As conhecidas danças caucasianas ou melodias líricas não podem ser reproduzidas sem instrumentos originais. Para isso, existem instrumentos musicais caucasianos únicos. São eles que definem o timbre, o ritmo e o som geral reconhecíveis dos conjuntos. Durante séculos, numerosos instrumentos de corda e sopro foram usados ​​para transmitir as tradições dos povos da montanha, suas aspirações e pensamentos. Durante este tempo, eles foram modificados muitas vezes, e hoje cada nação tem seus próprios samples, estruturalmente semelhantes, que, no entanto, têm suas próprias diferenças de som e seus próprios nomes.

O que são eles, instrumentos musicais caucasianos?

instrumentos de vento

Inicialmente, no território do Cáucaso e da Transcaucásia, existiam cerca de duas dezenas de flautas diferentes, que aos poucos foram adquirindo suas diferenças de desenho e métodos de extração de sons. Convencionalmente, eles podem ser divididos em várias categorias:

• labiais - kelenai, musigar, etc.;
• cana - balaban, zurna e, claro, duduk;
• bocal - nefir, shah-nefir, etc.

Atualmente, balaban, tuttek e duduk são os mais utilizados, o que se tornou uma verdadeira marca registrada desta região. Esta ferramenta é muito popular em todo o mundo hoje. E isso não é coincidência. Sendo um instrumento de sopro de palheta, o duduk possui palheta dupla e um regulador de tom em forma de tampa (mudo). Apesar do alcance relativamente pequeno (cerca de 1,5 oitavas), o instrumento dá ao intérprete grandes possibilidades expressivas devido ao timbre.

O timbre único do instrumento, semelhante ao da voz humana, contribuiu para a popularização do duduk. O mundialmente famoso músico armênio Jivan Aramaisovich Gasparyan também fez muito por isso. Tocando com maestria o duduk, ele fez muitas gravações com muitos famosos artistas ocidentais e russos. Duduk com sua ajuda é muito popular em todo o mundo (em particular, seu jogo pode ser ouvido na trilha sonora do filme "Gladiador").

Anteriormente, o duduk era feito de vários tipos de madeira e até de osso. Hoje, o uso de damasco se tornou o padrão, pois outros tipos de madeira dão um som muito áspero. Duduk existe em duas versões: uma longa (até 40 cm) é adequada para melodias líricas, e uma versão curta é para motivos rápidos e incendiários. Muitas vezes, dois músicos tocam: um toca a melodia e o segundo acompanha no registro do baixo.

Instrumentos de cordas

Os instrumentos musicais de corda dos povos do Cáucaso do Norte e da Transcaucásia são divididos em duas categorias:

• Dedilhado (a corda se apega com uma palheta ou dedos) - pondar, dala-Fandyr, saz.
• Curvado (o som é extraído com um arco, que é conduzido ao longo das cordas) - shichepshin, kemancha.

Saz chegou ao território do Cáucaso da Pérsia, onde é mencionado nas fontes do século XV. No Azerbaijão, o saz é considerado seu instrumento folclórico mais antigo. Além do Azerbaijão, o saz é popular na Armênia e no Daguestão, onde é chamado de chungur. O saz tem um corpo em forma de pêra, e o número de cordas varia de 6-8 para o saz armênio a 11 cordas. Como regra, o som é extraído com a ajuda de uma palheta (mediador).

Pondar, o instrumento de cordas mais antigo dos chechenos e inguches, tornou-se ainda mais difundido no Cáucaso. Além disso, sob outros nomes e com pequenas alterações no design, este instrumento é conhecido na Geórgia, Armênia, Ossétia, Daguestão. Pondar é um instrumento de 3 cordas (há uma versão de 6 cordas onde as cordas são afinadas em pares) com um corpo retangular. Em meados do século XX, foi seriamente aprimorado e tornou-se possível usá-lo como parte de orquestras. Isso contribuiu para a preservação das tradições de jogar o pondar. Hoje, nas escolas de música da Chechênia e da Inguchétia, está incluída no currículo obrigatório.

Shichepshin (shikapchin) perdeu sua antiga popularidade no século 20, mas nas últimas décadas, o interesse por ele vem crescendo. Tudo graças ao seu som original, ideal para acompanhamento. Tem um corpo oco alongado, coberto com couro. São 2 ou 3 cordas, e são feitas de crina torcida. Alcance do instrumento até 2 oitavas. Muitas vezes, um artista de shichepshina também é um cantor-narrador.

Claro, a música dos povos do Cáucaso não pode ser imaginada sem um ritmo incendiário e rápido. Entre os instrumentos de percussão, o tambor mais comum é chamado dhol na Armênia e dool, douli ou doli em outras regiões. É um pequeno cilindro de madeira com uma relação altura/diâmetro de 1:3. Pele de animal finamente vestida é usada como membrana, que é esticada com cordas ou cintos. Eles tocam tanto com as mãos (dedos e palma) quanto com bastões especiais - grossos, chamados copal e finos - tchipal.

Kopal é feito em diferentes formas em diferentes regiões, mas geralmente é uma vara grossa (até 1,5) de até 40 cm de comprimento. Tchipot é muito mais fino e é feito de galhos de corniso. Dhol apareceu cerca de 2 mil anos antes do nascimento de Cristo. Ao mesmo tempo, ainda é usado na Igreja Armênia hoje.

Em 19 art. o acordeão chegou à região e rapidamente se popularizou, fundindo-se organicamente em conjuntos folclóricos. É especialmente popular na Ossétia, onde é chamado de fandyr. Estes são apenas os instrumentos musicais mais famosos do norte do Cáucaso, uma região com tradições musicais muito originais e antigas.

Highlanders são um povo musical, canções e danças são tão familiares para eles quanto burca e chapéu. Eles são tradicionalmente exigentes na melodia e na palavra, porque sabem muito sobre eles.

A música foi executada em uma variedade de instrumentos - sopro, cordas, dedilhadas e percussão.

O arsenal de artistas da montanha incluía flautas, zurna, pandeiro, instrumentos de cordas pandur, chagan, kemanga, alcatrão e suas variedades nacionais; balalaika e domra (entre os Nogais), basamei (entre os circassianos e Abaza) e muitos outros. Na segunda metade do século 19, instrumentos musicais russos fabricados em fábricas (acordeão, etc.) começaram a penetrar na vida musical dos montanheses.

De acordo com Sh. B. Nogmov, em Kabarda havia um instrumento de doze cordas do “tipo de címbalos”. K. L. Khetagurov e o compositor S. I. Taneev também relatam uma harpa com 12 cordas de crina.

N. Grabovsky descreve alguns dos instrumentos que acompanhavam as danças dos cabardianos: “A música para a qual os jovens dançavam consistia em um longo tubo de madeira, chamado “sybyzga” pelos montanheses, e vários chocalhos de madeira - “lebre” (lebre consiste de uma tábua oblonga quadrangular com cabo; perto da base do cabo, várias outras tábuas menores estão frouxamente amarradas à tábua, que, batendo umas nas outras, fazem um som de estalo).

Há muitas informações interessantes sobre a cultura musical dos Vainakhs e seus instrumentos nacionais no livro de Yu. A. Aidaev “Chechenos: História e Modernidade”: “Um dos mais antigos chechenos é o instrumento de cordas dechik-pondur. Este instrumento tem um corpo de madeira alongado, escavado em uma única peça de madeira, com um tampo plano e um tampo inferior curvo. A escala do dechik-pondura tem trastes, e as bandagens transversais de corda ou veia no pescoço serviam como porca de traste em instrumentos antigos. Os sons no dechik-pondura são extraídos, como em uma balalaica, com os dedos da mão direita, batendo nas cordas de cima para baixo ou de baixo para cima, tremolo, chocalhar e dedilhar. O som de um velho dechik-pondura tem um timbre suave de caráter farfalhante. Outro instrumento popular de cordas arqueadas - adhoku-pondur - tem um corpo arredondado - hemisférios com pescoço e perna de apoio. O adhoku-pondura é tocado com um arco, e durante o jogo o corpo do instrumento fica na posição vertical; apoiado pelo pescoço com a mão esquerda, ele apoia o pé no joelho esquerdo do jogador. O som do adhoku-pondur lembra um violino... Dos instrumentos de sopro na Chechênia, há um zurna, que é onipresente no Cáucaso. Este instrumento tem sons peculiares e um tanto ásperos. Dos instrumentos de teclado e sopro na Chechênia, o instrumento mais comum é a gaita caucasiana... Seu som é peculiar, áspero e vibrante em comparação com o acordeão de botão russo.

Um tambor com corpo cilíndrico (vota), que geralmente é tocado com baquetas de madeira, mas às vezes com os dedos, é parte integrante dos conjuntos instrumentais chechenos, especialmente quando se realizam danças folclóricas. Os ritmos complexos das lezginkas chechenas exigem do intérprete não apenas uma técnica virtuosa, mas também um senso de ritmo altamente desenvolvido. Não menos difundido é outro instrumento de percussão - um pandeiro ... "

A música do Daguestão também tem tradições profundas.

Os instrumentos mais comuns dos ávaros são: um tamur de duas cordas (pandur) - um instrumento dedilhado, uma zurna - um instrumento de sopro (semelhante a um oboé) com um timbre brilhante e penetrante e uma chagana de três cordas - um instrumento de arco que se parece com uma frigideira plana com o topo coberto com pele de animal ou uma bexiga de peixe. O canto das mulheres era frequentemente acompanhado pelo som rítmico de um pandeiro. O conjunto favorito que acompanhava as danças, jogos, competições esportivas dos ávaros é a zurna e o tambor. As marchas militantes são muito características na execução de tal conjunto. O som virtuoso da zurna, acompanhado por batidas rítmicas de baquetas na pele bem esticada do tambor, cortava o barulho de qualquer multidão e era ouvido por toda a aldeia e longe. Os ávaros têm um ditado: "Um zurnach é suficiente para um exército inteiro".

O principal instrumento dos Dargins é o agach-kumuz de três cordas, seis trastes (doze trastes no século XIX), com grandes possibilidades expressivas. Os músicos afinavam suas três cordas de várias maneiras, obtendo todo tipo de combinações e sequências de harmonias. O agach-kumuz reconstruído foi emprestado dos Dargins e de outros povos do Daguestão. O conjunto musical Dargin também incluiu chungur (instrumento dedilhado) e, mais tarde - kemancha, bandolim, gaita e instrumentos de sopro e percussão comuns do Daguestão. Na produção musical dos Laks, instrumentos musicais comuns do Daguestão eram amplamente utilizados. Isso também foi notado por N. I. Voronov em seu ensaio “From a Journey through Daguestan”: “Durante o jantar (na casa do ex-Khansha Kazikumukh - Auth.), a música foi ouvida - os sons de um pandeiro, acompanhados pelo canto de vozes femininas e palmas. A princípio eles cantavam na galeria, porque os cantores, ao que parece, ficaram um pouco constrangidos e não ousaram entrar na sala onde jantávamos, mas depois entraram e, de pé no canto, cobrindo o rosto com um pandeiro, gradualmente mexeu... Logo um músico se juntou aos cantores, tocando flauta (zurne - Auth.). Danças foram feitas. Os servos do khansha serviam como cavaleiros, e as criadas e mulheres convidadas da aldeia serviam como damas. Dançaram em duplas, um homem e uma mulher, seguindo suavemente um após o outro e descrevendo círculos, e conforme o ritmo da música acelerou, eles começaram a se agachar, e as mulheres davam passos muito engraçados. Um dos conjuntos mais populares de Lezgin é a combinação de zurna e tambor. No entanto, ao contrário, digamos, do dueto Avar, o conjunto Lezgin é um trio, que inclui dois zurns. Um deles mantém sempre o tom de referência (“zur”), e o outro conduz uma intrincada linha melódica, como se envolvesse o “zur”. O resultado é uma espécie de voz dupla.

Outros instrumentos Lezgin são tar, kemancha, saz, gaita cromática e clarinete. Os principais instrumentos musicais entre os Kumyks são o agach-kumuz, que é semelhante em design ao Dargin, mas com uma afinação diferente do Nagorno-Dagestan, e o “argan” (acordeão asiático). A gaita era tocada principalmente por mulheres, o agach-kumuz por homens. Os Kumyks costumavam usar a zurna, a flauta do pastor e a gaita para executar peças musicais independentes. Mais tarde, bayan, acordeão, guitarra e parcialmente balalaica foram adicionados a eles.

Uma parábola Kumyk foi preservada, revelando o valor da cultura nacional.

Como quebrar as pessoas

Nos tempos antigos, um poderoso czar enviou seu batedor a Kumykia, ordenando-lhe que verificasse se os Kumyks eram um povo grande, se seu exército era forte, com que armas lutavam e se era possível conquistá-los. Retornando de Kumykia, o batedor apareceu diante do rei:

- Oh, meu senhor, os Kumyks são um povo pequeno, e seu exército é pequeno, e suas armas são punhais, damas, arcos e flechas. Mas eles não podem ser conquistados até que tenham uma pequena ferramenta em suas mãos...

O que é que lhes dá tanto poder? - o rei ficou surpreso.

- Este é um kumuz, um instrumento musical simples. Mas enquanto eles tocam, cantam e dançam, eles não vão quebrar espiritualmente, o que significa que eles vão morrer, mas eles não vão se submeter...

Cantores e canções

Cantores e contadores de histórias Ashug eram os favoritos populares. Karachays, Circassians, Kabardians, Circassians os chamavam de dzhirchi, dzheguako, geguako; Ossétios - Zaraegs; Chechenos e Inguche - Illanchi.

