Que tipos de artes são unidos pelo termo “belas artes”?

Em que tipos de pintura se dividem?

O que é um autorretrato?

Qual é o nome do depósito de pinturas?

Qual é o nome do pequeno quadro onde o artista mistura tintas?

Artista legal - o que é isso?

Qual notável artista russo pintou as pinturas “A Manhã da Execução de Streltsy”, “Boyaryna Morozova”, “A Conquista da Sibéria por Ermak”?

Que tipo de pintura são os painéis, afrescos e mosaicos?

Que tipo de arte se baseia no desenho monocromático?

Qual ferramenta é usada para limpar a paleta e remover a camada de tinta que ainda não secou de certas áreas da tela?

Qual é o nome da caixa especial para guardar pincéis, tintas, paletas, etc.?

Qual é a diferença entre um díptico e um tríptico?

Eles podem ser macios e duros, planos e redondos, curtos e longos, pontiagudos e rombos. Sobre o que é isso?

Qual é o nome do tipo de arte dedicado à representação de animais?

Você pode pintar um retrato posicionando a pessoa retratada de lado para o observador - de perfil. E se a pessoa retratada estiver de frente para o espectador, então dizem que ela está localizada... Como?

Material de desenho feito em forma de palitos marrom-avermelhados. O que é isso?

Qual dos dois artistas destacados, os irmãos Victor e Apollinary Vasnetsov, criou as pinturas mais famosas sobre temas de épicos e contos de fadas russos (“Alyonushka”, “Bogatyrs”, etc.)?

O que os artistas querem dizer quando dizem que é “pincel seco”?

Quais são as três cores chamadas primárias? Por que?

O nome de que objeto essencial nas belas-artes é traduzido como “pedra negra”?

O que na pintura pode ser quente, frio, brilhante, desbotado, claro, etc.?

Representantes de qual movimento nas artes plásticas tomaram a imitação das técnicas da arte popular como base para sua criatividade?

Como é chamada a arte de esculpir pedras preciosas e semipreciosas, vidro e marfim?

O nome de qual movimento nas artes plásticas contém o nome de um corpo geométrico?

Quais pincéis não devem ser usados ​​ao trabalhar com aquarelas?

Qual é o nome do ramo das artes plásticas dedicado aos temas militares?

O que é uma baguete?

Qual dispositivo é usado para aplicar tinta na superfície de tecido, papel ou produtos cerâmicos por pulverização?

Colecção de obras de arte, local para a sua exposição, bem como armazenamento para efeitos de venda. Como chamar tudo isso em uma palavra?

Que conceito define os esforços experimentais e inovadores na arte do século XX?

Como é chamado o esboço preparatório de uma pintura ou obra gráfica maior?

Qual é o principal elemento da técnica de desenho?

O nome de qual material de desenho soa igual ao nome de um grupo de temperos na culinária?

Qual é o nome da moldura de madeira sobre a qual está esticada a tela para pintura?

O que é um passepartout?

Quais cores são chamadas de legais?

Quais cores são chamadas de quentes?

Que material está na base das tintas utilizadas num tipo raro de técnica de pintura – a encáustica?

Pode ser usado para fazer peças em uma fábrica, mas não é a principal ferramenta do trabalho de um escultor. Sobre o que é isso?

Uma gradação estritamente natural de claro e escuro, um dos principais meios das artes plásticas - o que é?

Qual é o nome do tempo que um artista trabalha em um dia, sem grande pausa e sem alterar modelo e tarefa?

Quais são os nomes dos artistas que dedicam seu trabalho à representação do mar?

Em que tipo de pintura monumental e decorativa o vidro solúvel é utilizado como base de tinta?

Quem é o maior pintor marinho da pintura russa?

Como é chamada uma marca de pincel na superfície de uma camada de tinta?

O nome de que gênero popular de belas artes é traduzido do francês como “natureza morta”?

Quem criou a borracha?

Na pintura, como é chamada a relação entre todos os elementos coloridos de uma obra?

Arte e artista

O que é arte? Poucas questões causariam um debate tão acalorado e seriam tão difíceis de responder de forma satisfatória como esta. E embora não esperemos dar uma resposta definitiva, podemos pensar juntos: o que esta palavra significa para nós? Em primeiro lugar, é realmente uma palavra e, se tal palavra existe, significa que a arte como ideia e fato é reconhecida pelas pessoas. É verdade que este termo em si não existe em todas as línguas e nem em todas as sociedades humanas, mas uma coisa é certa: a arte é criada - ou criada, ou “produzida” - em todo o lado. O resultado – uma obra de arte – é, portanto, um determinado objeto ou objeto, e nem todo objeto merece ser classificado como obra de arte: deve ter um determinado valor estético. Por outras palavras, uma obra de arte deve ser vista e avaliada à luz das suas propriedades especiais. Estas propriedades são verdadeiramente especiais: distinguem uma obra de arte de todas as outras coisas e objectos - não é à toa que a arte recebe instalações de armazenamento especiais, isoladas da vida quotidiana: museus, igrejas, etc. estamos falando sobre seus exemplos mais antigos). O que queremos dizer com a palavra “estético”? O dicionário explica: “relativo à beleza”. É claro que nem toda arte é bonita em nossa opinião, mas mesmo assim é arte. O fato é que o cérebro humano e o sistema nervoso de diferentes pessoas estão estruturados basicamente da mesma maneira e, portanto, os pensamentos e julgamentos das pessoas coincidem basicamente em alguns aspectos. Os gostos são outra questão: são determinados unicamente pelas condições da cultura em que a pessoa foi criada, e a gama dos gostos humanos é tão ampla que é simplesmente impossível estabelecer critérios uniformes no campo da arte. Consequentemente, a nossa percepção, a nossa apreciação da arte não pode estar sujeita a algumas regras gerais válidas para todos os países e épocas; as obras de arte devem ser vistas apenas no contexto da época e das circunstâncias em que foram criadas.

Imaginação

Todos nós tendemos a nos entregar aos sonhos - para dar trabalho à nossa imaginação. A própria palavra “imaginar” significa “criar alguma imagem ou imagem na mente”. Os animais também são dotados dessa habilidade, mas há uma diferença muito significativa entre a imaginação das pessoas e dos animais: somente as pessoas são capazes de dizer aos outros o que exatamente apareceu em sua imaginação; somente as pessoas são capazes de falar sobre isso ou retratá-lo. A imaginação é uma das nossas propriedades mais misteriosas. Com sua ajuda, é feita uma conexão entre a consciência e o subconsciente - a área onde ocorre a maior parte da atividade do cérebro humano. A imaginação une e une os aspectos mais importantes da personalidade humana – caráter, intelecto e mundo espiritual – e por isso obedece a certas leis, embora às vezes funcione de forma imprevisível.

O papel da imaginação também é grande porque permite, por um lado, olhar para o futuro e, por outro, compreender o passado e apresentar tudo isto em imagens visíveis que não perdem vitalidade com o tempo. A imaginação é parte integrante do nosso “eu”, e embora, como já mencionado, não só os humanos tenham essa capacidade, o desejo de consolidar os frutos do trabalho da nossa imaginação na arte é exclusivo das pessoas. Aqui existe uma lacuna evolutiva intransponível entre o homem e outros representantes do mundo animal. Aparentemente, se considerarmos a evolução como um todo, o homem adquiriu a capacidade de criar arte há relativamente pouco tempo. A humanidade existe na Terra há cerca de dois milhões de anos, e os primeiros exemplos de arte pré-histórica que conhecemos foram criados há não mais de trinta e cinco mil anos. Aparentemente, essas amostras surgiram como resultado de um longo processo que, infelizmente, é impossível de restaurar - a arte mais antiga não chegou até nós.

Quem eram esses artistas primitivos? Muito provavelmente, feiticeiros, xamãs. As pessoas acreditavam que os xamãs - como o lendário Orfeu - tinham a habilidade, concedida de cima, de penetrar no mundo sobrenatural (subconsciente), caindo em transe e, ao contrário dos meros mortais, eles retornaram novamente deste mundo misterioso para o reino de a vida. Aparentemente, é precisamente esse cantor-xamã que é retratado na estatueta esculpida em mármore conhecida como “Harpista” (il. 1). Esta estatueta tem quase cinco mil anos; para a época é extraordinariamente complexo, até mesmo refinado, e foi criado por um artista extremamente talentoso que foi capaz de transmitir todo o poder da inspiração do cantor. Nos tempos pré-históricos, o xamã, que tinha a capacidade única de penetrar no desconhecido e expressá-lo através da arte, recebeu assim poder sobre as forças misteriosas escondidas na natureza e no homem. Até hoje, o artista continua sendo, de certa forma, um feiticeiro, pois sua obra é capaz de nos influenciar e nos fascinar - o que por si só é surpreendente: afinal, os civilizados modernos valorizam demais o princípio racional e não estão inclinados a desistir.

O papel da arte na vida humana pode ser comparado ao papel da ciência e da religião: também nos ajuda a compreender melhor a nós mesmos e ao mundo que nos rodeia. Esta função da arte confere-lhe um peso especial e obriga a ser tratada com a devida atenção. A arte penetra nas profundezas da personalidade humana, que, por sua vez, se realiza e se encontra no ato criativo. Ao mesmo tempo, artistas e criadores de arte, dirigindo-se a nós, público, de acordo com tradições centenárias, atuam como expoentes de ideias e valores que são partilhados por todas as pessoas.

O processo criativo

Como a arte é criada? Se, por uma questão de espaço, nos limitarmos às belas-artes, então podemos dizer: uma obra de arte é um objeto específico feito pelo homem, algo criado por mãos humanas. Tal definição leva imediatamente muitas coisas bonitas para além do âmbito da arte - digamos, flores, conchas do mar ou o céu ao pôr do sol. Claro, esta definição é muito ampla, pois uma pessoa cria muitas coisas ou objetos que nada têm a ver com arte; no entanto, vamos usar a nossa fórmula como ponto de partida e tomar como exemplo a famosa “Cabeça de Touro” de Picasso (fig. 2).

À primeira vista, não há nada de especial aqui: o selim e o guiador são de uma bicicleta velha. O que transforma tudo isso em uma obra de arte? Como funciona a nossa fórmula sobre “feito pelo homem” neste caso? Picasso utilizou material pronto, mas seria absurdo exigir que o artista dividisse o crédito pela criação dessa composição com o trabalhador que fez as peças da bicicleta: o selim e o guidão em si não são obras de arte.

Vejamos novamente a "Cabeça de Touro" - e veremos que o selim e o guiador formam uma espécie de "charada figurativa" lúdica. Eles foram formados desta forma graças a um certo salto de imaginação, um insight instantâneo do artista, que viu e adivinhou a futura “Cabeça de Touro” nesses objetos aparentemente completamente inadequados. Foi assim que surgiu uma obra de arte, e “Cabeça de Touro” sem dúvida merece esse nome, embora o momento de criação prática do homem nela seja pequeno. Fixar o guiador ao selim não foi difícil: o trabalho principal foi feito pela imaginação.

Um salto decisivo de imaginação – ou o que mais comumente se chama de inspiração – está quase sempre presente no processo criativo; mas apenas em casos extremamente raros uma obra de arte nasce em uma forma pronta e completa, como a deusa Atena da cabeça de Zeus. Na verdade, isso é precedido por um longo período de maturação, quando se realiza o trabalho mais trabalhoso e se realiza uma dolorosa busca por uma solução para o problema. E só então, num determinado momento crítico, a imaginação finalmente estabelece conexões entre elementos díspares e os reúne em um todo completo.

“Bull’s Head” é um exemplo perfeitamente simples: a sua criação exigiu um único salto de imaginação e só faltou materializar a ideia do artista: ligar devidamente o selim e o guiador e fundir em bronze a composição resultante. Este é um caso excepcional: normalmente o artista trabalha com material informe - ou quase informe, e o processo criativo envolve repetidos esforços de imaginação e tentativas igualmente repetidas do artista para dar a forma material desejada às imagens que surgem em sua mente. Entre a consciência do artista e o material em suas mãos, a interação surge na forma de um fluxo contínuo de impulsos; gradualmente a imagem toma forma e, eventualmente, o processo criativo é concluído. Claro, este é apenas um esboço: a criatividade é uma experiência muito íntima e sutil para ser descrita passo a passo. Isso só poderia ser feito pelo próprio artista, vivenciando o processo criativo por dentro; mas geralmente o artista está tão absorto nisso que não tem tempo para explicações.

O processo criativo é comparado ao parto, e tal metáfora talvez esteja mais próxima da verdade do que uma tentativa de reduzir a criatividade a uma simples transferência de uma imagem da consciência do artista para um material ou outro. A criatividade está associada à alegria e à dor, é repleta de surpresas e esse processo não pode ser chamado de mecânico. Além disso, é amplamente conhecido que os artistas tendem a tratar as suas criações como seres vivos. Não é à toa que a criatividade tem sido tradicionalmente prerrogativa do Senhor Deus: acreditava-se que só Ele é capaz de concretizar uma ideia de forma visível. Na verdade, o trabalho do artista-criador tem muito em comum com o processo de criação do mundo, de que fala a Bíblia.

