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Romantismo- (Romantismo francês, do romance francês medieval) - uma direção de arte que se formou no quadro de um movimento literário geral na virada dos séculos XVIII para XIX. Na Alemanha. Tornou-se difundido em todos os países da Europa e da América. O pico mais alto do romantismo ocorreu no primeiro quartel do século XIX.

A palavra francesa romantismo remonta ao romance espanhol (na Idade Média era o nome dos romances espanhóis, e depois do romance de cavalaria), o romântico inglês, que se transformou no século XVIII. em romantique e então significando “estranho”, “fantástico”, “pitoresco”. No início do século XIX. O romantismo passa a ser a designação de uma nova direção, oposta ao classicismo.

O Romantismo expressou plenamente o desapontamento com os resultados da Grande Revolução Francesa, que “foi o ponto alto do movimento anti-Iluminista”. A realidade começou a parecer “além do controle da razão, irracional, cheia de segredos e imprevisibilidade”, e a ordem mundial foi percebida como hostil à natureza humana e à sua liberdade pessoal. As melhores mentes da Europa pregavam a descrença no progresso, a decepção na sociedade, e esta descrença transformou-se em “pessimismo cósmico”. “Assumindo um caráter universal, universal, foi acompanhado por estados de desesperança, desespero”, tristeza mundial". O tema de um mundo terrível que jaz no mal tornou-se relevante.

“A oposição entre realidade e sonho, entre o que é e o que é possível, é talvez o que há de mais significativo no romantismo, definindo o seu profundo pathos.”

Deve-se dizer que o romantismo “é caracterizado por um sentimento de pertencimento a um mundo em rápido desenvolvimento e renovação, inclusão no fluxo da vida, no processo histórico mundial, um sentimento de riqueza oculta e possibilidades ilimitadas de existência. O “entusiasmo”, baseado na fé na onipotência do espírito humano livre, uma sede apaixonada e consumidora de renovação é um dos traços mais característicos do sentido romântico da vida.<…>A profundidade e a universalidade da decepção na realidade, nas possibilidades da civilização e do progresso são totalmente opostas ao desejo romântico pelo “infinito”, por ideais absolutos e universais. Os românticos sonhavam não com uma melhoria parcial da vida, mas com uma resolução holística de todas as suas contradições. A discórdia entre ideal e realidade, característica de movimentos anteriores, adquire extraordinária agudeza e tensão no romantismo, que constitui a essência dos... mundos duais românticos.” “Do ponto de vista romântico, o mundo estava dividido em “alma” e “corpo”, fortemente opostos e hostis.” “Ao mesmo tempo, na obra de alguns românticos prevalecia a ideia do domínio de forças incompreensíveis e misteriosas na vida, da necessidade de se submeter ao destino..., na obra de outros... o clima prevaleceu a luta e o protesto contra o mal que reina no mundo”. “A antítese “sonho - realidade” não é apenas característica e definidora da arte romântica. Ela deu vida à arte romântica; ela está em suas origens. A negação do que existe, do que é realmente dado - tanto no mundo material como no mundo espiritual - é o pré-requisito social e ideológico do romantismo como movimento literário."

A ironia romântica tornou-se uma das formas características de contraste entre ideal e realidade. “Inicialmente, significou o reconhecimento das limitações de qualquer ponto de vista..., a relatividade de qualquer realidade histórica exceto a vida e o mundo como um todo, a incomensurabilidade das possibilidades ilimitadas de estar com a realidade empírica. Posteriormente, refletiu a consciência da impraticabilidade dos ideais românticos, a hostilidade mútua inicial dos sonhos e da vida.” “A ironia para os românticos é o domínio absoluto do poeta sobre o material artístico, sobre a vida e a história, o triunfo da personalidade criativa sobre o que parece inevitável. A ironia é como “pular” sobre si mesmo, uma afirmação de liberdade artística e poder criativo. Com a ajuda da ironia, o poeta derruba o poder do real num ato único de libertação. Mais precisamente: parece ao poeta romântico que ele está derrubando o poder do real e conquistando uma vitória espiritual sobre ele.”

Os românticos rejeitaram a vida cotidiana incolor e prosaica da sociedade civilizada moderna. Isto foi expresso em seu desejo pelo incomum. “Os românticos são atraídos não pelo que está próximo, mas pelo que está distante. Tudo o que está distante – no tempo e no espaço – torna-se para eles sinônimo de poético”. “Eles foram atraídos pela fantasia, lendas folclóricas e arte popular, épocas históricas passadas, imagens exóticas da natureza, vida, modo de vida e costumes de países e povos distantes. Eles contrastaram a prática material básica com paixões sublimes (o conceito romântico de amor) e a vida do espírito, cujas manifestações mais elevadas para os românticos eram a arte, a religião e a história.” “A história estava “lá” para eles, não “aqui”. O seu apelo à história parecia uma forma única de negação e, noutros casos, de rebelião política aberta. Voltando-se para a história, os românticos viram nela os fundamentos da cultura nacional, as suas fontes mais profundas.” Românticos, de acordo com E.A. Maimina, tratou a história como um conto de fadas.

“Os românticos descobriram a extraordinária complexidade, profundidade e antinomia do mundo espiritual do homem, a infinidade interior da individualidade humana. Para eles, uma pessoa é um pequeno universo, um microcosmo. Um intenso interesse pelos sentimentos fortes e vívidos, pelos movimentos secretos da alma, pelo seu lado “noturno”, um desejo pelo intuitivo e pelo inconsciente são as características essenciais da visão de mundo romântica. Igualmente característica do romantismo é a defesa da liberdade individual..., a maior atenção ao indivíduo, o único no homem, o culto ao indivíduo.”

“Da negação romântica da realidade e da negação da onipotência da razão... fluem... os traços e sinais da poética romântica. Primeiro de tudo, ele é um herói romântico especial.<…>Este é um herói que mantém uma relação hostil com a sociedade envolvente, em oposição à prosa da vida, à “multidão”. Esta é uma pessoa fora do comum, extraordinária e inquieta, na maioria das vezes solitária e trágica. O herói romântico é a personificação da rebelião romântica contra a realidade; contém... contém um protesto e um desafio, um sonho poético e romântico realizado que não quer aceitar a prosa desalmada e desumana da vida.” “O conflito romântico foi construído sobre um cenário especial do personagem central, sobre um tipo especial de sua superioridade sobre os outros personagens - individualmente, sobre o cenário, o ambiente - como um todo. E o que foi decisivo não foram as altas qualidades deste personagem, tomadas estaticamente (a indiferenciação habitual das nossas ideias sobre o romantismo, quando a diversidade dos heróis e a superioridade de um sobre muitos são absolutizadas e apresentadas como o único factor decisivo), mas a sua capacidade de sobreviver a um determinado processo espiritual - o processo de alienação, com etapas típicas mais ou menos repetidas (relações ingênuas-harmoniosas no início, ruptura com a sociedade, fuga, etc.).

Este processo inclui muitas vezes um crime, uma vingança: em qualquer caso, é sempre ambíguo no sentido moral...”

O Romantismo é caracterizado por “um profundo interesse pelas peculiaridades do espírito e da cultura nacionais, bem como pela singularidade das várias épocas históricas. A exigência do historicismo e da arte popular (principalmente no sentido de recriar fielmente a cor do lugar e do tempo) é uma das conquistas duradouras da teoria romântica da arte.<…>A infinita variedade de características locais, de época, nacionais, históricas..., individuais tinha um certo significado filosófico aos olhos dos românticos: foi uma descoberta da riqueza de um único mundo inteiro - o universo.

No campo da estética, o romantismo opôs a “imitação da natureza” classicista à atividade criativa do artista com o seu direito de transformar o mundo real: o artista cria o seu próprio mundo especial, mais belo e verdadeiro e, portanto, mais real do que a realidade empírica, para a própria arte, a criatividade, é a essência mais íntima, o significado profundo e o valor mais elevado do mundo e, portanto, a realidade mais elevada. As obras de arte são comparadas a um organismo vivo, e a forma artística é interpretada não como uma concha de conteúdo, mas como algo que cresce a partir de suas profundezas e está inextricavelmente ligado a ele. Os românticos defendem apaixonadamente a liberdade criativa do artista, sua imaginação (um gênio não obedece às regras, mas as cria) e rejeitam a normatividade na estética, a regulação racionalista na arte (que, no entanto, não excluiu a proclamação de seu próprio novo, romântico cânones...).”

O romantismo abriu novos gêneros, como o romance histórico, a história fantástica e o poema lírico-épico. Os românticos ampliaram as possibilidades poéticas da palavra devido à polissemia, à associatividade, à metáfora condensada e às novas tendências de versificação. “Os teóricos do romantismo pregavam a abertura dos tipos e gêneros literários, a interpenetração das artes, a síntese da arte, da filosofia, da religião e enfatizavam os princípios musicais e pictóricos da poesia. Do ponto de vista dos princípios da representação artística, os românticos gravitaram em torno da fantasia, do grotesco satírico, da convencionalidade demonstrativa da forma, e misturaram corajosamente o comum e o incomum, o trágico e o cômico.”

O romantismo chegou à Rússia mais tarde do que a outros países europeus. “Não se desenvolveu de forma alguma de forma autônoma, nem isoladamente. Ele esteve em estreita interação com o romantismo europeu, embora não o repetisse, muito menos o copiasse.<…>

O romantismo russo fazia parte do romantismo pan-europeu e, como tal, não podia deixar de aceitar algumas das suas propriedades e sinais genéricos essenciais gerados pela percepção trágica das consequências da revolução burguesa francesa: por exemplo, desconfiança em conceitos racionais, forte interesse no sentimento direto, repulsa a todos os tipos de “sistematismo”, etc. Assim, a experiência geral do romantismo europeu também participou do processo de formação da arte romântica russa.<…>

Porém, para o surgimento do romantismo na Rússia, além das razões gerais, houve também razões próprias, internas, que acabaram por determinar as formas específicas do romantismo russo, o seu aspecto único.<…>

O romantismo russo estava associado às literaturas ocidentais e à vida ocidental, mas não era inteiramente determinado por elas. Também teve suas próprias origens. Se o romantismo europeu foi socialmente condicionado pelas ideias e práticas das revoluções burguesas, então as verdadeiras fontes do sentimento romântico e da arte romântica na Rússia deveriam ser procuradas principalmente na guerra de 1812, no que aconteceu depois da guerra, nas suas consequências para a vida russa. e consciência social russa.

Para o povo russo de pensamento progressista, a guerra de 1812 mostrou claramente a grandeza e a força do povo comum. Foi ao povo... A Rússia devia a vitória sobre Napoleão, o povo era o verdadeiro herói da guerra. Entretanto, tanto antes como depois da guerra, a maior parte do povo, o campesinato, continuou a viver num estado de servidão, num estado de escravatura. Mas o que anteriormente era percebido como injustiça pelas melhores pessoas da Rússia, agora parece ser uma injustiça flagrante, contrária a toda lógica e conceitos de moralidade. Formas de vida baseadas na escravidão do povo são agora reconhecidas pelo público progressista como não apenas imperfeitas, mas também viciosas e falsas. É assim que aparece o terreno tanto para o clima dezembrista quanto para o romântico.

Foram essas questões muito agudas, reais e muito modernas que deram relevância à visão de mundo romântica e prepararam o terreno para a percepção pela literatura russa de uma visão romântica das coisas e de uma poética romântica. Ao mesmo tempo, a trágica consciência da injustiça, da anormalidade social e moral do modo de vida não conduziu necessariamente a uma rebelião direta contra este modo de vida, como foi o caso dos dezembristas, mas obrigou a fechar-se em si mesmo, entrar no mundo do misterioso, vagamente fantástico, ideal, como aconteceu com Zhukovsky.

O romantismo russo conhece pelo menos dois estágios de seu desenvolvimento, duas ondas de sua ascensão. A primeira onda... foi causada pelos acontecimentos de 1812 e pelas consequências desses acontecimentos. Deu origem à poesia romântica de Zhukovsky e à poesia dos dezembristas, e também deu origem à criatividade romântica de Pushkin. A segunda onda romântica na Rússia surge após o desastre de 1825, após a derrota da Revolta de Dezembro.

A reação governamental e pública que se seguiu aos acontecimentos de 1825 causou, por um lado, “pensamentos cheios de raiva”, ceticismo agudo e negação de antigos valores, por outro, um desejo de escapar do material e do material para o mundo da ideias filosóficas e poéticas, para ir ao fundo, a falta de ideais sociais e políticos na vida pode ser pelo menos parcialmente compensada pelo árduo trabalho de pensamento, conhecimento e autoconhecimento. Das mesmas fontes reais, mas em muitos aspectos diferentes e diferentes, o romantismo rebelde de Lermontov e o romantismo filosófico de Lyubomudrov e Tyutchev aparecem na poesia russa.

Essas diferenças principais e mais significativas no romantismo russo resumem-se principalmente a dois pontos: a atitude em relação ao misticismo e ao místico na arte e o papel do princípio individual e pessoal nela.

Elementos do místico ocupam um lugar importante na poética do romantismo europeu e especialmente do romantismo alemão." O irreal, o místico, foi extremamente importante para os românticos alemães, que atribuíam maior importância às suposições intuitivas e tinham maior confiança no irreal.

Um dos gêneros característicos da literatura romântica foi história fantástica, conto fantástico ou conto de fadas. Em obras deste tipo, sobretudo, a imaginação deu asas à imaginação. Foi aqui que o espírito humano se sentiu mais relaxado. Os românticos alemães destacaram-se especialmente na criação de obras fantásticas. Mas em outros países, o desejo de penetrar em áreas desconhecidas da vida levou os artistas ao uso da fantasia. Você pode citar, por exemplo, o famoso romance “Frankenstein” de Mary Shelley, bem como os contos de fadas de Nodier ou as histórias de Gerard de Nerval, sem falar nos contos de E. Poe. “Os românticos alemães criaram uma forma especial do fantástico, associada à poética do mistério, à fantasia do inexplicável e do indizível. Tais são os contos de fadas de Tieck, que não estão sujeitos a interpretação racional, e o romance de pesadelo de Arnim. e as histórias "assustadoras" de Hoffmann. O princípio fantástico está firmemente enraizado na estrutura das obras artísticas dos românticos. Pode formar um espaço artístico especial, pode invadir a vida quotidiana, pode distorcê-la até ao grotesco. No romantismo alemão, a fantasia torna-se uma categoria estética plena. Dita também a ideia do conto de fadas, característico dos românticos alemães, como o “cânone da poesia”, como um único gênero de gêneros. O conto de fadas surgiu como produto de pura fantasia, como um jogo do espírito, que, no entanto, afirma ter uma compreensão profunda da essência da existência e uma compreensão única dos diversos e “maravilhosos” fenômenos da vida. Quase todos os românticos alemães criaram contos de fadas. É difícil encontrar pelo menos um indivíduo criativo no romantismo alemão que não desistisse de uma única tentativa de se aventurar neste gênero. O espírito irônico característico da visão de mundo romântica permitia voos ilimitados de fantasia e ao mesmo tempo, como mencionado acima, pressupunha a “reflexão”. Um conto de fadas foi, portanto, percebido como a forma mais livre de expressão de um sujeito criativo e como uma espécie de mito que consolida em forma artística alguns dos fundamentos originais do universo e suas manifestações.”

Note-se que “em cada caso específico, o princípio fantástico pode ter diferentes raízes epistemológicas e relacionar-se de forma diferente com a realidade e as suas leis.

Muitas vezes, a fantasia serve como meio de expressão artística da sujeição humana a certas forças sobrenaturais, fatais, inacessíveis à compreensão. Está associado ao chamado “romance de pesadelos e horror” e é especialmente encontrado em Tieck e Hoffmann, e parcialmente em Arnim.”

"Característica do alemão romantismo, A história fantástica ou conto de fadas, a comédia irônica, o fragmento, o romance romântico especial e, em particular, o “romance sobre o artista” (Kunstlerroman) tornaram-se quase exclusivamente gêneros “alemães”.

“O compromisso dos românticos alemães com o místico leva-os inevitavelmente ao fascínio por tudo o que é extraordinário, maravilhoso, incompreensível, terrível - tudo o que vai além do comum e simplesmente real.<…>

O romantismo alemão poderia atrair os românticos russos com o seu impulso para o mistério, o seu desejo de profundidade, mas não com o seu misticismo e paixão pelo incomum. No romantismo russo, ao contrário do alemão, o misticismo, via de regra, estava ausente.<…>Os românticos russos não apenas evitavam o misticismo, mas eram hostis a ele.<…>

Não o hipersensível, mas o real, compreensível não só pelo instinto, mas também pela razão - foi isso que atraiu os românticos russos como material poético.<…>

Não há dúvida de que na sua poesia e na sua teoria estética, os românticos russos eram mais “realistas” que os alemães (e os europeus em geral), e eram também grandes racionalistas. O romantismo russo... nunca se opôs ao iluminismo e à filosofia educacional baseada na confiança absoluta na razão.<…>Isto explica a repulsa dos românticos russos pelo místico e a ligação ininterrupta de muitos deles com a poética do classicismo.”

Na obra dos românticos russos, o princípio individual e pessoal foi significativamente enfraquecido. A categoria do sensual e do erótico também se revelou incomum no romantismo russo. “Os motivos universais e sociais na poesia russa sempre colocaram em segundo plano os motivos puramente individuais e, mais ainda, os motivos individualmente carnais e eróticos.”

As seguintes tradições estilísticas podem ser distinguidas no romantismo:

• 1. O contraste entre realidade e sonho. Mundo duplo romântico. Esta é a tradição mais profunda do romantismo, definindo o seu profundo pathos.
• 2. Esforçando-se pelo ideal.
• 3. Interesse pelo incomum, fantástico.
• 4. Interesse pelos sentimentos fortes e vivos, pelos movimentos secretos da alma, pelo seu lado “noturno”, desejo pelo intuitivo e inconsciente, defesa da liberdade pessoal, defesa do individualismo.
• 5. Um herói romântico especial que está em conflito com a sociedade e a multidão. Este conflito é insolúvel. O herói romântico é uma pessoa excepcional, muitas vezes misteriosa, geralmente encontrada em circunstâncias excepcionais. O herói romântico é independente. Dois ou três traços de caráter principal são especialmente pronunciados.
• 6. Interesse pelas características culturais e cotidianas dos povos, pela história.
• 7. A atividade do artista visa transformar o mundo real: o artista cria o seu próprio mundo, belo e verdadeiro e, portanto, mais real que a realidade. A arte é entendida como a realidade mais elevada.

O romantismo russo fez parte do romantismo europeu e adotou todas as suas características principais. No entanto, as origens do romantismo russo devem ser procuradas na Guerra Patriótica de 1812. Foi baseado em uma compreensão aguçada da injustiça, da anormalidade social e moral do modo de vida. Após a tragédia de 1825, os românticos russos caracterizaram-se por um interesse por tudo que é místico e fantástico. Isso os aproxima dos românticos alemães.

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G. Yu. ZAVGOROANYAYA

A IMAGEM DAS IDADES NA PROSA DO ROMANTISMO E DO SIMBOLISMO RUSSO

G.Y.U. ZAVGORODNYAYA

A IMAGEM DA IDADE MÉDIA NA PROSA DO ROMANTISMO E DO SIMBOLISMO RUSSO

O artigo discute técnicas artísticas para criar uma imagem da Idade Média na prosa do romantismo e do simbolismo. Chama-se a atenção para as formas de herança da tradição clássica pelos escritores modernistas (estilização, atenção aos detalhes substantivos, pintura verbal), bem como para a sua transformação (grande convenção na recriação da época, motivo de sonho, conto de fadas e elementos fantásticos) .

O artigo explora recursos literários usados ​​para criar a imagem da Idade Média na prosa do romantismo e do simbolismo. As formas como a tradição clássica é herdada pelos escritores modernistas (estilização, atenção aos detalhes dos objetos, "pintura verbal") e como ela é transformada (maior grau de convencionalidade na reconstrução da época, o motivo do sonho, elementos fantásticos de fadas) recebem domínio.

Palavras-chave: imagem da Idade Média, romantismo, simbolismo, estilização.

Palavras-chave: imagem da Idade Média, romantismo, simbolismo, estilização.

As primeiras décadas do século XIX na literatura russa são marcadas pela formação de uma “nova sílaba da língua russa”. Esta formação realiza-se no contexto da crescente força do romantismo, que para a literatura russa, especialmente no início, era um fenómeno puramente estrangeiro, que ainda precisava de ser dominado e “incutido” em solo russo. Não é por acaso que V.G. Belinsky, apontando para a natureza secundária e imitativa do romantismo russo inicial, chamou-o de “um jovem semi-educado, com cabelos e sentimentos ligeiramente desgrenhados”. Em tal situação, não apenas as traduções e adaptações adquiriram significado particular (“A prosa russa do final do século XVIII - início do século XIX estava na posição de uma criança, cujas primeiras experiências literárias geralmente consistiam em recontagens do que lia, descrições e cartas” ), mas também várias formas de imitação de modelos da Europa Ocidental, tanto ao nível do estilo como ao nível dos enredos, temas, ideias, etc. - a capacidade de imitar foi considerada um mérito artístico indiscutível, e as definições “Russo Byron ”, “Chateau-Briand da milícia de Moscou”, etc. foram o reconhecimento do talento. É natural que a teoria e a prática artística do romantismo alemão tenham tido uma influência tangível na literatura russa (em prosa, em particular). Porém, para compreender a trajetória de desenvolvimento da prosa russa, é importante não apenas indicar a presença de influência, mas também saber exatamente como essa influência foi realizada, o que exatamente foi emprestado e como encontrou nova vida na literatura russa. .

Como se sabe, nos tratados estéticos e filosóficos do romantismo alemão, uma das ideias-chave era a ideia de voltar-se ao passado, onde se viam orientações espirituais perdidas. Além disso, tinham em mente um passado mais ou menos específico, nomeadamente a Idade Média, associada na mente dos românticos à “era de ouro” da Europa, a uma ordem mundial harmoniosa baseada em valores cristãos. Na Idade Média, que já havia se afastado tempo suficiente para ser idealizada (e não considerada obscura e bárbara), viu-se uma espécie de utopia espiritual. Pela primeira vez, tal teoria para compreender a Idade Média foi apresentada por V.-G. Wackenroeder (“As manifestações sinceras de um monge, um amante da arte”, 1797). Novalis prestou especial atenção a esta ideia - tanto no ensaio “Cristianismo, ou Europa” (1799) como no romance “Heinrich von Ofterdingen” (1800); Pode-se lembrar também o drama de G. von Kleist “Kätchen de Heilbronn, ou a Prova de Fogo” (1810), que também apresenta temas medievais.

A prosa russa, que estava em processo de encontrar o seu próprio caminho nas primeiras décadas do século XIX, entre outras coisas, percebeu esta ideia da Europa Ocidental, mas sob a pena de autores russos encontrou formas específicas de concretização artística. Se os românticos alemães estetizaram a Idade Média, criando uma certa imagem ideal (e se voltaram principalmente para o seu passado nacional, introduzindo imagens de cavaleiros, minnesingers, etc.), então os autores nacionais retrataram a Idade Média de acordo com os modelos da Europa Ocidental. Não é de surpreender que o importante neste caso não fosse tanto a ideia de uma ordem mundial harmoniosa e espiritualmente orientada (como no caso de Novalis), mas sim a imagem do período medieval da Europa Ocidental, que era mais reconhecível em sua proximidade com a fonte literária. Com o desenvolvimento da literatura russa, a importante tese romântica sobre o apelo artístico ao passado nacional receberá sua encarnação figurativa concreta - o folclore e a mitologia russa, e a Idade Média russa entrará no campo de visão do escritor. No entanto, a última frase é muito condicional - não é segredo que o conceito de Idade Média é ainda mais utilizável no sentido estrito da palavra - no sentido ideológico do conteúdo, e não no sentido temporal. Mas em termos de conteúdo, é principalmente ideológico, religioso, cultural, etc. especificidade da vida na Europa Ocidental. E o desejo dos escritores russos de recriar precisamente esta esfera estrangeira estava em consonância com o espírito estudantil da fase inicial da prosa russa. A Idade Média Ocidental foi retratada por meio de estilização, isto é, por meio de características externas espetaculares reconhecíveis pelo leitor de língua russa.

A este respeito, o artigo de N.V. é indicativo. “Sobre a Idade Média” de Gogol, no qual ele chama a atenção justamente para coisas que foram significativas para os românticos (embora em relação à fase inicial da formação da prosa russa esta já seja uma visão retrospectiva - o artigo foi publicado em 1834). Gogol observa que todos os incidentes da “história média” são “cheios de admiração, transmitindo algum tipo de luz fantástica à Idade Média”; escreve sobre os laços inextricáveis ​​das “ordens espirituais de cavaleiros”, sobre a divinização das mulheres, sobre a prática da “alquimia, que era considerada a chave de todo o conhecimento, a coroa do saber da Idade Média”, menciona a Inquisição (“ Que fenômeno sombrio e terrível!”) ​​e conclui seus pensamentos com uma exclamação retórica: “Eles não dão<явления Средневековья - Г.З.>certo em chamar a Idade Média de séculos maravilhosos? O milagroso irrompe a cada passo e reina em todos os lugares ao longo destes jovens dez séculos.” Assim, Gogol aponta para os “marcadores mais representativos” da Idade Média, associados ao milagre, à cavalaria, à peregrinação, ao amor divino (frase que pode ser interpretada de diferentes maneiras, mas todos os significados serão de alguma forma relevantes para a Idade Média), Horror.

Talvez a imagem mais vívida e volumosa desta era cultural seja apresentada na prosa do primeiro romântico A. Bestuzhev-Marlinsky, que escolheu a Livônia como objeto de sua representação artística, que foi, nas palavras de V.E. Watsuro, “uma espécie de oásis da Idade Média Ocidental na Rússia”. Marlinsky volta-se para o período da Alta Idade Média (Castelo Neuhausen) e do final (Torneio Revel), desenvolvendo temas que são relevantes para cada época (por exemplo, no Torneio Revel é retratado o declínio da cavalaria). Porém, além de temas relevantes, o escritor também utiliza uma série de técnicas estilísticas para cumprir sua tarefa artística.

