ouvir essa entonação. O mais próximo possível do ponto de vista interno - das profundezas do fluxo da vida cotidiana - saturado de elementos quase fantásticos do discurso que ressoa nas filas, nas salas de fumo, nos escritórios e nos laboratórios, no escândalo da cozinha e na festa repentina, certamente contém algum tipo de mudança, e uma mudança que esta não cai de forma alguma no estilo “conto de fadas” - ela o exagera, acrescentando um elemento sutil de algum tipo de irregularidade, seja lógica ou gramatical, não o que importa: “Pulquéria viu, porém, não exatamente isso, mas ela viu um menino, ela viu uma criatura que havia ido para os mundos elevados, coberta pela aparência com uma juba cinza e pele vermelha. .. o resultado foi esse”, “... o noivo dela tinha horário irregular de trabalho, então facilmente não poderia estar nem aqui nem aqui”, “A criança também obviamente sofreu muito, porque nasceu com uma hemorragia cerebral, e três meses depois, o médico disse a Lena que seu filho provavelmente nunca conseguiria andar, muito menos falar,” “Na verdade, na situação da esposa tudo era monstruosamente confuso e até assustador, de alguma forma desumanamente assustador,” “..e para não ofender. a velha, cujas bochechas já conheciam a navalha, mas que não tinha culpa de nada. Inocente - como todos nós, acrescentaremos”, “Lena de repente caiu aos pés da minha mãe sem chorar, como uma adulta, e se curvou como uma bola, engolindo os pés descalços da mãe”, “... só uma coisa é claro: que o cachorro passou por momentos difíceis após a morte de sua senhora - a única dele. Além disso, essas reviravoltas ocorrem de vez em quando tanto na fala do autor-narrador quanto nos chamados monólogos - aqui quase não há diferença, a distância entre o autor e a heroína que conta sua história é reduzida ao mínimo. Mas o que importa é o próprio fluxo da narrativa, a sua densidade e aparente homogeneidade, que é o que dá origem a estas voltas e mudanças como resultado da maior concentração. É característico que as duas histórias, na minha opinião, mais fracas do livro, “Medeia” e “O Convidado”, sejam construídas no diálogo, não tenham esse fluxo denso - e a corrente subjacente desaparece imediatamente, e o que resta é um certo esboço que não se transformou em novela. Essas mudanças, em primeiro lugar, registram o surgimento de outro ponto de vista adicional na narrativa. A prosa de Petrushevskaya parece apenas monológica, mas na verdade é verdadeiramente polifónica. Afinal, polifonia não é apenas polifonia, é a profundidade do entendimento mútuo. Aqui está um exemplo da história “O Baile do Último Homem”. Existem pelo menos três pontos de vista aqui. Tem um narrador (“Você me conta, me conta mais sobre o fato dele ser um completo perdedor, ele é alcoólatra e isso diz quase tudo, mas ainda não tudo...”), tem a voz de uma heroína (“ ...era uma vez você pensava tudo, que talvez eu pudesse dar à luz um filho dele, mas aí percebi que isso não ajudaria em nada, e o filho acabaria se tornando uma coisa em si..." ), há, finalmente, a voz do próprio herói, Ivan, e este é o seu ponto de vista, o seu grito: “Olha, a bola do último homem” soa no título da história. A multidimensionalidade da visão também é percebida pelos participantes da trama: “E você senta na poltrona, com as pernas para cima, e ri feliz: “Vejo tudo na quarta dimensão, é maravilhoso”. Isso é maravilhoso"". Mas todas as três vozes estão permeadas por uma coisa: desespero e amor. E todos eles se entendem tudo e, portanto, a cena ridícula de implorar por álcool é repleta do tormento de uma mulher que ama apaixonadamente esse Ivan; e sua exclamação trágico-literária é corrigida pela mensagem sarcástica, mas ao mesmo tempo compassiva, do narrador sobre como “às três da manhã... Ivan vai voltar para casa” porque não tem dinheiro para um táxi - “ele simplesmente não tem esse dinheiro, não tem dinheiro nenhum, só isso”. De onde pode vir qualquer avaliação inequívoca neste contexto se a penetração mútua das consciências se dissolve na própria estrutura da narrativa? É isso que cria uma antítese discreta, mas influente, dessa fragmentação e desse colapso doloroso, sem os quais, em essência, nenhum texto de Petrushevskaya pode funcionar. Em segundo lugar, e isto talvez seja mais importante, as mudanças estilísticas de Petrushevskaya são uma espécie de rascunho metafísico. Diante de nossos olhos, uma situação extremamente específica, detalhada, motivada e, portanto, inteiramente privada, de repente desencarna, caindo por um breve momento nas coordenadas da eternidade - e acaba se transformando em uma parábola, ou melhor, a parábola parece brilhar através de uma situação específica de o interior. Na verdade, todas estas são lições compreendidas e vividas de forma orgânica da prosa de Andrei Platonov, com as suas irregularidades linguísticas que levam a outra dimensão da existência. Contudo, dispositivos puramente