Michelangelo ajudou-nos a perceber a natureza divina da criatividade: descreveu a felicidade e o tormento que um escultor experimenta ao libertar uma futura estátua de um bloco de mármore, como se de uma prisão. Aparentemente, para Michelangelo, o processo criativo começou com o fato de ele olhar para um bloco de mármore bruto e bruto, entregue direto da pedreira, e tentar imaginar que figura ele continha. Vê-la imediatamente em todos os detalhes foi, provavelmente, tão difícil quanto ver um bebê ainda não nascido no útero; mas Michelangelo provavelmente sabia detectar alguns “sinais de vida” numa pedra morta. Começando a trabalhar, a cada golpe do cortador ele se aproximava da imagem adivinhada na pedra - e a pedra finalmente se libertou, “libertou” a futura estátua somente se o escultor conseguisse adivinhar corretamente sua forma futura. Às vezes, a suposição revelou-se imprecisa e a figura encerrada na pedra não pôde ser completamente libertada. Então Michelangelo admitiu sua derrota e deixou a obra inacabada - isso aconteceu com o famoso “Cativo” (seu outro nome é “O Escravo Desperto”, il. 3), em cuja própria pose a ideia da futilidade do a luta pela liberdade é expressa com força extraordinária. Olhando para esta grandiosa escultura, podemos imaginar quanto trabalho o criador dedicou a ela; Não é uma pena que ele não tenha terminado o que começou e desistido no meio do caminho? Aparentemente, Michelangelo não queria de forma alguma terminar a obra: o desvio do plano original só aumentaria a amargura do fracasso.

Acontece que criar uma obra de arte está longe de ser o mesmo que fazer ou produzir algo comum. A criatividade é um negócio incomum e muito arriscado; quem faz isso com mais frequência não sabe no que terá sucesso até ver o resultado. A criatividade pode ser comparada a uma brincadeira de esconde-esconde, onde o motorista não sabe exatamente quem – ou o que – está procurando até encontrar. O que mais nos impressiona em The Bull's Head é sua descoberta ousada e bem-sucedida; em “Prisioneiro” a busca intensa é muito mais importante. É difícil para o não iniciado se reconciliar com a ideia de que a criatividade implica inicialmente uma certa incerteza, a necessidade de correr riscos sem saber de antemão qual será o resultado. Todos estamos acostumados a acreditar que quem faz algo - como, digamos, um artesão profissional ou uma pessoa associada a qualquer tipo de produção industrial - deve saber desde o início o que exatamente vai fazer ou produzir. A parcela de risco, neste caso, é reduzida a quase zero, mas também o é a parcela de interesse, e o trabalho se transforma em uma atividade rotineira. A principal diferença entre um artesão e um artista é que o primeiro se propõe uma meta obviamente alcançável, enquanto o segundo se esforça sempre para resolver um problema insolúvel - ou pelo menos chegar mais perto de resolvê-lo. O trabalho de um artista é imprevisível, seu curso não pode ser previsto - e por isso não obedece a nenhuma regra, enquanto o trabalho de um artesão está sujeito a certos padrões e se baseia em estrita regularidade. Reconhecemos esta diferença quando dizemos que um artista cria (ou cria) e um artesão apenas fabrica (ou produz) os seus produtos. Portanto, a criatividade artística não deve ser confundida com a habilidade profissional de um artesão. E embora a criação de muitas obras de arte exija habilidades puramente técnicas, não esqueçamos o principal: mesmo o objeto mais habilmente feito e aparentemente perfeito não pode ser chamado de obra de arte se a imaginação do artista não participou de sua criação, que em algum ponto dá o mesmo salto mágico - e faz uma descoberta.

Nem é preciso dizer que entre nós sempre houve muito mais artesãos do que artistas, pois a necessidade humana do familiar e do vivenciado ultrapassa em muito a capacidade de perceber e assimilar tudo o que é novo, inesperado e muitas vezes perturbador da paz de espírito que a arte traz consigo. . Por outro lado, todos nós às vezes somos visitados pelo desejo de penetrar no desconhecido e criar algo próprio, original. E a principal diferença entre um artista e outros mortais não é que ele se esforce para pesquisar, mas naquela misteriosa capacidade de encontrar, que costuma ser chamada de talento. Não é por acaso que em diferentes línguas encontramos outras palavras para denotar esse conceito - como dom (aquilo que uma pessoa parece receber de algum poder superior) ou gênio (esse era o nome original do bom espírito que se instalou em um pessoa e criou arte com as mãos).

Originalidade e tradição

Assim, o principal que distingue a arte do artesanato é a originalidade e a inovação. É a inovação que serve como medida da importância e do valor da arte. Infelizmente, a originalidade não é fácil de identificar. Os sinônimos usuais - frescor, originalidade, novidade - pouco ajudam, e nos dicionários você só descobre que o original não é uma cópia. Entretanto, uma obra de arte não pode ser total e totalmente original, pois está ligada por numerosos fios a tudo o que foi criado num passado distante, está a ser criado agora e será criado no futuro. Se John Donne estiver certo quando afirmou que o homem não é uma ilha, mas apenas um pedaço do “continente”, o continente, então as suas palavras podem ser atribuídas à arte com não menos justificação. O entrelaçamento de todas essas conexões ramificadas pode ser imaginado como uma teia na qual cada obra de arte ocupa seu lugar especial; a totalidade de tais conexões é tradição. Sem tradição, ou seja, sem algo que é transmitido de geração em geração, não existe originalidade. A tradição fornece uma base sólida, uma espécie de trampolim, a partir da qual a imaginação do artista pode dar aquele salto mágico. O local onde “pousa” será, por sua vez, o ponto de partida para “saltos” subsequentes, para futuras descobertas. A teia da tradição não é menos importante para nós, os espectadores: quer estejamos conscientes dela ou não, ela constitui a base necessária dentro da qual as nossas avaliações são formadas; Somente no contexto desta base o grau de originalidade de uma determinada obra de arte se torna óbvio.

Significado e estilo

Por que a arte é criada? Um dos motivos óbvios é o desejo irresistível das pessoas de se enfeitarem e tornarem o mundo ao seu redor mais atraente. Ambos estão ligados a um desejo ainda mais geral que há muito é característico do homem: aproximar-se a si mesmo e ao seu entorno imediato de uma certa forma ideal, levá-los à perfeição. Porém, o lado externo, decorativo, não é tudo o que a arte nos dá: ela também carrega um significado profundo, mesmo que esse significado - ou conteúdo - nem sempre seja óbvio e exija interpretação. A arte permite-nos transmitir a outras pessoas a nossa compreensão da vida - transmiti-la de uma forma especial, específica, sujeita apenas à arte. Não é à toa que dizem: uma imagem vale mais que mil palavras. Isto se aplica igualmente ao enredo da imagem e à sua carga simbólica. Tal como na linguagem, na arte as pessoas inventam incansavelmente símbolos que podem transmitir os pensamentos mais complexos de uma forma não convencional. Mas se continuarmos a comparação com a linguagem, a arte está mais próxima da poesia do que da prosa: é a poesia que lida livremente com o vocabulário e a sintaxe familiares e transforma as formas convencionais, transmitindo com a sua ajuda pensamentos e estados de espírito novos e diversos. Além disso, a arte muitas vezes fala ao espectador não diretamente, mas por meio de dicas: muito só pode ser adivinhado a partir da expressão facial e da pose do personagem; a arte adora recorrer a todo tipo de alegorias. Em suma, tal como na poesia, nas artes visuais tanto o que é dito como a forma como é dito são igualmente importantes.

Qual é o conteúdo real da arte, seu significado! O que ele quer expressar? O artista raramente dá explicações; apresenta-nos um quadro e acredita que isso diz tudo. Em certo sentido, ele tem razão: qualquer obra de arte nos diz algo - mesmo que não compreendamos totalmente a intenção do artista, percebemos a imagem ao nível da intuição. O significado – ou conteúdo – da arte é inseparável da sua concretização formal, do estilo. A palavra estilo vem do nome do instrumento de escrita usado pelos antigos romanos. Estilo originalmente significava todo o caráter de uma carta, desde o desenho das letras até a escolha das palavras. Nas artes visuais, estilo refere-se ao método que determina a escolha e combinação de elementos externos e formais em cada obra específica. O estudo dos diferentes estilos foi e continua sendo o foco da atenção dos historiadores da arte. Tal estudo, baseado numa análise comparativa aprofundada, não só permite estabelecer onde, quando ou por quem esta ou aquela coisa foi criada, mas também ajuda a revelar as intenções do autor, porque a intenção do artista se expressa precisamente em o estilo de seu trabalho. A ideia, por sua vez, depende da personalidade do artista, e da época e local de criação da obra; portanto podemos falar sobre o estilo de uma determinada época. Assim, para compreender adequadamente uma obra de arte, devemos ter uma compreensão tão completa quanto possível sobre o local e a época de sua criação - ou seja, sobre o estilo e as visões do país, da época e do próprio autor.

Autoexpressão e percepção do público

Todos nós conhecemos o mito grego sobre o escultor Pigmalião, que esculpiu uma estátua tão bela da ninfa Galatéia que se apaixonou perdidamente por ela, e então a deusa Afrodite, a seu pedido, deu vida a ela. Uma versão moderna deste mito é oferecida por John De Andrea na pintura “O Artista e a Modelo” (il. 4). Na sua interpretação, o artista e a sua criação parecem mudar de papéis: a estátua - uma jovem, longe do ideal de beleza, retratada de forma bastante realista e, além disso, ainda não concluída (o artista tem que terminar de pintar as pernas!), “ganha vida” antes do previsto e se apaixona por seu criador. A ilusão é tão convincente que não entendemos imediatamente qual dos dois personagens é real e qual não é. Para um artista, um ato criativo é uma espécie de “façanha de amor”; Somente através da autoexpressão ele é capaz de dar vida a uma obra de arte - e a pintura de De Andrea nos ajuda a perceber isso novamente. É claro que, com o mesmo direito, pode-se argumentar que a criação do artista, por sua vez, é capaz de lhe dar nova vida. A arte nasce em profundo segredo, e o processo de seu nascimento não se destina a olhares indiscretos. Não é à toa que muitos artistas só conseguem criar em completa solidão e não mostram seu trabalho a ninguém até que esteja concluído. Mas o processo criativo inclui uma etapa final necessária: a obra de arte deve ser vista e apreciada pelo público - só então o seu nascimento pode ser considerado um sucesso. Para um artista não basta satisfazer-se: ele quer ver a reação dos outros. Nesse sentido, o processo criativo só pode ser considerado completo quando uma obra de arte encontra um público que irá gostar dela, e não apenas críticos que a tornarão objeto de discussão acadêmica. Na verdade, esse é o objetivo do artista. À primeira vista, esta explicação pode parecer paradoxal, pelo que importa referir que o artista conta com um espectador muito específico. Ele não se refere ao público médio e sem rosto, mas aos seus próprios espectadores e conhecedores; Para ele, a aprovação de poucos é muito mais importante do que o sucesso retumbante. Quem são esses poucos? Alguns deles são colegas de profissão, outros artistas, alguns são mecenas, patrocinadores, críticos de arte, amigos e alguns são simplesmente espectadores entusiasmados. Todas essas pessoas estão unidas por um amor inato (ou nutrido) pela arte e pela capacidade de julgá-la com astúcia e equilíbrio - em outras palavras, a combinação de uma certa preparação com o interesse sincero necessário para avaliar a arte. Estes são espectadores sofisticados, mais praticantes do que teóricos; e, se desejar, qualquer um de nós pode se tornar um conhecedor de arte depois de ganhar alguma experiência. É apenas uma questão de grau de preparação: não há diferença fundamental entre um especialista e um espectador comum.

Sabores

Uma coisa é definir o que é arte; Outra bem diferente é aprender a perceber e avaliar obras específicas. Mesmo que tivéssemos um método preciso para separar a arte genuína daquilo que não é arte, não seríamos capazes de julgar automaticamente a qualidade de uma obra. Entretanto, estes dois problemas são frequentemente confundidos. Como os especialistas não nos oferecem regras rígidas de avaliação, muitas vezes ficamos na defensiva e dizemos algo assim: “Na verdade, não sei nada de arte, mas sei do que gosto”. Frases como essa dificultam muito a compreensão da arte. Vamos pensar por que isso acontece e o que está por trás de tais declarações comuns.

Em primeiro lugar, não há hoje pessoas que não saibam nada sobre arte. Estamos em contacto demasiado próximo com ela, ela está inserida no nosso quotidiano - mesmo que o nosso contacto com a arte se limite às capas de revistas, aos cartazes publicitários, aos complexos memoriais, à televisão e, por fim, apenas à arquitectura - os edifícios onde vivemos, trabalhamos ou rezar. Quando uma pessoa diz: “Eu sei do que gosto”, ela essencialmente quer dizer: “Só gosto do que sei (e rejeito antecipadamente tudo o que não se enquadra no meu padrão habitual)”. Mas o padrão habitual não são tanto as nossas próprias preferências, mas os padrões desenvolvidos pela nossa educação e pela cultura em que crescemos; O momento individual quase não desempenha aqui nenhum papel.