Um dos temas do folclore musical sertanejo era a luta dos desfavorecidos contra a arbitrariedade da nobreza feudal, por terra, liberdade e justiça. Em nome da classe dos camponeses oprimidos, uma história é contada nas canções Adyghe “O Lamento dos Servos”, “O Príncipe e o Lavrador”, os Vainakh - “Uma Canção dos Tempos da Luta dos Highlanders Livres com os Senhores Feudais", "Príncipe Kagerman", o Nogai - "O Cantor e o Lobo", o Avar - " O sonho dos pobres", Dargin - "Plowman, semeador e ceifador", balada Kumyk "Biy and Cossack". Na Ossétia, uma música e uma lenda sobre o famoso herói Chermen se espalharam.

Poemas épicos e lendas sobre a luta contra conquistadores estrangeiros e senhores feudais locais eram uma característica do folclore musical da montanha.

Canções históricas foram dedicadas à Guerra do Cáucaso: “Beibulat Taimiev”, “Shamil”, “Shamil e Hadji Murad”, “Hadji Murad em Aksai”, “Buk-Magomed”, “Sheikh de Kumukh”, “Kurakh Fortress” (“ Kurugyi-yal Kaala”), etc. Os montanheses compuseram canções sobre a revolta de 1877: “A captura de Tsudahar”, “A ruína de Chokha”, “Sobre Fataali”, “Sobre Jafar”, etc.

Sobre as canções e a música dos Vainakhs, o livro de Yu. A. Aidaev diz: “A música folclórica dos chechenos e inguches consiste em três grupos ou gêneros principais: canções, obras instrumentais - a chamada “música para ouvir” , dança e música de marcha. Canções heróicas e épicas da natureza dos épicos ou lendas, falando sobre a luta do povo por sua liberdade ou glorificando heróis, tradições folclóricas e lendas são chamadas de "illi". Músicas sem letras anexadas a elas às vezes também são chamadas de "illi". Canções de amor com letras fixas e canções de conteúdo cômico, como cantigas, que são cantadas apenas por mulheres, são chamadas de "esharsh". As obras, geralmente de conteúdo programático, executadas em instrumentos folclóricos, são chamadas de “ladugu yish” - uma música para ouvir. Canções com palavras criadas pelos próprios artistas são "yish". Pir - são canções russas e outras não chechenas que são comuns entre os chechenos.

...Milhares de artistas de canções folclóricas de Illanche permaneceram desconhecidos. Eles viviam em cada aldeia e aul, inspiravam seus conterrâneos a feitos de armas pela liberdade e independência do povo, eram os porta-vozes de seus pensamentos e aspirações. Eles eram bem conhecidos entre o povo, os nomes de muitos ainda são lembrados e lembrados. Existem lendas sobre eles. No século 19, eles também se tornaram conhecidos na Rússia por meio de representantes de sua cultura que acabaram no Cáucaso. Entre os primeiros estava M. Yu. Lermontov. No poema "Izmail Bay", escrito em 1832, destacando que tal enredo dramático do poema lhe foi sugerido por "um velho checheno, um pobre nativo das serras do Cáucaso", o poeta retrata um cantor popular:

Ao redor do fogo, ouvindo o cantor,
A juventude se afastou,
E os velhos grisalhos em fila
Eles ficam com atenção silenciosa.
Em uma pedra cinzenta, desarmada,
Um estranho desconhecido se senta, -
Ele não precisa de uma roupa de guerra,
Ele é orgulhoso e pobre, ele é um cantor!
Filho das estepes, favorito do céu,
Ele está sem ouro, mas não sem pão.
Aqui começa: três cordas
Já sacudiu na mão.
E animada, com simplicidade selvagem
Ele cantou músicas antigas.

No Daguestão, os ávaros eram famosos por sua arte de cantar. Suas músicas são caracterizadas pela severidade masculina combinada com força e paixão. Poetas e cantores Ali-Gadji de Inho, Eldarilav, Chanka eram altamente reverenciados entre o povo. Entre os cãs, ao contrário, canções de amor à liberdade que denunciavam a injustiça despertavam uma fúria cega.

A cantora Ankhil Marin recebeu ordens dos cãs para costurar seus lábios, mas suas canções continuaram a soar nas montanhas.

Uma música masculina Avar é geralmente uma história sobre um herói ou um evento histórico. É composto por três partes: a primeira e a última parte fazem o papel de introdução (início) e conclusão, e a do meio conta o enredo. A canção lírica feminina Avar “kech” ou “rokul kech” (canção de amor) é caracterizada pelo canto de garganta com um som aberto em um registro alto, dando à melodia um tom tenso e apaixonado e que lembra um pouco o som de uma zurna.

Entre os ávaros, destaca-se uma lenda sobre o herói Khochbar, que tem análogos entre outros povos. Khochbar era o líder da sociedade livre Gidatli. Por muitos anos, o herói se opôs ao cã de Avaria. Ele distribuiu a milhares de pessoas pobres "cem ovelhas cada" dos rebanhos do cã, "oitocentas vacas sem vacas cada" dos rebanhos do cã. Khan tentou lidar com ele e com a própria sociedade, mas não deu em nada. Então o insidioso Nutsal Khan decidiu enganá-lo convidando-o a visitá-lo, supostamente para uma trégua.

Aqui está um trecho da legenda traduzida por P. Uslar:

“Um mensageiro veio do Avar Khan para chamar Gidatlin Khochbar. “Devo, mãe, ir para Khunzakh?”

- “Não vá, minha querida, a amargura do sangue derramado não desaparece; khans, que eles sejam destruídos, assediem as pessoas com engano.

- “Não, eu vou; caso contrário, o desprezível Nutsal pensará que eu me acovardei.

Khochbar dirigiu um touro como presente para Nutsal, levou um anel para sua esposa e veio para Khunzakh.

- "Olá para você, Avar Nutsal!"

- “E olá para você, Gidatlin Khochbar! Você finalmente veio, o lobo que exterminou os carneiros! ... "

Enquanto Nutsal e Khochbar conversavam, o arauto avar gritou: “Quem tiver uma carroça, traga lenha do pinhal acima da aldeia; quem não tem carroça, embala um burro; Se você não tiver um burro, carregue-o nas costas. Nosso inimigo Khochbar caiu nas mãos: vamos fazer uma fogueira e queimá-la. O arauto terminou; seis correram e empataram Khochbar. Na longa subida de Khun-Zakh, acendeu-se uma fogueira para que a rocha se aquecesse; trouxe Khochbar. Levaram seu cavalo baio ao fogo, cortaram-no com espadas; eles quebraram sua lança de ponta afiada e a jogaram nas chamas. Nem mesmo o herói Khochbar piscou!…”

Zombando do cativo, o Avar Khan ordenou desamarrar Khochbar para que ele cantasse sua canção moribunda. Lembrando o povo de suas façanhas e pedindo a continuação da luta contra os khans, o próprio herói correu para o fogo, levando consigo dois filhos de Nutsal Khan, que vieram para observar a execução ... Tal foi a vingança pela violação sem precedentes das leis sagradas da hospitalidade.

O folclore musical dos Laks era muito brilhante e diversificado. A riqueza melódica nele é combinada com a amplitude dos meios modais. A tradição da canção dos Laks deu preferência aos cantores em performance.

Canções longas e extensas dos Laks foram chamadas de "balay". Eles se distinguiam pela profundidade do conteúdo poético e pela melodia cantada e desenvolvida. Estas são canções de baladas originais que falam sobre o destino das pessoas comuns, sobre otkhodniks, os eventos do movimento de libertação nacional (por exemplo, a música “Wai qi khhitri khkhulliikhsa” - “Que tipo de poeira está na estrada”) dedicada a a revolta de 1877, etc.

Um grupo especial consistia em canções épicas "ttat-takhal balay" ("canção dos avós"), executadas com o acompanhamento de um pandeiro ou outro instrumento musical como uma recitação melódica. Cada uma dessas músicas tinha uma melodia especial chamada "ttatta'al lakwan" ("melodia dos avós").

Canções curtas e rápidas eram chamadas de "shanly". Particularmente populares, especialmente entre os jovens, eram as canções cômicas de Lak “sham-mardu”, semelhantes às cantigas russas. A natureza alegre e temperamental da melodia estava em bom acordo com os textos alegres do “shammardu”, que meninos e meninas muitas vezes improvisavam durante a apresentação, competindo em inteligência. A parte original da “shanla” também era composta por brincadeiras infantis, cujos heróis eram animais: pega, raposa, rato, vaca, burro, etc.

Um monumento notável do épico heróico de Lak é a música "Partu Patima", que fala sobre a Joana d'Arc do Daguestão, sob cuja liderança em 1396 os montanheses derrotaram as hordas de Tamerlão:

- "Viva!" anuncia ravinas e vales
E trovões no lado da montanha roncam,
E os mongóis gemem, os mongóis estremecem,
Vendo Partu Patima a cavalo.
Ao redor do capacete, envolvendo suas tranças grossas,
Arregaçando as mangas até o cotovelo,
Lá, onde os adversários são os mais malvados,
Ela voa com o destemor orgulhoso de um leão.
Acenando para a direita - e decapite o inimigo,
Ele acenou para a esquerda - e cortou o cavalo.
"Viva!" gritar - e enviar cavaleiros,
"Viva!" gritar e correr para a frente.
E o tempo passa e o tempo passa
A horda mongol voltou.
Os cavalos não encontram seus cavaleiros,
O exército de Timur está fugindo...

As canções heróicas também incluem "Khunna bava" ("Velha mãe"), "Byarnil kkurkkay Raykhanat" ("Raganat à beira do lago"), "Murtazaali". Este último fala sobre a luta dos montanheses do Daguestão contra os conquistadores persas nos anos 30-40 do século XVIII.

P. Uslar, que estudou bem os contos populares, escreveu: “Na descida de Chokhsky, de acordo com o poeta da montanha, Nadir Shah, vendo os ândalos se aproximando, gritou: “Que tipo de ratos estão subindo nos meus gatos ?!” Ao que Murtazaali, o líder dos Andalans, se opôs ao governante do meio mundo, o conquistador do Hindustão: “... Olhe para suas perdizes e minhas águias; sobre minhas pombas e meus falcões!” A resposta foi bastante oportuna, porque, de fato, Nadir Shah sofreu uma severa derrota na descida de Chokhsky ... "

Popular entre as pessoas eram canções sobre Kaidar (“Gyuhallal Kaydar”), um bravo e corajoso lutador pela liberdade e independência, “Sultan from Huna” (“Hunainnal Sultan”), “Saida from Kumukh” (“Gyumuchyal Said”), “ Davdi de Balkhara” (“Balhallal Davdi”) e outros.

Aqui está um exemplo de prosa rimada, que fala sobre o altruísmo dos alpinistas em batalha:

“Vamos perguntar - eles são nós(inimigos - Aut.) E eles não vão deixar você entrar; Vamos nos curvar - eles não nos veem passar. Hoje que os bravos se mostrem; quem morrer hoje, seu nome não morrerá. Coragem, muito bem! Corte a grama com punhais, construa um bloqueio; onde o bloqueio não chega - corte os cavalos e derrube-os. Quem vencer a fome, coma carne de cavalo; a quem vencer a sede, beba o sangue de um cavalo; a quem a ferida vencer, deite-se nos escombros. Coloque as capas no chão, despeje pólvora sobre elas. Não atire muito, mire bem. Quem for tímido hoje, colocará nele um guerreiro limpo; quem luta timidamente, deixe sua amada morrer. Atirem, bons camaradas, com longos rifles da Crimeia, até que a fumaça se enrole nos canos; corte com espadas de aço até quebrar, até que restem apenas os punhos.

Durante a batalha, os guerreiros da montanha mostram milagres de coragem: “Um corria como uma águia, fechando as asas; o outro irrompeu no meio do inimigo, como um lobo em um redil. O inimigo foge como folhas levadas pelo vento de outono…” Como resultado, os montanheses voltam para casa com saque e glória. O poeta conclui sua canção com um desejo: “Que toda mãe tenha filhos assim!”

Os cantores de Dargin eram famosos por sua interpretação virtuosa do chungur e improvisações poéticas. O. Batyray apreciava o amor popular. Com medo de suas canções acusatórias, a nobreza exigia uma multa para cada apresentação de Batyr diante do povo - um touro. O povo comprou um touro em uma piscina para ouvir seu cantor favorito, suas canções sobre uma vida injusta, sobre uma pátria infeliz, sobre a desejada liberdade:

Será que o tempo difícil virá
Contra cem - um irá,
Pegando uma lâmina egípcia
Afiado como um diamante.
Se houver problemas,
Você entrará em uma discussão com milhares,
Tomando uma pederneira
Tudo em um entalhe de ouro.
Você não vai ceder aos seus inimigos.
Ainda não preenchido
botas de couro escuro
Sangue vermelho sobre a borda.

Batyray cantou sobre o milagre do amor como nenhum outro:

Há no Egito, dizem
Nosso antigo amor
Há alfaiates mestres
Corte padrões nele.
Há, segundo rumores, em Shamakhi
A paixão que era nossa:
Para ela em troca de comerciantes
Os brancos aceitam dinheiro.

Sim, para que ele fique completamente cego,
Feiticeiro Lak Coppersmith:
Seu jarro espumante
Deslumbra todos os caras!
Sim, para que as mãos sejam tiradas
Dos mestres Kaitag:
Seu xale queima com fogo -
Mesmo se você cair no local!