Assim, entre outras coisas, Marlinsky apela ativamente ao princípio pitoresco. São as imagens verbais que mais contribuem para a criação de uma imagem do tempo; Além disso, uma ou outra variante da representação verbal do castelo é encontrada com mais frequência. O castelo - sua arquitetura, interior - torna-se a personificação e símbolo da era da cavalaria. Aqui está uma descrição típica: “Os portões do castelo estavam abertos e através deles, no meio do amplo pátio, avistava-se a mansão do cavaleiro. Seus telhados pontiagudos estavam cheios de telhas coloridas; todos os cantos estavam marcados com setas e muitos tinham torres.” Como podem ver, os detalhes arquitectónicos são recriados de forma muito meticulosa, o que, por um lado, “aproxima” a época (graças à descrição dos seus detalhes materiais específicos), por outro lado, confere características estilizadas devido ao enfatizado ênfase nos sinais externos do tempo.

Um papel igualmente importante é desempenhado pela descrição do interior, enfatizando novamente os detalhes góticos: “O salão redondo de Neuhausen era iluminado por duas grandes velas feitas de cera amarela, cravadas em uma luz de ferro de dois chifres. Suas chamas sopravam à vontade do vento, penetrando na irregular moldura de chumbo das janelas góticas, mas o brilho não atingia o topo dos arcos pontiagudos, enegrecidos pelo sopro do tempo, e só ocasionalmente escudos e couraças brilhavam no paredes e uma sombra dupla tremeluzia nos chifres de veado pregados entre elas. Dois fogões pesados, cobertos com decorações pintadas, ficavam frente a frente. Uma mesa de carvalho branco ocupava o meio da sala.” É claro que neste caso temos diante de nós um quadro completo, estático e, em certo sentido, valioso; não só nos detalhes mencionados (velas, janelas góticas, abóbadas pontiagudas, escudos, couraças, etc.), mas também na estrita composição “geométrica” do quadro (sala redonda, teto-abóbada pontiaguda, dois fogões opostos um ao outro, uma mesa enorme no meio) uma atmosfera gótica lacônica e sombria é transmitida.

Recriar épocas distantes através da descrição de detalhes externos reconhecíveis, que às vezes parecem enfaticamente espetaculares e decorativos, é um traço característico do estilo do artista Marlinsky. O escritor cria uma imagem estilizada da antiguidade, apelando amplamente ao início pitoresco, e isso vale não só para as pinturas do castelo, sua decoração externa e interna, mas também para os retratos de heróis. Todos eles se concentram principalmente na descrição dos trajes característicos da época, que, no entanto, lembram os trajes teatrais com seu brilho e decoratividade enfatizados - diante de nós estão imagens recém-estilizadas projetadas para criar uma representação visual da época. Aqui estão alguns exemplos típicos: “... um cavaleiro com uma túnica de veludo bordada em prata e um meio cafetã cor de framboesa muito curto. Seu rosto estava carrancudo e suas mãos cruzadas sobre o peito cobriam metade da cruz maltesa de oito pontas"; “Finalmente, Vseslav entrou ruidosamente na sala. Ele usava um cafetã vermelho, bordado com ouro na bainha. Atrás de sua faixa havia uma adaga tártara, em sua mão havia um chicote de seda e os saltos vermelhos de suas botas estavam cheios de costuras multicoloridas; A abotoadura yakhont e a renda perolada na gola inclinada provavam que Vseslav não era de origem comum.” ; “Emma, ​​chorando, orou

na frente do crucifixo, e seu rosto pálido e cabelos loiros, espalhados sobre os ombros, estavam claramente separados de seu vestido camelo preto, enfeitado com arminho, que caía em longas dobras até o chão. Nos fragmentos citados, a própria descrição dos rostos parece convencional e esquemática, enquanto prevalecem os detalhes cativantes e espetaculares das roupas, cuja imagem retorna à ideia de estilização através da recriação de detalhes materiais reconhecíveis da época, através de um apelo aos princípios pitorescos e teatrais.

AF aborda o tema da Inquisição medieval. Veltman na história "Yolanda". O escritor, invariavelmente permanecendo fiel ao seu estilo (V.G. Belinsky descreveu o talento de Veltman como “esquisitices caprichosas, caprichosas e amorosas”), “reduz” o enredo, criando nele lacunas semânticas significativas que dificultam a compreensão do que está acontecendo. Podemos dizer que, em certa medida, devido a tal “fragmentação” da trama, é a imagem da Idade Média (está indicada a data específica do que está acontecendo - 1315) que aqui vem à tona, o os acentos semânticos mudam para sua reconstrução. Ao contrário dos Contos da Livônia, aqui não temos um tema de cavaleiro heróico, mas uma atmosfera de mistério acentuado e mistério sinistro. A menção no início da história da igreja de St. Dominica, que o herói, o “glorioso ceroplastique” Guy Bertrand, observa da sua janela, evoca imediatamente associações involuntárias com o tema da Inquisição. A própria descrição da basílica sob os raios do sol poente ecoa uma série de descrições de castelos medievais, invariavelmente à noite (pode-se lembrar a obra pré-romântica de N.M. Karamzin “A Ilha de Bornholm”, uma das histórias da Livônia de Marlinsky “Castelo Neuhausen”, etc.). Mais adiante na história, aparecem o tema da bruxaria, da adivinhação (real ou imaginária), de algum amor proibido, de um erro fatal e, por fim, do tribunal da Inquisição e do auto-de-fé. Pode-se afirmar com segurança que Veltman, assim como Marlinsky, presta grande atenção à descrição das realidades materiais da época (objetos, roupas, interiores), bem como à criação de “imagens verbais”, muitas vezes estáticas, mas com escrupulosamente detalhes escritos - uma mulher pálida vestida de preto “ao lado de um nicho coberto por uma cortina preta”, inquisidores em audiência, uma procissão de condenados ao local da execução. Assim, é criada uma imagem brilhante, espetacular e reconhecível da época.

Outro tema significativo, firmemente associado à Idade Média e despertando interesse especial e crescente no período romântico, é o tema dos ensinamentos secretos, da ciência secreta, principalmente da alquimia (Gogol também menciona isso no artigo citado acima). Um escritor e filósofo que estava profunda e seriamente interessado neste lado do conhecimento místico foi V.F. Odoiévski; Esse interesse se refletiu na criatividade artística. No entanto, Odoevsky já estava seguindo um caminho completamente diferente de Marlinsky e Veltman, e seu apelo à estética e filosofia alemãs que ele tanto reverenciava também era único. Como exemplo, podemos recordar a história “Retorta”, que abre o ciclo “Contos heterogéneos com uma palavra vermelha...”. Uma referência irônica à Idade Média está presente logo no início: “Antigamente existiam ciências estranhas, que eram estudadas por gente estranha. Antigamente essas pessoas eram temidas e respeitadas; então eles queimaram e respeitaram; Fomos os únicos que pensamos em não temê-los nem respeitá-los. E, na verdade, temos todo o direito de fazer isso!” . No entanto, torna-se ainda mais óbvio que a ironia do autor não se dirige à Idade Média (da qual, pelo contrário, se fala com respeito e entusiasmo), mas ao estado moderno de almas e mentes: “Mas não é este o nosso problema ? Não será porque os nossos antepassados ​​deram mais liberdade à sua imaginação, não será porque os seus pensamentos eram mais amplos que os nossos e, abraçando um espaço maior no deserto do infinito, descobriram o que nunca descobriremos no nosso horizonte de rato? . A história está repleta de referências à filosofia e ciência medievais, em particular aos nomes e obras de famosos cientistas alquímicos, e o experimento alquímico com aquecimento de amálgama em uma retorta torna-se único

a “chave semântica” de todo o ciclo e uma metáfora da criatividade artística em geral (a realidade, “aquecida na réplica” da imaginação do escritor, transforma-se em obra literária).

Assim, a imagem da Idade Média foi criada em grande parte através do prisma da literatura, o ponto de partida (especialmente nas fases iniciais do romantismo) foi o desejo de imitar tanto o estilo dos autores da Europa Ocidental como a “cor” estrangeira em geral.

Quase um século depois, na virada dos séculos XIX e XX, sentiu-se de forma bastante aguda a necessidade de atualizar todos os fundamentos estéticos e estilísticos da arte. Deve-se sublinhar que se tratava especificamente de renovação e não de formação, como aconteceu no início do século XIX. E se no alvorecer do romantismo várias experiências artísticas estavam associadas à assimilação “jovem” da experiência da Europa Ocidental, então a era da Idade de Prata sentiu um cansaço bastante “senil” devido ao fardo centenário da cultura clássica e estava ativamente interessado na busca por formas polêmicas e alternativas de expressão artística.

Uma das tendências de maior autoridade no modernismo russo - o simbolismo - foi conscientemente orientada para a teoria e a prática artística do romantismo. S.A. Vengerov, em 1914, introduziu o conceito de neo-romantismo na circulação científica, falando sobre a plena possibilidade de reunir “a psicologia literária das décadas de 1890-1910 com aqueles impulsos característicos do romantismo”. É claro que era impossível um renascimento completo de um movimento literário que se tornara coisa do passado; poderíamos falar de um desenvolvimento muito intenso da tradição romântica nas suas mais diversas formas; Em linha com esta evolução, a literatura do início do século XX mostra novamente um interesse muito direto pelo passado estrangeiro, em particular pela Idade Média. A própria abordagem para retratar a época era em muitos aspectos semelhante à romântica, mas diferenças indiscutíveis atestavam um nível diferente de compreensão retrospectiva do passado.

Os prosadores simbolistas, via de regra, interessavam-se pelo final da Idade Média e sua transição para o Renascimento: o limite da consciência, uma mudança no paradigma cultural - era isso que estava próximo e atendia às necessidades da Idade de Prata. Podemos falar também da importância da imagem visual do tempo, criada através do apelo às realidades externas, pitorescas - o que revela uma herança direta da tradição romântica. Por exemplo, o castelo e a paisagem variada envolvente continuam a ser a personificação visível da Idade Média, como no romantismo. No entanto, as imagens visuais tornam-se mais proeminentes, acentuadas, estilizadas: “O castelo foi construído toscamente, com pedras de espessura terrível, e por fora parecia uma rocha selvagem de formato bizarro” (V.Ya. Bryusov, “No Torre"). No romance “Fire Angel” de V.Ya. Bryusov utiliza uma técnica de “visualização” muito singular: introduzir na narrativa, em vez de retratos, descrições do interior e da arquitectura, os nomes (nomeadamente nomes, e nem mesmo ekphrasis) de pinturas de Botticelli, esculturas de Donatello, gravuras de Durer , o autor “passa a palavra” aos documentos visuais da época, por um lado, aproximando-a, e por outro, realçando a sua mediação, o carácter estilizado da recriação. O mesmo pode ser dito sobre temas fortemente associados à Idade Média desde os tempos românticos: o misticismo, o conhecimento secreto, os horrores da Inquisição, etc. Esses temas receberam um estudo mais detalhado, especialmente os motivos místicos, tão relevantes na virada do século, soavam com mais clareza do que um século antes. A este respeito, o processo de criação do “Anjo do Fogo” é indicativo, quando V.Ya. Bryusov “durante vários anos encomendou livros e ilustrações retratando a vida cotidiana, os costumes, a Inquisição, os trajes, etc., para estudar o século XVI”. . A intenção artística do autor incluía a máxima autenticidade histórica (graças à qual, em particular, a primeira edição do romance pôde ser enquadrada como uma farsa, apresentando-a como uma tradução de um verdadeiro manuscrito medieval).

Por outro lado, havia outra tendência estilística, nomeadamente, um acentuado afastamento da verdade histórica. Para os simbolistas, a Idade Média já se transforma num objecto puramente estético (principalmente pelo facto de a estetização do passado se tornar uma tarefa artística consciente e auto-valiosa - esta é uma das diferenças importantes entre a era fronteiriça e a era romântico anterior). Conseqüentemente, a autenticidade às vezes ficava em segundo plano e a convencionalidade do que era retratado era enfatizada, por exemplo, pela introdução de um motivo de sonho. Assim, a história de V.Ya. “In the Tower” de Bryusov tem como subtítulo “A Recorded Dream”: “Era uma vida terrível, rigorosa, ainda meio selvagem, ainda cheia de impulsos indomáveis, a vida da Idade Média. Mas no sonho, a princípio, eu não tive essa compreensão da época, mas apenas uma sensação sombria de que eu mesmo era estranho à vida em que estava imerso.”

Altamente convencionais, intimamente relacionadas com o início fabuloso e fantástico (que também estava no espírito da época), são as alusões medievais na segunda parte da trilogia de F. Sologub “A Lenda em Formação”, “Rainha Ortrud”. Aqui surgem tanto o tema da cavalaria como a imagem de um castelo medieval, que se torna tema de debate para os heróis, refletindo artisticamente ideias importantes para a época, em particular - é produtivo recorrer à antiguidade como fonte de nova arte?

Ou seja, em relação ao simbolismo, podemos falar, por um lado, de um desenvolvimento mais detalhado dos motivos mais representativos associados à Idade Média, face ao romantismo, de um uso mais intensivo da representação verbal (até ao introdução de pinturas específicas); e por outro lado, sobre a maior mediação, convencionalidade e estilização da época: na ironia, surge o motivo de um sonho, a época adquire não apenas uma aura mística, mas às vezes fabulosa-fantástica.

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O artigo analisa as formas de criação da imagem do amante ideal, fundamental tanto para a estética romântica quanto para a simbolista. Esta imagem é considerada em conexão direta com a aspiração romântica por outro mundo ideal. Chama-se especial atenção o fato de que a prosa romântica russa, especialmente nos primeiros estágios de sua formação e desenvolvimento, foi amplamente focada nos modelos alemães e, portanto, as especificidades da concretização da ideia de amor místico estavam associadas ao Tradição da Europa Ocidental. O simbolismo, que proclamou o renascimento da estética romântica, revelou um desenvolvimento mais consciente e criativo da experiência literária anterior.

imagens femininas.

tradição literária

prosa simbolista

Prosa romântica

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Na história da literatura russa podemos encontrar duas épocas que dialogam intensamente entre si. Estamos a falar das primeiras décadas do século XIX e das primeiras décadas do século XX. Este diálogo deveu-se em grande parte ao óbvio parentesco espiritual de períodos separados por quase um século, por sua vez associado à semelhança dos processos culturais e históricos que neles ocorreram. No entanto, juntamente com as consonâncias “não intencionais” e “espontâneas” das duas épocas, houve também uma orientação completamente proposital de uma das tendências centrais do modernismo russo - o simbolismo - para a estética romântica.

No contexto de uma conversa sobre o renascimento consciente dos ideais românticos pelos simbolistas, pode-se notar, em particular, o foco em um conhecimento extra-racional, extra-racional do mundo (e, consequentemente, o reflexo disso na arte ). Conectado ao tema da adesão a outro mundo está o tema do amor e a imagem do ser amado. Nesse sentido, uma das hipóstases significativas da imagem feminina no romantismo é o sonho corporificado e personificado deste mundo incompreensível.

Em geral, no romantismo (com a mão leve dos românticos alemães) realiza-se uma peculiar combinação de amor terreno e amor divino: o amor terreno (e, consequentemente, a sensualidade, a voluptuosidade, que não são negadas, mas, pelo contrário, são afirmado e - além disso - sacralizado) torna-se o caminho da compreensão dos mistérios do ser e da comunhão com um princípio superior. Além disso, ocorre uma metamorfose significativa (para não dizer substituição): a própria mulher passa a ser objeto de culto sagrado, que é chamada de “o protótipo eterno, uma partícula do mundo sagrado desconhecido” (Novalis). Assim, o amor terreno é deificado (“a sensualidade aparece como algo sagrado e divino, como uma revelação da experiência mística”), mas, conseqüentemente, os significados divinos são “secularizados”. Também de particular relevância para o romantismo é a ideia da impossibilidade de unir amantes (pelo menos na vida terrena, deste mundo), a impossibilidade de alcançar a desejada plenitude de harmonia e familiarização com os segredos da existência. Esta ideia “rima” simbolicamente com a ideia da inatingibilidade fundamental de um “outro mundo” ideal.

Na Rússia, as ideias e experiências artísticas dos românticos alemães ressoaram mais diretamente. A ideia de amor místico encontrou sua concretização artística em várias obras de autores russos.

Então, na história de M.P. “Adele” de Pogodin (1830), contendo uma série de momentos autobiográficos (em particular, o amor do próprio autor e de D.V. Venevitinov pela princesa Alexandra Ivanovna Trubetskoy, que foi o protótipo da personagem principal); amplamente focado na tradição de Novalis (seu “Heinrich von Frequentdinger”). Adele aparece para o personagem principal como o foco de todas as virtudes espirituais; as conversas que conduzem dizem respeito exclusivamente a questões “elevadas” - a imortalidade da alma, a “pátria celestial”, as leis da ordem mundial. Apesar de o herói estar pensando em casamento, seus ideais estão além deste mundo, e lá ele pensa em uma verdadeira união com sua amada. Como no romance de Novalis, o herói Pogodin vivencia a morte de sua amada, mas não por muito tempo, pois ele morre no funeral da igreja dela com as palavras: “Adele... para você”, realizando assim, ao custo de sua vida, seu sonha com um reencontro ideal com sua amada em outro mundo melhor. No espírito da época, a história está repleta de referências à filosofia e literatura da Europa Ocidental (dos autores nacionais, apenas Zhukovsky é mencionado) - é isso que forma o espaço semântico das conversas e reflexões dos personagens.

Como já foi observado, nas coisas românticas a mulher tornou-se não apenas uma “inspiração”, um “guia”, mas também o foco, a personificação deste mundo. Assim, a imagem de uma mulher surge de outra realidade, uma mulher de natureza diferente e não humana. Na prosa da década de 1830 pode-se encontrar toda uma gama de obras que de uma forma ou de outra envolvem este motivo. Assim, o conto de fadas “Opala” (1830) pertence à pena de I. Kireevsky. No centro da história está o amor do rei sírio Nurredin pela donzela Música do Sol, que ele conhece, sendo transportado para uma estrela com a ajuda de um anel de opala doado por um certo monge: “O coração de Nurredin bateu forte quando aproximou-se do palácio: uma premonição de alguma felicidade inédita ocupou seu espírito e seu peito foi atormentado. De repente, as portas de luz se abriram e uma donzela saiu, vestida com os raios do sol, usando uma coroa de estrelas brilhantes, cingida por um arco-íris.” Os pesquisadores já prestaram atenção às origens das alusões literárias ao conto de fadas (desde “O Furioso Roland” de Ludovico Ariosto e as histórias fantásticas dos românticos alemães no gênero de apologista e “história oriental” até textos maçônicos e os escritos de europeus místicos). Mas a descrição da menina evoca outra associação inequívoca - com uma imagem apocalíptica: “E apareceu no céu um grande sinal: uma mulher vestida de sol; sob seus pés está a lua, e em sua cabeça há uma coroa de doze estrelas (Ap 12:1); A descrição do mundo na estrela onde Nurredin termina também contém uma série de alusões à Revelação de João, o Teólogo, em particular à descrição da Jerusalém Celestial.

Outra imagem de uma donzela, cuja residência original não é na terra, mas no céu, e cujo amor é incompatível com a vida terrena, é revelada na fantástica história de K.S. Aksakov “Nuvem” (1837). Esta história também contém uma série de referências a modelos da Europa Ocidental (principalmente alemães). A Virgem das Nuvens, que possui uma natureza não humana (ligada, como em “Opal”, ao mundo celestial), revela alguns conhecimentos secretos ao herói Lothar que se apaixonou por ela. O amor místico de uma donzela celestial e de um homem (que já conhece os segredos de outro mundo), segundo a estética do romantismo, não tem perspectivas na terra. Tal união é invariavelmente trágica; No entanto, o misticismo romântico revela-se precisamente na possibilidade (e mesmo na necessidade) da continuação deste amor para além das fronteiras deste mundo, que é o que acontece na história de Aksakov.

Além das imagens femininas sofredoras (que são tanto a donzela das nuvens quanto a Adele de Pogodin), chamam a atenção imagens destrutivas que são, de uma forma ou de outra, hostis ao homem; a introdução do herói ao mundo ideal, neste caso, é efêmera, imaginária, e a morte (ou insanidade) não implica de forma alguma um efeito catártico. Uma dessas obras também pertence à pena de K.S. Aksakov é a história “Walter Eisenberg (Life in a Dream)”. O que ele tem em comum com The Cloud é o foco na estética romântica e na literatura alemã (bem como na recriação do sabor alemão em geral). No entanto, algumas diferenças podem ser notadas na concretização do tema do amor místico. Em primeiro lugar, isso se deve à singularidade da imagem feminina - a misteriosa Cecília, por quem Walter está apaixonado, seguindo a tradição romântica, é ao mesmo tempo guia para outro mundo e centro deste mundo: “.. . e então lhe pareceu que via o sol e o céu, e a clareira, e o bosque, mas só vê tudo pelos olhos de Cecília: parece-lhe que uma sílfide pousa em cada flor e captura o sol. chuva e o orvalho da tarde, lava-se e olha para a sua flor.” Mas é precisamente o seu pertencimento a outro mundo, por enquanto oculto, que determina o seu ódio por Walter: “Escute, criatura insignificante: eu te odeio; a própria natureza nos deixou em um mundo uns contra os outros e nos criou como inimigos. (...) Você me ama, você me amou desde sempre, e meu ódio ficará como uma pedra em seu coração – você é meu.” É interessante que Cecilia seja apresentada como a personificação do princípio natural - a ideia de Schelling sobre a unidade da natureza é reconhecível: a heroína tem a capacidade de perseguir Walter por toda parte, transmitindo sua voz às árvores, grama e ondas. Outra imagem de outro mundo recriada na história, da qual as mulheres também são guiadas, é o espaço da pintura que o próprio Walter cria. As três meninas que ele pintou (o fato de serem a personificação dos lados ideais da essência feminina é enfatizado pela óbvia analogia com “As Três Graças” de Rafael) confessam seu amor por ele e o envolvem em seu mundo, ou seja, na foto. Fisicamente, Walter morre. Mas uma permanência espiritual e incorpórea na esfera sobrenatural revela-se impossível para o herói, pois Cecília compra o quadro com as meninas e Walter retratado e o queima, cometendo de fato um segundo assassinato do herói que deixou seu poder. Assim, o mundo da natureza e o mundo da arte aparecem na história como “outros mundos”, que no contexto da história se encontram numa oposição paradoxal - Schelling não tem tal oposição, pelo contrário, segundo o seu ensinamento, “; a arte devolve a pessoa à natureza, à identidade original do objeto e do sujeito." Porém, não se pode deixar de notar que a essência do confronto na verdade se resume à atitude dos representantes desses mundos para com o personagem principal, ou seja, o tema do místico, e neste caso também o amor-ódio fatal chega ao adiante.

A imagem de uma amada de outro mundo e o motivo da impossibilidade de se unir a ela nesta realidade mundana também estão presentes na história “La Sylphide” de Odoevsky. A “cura” final do herói Mikhail Platonovich, seu casamento com uma mulher comum, muito mais do que em todas as outras obras citadas acima, enfatiza a inatingibilidade do ideal romântico, até certo ponto apontando até para seu “cansaço” e esgotamento .

No entanto, várias décadas depois, o “pêndulo” literário (e, mais amplamente, cultural, ideológico) oscilou novamente em direção à estética romântica, que se revelou relevante para o simbolismo que chegou à vanguarda literária. No simbolismo, como no romantismo, o papel fundamental é dado à ideia de outro, de outro mundo, e à imagem feminina, principalmente graças às obras filosóficas de Vl. Solovyov adquire, talvez, profundidade semântica ainda maior em comparação ao romantismo - justamente na hipóstase da personificação e foco do outro mundo desejado pelos simbolistas.

Digno de nota é o fato de que é na prosa que a imagem do amado destruidor (ou do amado sofredor) é revelada com muito mais frequência e plenitude, enquanto na poesia aparece a Sophia Celestial (Vl. Solovyov), a Alma do Mundo (A. Bely), A Bela Dama (A. Blok), a Estrela da Manhã (primeiras experiências poéticas de P. Florensky), etc. Além disso, se as imitações dos românticos russos aos modelos alemães fossem mais diretas, até certo ponto espontâneas, então o os simbolistas que imitavam os românticos agiam com muito mais “maior consciência da “lacuna de estilo” entre as próprias obras e os objetos de imitação”. Essa consciência revelou-se no distanciamento irônico, na maior abstração e estilização das imagens.

Assim, uma série de histórias onde este tema varia são escritas por F. Sologub. Na história “Turandina” (1912), a heroína de mesmo nome é uma princesa da floresta, uma criatura de outro mundo que atendeu ao chamado de uma pessoa. O herói fica sabendo da feiticeira Turandina pela revista do Ministério da Educação Pública e, ao ser solicitado a abrigá-la em casa, reage da seguinte forma: “Claro, vou te acolher até que você encontre um abrigo mais fiel, vou fornecer-lhe toda a ajuda e suporte. Mas, como advogado, aconselho-o vivamente a não esconder o seu nome e cargo.” Por outras palavras, o efeito irónico é conseguido através da combinação de situações e diálogos “românticos” com um estilo deliberadamente reduzido, quotidiano ou mesmo clerical. Ao mesmo tempo, não se pode deixar de notar que a ironia não afeta a imagem da própria Turandina, apesar de sua história aparentemente nada romântica, que terminou em casamento e no nascimento de dois filhos. Ou seja, Sologub preserva o “núcleo indecomponível” do motivo do amor místico e da imagem de um amado de outro mundo, e a ironia serve antes como uma forma de se distanciar da retórica romântica.