Por que, então, tantos de nós tentamos fingir que o padrão habitual é equivalente à nossa escolha pessoal? Há outra consideração tácita em ação aqui: se uma obra de arte é inacessível à percepção não profissional, se não posso avaliá-la sem treinamento especial, isso significa que esta obra é de qualidade muito duvidosa e não merece minha atenção. Só há uma resposta para isso: se você gostaria de entender a arte tão bem quanto os profissionais, quem o impede de aprendê-la? O caminho para o conhecimento é acessível a todos - aqui se abre um amplo campo de atuação para qualquer espectador que consiga assimilar novas experiências. Os limites de nossos gostos logo se expandirão e começaremos a gostar de coisas que antes não gostaríamos. Aos poucos nos acostumaremos a julgar a arte de forma consciente e imparcial - e então com muito maior justificativa poderemos repetir a notória frase: “Eu sei do que gosto”.

(Joseph Kosuth, 1969)

“O fato de que recentemente se tornou moda entre os físicos demonstrar uma atitude simpática em relação à religião<...>observa a falta de fé de alguns físicos na confiabilidade de suas próprias hipóteses. Esta é a reação dos físicos ao dogmatismo anti-religioso dos cientistas do século XIX e uma consequência natural da crise recentemente vivida pela física” (A. J. Ayer).

"...Depois de esclarecer o significado do Tractatus, o leitor não será mais tentado a se engajar na filosofia - afinal, ela não é empírica, como a ciência, nem tautológica, como a matemática; como Wittgenstein em 1918, é preciso abandonar a filosofia , já que tradicionalmente se acredita, baseado na confusão" (J. O. Armson).

Pode-se dizer que a filosofia tradicional, por definição, até recentemente se preocupava com o indizível. A atenção quase exclusiva prestada pelos filósofos da análise linguística do século XX ao falado baseia-se na crença partilhada de que o indizível é indizível porque é impronunciável. A filosofia de Hegel só fez sentido no século XIX – deve ter parecido tranquilizadora da perspectiva de uma época que mal sobreviveu a Hume, ao Iluminismo e a Kant. A filosofia de Hegel também foi capaz de fornecer refúgio para aqueles que defendiam crenças religiosas - forneceu uma alternativa à mecânica newtoniana e permitiu o crescimento de disciplinas históricas (pois até justificou a biologia darwiniana). Além disso, Hegel garantiu uma resolução satisfatória do conflito entre teologia e ciência.

O resultado da influência de Hegel é que a maioria dos filósofos modernos são, na verdade, muito pouco diferentes dos historiadores da filosofia. Estes são uma espécie de bibliotecários da Verdade. Tem-se a impressão de que “não há mais nada a dizer”. E se nos lembrarmos das consequências da argumentação de Wittgenstein – bem como de tudo o que surgiu no pensamento sob a influência e depois de Wittgenstein – não há necessidade de falar seriamente sobre a chamada filosofia “continental”).

Existe uma razão para a “irrealidade” da filosofia em nosso tempo? Provavelmente a resposta a esta pergunta reside na diferença entre o nosso tempo e os séculos anteriores. No passado, as conclusões de uma pessoa baseavam-se nas informações que ela recebia sobre o mundo ao seu redor - se não necessariamente como afirmavam os empiristas, então, em geral, como imaginavam os racionalistas. Às vezes, a proximidade entre filosofia e ciência era tão grande que o cientista e o filósofo acabavam por ser a mesma pessoa. Na verdade, desde os tempos de Tales, Epicuro, Heráclito e Aristóteles até à era de Descartes e Leibniz, “grandes nomes da filosofia eram frequentemente grandes nomes da ciência”. O facto de a imagem do mundo criada pela ciência do século XX ser muito diferente das ideias do século anterior não necessita de prova (pelo menos aqui). É possível que agora uma pessoa tenha aprendido tanto e sua inteligência seja tal que ela simplesmente não consiga acreditar no raciocínio da filosofia tradicional? Talvez ele saiba tanto que não consiga mais tirar conclusões do tipo tradicional? Como observou Sir James Jeans:

“... Quando a filosofia aproveitou as conquistas da ciência, ela não tomou emprestada uma descrição matemática abstrata da sequência de eventos, mas emprestou a descrição pictórica de tal sequência que existia naquela época; portanto, ela se apropriou não de certos conhecimentos, mas de certas conexões. Tais ligações eram por vezes adequadas a um modelo de mundo proporcional ao homem; mas não são aplicáveis ​​aos processos superiores da natureza que controlam a formação do mundo humano e nos aproximam da verdadeira natureza da realidade."

Ele continua dizendo:
“Uma consequência do desenvolvimento acima foi que o padrão de discussão filosófica sobre muitas questões – por exemplo, a discussão da causalidade e do livre arbítrio, ou do materialismo e do mentalismo – é baseado numa interpretação de uma sequência de eventos que já não nos satisfaz. . A base científica de todas essas antigas discussões revelou-se confusa e, com o seu desaparecimento, todos os seus argumentos desapareceram...”

O século XX marcou o início de uma época que pode ser chamada de “o fim da filosofia e o início da arte”. Não me refiro, evidentemente, ao sentido estrito desta afirmação, mas antes à tendência de toda a situação. É claro que a filosofia linguística pode ser considerada herdeira do empirismo, mas ainda assim é “filosofia com um motor”. É claro que [ainda] existe um “certo estado da arte” – arte antes de Duchamp – mas todas as suas outras funções, ou razões de ser, são formuladas de tal forma que a capacidade de funcionar precisamente como arte limita decisivamente o estado da arte e este último só pode ser ele mesmo numa extensão mínima. A ligação entre o “fim da filosofia” e o “início da arte” não é de forma alguma mecânica, mas para mim tal coincidência ainda não parece acidental. Visto que as mesmas razões podem estar por trás de ambos os eventos, afirmo tal conexão. Trouxe tudo isso para analisar a função da arte e, posteriormente, sua validade. Faço isso para permitir que outros estudiosos entendam a argumentação de minha própria arte e, posteriormente, de outras artes [semelhantes], e para fornecer uma compreensão mais clara do termo “arte conceitual” adotado por [mim].

Função da arte

“A principal razão para o papel insignificante da pintura na atualidade é que as principais conquistas na arte não são necessariamente conquistas formais” (Donald Judd, 1963).

“Mais da metade do melhor que foi produzido nos últimos anos não é pintura nem escultura” (Donald Judd, 1965).

“Não há nada na minha pintura que a escultura tenha” (Donald Judd, 1967).

“Uma ideia torna-se uma máquina que produz arte” (Sol LeWitt, 1967).

“A única coisa que pode ser dita sobre a arte é que a arte é a única coisa. Arte é arte como arte, e outra coisa é outra coisa. A arte como arte é algo diferente da arte. Arte não é o que não é arte” (Ad Reinhardt, 1963).

“Significado é utilidade” (Ludwig Wittgenstein).

“A abordagem mais funcional ao estudo dos conceitos tendeu a substituir o método da introspecção. Em vez de tentar apreender ou descrever conceitos, por assim dizer, nus, o psicólogo explora a maneira como eles funcionam como ingredientes de crença ou julgamento” (Irving M. Copy).

“O significado é sempre uma suposição de função” (T. Segerstedt).

“... O assunto da pesquisa conceitual é o significado de certas palavras e expressões, e não os próprios objetos ou estados de coisas sobre os quais falamos usando essas palavras e expressões” (G. H. von Wright).

“Pensar é radicalmente metafórico. A ligação por analogia é a sua lei ou princípio consistente, a sua rede causal, uma vez que o significado surge apenas de contextos aleatórios onde o signo representa (ou toma o lugar) de alguma autoridade. Pensar sobre algo é perceber algo como algo (isto ou aquilo), e este “como” introduz (abertamente ou veladamente) uma analogia, um paralelo, uma luta metafórica, ou uma fundação, ou um aperto, ou uma atração, e somente através disso a mente assume o controle da situação. Este último não pode dominá-lo se não houver nada a que possa se apegar - afinal, todo pensamento é apego, atração de coisas semelhantes” (I. A. Richards).

Nesta seção discutirei a distinção entre estética e arte, considerarei brevemente a arte formalista (uma vez que é a principal defensora da ideia de estética como arte), e também argumentarei que a arte é análoga ao pressuposto analítico e que é precisamente a existência da arte como tautologia que lhe permite não se atolar em afirmações filosóficas.

É necessário separar estética e arte porque a estética trata de opiniões sobre a percepção do mundo em geral. No passado, um dos ramos da arte era o seu valor como decoração [cenário]. Portanto, qualquer tipo de filosofia que tratasse da “beleza” (e, portanto, do gosto) era inevitavelmente forçada a discutir a arte. Desse “hábito” surgiu a ideia de que existe uma ligação conceptual entre arte e estética, o que não é verdade. Até recentemente, tal ideia não entrava em conflito aberto com os julgamentos artísticos - e não tanto porque as características morfológicas da arte contribuíram para a repetição constante deste erro, mas também porque outras funções óbvias da arte (representando temas religiosos, retratos de aristocratas, exibição detalhada de arquitetura etc.) usavam a arte para disfarçar a arte.

Quando os objetos são representados no contexto da arte (e até recentemente [a arte] sempre usava objetos), eles estão sujeitos a considerações estéticas, como quaisquer objetos no mundo externo; a consideração estética de um objeto existente na esfera da arte significa que a sua existência e funcionamento no contexto da arte não têm qualquer influência no julgamento estético.

A relação da estética com a arte é semelhante à relação da estética com a arquitectura, na medida em que a arquitectura tem uma função muito específica e o quão “bom” é o seu design é determinado principalmente pela forma como ele desempenha a sua função. Julgar a aparência da arquitectura é, então, uma questão de gosto: podemos de facto ver como diferentes exemplos de arquitectura foram elogiados em diferentes momentos ao longo da história, dependendo da estética de uma época específica. O pensamento estético foi tão longe que os exemplos de arquitetura acabaram não tendo nenhuma relação com a arte, mas, além disso, com as obras de arte como tais (por exemplo, as pirâmides egípcias).

Na verdade, os julgamentos estéticos revelam-se sempre externos à função do objecto ou ao seu “significado de existência”. A exceção, claro, são os casos em que o “significado da existência” de um objeto é estritamente estético. Um exemplo de objeto puramente estético é um objeto decorativo, pois a função original de um objeto decorativo é “acrescentar algo para tornar o objeto mais atraente, decorar, enfeitar”. E isso está diretamente relacionado ao gosto e nos leva diretamente à arte e à crítica “formalista”. A arte formalista (pintura e escultura) é a vanguarda da decoração (decoração). A rigor, pode-se argumentar razoavelmente que o seu estatuto como arte é tão mínimo que, para todos os efeitos funcionais, não é arte, mas um puro exercício de estética. Clement Greenberg é, antes de tudo, um crítico do gosto. Por trás de qualquer uma de suas decisões existe um julgamento artístico, e esses julgamentos refletem seu gosto. Mas o que reflete seu sabor? O período em que Greenberg se formou como crítico foi o período “real” para ele, os anos cinquenta. Com base nas suas teorias (assumindo que há alguma lógica nelas), de que outra forma alguém pode explicar que ele não está interessado em Frank Stella, Ad Reinhardt e outros que se enquadram perfeitamente no seu esquema histórico? Será que a resposta é realmente que ele “não simpatiza com eles por motivos pessoais”? Então, em outras palavras, as obras deles não agradam ao seu gosto?

Mas no “campo aberto” filosófico (tabula rasa) da arte, “se alguém chamou algo de arte” (para usar a expressão adequada de Donald Judd), então será arte? Em tal situação, a atividade de criação de pintura e escultura formalista pode garantir um “estado da arte”, mas apenas se for apresentada em termos da própria ideia de arte (ou seja, [se houver] uma tela retangular esticada sobre uma moldura de madeira, revestida com umas cores ou outras, utilizando certas formas que proporcionam uma ou outra experiência visual, etc.). Olhando para a arte moderna sob esta luz, percebemos quão mínimos são os esforços criativos feitos pelos artistas formalistas, e em particular pelos pintores (que hoje trabalham nesta função).

Tudo isto leva-nos à constatação do seguinte facto: o que a arte e a crítica formalista tomam como definição de arte existe exclusivamente ao nível morfológico. E embora um número significativo de objetos ou imagens de aparência semelhante (ou objetos e imagens visualmente relacionados) possa parecer associado [à arte] (ou relacionado a ela) devido à semelhança de "leituras" visuais/experimentais, seria irracional para inferir significado artístico deste [fato ou conceitualmente relacionado].

Isto significa que é bastante óbvio que a dependência da crítica formalista em relação à morfologia leva necessariamente a um preconceito em relação à morfologia da arte tradicional. E neste sentido, tal crítica não está associada a nenhum “método científico”, nem a qualquer tipo de empirismo (ao contrário do que Michael Fried nos quer fazer acreditar com as suas descrições detalhadas de pinturas e outros apetrechos científicos). A crítica formalista nada mais é do que uma análise dos atributos físicos de certos objetos individuais que existem em um contexto morfológico. Contudo, não acrescenta qualquer conhecimento (ou factos) à nossa compreensão da natureza ou função da arte. Também não comenta até que ponto os objectos analisados ​​se relacionam com obras de arte, uma vez que a crítica formalista invariavelmente ignora o elemento conceptual nas obras de arte. A razão pela qual [esta crítica] não comenta o elemento conceitual nas obras é o fato de que a arte formalista em geral se torna assim apenas devido à sua semelhança com exemplos anteriores de obras de arte. Esta é uma arte completamente estúpida. Como Lucy Lippard formulou de forma precisa e sucinta em relação à pintura de Jules Olitsky, “esta é uma música visual (Muzak)”.