Dizem que, ao ouvir sua voz, a mulher que preparava khinkal veio à praça com massa nas mãos. Então a nobreza acusou Batyray também de seduzir a esposa de outra pessoa. Mas o povo não ofendeu seu amado cantor, deram-lhe cavalos e terras. M. Yakubov, autor de Ensaios sobre a História da Música Soviética do Daguestão, observou que na música vocal, os Dargins são caracterizados pela monofonia e ocasionalmente pelo canto coral em uníssono. Ao contrário dos ávaros, que desenvolveram igualmente a performance masculina e feminina, no folclore musical dos dargins um lugar mais importante pertencia aos cantores masculinos e, consequentemente, aos gêneros de canções masculinos: canções heróicas recitativas lentas, semelhantes em tipo a Avar e Kumyk, como bem como canções-pensamento, chamado "dard" (luto, tristeza). As canções do cotidiano Dargin (líricas, cômicas, etc.) chamadas “dalai” são caracterizadas pelo relevo e simplicidade do padrão melódico, como na canção de amor “Vahvelara dilara” (“Ah, por que nosso amor estava destinado a nascer?”). Os Lezgins e outros povos que vivem no sul do Daguestão foram influenciados pelo folclore musical do Azerbaijão. A poesia Ashug também se desenvolveu.

Os nomes dos poetas-cantores populares são conhecidos: Hajiali de Tsakhur, Gumen de Mishlesh, etc.

O historiador georgiano P. Ioseliani escreveu: “Akhtyns são caçadores para cantar, acompanhados por tocar o chungur e o balaban (um cachimbo como um clarinete). Cantores (ashugs) às vezes organizam competições, que atraem cantores de Cuba (que são famosos), de Nukha e às vezes de Elisavetpol e Karabakh. As canções são cantadas em Lezgi, e mais frequentemente no Azerbaijão. Ashug, que conquistou uma vitória sobre seu rival, tira o chungur dele e recebe uma multa monetária acordada. Ashug, que perdeu seu chungur, fica envergonhado e se afasta se quiser voltar a atuar como cantor.

A arte musical dos Kumyks tinha seus próprios gêneros musicais específicos, alguns instrumentos característicos e formas peculiares de performance (polifonia coral).

Contos épicos sobre batyrs (heróis) foram realizados com o acompanhamento do musical agach-kumuz por cantores masculinos chamados "yirchi" (cantor, contador de histórias). Uma canção masculina de um armazém recitativo-declamatório (“yyr”) era mais frequentemente também associada a temas de natureza épica, heróica, histórica; no entanto, houve "anos" de conteúdo cômico, satírico e até mesmo amoroso-lírico.

O "yyram" também inclui canções corais masculinas dos Kumyks. A mais comum é a duas vozes, em que a voz superior, o solista, conduz a melodia, e a inferior, executada por todo o coro, puxa um som. O solista sempre inicia a música, e o coral se junta mais tarde (por exemplo, a música coral “Wai, gichchi kyyz” - “Ah, garotinha”).

Outro grupo de "anos" consistia em canções de luto não rituais sobre os mortos, que continham expressões de pesar, pensamentos tristes sobre o falecido, memórias de sua vida, muitas vezes elogiando seus méritos.

Outra área de gênero não menos extensa da composição de Kumyk é "saryn". "Saryn" é uma canção cotidiana de natureza amorosa-lírica, ritual ou cômica, executada com um ritmo claro em um ritmo moderadamente móvel. A cantiga Kumyk (“erishivlu sarynlar”) também está estilisticamente ligada ao “saryn” - um gênero adquirido como resultado de uma comunicação de longa data entre os Kumyks e os russos.

Além das duas principais áreas de gênero descritas, existem canções Kumyk associadas ao trabalho (cozinhar, trabalhar no campo, amassar adobe para construir uma casa etc.), antigos ritos pagãos (chamando chuva, conspiração de doença etc.) , costumes e feriados nacionais (canções do feriado da primavera Navruz, "buyanka" - isto é, assistência coletiva a um vizinho, etc.), canções infantis e canções de ninar.

Yyrchi Kozak foi um notável poeta Kumyk. Suas canções cativantes sobre o amor, sobre os heróis do passado e os heróis da guerra do Cáucaso, sobre a dura situação dos camponeses e a injustiça da vida tornaram-se verdadeiramente populares. As autoridades o consideraram um rebelde e o exilaram na Sibéria, assim como os poetas russos foram exilados no Cáucaso para poemas amantes da liberdade. O poeta continuou a trabalhar na Sibéria, denunciando injustiças e opressores de seu povo nativo. Ele morreu nas mãos de assassinos desconhecidos, mas seu trabalho tornou-se parte da vida espiritual do povo.

Os Laks Bududugal-Musa, os Ingush Mokyz e muitos outros foram exilados para a mesma Sibéria por canções sediciosas.

A famosa Lezginka, em homenagem a um dos povos do Daguestão, é conhecida em todo o mundo. Lezginka é considerada uma dança pan-caucasiana, embora diferentes povos a executem à sua maneira. Os próprios Lezgins chamam essa dança rápida temperamental no valor de 6/8 de "Khkadardai makyam", ou seja, "dança de salto".

Existem muitas melodias desta dança com nomes adicionais ou locais: Ossetian Lezginka, Chechen Lezginka, Kabardinka, "Lekuri" na Geórgia, etc. Lezginka. Além disso, danças lentas e suaves são comuns entre eles: “Akhty-chai”, “Perizat Khanum”, “Useinel”, “Bakhtavar”, etc.

Durante a guerra, a "Dança de Shamil" tornou-se popular em todo o Cáucaso, que começou com uma oração humilde e depois se transformou em uma lezginka ardente. O autor de uma das versões desta dança ("Oração de Shamil") é chamado de harmonista e compositor checheno Magomayev. Esta dança, como a Lezginka, Kabardian e outras danças, foi adotada pelos vizinhos dos montanheses - os cossacos, de quem vieram para a Rússia.

O grande papel do início instrumental e de dança se manifesta entre os Lezghins e em um gênero especial de canções de dança. Entre os versos de tal música, os artistas dançam ao som da música.

P. Ioseliani escreveu sobre as danças do povo Akhty: “Na maioria das vezes, a chamada praça é dançada. Kare é uma lezginka comumente usada entre os montanheses. Ela dança com diferentes variações. Se eles dançam muito rápido, então é chamado Tabasaranka; se dançam devagar, chama-se Perizade. As próprias meninas escolhem seus dançarinos, muitas vezes desafiando-os para uma competição. Se o jovem se cansar, ele entrega ao chaush (shuter) uma moeda de prata, que o último amarra no canto do longo lenço de cabeça da dançarina, jogado por trás, - então ela interrompe a dança. Eles dançam ao som de zurna e dandam, e às vezes um enorme pandeiro.

Yu. A. Aidaev escreve sobre as danças dos chechenos: “As melodias de dança folclórica são chamadas de “Khalkhar”. Muitas vezes, canções folclóricas que começam em um movimento moderado ou lento, com uma aceleração gradual do ritmo, se transformam em uma dança rápida e impetuosa. Essas danças são muito características da música folclórica de Vainakh...

Mas principalmente o povo ama e sabe dançar. As antigas melodias da “dança dos velhos”, “dança dos jovens”, “dança das meninas” e outras são cuidadosamente preservadas pelo povo ... Quase todo aul ou vila tem sua própria lezginka. Ataginskaya, Urus-Martanovskaya, Shali, Gudermesskaya, Chechenskaya e muitos, muitos outros lezginkas existem entre as pessoas ...

A música das marchas folclóricas é muito original, executada ao ritmo das marchas da cavalaria...

Além de canções e danças, são muito comuns entre os chechenos obras instrumentais de programa, executadas com sucesso na gaita ou no dechik-pondura. Normalmente, o título de tais obras determina seu conteúdo. "High Mountains", por exemplo, é uma obra folclórica de natureza improvisada, baseada em uma textura harmônica, canta a beleza e grandeza das montanhas da Chechênia. Existem muitas dessas obras... Pequenas pausas - pausas curtas são muito típicas da música folclórica instrumental chechena...»

O autor também escreve sobre a experiência única do uso da música na medicina popular: “As dores agudas durante o panarício eram acalmadas tocando balalaica com música especial. Este motivo, chamado "Motivo para aliviar um abscesso na mão", foi gravado pelo compositor A. Davidenko e sua notação musical foi publicada duas vezes (1927 e 1929). T. Khamitsaeva escreveu sobre as danças ossétias: “... Eles dançavam com o acompanhamento de um instrumento folclórico - kisyn fandyr, e mais frequentemente com o canto coral dos próprios dançarinos. Tais eram as tradicionais canções-danças "Simd", "Chepena", "Vaita-Vairau".

"Chepena" foi realizada depois que a noiva foi trazida para a casa do noivo. Dançarinos, em sua maioria homens idosos, foram levados por baixo dos braços, fechando o círculo. O líder-cantor ficou no meio. Pode ser uma mulher. Havia também uma dança de “duas camadas”: outros dançarinos ficavam nos ombros dos dançarinos da fila anterior. Eles pegaram os cintos um do outro e também fecharam o círculo. "Chepena" começou em um ritmo médio, mas aos poucos o ritmo e, consequentemente, a dança acelerou ao máximo possível, e depois terminou abruptamente.

N. Grabovsky descreveu a dança cabardiana: “... Toda essa multidão, como eu disse acima, estava em semicírculo; aqui e ali, homens ficavam entre as meninas, segurando-as pelos braços, formando assim uma longa corrente ininterrupta. Essa corrente lentamente, mudando de pé para pé, moveu-se para a direita; tendo chegado a um certo ponto, um par extremo se separou e um pouco mais animado, dando passos descomplicados em passo, moveu-se para a extremidade oposta dos dançarinos e novamente juntou-os; atrás deles outro, o próximo par, e assim por diante, movem-se numa espécie de ordem até a música tocar. Alguns casais, com o desejo de inspirar os dançarinos ou mostrar sua própria habilidade para dançar, se separaram da corrente e foram para o meio da roda, se dispersaram e começaram a dançar algo como uma lezginka; neste momento, a música se transformou em fortíssimo, acompanhada de gritos e tiros.

Os notáveis ​​compositores russos M. A. Balakirev e S. I. Taneev fizeram muito para estudar a música e a cultura musical dos povos das montanhas. O primeiro em 1862-1863 gravou obras de folclore musical de montanha no norte do Cáucaso, e depois publicou 9 melodias Kabardian, Circassian, Karachai e duas chechenas sob o título "Notes of Caucasian Folk Music". Com base em seu conhecimento da música dos highlanders, M. A. Balakirev em 1869 criou a famosa fantasia sinfônica "Ielamey". S. I. Taneyev, que visitou Kabarda, Karachay e Balkaria em 1885, também gravou canções e publicou um artigo sobre a música dos povos do norte do Cáucaso.

Representação

As apresentações teatrais estavam intimamente ligadas à arte musical dos povos do norte do Cáucaso, sem a qual nem um único feriado poderia prescindir. São performances de máscaras, mummers, bufões, carnavais, etc. Os costumes de “andar como cabras” (em máscaras de cabra) nos feriados de reunião e despedida do inverno, colheita, feno eram muito populares; organizar competições de cantores, dançarinos, músicos, poetas, recitadores. As performances teatrais foram performances Kabardian "schopshchako", ossetian "maimuli" (literalmente "macaco"), Kubachi mascaradas "gulalu akubukon", jogo folclórico Kumyk "syuydtsmtayak" e outros.

Na segunda metade do século 19, o teatro de marionetes tornou-se difundido no norte do Cáucaso. O famoso cantor da Ossétia do Norte Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) nos anos 80 do século XIX acompanhou suas performances com a performance de bonecos (“chyndzytae”) vestidos com casacos circassianos ou roupas femininas. Movidos pelos dedos do cantor, os bonecos começaram a girar ao som de sua música alegre. Bonecos também foram usados ​​por outros improvisadores populares. O teatro de máscaras teve grande sucesso entre os montanheses, onde foram representadas cenas engraçadas.

Elementos separados das performances teatrais dos montanheses mais tarde formaram a base dos teatros profissionais nacionais.

Alborov F.Sh.

Na ciência musical e histórica, os instrumentos de sopro são considerados os mais antigos. Seus ancestrais distantes (todo tipo de flautas, instrumentos sonoros de sinalização, apitos feitos de chifres, ossos, conchas etc.), obtidos por arqueólogos, datam do Paleolítico. O estudo a longo prazo e aprofundado de extenso material arqueológico permitiu ao destacado pesquisador alemão Kurt Sachs (I) propor a seguinte sequência no surgimento dos principais tipos de instrumentos de sopro:
I. A era do Paleolítico tardio (35-10 mil anos atrás) -
A flauta
Tubo;
Tubo de concha.
2. Mesolítico e Neolítico (10-5 mil anos atrás) -
Flauta com furos; Flauta de Pã; flauta transversal; tubo cruzado; Tubos com uma única lingueta; flauta nasal; Tubo de metal; Tubos com lingueta dupla.
A sequência de aparecimento dos principais tipos de instrumentos de sopro propostos por K. Zaks permitiu ao instrumentologista soviético S.Ya. Na ciência instrumental moderna, eles são combinados na forma de subgrupos em um grupo comum "instrumentos de sopro".

O grupo de instrumentos de sopro deve ser considerado o mais numeroso na instrumentação musical folclórica da Ossétia. O design descomplicado e o arcaísmo que espreitam através deles falam de sua origem antiga, bem como o fato de que desde o início até os dias atuais dificilmente sofreram alterações externas ou funcionais significativas.