estilísticos não são capazes de gerar um efeito ontológico se não forem apoiados por outros componentes da poética. Assim, pelo menos com Platonov. O mesmo acontece com Petrushevskaia. Recentemente, Petrushevskaya tem trabalhado cada vez mais em gêneros que parecem muito distantes de sua maneira habitual - “histórias de terror” (“Canções dos Eslavos Orientais”), contos de fadas “para toda a família”, “Contos de animais selvagens” (com Yevtushenko fechando uma série de personagens iniciada pela abelha Domna e pelo verme Feofan). Entretanto, não há nada de surpreendente nesta reviravolta na prosa de Petrushevskaya. Aqui, por assim dizer, sublima-se a camada que sempre esteve presente no subconsciente de sua poética. Esta camada é mitológica. É estranho como eles ainda não perceberam que Petrushevskaya, apesar de toda a sua “semelhança com a vida”, na verdade não tem personagens. A individualidade, a “dialética da alma” e todos os outros atributos do psicologismo realista em Petrushevskaya são completamente substituídos por uma coisa: o destino. Seu homem é completamente igual ao seu destino, que por sua vez contém alguma faceta extremamente importante do universal - e não histórico, mas precisamente o destino eterno e primordial da humanidade. Não é à toa que em suas histórias frases formais, quase idiomáticas, sobre o poder do destino e as circunstâncias fatais soam com seriedade mística: “Tudo era claro no caso dele, o noivo era transparente, estúpido, não sutil, e um destino sombrio aguardava ela à frente, e havia lágrimas em seus olhos de felicidade”, “Mas o destino, o destino, a influência inexorável de todo o estado e do colosso mundial no corpo da criança fraca, agora esticado em quem sabe que tipo de escuridão, virou tudo errado” , “. ..embora mais tarde também tenha sido descoberto que nenhuma quantidade de trabalho e nenhuma quantidade de premeditação podem nos salvar do destino comum de todos, nada pode nos salvar, exceto a sorte.” Além disso, o destino vivido por cada um dos heróis de Petrushevskaya é sempre claramente atribuído a um determinado arquétipo, uma fórmula arquetípica: órfão, vítima inocente, noiva, noiva, assassino, destruidor, prostituta (também conhecida como “cabelos lisos” e “cabelos simples” ). Todos os seus “Robinsons”, “Gullivers” e outros personagens puramente literários não são exceções a esta série. Estamos falando apenas de mediações culturais dos mesmos arquétipos de destino. Petrushevskaya, via de regra, assim que consegue apresentar um personagem, estabelece imediata e para sempre o arquétipo ao qual será reduzida toda a existência desse herói. Digamos o seguinte: “O fato é que essa... Tonya, uma loira muito meiga e triste, era na verdade uma eterna andarilha, uma aventureira e uma presidiária fugitiva”. Ou, descrevendo a história de uma jovem que “pode ser considerada como se ainda não tivesse vivido neste mundo, como se fosse um mosteiro”, pronta para acreditar sinceramente e se entregar literalmente à primeira pessoa que conheceu, Petrushevskaya, não apenas sem medo da ambigüidade, mas também claramente esperando chamar essa história de forma honesta e direta: “As Aventuras de Vera”. Além disso, ela está extremamente fascinada pelas bizarras metamorfoses mútuas desses arquétipos e, por exemplo, a história do “novo Gulliver” terminará com uma passagem em que Gulliver se transforma em Deus e em liliputiano ao mesmo tempo: “Eu permaneço em guarda e já entendo o que eu defendo. Eu, com um olhar que tudo vê, observo suas reviravoltas e bufadas, sofrimentos e partos, suas guerras e festas... Enviando água e fome, cometas intensamente abrasadores e geadas (quando ventilo) sobre eles. Às vezes até me xingam... O pior, porém, é que também sou um novo morador aqui, e nossa civilização surgiu há apenas dez mil anos, e às vezes também somos inundados por água, ou há um grande período de seca , ou começa um terremoto.. Minha esposa está esperando um filho e mal pode esperar, reza e cai de joelhos. Eu estou doente. Eu cuido dos meus, estou de guarda, mas quem está cuidando de nós e por que recentemente apareceu muita lã nas lojas (as minhas foram cortadas metade do tapete)... Por quê?..” Mas em tudo isso dança de roda heterogênea, os papéis ainda representados no mito têm uma posição central em Petrushevskaya, mais frequentemente A Mãe e o Filho ocupam tudo. E seus melhores textos sobre isso: “Círculo Próprio”, “Filha de Ksenia”, “Pai e Mãe”, “O Caso da Virgem Maria”, “Coração da Pobre Senhora”, “Saudações da Mãe”... Finalmente - “É Noite Tempo". Outro casal arquetípico para Petrushevskaya: Ele e Ela. Além disso, o homem e a mulher voltam a interessá-la num sentido puramente genérico, eterno e dolorosamente inescapável. Na verdade, Petrushevskaya está sempre ocupado com apenas uma coisa - as vicissitudes das dependências naturais originais na vida das pessoas hoje. E em sua prosa as motivações soam bastante