Os críticos e artistas formalistas, todos, não questionam a natureza da arte; Já disse isso em algum lugar: “Ser artista é questionar a natureza da arte. Se você fizer uma pergunta sobre a natureza da pintura, será impossível perguntar sobre a natureza da arte. Se um artista aceita pintura (ou escultura), aceita tudo o que está relacionado com ela. Isto ocorre porque a palavra arte é geral e a palavra pintura é privada. A pintura é um tipo de arte. Se você pinta, significa que já aceita (e não questiona) a natureza da arte. Isto significa que aceitamos a natureza da arte tal como ela se desenvolveu na tradição europeia – como uma dicotomia entre pintura e escultura.”

O argumento mais forte que pode ser usado contra as justificações morfológicas da arte tradicional é que o conceito morfológico de arte incorpora um conceito dado a priori das possibilidades da arte. Tal conceito a priori da natureza da arte (separado das “afirmações” artísticas formuladas analiticamente, que analisarei mais tarde) torna a priori impossível questionar a natureza da arte. Mas tal questionamento é conceitualmente muito importante para a compreensão da função da arte.

A questão da função da arte foi levantada pela primeira vez por Marcel Duchamp. Na verdade, é a Marcel Duchamp que devemos agradecer por dar identidade à arte. (Claro, pode-se ver a tendência à autoidentificação gradual da arte, começando com Manet e Cézanne e até o cubismo, mas em comparação com Duchamp, todas essas tentativas são tímidas e ambíguas). A arte “moderna” [modernismo] e o que foi feito antes pareciam conectados devido às suas semelhanças morfológicas. Se dissermos a mesma coisa por outras palavras, verifica-se que a “linguagem” da arte permaneceu a mesma, mas falava de coisas diferentes. O evento que abriu o caminho para a realização do que tornou possível “falar outra língua” foi o primeiro uso por Duchamp de um objeto pronto e autossuficiente. Com a ajuda de um objeto acabado e independente, a arte mudou seu foco da forma da linguagem para o que era dito. Isto significa que a natureza da arte mudou: de uma questão de morfologia para uma questão de função. Esta mudança (de “aparência” para “concepção”) foi o início da arte “moderna” [modernismo] e o início da arte conceitual. Toda arte (depois de Duchamp) é de natureza conceitual, porque a arte em geral existe apenas conceitualmente.

O “valor” de certos artistas depois de Duchamp só pode ser determinado de acordo com a medida em que questionaram a natureza da arte, ou seja, “o que acrescentaram ao conceito de arte” que não existia antes de iniciarem o seu trabalho. . Ao fazer novas suposições, os artistas questionam a natureza da arte. Para isso, não se pode preocupar apenas com a “linguagem” herdada da arte tradicional, uma vez que tal atividade se baseia no pressuposto de apenas uma forma de formalizar pressupostos artísticos. Mas a própria essência da arte depende em grande medida da “criação” de novos pressupostos.

A teoria é frequentemente apresentada (especialmente em conexão com Duchamp) de que objetos de arte (em particular, como objetos prontos, mas significando quaisquer artefatos) são discutidos como objetos de arte apenas em anos posteriores e que a intenção do o próprio artista não desempenha nenhum papel. Esse tipo de argumento é um exemplo de noção preconcebida de arte, reunindo fatos que não estão necessariamente relacionados entre si. Só há um sentido aqui: a estética, como já indicamos, é conceitualmente indiferente em relação à arte. Assim, qualquer objeto físico pode se transformar em objetos de arte, ou seja, pode ser considerado consistente com o [bom] gosto, proporcionando prazer estético, etc. Mas tudo isto nada tem a ver com a utilização deste objeto no contexto da arte, ou seja, seu funcionamento no contexto do art. (Por exemplo, se um colecionador prende pernas a uma pintura e a utiliza como mesa de jantar, isso não seria arte nem artista, uma vez que não era intenção do artista classificá-la como arte.)

O que é verdade para a arte de Duchamp é verdade para a maior parte da arte criada depois dele. Em outras palavras, o valor do cubismo reside na sua ideia de arte, e não nas qualidades físicas ou visuais que podem ser observadas em uma determinada pintura – casos especiais de um determinado arranjo de cores ou formas. Afinal, essas cores e formas são a “linguagem” da arte, e não o seu significado conceitual como arte. Do ponto de vista conceitual, considerar “obras-primas” cúbicas como arte agora não faz sentido – pelo menos se estivermos realmente falando de arte. Essa informação visual que era exclusiva da linguagem do cubismo é agora geralmente internalizada e tem uma influência direta na forma como a pintura é vista “linguisticamente”. (O que, digamos, uma pintura cubista significava para Gertrude Stein está além do nosso escopo de discussão, uma vez que essa mesma pintura significava algo diferente naquela época do que significa agora.) Hoje, o “valor” de uma pintura cubista original é, em muitos aspectos, não é diferente do valor de um manuscrito original de Lord Byron ou “The Spirit of St. Louis" conforme visto pelo Smithsonian Institution. (Na verdade, os museus desempenham a mesma função que o Smithsonian Institution - por que outro motivo a paleta de Cézanne ou Van Gogh seria exibida na ala de jogos de bola do Louvre com tanto alarde quanto suas pinturas?) Obras de arte reais - pouco mais do que curiosidades históricas. Falando do ponto de vista da arte, as pinturas de Van Gogh não são mais valiosas do que a sua paleta: ambas são apenas “itens de colecionador”.

A arte “vive” no processo de influenciar outras artes, e não preservando o “resíduo” físico das ideias do artista. A razão pela qual vários mestres do passado subitamente “ganham vida” novamente é que alguns aspectos do seu trabalho começam a ser usados ​​por aqueles que vivem hoje. Ninguém parece perceber que não existe “verdade” alguma no que é a arte.

Qual é a função da arte ou a natureza da arte? Se continuarmos a nossa analogia das formas que adquire com a linguagem da arte, compreenderemos que uma obra de arte é uma determinada frase ou afirmação (proposição), que aparece no contexto da arte como um comentário sobre a arte. A partir daqui podemos ir mais longe e analisar “tipos de enunciado”. Aqui, a avaliação de A. J. Ayer da distinção de Kant entre o [enunciado] analítico e o sintético será valiosa para nós: “Diz-se que um enunciado é analítico quando sua validade depende unicamente das definições dos símbolos que contém, e sintético quando sua validade depende apenas das definições dos símbolos que contém, e sintético quando sua validade depende apenas das definições dos símbolos que contém. é determinado pelos fatos da experiência.” Aqui tentarei traçar uma analogia entre as condições da arte e as condições da afirmação analítica. Na medida em que não são [factos de] fé, como qualquer outra coisa, não são referenciais a nada (além da própria arte) - no final, as formas de arte estão mais claramente relacionadas apenas com a arte - nisto elas acabam por ser formas , perto de declarações analíticas.

Obras de arte são declarações analíticas. Ou seja, se os considerarmos dentro do seu próprio contexto – como arte – então eles não carregam nenhuma informação sobre nada. Uma obra de arte é uma tautologia porque é uma apresentação da intenção do artista, ou seja, ele diz que uma obra de arte específica é arte, e isso significa: é a definição de arte.

Então, o fato de isso ser arte, em essência, é um dado puramente não experimental (a priori). Isto é o que Giada quis dizer quando disse: “...se alguém chama algo de arte, então será arte”.

Na verdade, parece impossível discutir arte em termos gerais, sem o uso de tautologia – afinal, tentar “apreender” a arte por qualquer outro “alça” é simplesmente focar noutro aspecto ou qualidade de afirmação, geralmente não relevante para o "estado da arte" em um determinado artefato. Você começa a entender que o “estado da arte” é um estado conceitual. O facto de as formas linguísticas em que o artista expõe as suas afirmações serem por vezes “códigos privados” ou linguagens é uma condição inevitável para a liberdade da arte das restrições morfológicas, e daí decorre que para compreender e apreciar a arte contemporânea , familiaridade com ele.

Por analogia, pode-se entender porque o “homem comum da rua” é tão intolerante com a arte artística e sempre exige a arte como linguagem tradicional. (Agora está claro por que a arte formalista vende “como bolos quentes”.) Somente na pintura e na escultura os artistas falavam a mesma língua. O que os formalistas chamam de “arte inovadora” (Arte Novidade) é às vezes uma tentativa de encontrar novas linguagens, embora [a presença de] uma nova linguagem não signifique de forma alguma que ela irá formular algumas novas afirmações (exemplo: a maior parte da arte cinética e eletrônica) .

O que Ayer formulou no contexto da linguagem para o método analítico pode ser aplicado de uma forma diferente à arte, ou seja, a validade das afirmações da arte não depende de quaisquer suposições empíricas (e menos ainda estéticas) sobre a natureza das coisas. Pois o artista, assim como o analista, não está diretamente ligado aos parâmetros físicos das coisas. Ele se preocupa apenas com 1) quais possibilidades a arte tem para o crescimento conceitual e 2) como as declarações são capazes de acompanhar logicamente esse crescimento. Numa palavra, pela natureza das afirmações da arte elas não são factuais, mas sim linguísticas. Isto significa que não descrevem o comportamento de objetos físicos ou mesmo mentais, mas expressam definições de arte ou as consequências formais das definições de arte. Assim, podemos dizer que a arte opera de acordo com a lógica. Veremos mais tarde que o traço característico da unidade puramente lógica é que ela se preocupa com as consequências formais das nossas definições (da arte), e de forma alguma com problemas de factos empíricos.

Repito mais uma vez: o que a arte tem em comum com a lógica e a matemática é o facto de ser uma tautologia, isto é, uma tautologia. a ideia de arte (ou obra) e arte são a mesma coisa e podem ser avaliadas como arte sem ir além do contexto da arte para qualquer verificação. Por outro lado, consideremos por que a arte não pode ser uma afirmação sintética (ou pelo menos tem grande dificuldade em tentar sê-lo). Isto significa que a verdade ou falsidade das afirmações (da arte) não pode ser verificada empiricamente. Ayer afirma: O critério pelo qual determinamos a validade de uma afirmação a priori ou analítica não é suficiente para determinar a validade de uma afirmação empírica ou sintética. Pois é característico das afirmações empíricas que a sua validade não seja puramente formal. Declarar que uma afirmação geométrica ou todo um sistema de afirmações geométricas é falso é afirmar que eles se contradizem. Mas uma afirmação empírica ou um sistema de afirmações empíricas pode estar livre de contradição e ainda assim ser falso. Quando se diz que são falsos, isso não significa que tenham um defeito formal, mas que não satisfazem algum critério material particular.

A irrealidade da arte “realista” decorre do facto de ser enquadrada como uma afirmação sintética: o espectador é constantemente tentado a testá-la empiricamente. A qualidade sintética do realismo não nos leva de volta ao questionamento dentro de uma gama mais ampla de questões sobre a natureza da arte (ao contrário do trabalho de artistas como Malevich, Mondrian, Pollock, Reinhardt, os primeiros Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre , Judd, Flavin, LeWitt, Morris e outros) - em vez disso, simplesmente deixamos a “órbita” da arte e nos encontramos no “espaço infinito” da existência humana.

O expressionismo puro poderia ser definido (para continuar usando os termos de Ayer) da seguinte forma: “Uma frase que consiste apenas em símbolos demonstrativos não pode ser uma afirmação real. Tal frase pode ser uma mera exclamação, de forma alguma caracterizando aquilo a que pretende se referir.” As obras expressionistas costumam ser essas “exclamações” que existem na linguagem morfológica da arte tradicional. Se Pollock é importante é porque pintou sobre pedaços soltos de tela colocados horizontalmente no chão. O que não importa em Pollock é que mais tarde ele esticou suas telas respingadas em macas e as pendurou verticalmente nas paredes. (O que importa é o que o artista traz para a arte, não como ele se adapta ao que veio antes.) E as afirmações de Pollock sobre a “autoexpressão” são de ainda menos importância para a arte, uma vez que o próprio conceito de diferentes significados subjetivos é inútil para qualquer um. que não teve contato pessoal com um artista específico. A “especificidade” de tais conceitos está decididamente fora do contexto da arte.