A presença de um grupo de instrumentos de sopro na instrumentação musical ossétia por si só não pode atestar sua antiguidade, embora isso não deva ser descartado. A presença neste conjunto de instrumentos dos três subgrupos com suas variedades deve ser considerada já como um indicador do pensamento instrumental desenvolvido do povo, refletindo certas etapas de sua formação consistente. Isso não é difícil de verificar se você considerar cuidadosamente o seguinte, abaixo, a localização dos "instrumentos de sopro ossetianos em subgrupos:
I. Flauta - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Palhetas - Estilos;
Lalym-wadyndz.
III. Bocais - Fidiug.
É bastante óbvio que todos esses instrumentos, de acordo com o princípio da formação do som, pertencem a diferentes tipos de instrumentos de sopro e falam de diferentes épocas de ocorrência: flauta uasӕn e uadyndz, digamos, são muito mais antigas que o estilo palheta ou mesmo a boquilha fiduÕg, etc. Ao mesmo tempo, as dimensões dos instrumentos, o número de furos neles e, finalmente, os métodos de produção de som trazem informações valiosas não apenas sobre a evolução do pensamento musical, a ordenação das leis da razão de alturas e a cristalização de escalas primárias, mas também sobre a evolução da produção instrumental, pensamento musical e técnico de nossos ancestrais distantes. Ao se familiarizar com os instrumentos musicais dos povos caucasianos, pode-se notar facilmente que alguns tipos tradicionais de instrumentos de sopro da Ossétia (assim como os instrumentos de corda, a propósito) são externamente e funcionalmente semelhantes aos tipos correspondentes de instrumentos de sopro de outros povos do Cáucaso. Infelizmente, a maioria deles quase todos os povos saem do uso musical. Apesar dos esforços feitos para mantê-los artificialmente na vida musical, o processo de extinção dos tipos tradicionais de instrumentos de sopro é irreversível. Isso é compreensível, porque as vantagens de instrumentos tão perfeitos como o clarinete e o oboé, invadindo sem cerimônia a vida musical folclórica, não são capazes de resistir até mesmo ao zurna e duduk mais aparentemente persistentes e mais comuns.

Este processo irreversível tem outra explicação bastante simples. A estrutura organizacional dos próprios povos caucasianos mudou em termos econômicos e sociais, o que implicou uma mudança nas condições de vida das pessoas. Na maior parte, os tipos tradicionais de instrumentos de sopro desde tempos imemoriais têm sido um acessório da vida do pastor.

O processo de desenvolvimento das condições socioeconômicas (e, consequentemente, da cultura), como você sabe, não foi igualmente uniforme no tempo em todas as regiões do globo. Apesar do fato de que, desde o tempo das civilizações antigas, a cultura mundial geral avançou muito, a desarmonia nela, causada pelo atraso no progresso material e técnico geral de países e povos individuais, sempre ocorreu e continua a ocorrer. Isso, obviamente, deve explicar o conhecido arcaísmo tanto das ferramentas quanto dos instrumentos musicais, que mantiveram suas formas e desenhos antigos literalmente até o século XX.

Nós, é claro, não ousamos restaurar o estágio inicial da formação dos instrumentos de sopro da Ossétia, pois é difícil estabelecer a partir do material disponível quando, como resultado do desenvolvimento das idéias musicais e artísticas dos antigos, o principal instrumentos de produção sonora transformados em instrumentos musicais significativos. Tais construções nos envolveriam na esfera das abstrações, pois devido à instabilidade do material utilizado para a fabricação de ferramentas (caules de várias plantas guarda-chuvas, brotos de juncos, arbustos etc.), praticamente nem uma única ferramenta da antiguidade chegar até nós (exceto chifre, osso, presa e outros instrumentos de produção sonora, que podem ser classificados como musicais no sentido próprio da palavra muito condicionalmente). A idade das ferramentas em consideração é calculada, portanto, não em séculos, mas na força de 50 a 60 anos. Usando o conceito de "arcaico" em relação a eles, queremos dizer apenas aquelas formas de estruturas tradicionalmente estabelecidas que não sofreram nenhuma ou quase nenhuma modificação.

No que diz respeito às questões fundamentais da formação do pensamento musical e instrumental do povo ossetiano de acordo com o estudo de seus instrumentos de sopro, estamos cientes de que a interpretação de momentos individuais pode parecer conflitante com as interpretações de momentos semelhantes por outros pesquisadores , muitas vezes apresentado na forma de propostas e hipóteses. Aqui, aparentemente, não se pode ignorar uma série de dificuldades que surgem ao estudar os instrumentos de sopro da Ossétia, uma vez que instrumentos como wasӕn, lalym-uadyndz e alguns outros instrumentos que ficaram fora de uso musical trouxeram consigo informações valiosas sobre si mesmos que estamos interessado em. Embora o material de campo que coletamos nos permita fazer algumas generalizações sobre o ambiente cotidiano em que um ou outro dos instrumentos em questão viveu, uma descrição com precisão “visual” de seu lado musical (forma, modo de execução sobre eles e outros qualidades vitais) já é uma tarefa hoje. Outra dificuldade reside no fato de que a literatura histórica quase não contém informações sobre os instrumentos de sopro dos ossetas. Tudo isso em conjunto, ousamos esperar, nos desculpará aos olhos do leitor pela insuficiente, talvez, fundamentação de conclusões e disposições individuais.
I. WADYNZ. Nos instrumentos de sopro do povo da Ossétia, este instrumento, que até há pouco tempo era muito utilizado (principalmente na vida pastoril), mas hoje raro, ocupava um lugar de destaque. Era uma variedade descomplicada de uma flauta longitudinal aberta com 2 - 3 (raramente 4 ou mais) orifícios localizados na parte inferior do barril. As dimensões do instrumento não são canonizadas e não há um "padrão" estritamente estabelecido para as dimensões da uadynza. No famoso "Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS", publicado pelo Instituto Estadual de Teatro, Música e Cinematografia de Leningrado sob a direção de K.A. Vertkov em 1964, eles são definidos como 500 - 700 mm, embora nos deparamos instrumentos menores - 350, 400, 480 mm. Em média, o comprimento do uadyndz aparentemente variou entre 350 e 700 mm.

Os instrumentos de flauta estão entre os poucos instrumentos musicais conhecidos por nós hoje, cuja história remonta aos tempos antigos. Materiais arqueológicos dos últimos anos atribuem sua ocorrência à era paleolítica. Esses materiais estão bem cobertos pela ciência histórica da música moderna, há muito foram introduzidos na circulação científica e são bem conhecidos. Foi estabelecido que os instrumentos de flauta nos tempos mais antigos eram amplamente distribuídos por um território bastante vasto - na China, em todo o Oriente Próximo, nas regiões mais habitadas da Europa, etc. A primeira menção de um instrumento de sopro de palheta entre os chineses, por exemplo, remonta ao reinado do imperador Hoang-Ti (2500 aC). No Egito, as flautas longitudinais são conhecidas desde o período do Império Antigo (3º milênio aC). Em uma das instruções existentes ao escriba, diz-se que ele deve ser "treinado para tocar flauta, tocar flauta, acompanhar o toque da lira e cantar com o instrumento musical nekht". Segundo K. Zaks, a flauta longitudinal é teimosamente preservada pelos pastores coptas até hoje. Materiais de escavação, informações de muitos monumentos literários, imagens em fragmentos de cerâmica e outras evidências indicam que essas ferramentas também foram amplamente utilizadas entre os antigos povos da Suméria, Babilônia e Palestina. As primeiras imagens de pastores a tocar aqui a flauta longitudinal também datam do 3º milénio aC. Evidência irrefutável da presença e onipresença de instrumentos de flauta na vida musical dos antigos helenos e romanos nos foi trazida por numerosos monumentos de ficção, épico, mitologia, bem como estatuetas de músicos encontradas durante escavações, fragmentos de pinturas em pratos, vasos, afrescos, etc. com imagens de pessoas tocando vários instrumentos de sopro.

Subindo, portanto, aos tempos antigos, os instrumentos musicais de sopro da família das flautas longitudinais abertas na época das primeiras civilizações atingiram um certo nível em seu desenvolvimento e se difundiram.

Curiosamente, quase todos os povos que conhecem esses instrumentos os definem como "pastores". A atribuição de tal definição a eles deve ser determinada, obviamente, não tanto pela forma, mas pela esfera de sua existência na vida cotidiana musical. É sabido que eles são tocados por pastores em todo o mundo desde tempos imemoriais. Além disso (e isso é muito importante) na linguagem de quase todos os povos, os nomes do instrumento, as melodias tocadas nele e muitas vezes até mesmo sua invenção estão de alguma forma ligados à criação de gado, à vida cotidiana e à vida de um pastor .

Encontramos a confirmação disso no solo caucasiano, onde o uso generalizado de instrumentos de flauta na vida do pastor também tem tradições antigas. Assim, por exemplo, a execução de músicas exclusivamente de pastor na flauta é uma característica estável das tradições de música instrumental de georgianos, ossetas, armênios, azerbaijanos, abecásios, etc. ovelha; o próprio nome do cachimbo, na forma em que existe na língua de muitos povos, corresponde exatamente à definição clássica de Calamus pastoralis, que significa "cana do pastor".

Evidências do uso generalizado de instrumentos de flauta entre os povos do Cáucaso - cabardianos, circassianos, carachais, adyghes, abkhazianos, ossétios, georgianos, armênios, azerbaijanos, etc. podem ser encontrados nas obras de vários pesquisadores - historiadores, etnógrafos , arqueólogos, etc. O material arqueológico confirma, por exemplo, a presença de uma flauta de osso aberta em ambos os lados na Geórgia Oriental já nos séculos XV-XIII. BC. Caracteristicamente, foi encontrado junto com o esqueleto de um menino e o crânio de um touro. Com base nisso, os cientistas georgianos acreditam que um pastor com uma flauta e um touro foi enterrado no cemitério.

O fato de a flauta ser conhecida na Geórgia há muito tempo também é evidenciado por uma imagem pitoresca de um manuscrito do século XI, em que um pastor, tocando flauta, pasta ovelhas. Este enredo - um pastor tocando flauta, pastando ovelhas - entrou há muito tempo na história da música e é frequentemente usado como um argumento irrefutável para provar que a flauta é um instrumento de pastor. Os autores de uma interpretação tão inequívoca do enredo, como um regra, dificilmente ou quase não se preocupa em olhar mais fundo e ver nele uma conexão com o rei Davi bíblico, o maior músico, salmista e artista de pepitas não apenas do povo judeu, mas de todo o mundo antigo. A glória de um excelente músico veio-lhe na juventude, quando era realmente pastor, e mais tarde, tendo ascendido ao trono real, fez da música um assunto de especial preocupação, componente obrigatório da ideologia do seu reino, introduzindo-a nos ritos religiosos dos judeus. Já nos tempos bíblicos, a arte do rei Davi adquiriu características semi-lendárias e sua personalidade - um cantor-músico semi-mítico.

Assim, os enredos de imagens de um pastor com um cachimbo e um rebanho de ovelhas têm uma história antiga e remontam às tradições artísticas da antiguidade, que aprovaram a imagem poética de David, o pastor-músico. No entanto, muitas dessas miniaturas são conhecidas, nas quais Davi é representado com uma harpa, cercado por uma comitiva, etc. Esses enredos, que glorificam a imagem de Davi, o Czar Músico, refletem tradições muito posteriores, que até certo ponto eclipsaram as anteriores.

Explorando as questões da história da música monódica armênia, Kh.S.Kushnarev confirma que a flauta pertencia à vida pastoral e em solo armênio. Referindo-se ao antigo período pré-urartiano da cultura musical dos ancestrais dos armênios, o autor sugere que “as melodias tocadas em uma flauta longitudinal também serviam como meio de manejo do rebanho” e que essas melodias, que eram “sinais dirigidas ao rebanho, são chamadas para beber água, para voltar para casa, etc.

Uma esfera semelhante de existência de flautas longitudinais é conhecida por outros povos do Cáucaso. O acharpyn abkhaz, por exemplo, também é considerado um instrumento de pastores que tocam nele melodias, principalmente associadas à vida pastoral - pastoreio, rega, ordenha, etc. são obrigados a comer capim") - de manhã eles chamam as cabras e ovelhas para os pastos. Tendo em mente exatamente esse propósito do instrumento, K.V. Kovach, um dos primeiros colecionadores do folclore musical abkhaz, observou com razão que acharpyn, portanto, “não é apenas diversão e entretenimento, mas uma ferramenta de produção ... pastores.”

As flautas longitudinais, como mencionado acima, foram difundidas no passado entre os povos do norte do Cáucaso. A criatividade musical e, em particular, os instrumentos musicais desses povos como um todo ainda não foram totalmente estudados, portanto o grau de prescrição da existência de instrumentos de flauta na região não foi estabelecido com precisão, embora a literatura etnográfica aqui também conecte com vida de pastor e os chama de pastores. Como se sabe, todos os povos, inclusive os caucasianos, passaram pela fase pastoral em diferentes períodos históricos de seu desenvolvimento. Deve-se supor que as flautas longitudinais eram conhecidas aqui na antiguidade, quando o Cáucaso era realmente um "turbilhão de movimentos étnicos" na virada da Europa e da Ásia.

Uma das variedades da flauta aberta longitudinal - uadyndz - como mencionado, tem sido usada na vida musical dos ossetas desde tempos imemoriais. Encontramos informações sobre isso nas obras de S.V. Kokiev, D.I. Arakishvili, G.F. Chursin, T.Ya. .G. Tshurbaeva e muitos outros autores. Além disso, como instrumento de um pastor, o uadyndz está firmemente atestado no majestoso monumento da criatividade épica dos ossetas - os Contos dos Narts. Informações sobre seu uso para brincar durante o pastoreio, pastagem e condução de rebanhos de ovelhas para pastagens e volta, para um bebedouro, etc. também contêm materiais de campo coletados por nós em momentos diferentes.