A imagem de um amante místico, trazendo morte e destruição, revelou-se especialmente popular e enquadra-se organicamente no contexto do início do século XX. Personagens femininas muito populares, sob cuja influência a imagem decadente da mulher foi parcialmente formada e cultivada, foram Salomé (e/ou Herodias) e Lilith. A imagem de Lilith no início do século é transformada artisticamente em grande parte através do prisma das pinturas. Assim, na obra dos artistas pré-rafaelitas (cujas ideias estavam em sintonia tanto com os pintores como com os escritores da Idade da Prata russa), houve um distanciamento artístico da imagem original de Lilith como o espírito maligno da demonologia judaica. Não sem a influência dos pré-rafaelitas, a natureza ctônica e serpentina de Lilith é refratada de forma única - mas não desaparece, mas sim estetizada: nas miniaturas do século XV ela é retratada como uma feia metade mulher, metade - réptil, e em D.-G. Rossetti (“Lady Lilith”, 1867) e D. Collier (“Lilith”, 1887) já é uma mulher luxuosa, invariavelmente ruiva (em Collier, entrelaçada com uma cobra).

Na história de F. Sologub “The Red-Lipped Guest” (1909), o enredo sobre a essência destrutiva de Lilith torna-se central: o personagem principal Vargolsky é visitado por uma certa senhora chamada Lydia Rothstein, que prefere ser chamada de Lilith. A ideia da destrutividade da comunicação humana com uma criatura de outro mundo é enfatizada aqui de todas as maneiras possíveis - o convidado é claramente chamado de vampiro. No espírito da época, a história de Sologub desempenha um papel significativo no apelo a outras formas de arte, principalmente à pintura. Também podemos falar do aumento do significado semântico do retrato (o detalhe do retrato está até incluído na “posição forte” do texto - no título). Mas não só. Detecta-se também um apelo direto à imagem visual, através da qual se cria uma imagem verbal e artística: “A sanita é preta, parisiense, ao estilo de um sanhaço, muito elegante e cara. Perfume extraordinário. O rosto está extremamente pálido. Seu cabelo é preto, penteado como Cleo de Merode. Os lábios são incrivelmente escarlates, por isso é incrível de se olhar. Além disso, é impossível presumir que foi usado batom." Em outras palavras, o retrato da heroína é criado através da ativação na memória do leitor da imagem visual da bailarina francesa da virada do século, Cleo de Merode.

Outra alusão, que parece ser a chave para a compreensão do motivo do amado destruidor, é uma alusão ao Cântico dos Cânticos. A semelhança é indicada pelo endereço constante “meu amado”, e pela frase inversa, e pelos motivos repetidos de dia e noite, sol e lua, aromas e incenso. (Tal apelo também estava no estilo da época - um ano antes, a “Shulamith” de Kuprin apareceu). Porém, Lilith Sologuba inverte e distorce o significado do texto bíblico exatamente ao contrário. Sulamita pede para fortalecê-la com os dons da natureza - vinho e frutas, enquanto Lilith fortalece suas forças com o sangue de seu “amado”:

Cântico dos Cânticos: “Fortifica-me com vinho, refresca-me com maçãs, porque estou cansado de amor” (2:5). “Convidado de lábios vermelhos”: “Meu amado não sente pena de todo o seu sangue, apenas para me reavivar, frio, com a emoção quente de sua vida...”. Em outras palavras, Lilith, imitando estilisticamente o Cântico dos Cânticos bíblico, demoníacamente o vira do avesso: o hino da vida e do amor se transforma em uma glorificação da morte e da destruição.

Resumindo, pode-se notar que a imagem do amado ideal foi uma das chaves tanto na estética romântica quanto na neo-romântica (simbolista). Recriada artisticamente, esta imagem rima metaforicamente com a aspiração romântica por outro mundo ideal, cuja realização é impossível nesta realidade mundana. Conseqüentemente, o amor é a priori trágico, e a morte de um (ou de ambos) amantes ou sua separação é seu fim inevitável. Uma versão do amado terreno torna-se o amado “sobrenatural”, que é ao mesmo tempo um guia para outro mundo e sua personificação e foco. Além disso, pode-se destacar uma imagem peculiar de amante destruidor. A prosa romântica russa, especialmente nos primeiros estágios de sua formação e desenvolvimento, concentrava-se em grande parte nos modelos alemães e, portanto, as especificidades da personificação da ideia de amor místico estavam associadas à tradição da Europa Ocidental.

O simbolismo, que proclamava o renascimento da estética romântica, revelava, ao mesmo tempo, um desenvolvimento mais criativo da tradição anterior. Assim, em relação à concretização da imagem do amado ideal e ao tema do amor místico, podemos falar de uma combinação sintética e não conflituosa de diversas tradições e alusões. Em primeiro lugar, trata-se, claro, de uma orientação para a estética romântica em sentido lato (a ideia de dois mundos, a personificação de outro mundo numa imagem feminina), bem como uma referência a motivos e enredos específicos de prosa romântica; esta é também uma alusão mitológica (mais precisamente, falará mesmo não só de mito, mas também de repensar artístico e de concretizar certas categorias filosóficas, religiosas e místicas); esta é também uma referência a outros tipos de arte, principalmente às artes plásticas (pintura, iconografia, escultura). Em geral, a imitação dos simbolistas pelos românticos pode ser caracterizada como mais consciente (em comparação com a imitação em grande parte estudantil dos românticos - modelos alemães). Além disso, as obras de filósofos e teóricos do simbolismo russos (principalmente Vl. Solovyov) enriqueceram a ideia do amor místico e a própria imagem do amado ideal com significados adicionais.

Revisores:

Romanova G.I., Doutor em Filologia, Professor do Departamento de Literatura Russa do Instituto de Humanidades, Instituição Educacional Orçamentária do Estado de Ensino Superior "Universidade Pedagógica da Cidade de Moscou", Moscou;

Mineralova I.G., Doutor em Filologia, Professor do Departamento de Literatura Russa dos séculos XX-XXI e Jornalismo do Instituto de Filologia e Línguas Estrangeiras da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Universidade Pedagógica do Estado de Moscou", Moscou.

Link bibliográfico

Zavgorodnyaya G.Yu. A IMAGEM DO AMADO IDEAL NA PROSA RUSSA DE ROMANCE E SIMBOLISMO // Problemas modernos da ciência e da educação. – 2015. – Nº 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data de acesso: 24/03/2020). Chamamos a sua atenção revistas publicadas pela editora "Academia de Ciências Naturais"

Em meados da década de 20 do século XIX. Um gênero incomum entrou na prosa russa, que mais tarde passou a ser chamada de história fantástica. O novo gênero rapidamente ganhou sucesso entre os leitores e isso serviu como chave para seu florescimento. No final da década de 20 e ao longo da década de 30, os prosadores russos, um após o outro, começaram a escrever no “gênero fantástico”. O número de obras desse tipo está se multiplicando constantemente, histórias fantásticas individuais são formadas em ciclos e, às vezes, em livros, semelhantes a ciclos, mantidos juntos por dentro, seja por conexões de enredo e composição, ou por ecos temáticos, ou pela homogeneidade de gênero de seus componentes. É assim que “The Double, or My Evenings in Little Russia” de A. A. Pogorelsky-Perovsky (1828), “Noites em uma fazenda perto de Dikanka” de N. V. Gogol (1831-1832), “Motley Tales” de V. F. Odoevsky (1833) , “Evening on Khopra” de M. N. Zagoskin (1834), etc. Os problemas da literatura fantástica tornam-se objeto de discussão nas principais revistas russas da época - “Moscow Telegraph”, “Moskovsky Vestnik”, “Filho da Pátria”, “ Telescópio", "Biblioteca de leitura". As mesmas revistas publicam numerosas traduções de romances e contos estrangeiros que pertencem (ou gravitam) ao “gênero fantástico”. Em suma, o interesse pela ficção revela-se extraordinário e ao mesmo tempo sustentável: as tendências da última moda literária estão claramente interligadas, neste caso, com uma profunda necessidade social.

Inicialmente, nos anos imediatamente anteriores à revolta de 14 de Dezembro, a atração pela ficção científica era uma expressão de interesse pela arte popular. Este interesse foi uma das manifestações da luta pela identidade da cultura russa: foi nessa altura que os conceitos de “nacionalidade”, “antiguidade popular”, “espírito popular” começaram a adquirir o significado dos valores mais elevados. A ideia de identidade nacional foi propagada com mais energia pela crítica dezembrista. Mas o solo sociocultural sobre o qual esta ideia se desenvolveu estendeu-se muito além do quadro do Decembrismo: aqui o levante patriótico nacional causado pela Guerra Patriótica de 1812 se fez sentir com mais frequência. um apelo às crenças, tradições e lendas populares do mundo. “A fé dos antepassados, a moral doméstica, as crônicas, as canções e os contos populares são as fontes melhores, mais puras e mais confiáveis ​​para a nossa literatura”, escreveu V. 1824 Poeta dezembrista V.K.

Entre as fontes da nacionalidade genuína, não foi dado o menor lugar às antigas ideias mitológicas, as mesmas com as quais várias formas de ficção literária estavam geneticamente ligadas. A mitologia popular eslava tornou-se objeto de estudo cuidadoso: já nas primeiras décadas do século XIX. um após o outro, surgiram livros de G. A. Glinka, A. S. Kaisarov, P. M. Stroev, tentando reconstruir a estrutura geral do pensamento mitológico russo. Um pouco mais tarde, as crenças populares e as imagens mitológicas a elas associadas começam a influenciar a poética de alguns gêneros da literatura romântica. Finalmente, de acordo com as mesmas influências, estão sendo formados gêneros poéticos e de prosa completamente novos para a literatura russa. Um deles acaba sendo uma história fantástica.

É costume começar a história das histórias de fantasia russas com uma descrição de duas obras que foram publicadas em 1825. Estamos falando da história de A. A. Pogorelsky “Lafertovskaya Poppy” e da história de A. A. Bestuzhev “Castle Eisen”, publicada pela primeira vez em o título “Sangue por Sangue” " Sua aparência pode ser considerada um ponto de partida no desenvolvimento das formas russas de ficção em prosa. Ambas as histórias, sem dúvida, podem ser consideradas originais e, ao mesmo tempo, em ambas, as influências heterogêneas que contribuíram para a formação de um novo gênero na literatura russa ainda são claramente visíveis.

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Pogorelsky foi o primeiro a recriar de forma tangível a vida burguesa russa, preenchendo sua história com detalhes da vida cotidiana na periferia tranquila da cidade, cenas de gênero, recontagens de fofocas e rumores locais - em uma palavra, aquela atmosfera cotidiana especial que nunca antes se tornou o assunto de uma imagem tão reconhecível.

No entanto, a fantasia invade quase imediatamente o ambiente prosaico do cotidiano: a vendedora de bolo de semente de papoula revela-se uma bruxa, um gato lobisomem aparece ao lado dela, uma cena retrata um misterioso ritual de bruxaria, seguido por visões não menos misteriosas dos personagens . Por fim, o mesmo gato reaparece, transformado em conselheiro titular.

Os contemporâneos viram na história de Pogorelsky sinais de imitação de E. T. A. Hoffman. O romântico russo de fato começou seguindo literalmente os modelos de Hoffmann. No entanto, o período de aprendizagem acabou sendo curto para Pogorelsky, e em “A papoula de Lafert”, através dos contornos preservados da tradição de Hoffmann, emergem características de uma maneira completamente independente.

Aqui somos lembrados principalmente de Hoffmann por imagens e motivos individuais. Este é um gato preto já familiar para nós, capaz de transformações mágicas, e uma bruxa terrível que combinava divertidamente a feitiçaria com as profissões cotidianas de um comerciante de mercado e de um adivinho pago (um leitor daqueles anos não pôde deixar de lembrar O Pote de Ouro e a feiticeira Louise Rauerin, que também combinava encantos de bruxaria aproximadamente iguais às atividades cotidianas) Ainda mais importante é a semelhança dos princípios construtivos fundamentais: em Pogorelsky, como em Hoffmann, a base composicional e semântica da história é o constante entrelaçamento do sobrenatural com o real cotidiano.

Nos contos caprichosos de Hoffmann (“O Pote de Ouro”, “Pequenos Tsakhes”, “Senhor das Pulgas”, “Princesa Brambilla”), uma espécie de mitologização da vida cotidiana foi realizada: objetos comuns de uso burguês de repente adquiriram a capacidade de sofrer metamorfoses míticas, e os personagens revelaram-se duplos ou novas encarnações de rostos existentes do mito imediatamente contado. Tudo isso transformou o mundo cotidiano em uma arena de fantasmagoria mágica; nas profundezas das situações cotidianas mais comuns, o autor de ficção científica descobriu a luta universal entre o bem e o mal, entendida no espírito da “nova mitologia” dos românticos.

Pogorelsky também introduz a história cotidiana no contexto de uma luta grandiosa entre forças universais sobrenaturais, mas para ele essa luta não constitui a base profunda das relações e incidentes cotidianos. Em Pogorelsky, forças irreais invadem a vida cotidiana de algum lugar externo, como algo estranho a ela e, em geral, até estranho; a única coisa é que o mundo cotidiano é capaz de se submeter temporariamente ao poder estranho de um princípio sobrenatural. Uma diferença tão significativa não pode deixar de ecoar no desenvolvimento e na própria natureza da ideia do autor: revela-se a possibilidade de uma atitude em relação ao conflito mitológico universal diferente da de Hoffmann.

A ficção “caprichosa” permitiu a Hoffmann iluminar a civilização burguesa com a luz da eternidade: adquirindo assim o direito de submeter a modernidade a um julgamento impiedoso e indiscutível. Não menos significativa foi outra possibilidade: o jogo desenfreado de elementos mitológicos, de contos de fadas e carnavalescos permitiu encarnar de forma tangível o ideal romântico. No entanto, mesmo isso não esgotou o significado do que foi retratado por Hoffmann. O ideal sempre foi realizado até certo ponto para submetê-lo a uma verificação irônica. As forças triunfantes do mito, do conto de fadas, da utopia carnavalesca foram questionadas assim que o sonho se tornou realidade. O ideal realizado parecia ser uma ilusão da consciência de uma criança ingênua (“O Quebra-Nozes”) ou revelou uma semelhança suspeita com um idílio filisteu (“Pequenos Tsakhes”, “Senhor das Pulgas”). Nisto, a natureza do grotesco romântico tardio se fez sentir à sua maneira, que no final sempre de uma forma ou de outra destruiu ou turvou a fronteira entre o ideal e o real, o belo e o feio, o bem e o mal. O grotesco de Hoffmann preservou e até utilizou o sentimento do absoluto oposto desses princípios, mas uma distinção clara entre eles tornou-se impossível. No mundo de Hoffmann tudo era ambivalente, tudo se complicava pela possibilidade da dúvida ou do ridículo.

O objetivo artístico de Pogorelsky é imensamente mais simples e modesto. A ficção científica não introduz em sua história nem os elementos do caos nem a atmosfera de um jogo de carnaval, em que se perderiam fronteiras claras entre opostos estéticos e morais. Os pecadores e os justos são claramente distinguidos, o triunfo do bem e o colapso do mal são indubitáveis, as virtudes são recompensadas, nada interfere no som idílico do final. Se há tons de humor aqui, eles não contêm ironia deprimente ou ridículo, mas uma alegria simplória e gentil.

O final, em que as terríveis forças do mal são envergonhadas e a felicidade e a prosperidade chegam imediatamente a uma pessoa digna, lembra os finais dos contos de fadas populares. Perceptíveis aqui (especialmente na representação de “espíritos malignos”) também são algumas técnicas características dos contos de fadas - histórias orais supersticiosas sobre encontros com seres sobrenaturais. Porém, no conteúdo específico do esquema tradicional, sente-se a presença de um elemento artístico diferente, mais próximo do leitor educado nos exemplos literários. No final de Poppy Tree de Lafert, o mal não é apenas derrotado: ele desaparece repentinamente, como uma obsessão ou um sonho. A sensação de um bom milagre que aqui surge e o jogo de imaginação que lhe deu origem não puderam deixar de evocar associações com o final da balada “Svetlana” (1808-1812) de Zhukovsky, bem conhecida do leitor dos anos 20.

A óbvia semelhança entre a história e a balada é uma espécie de sinal da ligação orgânica do novo gênero com uma tradição nacional que foi muito importante para o seu desenvolvimento. A importância desta tradição é difícil de exagerar. Foram as baladas de Zhukovsky que revelaram ao leitor russo o significado e o encanto da ficção romântica e, pela primeira vez, o apresentaram à atmosfera poética de “segredos e horrores”. Foi Zhukovsky o primeiro a forçar o público russo a experimentar verdadeiramente aqueles choques estéticos que, de acordo com as leis do gênero balada, foram concebidos para libertar a consciência do leitor do cativeiro da vida cotidiana e da lógica racional. Finalmente, a poética da balada de Zhukovsky aproximou a consciência do leitor esclarecido do mundo do pensamento folclórico, da visão popular ingênua do mundo. Tanto este como o outro e o terceiro revelaram-se essenciais e necessários para Pogorelsky. É claro que a repulsa pelas características mais extremas do “Hoffmanismo” estava enraizada na própria natureza do talento, na própria psicologia do jovem escritor russo. Mas, aparentemente, ele precisava do apoio de uma tradição artística autoritária, que abrisse a fonte de uma poesia milagrosa completamente diferente - longe do ceticismo rebelde, da ironia, da dissonância estética, de uma mistura de burlesco e bufonaria. Aparentemente, foi a tradição das baladas de Zhukovsky que lhe trouxe o apoio necessário.

No centro do mundo das baladas de Zhukovsky está uma pessoa, ou melhor, sua alma. Os enredos de baladas fantásticas revelam a dualidade das possibilidades nela contidas, a luta dentro e por ela de poderosas forças suprapessoais. Nisto Zhukovsky está próximo do mundo poético de Hoffmann. Mas o autor de “Svetlana” está longe do romântico alemão de outra forma: sua balada “universo” aparece como um mundo que é fundamentalmente inabalavelmente justo. O bem aqui é recompensado - com perfeição espiritual, imortalidade de sentimento, a maior bem-aventurança do “despertar da felicidade”. A queda e o mal são punidos impiedosamente e inevitavelmente. Em última análise, tudo aqui depende da própria pessoa, da sua escolha, da sua independência e fortaleza moral, da sua lealdade ao bem, à humanidade, a um sonho elevado e à lei dos seus antepassados. E claro - pela pureza e força de seus sentimentos.

A base do conceito de mundo da balada de Zhukovsky é a clara simplicidade dos princípios éticos, semelhantes às inspirações artísticas dos contos de fadas ou ao código moral patriarcal do povo. Surge um ideal de justiça mansa mas inflexível, que exclui igualmente a rebelião e a adaptação às circunstâncias, a luta pela felicidade de alguém e quaisquer concessões ao mal. Este ideal opõe-se à “era cruel” da modernidade, à turbulência e ao caos das contradições da vida. E o que é igualmente importante é que no maravilhoso mundo da balada esse ideal certamente triunfará. Daí a clareza e a precisão que prevalece na distinção entre o bem e o mal, as avaliações inequívocas, a sublime franqueza na interpretação das leis básicas da existência.

Esta sublime franqueza é precisamente o que Pogorelsky herda. Faz a alteração mais importante ao objetivo artístico de misturar o real com o milagroso: desaparece a oportunidade de questionar os valores da ordem ideal incorporada na história. Mas isto não significa simplesmente repetir as tradições do seu antecessor.

Os contornos das situações de enredo de Poppy Tree de Lafert são, em geral, semelhantes aos contornos de um típico conflito de balada. No centro da história está uma garota que lembra as heroínas das baladas “russas” de Zhukovsky. Diante do leitor está uma criatura jovem, pura, mansa, amorosa e obediente, mas suscetível à fraqueza e à ilusão. As forças do bem e do mal estão lutando pela alma da menina. No entanto, à medida que esta luta se desenrola, torna-se claro que as leis da prosa transformam parcialmente o conceito de mundo da balada.

As forças sobrenaturais do mal em Pogorelsky não são mais tão poderosas como nas “terríveis” baladas de Zhukovsky. O mal é impotente diante da piedade tradicional e de uma consciência limpa (“espíritos malignos” nem mesmo tentam tentar o honesto Onufrich). Ao mesmo tempo, as leis do mundo de fantasia de Pogorelsky são muito mais brandas para com os humanos do que as leis do “universo” da balada de Zhukovsky. A heroína de Pogorelsky mais de uma vez faz concessões ao mal (participa de um ritual de bruxaria, sonha com riqueza injusta, tenta suprimir em sua alma o amor puro por seu noivo). Nas baladas de Zhukovsky, tais concessões provavelmente entregariam a heroína ao poder do mal e trariam sobre ela uma retribuição impiedosa. Mas na história de Pogorelsky tudo funciona muito bem: basta que um sentimento moral prevaleça na alma de Masha em algum momento - e todos os seus pecados são perdoados e a virtude é recompensada por todos os padrões ao mesmo tempo. A Harmonia reinante não é ofuscada por nada. Mesmo a gananciosa Ivanovna, pronta para arruinar sua alma por causa do dinheiro das bruxas, não é destruída, nem envergonhada, mas, pelo contrário, satisfeita, consolada e incluída na harmonia geral de um final feliz.

Em Pogorelsky, a gentil benevolência do autor reina sobre tudo. A harmonia mundial das baladas parece ter sido libertada da tensão do maximalismo romântico e trazida de suas alturas extremas para o seio de um modesto idílio patriarcal. A ficção, encerrando o material selecionado do cotidiano em um círculo de convenções de um tipo especial, obrigando o leitor a passar por experiências terríveis, comoventes e engraçadas, justifica artisticamente o desfecho idílico e concilia com ele a exatidão do leitor. Repleto dos “grandes milagres” da balada (lembre-se de “Svetlana” de Zhukovsky: “Há grandes milagres nela, // tenho muito poucos”), o mundo idílico, sem desmoronar, contém conteúdo dramático em grande escala.

Permeado por diversos elementos de fantasia, o idílio participa da “romantização” (expressão do poeta romântico alemão Novalis) da vida cotidiana. Como resultado, este último torna-se estética e filosoficamente significativo. “...Eu dou ao comum um significado elevado, ao cotidiano e prosaico eu visto uma concha misteriosa, ao conhecido e compreensível eu dou o fascínio da obscuridade, ao finito - o significado do infinito. Isso é romantização”, escreveu Novalis. Tal “operação” (como Novalis a chamou) pode incorporar o pathos do subjetivismo romântico, provando “a capacidade do espírito humano de se elevar acima da... percepção comum do mundo”. Ao mesmo tempo, tal abordagem, em essência, não está longe daquela que a “grande” literatura realista em breve começará a afirmar. Há razões para acreditar que Pogorelsky antecipa a descoberta do conteúdo universal e eterno na vida cotidiana das pessoas comuns. Ou seja, a mesma descoberta que alguns anos depois ocorrerá nos Contos de Belkin.

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Na intersecção das mesmas tradições, formou-se a história de fantasia inicial de A. A. Bestuzhev. Somente na história “Sangue por Sangue” cada uma dessas tradições e a própria forma como são combinadas são significativamente transformadas.

A escrita da vida cotidiana, que recria reconhecidamente a própria carne da vida cotidiana, adquire aqui características do historicismo, um tipo próximo da estética de Walter Scott. A reivindicação de autenticidade histórica é imediatamente expressa pela referência às “Crônicas da Livônia”, de onde, segundo o “editor”, são extraídas “a moral e os incidentes desta história”. A declaração é sustentada pela natureza do quotidiano, pela capacidade de criar o sabor da época, pela objectividade e sobriedade de olhar as coisas. A sobriedade impiedosa do autor encontra expressão direta na caracterização de Bruno von Eisen, um estuprador bestial, tirano, assassino e fanático. A bestialidade de Bruno é ainda mais terrível porque é retratada sem os habituais efeitos românticos, no espírito da “estética do feio”. O personagem de Bruno é a carne do seu ambiente, uma expressão concentrada de sua moral e preconceitos. Portanto, diante do leitor não está um vilão grotesco, mas uma pessoa, em certo sentido, bastante comum.

Junto com a ênfase na autenticidade histórica (e em conexão indubitável com ela), o sabor folclórico da narrativa recebe especial importância. A narração não é conduzida pelo autor, mas como se fosse em nome do narrador, “um famoso caçador de histórias históricas e fábulas antigas”. Este último aprende a história do Castelo de Eisen com o pastor local, mas o pastor não é o autor desta história, mas apenas o guardião da tradição. Assim, a história contada é recomendada aos leitores justamente como uma lenda passada de boca em boca. A origem da história justifica o caráter “conto de fadas” da narrativa e, a partir daí, a orientação para o ponto de vista do povo passa a determinar as motivações do enredo. Fórmulas aforísticas folclóricas (“em mãos erradas, um chapim é melhor que um faisão”, “com cabelos grisalhos na barba, um demônio na costela”, “as lágrimas de uma mulher são orvalho”) explicam cada vez mais as transições da trama e, portanto, organizar a percepção do que está acontecendo. Aos poucos, o leitor é atraído para a esfera da consciência do folclore, encontrando-se confrontado com as suas leis especiais.

E então um começo fantástico entra no enredo da história com bastante naturalidade (em geral, até um pouco mais fácil que o de Pogorelsky). A princípio, há associações muito claras que lembram a ficção de Hoffmann (estas são as associações evocadas pela bruxa-cartomante, seu gato preto e rituais de bruxaria). Então, quando as previsões da feiticeira são cumpridas, surgem motivos que ecoam associativamente os enredos das baladas de Zhukovsky. Na história sobre o retorno de Bruno da campanha, sobre a cena do encontro de sua esposa com o amante que ele espionou, sobre a morte do barão e a retribuição que se abateu sobre seus assassinos, algumas situações em “Castelo de Smalholm” e a balada sobre “ The Old Lady” são transformados de forma única. Primeiro - o “triângulo” fatal, resolvido pelo assassinato, um choque selvagem de paixão, ciúme e sede de vingança, igualmente incontrolável e catastrófico. Então - uma atmosfera de horror insuportável, adensada na igreja, cujas paredes não podem proteger o pecador, a aparência de um cavaleiro, percebido como a personificação de forças do mal sobrenaturais, um sentimento de uma catástrofe inevitavelmente se aproximando, e em algum lugar no profundezas finais - uma sensação dos “segredos do mundo e da alma, uma sensação da infinidade do oculto .. elementos lutando na vida humana e em todo o universo”. Tudo isso às vezes é semelhante aos detalhes com o colorido figurativo dos temas das baladas “medievais” de Zhukovsky.