“Eu não faço arte”, diz Richard Serra. - Realizo alguma atividade; se alguém quiser chamar isso de arte, então isso é problema deles - não cabe a mim decidir. Tudo isso geralmente fica claro mais tarde.” Assim, Serra conhece bem as possíveis consequências de suas atividades. Se Serra está realmente apenas “descobrindo como o chumbo se comporta” (gravitacional, molecular, etc.), então por que alguém deveria realmente considerar seu trabalho como arte? Se ele não assume a responsabilidade de “fazer arte”, quem pode (ou deve) assumir essa responsabilidade? Na verdade, o trabalho de Serres parece bastante empiricamente confiável: o chumbo é capaz de muitas coisas, por isso é usado para diversas necessidades físicas. Tudo o que foi dito acima leva a tudo menos a um diálogo sobre a natureza da arte. Num certo sentido da palavra, Serra é um primitivista. Ele não tem ideia sobre arte. Contudo, como então sabemos sobre suas “atividades”? Sabemos porque ele nos disse que isso é arte - por algumas de suas ações, depois que a “atividade” aconteceu. Ou seja, utilizou várias galerias, colocou ali e em museus alguns vestígios físicos da sua “actividade”, e também os vendeu a coleccionadores de arte (no entanto, como já salientámos, os coleccionadores não desempenham um papel na determinação do “estado de arte” de uma determinada obra). Assim, ao negar que seu trabalho seja arte e “bancar o artista”, Serra significa algo mais que um paradoxo. Ele sente secretamente que a “arte” é alcançada empiricamente. Como disse Ayer: “Não existem afirmações empíricas absolutamente certas. Apenas as tautologias são precisas. As questões empíricas são, todas e cada uma, hipóteses que podem ser confirmadas ou refutadas pela experiência sensorial real. E as afirmações nas quais formulamos observações que confirmam estas hipóteses são elas próprias também hipóteses que devem ser submetidas a verificação adicional pela experiência sensorial. Portanto, não há declarações finais."

Nos escritos de Ad Reinhardt pode-se encontrar um conceito muito próximo – arte como arte – e a tese de que “toda arte está sempre morta, a arte viva é um engano”. Reinhardt tinha uma compreensão muito boa da natureza da arte. Seu verdadeiro significado ainda não foi apreciado. As formas de arte que podem ser consideradas afirmações sintéticas são confirmadas pelo mundo inteiro, ou seja, Para compreender essas afirmações é necessário ultrapassar os limites tautológicos da 8ª arte e considerar informações “externas”. Porém, para considerá-los como arte, esta informação externa deve ser ignorada, uma vez que a informação externa (como qualidades obtidas experimentalmente) tem um valor intrínseco próprio. Para perceber este valor, não é necessário recorrer a um “estado da arte”.

A partir disso é fácil perceber que a vitalidade da arte não está ligada à apresentação da experiência visual (ou qualquer outra) [humana]. É bem possível que nos séculos anteriores uma das funções externas da arte fosse precisamente esta. Afinal, mesmo no século XIX, os humanos viviam num ambiente visual bastante padronizado. Ou seja, geralmente era possível prever com alguma facilidade com o que uma pessoa entraria em contato no dia a dia: na parte do mundo em que uma determinada pessoa vivia, o ambiente visual era relativamente constante. Em nossa época, pelo contrário, o ambiente experimental [do homem] tornou-se extremamente enriquecido. Você pode voar ao redor do globo em questão de horas e dias (e não meses, como antes). Temos cinema, televisão a cores, bem como maravilhas feitas pelo homem – os espectáculos de luzes de Las Vegas ou os arranha-céus de Nova Iorque. O mundo inteiro está disponível para visualização e, por outro lado, o mundo inteiro pode ver uma pessoa na superfície da Lua sem sair de seu apartamento. É claro que ninguém espera que objetos de pintura e escultura possam competir visual e experimentalmente com tudo isso.

O conceito de “benefício” também é relevante para a arte e sua “linguagem”. Mais recentemente, a caixa ou cubo tem sido bastante utilizado em contextos artísticos (compare, por exemplo, estas formas em Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell e McCracken, para não mencionar a infinidade de caixas e cubos criados desde então). ). A diferença entre usos tão variados do formato de caixa ou cubo está diretamente relacionada às diferenças de intenções dos autores-artistas. Além disso, o uso de uma caixa ou cubo (especialmente por Judd) ilustra bem o nosso argumento de que um objecto só se torna arte quando é colocado no contexto da arte. Alguns exemplos esclarecerão este ponto. Pode-se argumentar que se uma das caixas de Judd fosse enchida com lixo e colocada num ambiente industrial (ou mesmo apenas colocada na rua), não seria identificada como arte. Segue-se que entendê-lo e compreendê-lo como uma obra de arte será apenas a priori e deve preceder a consideração direta dele como um artefato. Para apreciar e compreender a arte contemporânea são necessárias informações preliminares sobre o conceito de arte e os conceitos de um determinado artista. Qualquer atributo físico (qualidade) ou mesmo a totalidade de todos os atributos das obras de arte moderna é completamente sem importância para o conceito de arte. O conceito de arte, como disse Judd (embora quisesse dizer outra coisa), deveria ser tomado como algo holístico. Considerar os elementos de um conceito é sempre considerar aspectos que não são essenciais para o “estado da arte” – é como ler as palavras individuais de uma afirmação.

Portanto, não será surpresa afirmar que a arte com morfologia menos fixa é o exemplo do qual deduzimos a natureza do conceito generalizante de arte. Afinal, onde existe um contexto que existe independentemente da morfologia [da arte] e inclui a sua função, é aí que se pode esperar o resultado menos previsível e inconformista. É precisamente porque a arte contemporânea [modernista] tem uma “linguagem” com a história mais curta que uma rejeição justificada desta “linguagem” se torna a mais possível. A partir disto fica claro que a arte, enraizada na pintura e escultura ocidentais (europeias), de todos os conceitos gerais de “arte” é a menos arrogante e mais enérgica no questionamento da natureza da arte. Contudo, no final, todos os tipos de arte têm (nos termos de Wittgenstein) apenas uma semelhança familiar. No entanto, a variedade de qualidades associadas ao “estado da arte” (como possuído, por exemplo, pela poesia, pelo romance, pelo cinema, pelo teatro e por vários tipos de música, etc.) é aquele aspecto deles que, ao definir a função da arte (como é entendido nestas páginas) é o mais confiável.

O declínio da poesia não está ligado à metafísica implícita contida no uso da linguagem “comum” como linguagem da arte? Em Nova York, a última fase decadente da poesia pode ser considerada a recente transição dos poetas "concretos" para o uso de objetos reais e do teatro. Talvez eles sintam a irrealidade de sua própria forma de arte? “Vemos agora que os axiomas da geometria são definições simples e que os teoremas geométricos são simplesmente as consequências lógicas dessas definições. A geometria em si não está relacionada ao espaço físico; é impossível dizer “do que” trata a geometria. Mas podemos usar a geometria para analisar o espaço físico. Em outras palavras, uma vez que demos uma interpretação física aos axiomas, podemos aplicar os teoremas a objetos que satisfaçam os requisitos dos axiomas. Se a geometria pode ou não ser aplicada ao mundo físico real é uma questão empírica que vai além do estudo da própria geometria. Portanto, não faz sentido perguntar quais das variedades de geometria que conhecemos são verdadeiras e quais são falsas. Todas são verdadeiras na medida em que estão isentas de contradições. Uma afirmação que afirma que uma certa aplicação específica da geometria é possível é uma afirmação que não se refere à geometria em si. Tudo o que a própria geometria nos diz é que se algo pode ser incluído em definições, então também corresponderá a teoremas. Assim, a geometria é um sistema puramente lógico, e suas afirmações são afirmações puramente analíticas." (A. J. Iyer) Acho que é aí que reside a vitalidade da arte. Numa época em que a filosofia tradicional, em virtude dos seus próprios pressupostos, é irrealista, a capacidade da arte existir dependerá não apenas da sua capacidade de não prestar algum serviço - por exemplo, para entreter, para transmitir imagens visuais (ou algum outro). experiência, ou para decorar - mas em todas estas qualidades são facilmente substituídas pela cultura e tecnologia do kitsch; a arte só será viável sem assumir uma posição filosófica. O carácter único da arte reside na sua capacidade de permanecer “suspensa” em relação a todos os julgamentos filosóficos. É neste contexto que a arte revela semelhanças com a ciência – com a lógica, a matemática, etc. Mas embora todas as outras atividades sejam úteis, a arte é inútil. Na verdade, a arte existe apenas para si mesma.

Neste período da existência humana, a arte é talvez a única ousadia (depois da filosofia e da religião) que satisfaz o que noutros tempos se chamava “necessidades espirituais humanas”. Pode-se dizer de outra forma: a arte responde adequadamente a esse estado de coisas “além da física”, onde a filosofia é forçada a limitar-se apenas a suposições. E o poder da arte é que mesmo a afirmação anterior é uma suposição que não pode ser confirmada por ela. A arte é a única coisa que a arte afirma ser. Arte é a definição de arte.

II. “Arte conceitual” e arte contemporânea

“A decepção na pintura e na escultura é a falta de interesse em fazer tudo de novo, e não uma decepção com elas - como fazem aqueles que desenvolveram as mais recentes variedades avançadas. Novo trabalho sempre envolve confrontar trabalhos antigos. Esse confronto está incluído na obra. Se o trabalho anterior for de primeira linha, ele estará completo em si mesmo” (Donald Judd, 1965).

“A arte abstrata, ou arte não representacional, é tão antiga quanto esta época e, embora seja mais especializada que a arte anterior, é mais pura e mais completa: e como qualquer pensamento ou campo de conhecimento moderno, é mais exigente no seu âmbito as relações humanas" (Ad Reinhardt, 1948)

“Há um velho ditado na França: 'Estúpido como artista'. Os artistas sempre foram considerados estúpidos, mas os poetas e escritores sempre foram considerados muito inteligentes. seu próprio pai fez. Não, não adianta ser outro Cézanne. No período "visual" ainda há um pouco da estupidez do artista. Todo o meu trabalho naquele período antes do "Nu" era pintura visual. encontrar a formulação ideal de uma forma de se livrar de todas as influências (Marcel Duchamp)

“Embora toda obra de arte se torne um fenômeno físico, há algumas que não o fazem” (Sol LeWitt).

“A principal vantagem das formas geométricas é esta. que eles não são orgânicos, como todas as outras artes. Se você pudesse criar uma forma que não fosse nem geométrica nem orgânica, seria uma grande descoberta" (Donald Judd, 1967)

“A única coisa que pode ser dita sobre a arte é que ela é sem fôlego, sem vida, imortal, vazia, sem forma, sem espaço, sem tempo. E isso sempre significa o fim da arte” (Ad Reinhardt. 1962).

NOTA Toda a discussão na parte anterior [do artigo] não justificou simplesmente o direito da arte mais recente ser chamada de “conceitual”. Também reflectiu, parece-me, alguma confusão mental associada a tendências passadas (e especialmente modernas) no desenvolvimento da arte. Este artigo não deve indicar nenhum “movimento”. Mas como um dos primeiros expoentes (tanto através da criatividade como da conversação) do tipo de arte melhor descrito pelo termo "arte conceptual", estou cada vez mais preocupado com a aplicação completamente arbitrária deste termo à arte com os interesses mais amplos, e a muitos dos quais eu nunca gostaria (e logicamente não sou obrigado a) contatá-los.

A definição “mais pura” de arte conceitual é que ela é uma exploração dos fundamentos do conceito de “arte” e do que ela passou a significar. Como a maioria dos termos de conteúdo bastante idiossincrático, a “arte conceitual” é frequentemente vista como uma tendência. É claro que, em certo sentido, isto é uma tendência, porque a definição de “arte conceptual” está muito próxima do significado do conceito de arte como tal.

Mas a argumentação de tal compreensão da tendência, para meu maior pesar, ainda está condicionada por erros nas características morfológicas que combinam o que [de fato] são diferentes tipos de atividades. No nosso caso, isso significa uma tentativa de destacar características de estilo (astúcia). Ao assumir a primazia das relações de causa e efeito que levam a “consequências finais”, tal crítica ignora as intenções originais (conceitos) do artista e preocupa-se exclusivamente com o seu “produto final”. Na verdade, grande parte da crítica preocupa-se apenas com o aspecto superficial deste “produto final”, nomeadamente a aparente imaterialidade ou semelhança “antiobjeto” da maioria das obras de arte “conceituais”. Mas tudo isto só pode ser significativo se assumirmos que os objectos são necessariamente importantes para a arte, ou, melhor dizendo, que têm uma ligação inequívoca com a arte. Neste caso, a crítica acima incidirá sobre o aspecto negativo da arte.

Se o leitor acompanhar o argumento da primeira parte [do artigo], então poderá compreender minha afirmação de que conceitualmente os objetos são indiferentes ao estado da arte. Isto não significa que qualquer “estudo artístico” específico possa ou não utilizar objetos, substâncias materiais, etc., como parte da investigação realizada. É claro que a investigação e o desenvolvimento de, por exemplo, Bainbridge ou Harrell são excelentes exemplos de tal utilização. Embora eu tenha sugerido que toda arte é, em última análise, conceitual, alguns trabalhos recentes têm intenções conceituais, enquanto alguma arte recente se preocupa apenas superficialmente com trabalhos conceituais. E, apesar de muitos trabalhos recentes serem na sua maioria progressos em relação às tendências “formalistas” ou “anti-formalistas” (Morris, Serra, Saunier, Hesse, etc.), não devem ser considerados arte conceptual num sentido mais preciso. palavras.