Entre outros dados, chamou-nos a atenção o quanto esse instrumento entrou em gêneros tão antigos da arte folclórica oral como provérbios, ditos, provérbios, enigmas, aforismos folclóricos etc. arte, como sabemos, ainda não foi atraída por pesquisadores, enquanto muitas delas (questões), inclusive uma tão importante como a vida musical, são refletidas com precisão, concisão inerente a esses gêneros e, ao mesmo tempo, imagética, vivacidade e profundidade. Em ditados como “Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u” (“Pastor uadyndz é o fӕndyr das pastagens de gado”), “Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzӕgӕy (“nós, sentis, sim, sim, bom pastor, ele chega com gritos e uma vara, mas tocando seu uadyndze”) e outros refletiam, por exemplo, não apenas o papel e o lugar do uadyndza na vida cotidiana de um pastor, mas também a própria atitude das pessoas em relação ao instrumento. Em comparação com o fandyr, com este símbolo poetizado de eufonia e “castidade musical”, ao atribuir propriedades organizadoras aos sons de uadynza, induzindo obediência e apaziguamento, aparentemente, as antigas ideias do povo associadas ao poder mágico do impacto da som musical pode ser visto. São essas propriedades de uadynza que encontraram o maior desenvolvimento no pensamento artístico e figurativo do povo osseta, incorporado em tramas específicas de contos de fadas, contos épicos, no código da sabedoria popular - provérbios e ditados. E isso não deve ser visto como surpreendente.

Mesmo um não-músico fica impressionado com o lugar importante no épico dado às canções, tocando instrumentos musicais e dançando. Quase todos os personagens principais dos Narts estão ligados direta ou indiretamente com a música - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, para não mencionar Atsamaz, este Orfeu da mitologia ossétia. Como escreve V.I. Abaev, um notável pesquisador soviético do épico de Nart, “a combinação de militância rude e cruel com algum apego especial à música, canções e danças é uma das características dos heróis de Nart. A espada e o fandyr são, por assim dizer, um duplo símbolo do povo Nart.

No ciclo de contos sobre Atsamaz, interessa-nos o conto do seu casamento com a inexpugnável beldade Agunda, filha de Sainag Aldar, em que o toque da flauta do herói desperta a natureza, dá luz e vida, cria bem e alegria na terra:
"Como bêbado, por semanas
Jogado na floresta em um cachimbo de ouro
Acima do pico negro da montanha
O céu clareou com o jogo dele...
Sob o jogo da flauta de ouro
Pássaros cantando na floresta densa.
Chifres ramificados jogados para cima.
O cervo dançou primeiro.
Eles são seguidos por camurças de rebanhos tímidos
Começou a dançar, voando sobre as rochas,
E as cabras pretas, saindo da floresta, desceram para os passeios de chifres íngremes das montanhas
E no rápido simd partiu com eles.
Nunca houve uma dança mais rápida...
Nart joga, cativa a todos com o jogo.
E o som de sua flauta dourada chegou
Montanhas da meia-noite, em covis quentes
Os ursos acordaram os preguiçosos.
E não havia mais nada para eles
Como dançar seu simd desajeitado.
Flores que eram as melhores e mais belas,
As taças virgens foram abertas ao sol.
De colmeias distantes de manhã às vezes
As abelhas voaram em direção a eles em um enxame zumbido.
E borboletas, saboreando suco doce,
Girando, eles voavam de flor em flor.
E as nuvens, ouvindo sons maravilhosos,
Eles derramaram lágrimas quentes no chão.
Montanhas íngremes, e atrás delas o mar,
Sons maravilhosos começaram a ecoar logo.
E suas músicas com os sons da flauta
Eles voaram para as altas geleiras.
Gelo, aquecido pelos raios da primavera,
Correram córregos tempestuosos.

A lenda, um trecho do qual citamos, chegou até nós em uma variedade de versões poéticas e em prosa. Em 1939, em uma de suas obras, V.I. Abaev escreveu: “A canção sobre Atsamaz ocupa um lugar especial no épico. ... É alheio à ideia sinistra de destino, que lança sua sombra sombria sobre os episódios mais importantes da história dos Narts. Permeado do início ao fim pelo sol, alegria e canto, distinguido, apesar de seu caráter mitológico, pelo brilho e relevo das características psicológicas e vivacidade das cenas cotidianas, cheio de imagens, combinado com um sentimento infalível, elegantemente simples no conteúdo e perfeito na forma, esta “Canção” pode ser justamente chamada de uma das pérolas da poesia ossétia. Todos os pesquisadores, e nós não somos exceção, concordam com V.I. Epic. ...Lendo a descrição do efeito que a peça de Atsamaz produz na natureza circundante, vemos que não é apenas uma música maravilhosa, mágica, mágica que tem a natureza do sol. De fato, a partir desta canção as geleiras seculares começam a derreter; os rios transbordam; as encostas expostas são cobertas com um tapete verde; flores aparecem nos prados, borboletas e abelhas esvoaçam entre elas; ursos acordam da hibernação e saem de seus covis, etc. Em suma - diante de nós está uma imagem magistralmente desenhada da primavera. A primavera traz a canção do herói. A canção do herói tem o poder e a ação do sol."

É difícil dizer o que exatamente causou a atribuição de propriedades sobrenaturais aos sons da uadynza, bem como explicar sua elevação na consciência artística do povo ossétio. É possível que ele tenha sido associado ao nome de Atsamaz - um dos heróis favoritos, personificando os conceitos mais brilhantes, gentis e, ao mesmo tempo, queridos e próximos das pessoas do nascimento de uma nova vida, amor, luz, etc. Também é característico que em todas as versões da lenda, uadyndz Atsamaza seja dado com a definição "sygyzirin" ("ouro"), enquanto nas lendas sobre outros heróis, geralmente é mencionado um material diferente, usado para sua fabricação . Na maioria das vezes, juncos ou algum tipo de metal, mas não ouro, eram chamados de contadores de histórias. Também gostaria de chamar a atenção para o fato de que na lenda sobre Atsamaz, seu uadyndz é quase sempre combinado com palavras como “ӕnuson”, (“eterno”) e “sauҕftyd” (“incrustado de preto”): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauhftyd uadyndz. Shyzti Sau KhohmÕ. Bӕrzonddӕr kӕdzakhyl ӕrbadti ӕmӕ zarynte baydydta uadyndzey” // “O filho de Atsa, o pequeno Atsamaz, levou o tesouro de seu pai – o eterno ouro incrustado de preto uadyndz. Ele subiu a Montanha Negra. Sentou-se numa pedra, que é mais alta, e cantou em uadyndze.

Em várias lendas, também existe um instrumento como udӕvdz. Aparentemente, esse nome é uma palavra composta, cuja primeira parte (“ud”) pode ser facilmente comparada com o significado da palavra “espírito” (e, portanto, talvez, “udӕvdz” - “vento”). De qualquer forma, estamos lidando, provavelmente, com uma das variedades de instrumentos de flauta, é possível - a própria uadynza; ambos os instrumentos “cantam” com a mesma voz, e seu nome contém o mesmo elemento formador de estrutura “wad”.

Na lenda sobre o nascimento de Akhsar e Akhsartag, lemos: “Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udevdz ye kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arezt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, filho de kodta dissadzhy zardzhytӕ uadyndz kӕrӕy” // “Em homenagem ao nome dos gêmeos, Kurdalagon os deu ao pai Warkhag udӕvdz, feitos de aço damasco. Eles colocaram Narty Udӕvdz na mesa e ele começou a cantar músicas maravilhosas para eles na voz de uadydza.

A lenda sobre o nascimento de Akhsar e Akhsartag é uma das mais antigas do ciclo de lendas sobre Warhag e seus filhos, que, segundo V.I. Abaev, remonta ao estágio totêmico de desenvolvimento da autoconsciência de seus criadores. Se for assim, então na passagem acima da legenda, as palavras “bolat ӕndoney areӕzt” // “made of damask steel” chamam a atenção. Não deveríamos ver aqui uma antecipação da fabricação de instrumentos musicais de metal, que se difundiu em épocas posteriores.

A questão dos instrumentos musicais da sociedade Nart é tão grande quanto a atitude dos Narts em relação à música e o lugar destes em sua vida cotidiana. A respeito disso, é impossível nos limitarmos a apenas revisões superficiais e uma declaração seca dos fatos de que eles têm certos instrumentos musicais. Os instrumentos musicais dos Narts, suas canções, danças e até festas e campanhas erigidas em culto, etc., são partes integrantes de um todo, chamado de "MUNDO DOS NARTS". O estudo desse imenso “MUNDO”, que absorveu uma ampla gama dos mais complexos problemas artísticos, estéticos, morais, éticos, socioideológicos e outros que compõem a base ideológica da organização da sociedade Nart, é uma tarefa difícil. tarefa. E a principal dificuldade reside no fato de que o estudo de tal epopeia, única em sua internacionalidade, como a epopeia de Nart, não pode ser realizado no quadro fechado de apenas uma variante nacional.

O que é wadyndz? Como já observamos, este é um tubo completo, cujas dimensões variam principalmente entre 350 e 700 mm. As descrições do instrumento pertencente a B.A. Galaev são consideradas as mais autorizadas: “Uadyndz é um instrumento espiritual de focinheira - uma flauta longitudinal feita de arbustos de sabugueiro e outras plantas guarda-chuva, removendo o núcleo macio do caule; às vezes wadyndz também são feitos de um pedaço de cano de arma. O comprimento total do tronco uadynza varia de 500 a 700 mm. Dois buracos laterais são cortados na parte inferior do tronco, mas artistas habilidosos tocam melodias bastante complexas na faixa de duas ou mais oitavas no uadyndze. A faixa usual de uadynza não vai além de uma oitava

Uadyndz - um dos instrumentos mais antigos dos ossetas, mencionado no "Conto dos Narts"; na vida popular moderna, wadyndz é um instrumento de pastor.

É fácil ver que nessa descrição tudo o que, de fato, o estudo do instrumento deveria começar é silencioso - métodos de produção de som e técnicas de execução; recursos do dispositivo; sistema e princípios de disposição dos buracos de jogo, ajuste da escala; análise de obras musicais executadas no instrumento, etc.

Nosso informante, Savvi Dzhioev, de 83 anos, relata que em sua juventude ele costumava fazer wadyndz do caule de plantas de guarda-chuva ou de um broto de um ano de um arbusto. Várias vezes ele teve que fazer uadyndz de um talo de junco ("khuzy zҕngҕy"). A preparação do material geralmente é iniciada no final do verão - início do outono, quando a vegetação começa a murchar e secar. Neste momento, um segmento da haste (ou broto) da espessura apropriada, determinada a olho (cerca de 15-20 mm), é cortado, então o tamanho total do futuro instrumento é determinado, determinado por cerca de 5-6 perímetros da palma da mão ("fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy"); depois disso, o segmento colhido do caule é colocado em local seco. No final do inverno, a peça de trabalho seca tanto que o núcleo macio, que se transformou em uma massa seca e esponjosa, é facilmente removido empurrando-o com um galho fino. O material seco (especialmente sabugueiro ou hogweed) é muito frágil e requer muito cuidado no processamento, portanto, para preparar um uadyndza, vários segmentos são geralmente colhidos e o instrumento de maior sucesso em termos de estrutura e qualidade sonora já é selecionado deles. Uma tecnologia de fabricação simples permite um artesão experiente em um período de tempo relativamente curto”; fazer até 10-15 wadyndzes, com cada nova cópia melhorando a relação de altura da escala dos instrumentos, ou seja, "aproximar os sons ou afastá-los um do outro."

Na parte inferior (oposta ao orifício de injeção de ar) do instrumento, são feitos 3-4-6 orifícios de jogo com um diâmetro de 7-10 mm (queimados com um prego quente). Uadyndzy com 4-6 furos, no entanto, não são indicativos de prática folclórica e suas cópias avulsas, em nossa opinião, devem refletir os processos de busca dos intérpretes por formas de expandir a escala do instrumento. Os buracos do jogo são feitos da seguinte forma: primeiro é feito um buraco, que é cortado a uma distância de 3-4 dedos da extremidade inferior. As distâncias entre outros orifícios são determinadas por orelha. Tal arranjo de buracos de acordo com o princípio da correção auditiva cria certas dificuldades na fabricação de instrumentos da mesma afinação. Portanto, obviamente, na prática folclórica, a forma de conjunto na música instrumental de sopro é rara: sem um sistema de temperamento métrico da escala, é quase impossível construir pelo menos duas uadynza da mesma maneira.

A aplicação de furos no cano de um instrumento de acordo com o sistema de correção auditiva é típica, entre outras coisas, para a fabricação de alguns outros instrumentos de sopro, o que indica a ausência de parâmetros de afinação firmemente estabelecidos neles, bem como em uadynza. Uma análise das comparações das escalas desses instrumentos dá uma certa ideia dos estágios de desenvolvimento de seus tipos individuais e sugere que, em termos de organização tonal dos sons, os instrumentos musicais de sopro da Ossétia que chegaram até nós pararam em seu desenvolvimento em vários estágios.

O “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS” dá uma escala consistente da uadynza do “sol” da pequena oitava ao “dó” da terceira oitava, e ao longo do caminho nota-se que “músicos da Ossétia com excepcionais habilidade extrair não apenas a diatônica, mas também a escala cromática completa no volume de duas oitavas e meia." Isso é verdade, embora B.A. Galaev afirme que "o alcance usual de uadynza não vai além de uma oitava". O fato é que no Atlas os dados são fornecidos levando em consideração todas as capacidades do instrumento, enquanto B.A. Galaev fornece apenas sons da série natural.