É verdade que os milagres da balada de Bestuzhev revelam-se imaginários: os assassinos do Barão Bruno são vingados não por um morto que veio do outro mundo, mas pelo irmão vivo do assassinado, que “se parece com ele cabelo a cabelo , voz a voz.” Mas o restante dos significados irracionais que invadiram a trama ainda permanece: afinal, tudo o que aconteceu significa o cumprimento da previsão do feiticeiro sobre a bruxa. Portanto, a atmosfera de balada criada pela realidade tangível da profecia profética e da retribuição fatal é preservada. Tudo contribui para que um conceito de balada do mundo com colisões da luta universal entre o bem e o mal, com a ideia de uma ligação imutável entre os movimentos da alma e o destino do homem, com o princípio de a justiça triunfando em todos os lugares e em tudo é projetada no material da crônica histórica. Pelos padrões desta mais alta justiça, não só a morte de Bruno é merecida, mas também a morte de Reginald e até a morte da aparentemente inocente Louise. São os padrões da balada que se aplicam, imbuídos do espírito do maximalismo romântico, impiedosamente duros não só em relação ao crime, mas também em relação à fraqueza humana. Tal como no mundo das baladas de Zhukovsky, ninguém escapa à justa retribuição: esta atinge tanto o irmão de Bruno Eisen como toda a cavalaria da Livónia, que se marcou com despotismo, fanatismo e violência cruel (a história sobre a destruição do Castelo de Eisen no final da história não deixa de ter nuances de generalização simbólica). O conceito de balada é aqui projetado não apenas na vida cotidiana, mas também na história civil. Seus postulados começam a soar como a determinação dos destinos de classes, sociedades e estados inteiros.

Assim, no momento de seu início, a história de fantasia russa assume formas que devem muito ao devaneio “infantil” (como era então considerado) da consciência folclórica. Ao lado do idílio patriarcal, desenrola-se uma utopia patriarcal, e ambos são preparados, motivados, santificados pela tradição da balada e, através dela, pela ligação da balada com a cosmovisão poética popular. O autor esclarecido distingue-se ligeiramente desta harmonia patriarcal com as entonações humorísticas da narrativa, mas apesar de tudo, com evidente prazer rende-se ao seu poder espiritual, assim ajustado. E aqui está o resultado óbvio: o otimismo sonhador das primeiras histórias fantásticas introduz nuances importantes no tom geral tenso e otimista da literatura russa anterior a dezembro. O contato com a crença popular simplória nos milagres fortalece à sua maneira as esperanças de triunfo do bem características da época: seu pathos adquire uma espontaneidade e integridade especiais, permitindo-lhes resistir ao ataque de dúvidas e decepções já fermentadas. .

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Depois de 1825, as mudanças históricas aumentaram o interesse pela fantasia a uma intensidade sem precedentes. Isso acontece naturalmente. A derrota dos dezembristas não afetou apenas a situação política do país. A atmosfera espiritual da vida russa também mudou. O triunfo da reação encontrou um complemento natural no triunfo da vulgaridade: durante a primeira década pós-dezembro, uma pessoa honesta e pensante viu ao seu redor “uma massa sem forma e sem voz de baixeza, servilismo, crueldade e inveja, cativando e absorvendo tudo. ” Nessas condições, a sede do milagroso intensificou-se inevitavelmente: a consciência humana precipitou-se para além da monótona realidade da “atemporalidade”, para um mundo onde as leis da “era cruel” e a razão prática com a sua lógica deprimente de adaptação e cálculo pareciam perder seu poder. Aqui deram lugar a outra lógica – nem sempre benéfica e consistente com os princípios do bem, mas atraente simplesmente porque é diferente, não “local”.

Tendências de um tipo completamente diferente estavam intrinsecamente entrelaçadas com esse impulso. O fracasso dos revolucionários russos, os resultados decepcionantes da revolução burguesa na Europa, a descoberta de contradições imprevistas e depois completamente incompreensíveis no desenvolvimento social deram origem a um sentimento de dependência dos destinos humanos e de toda a história mundial de algumas leis e forças misteriosas. desconhecido para a mente. Esse sentimento causou, porém, não apenas horror. O sentimento de irracionalidade da ordem mundial muitas vezes alimentou o entusiasmo (que também não se dava bem com as regras do pensamento racional), e surgiu um terreno fértil para ardentes sonhos utópicos de novos tempos, de uma futura idade de ouro e do paraíso terrestre. O terror e a esperança fundiram-se facilmente num sentimento partilhado de possibilidade desconhecida. Por fim, não menos importante foi o desejo de um conhecimento objetivo, livre de restrições dogmáticas, o desejo de uma nova verdade sobre o mundo e o homem. Esse desejo também foi expresso na atração pela ficção científica. “...As ideias mais verdadeiras sobre a realidade são necessariamente animadas pelo sopro da fantasia”, escreveu mais tarde V. I. Lenin.

Histórias fantásticas da era pós-dezembro revelam algumas características comuns consistentes. Em primeiro lugar, é rico em conteúdos sociais específicos. Um traço identificado ainda na época do nascimento do gênero torna-se mais agudo do que antes: a ficção científica da segunda metade dos anos 20 e 30, via de regra, é colorida nos tons de uma denúncia social ou moral de modernidade.

Foram estabelecidas várias direções principais de crítica à sociedade moderna. A primeira delas é a denúncia da “luz”: o enredo fantástico das histórias de V. P. Titov, N. A. Melgunov, K. S. Aksakov, V. F. Odoevsky, A. K. Tolstoy acaba por ser uma forma de expor os vícios deste ambiente. A atmosfera de vaidade, hipocrisia, malícia, engano, traição e traição que reinava na vida cotidiana da “luz” estava associada ao vazio espiritual e à falta de sentido desta vida. Surgiu uma imagem de um mundo terrível, essencialmente fantasmagórico, que às vezes (principalmente em Odoevsky) se transformou em uma imagem mais ampla de uma pseudocivilização enfeitada, distorcendo a natureza natural do homem, os elementos naturais da existência nacional.

Uma direção igualmente notável da crítica social foi a denúncia do Estado autocrático despótico. Foi capturada com sensibilidade pelos contemporâneos, mesmo em obras que, deste ponto de vista, pareciam completamente inofensivas. Quando, por exemplo, o “conto de fadas mágico” “Opala” de I. V. Kireevsky encontrou obstáculos de censura e foi sujeito a correções, pode-se até ficar surpreso. No entanto, não foi sem razão que a censura sentiu aqui o espírito de “más intenções”. O herói do conto de fadas, o rei sírio Nurredin, rejeitou os valores oficialmente aprovados - vitórias, glória, grandeza e poder de governo - como a personificação de vaidades e mentiras sem sentido. Isto poderia ser percebido como uma negação do culto à conquista, como uma polêmica contra a ideia de poder imperial, que serviu de principal justificativa para o regime de Nicolau.

A sátira e a fantasia se entrelaçaram na denúncia da burocracia dominante. De esboços satíricos adequados da moral burocrática a grandiosas pinturas grotescas que recriam o sistema de leis do sistema burocrático, expondo a falta de naturalidade de seus fundamentos - esta é a gama da prosa fantástica russa daqueles anos. Ela retratou o Estado reacionário como um mundo de ficções anti-humanas que deslocam ou desfiguram a vida.

Outro tema consistente na ficção pós-dezembro é a denúncia do poder do dinheiro – este novo mal social que fazia parte da vida russa. Não admira que o herói da história de Melgunov “Quem é ele?” encontra um mensageiro de forças demoníacas na área de recepção de um banco, não é sem razão que os contatos e transações entre forças demoníacas e pessoas estão de uma forma ou de outra ligados nas histórias de ficção científica russa com o tema da riqueza injusta, da ganância; e lucro. Não é à toa que o tema do dinheiro coexiste aqui muitas vezes com o tema do crime: o dinheiro aparece como uma força perigosa que destrói os fundamentos morais da sociedade humana. A sua própria possibilidade está ameaçada – a força divisória do “mercantilismo” parece tão catastrófica.

Mas ao mesmo tempo que se observam todas estas manifestações de sátira social específica, não se deve perder de vista a sua importante característica comum. A concretude social e a nitidez social da representação da realidade, via de regra, estão inseparavelmente ligadas nas histórias de ficção científica russas da era pós-dezembro com a ideia do sobrenatural. Quase em cada um deles, fora da realidade que envolve a pessoa, assume-se um mundo diferente, inacessível à percepção humana, não compreendido pela mente, não sujeito às leis naturais da existência. A imagem deste mundo “sobrenatural” aparece, como vimos, nas primeiras histórias de ficção científica de autores russos. Mais tarde, isso se torna um sinal estável do gênero. A lei também é estabelecida, em virtude da qual o mundo “sobrenatural” não fica isolado nas histórias do mundo real. Enredos fantásticos demonstram repetidas vezes sua interpenetração: forças sobrenaturais invadem de vez em quando a vida humana (“real” ou imaginária), as pessoas, por sua vez, tentam penetrar no outro mundo com a ajuda de magia, feitiçaria e bruxaria, para se juntar suas possibilidades.

É assim que o princípio fundamental da cosmovisão romântica – a dualidade de mundo – é realizado. O conceito de mundos duais era uma parte necessária e uma base fundamental da arte dos românticos; expressava as experiências mais poderosas dos românticos. Neste ponto convergiu muito do que já foi dito acima - profunda insatisfação com o presente, um sonho de outros mundos, um desejo de transformar o mundo existente de forma irreconhecível. E tudo isso encontrou respaldo no culto romântico da imaginação. A imaginação foi reconhecida como tendo direito à liberdade ilimitada de invenção, e liberdade de invenção significava o direito de representar o imaginário como realmente existente.

Ideias fantásticas sobre o sobrenatural estavam destinadas a desempenhar um papel de destaque no desenvolvimento da literatura russa. A ficção científica deste tipo minou os dogmas do racionalismo iluminista e contribuiu grandemente para a sua superação. Até 1825, as ideias racionalistas e os princípios do Iluminismo dominaram o pensamento social, a ciência e a literatura russos, mas agora, sob a influência das lições da história, começaram a dar origem a dúvidas cada vez maiores. Não foram apenas as ilusões iluministas sobre o domínio da razão sobre a vida e a possibilidade de subordinar o movimento da história a ideais teóricos construídos racionalmente que foram dissipadas. Toda a imagem do mundo, construída pela filosofia do Iluminismo, foi questionada. O conceito de determinismo desenvolvido por esta filosofia começa a parecer demasiado simples e mecanicista, não abrangendo toda a misteriosa complexidade da “ligação de causas e efeitos na natureza e na história”. A insatisfação com os princípios racionalistas do psicologismo iluminista, que deixavam toda a esfera do irracional e do subconsciente além dos limites da sua atenção, também era cada vez mais evidente. Nesta situação, recorrer a ideias poéticas sobre o sobrenatural significou, antes de mais, uma tentativa de romper com as limitações impostas pelos esquemas racionalistas - filosóficos, sociais, psicológicos e estéticos. A arte imediatamente ultrapassou os limites das ideias legalizadas e ganhou liberdade para buscar a verdade não prevista por elas. O elevado valor de tal oportunidade, especialmente importante em tempos de crise e de ponto de viragem, explica em grande parte a rápida propagação da sede do milagroso depois de 1825.

A ideia do sobrenatural assume agora cada vez mais formas sugeridas pela mitologia. A prosa fantástica russa está repleta de personagens mitológicos - silfos, salamandras, ghouls, lobisomens, sereias, tritões, goblins, brownies, kikimores, mortos-vivos, fantasmas, bruxas, feiticeiros e outros “espíritos malignos”. Essas misteriosas criaturas fantásticas, retratadas de forma satírica ou poética, estão aqui próximas em muitas de suas qualidades do mundo humano. Eles podem amar, jogar, odiar, sofrer, têm desejos, são imortais, mas não onipotentes. A ideia deles, portanto, não está separada com absoluta clareza da ideia da natureza humana. Há uma oportunidade de ver isso de uma nova maneira, de uma perspectiva inesperada. As fontes mais importantes de tais imagens e ideias continuaram a ser as crenças populares e a poesia popular. Mas agora a imaginação dos prosadores russos também foi alimentada pelos ensinamentos de Paracelso, Boehme e outros místicos dos séculos XVI-XIX. E, finalmente, a influência da literatura romântica pan-europeia foi sentida com muito mais intensidade do que nos anos anteriores a dezembro.

A relação de tais imagens e ideias com a realidade varia de diferentes maneiras na prosa fantástica russa. Mas toda essa variedade de opções se enquadra na estrutura de algumas leis gerais, que estão essencialmente igualmente distantes do misticismo e da criação ingênua de mitos populares. A ficção romântica não exige uma crença real na realidade do sobrenatural. Pelo contrário, cresce em solo preparado pela extinção dessa fé. O sobrenatural (bem como sua penetração no mundo “aqui” da vida humana) aparece nas histórias dos românticos russos como um fenômeno estético, como a própria realidade artística. Mas na ficção científica russa dos anos 30, tais situações são relativamente raras, quando imagens que incorporam ideias sobre o sobrenatural agem como puras convenções, usadas em prol de alegorias alegóricas ou satíricas. Muito mais frequentemente, essas imagens sugerem uma percepção diferente. Na maioria das vezes, criam uma atmosfera artística à qual o leitor deve se render, pelo menos por um tempo, envolvendo-se emocionalmente. Além disso, a relação da imagem com a consciência do leitor pode ser diferente, mas tal momento é necessário. O leitor deve, em algum momento, experimentar uma sensação direta de admiração e reagir a esse sentimento com admiração, horror ou deleite.

No entanto, a variedade de formas com que tudo isso se revestia também não era de pouca importância. Muito em breve surgiram vários tipos principais de narrativa fantástica, cada um dos quais com uma função especial.

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Comecemos pela variedade do gênero que foi menos afetado pela influência da mitologia romântica: sua descrição servirá de pano de fundo contrastante para as características de todas as outras variedades. Estamos falando de narrativas que deram continuidade às tradições da literatura utópica. Eram tradições fortes e antigas: a ficção tem sido usada há séculos para criar imagens ideais de harmonia social e de uma vida feliz para as pessoas. As utopias retratavam algo irreal como existente, portanto os esforços da imaginação e a técnica específica do fantástico em todas as épocas revelaram-se seus componentes necessários. Estruturas estáveis ​​​​de histórias utópicas foram formadas, e cada uma delas, de uma forma ou de outra, expressou os principais motivos que impulsionavam os utópicos - profunda insatisfação com a ordem existente e um desejo apaixonado de erguer (ou pelo menos ver) um maravilhoso mundo novo em seu lugar.

Porém, às vezes, ao lado das antecipações da harmonia desejada, surgiam imagens de natureza exatamente oposta, lembrando antes pesadelos. Eles foram criados por utopias negativas, que provavelmente são chamadas de distopias com mais precisão. Em alguns casos, estas distopias continham “uma paródia satírica de uma utopia positiva, ironicamente virando-a do avesso”. Nesses casos, tudo se resumia a uma zombaria do idealismo abstrato dos impulsos utópicos. Mas também houve casos frequentes em que as distopias continham avisos sérios sobre perspectivas sombrias ou catastróficas para o futuro.

Na Rússia, a utopia literária estabeleceu-se e ganhou popularidade no século XVIII, durante o apogeu do Iluminismo russo. A nova ascensão do utopismo já estava associada ao movimento dezembrista. Poucas utopias puras apareceram nessas épocas (“Journey to the Land of Ophir” de M. A. Shcherbatov, “European Letters” de V. K. Kuchelbecker, “Dream” de A. D. Ulybyshev), mas fragmentos e motivos utópicos foram frequentemente incluídos nas obras de outros gêneros . A popularidade das narrativas utópicas foi explorada por fornecedores habilidosos de leitura divertida, como F. ​​V. Bulgarin. Também surgiram distopias, geralmente desempenhando funções de sátira naquela época (“Viagem à Ilha dos Canalhas” de N. P. Brusilov, etc.).

A derrota dos dezembristas foi seguida por uma pausa no desenvolvimento do gênero utópico. O sistema de ideias que criou imagens de liberdade futura e justiça social (a sua concretização mais marcante foi a história “O Sonho” de A. D. Ulybyshev) está a passar por uma crise e precisa de ser substituído de acordo com o espírito dos novos tempos. Logo tal substituição é encontrada: na virada dos anos 30 e 40, aparecem novamente obras muito notáveis ​​​​do gênero utópico, agora próximas das formas do gênero fundamentalmente não canônico da história.

Foi durante este período de crise que foi publicada uma das distopias russas mais marcantes do século XIX. Foi a história de V. F. Odoevsky “A Cidade sem Nome” (1839). Odoevsky, à sua maneira, transformou a poética das “visões” fantásticas características das utopias dos tempos antigos. Sua história contém uma história sobre um país desconhecido, que pode ser percebida como a fantasia de um louco. E junto com o tema da loucura, a história também inclui uma interpretação dupla e puramente romântica dela. A loucura aparece como doença, patologia e ao mesmo tempo - o estado de espírito mais elevado, abrindo caminho para insights e profecias. Isto permite-nos dar à história do “homem negro” as características de um “antigo sermão acusatório” (S. A. Goncharov) no espírito dos discursos proféticos de João Teólogo, Isaías e Daniel. A história adquire sabor e significado escatológico, em consonância com as imagens tradicionais do “fim do mundo”. Mas todas estas propriedades da história de Odoevsky servem ao propósito completamente racional do seu autor: a história de Benthamia (o chamado país desconhecido) deve alertar sobre tendências sociais perigosas, cujo desenvolvimento pode levar a humanidade ao desastre.

Existe uma técnica muito característica (como veremos) daquela época: as alucinações ou invenções delirantes do herói dão ao autor a oportunidade de realizar algo como um experimento mental necessário para testar a ideia que confunde o autor. Em “A Cidade Sem Nome”, a então cada vez mais popular filosofia do “utilitarismo”, formulada pelo advogado e moralista inglês Jeremy Bentham, foi posta à prova. A teoria de Bentham parece bastante razoável e natural (“o uso é o motor essencial de todas as ações humanas!..”). Mas um enredo fantástico permite testar essa “ideia” até o limite, implementando-a com absoluta consistência.

A história do “homem negro” leva os leitores ao estado de Benthamia, onde a ideia de benefício se tornou o princípio determinante da vida. Em nome do benefício, os “fundamentos instáveis ​​da chamada consciência” são rejeitados; a ciência, a arte e a religião dos benthamistas são subordinadas à ideia de benefício. O enredo garante a máxima pureza do experimento. Um novo Estado está a ser criado numa ilha deserta; os seus fundadores são uma comunidade de entusiastas com ideias semelhantes. Todos eles estão absortos em uma atividade incansável: “Um estava trabalhando em uma máquina, outro estava explodindo novas terras, o terceiro estava deixando o dinheiro crescer”. Mas quais são os resultados da implementação descomplicada de uma ideia aparentemente tão inegavelmente positiva? No início, o sucesso segue-se ao sucesso, Benthamia prospera. Porém, com o tempo, a ideia de benefício leva inevitavelmente os benthamitas a explorar os povos vizinhos. A exploração transforma-se em agressão armada, o novo Estado transforma-se numa potência colonial. E então a adesão consistente ao princípio do benefício leva inevitavelmente a conflitos internos. Os interesses de diferentes grupos e indivíduos colidem cada vez mais, a desigualdade social aumenta e as leis do egoísmo intransigente triunfam. O seu triunfo transforma-se em ruína económica; A necessidade crescente e a falta de bens de primeira necessidade estão amargurando as pessoas. A luta começa, transformando-se em guerras civis. A ditadura dos comerciantes (“feudalismo banqueiro”) é substituída pelo poder das classes “mais baixas” (artesãos, agricultores). Mas a cada mudança, a situação do país só piora, a sua economia e toda a vida pública tornam-se cada vez mais primitivas e o sofrimento da sua população aumenta. O declínio económico e social da sociedade é acompanhado pela degradação espiritual do homem: todas as suas forças diminuem e tornam-se decrépitas; as qualidades humanas mais importantes são atrofiadas - como desnecessárias. Para completar todos os problemas, a natureza ao seu redor se levanta contra o homem e os desastres naturais destroem os restos da civilização de Bentham. Tudo termina em completa selvageria e na morte sem vestígios de um povo outrora próspero.

Há muito que se aceita legitimamente que a América serviu de modelo de Estado benhamita para Odoevsky. Mas outro julgamento também é válido: “O endereço social desta utopia (mais precisamente, distopia. - V.M.) é mais amplo”. Odoevsky sem dúvida tem em mente a civilização ocidental como um todo. Embora o significado objetivo de sua advertência possa ser dirigido a qualquer sociedade que tente substituir os valores espirituais pela autocracia do princípio da utilidade, a origem ocidental do utilitarismo e os perigos futuros associados a ele, aparentemente, parecem a Odoevsky. seja profundamente lógico. Isto é indiretamente confirmado pela justaposição contrastante da utopia positiva do mesmo autor, cujo tema é o futuro da Rússia. O ensaio dedicado a ela chama-se “Ano 4338”.

Esta história utópica (1840) retrata a Rússia no século quarenta e quatro. Em outras palavras, também neste caso o experimento mental pressupõe um período que abrange muitos séculos. Mas o resultado da suposição fantástica aqui é claramente (e significativamente!) diferente. Se os habitantes de Benthamia, o seu caminho secular levou a um estado primitivo, às florestas, “onde a captura de animais lhes dava a oportunidade de ganhar comida para si próprios”, então a Rússia ideal do futuro, pelo contrário, está cheia de milagres técnicos. O progresso da tecnologia dá ao homem uma riqueza sem precedentes, um conforto sem precedentes e um poder sem precedentes sobre a natureza.

Contudo, não é apenas a existência material das pessoas que muda. A tecnologia também contribui para a melhoria de sua vida mental. Odoevsky, em particular, acredita que o uso do magnetismo pode expulsar toda a hipocrisia e fingimento da sociedade russa e que esta mudança afetará de forma mais benéfica as amizades, o amor e as relações familiares das pessoas do futuro.

Na utopia de Odoevsky, as grandiosas conquistas do progresso técnico não estão associadas a mudanças sociais radicais. A estrutura social da Rússia do futuro é delineada aqui de forma um tanto confusa. No entanto, é bastante óbvio que estamos perante uma monarquia, que mantém classes privilegiadas e uma estrutura de gestão burocrática. A novidade está na combinação dos princípios da burocracia e da tecnocracia, ou melhor, da artocracia (da palavra “arte” - arte). A elite dominante é composta por cientistas e poetas, dotados de cargos burocráticos correspondentes e ligados por relações de subordinação oficial. O próprio soberano reinante “pertence ao número dos primeiros poetas”. E não é surpreendente: poetas e filósofos ocupam os níveis mais elevados da hierarquia social do futuro. Aparentemente, não é por acaso que a representação do Estado ideal inclui uma alusão à possibilidade de preservar e desenvolver a tradição de coexistência patriarcal. O primeiro lugar no governo é atribuído ao “Ministro da Reconciliação”, e as principais figuras da administração são os “juízes pacíficos” a ele subordinados. A sua tarefa comum é prevenir ou superar todos os desacordos, conflitos, litígios, levando os que estão em disputa a uma resolução pacífica. Este princípio se aplica às relações governamentais, à vida familiar e às disputas científicas ou literárias.

Odoevsky vê o desenvolvimento da educação e os sucessos da ciência como a base para a futura renovação e prosperidade da Rússia (o mais importante deles é a unificação de todas as disciplinas anteriormente separadas num sistema de conhecimento holístico inacessível às pessoas do século XIX) . Na utopia, é claramente transmitida a ideia de que só a iluminação pode garantir o verdadeiro progresso e a verdadeira harmonia na vida humana. Não menos clara é a ideia de que a Rússia está destinada a tornar-se no futuro um centro mundial de educação e progresso.

Esta ideia é obscurecida pelo contexto: a Rússia do século quarenta e quatro está a prosperar num contexto de declínio catastrófico do Ocidente. Da outrora grande cultura dos “Deutschers” (isto é, dos alemães), restam apenas alguns trechos das obras do quase desconhecido poeta Goethe. Os ferozes americanos vendem as suas cidades em leilões públicos e, quando esta fonte de rendimento seca, tentam saquear os países vizinhos. Apenas a China manteve a capacidade de desenvolvimento. Mas este país está na órbita das influências culturais da Rússia e segue-a em tudo, concentrando-se nas suas conquistas e na sua experiência.

Por que a Rússia se tornará o chefe da civilização mundial? A possibilidade de explicação é indicada apenas por dicas, mas essas dicas são bastante transparentes. O narrador fictício da história “Ano 4338” é apresentado aos leitores como um estudante chinês, Ippolit Tsungiev, viajando pela Rússia. Tsungiev menciona casualmente que vários séculos antes, o grande imperador “finalmente despertou a China do seu sono de séculos” e “nos introduziu na família comum dos povos educados”. Seguem-se ataques contundentes à rigidez, “em que os nossos poetas ainda encontram algo de poético”, e um pouco mais tarde - argumentos de que os chineses são “um povo jovem” e que só precisam de ultrapassar a distância “dos nossos vizinhos famosos. ” O paralelo, reminiscente das transformações de Pedro e do seu significado para a história russa, é completamente óbvio.