Os três artistas mais frequentemente associados a mim (particularmente nos projetos de Seth Ziegelaub), Douglas Huebler, Robert Barry e Lawrence Weiner, não estão, na minha opinião, associados à arte conceptual tal como definida acima. Douglas Huebler, que participou da exposição "Estruturas Primárias" no Museu Judaico (Nova York), utiliza uma forma de apresentação não morfológica semelhante à arte (fotos, mapas, mailings) para tratar questões icônicas, estruturais e escultóricas diretamente decorrentes de suas próprias esculturas em laminado (ele as executou ainda em 1968). O próprio artista aponta isso no prefácio ao catálogo da exposição individual (esta foi organizada por Seth Ziegelaub e existia apenas na forma de catálogo documental): “A existência de cada escultura é documentada pela sua documentação”. Não trouxe tudo isso para enfatizar o aspecto negativo desse trabalho - apenas mostro que Hübler (já tem bem mais de quarenta anos - é muito mais velho que a maioria dos artistas aqui discutidos) não tem as metas e objetivos que o aproximaria da arte conceitual em sua forma mais pura e difundida.

Outros artistas – Robert Barry e Lawrence Weiner – viram o seu trabalho, por assim dizer, evocar acidentalmente associações com a arte conceptual. Barry se dedicou à pintura: suas pinturas apareceram na exposição “Pintura Sistemática” no Museu Guggenheim; A única coisa que ele tem em comum com Weiner é que o “caminho” que conduziu à arte conceitual esteve relacionado à escolha de materiais e processos artísticos. Os trabalhos anteriores de Barry foram obras pós-Newman-Reinhardt e reduzidos (em termos de materiais físicos, mas não no campo do significado): de minúsculas pinturas quadradas de cinco centímetros a fios esticados entre pontos arquitetônicos, depois a ondas de rádio, gases nobres e , finalmente, à “energia cerebral”. Parece que eles são “conceituais” apenas na medida em que o material é invisível. Mas a arte de Barry tem um estatuto físico e isso difere do [status] das obras que existem puramente conceptualmente.

Lawrence Weiner abandonou a pintura na primavera de 1968 e mudou a sua ideia de “lugar” (no sentido dado ao termo por Carl Andre): do contexto da tela (que pode ser meramente específico) passou para um “ contexto mais geral”, continuando, porém, a cuidar das especificidades dos materiais e processos. É óbvio para ele que se você não se importa com a “aparência” (ele mesmo não se importa com isso e neste sentido antecipou muitos chamados anti-formalistas), então não só não haverá necessidade de trabalhar (por por exemplo, na sua própria oficina), mas - mais importante ainda - tal acção irá colocá-los novamente no lugar, num contexto específico. Assim, no verão de 1968, Weiner decidiu que seu trabalho existiria apenas como sugestões em seu caderno - justamente até que alguma “causa” (museu, galeria ou colecionador), ou, como ele mesmo chamava, “destinatário”, não o fizesse. exigem que sejam implementados. Apenas no final do outono daquele ano, Weiner deu o passo seguinte, decidindo que não importava se o seu trabalho estava concluído ou não. Nesse sentido, seus cadernos particulares passaram a ser de domínio público.

A arte conceptual pura apareceu pela primeira vez de forma consistente no trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin em Coventry, Inglaterra, e no meu próprio trabalho em Nova Iorque por volta de 1966. O artista japonês On Kawara, que viaja continuamente pelo mundo desde 1959, vem realizando trabalhos profundamente conceituais desde 1964. He Kawara começou com imagens todas cobertas com a mesma palavra. Passou então para "perguntas" e "códigos", e para trabalhos que consistem em descrever um lugar no deserto do Saara usando latitude e longitude. Suas “pinturas de data” são mais conhecidas. Tal pintura consiste na data do dia em que foi pintada aplicada na tela. Se a pintura não foi concluída no mesmo dia em que o autor a iniciou (ou seja, à meia-noite), ela foi destruída. Embora Kawara ainda faça “pinturas de data” (passou um ano viajando pela América do Sul), nos últimos dois anos assumiu outros projetos. Estes incluem o Calendário do Centenário, uma lista diária de todas as pessoas que conheceu (mantida em cadernos intitulados I Met), e I Went, uma coleção de plantas da cidade que mostra as ruas por onde andou. Todos os dias, On Kawara também envia cartões postais informando a hora em que acordou esta ou aquela manhã. As razões que levaram Kawara à sua arte são profundamente pessoais: ele evita deliberadamente a atenção do público e a publicidade no mundo da arte [moderna]. Parece-me que as suas constantes referências à “pintura” como meio nada mais são do que uma piada, mais susceptíveis de afectar as características morfológicas da arte tradicional do que de reflectir o seu interesse pela própria pintura. O trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin (que foi coautor) começou em 1966 e incluiu projetos como um polígono feito a partir dos contornos de Kentucky e Iowa (intitulado Mapa Excluindo Canadá, James Bay, Ontário, Quebec, Bay St. Lawrence, Nova Brunswick...", etc.); desenhos conceituais criados a partir de vários projetos conceituais serializados; mapa da área de 36 milhas do Oceano Pacífico a oeste de Oahu, escala de 3 polegadas e 1 milha (quadrado em branco). Em 1967, foram criadas obras como “Show do Ar Condicionado” e “Show do Ar”. Este último, conforme descrito por Terry Atkinson, foi "uma série de declarações sobre o possível uso teórico de uma coluna de ar apoiada numa base de uma milha quadrada e com parâmetros indeterminados na dimensão vertical".

Na verdade, nenhuma milha quadrada específica da superfície terrestre foi considerada – o conceito não estava vinculado a uma área específica. Obras como "Framings", "Hot and Cold" e "22 Sentences: The French Army" são exemplos das colaborações mais recentes [destes autores]. No ano passado, Atkinson e Baldwin fundaram a Art & Language Press com David Bainbridge e Harold Harrell. Publicam regularmente a revista de arte conceitual Art & Language e outras publicações relacionadas aos seus projetos de pesquisa.

Kristina Kozlov(a) também trabalhou conceitualmente desde o final de 1966. Aqui estão apenas alguns de seus trabalhos: um incluía um filme "conceitual" (filmado em filme Letter em branco); “Composições para estruturas de áudio” - um sistema de códigos para som; uma pilha de várias centenas de folhas de papel em branco - cada uma destinada a um dia em que algum conceito for rejeitado; “Obra Figurativa” é uma lista de tudo que [o artista] comeu nos últimos seis meses; estudo do crime como atividade artística. O canadense Iain Baxter vem criando algo como “coisas conceituais” desde o final de 1967. Os americanos também devem ser mencionados aqui - James Byars e Frederic Barthelme, os artistas franco-alemães Bernard Berne e Hannah Darboven. Os livros que Eduard Ruscha criou na mesma época também são relevantes. Isso inclui alguns trabalhos de Bruce Nauman, Barry Flanagan, Bruce McLean e Richard Long. As Cápsulas do Tempo de Stephen Kaltenbach, de 1968, são bastante dignas de nota, assim como a maioria de seus trabalhos posteriores. Conversations, de Ian Wilson (não mais influenciado por [Alan] Kaprow) também é conceitual. O artista alemão Franz E. Walter, a partir de 1965, tratou os objetos de uma forma muito diferente daquela normalmente aceita num contexto artístico (convencional). Outros artistas também mudaram para uma forma de criatividade mais “conceitual” nos últimos anos (embora alguns de forma muito superficial). Mel Bochner voltou-se para atividades semelhantes, afastando-se de trabalhos realizados sob forte influência da arte “minimalista”. Uma certa parte do trabalho de Ian Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppenberg e Dennis Oppenheim pode certamente ser considerada dentro da estrutura da criatividade “conceitual”. Nas obras de Donald Burgee<...>um formato conceitual também foi usado. Um movimento em direção a uma arte conceitual mais pura pode ser notado no trabalho de jovens artistas que iniciaram recentemente seu desenvolvimento: são eles Saul Ostrow, Adrian Panper, Perpetua Butler. Do ponto de vista desse significado puro, são interessantes as obras feitas por um grupo de artistas radicados em Nova York: entre eles está um australiano e dois ingleses - Ian Burn, Mel Ramsden e Roger Cutforth. (As divertidas imagens pop de John Baldessari, embora contenham certas sugestões – caricaturas “conceituais” de arte conceitual genuína, não são realmente relevantes para o material de minhas discussões.)

Terry Atkinson sugeriu (e eu concordo) que Sol LeWitt é o grande responsável pela criação do ambiente que torna possível a percepção (se não a criação!) da nossa arte. (No entanto, apresso-me a acrescentar que pessoalmente fui muito mais influenciado não tanto por LeWitt, mas por Ad Reinhardt, Duchamp - através de Jonsay 13 Morris - e Donald Judd.) Talvez os primeiros trabalhos de Robert Morris, especialmente " Uma pasta com cartões " (1962). Exemplos importantes de arte conceitual são muitos dos primeiros trabalhos de Rauschenberg (por exemplo, seu Retrato de Iris Clert e Desenho Apagado de De Kooning). Até certo ponto, esta história é refletida pelos europeus Klein e Manzoni. Entre as obras de Jasper Johns (as pinturas das séries Targets e Flags, bem como as suas latas de cerveja) encontramos bons exemplos de arte que existe como afirmação analítica. Jones e Reinhardt são provavelmente os últimos pintores que também foram artistas de pleno direito. Quanto a Robert Smithson, se tivesse reconhecido os seus artigos de revistas como obras de arte (poderia e deveria tê-lo feito), e as suas “fotos” como meras ilustrações deles, a sua influência teria sido mais relevante. Andre, Flavin e Judd tiveram uma enorme influência na música recente, embora talvez mais como exemplos de padrões elevados e pensamento claro do que de qualquer forma mais específica. Na minha opinião, Pollock e Judd são o início e o fim do domínio americano na arte - em parte devido à capacidade de muitos jovens artistas europeus se "limparem" desta tradição, mas acima de tudo porque o nacionalismo na arte está tão fora de lugar como em qualquer outro campo. O ex-negociante de arte Seth Ziegelaub, que hoje atua como “curador livre” e foi o primeiro a se especializar na organização de exposições desse tipo de arte contemporânea, organizou muitas exposições coletivas que não aparecem em lugar nenhum (exceto no catálogo). Siegelaub afirmou: “Estou interessado em promover a ideia de que um artista pode viver onde quiser: não necessariamente em Nova York, Londres ou Paris, como acontecia no passado, mas realmente em qualquer lugar, e ainda assim criar arte importante”.

Supostamente minha primeira peça conceitual foi Slanted Glass (1965). A obra consistia em um pedaço de vidro comum de um metro e meio, que precisava ser encostado em qualquer parede. Logo depois disso, me interessei pela água por causa de sua falta de forma e de cor. Usei a água de todas as maneiras que pude imaginar: pedaços de gelo, vapor de um radiador, mapas com uso sistemático de superfícies de água, uma coleção de cartões postais representando corpos na água, etc., até que em 1966 fiz uma ampliação fotográfica do A definição do dicionário do conceito água naquela época foi uma forma de eu representar a própria ideia de água. Eu já havia usado a definição do dicionário antes (no final de 1965) quando mostrei uma cadeira, uma fotografia ampliada da cadeira (embora um pouco menor) que fixei ao lado da parede e uma definição da palavra cadeira fixada ali mesmo. Na mesma época, fiz uma série de trabalhos que se construíram sobre a relação entre palavras e objetos (conceitos e a que se referiam), e uma série de trabalhos que existiam apenas como “modelos”: formas simples (por exemplo, um um metro e meio quadrado) com a informação de que deveria ser entendido como um metro quadrado - eram simplesmente tentativas de “desobjetificar” um determinado objeto.

Com a ajuda de Christina Kozlov e alguns outros, fundei o Museu de Arte Normal em 1967. Era um espaço expositivo organizado por artistas para artistas. O “Museu” em si durou apenas alguns meses. Uma das exposições realizadas lá foi minha primeira individual em Nova York; Deixei isso em segredo - o título era: “15 pessoas apresentam seu livro favorito”. A exposição foi exatamente o que o título prometia. Os “participantes” incluíam Morris, Reinhardt, Smithson, LeWitt e eu. Em conexão com a mostra, fiz também uma série de depoimentos de artistas - sobre seu trabalho, sobre a arte em geral - que teve continuidade em 1968.

Dei a todos os meus trabalhos, começando pela primeira “definição de água”, o subtítulo “Arte como Ideia como Ideia”. Sempre considerei a exibição de fotocópias [de verbetes de dicionário] uma forma funcional de apresentação (ou meio), mas nunca quis que alguém pensasse que eu estava exibindo fotocópias como obras de arte, e é por isso que fiz essa distinção e dei todos esses subtítulos. "Obras de dicionário" desenvolvidas a partir de abstrações de algo especial (particulares) - por exemplo, "Água" - até abstrações de abstrações (por exemplo, "Significado"). Concluí a série de “obras de dicionário” em 1968.<...>A única exposição desse tipo aconteceu em Los Angeles, na Galeria 699 (hoje fechada). Na exposição apresentei uma dezena de definições diferentes da palavra “nada” [ou nada, nada], retiradas de vários dicionários. No início, as fotocópias eram fotocópias puras, mas com o tempo começaram a ser confundidas com pinturas, e esse foi o fim da “série sem fim”. A ideia das fotocópias era que elas pudessem ser jogadas fora e depois restauradas (se necessário) como parte de um procedimento opcional relacionado apenas à forma de apresentação, mas não à “arte” em si. Desde que a "série de dicionários" terminou, iniciei outra série (ou "investigação", como prefiro chamar meu trabalho) utilizando categorias do Thesaurus. A informação é apresentada através de publicidade e comunicação de massa (meios publicitários em geral). Isso me permite separar a arte em meu trabalho da forma de sua apresentação. Atualmente estou trabalhando em uma nova investigação relacionada ao conceito de “jogos”.