Ossetian uadyndz está em muitos museus do país, incluindo o Museu Estadual de Etnografia dos Povos da URSS, o Museu de Instrumentos Musicais do Instituto Estadual de Teatro, Música e Cinematografia de Leningrado, o Museu Estadual de História Local da Ossétia do Norte, etc. Juntamente com instrumentos retirados diretamente da vida popular, estudamos, onde estava disponível, exposições desses museus, uma vez que muitos espécimes, com 40 anos ou mais, são de grande interesse hoje do ponto de vista comparativo análise deste tipo de instrumentos de sopro.

2. U A S Ӕ N. O grupo de instrumentos de flauta inclui outro instrumento que há muito abandonou sua finalidade original, e hoje a vida musical dos ossetas o conhece como um brinquedo musical infantil. Esta é uma flauta de apito - u a s n. Mais recentemente, ele era bastante conhecido pelos caçadores, a quem servia de isca durante a caça aos pássaros. Esta última função coloca à disposição uma série de ferramentas sonoras para fins exclusivamente aplicados (sinos de vaca, buzinas de sinalização, chamarizes de caça, batedores e chocalhos de vigias noturnos, etc.). Instrumentos desta categoria não são usados ​​na prática de performance musical. No entanto, o valor científico e educacional não diminui com isso, pois são um exemplo claro de uma mudança historicamente determinada na função social dos instrumentos musicais que transformou sua finalidade original.

Se hoje é bastante fácil traçar como a função social de, digamos, um pandeiro mudou gradualmente, passando de um instrumento de xamãs e guerreiros para um instrumento de diversão e dança generalizada no campo, então em relação ao wasӕn, a situação é muito mais complicado. Para reproduzir corretamente o quadro de sua evolução, juntamente com o conhecimento dos princípios de extração sonora sobre ele, deve-se ter pelo menos informações remotas sobre as funções sócio-históricas do instrumento. E não os temos. A musicologia teórica considera que os instrumentos desta categoria (aplicada) permaneceram os mesmos que provavelmente eram por mil anos e meio. Sabe-se também que de todos os instrumentos de sopro, os apitos se destacaram mais cedo que os embyushurny e os de palheta, cuja formação sonora ocorre com o auxílio de um apito. Basta lembrar que a humanidade primeiro aprendeu a usar seus próprios lábios como instrumento de apito de sinal, depois os dedos, mais tarde - folhas, cascas e caules de várias ervas, arbustos, etc. (todos esses instrumentos sonoros são atualmente classificados como "pseudo-instrumentos "). Pode-se supor que esses pseudo-instrumentos, que remontam à era pré-instrumental, com sua produção sonora específica, foram os progenitores dos nossos instrumentos de sopro.

É difícil supor que tendo surgido nos tempos antigos, foi desde o início "foi concebido" como um brinquedo musical infantil ou mesmo como um chamariz. Ao mesmo tempo, é bastante óbvio que uma melhoria adicional desse tipo é a variedade totalmente caucasiana da flauta de apito (cargo, “salamuri”, armênio “tutak”, azerbaijano “tutek”, Daguestão. “kshul” // “shantyh”, etc.).

A única cópia do wasӕn da Ossétia, que encontramos na Ossétia do Sul como instrumento musical, pertencia a Ismel Laliev (região de Tskhinvali). Este é um tubo cilíndrico pequeno (210 mm) com um dispositivo de apito e três orifícios de jogo localizados a uma distância de 20-22 mm. de um para o outro. Os furos extremos são espaçados: da borda inferior a uma distância de 35 mm e da cabeça - a 120 mm. O corte inferior é reto, na cabeça - oblíquo; o instrumento é feito de palheta; buracos queimados com um objeto quente têm um diâmetro de 7-8 mm; além de três orifícios de jogo na parte de trás, há outro orifício do mesmo diâmetro. O diâmetro da ferramenta na cabeça é de 22 mm, ligeiramente estreitado para baixo. Um bloco de madeira com um recesso de 1,5 mm é inserido na cabeça, através do qual é fornecida uma corrente de ar. Este último, partindo-se ao passar pela fenda, excita e vibra a coluna de ar contida no tubo, formando assim um som musical.
Os sons em wasӕn, extraídos por I. Laliev em uma tessitura bastante alta, são um pouco penetrantes e lembram muito um apito comum. A melodia que ele tocou - "Kolkhozom zard" ("Canção da fazenda coletiva") - soou muito alta, mas com bastante sinceridade.

Esta melodia permite-nos supor que é possível obter uma escala cromática em wasӕn, embora o nosso informante não tenha podido mostrar-nos. Os sons “mi” e “si” na escala da “música” dada foram um pouco não construídos: “mi” soou levemente, frações de tom mais altas e “si” soou entre “si” e “si-flat” . O som mais alto que o instrumentista conseguia produzir no instrumento era um som que se aproximava do "G sustenido" da terceira oitava em vez de apenas "G", e o mais baixo era o "G" da segunda oitava. Em wasӕn, legato, golpes de staccato são excepcionalmente fáceis de alcançar, e a técnica de frulato é especialmente eficaz. É interessante que o próprio intérprete tenha chamado seu instrumento pelo nome georgiano - “salamuri”, acrescentando que “eles não tocam mais wasӕnakh e que agora apenas as crianças se divertem com eles”. Como você pode ver, chamando seu instrumento de “salamuri”, o intérprete na conversa, no entanto, mencionou seu nome osseta, o que indica que não é por acaso que o nome do instrumento georgiano “salamuri” foi transferido para wasӕn: ambos os instrumentos têm o mesmo método de produção de som; além disso, “salamuri” é agora um instrumento onipresente e, portanto, é mais conhecido do que antes.

Como brinquedo musical infantil, o wasӕn também era onipresente e em um grande número de variações tanto em termos de design e tamanho, quanto em termos de material - existem espécimes com buracos para brincar, sem eles, grandes, pequenos, feitos de um broto jovem de várias espécies da família álamo tremedor, salgueiros, juncos, enfim, há exemplares feitos pelo método cerâmico a partir de barro, etc. etc.

O espécime que temos é um pequeno pedaço cilíndrico oco de junco. Seu comprimento total é de 143 mm; o diâmetro interno do tubo é de 12 mm. Existem quatro orifícios na parte frontal - três para tocar e um para formar o som, localizados na cabeça do instrumento. Os buracos do jogo estão localizados a uma distância de 20 a 22 mm um do outro; o orifício de jogo inferior está a 23 mm da borda inferior, o superior está a 58 mm da borda superior; o orifício de formação de som está localizado a partir da borda superior a uma distância de 21 mm. Na parte de trás, entre o primeiro e o segundo buracos de jogo, há outro buraco. Quando todos os orifícios (três de toque e um traseiro) são fechados, o instrumento extrai o som “até” a terceira oitava; com os três orifícios superiores abertos - “até” a quarta oitava com certa tendência ascendente. Quando os orifícios externos estão fechados e o orifício do meio está aberto, dá o som "sal" da terceira oitava, ou seja, intervalo de uma quinta pura; o mesmo intervalo, mas soando um pouco mais baixo, é obtido com os três orifícios superiores fechados e o orifício traseiro aberto. Com todos os orifícios fechados e o primeiro orifício (da cabeça) aberto, o som “fa” da terceira oitava é extraído, ou seja, o intervalo é um quarto limpo. Com todos os orifícios fechados e o orifício extremo inferior (próximo à borda inferior) aberto, obtém-se o som “mi” da terceira oitava, ou seja, terceiro intervalo. Se o orifício traseiro também for aberto para o orifício inferior aberto, obteremos o som “la” da terceira oitava, ou seja, sexto intervalo. Assim, é possível extrair a seguinte escala em nosso instrumento:
Infelizmente, não conseguimos encontrar uma maneira de extrair os sons que faltavam na escala completa da escala “Dó maior” por conta própria, porque aqui precisamos da experiência adequada em tocar instrumentos de sopro (especialmente flautas!) da arte do sopro, técnicas de digitação, etc.

3. S T I L I. O grupo de instrumentos de palheta nos instrumentos musicais da Ossétia é representado por estilos e lalym-wadyndz. Ao contrário do lalym-uadyndza, que se tornou extremamente raro, o stili é um instrumento difundido, pelo menos na Ossétia do Sul. Este último, assim como o próprio nome do instrumento, deve indicar que o estilo entrou na vida musical da Ossétia, obviamente da cultura musical georgiana vizinha. Tais fenômenos na história da cultura musical não são incomuns. Eles são vistos em todos os lugares. A génese e o desenvolvimento dos instrumentos musicais, a sua distribuição entre as formações étnicas vizinhas e o "acostumar-se" a novas culturas têm sido, desde há muito, objecto de estudo atento por instrumentistas soviéticos e estrangeiros, mas apesar disso, ao abranger uma série de questões, especialmente questões de gênese, eles ainda não superaram a barreira da interpretação "lendária" deles. “Embora seja engraçado agora ler sobre os instrumentos que Noé conseguiu salvar durante o dilúvio, ainda encontramos muitas descrições pouco fundamentadas da gênese e desenvolvimento de instrumentos musicais.” Falando em uma conferência internacional de folcloristas na Romênia em 1959, o famoso estudioso inglês A. Baines deu uma definição precisa dos processos de "migração" na etno-instrumentação: "Os instrumentos são grandes viajantes, muitas vezes transferindo melodias ou outros elementos musicais para a música folclórica de um povo distante." No entanto, muitos pesquisadores, inclusive o próprio A. Baines, insistem “no estudo local e aprofundado de todas as diversas formas de instrumentos musicais característicos de um determinado território, de um determinado grupo étnico; especialmente porque as funções sociais desses instrumentos, seu lugar na vida pública do povo é especialmente importante para o estudo histórico e cultural dos instrumentos musicais.

Isto é especialmente aplicável à etno-instrumentação totalmente caucasiana, muitos tipos dos quais (assobio e flautas longitudinais abertas, zurna, duduk, gaita de foles, etc.) . Em um de nossos trabalhos, já tivemos a oportunidade de enfatizar que o estudo dos instrumentos musicais totalmente caucasianos tem um significado científico e cognitivo excepcional, uma vez que O Cáucaso reteve "de forma viva uma série de etapas no desenvolvimento da cultura musical mundial, que já desapareceram e esquecidas em outras partes do globo".

Se lembrarmos a antiguidade e, especialmente, a intimidade das relações culturais ossétia-georgianas, que não apenas permitiam, mas também determinavam amplamente o empréstimo mútuo na cultura material e espiritual, na linguagem, na vida cotidiana etc., então o fato da percepção por ossetas foi estilizado e, como nos parece, lalym-wadyndz dos georgianos não será tão incrível.

Atualmente, o estilete é usado principalmente na vida do pastor e, pelo importante lugar que ocupa, podemos supor que funcionalmente substituiu o wadyndzu. No entanto, seria errado limitar o escopo de sua distribuição apenas à vida do pastor. O estilo é muito popular durante as festas folclóricas e principalmente durante as danças, onde serve como instrumento musical de acompanhamento. A grande popularidade e ampla distribuição do estilo também se deve à sua disponibilidade geral. Testemunhamos duas vezes o uso do estilo na “prática ao vivo” - uma vez em um casamento (na vila de Metekh, distrito de Znauri da Ossétia do Sul) e a segunda vez durante uma diversão rural (“khazt” na vila de Mugyris da mesma região). Nas duas vezes o instrumento foi usado em conjunto com percussão guymsӕg (compartilhamentos) e kҕrtstsgҕnҕg. Curiosamente, durante o casamento, Stili tocou (e às vezes solou) junto com os zurnachs convidados. Esta circunstância foi um tanto alarmante, pois o estilo do estilo acabou por corresponder à estrutura da zurna. Os zurnachi foram convidados de Kareli, e a opção de contato preliminar e ajuste do estilo à zurna foi excluída. Quando perguntei como poderia acontecer que o sistema de aço coincidisse com o sistema zurna, Sadul Tadtaev, de 23 anos, que interpretou o de aço, disse que "isso é pura coincidência". O pai dele. Iuane Tadtaev, que passou a vida inteira como pastor (e já tinha 93 anos!), diz: “Pelo que me lembro, faço esses estilos há tanto tempo e nunca lembro que suas vozes não coincidem com as vozes da zurna.” Com ele, ele tinha dois instrumentos que de fato foram construídos da mesma forma.

Foi difícil para nós comparar sua formação com a formação do zurna ou duduk, que às vezes são trazidos aqui de aldeias georgianas vizinhas e que não existiam naquele momento, mas o fato de ambos os estilos serem da mesma formação nos fez tratar suas palavras com algum grau de confiança. No entanto, até certo ponto, ainda era possível revelar o “fenômeno” de I. Tadtaev. O fato é que apesar do ajuste auditivo da escala utilizada na fabricação de uadynza, aqui, na fabricação de estilo, ele utiliza o chamado sistema "métrico", ou seja, um sistema baseado em valores exatos determinados pela espessura do dedo, a circunferência da palma da mão, etc. Assim, por exemplo, I. Tadtaev delineou o processo de criação de um estilo na seguinte sequência: “Para fazer um estilo, um broto de rosa mosqueta jovem, não muito grosso, mas não muito fino, é cortado. Duas circunferências da minha palma e mais três dedos são depositados nela (isto é, aproximadamente 250 mm). Essa marca determina o tamanho do estilo e, de acordo com essa marca, é feita uma incisão no alburno ao redor do tronco até a profundidade de uma crosta dura, mas ainda não cortada completamente. Então, no topo (na cabeça), um lugar é cortado no alburno para uma língua do comprimento da largura do meu dedo anelar e do meu dedo mindinho. Uma distância de dois dedos é medida a partir da extremidade inferior e um lugar para o buraco de jogo inferior é determinado. A partir dele (para a língua), a uma distância de um dedo um do outro, são determinados os lugares para os cinco orifícios restantes. Os orifícios e a lingueta aplicados já estão cortados e feitos como deveriam estar no estilo acabado. Agora resta remover o alburno, para o qual você deve bater nele com o cabo de uma faca ao redor, torcendo-o suavemente e, quando estiver completamente separado do núcleo sólido, remova-o. Em seguida, o núcleo macio é removido do caule, o tubo é bem limpo, a língua e os orifícios são finalizados e o alburno é colocado novamente, girando os orifícios para coincidir com os orifícios do caule. Quando tudo estiver pronto, já é possível cortar os estilos de acordo com a marca de tamanho, e a ferramenta está pronta.