A ideia da futura degradação do Ocidente e da sua cultura está precisamente correlacionada com este lembrete. A ligação oculta entre as duas ideias de Odoevsky foi sem dúvida clara para os seus leitores, testemunhas ou participantes nos debates históricos e filosóficos que eclodiram nas décadas de 30 e 40. Muito é esclarecido, por exemplo, pelo epílogo do livro “Noites Russas” (1844) de Odoevsky, que inclui “Cidade sem nome” como parte dele. Em nome dos heróis do livro, jovens idealistas russos, Odoevsky fala sobre a grande missão universal que a Rússia deve cumprir. O tempo “em breve ultrapassará a velha e decrépita Europa - e, talvez, a cobrirá com as mesmas camadas de cinzas imóveis que cobriram os enormes edifícios dos povos da América antiga - povos sem nome”. A crise é inevitável: no Ocidente, na “embriaguez material” que o tomou, a ciência e a arte devem perecer - não são os elementos da alma que foram transferidos para estas esferas, mas os elementos do corpo. Preocupado com as “condições materiais da vida material”, o Ocidente está gradualmente a perder o seu sentimento religioso. A Rússia, pelo contrário, traz consigo as garantias do desenvolvimento futuro, porque na vida russa, com os seus princípios patriarcais inerradicáveis, a acção dos elementos, “quase perdidos entre outros povos”, ainda não se enfraqueceu. Este é “um sentimento de amor e unidade, fortalecido pela luta secular contra forças hostis”, “um sentimento de reverência e fé, santificado pelo sofrimento secular”. Só é necessário combinar esses sentimentos vivificantes com o poder do conhecimento e da atividade ordenada. Foi isso que Pedro, o Grande, fez no seu tempo, apresentando à Rússia os sucessos da civilização ocidental e do progresso científico e tecnológico europeu. O segredo do sucesso reside agora na preservação dos fundamentos do Estado criado por Pedro e sem minar os princípios fundamentais da vida das pessoas, na continuação constante do trabalho do reformador do czar, na melhoria do “organismo do povo” russo com inoculações de esclarecimento. O resultado esperado de tal movimento é apresentado ao leitor no “Ano 4338”.

A ideia do messianismo russo, que permeia a história de Odoevsky, carrega em si os sinais característicos de um sonho romântico. Nele vive a “obstinação da subjetividade” característica do romantismo (G. W. F. Hegel). Mas não menos forte é a ligação entre as construções utópicas do escritor e as tradições do racionalismo iluminista. A orientação específica das duas utopias de Odoevsky – negativa e positiva – é diferente, mas os seus objectivos, como vemos, são os mesmos. E, em essência, há uma base sobre a qual se baseia cada uma de suas duas histórias fantásticas. Este não é um jogo de imaginação livre e irracional, mas algo próximo de hipóteses teóricas. P. N. Sakulin chamou o método criativo de Odoevsky de “ficção lógica” utópica: este é “um tipo quimérico de imaginação, quando é “conscientemente” levado além dos limites do mundo concreto, mas de tal forma que... em com base em considerações lógicas, estende linhas para a realidade da distância infinita." A conclusão de Sakulin parece bastante justa: as imagens do futuro (claro ou escuro) de Odoevsky baseiam-se em hipóteses deduzidas logicamente do que realmente existe (ou está planeado) no mundo moderno. Acontece que tal suposição é levada ao último limite mental - por mais incrível que pareça o resultado final. E a poética da ficção fantástica permite-nos abstrair de todas as circunstâncias factuais ou conexões que não se enquadram no esquema de tal suposição e são capazes de questioná-la (por exemplo, das conexões entre o progresso científico e tecnológico e as mudanças na o sistema social que já era perceptível naquela época). A correção lógica e a harmonia formal das construções utópicas revelam-se a sua principal justificativa em tais casos.

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Ao lado das utopias e distopias, existiu felizmente uma narrativa fantástica do tipo conto de fadas - muito mais direta e “ingênua”. Seus princípios determinaram, por exemplo, a estrutura do “conto de fadas mágico” de I. V. Kireevsky “Opal” (1831) ou da “história fantástica” de K. S. Aksakov “A Nuvem” (1836). Estas obras, embora diferentes em muitos aspectos, são reunidas pela mesma forma de usar e motivar o milagroso. Nesse tipo de narrativa, o autor oferecia ao leitor um enredo que poderia incluir milagres sem quaisquer restrições ou justificativas. Essa era a semelhança de tais narrativas com a prosa de contos de fadas folclóricos, o que justificava seu direito à definição do gênero “conto de fadas”. No entanto, a semelhança com o gênero protótipo do folclore revelou-se relativa. Num conto popular, estritamente falando, não há sobrenatural, nem milagre no sentido próprio - paradoxal - dessas palavras. Todas as travessias de “fronteiras” dentro do mundo dos contos de fadas (“ida” e volta) não significam uma violação das leis naturais da existência e, em seguida, um retorno a essas leis. Um conto popular não conhece mundos duais: o quotidiano e o milagroso são aqui combinados como componentes da mesma “realidade” de conto de fadas, isolada da realidade real e existindo no seu próprio tempo e espaço especiais. Milagres no mundo dos contos de fadas não surpreendem ninguém e nem são percebidos como tal.

Em Kireevsky e Aksakov, a narrativa é estruturada de forma diferente: em suas histórias, de vez em quando, certamente surge uma sensação de milagre (isto é, um acontecimento do incompreensível e do incrível). Essa é a história da transferência de seu herói Nurredin por Kireyevsky para um planeta misterioso escondido na desgraça de seu anel. Essas são as aparições de Aksakov da garota das nuvens e de seu misterioso pai, que aparecem duas vezes na vida do herói da história, Lotharius Grunenfeld.

A improbabilidade de tais eventos geralmente é sinalizada precisamente pelos sentimentos do personagem principal. “Uma espécie de conto de fadas, mágico e tentador”, foi uma das primeiras impressões de Nurredin ao mergulhar no mundo do “novo planeta” que se abriu para ele. Lotharius vê seu primeiro encontro com a garota das nuvens como um “incidente milagroso” em que ninguém poderia acreditar. O mundo dual complica e, em essência, transforma a integridade ingênua da trama supostamente de conto de fadas. Mas, apesar de tudo isso, o leitor é apresentado a um mundo artístico especial, onde, como num conto de fadas, “tudo pode acontecer”.

Os enredos de “contos de fadas” permitem que Kireevsky e Aksakov demonstrem aos leitores a interpenetração e o confronto direto de dois mundos - o ideal e o real. Cada vez que uma história fantástica revela a sua incompatibilidade, a natureza catastrófica dos seus contactos diretos. Surge um lindo mundo de sonho com sua harmonia “sobrenatural”. Surge a vulnerabilidade do ideal, a impossibilidade da existência de um sonho e de um sonhador dentro da realidade prosaica da vida cotidiana. Mas, de acordo com a lógica do pensamento romântico, isto não põe em causa o valor do ideal. Ao contrário, o menor indício da possibilidade de sua concretização o deixaria desconfiado: afinal, para um romântico, a viabilidade de um ideal significa sua participação na realidade, sempre imperfeita e falha. Portanto, um leitor sensível poderia detectar notas positivas e otimistas nos finais trágicos dos contos de fadas russos. Havia razões para isso: as histórias compostas por Kireevsky e Aksakov serviam não tanto para expressar a “tristeza mundial”, mas para afirmar os valores positivos postulados pela arte romântica.

A história sobre “um incidente da vida infantil de Lothar” serve como uma idealização romântica da infância. Na simplicidade e espontaneidade da visão de mundo de uma criança, o romântico via os critérios da mais elevada moralidade e humanidade. A infância era considerada um estado romântico que encarnava uma ligação harmoniosa entre o homem e a natureza, a proximidade com os seus segredos mais íntimos. Não é à toa que é a criança Lotharius quem tem a oportunidade de entrar em contato com o mundo dos seres sobrenaturais e despertar o amor de um deles. Somente a alma de uma criança ingênua e inexperiente pode aproximar-se da verdade de uma ordem superior: a experiência, o racionalismo, a “iluminação” inevitavelmente tornam um adulto cego e surdo a ela. Aksakov se esforça aberta e persistentemente para afirmar esta tese.

O amor também está rodeado na história por uma auréola de significado superior. É aqui entendido como o despertar da alma, como a sua libertação do cativeiro da prosa cotidiana. E ao mesmo tempo - como uma aproximação ao ideal, porque no amor a pessoa renuncia a si mesma pelo bem do outro, elevando-se assim acima de si mesma. O significado simbólico do tema é garantido pelas palavras proféticas da menina dos sonhos: “Saiba que de cada reino da natureza criaturas maravilhosas vêm ao mundo, e quando uma menina brilha diante de você... com um olhar inspirado, com encanto celestial no rosto dela, saiba: este é um convidado entre vocês, esta é uma criatura de outro, “mundo maravilhoso”.

Aksakov e Kireevsky (cada um à sua maneira) se esforçam para usar os meios da ficção científica para incorporar ideias românticas sobre a essência oculta do mundo. Não é à toa que essas ideias se revestem de imagens femininas: mesmo nas primeiras histórias de Novalis e na filosofia de Schelling, a ideia de feminilidade foi afirmada como o início que constitui a base do ser. O culto romântico da feminilidade serviu de base para o culto romântico do amor: somente através do amor o romântico acredita que se abre o caminho que leva ao conhecimento da “alma do mundo” feminina (afinal, feminilidade é o amor em sua mais elevada , significado totalmente unificador). É assim que as coisas são nas histórias dos românticos russos: o conhecimento do absoluto, a revelação dos segredos mundiais chega aos seus heróis como uma inspiração amorosa.

A ideia de Kireyevsky sobre a base do mundo combina o culto da alma feminina com o culto da música, não menos importante para o romantismo. A bela garota, na qual foi corporificada a alma do mundo ideal apresentado a Nurredin, é simbolicamente chamada de Música do Sol. Este nome serve como uma dica esclarecedora, desprovida, porém, de certeza final. O elemento musical na história é vago, mutável, fluido: a música às vezes soa como um tema verbal poético, depois se condensa em uma forma feminina visível, depois se desenvolve em uma imagem vaga de beleza sonora que surge do influxo de impressões. Mas em todas as suas formas, a música é marcada por sinais claros de um poder superior que pode aproximar uma pessoa de “outros mundos”. Também fica claro que os significados simbólicos da feminilidade, da música e do amor se combinam. Para um romântico, estas são três forças que personificam a unidade e a integridade da vida mundial. Portanto, na música, como no amor, o mistério da existência se revela, o isolamento imaginário de seus fenômenos é superado, a alma ganha acesso ao infinito.

Os enredos de contos de fadas estão imbuídos do espírito do maximalismo romântico. Na “Opala” de Kireyevsky, os falsos valores de grandeza terrena, riqueza, poder e fama são rejeitados sem hesitação. Mas valores de uma ordem completamente diferente também são questionados (ou, pelo menos, como sinal de alguma incerteza) - aquelas experiências românticas que o herói vivencia quando se encontra num planeta misterioso, num mundo de ideal possibilidades. Suas delícias e prazeres são parcialmente comprometidos pela lembrança de seu lado inferior terreno: enquanto Nurredin se entrega ao “êxtase contínuo dos sentimentos” e à “musicalidade dos movimentos do coração”, seu país está exausto “da desordem e da ilegalidade”, a justiça é pisoteada. , os pobres sofrem e o desânimo toma conta do povo. Outra coisa não menos importante: a sublimidade dos prazeres espirituais abertos ao homem também tem um certo limite interno. Tendo conseguido o beijo da Música, Nurredin perde o anel mágico e com ele o acesso ao mundo do ideal. Torna-se claro que a posse além de certo ponto significa perda. E no final, o único valor incondicional na história de Kireevsky é o sonho, o próprio desejo do absoluto e do infinito.

O mesmo pathos se reflete de maneira diferente no final da história de Aksakov. A história da morte do herói, incapaz de sobreviver no mundo terreno, vazio após o desaparecimento do maravilhoso “hóspede”, termina com um significativo motivo simbólico: “duas nuvens leves se afastavam pelo céu”. Essa chama a atenção: uma “nuvem leve” deslizando sozinha no “deserto do céu” costumava simbolizar na história o aparecimento de um representante de outros mundos. A duplicação repentina do símbolo pode ser interpretada como a introdução do herói ao mundo supramundano. Neste sistema, a morte de um herói significa a dissolução dos grilhões do tempo e do espaço, a libertação do espírito do “cativeiro” da matéria (afinal, era assim que o cativeiro era avaliado que o bem-estar vulgar do o adulto Lotharius foi avaliado), significa um avanço para a eternidade, etc.

O sentido alegórico da trama fantástica segue os contornos de uma concepção poética e filosófica típica do romantismo inicial, que reduzia a vida de um indivíduo, bem como toda a história humana, a uma espécie de “tríade”. O estágio inicial foi a harmonia primordial do homem e da natureza, do espírito e da matéria, da terra e do céu (tais são a infância de um indivíduo e a idade de ouro da humanidade). Segue-se então, segundo a convicção dos românticos, a fase da inevitável “selvageria” do indivíduo e da humanidade nas garras de uma civilização mecânica e racional (em suas características os traços da ordem social burocrática-burguesa do pós- era revolucionária eram facilmente discerníveis). Mas tal queda parecia apenas um passo que conduzia à descolagem - a uma nova e final harmonia de opostos mundiais, na qual a sua contradição seria resolvida, a história terminaria, o fardo da existência individual seria libertado e o tempo seria ser superado e abolido pela eternidade.

Incorporando tais ideias nas maravilhosas aventuras de seus heróis, Kireevsky e Aksakov colocaram a fantasia a serviço do princípio romântico, em virtude do qual “os pensamentos se transformam em leis e os desejos em realização de desejos”. Isto é, dito de outra forma, ao serviço do subjetivismo romântico, que rejeita as suas próprias leis da realidade para lhe prescrever as leis do ideal. Entretanto, o sentimento de soberania absoluta do espírito criativo e a certeza das suas pretensões de transformar o ideal em real só poderiam ser mantidos sob condições especiais. Eles foram criados pela forma de gênero do conto de fadas, cujas leis permitiam o triunfo do milagroso, sem qualquer motivação. A forma do conto de fadas isolou o autor e seu mundo ficcional do controle da realidade. É por isso que dois escritores escolheram esta forma para suas histórias, principalmente aqueles que valorizavam o direito de “falar do impossível como se fosse possível”.

“Não é por acaso que mais tarde os autores de “Opal” e “Cloud” estiveram entre os criadores da doutrina eslavófila: o “idealismo mágico” no espírito da filosofia dos românticos desenvolveu-se naturalmente num certo tipo de utopismo social. Aconteceu que os líderes dos eslavófilos usaram as formas da ficção para expressar as suas ideias programáticas. No final dos anos 30, Kireevsky recorreu ao gênero da utopia para esse fim (a história inacabada “A Ilha”, iniciada em 1838), enquanto Aksakov tentava incorporar seu ideal social em um enredo de conto de fadas (“O Conto de Vadim ”, escrito aparentemente em meados dos anos 50). O “sopro de fantasia” foi sentido no próprio conteúdo do ensino eslavófilo. Os ideais de um único reino pan-eslavo, as relações sociais regidas pelas alianças do Evangelho, um sistema estatal baseado na confiança mútua das autoridades e do povo, na sua não interferência mútua nos assuntos uns dos outros, encarnavam a lógica de um sonho, romanticamente entusiasmado, transformando-se facilmente em hino (como vemos, aqui também dão a conhecer as características gerais do pensamento utópico dos anos 30 e 40). Ao mesmo tempo, toda essa utopia conservadora-democrática, pintando quadros de uma vida íntegra, justa, harmoniosa, cheia de alegria e contentamento, foi marcada por muitas características de um idílio de conto de fadas popular. Este movimento da poesia dos sonhos solitários para a programação utópica da ordem social caracteriza a extensão das possibilidades da ficção romântica e revela o potencial sócio-filosófico escondido na sua própria lógica artística.

No entanto, alguns autores de “contos de fadas” literários estabeleceram tarefas muito mais modestas do que aquelas que Aksakov e Kireevsky procuraram resolver. Tal despretensão caracteriza a obra do já conhecido A. A. Pogorelsky, “The Black Chicken, or Underground Inhabitants” (1829). O leitor não encontrará aqui alegorias complexas que pressupõem o domínio de todo o arsenal de ideias e motivos da cultura romântica (Hoffman está agora próximo de Pogorelsky apenas como autor do ingenuamente transparente “Quebra-Nozes”). E você não deveria se surpreender com isso: tentar designar o gênero do seu trabalho. Pogorelsky chamou isso de “uma história mágica para crianças”. “A Galinha Negra...” destina-se verdadeiramente ao público infantil e continua a ser a sua leitura preferida há um século e meio. Mas é fácil perceber que a “história mágica” também se dirige aos adultos. Pogorelsky foi o primeiro entre os escritores russos a retratar objetivamente “o mundo interior de uma criança, as peculiaridades de sua psicologia e pensamento, a formação de seu caráter”. Os leitores não são mais apresentados a um mito romântico sobre a humanidade mais elevada encarnada nas crianças, mas ao mundo real da infância como ele é. E o ponto aqui não está apenas na descrição detalhada da vida do pequeno Aliocha, nem apenas na recriação precisa e sem adornos de suas experiências e ações. Afinal, os milagres da trama são retratados da maneira que uma criança poderia imaginá-los: aqui se sente o jogo da imaginação infantil, excitada pela leitura de contos de fadas e romances, e depois há uma experiência limitada pelos limites de um horizontes da criança.

Alyosha faz todas as suas viagens subterrâneas durante o sono. Até certo ponto, pode-se perceber o mundo fabuloso que se abriu para ele como um sonho. Mas a fronteira entre os sonhos mágicos e a realidade é repentinamente quebrada: surge um objeto de conto de fadas, que passa para o mundo da realidade, mantendo suas propriedades mágicas. Este é um presente do rei dos gnomos, uma semente de cânhamo que pode fazer maravilhas continuamente na vida escolar cotidiana. Isso cria outra versão do mundo duplo romântico. E tudo isso - apesar do fato de que a história contada, ao que parece, poderia muito bem ter se desenrolado sem a ajuda da ficção de contos de fadas.

E, de fato, se tivermos em mente os contornos gerais da trama, ocorrem acontecimentos comuns à vida de um aluno: um menino comete uma ofensa grave, é punido, comete traição com medo, etc. , sua própria evolução também é bastante comum. A frivolidade de Aliócha e seu desejo de alcançar o sucesso sem dificuldade são reconhecíveis e compreensíveis mais tarde, quando chega o sucesso imerecido, sua arrogância é compreensível, e a hostilidade daqueles ao seu redor, causada por sua arrogância e superioridade, também é compreensível. Além disso, tudo o que é retratado adquire facilmente um significado figurativo, aplicável à vida de um adulto: afinal, nela são possíveis situações semelhantes com aproximadamente as mesmas consequências. Em uma palavra, diante de nós está uma história da vida real que poderia acontecer a qualquer pessoa.

A história contém uma lição de moral: Pogorelsky defende o valor incondicional da bondade, da modéstia, da nobreza, da lealdade altruísta à amizade e aos sonhos. Mas por que ele precisava de motivos de contos de fadas? Seria realmente impossível ensinar a mesma lição ao leitor, permanecendo no quadro das circunstâncias reais do dia a dia? “De jeito nenhum”, podemos responder, porque neste caso a profundidade do significado emergente desapareceria. Pogorelsky é um romântico e os valores morais que defende são da maior importância para ele. Para ele, são os mesmos fenômenos da mais alta ordem que “Música do Sol” ou “alma do mundo” para os entusiastas autores de “Nuvens” e “Opala”. A única diferença é que o autor de “A Galinha Negra...” conduz o leitor ao mundo do Absoluto de uma forma muito mais simples – de modo que o leitor pode nem perceber o significado absoluto daquilo que percebe e vivencia. Encontrando-se em um mundo de conto de fadas, o leitor compreende a natureza mais elevada da pureza espiritual (afinal, é isso que dá ao herói acesso ao mundo de um conto de fadas, ou seja, ao mundo do ideal). E isso não se compreende por esforço mental ou visionário, mas de forma totalmente direta, graças ao encanto ingênuo da história, que é algo entre um sonho e um jogo. Quando o conto de fadas é destruído diante de nossos olhos, quando as palavras de despedida de Chernushka são ouvidas e o mundo mágico desaparece para sempre, o leitor novamente experimenta algo semelhante. Agora ele compreende a enormidade da perda que levou os românticos a chamar a infância de “paraíso perdido”. E, novamente, isso não é compreendido pela mente, mas por sensações diretas e muito simples. Não requerem compreensão, mas não podem ser esquecidos, e este é o seu significado para quem os vivenciou.

Somente esta forma de influenciar o leitor é aparentemente aceitável para Pogorelsky. A lição que sua história traz é de natureza especial. Pogorelsky não esconde sua autobiografia, pelo contrário, às vezes até a enfatiza; A história da vida de Alyosha no internato é inicialmente contada em estilo abertamente de memórias. Na história sobre a “queda” do herói, as entonações confessionais são discerníveis (é fácil supor que por trás dessa história esteja algum episódio real da infância de Pogorelsky). Na cena da despedida de Alyosha com Chernushka, notas líricas são claramente ouvidas. Em outras palavras, não é oferecida ao leitor instrução, mas a experiência espiritual do próprio autor e a oportunidade de ingressar nessa experiência. Pogorelsky vê no leitor não um estudante, mas uma pessoa capaz de sentir o mesmo que ele. Portanto, ele consegue estabelecer com o leitor uma relação bastante incomum para sua época. Pogorelsky evita o didatismo tão característico da década de 1920, consegue educar sem ensinar, e mais ainda sem dar aulas;

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Outro tipo de narrativa fantástica, que parecia desenvolver-se paralelamente à que acabamos de descrever, envolvia, pelo contrário, testar o sonho com a realidade real. Dispositivos literários que poderiam ser usados ​​para tal teste foram inventados e desenvolvidos há muito tempo. Alguns deles foram lapidados pelos autores dos chamados romances góticos - especialmente a famosa Anna Radcliffe. Nos romances de Anna Radcliffe (o auge de sua popularidade na Europa ocorreu no final do século XVIII), o milagroso, mais cedo ou mais tarde, revelou-se imaginário. A trama aqui introduziu o leitor em uma atmosfera de “segredos e horrores”; os heróis apareceram como vítimas de uma força desconhecida e incompreensível; Mas tudo isso foi intensificado para se obter uma explicação completamente natural num determinado momento.

O desejo de expor os segredos da trama foi ditado pelas tradições do racionalismo educacional, que não queria ceder sem luta sua posição às tendências românticas. Neste sentido, era importante não só a necessidade de defender a fé iluminista na Razão, mas também a fé iluminista no homem, a ideia da importância decisiva da sua atividade. “Para os pré-românticos e poetas da escola lacustre, o homem é a peça do destino. Anna Radcliffe questiona profundamente se isso é verdade. E à primeira vista pode até parecer assim: ao longo de todo o romance, os heróis ficam à mercê de forças secretas. Mas o mais significativo é o final do romance, que afirma o contrário.”

A ideia da atividade humana muitas vezes atraiu a atenção dos prosadores russos para a arte do romancista inglês e de outros escritores que trabalharam no mesmo espírito. Por exemplo, as histórias de Bestuzhev-Marlinsky “Terrible Fortune-telling” (1831) e “The Ring” de E. A. Baratynsky (1832) são baseadas no efeito da revelação repentina de milagres da trama. “No entanto, sente-se imediatamente a originalidade do conteúdo ideológico colocado pelos autores russos na forma ocidental tradicional.

Radcliffe sempre teve uma conexão notável com os cânones do romance familiar sentimental. O esquema tradicional (construído em torno da história de amor de um herói virtuoso e de uma heroína sensível) emerge claramente através do mistério “gótico”: o leitor é instilado com uma sensação de ordem, estabilidade e confiabilidade do mundo retratado. O resultado moral a que chegam os heróis e heroínas de Radcliffe é claramente concebido para produzir a mesma impressão – o equilíbrio alcançado entre paixão e razão, sensibilidade e dever.

Em outro mestre das narrativas fantásticas desse tipo, o norte-americano Washington Irving, a revelação final dos maravilhosos segredos acumulados pelo movimento da trama contribui para a poetização de um herói de tipo um pouco diferente, atuando como “portador de negócios”. pressão e romantismo empresarial especial. “Irving não tem destino acima do indivíduo. A iniciativa pessoal é o destino.” O curso de ação conduz a esse pensamento de forma simples, graciosa e alegre, revelando por trás de todos os milagres imaginários o empreendimento, a destreza e a inteligência de uma personalidade humana independente e livre de todo e qualquer preconceito.

Pode-se notar que os prosadores russos estão alarmados com algo em tais decisões artísticas e filosóficas - provavelmente, em primeiro lugar, a certeza e a clareza que reina como resultado do movimento da trama. Talvez esta cautela seja responsável por algumas das características das narrativas russas, construídas a partir da exposição de milagres imaginários. Por exemplo, em “Terrible Fortune Telling” de Marlinsky, o final “sóbrio” não elimina todos os mistérios que surgem no decorrer da trama. O leitor ainda não consegue entender: quem é o estranho misterioso que conheceu o herói nas reuniões da aldeia - uma pessoa real, estragada pelo ceticismo e pela libertinagem fria, ou um espírito maligno, a personificação de forças irreais? Esta questão fica na história sem uma resposta clara. Igualmente importante é que incidentes imaginários que se revelam sonhos (“Terrível adivinhação”) ou, digamos, alucinações de um louco (“Anel”), em última análise, não percam a terrível seriedade que a ilusão da invasão do irreal deu. eles. A última característica se manifesta de maneiras diferentes, mas com igual clareza, em ambas as histórias.