Notas.

1. Veja: Morton White. A Era da Análise. Nova York: Mentor Books, 1955, p. 14.

2. Ibidem. Pág. 15.

3. Tenho aqui em mente o existencialismo e a fenomenologia. Mesmo Merleau-Ponty, que ocupa uma posição “intermediária” entre o empirismo e o racionalismo, não pode expressar a sua filosofia sem o meio das palavras (que envolve o uso de conceitos); daí segue-se: como você pode discutir sua experiência sem introduzir distinções rígidas entre seu Eu e o mundo?

4. Senhor James Jeans. Física e Filosofia. Nova York: Macmillan, 1946. P. 17.

5. Ibidem. P. 190.

7. A tarefa que tal filosofia empreende é a única “função” que ela pode desempenhar sem fazer afirmações filosóficas.

8. Mais sobre isso na próxima seção.

9. Quero enfatizar que falo apenas por mim. Cheguei sozinho a conclusões semelhantes, e foi a partir dessas conclusões que minha arte se desenvolveu a partir de 1966 (e talvez antes). Foi apenas recentemente, quando conheci Terry Atkinson, que percebi que ele e Michael Baldwin partilhavam crenças semelhantes, embora não idênticas, às minhas.

10. Definição de dicionário (Webster's New World Dictionary of the American Language 1962) do conceito de “decorar”

11. O nível conceitual das obras de Kenneth Noland, Jules Olitsky, Morris Lunes, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen e outros é tão deprimentemente baixo que se pode dizer que, se existe, é o mérito dos críticos que os promovem. Mais sobre isso abaixo.

12. As razões de Michael Fried para utilizar o argumento de Greenberg reflectem a sua própria formação como “cientista” (isto também se aplica a outros críticos), mas suspeito que ainda mais, o seu desejo de trazer os seus estudos para o mundo moderno. Podemos simpatizar plenamente com as suas tentativas de ligar, digamos, Tiepolo a Jules Olitsky. Embora não devamos esquecer que um historiador ama a história mais do que qualquer outra coisa no mundo - ainda mais do que a arte.

13. Lucy Lippard usa esta citação no catálogo da exposição, Ad Reinhardt: Paintings (Nova York: Museu Judaico, 1966, p.28).

14. Lucy Lippard novamente; desta vez, a partir de uma revisão da exposição anual no Whitney Museum, “Constellations in the Harsh Light of Day” (Hudson Review 21. No.l. Spring 1968. P.I80).

16. Como Terry Atkinson apontou no seu artigo introdutório em Art & Language (#1), os cubistas nunca questionaram as características morfológicas da arte - eles estavam interessados ​​em quais características da pintura eram aceitáveis.

17. Quando um colecionador compra uma obra de Flavin, ele não compra um show de luzes (afinal, ele poderia adquirir o equipamento correspondente muito mais barato em uma loja). Tal colecionador não “compra” nada) - ele subsidia as atividades de Flavin como artista.

18. Ayer A.J. Linguagem. Verdade e Lógica. Nova York: Dover, 1946. P.78.

19. Ibidem. P.57.

21. Ibidem. P.90. 15

22. Ibidem. P.94.

23. Citação. do catálogo: Ad Reinhardt: Pinturas. P.12.

24. O que é problemático aqui é o uso da linguagem comum na poesia – como uma tentativa de expressar o não dito; Em geral, o uso da linguagem no contexto da arte não acarreta problemas internos.

25. A ironia é que muitos deles se autodenominam “poetas conceituais”. Várias dessas obras estão muito próximas do que faz Walter de Maria, e isso não é mera coincidência: a obra deste último funciona como "poesia-objeto", e as suas intenções são bastante poéticas: de Maria quer realmente que as suas obras influenciem as vidas de muitas pessoas. 26. AyerA.J. Op. cit. P.82.

27. Arte e Linguagem 1. Nº 1.

28. Nunca entendi e ainda não entendo esta última decisão. Na altura em que conheci Weiner, ele defendeu a sua posição (completamente estranha para mim) dizendo que era um “materialista”. Sempre me pareceu que esta última direcção da sua actividade era bastante “sensualista” (para usar a minha própria terminologia); Não consigo imaginar Weiner explicando isso do seu jeito. W. Comecei a namorar meus trabalhos da série “Arte como Ideia como Ideia”.

30. Citado de: Atkinson. R.5-6 L. Todas as informações sobre os projetos são fornecidas pela editora “Art & Language Press”, 84 Jubilee Crescent, Coventry, Inglaterra.

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Ideia, criação, suporte:
Anatoly Petrov

De acordo com o VTsIOM, cada quinto russo nunca foi ao teatro, cada segundo já esteve lá “uma vez”, mas quase nunca vai ao teatro. Metade dos cidadãos russos não vai ao cinema e 13% dos entrevistados nunca foram ao cinema. Mais de 40 por cento dos russos não ouviram nada sobre “Noite no Museu”, um terço já ouviu falar, mas não pretende visitar, 27 por cento dos entrevistados admitiram que nunca foram ao museu.

A arte não pertence ao povo?

Vamos discutir o tema com o reitor da Faculdade de História da Arte da Universidade Europeia de São Petersburgo, candidato em história da arte Ilya Doronchenkov.

O mundo vive um boom de museus há muitos anos.

Este ano, o chefe do Coro Cossaco Kuban, Viktor Zakharchenko, recebeu um prêmio estadual. O Coro Cossaco Kuban é exatamente aquela arte que, sem exagero, pertence ao povo?

Acho que o folclore da canção Kuban encontra uma resposta incondicional no coração de um grande número de pessoas, porque atende às suas expectativas. Há um pedido de algo sincero, ousado, folclórico, indígena. O folclore que hoje soa no palco é, obviamente, altamente adaptado ao ouvinte moderno e é baseado apenas em canções folclóricas. Esses caras do Coro Cossaco Kuban, aparentemente, são excelentes profissionais que incorporam e visualizam musicalmente uma das imagens do povo russo. Como essa imagem é construída é outra questão.

O que causou o desejo das massas por belas-artes? Excitação incrível em torno da exposição de Serov na Galeria Tretyakov, longas filas para pinturas e gráficos de Frida Kahlo no Museu Fabergé em São Petersburgo...

Parece-me que é muito cedo para falar em qualquer tendência. É necessária uma onda renovada de interesse por alguns artistas para tirar certas conclusões. Aivazovsky estará na Galeria Tretyakov no outono, vamos ver se ele reunirá tantas pessoas quanto Serov reuniu. Em geral, o mundo vive um boom de museus há muitos anos. A classe média rica foi educada para compreender que é necessário visitar museus.

Não foi apenas a classe média que fez fila “para ver Serov”, como escrevem os repórteres seculares, “estudantes, reformados e, em geral, uma multidão muito heterogénea” foram “vistos” ali.

Este boom museológico, em particular, deu origem ao fenómeno das exposições de grande sucesso. Mostraremos os jardins de Claude Monet! Você consegue imaginar quantas filas haveria nos Estados Unidos para ver os jardins de Claude Monet? Certa vez, viajei para diferentes museus na América onde Monet foi exibido, vi cinco pontes corcundas quase idênticas e então as odiei. Mas Monet é o artista ideal para uma exposição destinada ao sucesso de massa. Ou aqui está um ótimo exemplo - uma exposição de retratos da Renascença italiana em Berlim há alguns anos. Chegaram pessoas de toda a Europa. E não foi apenas a classe média. Eram estudantes e representantes de diversas camadas sociais. Um grande número de pessoas ficou nessas filas. Existem muitas dessas exposições. E os europeus migram junto com eles. Agora há uma exposição da Bosch no Museu do Prado e outra exposição da Bosch em 's-Hertogenbosch na Holanda... Essas exposições são muito bem apoiadas intelectualmente: são feitas por especialistas altamente qualificados, são publicados catálogos, que se tornam um evento científico. E é claro que este também é um empreendimento comercial. É caro. Isso requer um pensamento conceitual moderno dos curadores. Isso requer preparação por parte do público.

Talvez a preparação do nosso público para o encontro com Serov tenha desempenhado o seu nobre papel? As pessoas que conheciam “A Garota com Pêssegos” desde a escola correram para a Galeria Tretyakov em busca de novas impressões?

Parece-me que a excitação nos últimos dias da exposição de Serov foi em parte situacional. Boa publicidade, inverno frio em Moscou... Se falarmos do conteúdo da exposição... Acho que Serov, que foi apresentado na Galeria Tretyakov, dá ao povo russo o que realmente falta agora. Ele lhe dá uma imagem da Rússia, que perdemos e da qual é agradável nos orgulharmos. Esta Rússia é muito impressionante. Está cheio de retratos de belos Romanov e eles não perguntam por que Serov terminou seu relacionamento com a família Romanov. Para a comunidade artística, Serov era uma pessoa estoicamente moral, e se tomou uma determinada decisão que lhe foi ditada pela sua moralidade, então não se desviou dessa decisão. Poucos espectadores são capazes de apreciar o que é único e, ao que parece, ninguém além de Serov tem a capacidade de mostrar a imagem impressionante do cliente e ao mesmo tempo saturar essa imagem com tanta ironia que destruirá o efeito superficial. Veja o retrato de Felix Yusupov com um bulldog. De quem é esse retrato? Este é um retrato de Dorian Gray, o jovem figurão que mais tarde matará Rasputin? Ou este é um retrato psicológico de um pug que se parece com Winston Churchill? Poucas pessoas conseguem fazer isso. Nessa exposição, Serov tem um pouco do povo russo e da natureza russa, há uma classe mercantil dinâmica, há uma intelectualidade alegre - vejam Ermolova, Gorky...

Esta é a Rússia que partiu e que, sob o olhar de Serov, aparece como um país muito impressionante, o que, claro, era. Mas a exposição por si só não responde à pergunta: o que aconteceu à Rússia? Enquanto isso, o trabalho de Serov deu essa resposta. Não há itens relacionados a 1905 na exposição. Não há guache “Soldados, bravos rapazes...”, escrito a partir de impressões pessoais sobre a dispersão da manifestação de 9 de janeiro, que observou das janelas da Academia de Artes, após a qual rompeu relações tanto com a academia e seu presidente, o grão-duque Vladimir Alexandrovich, que se relacionou diretamente com o Domingo Sangrento. Os curadores da exposição retiraram algo de fundamentalmente importante de Serov. Mas a exposição proporcionou uma imagem geral da Rússia que evoca nostalgia. O mais importante é que vimos pinturas magníficas. Nesse sentido, o sucesso é merecido. Mas será que isso se repetirá? Se isso acontecer novamente, significará que a nossa sociedade realmente sente falta de impressões artísticas fortes, e não apenas daquelas provenientes da arte contemporânea.

O povo russo ainda está programado no século XIX

E a exposição de Frida Kahlo, que sobreviveu a um cerco de três meses? Será este um fenómeno da mesma natureza da exposição de Serov?

Frida Kahlo é um pouco diferente. Se Serov é um pintor de Deus, então Frida Kahlo não é uma pintora. Para ela, pincéis e tintas são uma forma de autoprojeção, de apresentar seus estados, complexos e sofrimentos. Por estar no contexto do surrealismo e do primitivismo, ela pode não ser capaz de escrever e ainda assim ser uma artista muito eficaz. Mas aqui, parece-me, um grande papel foi desempenhado pelo fato de que graças ao cinema de Hollywood ela já é uma estrela pop. E o contingente da exposição dela era diferente. Além dos aposentados de São Petersburgo que vão a todas as exposições importantes, havia um grande número de pessoas representando a chamada classe criativa. Pessoas bem embaladas, ricas, que podem vir de Moscou para ver esta pequena exposição pagando 500 rublos pela entrada e que entendem como uma imagem é feita. A exibição desta exposição é um grande sucesso para o Museu Fabergé. Foi também um projeto de marketing inteligente. Se você olhar os vídeos virais que o Facebook distribuiu, verá quem exatamente divulgou essa exposição, quem disse de qual pintura gostou mais. Essas foram exatamente as personalidades da mídia em que a classe criativa se concentra. O sucesso da exposição de Serov e o sucesso da exposição de Frida têm uma natureza diferente. Mas para mim, ambos os sucessos são gratificantes, porque indicam interesse pela arte.

Este interesse provavelmente não é despertado apenas pelo apelo estético das pinturas de Serov ou Kahlo. É também um fenômeno social. Em que consiste?

A Galeria Tretyakov é um museu muito visitado. Mas no caso de Serov houve um aumento geométrico nas visitas. Obviamente houve uma coincidência de vários factores que garantiram o sucesso desta exposição. Em primeiro lugar, a qualidade dos itens apresentados. Em segundo lugar, o facto de Serov ser conhecido de todos. Tenho certeza de que o mesmo pé de cabra teria sido usado no Repin. Provavelmente será baseado em Aivazovsky e Shishkin. Não temos muitos artistas que criaram uma imagem holística. Quando você diz “garota Serov”, você entende do que estamos falando. Isso não é dado a todos os artistas. Há uma coincidência de fatores estéticos e sociais. Todas as gerações se lembram de Serov da escola. O povo russo ainda está programado no século XIX. Se você pedir a uma pessoa comum que nomeie as dez melhores pinturas russas, suspeito que oito dessas dez seriam Os Andarilhos, mais Bryullov e Alexander Ivanov. O “Quadrado Preto” só chegará lá porque é promovido. Nesse sentido, ainda somos um país muito conservador. Assim, o sucesso de tais exposições é garantido pela tradição. E com Frida Kahlo isso já é uma espécie de novo sucesso, isso é sucesso de mídia.