A primeira coisa que chama a atenção na descrição acima do processo de fabricação das pontas é uma tecnologia puramente mecânica. O mestre não soltou as palavras “blow”, “play-check”, etc. em nenhum lugar. A principal "ferramenta" para ajustar a escala também é impressionante - a espessura dos dedos - o único determinante das magnitudes e da proporção entre seus detalhes. “Ao medir a escala na qual este ou aquele instrumento popular é construído”, escreve V.M. Belyaev, “deve-se sempre ter em mente que medidas populares originárias dos tempos antigos podem ser realizadas nesta escala. Portanto, para medir instrumentos musicais folclóricos para determinar a escala de sua construção, é necessário, por um lado, estar familiarizado com medidas lineares antigas e, por outro lado, estar familiarizado com medidas folclóricas naturais locais . Essas medidas: o côvado, o pé, a envergadura, a largura dos dedos, etc., em diferentes épocas e entre diferentes povos, foram oficialmente regulamentadas de acordo com vários princípios, e a implementação dessas medidas ao invés de outras na construção de um instrumento musical pode dar ao pesquisador um verdadeiro fio condutor para determinar a origem do instrumento em relação ao território e à época.

Ao estudar os instrumentos de sopro da Ossétia, realmente tivemos que nos deparar com algumas definições populares de medidas que remontam aos tempos antigos. Este é o termo “armlocks” e a largura dos dedos, como um sistema de valores de medição menores. O fato de sua presença nas tradições de "produção musical" do povo ossétio ​​é de grande importância não só para o pesquisador de instrumentos musicais, mas também para quem estuda a história de vida e o passado cultural e histórico dos ossétios.

Os estilos existem nos instrumentos musicais da Ossétia tanto como um cano único (“iuhӕtӕlon”) quanto como um cano duplo (“dyuuӕkhӕtӕlon”). Ao fazer um estilo de cano duplo, é necessária uma grande habilidade do mestre em afinar dois instrumentos essencialmente diferentes em uma proporção de altura absolutamente idêntica das escalas de ambos os instrumentos, o que não é tão fácil, levando em conta tais formas arcaicas em tecnologia. Obviamente, o fator de tradições muito antigas e persistentes funciona aqui. Com efeito, a essência da vitalidade da arte da tradição "oral" reside no fato de que a estabilidade de seus elementos canonizados cristalizou-se inseparavelmente com o processo de formação do próprio pensamento artístico e figurativo do povo durante toda a história histórica anterior. período. E, de fato, o que não pode ser alcançado pelo sistema de correção auditiva, que é um fenômeno posterior, é facilmente alcançado pelo sistema métrico, que remonta a tempos mais antigos.

A descrição do estilo de cano duplo em termos gerais é a seguinte.

Para o estilo de barril único já conhecido por nós, outro barril de mesmo diâmetro e tamanho é selecionado com a mesma sequência do processo tecnológico. Este instrumento é feito da mesma forma que o primeiro, com a diferença, no entanto, de que o número de buracos é menor - apenas quatro. Esta circunstância, de certa forma, limita as possibilidades tonais e de improvisação do primeiro instrumento e, assim, ligadas por um fio (ou crina de cavalo) num todo, transformam-se, na verdade, num instrumento com características musicais-acústicas e técnico-musicais próprias. O instrumento direito geralmente conduz uma linha melódica, ritmicamente livre, enquanto o esquerdo conduz um segundo baixo (muitas vezes na forma de acompanhamento barulhento). O repertório é principalmente de músicas dançantes. O escopo de distribuição é o mesmo que o de estilo.

Em termos de suas propriedades sonoras e musicais, os estilos de cano simples e duplo, como todos os instrumentos de palheta, têm um timbre suave e quente, próximo ao de um oboé.

Em um instrumento de cano duplo, respectivamente, são extraídos sons duplos, e a segunda voz, que tem a função de acompanhamento, costuma ser menos móvel. Uma análise das escalas de vários instrumentos permite-nos concluir que a amplitude total do instrumento deve ser considerada no volume entre o “sol” da primeira oitava e o “b-flat” da segunda oitava. A melodia abaixo, tocada por I. Tadtaev, indica que o instrumento é construído em modo menor (Dorian). Em um estilo de cano duplo, bem como em um cano único, golpes de staccato e legato são facilmente executados (mas o fraseado é relativamente curto). No que diz respeito à pureza do temperamento da escala, não se pode dizer que seja idealmente puro, porque alguns intervalos estão claramente pecando a esse respeito. Assim, por exemplo, o quinto "B-flat" - "F" soa como um reduzido (embora não exatamente), devido ao impuro "B-flat"; o próprio sistema do segundo estilo - "do" - "b-flat" - "la" - "sol" - não é puro, a saber: a distância entre "do" e "b-flat" é claramente menor que um todo tom, mas tornou-se ser, e a distância entre "b-flat" e ".la" não corresponde ao semitom exato.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz é um instrumento da Ossétia que agora está fora de uso musical. É uma das variedades da gaita de foles caucasiana. Em seu design, o lalym-uadyndz da Ossétia é semelhante ao "gudastviri" da Geórgia e ao "chiboni" adjariano, mas ao contrário do último, é menos aprimorado. Além dos ossetas e georgianos, os armênios (“parakapzuk”) e os azerbaijanos (“tu-lum”) também possuem instrumentos semelhantes dos povos do Cáucaso. A esfera de uso do instrumento entre todos esses povos é bastante ampla: desde o uso na vida pastoril até o cotidiano musical popular.

Na Geórgia, o instrumento é comum em diferentes partes e sob diferentes nomes: por exemplo, é conhecido pelos rachinianos como staviri/shtviri, pelos adjarianos como chiboni/chimoni, pelos montanheses da Meskhetia como tulumi, e em Kartalinia e Pshavia como stviri.

Em solo armênio, o instrumento também tem fortes tradições de ampla distribuição, mas no Azerbaijão "é encontrado ... apenas na região de Nakhichevan, onde canções e danças são executadas nele".

Quanto ao instrumento da Ossétia, gostaríamos de observar algumas de suas características distintivas e compará-las com as características das contrapartes da Transcaucásia lalym-uadyndza.

Em primeiro lugar, deve-se vingar que a única cópia do instrumento que tínhamos à nossa disposição durante seu estudo estava extremamente mal conservada. Não havia nenhuma questão de extrair quaisquer sons nele. O tubo de wadyndz inserido na bolsa de couro estava danificado; a própria bolsa era velha e cheia de buracos em vários lugares e, naturalmente, não poderia servir como soprador de ar. Essas e outras avarias do lalym-wadynza nos impossibilitaram de reproduzir o som nele, fazer pelo menos uma descrição aproximada da escala, características técnicas e de desempenho, etc. No entanto, o princípio do design e, em certa medida, até os momentos tecnológicos ficaram evidentes.

Algumas palavras sobre as características distintivas no design do lalym-uadyndza da Ossétia.

Ao contrário da gaita de foles da Transcaucásia, a ossétia lalym-uadyndz é uma gaita de foles com uma flauta melódica. O fato é muito significativo e permite tirar conclusões de longo alcance. Na extremidade do tubo que entra no interior da bolsa, é inserido um bip de língua, que extrai o som sob a ação do ar injetado na bolsa. Um tubo melódico feito de uma haste de rosa mosqueta é enfiado no saco através de uma rolha de madeira. As lacunas entre o tubo e o canal para ele na cortiça são manchadas com cera. Há cinco furos no tubo de jogo. O instrumento que estamos descrevendo tinha pelo menos 70-80 anos, o que explica seu mau estado de conservação.

Do grande número de nossos informantes, lalym-uadyndz era conhecido apenas pelos moradores do desfiladeiro de Kudar, na região de Java, na Ossétia do Sul. De acordo com Auyzbi Dzhioev, 78 anos, da aldeia de Zon, "lalym" (ou seja, uma bolsa de couro) era mais frequentemente feito de toda a pele de um cabrito ou de um cordeiro. Mas a pele do cordeiro foi considerada melhor, porque é mais macia. “E lalym-uadyndz foi feito da seguinte maneira”, disse ele. - Depois de abater uma criança e cortar sua cabeça, toda a pele foi removida. Após o tratamento adequado com farelo ou alúmen (atsudas), os orifícios das patas traseiras e do pescoço são bem fechados com tampões de madeira (kyrmajitӕ). Um uadyndz (ou seja, estilo palheta) embutido em uma rolha de madeira é inserido no orifício da perna dianteira esquerda (“galiu kuynts”) e revestido com cera para que não haja vazamento de ar, e um tubo de madeira é inserido no orifício do a perna dianteira direita (“rahiz kuynts”) para soprar (forçar) o ar para dentro do saco. Este tubo deve ser torcido imediatamente assim que o saco estiver cheio de ar para que o ar não volte. Durante o jogo, o “lalym” é segurado sob a axila e, à medida que o ar sai, ele é inflado novamente da mesma maneira a cada vez, sem interromper a execução do instrumento (“tsӕgүdg - tsҕгүн”). O informante relata que "este instrumento já era visto muitas vezes, mas agora ninguém se lembra dele".

Nas palavras citadas por A. Dzhioev, chama-se a atenção para o uso de termos relacionados à ferraria - “galiu kuynts” e “rakhiz kuynts”.

Falando sobre o fato de um tubo de tocar ser inserido em uma bolsa de couro, tivemos em mente o arcaísmo, olhando através do design primitivo do instrumento. De fato, em comparação com os aprimorados "chiboni", "guda-stviri", "parakapzuk" e "tulum", que têm um sistema complexo de escalas em duas vozes bastante desenvolvido com precisão, encontramos aqui uma aparência completamente primitiva deste instrumento. A linha de fundo não está na dilapidação do instrumento em si, mas no fato de que o design deste último refletiu o estágio inicial de seu desenvolvimento histórico. E, ao que parece, não é por acaso que o informante, ao falar da ferramenta, utilizou o termo associado a um dos ofícios mais antigos do Cáucaso, a saber, a ferraria (“kuynts” - “peles de ferreiro”).

O fato de que lalym-uadyndz foi mais difundido no desfiladeiro de Kudar da Ossétia do Sul atesta sua penetração na vida musical ossétia da vizinha Racha. O próprio nome - "lalym - uadyndz", que é uma cópia exata do georgiano "guda-stviri", pode servir como confirmação disso.

N.G. Dzhusoyty, natural do mesmo Kudar Gorge, gentilmente compartilhou conosco suas memórias de sua infância, lembrou como “ao realizar o rito de Ano Novo (ou Páscoa) de Berkaa, todas as crianças em máscaras de feltro, em casacos de peles viraram do avesso (como “palhaços”) percorriam todos os quintais da aldeia até tarde da noite com cantos e danças, para as quais nos davam todo tipo de doces, tortas, ovos, etc. E o acompanhamento obrigatório de todas as nossas músicas e danças era a gaita de foles - um dos caras mais velhos que sabia tocar gaita estava sempre entre eles. Chamamos essa gaita de foles “lalym-uadyndz”. Era um odre comum feito de pele de cordeiro ou cabra, em uma “perna” da qual era inserido um estilo, e o ar era soprado no odre através do orifício na segunda “perna”.

Máscaras de feltro, casacos de pele virados do avesso, jogos e danças acompanhados de lalym-uadyndza e, finalmente, até o próprio nome desses jogos divertidos entre os ossetas (“berkaa tsuyn”) criam, por assim dizer, a impressão completa de que esse rito veio para os ossetas da Geórgia (Rachi). No entanto, isso não é bem verdade. O fato é que as realidades de ritos de Ano Novo semelhantes, em que atuam jovens disfarçados em máscaras, etc., encontramos entre muitos povos do mundo, e remontam ao feriado pré-cristão associado ao culto do fogo -sol. O antigo nome osseta para este rito não chegou até nós, porque. deslocada pelo cristianismo, logo foi esquecida, como atesta a “Basylta” que a substituiu e agora existe. Este último vem do nome das tortas de queijo de Ano Novo - "basylta" em homenagem ao cristão São Basílio, cujo dia cai no Ano Novo. Falando do Kudar "Berk'a", então, a julgar por tudo, bem como de acordo com as memórias de N.G. Dzhusoita, obviamente deve ser visto como o rito georgiano "Bsrikaoba", que entrou na vida dos ossetas de tal forma forma transformada.

5. FIDIUEG. O único instrumento de boca na instrumentação musical folclórica da Ossétia é o fidiug. Assim como lalym-uadyndz, fidiug é um instrumento que desapareceu completamente do uso musical. É descrito no Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS, em artigos de B.A. Galaev, T.Ya. Kokoiti e vários outros autores.

O nome “Fidiug” (ou seja, “arauto”, “arauto”) o instrumento provavelmente recebeu de seu objetivo principal - anunciar, informar. Foi mais amplamente utilizado na vida de caça como uma ferramenta de sinalização. Aqui, aparentemente, origina-se fidiuҕg, porque. na maioria das vezes é encontrado na lista de itens de atribuição de caça. No entanto, também era usado para dar chamadas de alarme (“fĕdisy tsagd”), bem como um frasco de pó, um recipiente para beber, etc.