No “Anel” de Baratynsky, o final “preocupante” é ofuscado por associações “quixotescas” em torno da figura do louco Opalsky, que viu a luz antes de sua morte. Isto delineia o caminho para a já familiar dupla interpretação do tema da loucura. Também aqui o louco aparece não apenas como uma criatura irresponsável, irresponsável, mas também como portador de uma espiritualidade especial que o eleva acima da prosa cotidiana - para o bem ou para o mal, mas em qualquer caso além dos limites do vil ou vulgar . Opalsky confundiu tudo: a Espanha da época de Filipe II era na verdade um remanso russo comum, Donna Maria era uma bela jovem distrital Marya Petrovna Kuzmina, Don Pedro de la Savina era o colega de Opalsky, Pyotr Ivanovich Savin, etc. a única aparição de um "espírito transparente", nem o rito satânico do antibatismo, realizado por uma bruxa e demônios, nem as andanças seculares de um pecador punido pela imortalidade. Tudo isso apenas parecia a Opalsky, mas na verdade foi o resultado de uma brincadeira que foi inventada pelos oficiais e “alguns dos nobres vizinhos”. Mas uma auréola romântica. Cercar a iluminação de quase morte do herói e suas últimas palavras ditas nesta situação mantêm um significado místico terrível e elevado por trás de tudo o que foi vivenciado.

O enredo fantástico “exposto”, que no entanto conseguiu desenrolar-se, permitiu ao autor, sem sair do solo das situações quotidianas, penetrar nas “últimas” profundezas da alma humana. Baratynsky busca levar o leitor à ideia de que a sede de conhecimento e de felicidade no limite de sua tensão pode resultar na ruína moral e na possibilidade do crime. Ao mesmo tempo, cair no abismo do mal não destrói, segundo o escritor, a possibilidade de salvação espiritual - a salvação é alcançada à custa do sofrimento redentor, à custa do serviço altruísta ao bem. O herói da história experimentou ambos apenas “sonhadamente”, na imaginação. Mas ele não apenas experimentou ambos, mas também se revelou capaz de ambos. A fantasmagoria, criada por uma imaginação doentia, revelou e concretizou as possibilidades opostas escondidas na alma humana. Este, como vocês podem ver, foi o sentido do enredo concebido por Baratynsky: o enredo introduziu o tema do crime e do castigo, que é muito importante para a literatura russa, deu-lhe uma escala verdadeiramente filosófica e, assim, tornou possível para desenvolver a ideia, fundamental para o romantismo, sobre a natureza contraditória do próprio homem.

Um movimento de enredo semelhante toma um rumo ligeiramente diferente em Marlinsky (na nova história, Bestuzhev já aparece sob este pseudônimo). Os episódios principais de “Terrible Fortune-Telling” estão repletos de motivos que lembram as baladas “russas” de Zhukovsky (os mesmos rituais de Natal, canções sagradas, histórias assustadoras sobre mortos-vivos, um passeio de trenó de tirar o fôlego com um companheiro misterioso e aparentemente “em outro lugar” , enterro vivo, etc. E os contornos composicionais da trama, que terminou com um despertar salvador de um sonho terrível, lembram os contornos da trama de “Svetlana”. Mas a semelhança é enfatizada como que propositalmente para que o leitor sinta a diferença e até mesmo o polemismo, seu tom direcionado contra os conceitos da balada de Zhukovsky.

A poetização sentimental da vida popular, tão importante para as baladas “russas” do autor de “Svetlana”, é testada pelo ceticismo “mefistofélico” do estranho sinistro. E agora o encanto das virtudes patriarcais já foi destruído. “Entendi o que ele queria expressar: como os vícios humanos são semelhantes nas cidades e nas aldeias, em todas as condições e idades; eles equiparam os pobres e os ricos à estupidez; Os chocalhos que eles buscam são diferentes, mas a infantilidade é a mesma.”

O tema da controvérsia torna-se então o tema sentimental-romântico da lua, que aparece em muitas das baladas de Zhukovsky (“Lyudmila”, “Svetlana”, “Aeolian Harp”, “Adelstan”, “Warwick”) e está intimamente ligado ao temas líricos mais importantes para o poeta. Marlinsky, por assim dizer, retoma a ideia favorita de Zhukovsky sobre a misteriosa conexão entre os mundos terrestre e lunar (isto é, celestial). Mas assim que o leitor tem a oportunidade de reconhecer os contornos de uma ideia poética familiar, ocorre uma mudança brusca. O herói (e, até certo ponto, o autor que está atrás dele neste momento) recusa-se a ver no mundo lunar o futuro abrigo das almas humanas e a esfera de resolução absoluta de todas as contradições terrenas. Em outras palavras, é rejeitada a ideia, que é muito importante para Zhukovsky, de que a verdadeira plenitude de felicidade, harmonia e beleza só é possível além das fronteiras da vida, na eternidade sobrenatural. A “poesia das esperanças celestiais” é contrastada com a poesia da paixão violenta, a coragem desenfreada de pensamentos e aspirações.

A inércia do didatismo sentimental é prejudicada pelo desenvolvimento do tema da paixão romântica. Desde as primeiras linhas é declarado o envolvimento do amor apaixonado no mundo dos valores ideais. O seu ardor e imensidão tornam-se a justificação dos seus direitos a uma importância mais elevada e, ao mesmo tempo, do seu direito de estar acima das normas e regras comuns da sociedade. A verdade ideal da paixão romântica santifica com seus critérios especiais situações em que a relação normal do herói com o mundo é perturbada, quando o caos e a confusão que reinam em sua alma o aproximam muito da possibilidade do crime.

É permitido que a paixão desenvolva suas reivindicações até o último limite; antes de seu ataque, o idílio sentimental da filosofia moral do romantismo russo inicial desaparece e desaparece. No entanto, também aqui o teste permite separar o significado duradouro que lhe é inerente da forma ilusória (e claramente arcaica). O enredo maravilhoso, que a convenção de um “sonho” literário permite realizar plenamente, revela novamente a dialética trágica do crime e do castigo. Quanto mais alto e intenso soa o tema da paixão, mais elevado é o som do tema oposto do dever e da consciência. Uma reviravolta fantástica permite dar a uma colisão moral uma escala universal (os “serviços fatais” de um estranho - um “demônio” são importantes aqui, vilania que rompe a ligação do herói com Deus e as pessoas, derrubada em uma espécie de abismo sepulcral , etc.), a tensão da colisão é levada a uma resolução catastrófica e, na exaltação romântica, um terrível potencial de destruição e mal é revelado.

Por outras palavras, a experiência, realizada com a ajuda de “milagres” imaginários, põe em causa o pathos moral do individualismo romântico. O ideal moral introduzido na literatura russa por Zhukovsky não é descartado: Marlinsky se esforça para estabelecê-lo em bases mais fortes, ao que lhe parece, que possam resistir ao teste da crítica negadora do ceticismo moderno e de todas as tentações do sentimento romântico desenfreado.

Assim, recorrer a uma narrativa construída na exposição de “milagres” imaginários não significa uma rejeição do romantismo nas histórias de ficção científica russas. É, antes, uma tentativa de encontrar o caminho que conduz ao romantismo de tipo não individualista. Tal tentativa foi uma manifestação de uma reação natural às perigosas consequências da rebelião metafísica dos românticos, dirigida contra as leis imutáveis ​​​​da existência e as normas da sociedade humana. No início dos anos 30, já estava bastante claro que o maximalismo romântico poderia se transformar em ódio à realidade, hostilidade para com pessoas vivas “eternamente imperfeitas”. Já era óbvio que a rebelião romântica facilmente assume a forma de um sentido elitista do eu, afirmando o direito dos “escolhidos” de fazer com o mundo tudo o que a sede desenfreada pelo Absoluto ditar. A experiência já mostrou que a exaltação romântica pode levar a uma mistura do bem e do mal. Bestuzhev e Baratynsky sentiram intensamente esses perigos. Ambos (cada um no quadro da sua estética e estilística) procuraram lembrar-nos da natureza dual das capacidades humanas, do potencial fatal que se esconde na “elevação” imprudente do espírito. Ambos procuraram limpar o maximalismo romântico da arrogância e do demonismo. Não é de surpreender que a forma de contar histórias, corrigindo voos de fantasia com uma lembrança da vida real e das obrigações morais do homem, fosse mais atraente para ambos no limiar dos anos 30.

Uma versão ligeiramente diferente de uma composição narrativa semelhante é formalizada posteriormente na história “Yolanda” (1837) de A. F. Veltman. Mais uma vez o leitor se depara com um enredo fantástico cheio de milagres (a história é sobre vingança por meio da feitiçaria), e novamente no final os milagres revelam-se imaginários. A ficção “rejeitada”, neste caso, incorpora o conteúdo moral e filosófico mais sério: é feita uma escolha entre o bem e o mal, a Queda acarreta uma retribuição inevitável. O tema do crime e do castigo (como sempre, adquiriu uma escala misteriosa) permeia todas as histórias: Guy Bertrand, Veronica-Yolanda e o Conde Raymond junto com sua amada Sancia estão de alguma forma envolvidos nisso. Mas a questão não se limita à conclusão moral habitual em tais narrativas, que carrega em si uma crítica à obstinação romântica e ao culto romântico de sentimentos fortes. O resultado cognitivo não é menos significativo: à medida que milagres imaginários recebem uma explicação real, revela-se a psicologia humana, cuja originalidade, em sua inusitada, é quase equivalente a um milagre. Resistência teimosa e desesperada ao ente querido e aos próprios sentimentos, constrangimento pela paixão, sede de vingança sobre “ele” e tormentos redentores para si mesmo - tudo isso, entrelaçado e atingindo a tensão máxima, forma uma combinação de propriedades que, devido à sua complexidade e estranheza, exclui a possibilidade de uma definição clara, uma avaliação inequívoca. É assim que surge uma espécie de prenúncio do “realismo fantástico” de Dostoiévski e da sua escola.

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É fácil perceber que tanto uma narrativa do tipo conto de fadas quanto uma narrativa construída sobre a exposição de “milagres” imaginários geralmente coexistem na prosa fantástica russa das décadas de 1820-1830 com narrativas de um tipo diferente, baseadas no paralelismo e na arte e semântica. igualdade do real e do fantástico. Narrativas deste tipo (na crítica literária moderna as definições de ficção “crepuscular” e ficção “velada” foram atribuídas a elas) oferecem ao leitor duas visões opostas sobre o milagroso, mas nenhuma delas recebe preferência incondicional. A literatura romântica desenvolveu todo um sistema de técnicas que permitiu ao escritor equilibrar-se habilmente entre o real e o fantástico (a personificação clássica de tal sistema foi a famosa história de Hoffmann, “O Sandman”). O principal efeito foi que o próprio cerne da ficção – a intrusão de forças irreais na trama – deslocou-se para além da posição de “testemunha” do autor (ou seja, para além dos limites do incondicionalmente confiável). Os acontecimentos fantásticos concentravam-se, por exemplo, na história de fundo, que o leitor aprendia com um dos personagens (ou com outra fonte igualmente subjetiva). A narração de milagres poderia ser traduzida na forma de rumores, lendas, “histórias orais” ou na forma de sonhos, alucinações, visões delirantes de um louco. Em suma, o autor não se responsabilizou por todas as informações sobre o sobrenatural, o que permitiu ao leitor questioná-lo.

No entanto, também havia certas razões para confiar nessas informações. A ficção “velada” dos anos 20 e 30 ainda mantinha uma ligação tangível para os leitores com a tradição das histórias folclóricas sobre os milagrosos (byliches, byvalschinas, lendas), e nestes últimos as referências a rumores, lendas e histórias alheias pretendem confirmar a “confiabilidade do que está sendo contado”, apresentar a história como “uma descrição de fatos reais ou bastante possíveis”. Ao mesmo tempo, a forma do sonho ou da visão também não significou descrédito do conteúdo fantástico: na arte romântica, ambos adquiriram o sentido de revelação, de familiarização com “outra vida”, com a verdade suprema. Em geral, por meio da ficção “velada”, criou-se a ideia de uma verdade problemática, permitindo diferentes interpretações e reações.

A ficção “velada”, portanto, muitas vezes assume a forma de uma discussão sobre a atitude em relação ao misterioso e milagroso. O princípio da discussão opera, por exemplo, na construção do ciclo em prosa de Pogorelsky “O Duplo, ou Minhas Noites na Pequena Rússia”. A narrativa do autor que “enquadra” o ciclo desdobra-se como uma espécie de debate entre o coração e a mente, entre a análise e a fé instintiva. Em Pogorelsky, este debate é conduzido por duas figuras convencionais, personificando os princípios opostos da alma do autor (tais são António e o Duplo). No ciclo “Noite nas Águas do Cáucaso” de Marlinsky e no livro “Noite em Khopra” de Zagoskin vários personagens já discutem sobre o misterioso e milagroso, completamente objetivado e dotado de características breves, mas distintas. Por fim, o choque da razão com a fé ingénua (ou com a necessidade de acreditar no milagroso) pode desenrolar-se dentro de uma história separada, representando também uma “moldura” para a trama principal. É assim que se estruturam as histórias “Kikimora” de Somov e “Quem é Ele?” Melgunova. Em Somov, um narrador camponês e um cavalheiro intelectual, atuando como “editor”, discutem sobre um acontecimento milagroso. Na obra de Melgunov, o debate é entre o “leitor zombeteiro” e o autor, por sua vez, sempre pronto a rir dos padrões de percepção do leitor.

Esta técnica em si já não era nova na virada dos anos 20 e 30. Foi usado pelo mesmo Hoffman em “The Serapion Brothers” (1819–1821) e V. Irving nos livros “Bracebridge Hall” (1822) e “Tales of a Traveller” (1824). Mas na prosa russa, o método “discussivo” de ciclizar histórias fantásticas e contos adquiriu maior urgência e uma função ideológica e artística única. As disputas sobre a atitude em relação ao milagroso se transformam em pesquisas sobre o tema da disputa nos ciclos de ficção científica russos. A situação inicial da disputa era geralmente um choque de duas opiniões antagônicas: os defensores de uma insistiam na natureza sobrenatural das histórias misteriosas contadas, os defensores da outra se opunham a isso com explicações completamente racionais e naturais dos mesmos incidentes. Mas esta é precisamente a situação inicial, nada mais: muito mais importante foi o confronto de argumentos que sustentavam ambos os pontos de vista opostos.

Durante a discussão, os princípios mais importantes do pensamento iluminista e romântico foram postos à prova. A lei básica da ficção “velada” manifestou-se no fato de que nenhum dos pontos de vista opostos recebeu vantagem decisiva sobre o outro: o equilíbrio foi mantido dentro da disputa de “enquadramento”, e os contos inseridos se equilibraram, às vezes servindo como argumentos a favor da crença no sobrenatural, às vezes que a refutavam. Como resultado, os extremos do racionalismo iluminista e do conceito romântico de mundos duais neutralizaram-se mutuamente, e os contornos de uma verdade dialógica foram delineados, longe de qualquer dogmatismo e de qualquer unilateralidade. Havia uma sensação de complexidade não resolvida do mundo real, uma sensação de que seus segredos estavam além de quaisquer conceitos existentes, além de tudo o que é acessível às formas atuais de conhecimento. Na verdade, era uma sensação de objetividade do mundo. Esse sentimento acabou sendo muito importante para o romantismo maduro, que já tinha consciência das limitações do subjetivismo e do orgulhoso desprezo pela vida. E não menos importante para o realismo em maturação, que iniciou sua evolução com tentativas de alcançar a máxima imparcialidade na relação entre arte e realidade.

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Às vezes, a relação entre o racionalismo iluminista e o conceito romântico de mundos duais assumia formas completamente diferentes e indiscutíveis na prosa fantástica russa dos anos 20 e 30. Uma versão interessante de tais relacionamentos foi incorporada nas histórias fantásticas de Somov. Uma evolução muito reveladora pode ser encontrada aqui. Uma das primeiras experiências de Somov no “gênero fantástico” é “Ordem do Outro Mundo” (1827), um exemplo típico de narrativa baseada na exposição de milagres imaginários. Parte da singularidade da solução encontrada aqui reside talvez na sua suavidade: o pano de fundo da invasão imaginária de forças sobrenaturais nos assuntos cotidianos comuns não é revelado, mas apenas indicado por uma sugestão. O leitor pode adivinhar que o estalajadeiro vaidoso foi simplesmente interpretado, mas o narrador-viajante não afirma isso diretamente. Além disso, a “Nota” do autor, revelando o caráter fictício de toda a trama como um todo (e, em particular, a ficcionalidade do próprio narrador), equalizando assim, por assim dizer, o herói crédulo e o narrador incrédulo.

Mais tarde, surge “Kikimora” (1830), que recria de forma bastante completa a crença popular, imitando o próprio processo de contar um conto popular. Este já é um notável avanço após a imitação lúdica da “tradição” na história “Ordem do Outro Mundo”. Aqui, em Kikimora, o leitor tem a oportunidade de mergulhar na atmosfera autêntica de uma história popular sobre milagres e espíritos malignos. A fusão com essa fé ingênua fica excluída para o leitor: a história contada é introduzida no contexto da disputa já citada entre um senhor que passava e um cocheiro. Na disputa entre a fé instintiva e a razão, a vantagem parece estar até do lado da razão. O cocheiro não pode sustentar sua história com evidências confiáveis ​​e argumentos totalmente convincentes. Mas ainda assim, o ponto de vista do senhor, que declara que toda a história do camponês é uma invenção de pessoas más e produto da superstição, não obtém a vitória completa. A explicação final que o mestre oferece claramente não cobre a totalidade dos fatos conhecidos do leitor e não pode fornecer respostas a todas as dúvidas que o leitor possa ter. Assim, o autor genuíno não identifica completamente a sua posição com um ponto de vista racionalista directo. O leitor pode ter a impressão de que há algo inexplicável (e talvez inexplicável) na história contada.

Em ambas as histórias nomeadas de Somov, a fantasia do sobrenatural é “justificada” pela origem folclórica da trama e pela natureza folclórica da própria história sobre um incidente fantástico. Tal motivação não violou os direitos do pensamento racional. Havia uma distância entre o autor de pensamento racional e o enredo fantástico que era óbvio para o leitor: afinal, o fantástico estava incluído na história como parte da consciência folclórica, que era até certo ponto “alienígena” para o autor.

O mesmo princípio opera na história posterior de Somov, “As Bruxas de Kiev” (1833). Mas aqui as motivações “justificativas” acompanham novos motivos que não são característicos das histórias fantásticas anteriores de Somov. Em primeiro lugar, aqui há uma transição da fantasia “velada” para uma recriação direta de milagres (a cor da narrativa folclórica e a entonação às vezes lúdica suavizam apenas ligeiramente o efeito resultante). Somov recria o choque de uma testemunha ocular que encontrou diretamente criaturas do outro mundo. E esta é uma técnica característica das histórias supersticiosas do folclore, uma técnica destinada a evocar no ouvinte uma sensação de contato real com um milagre.

Na atmosfera criada por tais técnicas, o cossaco Fyodor Bliskavka adquire repentinamente as feições de um herói romântico. O horror do sobrenatural funde-se com o fascínio pela oportunidade de cruzar a fronteira invisível de dois mundos. E agora o tradicional jovem cossaco se transforma em um impulso que atrai para o outro mundo: “... ele entrou em uma espécie de frenesi mental, sentiu em si uma coragem exorbitante, algo semelhante a um grau extremo de embriaguez, faíscas brilhantes, listras claras alternadamente brilhavam em seus olhos alguns fantasmas maravilhosos e feios; A tempestade estava forte acima dele, a chuva era barulhenta e os trovões trovejavam - “mas ele não tinha mais medo de nada”. E então, familiares ao leitor daqueles anos, surgem sinais de uma decepção abrangente, sinais de um conflito romântico com o mundo, quando uma pessoa está “cansada de tudo neste mundo”. E, finalmente, um êxtase de morte puramente romântico: morto por sua esposa vampira, “Fyodor derreteu na felicidade de um sono luxuoso”. Todas essas notas românticas (bem como as características da dualidade romântica irredutível nas características do herói e da heroína) de alguma forma não se ajustam bem à tonalidade principal - sóbria-racionalista - da visão de mundo e do estilo de Somov. Mas o papel da ficção “folclorizada”, aparentemente, é facilitar a penetração do “contrabando” do romantismo na consciência e na criatividade do educador racionalista ortodoxo.

Como vemos, a discussão em que colidiram as verdades da razão e do coração, da fé ingénua e da análise sóbria poderia muito bem ter sido seguida por uma fase de reaproximação ou mesmo unificação de tendências históricas e culturais opostas - românticas e racionalistas. Tal síntese revelou-se a mais fecunda da prosa fantástica de V. F. Odoevsky, já mencionada mais de uma vez.

Odoevsky iniciou sua carreira na literatura como um educador típico: o didatismo racionalista formou a base de sua posição, a alegoria alegórica com uma moralidade facilmente implícita foi a forma que naturalmente expressou essa posição. Mesmo o fascínio pela filosofia inerentemente romântica de Schelling não minou, na primeira metade da década de 20, os esquemas educacionais que dominaram a visão de mundo e o trabalho de Odoevsky. Pelo contrário, a ideia schellingiana de “identidade” encontrava-se numa espécie de subordinação ao racionalismo iluminista: no schellingianismo, Odoevsky foi atraído principalmente pelo culto da especulação, que em toda a parte estabelece as suas leis estritas. A mesma tendência, como já vimos, continua a influenciar o trabalho de Odoevsky na década de 30. E isso afeta não apenas as suas narrativas utópicas. Por exemplo, em “A história de quão perigoso é para as meninas andarem em multidão ao longo da Nevsky Prospect” e no relacionado “Twisted Tale”, o enredo fantástico brinca com todas as cores do grotesco romântico. Mas através deste jogo caprichoso, brilham os temas tradicionais da sátira didática russa, que há muito denuncia o europeísmo superficial e o absurdo dos costumes seculares. O poder da tradição também é sentido no mais alto nível semântico: motivos românticos, entrelaçados, formam uma imagem fantasmagórica quase Hoffmanniana do mundo das marionetes, mas essa imagem é novamente revestida pelo espírito da sátira educacional. Para o autor destes contos de fadas, a fantasia é apenas um meio pelo qual condena e ridiculariza certos aspectos da vida social contemporânea. Brincar com imagens fantásticas tem um limite claro: o jogo permanece e parece um jogo. A verdadeira realidade é pensada sobriamente como não fantástica em sua essência.

No entanto, entre as obras de Odoevsky desses anos, há muitas onde os conceitos românticos ganharam predominância incondicional. Em “Igosha” o sobrenatural aparece como uma realidade artística, totalmente confiável para certos tipos de consciência. O sobrenatural de Odoevsky é real para uma consciência intocada pela civilização, que manteve a ingenuidade e a capacidade do conhecimento instintivo. Tal é a consciência das crianças, tal é a consciência das pessoas. Ambos (como seria de esperar) são dotados da mais alta autoridade no sistema romântico de Odoevsky e ambos se opõem à investigação “sóbria” de uma pessoa “iluminada”. “Surgem modelos de duas visões de mundo mutuamente exclusivas, baseadas em diferentes interpretações dos mesmos fenômenos – dependendo de certas “características de organização mental”. Esta já não é tanto uma disputa tradicional entre pontos de vista opostos, mas sim a coexistência de dois mundos diferentes: dois sistemas de ideias subjectivas correspondem a dois tipos de relações humanas com o mundo objectivamente existentes.

O objeto imediato da imagem são dois tipos de psique e, mais profundamente, organização psicofisiológica, dois tipos de estados psicológicos de uma pessoa. Odoevsky parte do fato de que certas relações reais de uma pessoa com o mundo dependem de certos estados da alma humana: o que é impossível dentro dos limites de um estado torna-se possível dentro dos limites de outro. E de particular interesse, deste ponto de vista, são os estados mentais do escritor que tradicionalmente interessam à literatura romântica - sonhos, premonições, fenômenos de sonambulismo, clarividência, sugestão, etc. Para Odoevsky, estes são, antes de tudo, estados psicofisiológicos especiais. do corpo, mas o escritor presume que Eles e por trás deles têm possibilidades espirituais especiais e, em particular, a possibilidade de contato direto com o sobrenatural.

Em “Igosha” este tema ainda é parcialmente coberto pela tradicional motivação “justificadora”: utiliza-se o enredo de uma história folclórica, o fantástico ainda atua, em certa medida, como um princípio folclórico. O passo seguinte foi dado em “A Mulher Camponesa Orlakh” (1838). Aqui a história sobre as possibilidades inexplicáveis ​​do conhecimento supra-sensível é apresentada na forma de um ensaio, às vezes próximo de uma nota protocolar. A narrativa, com toda a sua estrutura, expressa a afirmação de que qualquer leitor (inclusive aqueles “mimados” pelo esclarecimento) perceberá o que é contado como informação incondicionalmente confiável. E estamos falando de como uma camponesa, que sofre de epilepsia, começa a compreender os acontecimentos ocorridos há quatrocentos anos. Esses acontecimentos, que Enchen Grombach não conseguiu descobrir por nenhuma das formas habituais, são-lhe revelados durante as convulsões, ou seja, num estado psicofísico especial. Além deste estado, a comunicação com o desconhecido perde-se completamente.

Numa palavra, um “avanço” para além das fronteiras do conhecimento empírico e racional é descrito em “A Mulher Camponesa de Orlakh” como uma espécie de facto médico, como um fenómeno estranho que o autor pode registar. Caso contrário, na história “Cosmorama” (1839). Aqui, um “avanço” semelhante constitui o núcleo da trama fantástica e determina toda a visão do mundo incorporada na história. Explicações psicofísicas (como referências à “visão dupla” ou “doença nervosa”) aparecem aqui como falsas motivações, introduzidas apenas para serem descartadas. A tradição, que assumia confiança em tais explicações, foi rejeitada e o seu lugar é ocupado por uma espécie de misticismo poético (não igual, é claro, ao misticismo religioso. Um dos motivos “místicos” da trama é o retorno à terra do). contagem de mortos: percebe-se um indício de sua transformação em vampiro para cumprir um acordo com forças infernais e uma terrível vingança contra os vivos. Outro motivo semelhante é o tema do misterioso cosmorama, um objeto mágico que permite ver que o próprio herói e todas as pessoas ao seu redor pertencem simultaneamente ao mundo terreno e ao outro mundo e que tudo o que acontece com eles tem significados diretamente opostos em esses mundos. Odoevsky se esforça para dar o máximo de clareza e tangibilidade ao conceito romântico de mundos duais.