O grande público é um fantasma

- Quem é o grande público? Quais são as suas necessidades sociais, estéticas e ideológicas?

Não creio que haja um público de massa. O grande público aparece como uma multidão na exposição de Serov. Mas se falamos do público dos eventos artísticos, então esse público é muito heterogêneo em si mesmo.

- Então você acha que o público de massa como monólito social não existe?

Sim, parece-me que sim. O público é diferente. Torna-se massa precisamente quando se apresenta como público. Isto é, quando a vemos. E quando essas pessoas sentam em frente à TV ou andam de bonde, ainda não são o público. Há um livro maravilhoso do crítico de arte americano Thomas Crowe, “O Artista e a Vida Social de Paris no Século XVIII”, um dos livros básicos da história social da arte, onde ele, em particular, analisa o processo de a formação do público como fenômeno. E acontece que o público não é todo aquele que compareceu à exposição ou ao concerto. O público são pessoas que têm suas próprias necessidades e expectativas. Com estas exigências e expectativas, os visitantes da exposição investem neste ou naquele artista, e não só porque desenha bem, mas porque nele veem a materialização das suas visões morais, estéticas e até políticas. E dentro do público existem grupos claramente distinguíveis. O público de massa é uma espécie de fantasma, fruto do nosso desejo de trazer pessoas que estão de uma forma ou de outra interessadas em arte a algum denominador comum.

- E a quem a cultura de massa apela então? Ele não apela a uma determinada comunidade cultural?

Vamos esclarecer do que estamos falando. Estamos falando de um público que percebe a arte como algo localizado e de grande valor? Ou sobre o público que ouve estrelas pop? No segundo caso, estamos antes a lidar com um mecanismo económico que funciona de acordo com as expectativas das pessoas e satisfaz essas expectativas, o que é absolutamente necessário. Quando ocorria a urbanização e uma pessoa perdia o que era folclore, essa pessoa precisava cantar, dançar e de alguma forma transmitir suas experiências. Amor, ódio, separação, mãe, esposa, filhos... Chanson é sobre isso, sobre o eterno. E a cultura de massa satisfaz muito bem essas necessidades. Mas se falarmos do público que vai às exposições, a gradação aqui será diferente. Aqui dividiremos as pessoas por formação cultural. Serov une todos, mas Malevich não existe mais. Nesse sentido, sou mais pela busca de diferenças do que de pontos em comum.

Proletkult é uma personificação radical da tradição europeia de aproximar a arte do homem comum

O slogan do Proletkult “arte para as massas” – não foi deliberadamente utópico e hipócrita? Qual era o objetivo do Proletkult? Para apresentar às grandes massas a arte erudita? Despertar o artista no próprio proletário?

Como qualquer projeto social, o Proletkult visava as massas e realmente teve um impacto sobre elas. A propósito, Lenin, em cuja boca Clara Zetkin colocou o slogan “A arte pertence ao povo”, era um ardente inimigo do Proletkult. Mas não porque o Proletkult simplificou barbaramente tudo e todos, mas porque o líder do proletariado mundial viu no Proletkult o perigo do surgimento de uma organização comunista alternativa - mas não bolchevique - sob o controlo do seu líder Alexander Bogdanov. A própria ideia de “arte para as massas” é uma personificação radical da tradição europeia de aproximar a arte do homem comum. Esta tradição surgiu no século XVIII e foi implementada no século XIX. Recordemos as casas folclóricas belgas construídas por Van de Velde, o mais requintado mestre da Art Nouveau. Imagine que Fyodor Shekhtel construísse não apenas a mansão de Ryabushinsky, mas também clubes de trabalhadores. Recentemente, Giles Waterfield, especialista inglês em história de museus, deu uma palestra na nossa universidade sobre os museus ingleses da segunda metade do século XIX. Acontece que em Liverpool, Manchester, nessas terríveis cidades fabris, com base na experiência que Engels escreveu sobre a situação da classe trabalhadora na Inglaterra, a própria elite começou a contribuir, construir belos edifícios e comprar pinturas para eles. Esses edifícios destinavam-se quase principalmente aos trabalhadores.

A arte pertence àqueles que estão dispostos a conversar com ela. Para quem tem necessidade de arte, não importa como ela seja determinada

Eles criaram museus municipais, que dependiam da cidade, mas mais frequentemente - patrocinadores, e que se dirigiam especificamente ao grande público. Tudo isso foi inventado por empresários ingleses. Eles compraram arte educacional. As pinturas que adquiriram retratavam cenas sentimentais e moralizantes: como se deveria comportar, como se deveria viver; paisagem nacional, algumas coisas que salvam almas... Foi uma grande festa social. Ou vejamos a Alemanha durante a era Bismarck, quando uma das revistas mais populares, “Art for Everyone”, foi publicada lá. Não creio que o público desta revista incluísse um número significativo da classe trabalhadora, mas a pequena burguesia, os artesãos, os professores, a intelectualidade eram certamente leitores desta revista. Era uma revista de massa com um programa muito sério. E os bolcheviques, seguindo o exemplo de sua ideologia, simplificaram o problema de apresentar ao povo a arte, que já existia há muito tempo, e não apenas na Rússia. Os bolcheviques, em geral, levavam a arte a sério porque tinham medo dela. E Bogdanov, o ideólogo do Proletkult, escreveu abertamente em 1918 que um proletário que visita o tesouro da arte do passado fica indefeso diante do seu encanto e é literalmente infectado fisicamente por ele. Os proletculistas acreditavam que, ao olhar para a arte capitalista, você pode ficar imbuído da ideologia capitalista. Por mais estranho que pareça, pertenciam à tradição hegeliana de compreender a arte como a personificação do espírito de uma nação, que ao mesmo tempo é capaz de influenciar diretamente a sua mentalidade. Os bolcheviques, claro, foram hipócritas quando disseram que a arte pertencia ao povo. Eles procuraram principalmente manipular a consciência e não apresentar a arte ao proletário. O realismo socialista serviu ao mesmo propósito.

- Como a cultura de massa de hoje na Rússia, na sua opinião, difere da cultura de massa do final da URSS?

Até certo ponto, nada. As mesmas pessoas - Pugacheva, Kobzon... A cultura de massa é um mundo brutal. Um mundo de relacionamentos complexos. Mas aqui de alguma forma ficou muito preservado. Embora idealmente isto seja uma rotação, isto é uma luta, esta é uma roda da fortuna. Hoje você está por cima, amanhã você será derrubado. Para aguentar, você precisa tentar ser o primeiro. A indústria modelo, neste sentido, é a ocidental. Mas parece-me que nos faltam rostos e ideias novas. Ou não têm acesso a um público verdadeiramente amplo. Mas nos níveis da cultura popular que não têm acesso à televisão federal, tenho certeza de que existe a diversidade e a renovação necessárias.

A arte deve ser sentida, não compreendida

O que é arte de elite? Ou a verdadeira arte é inerentemente elitista? O que não é elitista não é a arte, mas sim a cultura de massa?

Abordagens semelhantes à arte sempre existiram. Mas, francamente, não vejo muito drama no confronto entre a arte de elite e a arte de massa. A maioria dos grandes mestres, por exemplo, do século XVII tiveram sucesso durante a vida - foram reconhecidos pela elite. E se não eram populares entre o “homem da rua”, era porque as massas estavam satisfeitas com outras artes – fosse o folclore ou a pintura de templos.

- Nem todos conseguem compreender e apreciar a arte erudita? Este é o grupo de pessoas educadas e pensantes?

Houve épocas em que era difícil compreender adequadamente algumas coisas. O mesmo Renascimento, por exemplo. Noventa e nove por cento dos contemporâneos simplesmente não entenderam a grande gravura de Durer “Melancolia-I”. Esta é uma afirmação intelectual complexa, para uma compreensão adequada da qual é necessário ter todo um conjunto de conhecimentos, incluindo filosofia oculta. Essas coisas são sempre feitas sob medida para um público esclarecido. Todos os tratados do século XVII afirmam que é necessário intelecto para compreender a arte. E só no início do século XVIII, na obra do Abade Dubos, surgiu a ideia de que a arte apela aos sentidos e deve ser percebida pelos sentidos. E hoje vivemos com a convicção de que a arte deve ser sentida e não compreendida.

Se você pedir a uma pessoa comum que nomeie as dez melhores pinturas russas, suspeito que oito dessas dez seriam Os Andarilhos, mais Bryullov e Alexander Ivanov. “Quadrado Preto” só vai chegar lá porque é promovido

Os representantes da arte erudita precisam expandir seu público? Ou poderão ficar satisfeitos com a atenção que lhes é dada por verdadeiros conhecedores e especialistas?

Não há artista que não anseie pelo sucesso universal.

- Mas uma orquestra sinfônica não pode lotar estádios.

Talvez. Só não tenho certeza se haverá um bom som. O Glyndebourne Opera Festival, concertos sinfônicos no gramado do Central Park de Nova York... Isto é uma performance, isto é um evento social. As pessoas vêm ouvir Mozart, Beethoven... É ótimo.

Por que uma pessoa de renda média não deveria comprar a impressão de uma gravura de um artista?

A arte pertence ao povo apenas na medida em que é uma mercadoria? E somente quando as pessoas compram este produto?

Não, as pessoas não têm solventes suficientes para comprar arte. A arte em geral é um prazer caro.

- Quero dizer comprar ingresso, não pinturas de Durer ou Gauguin.

Há um grande número de artistas que não são vendidos em galerias. Mas não quero falar dos ingressos para a exposição, mas do fato de ainda não termos criado uma cultura de consumo direto de arte, quando você pode encontrar um artista que gosta e comprar dele algum quadro. Não existe um elo intermediário entre quem compra um ingresso e consome arte simbolicamente e quem compra Chagall ou Picasso em leilão. Porém, por que uma pessoa de renda média não deveria comprar uma gravura ou tela de um artista? Afinal, você pode comprar a coisa real. A gravura, limitada a sessenta exemplares, é uma obra original. Você vai olhar e se alegrar, construir um diálogo cotidiano e absolutamente pessoal com aquilo que lhe pertence e está constantemente presente em sua casa. Quanto à acessibilidade financeira dos museus... creio que a situação aqui não é tão catastrófica. Embora os museus tenham de organizar periodicamente “dias abertos” para os reformados - e isso é absolutamente necessário nas nossas condições.

Não há arte sem consumidor

- Então quem realmente é o dono da arte? Talvez para o próprio artista e mais ninguém?

Imaginemos um artista descuidado que cria pinturas, nunca as vende a ninguém e nunca as expõe. Este é um enredo para um filme de terror.

- A arte não pode existir sem consumidor?

Certamente. Até porque a arte tem muitas funções. Agora concordamos com a ideia de que a arte satisfaz principalmente necessidades estéticas. E antes disso, vivemos durante séculos no entendimento de que a arte serve à igreja, exalta o soberano, formula afirmações filosóficas, ilustra obras literárias ou relatos de viajantes. A pergunta "é arte ou artesanato?" sempre existiu. E foi resolvido de forma diferente em épocas diferentes. Digamos que na era de Leonardo eles discutiam o que era melhor - escultura ou pintura, o que era superior - o ofício de um pintor ou de um joalheiro? As disputas a esse respeito foram muito sérias.

Benvenuto Cellini e Leonardo da Vinci não teriam concordado. E já estamos a lidar com os resultados destas disputas, e o nosso tempo tem as suas próprias batalhas intelectuais. Mas, em qualquer caso, não existe arte sem consumidor.

- E nesse sentido a arte pertence ao povo?

A arte pertence àqueles que estão dispostos a conversar com ela. Para quem tem necessidade de arte, não importa como ela seja definida. Se você conseguir mudar internamente, a arte vai te ajudar muito nisso.

Cartão de visitas

Ilya Doronchenkov é pesquisador de arte da Europa Ocidental e da Rússia, reitor da Faculdade de História da Arte da Universidade Europeia de São Petersburgo. Convidado regular do programa de TV “Regras de Vida” do canal “Cultura”, palestrante do portal educacional “Arzamas”.

Formado pelo Instituto de Pintura, Escultura e Arquitetura. I.E. Repina. Especialização - arte estrangeira do século XIX; história da história da arte e crítica de arte; percepção da arte estrangeira na Rússia. Principais interesses de investigação: percepção da arte estrangeira na Rússia (segunda metade do século XIX - primeira metade do século XX), história da literatura sobre arte, consciência artística da emigração russa, artes plásticas e literatura russa.

“O boom dos museus, que de certa forma desapareceu no meio da crise económica, perdurou, no entanto, durante várias décadas nos países ocidentais. Se formos guiados no futuro por um tal modelo económico-cultural, então, penso, devemos cuidar do. reprodução da classe de portadores de significado, que é a intelectualidade, incluindo os historiadores da arte”, diz Ilya Doronchenkov.