normais, por exemplo, deste tipo: “Na verdade, foi para Lena e Ivanov aquele mesmo amor imortal, que, sendo insaciável, na verdade é simplesmente um desejo insatisfeito e insatisfeito de procriação...” E o fato de a narração de Petrushevskaya partir sempre da perspectiva de uma mulher (mesmo quando se trata de uma autora impessoal), na minha opinião, não é de forma alguma um sinal genérico da “prosa feminina” com seu alcance de família. temas, mas apenas a personificação da referência constante em tal poética da natureza em uma compreensão puramente mitológica desta categoria. Se esclarecermos o que Petrushevskaya inclui nesta compreensão mitológica, teremos que admitir que a natureza em sua poética está sempre incluída no contexto do mito escatológico. O limiar entre a vida e a morte é o ponto de vista mais estável de sua prosa. Seus principais embates são o nascimento de um filho e a morte de uma pessoa, dados, via de regra, em unidade indissociável. Mesmo ao retratar uma situação completamente transitável, Petrushevskaya, em primeiro lugar, ainda a torna uma situação limite e, em segundo lugar, inevitavelmente a coloca em um cronotopo cósmico. Um exemplo típico é a história “Querida Senhora”, que, na verdade, descreve uma cena silenciosa da separação de amantes fracassados, um velho e uma jovem: “E então chegou o carro, encomendado com antecedência, e estava tudo acabou, e o problema de seu aparecimento na Terra muito tarde e muito cedo desapareceu - e tudo desapareceu, desapareceu no ciclo das estrelas, como se nada tivesse acontecido. Ao compilar o livro, Petrushevskaya destacou uma seção inteira - “Requiems”. Mas a correlação com a inexistência é construtivamente importante para muitas outras histórias que não estão incluídas nesta seção: desde o mesmo “Baile do Último Homem” até pequenas distopias (“Novos Robinsons”, “Higiene”), que, em princípio, se materializam o mitologema do fim do mundo. No entanto, em outras fantasmagorias de Petrushevskaya, o foco está na existência póstuma e nas transições místicas de um “reino” para outro, bem como na atração mútua desses “reinos” entre si, que formam a base do enredo de muitas histórias recentes, como “O Deus Poseidon” , “Dois Reinos”, “Mão”... A naturalidade de Petrushevskaya pressupõe a presença obrigatória do critério da morte, ou melhor, da mortalidade, da fragilidade. E não se trata de sotaques existencialistas. Outra coisa é importante: o ciclo eterno e natural delineado nos arquétipos mitológicos, a lógica petrificada da vida é trágico por definição. E com toda a sua prosa, Petrushevskaya insiste nesta filosofia. Sua poética, se quiserem, é didática, pois ensina não só a reconhecer a vida como uma verdadeira tragédia, mas também a conviver com essa consciência. “Neste mundo, porém, é preciso suportar tudo e viver, dizem os vizinhos da dacha...”, “...amanhã e ainda hoje eles vão me arrancar do calor e da luz e me jogar de novo sozinho para andar num campo de barro na chuva, e isso e ali tem vida, e a gente precisa se fortalecer, porque todo mundo tem que fazer igual a mim... porque uma pessoa só brilha para uma pessoa uma vez na vida, e isso é todos” - estas são as máximas e máximas de Petrushevskaya. Ela não tem outros. “Precisamos nos fortalecer...” Mas com o quê? Apenas uma responsabilidade dependente. Para aqueles que são mais fracos e que estão em situação ainda pior. Para a criança. Para seu ente querido. Para o patético. Este é o resultado eterno da tragédia. Ele não promete felicidade. Mas contém a possibilidade de catarse. Isto é, deixe-me lembrá-lo, purificação, sem a qual este círculo irresistível de existência não teria sentido. Não sei quanto aos outros, mas para mim, um exemplo desse tipo de catarse é o final da história “Seu Círculo”. “Alyosha, eu acho, virá até mim no primeiro dia da Páscoa, concordei mentalmente com ele, mostrei-lhe o caminho e o dia, acho que ele vai adivinhar, ele é um menino muito zeloso, e ali, entre os pintados ovos, entre as guirlandas de plástico e amassados, uma multidão bêbada e gentil, ele vai me perdoar que eu não o deixei se despedir, mas bati na cara dele em vez de abençoá-lo. Mas é melhor assim - para todos. Sou inteligente, eu entendo." E esta é também uma justificação importante para a qualidade literária latente da prosa cruel de Petrushevskaya. Graças a todas as referências aos motivos da cultura clássica, Chernukha retorna ao significado da grande tragédia. Há, no entanto, uma trama trágica que, por algum motivo, não é representada em lugar nenhum e de forma alguma por Petrushevskaya. O enredo de Édipo Rei é a história de um homem que aprendeu a vida terrível que viveu, sem culpa própria, que conseguiu assumir a responsabilidade por todo esse horror e conviver ainda mais com ele. Embora seja compreensível por que Petrushevskaya evita essa trama - toda a sua prosa é sobre isso.

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