Por trás de todas essas narrativas, às vezes enfaticamente ingênuas, às vezes bizarramente fantasmagóricas, reside um problema ideológico complexo. Entre os escritores românticos russos, Odoevsky se destacou principalmente por sua busca por motivações científicas naturais para o fantástico. Considerando em seu jornalismo (por exemplo, em “Cartas” à Condessa Rostopchina) fenômenos considerados sobrenaturais. Odoevsky procurou “submetê-los às leis gerais da natureza”. Ele tenta explicar tais fenômenos com base nas mais recentes conquistas da psicologia, da fisiologia e da física, e o que permanece além de tais explicações é muitas vezes simplesmente considerado “não bem pesquisado”. Mas em histórias artísticas (em particular, no mesmo “Cosmorama”) Odoevsky às vezes avaliava tais explicações como palavras “inventadas em... momentos de vaidade humana”. “absolutamente imediato, absolutamente gratuito, atemporal e extracausal” é caro ao escritor, e ele não pretende abrir mão disso. Aparentemente, apenas a harmonia ideal de “duas cosmovisões mutuamente exclusivas”, dois tipos de relações humanas com o mundo que hoje são incompatíveis, pode satisfazer Odoevsky.

Nas obras de Odoevsky, emergem claramente os contornos de um conceito que desenvolve outra versão do princípio da “tríade”, tão característico do romantismo inicial. O escritor pensa no primeiro estágio de desenvolvimento do homem e da humanidade como um estágio de bendita ingenuidade, conhecimento intuitivo que une diretamente o homem à natureza. Segue-se então a fase da “queda”, que parece ser o momento do desenvolvimento do princípio racional, do deslocamento do instinto enfraquecido e da inevitável degradação da sociedade e da cultura, envenenadas pelos venenos da burguesia. Mas este processo não é de forma alguma considerado irreversível: elementos de espiritualidade superior e conhecimento superior, enraizados na harmonia primitiva, são encontrados no pensamento poético das pessoas, na consciência pura e não distorcida de uma criança e, finalmente, em alguns processos subconscientes. vivenciado por um adulto. Tudo isto inspira fé na possibilidade real de reunir os princípios outrora desintegrados e agora hostis da natureza humana. A procura de tal oportunidade determinou precisamente o pathos especial da ficção de Odoevsky; alimentou a energia do utopismo sociocultural já familiar para nós, tão expressivo na história “O Ano 4338”.

* * *

A ficção romântica do final da década de 1820 e da década de 1830 não se limitava a formas acabadas e “puras”. O interesse dos leitores às vezes era despertado por obras de transição que combinavam (e ao mesmo tempo de alguma forma deslocavam) as características de vários tipos de histórias fantásticas.

Uma delas é a história “A Secluded House on Vasilievsky” (1828), escrita (ou melhor, gravada) por V. P. Titov baseada na história oral de A. S. Pushkin. A história, marcada por sinais do estilo de Pushkin, distingue-se pela ênfase característica de Pushkin na ambigüidade da percepção do que é retratado. Daí a possibilidade de intersecção de diferentes tradições. “A Secluded House...” aproxima-se da poética de “A Papoula de Lafert”: o leitor encontrará na história de Titov uma combinação já familiar da vida quotidiana da cidade com intrusões inesperadas de forças sobrenaturais. O milagroso aqui é mantido dentro de certos limites: existe a possibilidade de uma dupla percepção de todas as pessoas e incidentes misteriosos. O sinistro Bartolomeu, que destruiu o herói e a heroína da história, pode ser visto como um “diabo apaixonado” (como foi intitulado o rascunho original do plano de Pushkin) e apenas como uma pessoa estranha ou profundamente imperfeita. As misteriosas aventuras de Paul, a morte da mãe de Vera e o incêndio que destrói a casa deles, por um lado, dão a impressão de algo sobrenatural. Por outro lado, esses episódios são acompanhados pelas menções do narrador à “fantasia inflamada” de Pavel, ao seu “estado febril”, e então ele fala diretamente da doença mental do herói.

No final da história surge uma referência, habitual na ficção “velada”, à “tradição oral”, que se declara ser a fonte da história contada. O que se segue é um comentário irônico: o narrador convida os leitores a julgarem por si próprios: “pode-se acreditar nela [na história] e de onde tiram os demônios esse desejo de interferir nos assuntos humanos quando ninguém lhes pede?” No entanto, apesar de tudo isso, o sentimento imediato do milagroso é muito mais forte do que na maioria das histórias russas deste tipo. A natureza do envolvimento emocional com o mistério e o milagre lembra, antes, narrativas do tipo conto de fadas ou mesmo histórias supersticiosas, semelhantes aos contos populares. Aparentemente, a história oral de Pushkin estava próxima dessa forma, o que, segundo Titov, causou “temor secreto” entre os ouvintes. Tais histórias eram então igualmente encantadoras tanto para a rua quanto para o salão aristocrático. O vivo interesse por eles fazia parte da atmosfera, que incluía o fascínio pelos sonhos “proféticos”, clarividência, espiritismo, ideias de magnetismo, lendas sobre magia negra e branca, bruxaria, etc.

E, ao mesmo tempo, uma circunstância curiosa que já foi notada muitas vezes: as situações, personagens e alguns detalhes importantes da história, publicada sob o nome de Tit Kosmokratov (este era o pseudônimo habitual de Titov), ​​posteriormente passaram para o não- obras fantásticas de Pushkin (“A Casa em Kolomna”, “O Cavaleiro de Bronze” , "A Filha do Capitão") . Descobriu-se que podem “funcionar no quadro da verossimilhança quotidiana, sem necessitar daquelas liberdades que a poética do milagroso concede ao autor.

Um complexo entrelaçamento de tendências heterogêneas também pode ser encontrado na história “O Ghoul” (1841) de A. K. Tolstoy, que apareceu já na época do declínio do romantismo.

Em “O Ghoul” há traços perceptíveis de uma história secular muito popular nos anos 30, um gênero da vida psicológica e cotidiana. O enredo da trama, como sempre, é formado pela cena do baile, e no futuro os contornos das reviravoltas e situações habituais são claramente visíveis. A história de amor é complicada por intrigas, calúnias e um duelo, mas no final ainda consegue uma resolução bem-sucedida. O herói e a heroína, de quem o autor gosta, passam por uma evolução que os fortalece espiritualmente e, no final, seus sentimentos e virtudes morais revelam-se mais fortes que a influência corruptora da luz.

Mas toda esta história não tem significado independente. A trama assume quase imediatamente um certo “viés” para o milagroso: em vários personagens típicos de uma história secular, o herói e o leitor são convidados a ver... carniçais. À primeira vista, parece que a fantasia é usada apenas como meio de aguçar características satíricas. A este respeito, a história de Tolstoi parece estar próxima de “A Casa Isolada em Vasilievsky”, onde, de acordo com a observação acertada de A. A. Akhmatova, a alta sociedade “acaba por ser um ramo do inferno”.

No entanto, as tarefas satíricas rapidamente desaparecem em segundo plano. A atenção dos leitores desloca-se cada vez mais para o mistério da relação entre o real e o surreal, ou seja, para problemas característicos da ficção “velada”. A questão da possibilidade de acreditar ou não no irreal torna-se por muito tempo a principal da história. Nas profundezas de uma história cotidiana aparentemente completamente banal, surge um enredo profundo, no espírito dos romances “góticos”. Um após o outro, aparecem motivos “góticos” tradicionais - uma maldição que pesa sobre uma família inteira, o mistério do crime que. provocou esta maldição, a venda de almas humanas ao diabo, antigas vilas habitadas por fantasmas, etc. De acordo com as leis da ficção “velada”, cada um desses motivos torna-se objeto de discussão. As explicações baseadas na crença no irreal são desafiadas por explicações puramente racionalistas.

No entanto, esta tendência só temporariamente se torna dominante. A narrativa se aproxima cada vez mais do ponto de vista do protagonista, que é obrigado a acreditar na realidade dos segredos sobrenaturais que lhe são revelados. O irreal finalmente aparece como algo inegável, e a conexão sobrenatural dos acontecimentos torna-se mais clara. Mas neste momento segue-se uma nova reviravolta, e a atenção do leitor está agora dirigida para questões morais.

O contato com o mundo do irreal parece a Tolstoi prejudicial para uma pessoa. Aqui reside uma certa culpa que acarreta retribuição. Nesse sentido, a posição do herói da história adquire um significado especial. Runevsky experimenta uma atração involuntária pelos segredos do mundo infernal, mas é capaz de superar a tentação. A sua recusa final em esclarecer completamente a razão de tudo o que aconteceu é significativa. Esta reviravolta acentuada (e agora última) na trama revela uma “atitude polêmica em relação ao jogo romântico com o sobrenatural”, um “desapego moral fundamental dele”.

Parece que o final poderia assumir o significado de uma lição moral direta. Mas esse significado não está definido de forma definitiva. Além disso, algo sempre impede os leitores da história de A.K. Tolstói de levarem muito a sério as intenções do autor: parte da crítica contemporânea de Tolstói estava até disposta a perceber “O Ghoul” como uma paródia ou uma piada. Esta avaliação é, obviamente, um claro exagero, mas pode-se compreender porque é que se revelou possível. Vislumbres da ironia do autor são perceptíveis e sinais de “brincar com a forma” são facilmente discerníveis (estereótipos muito óbvios dos principais motivos da trama e técnicas de contar histórias). Tudo isso introduziu outra tendência importante na história - “a marca da estetização e desideologização da ficção romântica”. Mas esta tendência também não se tornou dominante nem terminou em si mesma: brincar com todas as variantes da poética romântica do milagroso. Tolstoi aproximava-se de ultrapassar seus limites.

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Novos caminhos para o desenvolvimento da prosa fantástica foram abertos pela história de A. S. Pushkin “A Dama de Espadas” (1834). Seu enredo concentra motivos de enredo e técnicas composicionais que se tornaram tradicionais. Na história de Tomsky aparece o tema das cartas mágicas, há muito rodeado por uma aura de superstição; aparece a figura de Saint Germain, que era considerado um clarividente, um feiticeiro, algo como Ahasfer. A conversa motivada por esta “anedota” implementa laconicamente o padrão já familiar de uma disputa sobre a atitude em relação ao milagroso, etc. Mas o resultado da disputa acaba sendo incomum: a disputa não dá certo, todos os participantes do diálogo rejeitar a crença em milagres e negar a possibilidade de levá-los a sério. E então começa a história, que se desenrola “no estreito entrelaçamento de interesses e ações vitais e completamente reais dos heróis”. Pushkin quase demonstrativamente transforma a tradição de gênero estabelecida em uma espécie de ponto de partida para o movimento em alguma direção não convencional.

No entanto, este movimento não se afasta do “tipo fantástico”. O “entrelaçamento de interesses e ações reais e vitais” dos personagens no futuro ainda inclui a fantasia. A falecida condessa aparece para Hermann, após o que se segue a incrível vitória de todas as três cartas nomeadas pelo fantasma (apenas o erro de Hermann, que segue). tirou a carta errada do baralho, não permite que ele aproveite o segredo aberto). A possibilidade de uma explicação natural não está logicamente excluída, mas diz-se com razão que um “jogo de azar” tão surpreendente (e esta é a única explicação plausível) é, em essência, equivalente a um milagre, isto é, a mesma fantasia . E a questão de escolher entre explicações plausíveis ou fantásticas dentro dos limites da ação principal não se coloca: esta questão claramente não está prevista pelo autor. Portanto, é impossível imaginar duas perspectivas diferentes de explicação. O real e o fantástico não se desafiam, mas parecem indistinguíveis.

Isso é facilitado pela incerteza e pela dualidade na representação do real. A imagem do autor é “tão evasiva, contraditória e misteriosa quanto a realidade da própria história”. A incerteza e a ambiguidade refletem-se na representação dos personagens, na construção das cenas e no estilo da história. A imagem da vida real parece aberta e inesgotávelmente polissemântica. Nesta atmosfera, o fantástico simplesmente não pode ser separado do real. Mais um passo - e a fantasia surge como uma expressão concentrada das propriedades mais essenciais do real. Mas este passo não será dado por Pushkin, mas por Gogol. A solução encontrada por Pushkin é diferente: “Em A Dama de Espadas a fronteira entre a fantasia e a realidade é preservada, mas essa fronteira não está estabelecida. O autor não parece se comprometer a defini-lo...”

Um novo tipo de ficção expressa na história de Pushkin uma nova visão da história russa e da vida social moderna. Pushkin busca formas que possam transmitir a originalidade de uma situação histórica decisiva, quando a vida irrompe além dos limites estabelecidos pelas antigas normas das relações sociais e pelas antigas leis do bom senso. Uma atmosfera em que o real é indistinguível do fantástico corresponde precisamente aos objetivos criativos do poeta. Pushkin sente que a vida russa, que até recentemente parecia ordenada, até mesmo inerte, está adquirindo qualidades de instabilidade, instabilidade e mobilidade desregulada. Pushkin adivinha o surgimento de novos processos e tendências, sobre os quais é impossível dizer com certeza aonde eles levarão. Não é à toa que o herói da história se torna um homem isolado de seu meio social e se encontra à mercê de elementos que não são controlados por ninguém nem por nada. Sua natureza especial é sentida através do tema do jogo de cartas que permeia a história. No jogo de azar, o enredo de Pushkin revela muitas características da época: aqui está a “ruptura de forças caóticas no macrocosmo cultural”, e as aspirações egoístas desenfreadas, e a manifestação do “mais elevado – irracional do ponto de vista de ignorância humana – leis da existência.” E depois há um impulso humano para a libertação da opressão da vida quotidiana, para a igualdade de todos face ao destino, e nas profundezas deste impulso emocional desinibidor está a prontidão de uma pessoa para lutar contra o destino. Tudo isso se faz sentir de uma forma ou de outra na história de Hermann. Mas qual é o seu resultado?

A história é irônica em relação a qualquer tentativa de “controlar o destino”, de impor formas e objetivos alheios à vida, seja o napoleonismo, o princípio da utilidade, o automatismo das convenções seculares, o cálculo burguês, o aventureirismo ou qualquer outra coisa. Ao mesmo tempo, na instabilidade irracional e na mobilidade dos elementos da vida, o pensamento de Pushkin descobre a lei da justiça, paradoxalmente ligada a essas propriedades do ser. Por mais misteriosas que sejam as conexões e movimentos que formam a vida humana, essa lei, que recompensa de acordo com a culpa e o mérito, é claramente visível no destino do herói.

Posteriormente, as conexões diretas entre a fantasia e a representação realista da realidade estreitaram-se gradualmente. Desde a década de 50 do século XIX. eles são capturados apenas na esfera das utopias, distopias ou sátiras “puras” (basta lembrar “A História de uma Cidade” de M. E. Saltykov-Shchedrin, “O Sonho de um Homem Engraçado” de F. M. Dostoiévski, o quarto sonho de Vera Pavlovna do romance de N. G. Chernyshevsky “O que fazer?”). Mas há motivos para falar de uma conexão indireta, ou melhor, sucessiva, entre a fantasia da era do romantismo e algumas propriedades fundamentais do realismo clássico na literatura russa. O realismo clássico russo, em certo sentido, beirava a fantasia ao longo de seu desenvolvimento. Seus maiores representantes, recriando com rara precisão a realidade real da vida pública e privada das pessoas, ao mesmo tempo, com a mesma força, precipitaram-se para além dos limites desta realidade e, ao mesmo tempo - para além dos limites das normas de consciência estabelecidas. , além dos limites de tudo o que se pensava ser possível no quadro das ideias existentes. Daí a desconfiança nas formas de vida existentes, característica dos clássicos do realismo russo, “o desejo de passar pelas coisas de hoje, sem insistir nelas, sem ser quebrado por elas”. Daí a sensação de infinito, a falta criativa de forma e as forças vivas inexploradas da natureza humana, características dos clássicos russos. Finalmente, daí vem o sentimento de inesgotabilidade e imprevisibilidade da história, que tantas vezes acompanha a intuição artística de Tolstoi, Dostoiévski, Tchekhov, Shchedrin.

É claro que essas possibilidades criativas incomuns foram abordadas de diversas maneiras. Mas um deles estava sem dúvida associado à experiência da ficção romântica e realista inicial, ao seu efeito libertador na consciência literária, a toda a atmosfera de conhecimento desregulado e paradoxal do mundo criado pela ficção.

2. “Não sei se ele estragou nosso gosto”, lembrou o famoso memorialista F.F. Vigel sobre a influência das baladas de Zhukovsky, “pelo menos ele criou para nós novas sensações, novos prazeres” (F.F. Vigel. Memórias. M., 1964. Parte III, página 136).> Ficção Científica >
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Variedades de gênero moderno de literatura de “mistério e horror” (narrativas com fantasmas, horrores místicos, ocultos, histórias de zumbis, prosa assustadora animalesca, prosa “catastrófica”, thrillers psicológicos e místicos, etc.), tomadas coletivamente, são como a coroa de uma árvore extensa com muitos galhos - grossa e atrofiada, lisa e retorcida, capaz de dar frutos e murchar irremediavelmente.

As raízes desta “árvore do horror” genealógica remontam a séculos, nutridas pelos sucos de antigas lendas e superstições populares; o tronco, segundo opinião unânime dos pesquisadores, é formado pela forma literária clássica - o chamado romance gótico, ou negro, que se desenvolveu na Inglaterra no último terço do século XVIII. No entanto, mesmo para mestres do gótico como Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve, o terror literário permaneceu em muitos aspectos um jogo divertido, e suas histórias, juntamente com o artesanato de seus imitadores, permaneceram “pulp fiction” para o público. - talvez mais merecidamente do que hoje. Em outras palavras, o Gótico foi escrito por pessoas que não acreditam nele, para pessoas que riem dele. O gênero gradualmente deslizou para a estagnação: um aumento puramente quantitativo do terror não pode ser considerado desenvolvimento.

No entanto, surgiu uma nova escola que utilizou a estética “negra” habitual de uma forma diferente e deu um pouco de vida ao género que glorifica a morte – simplesmente por acreditar nela. Estes eram românticos.

O romantismo como movimento literário teve origem na Alemanha, de onde se espalhou pela Europa e até atravessou o oceano, conquistando a mente dos americanos mais receptivos. No entanto, foram os alemães os primeiros a elevar a literatura “negra” às verdadeiras alturas. A influência desta escola foi tão grande que alguns pesquisadores começam a acusar não qualquer um de imitação, mas o próprio Edgar Allan Poe! Isto é, claro, ridículo. O escritor está sem dúvida próximo dos românticos alemães, mas esta proximidade não vai além da influência geral da filosofia e da literatura alemãs na estética da prosa romântica europeia e americana. E, além disso, Poe foi mais longe neste caminho terrível do que qualquer um dos seus antecessores...

Seja como for, a glória da “sombria caneta alemã” trovejou por todo o mundo civilizado. Heinrich Heine escreveu em A Escola Romântica: “Oh, pobres escritores franceses! Você deve finalmente compreender que seus romances de mistério, terror e histórias de fantasmas são decididamente inapropriados em um país onde ou não existem fantasmas, ou eles são tão sociáveis ​​e alegres quanto nós, pessoas vivas. Vocês me parecem crianças que colocam uma máscara no rosto para assustar umas às outras. Esta é uma máscara séria e sombria, mas através dos buracos dos olhos brilham os olhos alegres das crianças. Nós, alemães, pelo contrário, às vezes usamos uma máscara jovem e amigável, mas a morte decrépita espreita em nossos olhos.”

Os alemães descobriram o romantismo em toda a sua versatilidade e o medo foi um dos seus aspectos mais importantes. Quase todos os principais escritores da época prestaram homenagem ao gênero “assustador” de uma forma ou de outra.

A “terrível” NOVALIS é, antes de tudo, “Hinos para a Noite”. No romance Heinrich von Ofterdingen, escrito ao mesmo tempo, predomina o pathos da vida terrena e dos trabalhos terrenos, até mesmo uma viagem a outro reino é empreendida pelo desejo de organizar uma apoteose sem precedentes para os assuntos terrenos. Os “hinos” são, na melhor das hipóteses, indiferentes aos assuntos terrenos, se não totalmente hostis a eles. Eles celebram não a imortalidade, mas a morte - noite. Os Hinos declaram que a morte é a verdadeira essência da vida e a noite é a verdadeira essência do dia. O homem é mais profundo que o dia e tudo o que é diurno, o homem é mais velho que o dia, as raízes do homem são noturnas, ele vem da noite e vai noite adentro.

“Noite” para Novalis é a mãe do dia, o dia está contido nas suas profundezas, ela o carrega como uma mãe: “sie trägt dich mütterlich” - este é o apelo ao dia em nome da noite. O dia é profissional, prosaico, fragmenta a humanidade em indivíduos separados, cada um dos quais cheio de preocupações próprias. A noite é um momento de introspecção tranquila, a noite é um momento de Eros, para Novalis é cheia de ideias e associações eróticas. É o reino do “sono sagrado”, do esquecimento de si mesmo. As pessoas nos hinos são “estranhos maravilhosos, com olhos pensativos, com um andar instável, com lábios que soam”. As pessoas são retratadas como se tivessem sido vistas pela primeira vez por uma criatura que não se comunica com elas e não teve tempo de aprender nada de ruim sobre elas. A noite em Novalis é paz, e Eros, e a unidade da humanidade, e partida para outra existência, renúncia à vaidade. Sinto dentro de mim, como dizem os Hinos, o fim das ocupações – o fim dos negócios – “der Geschäftigkeit Ende”. Novalis em “Hinos” quer reavaliar todos os valores da época, seus assuntos e cultura. Os “Hinos” estão cheios de polêmicas diretas e ocultas. Na verdade, Novalis concebeu um empreendimento sombrio - ele está tentando acostumar, tornar uma pessoa disposta à noite e à morte, por causa da qual se entrega a eufemismos de um tipo especial. Ele não desloca a imagem sombria, mas dá-lhe uma nova energia, tenta tanto quanto pode evocar a sensação de que a escuridão da sepultura é a maior das bênçãos. Novalis se esforça para pintar os horrores com cores acolhedoras, para adoçá-los, e escreve em “Hinos”: “Morte celestial, a morte chama para a festa de casamento, perdemos a paixão por uma terra estrangeira, queremos voltar para casa”. “Pela morte somos primeiro curados”, diz-se num só lugar. A imagem habitual da morte é destruída à força e um valor positivo é-lhe atribuído à força. Ou sobre o reino da morte diz-se que ali o mar sem limites se agita com toda a plenitude da vida. Novalis faz deslocamentos repugnantes de imagens ternas e florescentes com a escuridão e a umidade do túmulo. Seus eufemismos afirmam “mudar não apenas a percepção de um objeto, mas também sua própria natureza. Novalis se propõe a transformar o próprio objeto de ruim em bom, na verdade - em belo-nojento, combinando decadência e florescimento em uma única imagem artística.

Sofia, a jovem amante do poeta, entrou no reino da morte, e como pode ser mau o lugar onde Sofia pisa? Talvez em “Hinos” a tanatofilia se tenha declarado abertamente pela primeira vez na arte. Porém, em Novalis Night há algo aveludado, macio, aconchegante, como um útero para um embrião. A noite na literatura do século XX ainda é inevitável e ainda superior ao dia, mas para ela a pessoa não é criança nem mesmo vítima, mas nada.

Entre as obras do primeiro Ludwig TICK, duas foram escritas de maneira cruel e sombria - a história oriental “Abdallah” (1792), cheia de fantasia selvagem, descrevendo crimes e assassinatos, e o drama “Karl von Berneck” (1793- 1795), em que se baseia a trama de Édipo, a trama de Hamlet, que alcança os efeitos mais sinistros: o herói se vinga de seu pai, que voltou das Cruzadas, morto por sua mãe e pela amante de sua mãe. Tudo isso é semelhante à história de Agamenon, que foi morto por Clitemnestra e Egisto quando retornou vitorioso de Tróia. Mas no drama de Tick reina um sabor shakespeariano; a localização do Castelo de Berneck no norte selvagem, que ecoa as cores do Castelo de Elsinore, é muito importante.

“Abdallah”, “Karl von Berneck” são ensaios bastante antigos de gêneros terríveis, que logo se tornaram uma parte muito importante da poética romântica. Em seus primeiros experimentos, Tick cultiva gêneros assustadores em prol do terror e alcança emoções extraordinárias a qualquer custo; Posteriormente, na arte romântica desenvolvida, o terrível mina o belo, o terrível limita e até anula a beleza. No período pré-romântico acontece algo completamente diferente: o terrível é a poesia, o “horror secreto” traz significado poético a um ambiente onde a prosa e o prosaísmo dominam. A poesia do Castelo de Berneck está na escuridão deste castelo, nos terríveis detalhes da sua vida e paisagem.