Em essência, fidiug é um chifre de touro ou um tour (raramente um carneiro) com 3-4 buracos, com a ajuda dos quais são extraídos de 4 a 6 sons de diferentes alturas. O tom deles é bem suave. É possível obter uma grande potência sonora, mas os sons são um tanto “encobertos”, nasais. Levando em conta a essência exclusivamente funcional do instrumento, é óbvio que ele deve ser atribuído (assim como chamarizes de caça e outros instrumentos de sinal) a uma série de ferramentas sonoras para fins aplicados. De fato, a tradição folclórica não lembra o caso do uso da fidiuga na prática da performance musical no sentido próprio da palavra.

Deve-se notar que na realidade ossétia, fidiug não é o único tipo de instrumento que as pessoas usam como meio de troca de informações. Um estudo mais cuidadoso do modo de vida e da etnografia dos ossétios permitiu-nos aprofundar um pouco mais a antiga vida ossétia e encontrar nela outra ferramenta que serviu literalmente até os séculos XVII e XVIII. meios de transmissão de informações a longas distâncias. Em 1966, enquanto coletávamos material sobre instrumentos musicais da Ossétia, conhecemos Murat Tkhostov, de 69 anos, que naquela época morava em Baku. Quando perguntamos qual dos instrumentos musicais ossétios de sua infância deixaram de existir hoje e quais ele ainda se lembra, o informante disse de repente: “Eu mesmo não vi, mas ouvi de minha mãe que seus irmãos, que moravam em as montanhas da Ossétia do Norte, conversavam com auls vizinhos com grandes “cantos” especiais (“khӕrҕnӕntӕ”). Já ouvimos falar desses “cantos” antes, mas até que M. Tkhostov mencionou esse interfone como um instrumento musical, essa informação parecia estar fora do nosso campo de visão. Só recentemente prestamos mais atenção a isso.

No início do século XX. A pedido do conhecido colecionador e conhecedor da antiguidade ossétia, Tsyppu Baimatov, o então jovem artista Maharbek Tuganov fez esboços que existiram até o século XVIII. nas aldeias do desfiladeiro de Dargav, na Ossétia do Norte, antigos interfones que lembram o karnay da Ásia Central, que, aliás, no passado também foi “usado na Ásia Central e no Irã como uma ferramenta militar (sinal) para comunicações de longa distância. ” De acordo com as histórias de Ts. Baimatov, esses interfones foram instalados no topo das torres de guarda (família) localizadas em picos de montanhas opostos, separadas por desfiladeiros profundos. Além disso, eles foram instalados imóveis em uma direção estritamente.

Os nomes dessas ferramentas, bem como os métodos de sua fabricação, infelizmente, estão irremediavelmente perdidos, e todas as nossas tentativas de obter algumas informações sobre elas não foram bem-sucedidas até agora. Com base em suas funções na vida cotidiana dos ossetas, pode-se supor que o nome “fidiug” (ou seja, “arauto”) foi transferido para a buzina de caça dos interfones, que desempenhou um papel importante no aviso oportuno do perigo de uma ataque externo. No entanto, para confirmar nossa hipótese, é claro, são necessários argumentos irrefutáveis. Obtê-los hoje, quando não apenas a ferramenta é esquecida, mas até mesmo seu próprio nome, é uma tarefa extraordinariamente difícil.

Atrevemo-nos a afirmar que as próprias condições de vida poderiam levar os montanheses a criar as ferramentas de negociação necessárias, porque no passado muitas vezes precisavam de uma troca rápida de informações, quando, digamos, um inimigo, encravado em um desfiladeiro, privou os habitantes de auls da possibilidade de comunicação direta. Para a implementação de ações conjuntas coordenadas, foram necessários os mencionados interfones, pois. eles não podiam contar com o poder da voz humana. Temos apenas que concordar plenamente com a afirmação de Yu. Lips, que observou com razão que “não importa quão bem o posto de sinalização seja escolhido, o raio de alcance da voz humana permanece relativamente pequeno. Portanto, era bastante lógico aumentar a força de seu som com instrumentos especialmente projetados para isso, para que todos os interessados ​​pudessem ouvir claramente as novidades.

Resumindo o que foi dito sobre os instrumentos musicais de sopro da Ossétia, pode-se caracterizar o lugar e o papel de cada um deles na cultura musical do povo da seguinte forma:
1. O grupo de instrumentos de sopro é o grupo mais numeroso e diversificado em instrumentos musicais folclóricos da Ossétia como um todo.

2. A presença no grupo de sopro de todos os três subgrupos (flauta, palheta e bocal) com as variedades de instrumentos neles incluídos deve ser considerada como um indicador de uma cultura instrumental bastante elevada e pensamento musical e instrumental desenvolvido, em geral, refletindo certas etapas da formação e desenvolvimento consistente da cultura artística geral do povo da Ossétia.

3. As dimensões dos instrumentos, o número de furos neles contidos, bem como os métodos de produção do som trazem informações valiosas tanto sobre a evolução do pensamento musical das pessoas, suas idéias sobre a razão de altura e o processamento do princípios de construção de escalas, e sobre a evolução da produção instrumental, pensamento musical e técnico ancestrais distantes dos ossetas.

4. Uma análise da comparação das escalas dos instrumentos musicais de sopro da Ossétia dá uma certa ideia dos estágios de desenvolvimento de seus tipos individuais e nos permite supor que em termos de organização tonal dos sons, os instrumentos musicais de sopro da Ossétia que chegaram até nós pararam em seu desenvolvimento em vários estágios.

5. Alguns dos instrumentos de sopro dos ossetas, sob a influência das condições de vida historicamente determinadas do povo, melhoraram e permaneceram vivos por séculos (uadyndz, estilo), outros, transformando-se funcionalmente, mudaram suas funções sociais originais (wasӕn) , enquanto outros, envelhecendo e morrendo, permaneceram para viver em nome transferido para outro instrumento (instrumento de negociação "fidiuҕg").

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A vida cotidiana dos montanheses do Cáucaso do Norte no século XIX Kaziev Shapi Magomedovich

Instrumentos musicais

Instrumentos musicais

Highlanders são um povo musical, canções e danças são tão familiares para eles quanto burca e chapéu. Eles são tradicionalmente exigentes na melodia e na palavra, porque sabem muito sobre eles.

A música foi executada em uma variedade de instrumentos - sopro, cordas, dedilhadas e percussão.

O arsenal de artistas da montanha incluía flautas, zurna, pandeiro, instrumentos de cordas pandur, chagan, kemanga, alcatrão e suas variedades nacionais; balalaika e domra (entre os Nogais), basamei (entre os circassianos e Abaza) e muitos outros. Na segunda metade do século 19, instrumentos musicais russos fabricados em fábricas (acordeão, etc.) começaram a penetrar na vida musical dos montanheses.

De acordo com Sh. B. Nogmov, em Kabarda havia um instrumento de doze cordas do “tipo de címbalos”. K. L. Khetagurov e o compositor S. I. Taneev também relatam uma harpa com 12 cordas de crina.

N. Grabovsky descreve alguns dos instrumentos que acompanhavam as danças dos cabardianos: “A música para a qual os jovens dançavam consistia em um longo tubo de madeira, chamado “sybyzga” pelos montanheses, e vários chocalhos de madeira - “lebre” (lebre consiste de uma tábua oblonga quadrangular com cabo; perto da base do cabo, várias outras tábuas menores estão frouxamente amarradas à tábua, que, batendo umas nas outras, fazem um som de estalo).

Há muitas informações interessantes sobre a cultura musical dos Vainakhs e seus instrumentos nacionais no livro de Yu. A. Aidaev “Chechenos: História e Modernidade”: “Um dos mais antigos chechenos é o instrumento de cordas dechik-pondur. Este instrumento tem um corpo de madeira alongado, escavado em uma única peça de madeira, com um tampo plano e um tampo inferior curvo. A escala do dechik-pondura tem trastes, e as bandagens transversais de corda ou veia no pescoço serviam como porca de traste em instrumentos antigos. Os sons no dechik-pondura são extraídos, como em uma balalaica, com os dedos da mão direita, batendo nas cordas de cima para baixo ou de baixo para cima, tremolo, chocalhar e dedilhar. O som de um velho dechik-pondura tem um timbre suave de caráter farfalhante. Outro instrumento popular de cordas arqueadas - adhoku-pondur - tem um corpo arredondado - hemisférios com pescoço e perna de apoio. O adhoku-pondura é tocado com um arco, e durante o jogo o corpo do instrumento fica na posição vertical; apoiado pelo pescoço com a mão esquerda, ele apoia o pé no joelho esquerdo do jogador. O som do adhoku-pondur lembra um violino... Dos instrumentos de sopro na Chechênia, há um zurna, que é onipresente no Cáucaso. Este instrumento tem sons peculiares e um tanto ásperos. Dos instrumentos de teclado e sopro na Chechênia, o instrumento mais comum é a gaita caucasiana... Seu som é peculiar, áspero e vibrante em comparação com o acordeão de botão russo.

Um tambor com corpo cilíndrico (vota), que geralmente é tocado com baquetas de madeira, mas às vezes com os dedos, é parte integrante dos conjuntos instrumentais chechenos, especialmente quando se realizam danças folclóricas. Os ritmos complexos das lezginkas chechenas exigem do intérprete não apenas uma técnica virtuosa, mas também um senso de ritmo altamente desenvolvido. Não menos difundido é outro instrumento de percussão - um pandeiro ... "

A música do Daguestão também tem tradições profundas.

Os instrumentos mais comuns dos ávaros são: um tamur de duas cordas (pandur) - um instrumento dedilhado, uma zurna - um instrumento de sopro (semelhante a um oboé) com um timbre brilhante e penetrante e uma chagana de três cordas - um instrumento de arco que se parece com uma frigideira plana com o topo coberto com pele de animal ou uma bexiga de peixe. O canto das mulheres era frequentemente acompanhado pelo som rítmico de um pandeiro. O conjunto favorito que acompanhava as danças, jogos, competições esportivas dos ávaros é a zurna e o tambor. As marchas militantes são muito características na execução de tal conjunto. O som virtuoso da zurna, acompanhado por batidas rítmicas de baquetas na pele bem esticada do tambor, cortava o barulho de qualquer multidão e era ouvido por toda a aldeia e longe. Os ávaros têm um ditado: "Um zurnach é suficiente para um exército inteiro".

O principal instrumento dos Dargins é o agach-kumuz de três cordas, seis trastes (doze trastes no século XIX), com grandes possibilidades expressivas. Os músicos afinavam suas três cordas de várias maneiras, obtendo todo tipo de combinações e sequências de harmonias. O agach-kumuz reconstruído foi emprestado dos Dargins e de outros povos do Daguestão. O conjunto musical Dargin também incluiu chungur (instrumento dedilhado) e, mais tarde - kemancha, bandolim, gaita e instrumentos de sopro e percussão comuns do Daguestão. Na produção musical dos Laks, instrumentos musicais comuns do Daguestão eram amplamente utilizados. Isso também foi notado por N. I. Voronov em seu ensaio “From a Journey through Daguestan”: “Durante o jantar (na casa do ex-Khansha Kazikumukh - Auth.), a música foi ouvida - os sons de um pandeiro, acompanhados pelo canto de vozes femininas e palmas. A princípio eles cantavam na galeria, porque os cantores, ao que parece, ficaram um pouco constrangidos e não ousaram entrar na sala onde jantávamos, mas depois entraram e, de pé no canto, cobrindo o rosto com um pandeiro, gradualmente mexeu... Logo um músico se juntou aos cantores, tocando flauta (zurne - Auth.). Danças foram feitas. Os servos do khansha serviam como cavaleiros, e as criadas e mulheres convidadas da aldeia serviam como damas. Dançaram em duplas, um homem e uma mulher, seguindo suavemente um após o outro e descrevendo círculos, e conforme o ritmo da música acelerou, eles começaram a se agachar, e as mulheres davam passos muito engraçados. Um dos conjuntos mais populares de Lezgin é a combinação de zurna e tambor. No entanto, ao contrário, digamos, do dueto Avar, o conjunto Lezgin é um trio, que inclui dois zurns. Um deles mantém sempre o tom de referência (“zur”), e o outro conduz uma intrincada linha melódica, como se envolvesse o “zur”. O resultado é uma espécie de voz dupla.

Outros instrumentos Lezgin são tar, kemancha, saz, gaita cromática e clarinete. Os principais instrumentos musicais entre os Kumyks são o agach-kumuz, que é semelhante em design ao Dargin, mas com uma afinação diferente do Nagorno-Dagestan, e o “argan” (acordeão asiático). A gaita era tocada principalmente por mulheres, o agach-kumuz por homens. Os Kumyks costumavam usar a zurna, a flauta do pastor e a gaita para executar peças musicais independentes. Mais tarde, bayan, acordeão, guitarra e parcialmente balalaica foram adicionados a eles.

Uma parábola Kumyk foi preservada, revelando o valor da cultura nacional.

Como quebrar as pessoas

Nos tempos antigos, um poderoso czar enviou seu batedor a Kumykia, ordenando-lhe que verificasse se os Kumyks eram um povo grande, se seu exército era forte, com que armas lutavam e se era possível conquistá-los. Retornando de Kumykia, o batedor apareceu diante do rei:

- Oh, meu senhor, os Kumyks são um povo pequeno, e seu exército é pequeno, e suas armas são punhais, damas, arcos e flechas. Mas eles não podem ser conquistados até que tenham uma pequena ferramenta em suas mãos...

O que é que lhes dá tanto poder? - o rei ficou surpreso.

- Este é um kumuz, um instrumento musical simples. Mas enquanto eles tocam, cantam e dançam, eles não vão quebrar espiritualmente, o que significa que eles vão morrer, mas eles não vão se submeter...

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