A história “Runenberg” (escrita em 1802, publicada em 1804) é o retorno de Tieck ao gênero terrível, agora alterado em sua essência. Na primeira juventude de Tick houve episódios separados, em parte vivenciados, mas em parte nada mais foram do que curiosos exercícios estéticos. Em "Runenberg" encontramos todo um mundo assustador - um mundo, não um gênero. Tudo aqui está cheio de escuridão e ameaça até as profundezas. A vida da alma humana e a vida da própria natureza são perturbadas - a natureza é insultada, ferida por este homem que correu e se chocou contra ela por causa da presa. Tieck voltou ao tema do insulto à natureza, já existente em Novalis - “Os Discípulos em Sais”. Uma planta é arrancada da terra, e a natureza aterroriza com seu grito, gemido, como se uma ferida tivesse sido tocada, e a natureza é como um corpo vivo em seu último estremecimento. Tik usa o simbolismo de Alraun, dando-lhe o significado mais geral: esta planta sombria é uma expressão da doença e do mal, na qual reside a natureza, aguardando a cura. Essa terrível ferida infligida à natureza, sobre suas queixas sacudindo a grama, as plantas, as flores e as árvores, é novamente mencionada na história, mais perto de seu desfecho. O homem não precisa mais da vida dela na natureza, ele a estupra e mata, tira dela o inanimado - ouro e ferro.

A imagem de um mundo terrível de Tick é extremamente expressiva em um pequeno conto de fadas do drama Barba Azul. É narrado por Mechtilda, a governanta. Era uma vez um silvicultor que morava em uma floresta densa, o sol só penetrava em trechos e o som das buzinas de caça dava medo. A casa do guarda florestal estava localizada onde era mais remota. O guarda florestal saiu de casa pela manhã e ordenou à filhinha que não fosse a lugar nenhum - era um dia especial que era preciso lembrar e no qual tudo era para temer. A garota esqueceu a ordem e foi até um lago escuro próximo, ladeado de salgueiros desgrenhados. Ela sentou-se em frente ao lago, virou-se para ele e rostos barbudos desconhecidos começaram a olhar de lá. As árvores farfalharam e a água começou a ferver. Parecia que sapos estavam gritando ali, e três mãos ensanguentadas - todas ensanguentadas - se esticaram, e cada uma apontou um dedo avermelhado para a garota.

O mundo terrível de Tick é um antigo mundo belo: a floresta com sua vida misteriosa, a casa do guarda florestal, as crianças, um lago na floresta, a magia dos contos de fadas, após a qual ocorre uma transformação: o belo fica preto, fica feio, embora o belo também brilhe através do feio.

Para o mundo terrível, os românticos têm uma característica distintiva nesta beleza, brilhando na selva da feiúra, rompendo, embora não consiga romper. Onde existe um mundo terrível, existe fogo e existe morte. Nas obras dos românticos, sob o luto pode-se discernir um belo rosto. Foi assim, pelo menos no início, e foi assim com Tick. No futuro, as obras do gênero assustador tornam-se cada vez mais inacessíveis a qualquer lembrança de um mundo positivo. O período de triunfo e encantamento com que começaram os românticos não poderia desaparecer imediatamente com maior ou menor atividade; ainda continua no período que o substituiu.

O conto “Blond Ecbert” (1796), embora escrito antes de Runenberg, pode ser-nos revelado precisamente através de Runenberg. E o tema dominante nele é a riqueza, sua tentação e as doenças espirituais associadas a ela. Isto é tratado com menos obviedade do que em "Runenberg", do qual não se segue que "Ecbert" contenha qualquer outro assunto generalizado. "Ecbert" está repleto de lembranças de um conto de fadas infantil, o que é combinado com um afastamento crescente da trama de qualquer infantilismo à medida que a trama avança. A pequena Bertha, filha de um pobre da aldeia, sai secretamente da casa do pai, onde é repreendida com cada pedaço de pão. Ela vai para onde seus olhos olham. A atmosfera da história é maravilhosa. O mundo mais maravilhoso ao redor de Bertha, sem nenhuma ligação interna com ela. O mundo é bom, mas não é o seu próprio mundo; sempre existem barreiras sutis e intransponíveis entre a heroína e o mundo belo com as quais ela não consegue entrar em contato. É assim desde os primeiros passos da história. Bertha está nas montanhas, na floresta, onde por medo ouve os sons que a preenchem, ou morre quando aparecem pessoas com um dialeto desconhecido - um mineiro de carvão, mineiros. A velha instala Bertha com ela, e aqui Bertha passa a juventude, sozinha com a velha, em uma casa na floresta, sem gente por perto. A velha tem um pássaro na gaiola, e o pássaro canta a mesma canção com as palavras - sobre a solidão da floresta - seis versos com a mesma rima, seis versos dizendo como tudo está parado aqui, como tudo se repete aqui dia após dia e de hora em hora. Um pássaro que canta poesia põe ovos, e os ovos contêm joias. A velha é gentil com Bertha e ainda parece uma bruxa. A vida estagnada ao redor da velha contém algo demoníaco e mágico - o pássaro da floresta, como se girasse nas mesmas palavras, atua como uma sugestão mágica, como um feitiço. A adulta Bertha, um dia deixada em casa sozinha, foge, leva embora a gaiola com o pássaro, com todos os tesouros da velha, e no caminho torce o pescoço do pássaro para que ele não cante e haja sem acusações. O crime surge dos jogos e dos brinquedos, aparentemente, desperta neles, tendo adormecido ali apenas por um tempo. Há um “mal misterioso” pairando em torno da velha e de sua vida. Os românticos não se propõem a apontar certos motivos privados para as ações humanas. O crime de Bertha é de origem atmosférica, nasceu de toda essa escuridão abafada em que ela ficou com a velha, do feitiço. Bertha foi lentamente envenenada e envenenada.

Bertha foge da velha, sonha com a amplitude da vida. Na história há uma luta entre a amplitude esperada e a estreiteza real, que cresce impiedosamente - a largura morre nesta estreiteza e através desta estreiteza. Novamente, como em “Runenberg”, Tieck executa o criminoso que se entregou ao mal com estreiteza. Na história aparecem motivos incestuosos, que logo depois se tornaram quase obrigatórios em obras do gênero negro. Bertha se casa com Ecbert, o Loiro. Com o tempo aprende-se que são irmão e irmã; Até os nomes são parecidos: Ecbert - Bertha. Um dos significados do motivo incestuoso é que ele expressa a estreiteza do mundo, a estreiteza das relações. As pessoas querem e não podem ter uma vida grandiosa, não existem liberdades de grande destino, não existem liberdades de desenvolvimento. Sem que eles saibam, são reconduzidos ao ventre de onde vieram, estão destinados a perecer nas cólicas do parentesco de sangue, como dentro de um edifício cujas paredes se moveram...

O papel mais importante na formação do gênero foi desempenhado por Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine escreveu maravilhosamente sobre ele. Em “A Escola Romântica” fez uma caracterização não como crítico, mas como Leitor, o que o torna especialmente valioso. A alta crítica acadêmica às vezes é capaz de deixar para trás o que há de mais importante, que está bem à vista, como uma carta roubada de um conto de Edgar Poe.

“Arnim é um grande poeta e foi uma das mentes mais originais da escola romântica. Os fãs de ficção científica gostariam mais deste poeta do que de qualquer outro escritor alemão. Nesta área ele é superior a Hoffmann, assim como a Novalis. Ele sabia se acostumar com a natureza ainda mais profundamente do que este e evocava fantasmas ainda mais terríveis do que Hoffmann. Sim, ao olhar para o próprio Hoffmann, às vezes parecia-me que Arnim o tinha composto.”

“Ele não era um poeta da vida, mas um poeta da morte. Em tudo o que escreveu reina apenas o movimento fantasmagórico, as imagens colidem impetuosamente, movem os lábios como se falassem, mas as suas palavras são apenas visíveis, não ouvidas. Essas imagens saltam, lutam, ficam de cabeça para baixo, aproximam-se misteriosamente de nós e sussurram baixinho em nossos ouvidos: “Estamos mortos”. Tal visão seria muito terrível e dolorosa se Arnim não tivesse aquela graça que se difunde em cada uma de suas obras, como o sorriso de uma criança, mas de uma criança morta. Arnim sabe retratar o amor e às vezes a sensualidade, mas mesmo aqui não conseguimos demonstrar simpatia; vemos corpos lindos, seios arfantes, quadris finos, mas tudo isso está envolto em uma mortalha fria e úmida. Às vezes Arnim é espirituoso e nos faz rir; mas ainda assim rimos como se a morte nos estivesse fazendo cócegas com sua foice. Geralmente ele é sério e, além disso, tão sério quanto um alemão morto. Um alemão vivo já é uma criatura bastante séria, mas o que podemos dizer de um alemão morto? O francês não tem ideia da seriedade que levamos depois da morte; nossos rostos se alongam ainda mais e, olhando para nós, até os vermes que nos comem caem na melancolia. Os franceses imaginam que Hoffmann é terrivelmente sério e sombrio; mas isso é brincadeira de criança comparado a Arnim. Quando Hoffmann convoca seus mortos e eles se levantam de seus túmulos e dançam ao seu redor, então ele próprio estremece de horror, dança entre eles e faz as mais loucas caretas de macaco. Mas quando Arnim chama seus mortos, parece que é o comandante quem está conduzindo uma revisão, e ele se senta tão calmamente em seu alto cavalo branco e fantasmagórico e deixa todos os terríveis regimentos passarem, e eles olham para ele com medo e parecem ter medo dele. Ele acena com a cabeça para eles de maneira acolhedora.”

“Uma tradução do conto “Isabella do Egito” não só daria aos franceses uma ideia das obras de Arnim, mas também mostraria que todas as histórias de fantasmas terríveis, sombrias e assustadoras que eles têm sido tão difíceis espremer-se ultimamente parecem ser apenas manhãs cor de rosa, os sonhos de uma dançarina de ópera em comparação com as criações de Arnim. Em toda a literatura de terror francesa, não há tanto estranho concentrado como em uma carruagem, que Arnim tem a caminho de Braquet para Bruxelas e na qual estão sentados os seguintes quatro personagens:

1. A velha cigana, ela também é bruxa. Ela parece a mais deliciosa dos sete pecados capitais e brilha nos trajes mais coloridos, todos em bordados dourados e sedas.

2. Um homem morto vestindo pele de urso, que saiu da sepultura para ganhar alguns ducados e se contratou para servir por sete anos. Este é um cadáver gordo com uma capa feita de pele de urso branca, de onde tirou o apelido. No entanto, ele está sempre com frio.

3. Golem, ou seja, uma figura de barro que retrata uma beldade e se comporta como uma beldade. Na testa, coberta de cachos pretos, está inscrita a palavra “verdade” em letras hebraicas; se você apagá-la, toda a figura se desintegrará novamente sem vida e se transformará em argila.

4. Marechal de Campo Cornelius Nepos, que não tem nenhuma relação com o famoso historiador de mesmo nome; Além disso, não pode nem se gabar de origem civil, pois de nascimento é, na verdade, a raiz de alraun, que os franceses chamam de mandrágora. Esta raiz cresce sob a forca, onde foram derramadas as lágrimas mais ambíguas do enforcado. Ele soltou um grito terrível quando a bela Isabella o arrancou do chão à meia-noite. Na aparência ele parece um anão, só que não tem olhos, nem boca, nem orelhas. A doce menina enfiou duas sementes de zimbro preto e uma flor de rosa mosqueta escarlate em seu rosto, de onde surgiram olhos e uma boca. Depois ela borrifou um punhado de milho na cabeça do homem, fazendo com que seus cabelos crescessem, ainda que um pouco desgrenhados; ela embalou a aberração em seus braços brancos enquanto ele guinchava como uma criança; com seus lindos lábios rosados ​​ela beijou sua boca de urze que se torceu; com seus beijos ela quase sugou seus olhos de zimbro, e o anão asqueroso ficou tão mimado com tudo isso que no final quis se tornar marechal de campo e vestir um uniforme brilhante de marechal de campo e exigiu que fosse chamado de senhor marechal de campo .”

Cem anos depois, os heróis da história de Hans Heinz Evers, “O Judeu Morto”, viajarão na mesma carruagem, acompanhados por um homem morto.

Um horror inexprimível emana da obra de Heinrich von KLEIST, um homem de destino trágico. Por mais que os estudiosos da literatura, preocupados com o destino de seu legado, tentem amenizar a escuridão que nos aparece nas obras dramáticas de Kleist, isso não pode ser tirado dele. A arte não necessita de proteção ou de justificação na mesma medida em que está acima de todos os ataques.

Em Kleist, o mundo perde a sua aparência habitual. Pedaços de gesso estão caindo, revelando paredes pretas. Resta muito pouco para uma pessoa - outra pessoa. Mas como encontrá-lo? Existem apenas lobisomens por toda parte.

Aqui estão as palavras de Agnes na tragédia “A Família Schroffenstein”:

Noite de horrores! Aquele trem funerário

À luz de velas, incrível, como um sonho.

Olha, o vale está ameaçadoramente iluminado

Tochas vermelhas como sangue disparam.

Agora, através deste exército de fantasmas,

Não me atreverei a voltar para casa por nada.

Este é Rupert de Rossitz, com seus cavaleiros. Este cortejo fúnebre não leva um morto: procura-o. E na verdade não são pessoas, mas fantasmas, cegos, frios, para os quais não existem eles próprios nem nada mais - exceto, talvez, o brilho fraco do ouro.

Kleist não tem o espaço luminoso da tragédia clássica, livre de episódios feios e dolorosos, completamente relegado ao palco. Kleist também não permite que coisas terríveis aconteçam diante do público; ele também os coloca atrás do palco, mas de forma que eles brilhem e, em última análise, também estejam presentes. Eles ocorrem na tragédia justamente no momento em que o espectador fica sabendo deles. Há uma diferença de lugar e não há diferença de tempo. Nos mesmos “Schroffensteins”, atrás do palco os criados espancam Hieronymus com porretes, ele sobe e cai novamente. Você não vê, a esposa de Rupert Shroffenstein vê, parada na janela, e conta o que está acontecendo no quintal. Em vez do mensageiro clássico, cuja história é esfriada pelo tempo, Kleist tem uma história sobre o que está acontecendo agora. A realidade do que está acontecendo se intensifica ainda mais - ouvimos gritos incompreensíveis atrás do palco, e isso os torna ainda mais terríveis. O eufemismo de Kleist para mostrar coisas terríveis às vezes parece instável; o eufemismo está prestes a ceder à pressão das coisas terríveis por trás dele, e elas nos surpreenderão em toda a sua nudez. Em Kleist, o terrível dura, enquanto nos clássicos, por uma questão de misericórdia, é-lhe exigida brevidade. Quando Ottokar salta da janela alta da prisão para salvar Agnes, a cortina do teatro cai, e somente no ato seguinte, e não imediatamente, você descobre que Ottokar permaneceu ileso e que Agnes foi avisada. No entanto, os assassinos ainda farão o seu trabalho.

E aqui está um trecho de Robert Guiscard, que não chegou até nós na íntegra, que fala da tenacidade imprudente do poderoso líder normando:

...E se ele não recuar, ele levará

Então não a capital de Cesaréia,

Mas apenas uma lápide. Nele,

Em troca de bênçãos, ele se empoleirará

Algum dia a maldição de nossos filhos

E com uma blasfêmia estrondosa do baú de cobre

Para o antigo destruidor de pais,

Blasfemo, cavará com garras

Os restos mortais de Guiscard do chão.

Uma metáfora indiscutível, que, por tudo isso, da forma mais estranha, se assemelha às descrições de criaturas noturnas deixadas por Lovecraft, E. Blackwood, C. E. Smith e outros clássicos do gênero “negro” do início do século XX.

Começando com Robert Guiscard, Kleist tenta encontrar seus contatos com o mal mundial. “A Batalha de Arminius” está imbuída do pathos da autodefesa nacional durante o domínio francês. Nas profundezas desta tragédia, um terrível mundo anti-humano agita-se e balança, com o qual Kleist queria jogar o seu jogo. Provavelmente, a chave da tragédia está dada na escuridão, na pequena cena mais sombria com a velha Alraune (Ato V, Apêndice 4). Quintilius Varus e suas tropas entram na Floresta de Teutoburgo. Na escuridão da floresta, uma mulher idosa da tribo Cherusci aparece em uma vara e com uma lanterna. Ela permite que Var faça três perguntas. "De onde eu vim?" - ele pergunta. A resposta é “Do nada, Quintílio Varo!” - “Para onde vou?” - “No nada, Quintilius Varus.” - "Onde eu estou agora?" - “A três passos da sepultura, Quintílio Varo, entre um nada e outro nada.” Essa mulher, depois de dizer o que queria, sai, desaparece, como se nunca tivesse existido. Quintilius Varus, o comandante romano, consegue conversar com o próprio abismo. Todas as cenas na Floresta de Teutoburgo são silenciosas e de comunicação contínua com ela. A Floresta de Teutoburgo são as entranhas da Alemanha, as entranhas profundas da nação, segundo o simbolismo de Kleist, Nação, Germanismo nesta tragédia - florestas, pântanos de trilhas de animais, um mundo ainda mal iluminado pelo homem, um mundo de instintos, desejos primordiais.

É notável que todo o drama de Kleist esteja permeado de respostas à antiga mitologia germânica, vagas e sem imaginação. O deus supremo Wodan, e muitas vezes as Norns, a deusa do destino, são lembrados, e tudo isso está pouco separado da paisagem florestal, onde cada árvore parece ser colocada a serviço e proteção da nação, onde tudo por natureza ele próprio se transforma em camuflagem e barreira. Kleist propõe precisamente a desarticulação bárbara, a inarticulação nessas forças internas que constituem a nação, na sua consciência, na sua mitologia, na sua linguagem cotidiana. A dificuldade, a feiúra e a cacofonia das palavras e nomes alemães - Pfiffikon, Iphikon - são enfatizadas, tiranizando os ouvidos dos latinos que entraram nessas florestas alienígenas, onde tudo é engano e confusão maliciosa para eles. “Um terrível sistema de palavras, através de cujos sons a diferença entre dois conceitos como dia e noite é incapaz”, diz um dos líderes militares romanos sobre a língua dos alemães. Tudo isso é viscoso, pegajoso, instintivo, bestial - é isso que é, mas na “Batalha de Armínio” a nação está na sua essência fundamental. Kleist precisa colocar essa força maligna sombria em plena ação para iniciar sua tarefa nacional. Deve-se notar que Armínio, príncipe dos Queruscos, não recorre aos elementos de forma espontânea. Para invocar os elementos, ele utiliza tecnologia real, muito sofisticada e complexa. É necessário todo um sistema de meios para incitar os alemães ao extermínio em massa dos romanos. Armínio encena as atrocidades dos romanos, inflaciona incrivelmente o que eles fizeram, provoca onde e como pode um ódio feroz e superbestial por eles, ordena que seus asseclas profanem os santuários das pessoas e iniciem incêndios criminosos. Ele provoca sua própria esposa, Thennelda, à supercrueldade com o legado romano Ventidius, seu admirador; Ela propõe uma execução feroz para esse jovem, empurrando-o para uma jaula com um urso faminto - ela mesma fica em frente às grades para apreciar como será realizada a represália. A cena da gaiola do urso é uma versão reduzida da grande e terrível coisa que acontece no drama. A morte de Varo com suas legiões na Floresta de Teutoburgo é a mesma cena colossalmente ampliada do urso feroz, a morte em uma armadilha, onde. todos os meios de luta são tirados ao moribundo e só restam saídas para a morte.

Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN. Um excêntrico, que parecia conhecer cobras douradas e bons feiticeiros, um organizador de fogos de artifício a partir de tramas e personagens, um sonhador iniciado no grande segredo da música - esta é a imagem que aparece ao seu leitor inexperiente. Até Lovecraft o subestimou: “As famosas histórias e romances de Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann são um símbolo de cenários bem pensados ​​​​e formas maduras, embora tendam à leveza e extravagância excessivas, mas carecem dos momentos tensos do horror mais elevado e de tirar o fôlego , o que é possível mesmo com RU automático muito menos sofisticado. Geralmente eles contêm mais absurdo do que horror.”

Tudo isso é verdade. Mas houve outro Hoffman, o mais importante entre os duplos da vida do escritor. Foi assim que Henry o descreveu:

“Hoffmann... não via nada além de fantasmas por toda parte, eles acenavam para ele em cada bule de chá chinês, em cada peruca de Berlim; ele era um feiticeiro que transformava as pessoas em animais selvagens, e estes até em conselheiros da corte real prussiana; ele foi capaz de chamar os mortos de seus túmulos, mas a própria vida o empurrou para longe de si mesma, como um fantasma sombrio. Ele sentiu isso, sentiu que ele próprio estava se tornando um fantasma; “toda a natureza tornou-se agora para ele um espelho distorcido, onde ele via apenas o seu próprio rosto morto, mil vezes distorcido, e seus escritos nada mais são do que um impressionante grito de horror em vinte volumes.”

Não podemos concordar em tudo com esta avaliação, mas é bastante indicativa.

A maioria dos contos “assustadores” de Hoffmann foram incluídos na coleção “Histórias Noturnas” (1817). Entre eles estão aqueles que brincam com um ou outro tema tradicional para o gênero (“Ghost Story”, “Vampirismo” são nomes reveladores, “Majorat” é uma clássica história gótica, “Ignaz Denner” conta a história de um homem que vendeu sua alma ao diabo, etc.), e incomparavelmente mais original, o que deve ser reconhecido como sua maior conquista no ramo da literatura romântica que nos interessa. Em primeiro lugar, trata-se de trabalhos sobre autômatos.

O tema do autômato de Hoffman tem uma base filosófica e uma base da vida real. O século anterior, em que Hoffmann ainda viveu (e nele viveu mais da metade do tempo que lhe foi atribuído pelo destino), o século do Iluminismo, foi principalmente um século da mecânica. Deixou sua marca no sistema de pensamento, nas ideias sobre o homem e seu lugar no universo. O conceito de “homem-máquina” apresentado pelo Iluminismo era inaceitável para Hoffmann, assim como para toda a cultura romântica, que contrastava um organismo vivo com um mecanismo morto. Ele voltou à polêmica com esse conceito mais de uma vez (em particular, em “A Igreja Jesuíta na Alemanha”). Ele também percebeu com hostilidade cautelosa sua manifestação cotidiana puramente aplicada - uma predileção por mecanismos e brinquedos intrincados, que persistiu no início do século XIX.

Falando sobre eles no conto “Automata”, Hoffmann baseou-se em peças reais e conhecidas, repetidamente expostas ao público, descritas detalhadamente em livros e jornais.

O mesmo se aplica aos criadores de brinquedos mecânicos. À medida que a simples brincadeira de criança se transforma em uma imitação assustadora de um ser humano, seu inventor perde as características de um excêntrico bem-humorado (Drosselmeyer em O Quebra-Nozes) e se torna uma figura demoníaca, exalando um poder sombrio e sinistro sobre outras pessoas. Em “Automata” esse tema é apenas delineado de forma pontilhada e não recebe um desenvolvimento consistente do enredo. Em “The Sandman” ela aparece em toda a sua inexorável crueldade e tragédia, ao mesmo tempo que adquire um tom satírico. A compreensão filosófica do autômato está aqui entrelaçada com a social: a boneca Olympia não é apenas um autômato que fala, canta e dança, mas também uma metáfora grotesca para uma jovem exemplar, filha de um professor em idade de casar e, mais amplamente, todo o mundo filisteu.

No contexto deste tema, Hoffmann atribui especial significado aos instrumentos ópticos - vidros, espelhos, que deformam a percepção do mundo. As falsas ideias por eles instiladas adquirem poder hipnótico sobre a consciência humana, paralisam a vontade e empurram-nas para ações imprevisíveis, às vezes fatais. Um objeto morto, construído com base em leis físicas, “agarra” um ser vivo. Assim, a linha entre o vivo e o não-vivo no mundo circundante é apagada; a psique humana com seus “abismos” desconhecidos, o ponto de intersecção dos princípios físicos e espirituais, torna-se a zona fronteiriça.

Em The Sandman, é usado um motivo igualmente importante de privação de olhos. O olho humano é um dos seus órgãos mais vulneráveis; está firmemente incluído no círculo dos símbolos tradicionais da nossa civilização e, na arte, a privação da visão é quase sempre comparada à morte, e as órbitas vazias e sangrentas já são uma imagem terrível. conhecido na Grécia Antiga (o mito de Édipo). Através de Hoffmann e seu monstruoso Coppelius, foi adotado pela moderna literatura de terror.

“Night Stories” é um título que também tem caráter metafórico. O lado “noturno” da psique humana, que muito mais tarde, em nossos dias, será designado como subconsciente, aparece de forma especialmente perceptível nos contos “O Homem-Areia” e “A Casa Vazia”, no romance “Elixires de Satanás ”, escrito quase simultaneamente com “Histórias noturnas”.

Loucura e bruxaria, influência magnética e experimentos alquímicos, um misterioso mascate com seu espelho mágico formam um bizarro enredo em mosaico de “A Casa Vazia”, que, além da história do herói-narrador, inclui vários contos paralelos em miniatura sobre o mesmo tópico. Apressadamente, quase rapidamente, a história de fundo da casa vazia e de seus habitantes, exposta bem no final, remove apenas a camada externa e superficial do mistério que a cerca, mas não esclarece a profunda conexão oculta que surgiu entre o narrador e a velha maluca, dona da casa vazia.

Hoffmann é autor de dois grandes romances, o primeiro dos quais, “Elixires do Diabo” (1815-1816), foi escrito mais perto do início da sua carreira literária e centra-se num dos mais famosos romances góticos da literatura europeia. - o já mencionado “Monk” de Lewis. Este romance, publicado pela primeira vez em 1795, já circulava na Alemanha há muito tempo. Hoffmann não escondeu a sua ligação com este romance inglês, é claro, e ele próprio a anunciou numa página de “Elixires”. A heroína de Hoffmann, Aurelia, lê um livro que é surpreendentemente próximo dos acontecimentos de sua própria vida, profetizando seu futuro - isso foi logo no início do relacionamento de Aurelia com Medard, e o livro se chamava "O Monge", traduzido do inglês. E, de fato, Aurélia tem destino semelhante a Antonia, a heroína de Lewis, amante e vítima de Ambrosio, monge de um mosteiro espanhol, a quem Hoffmann corresponde a Medard, monge de um mosteiro capuchinho no sul da Alemanha. Hoffman ecoa Lewis com personagens e eventos individuais, situações de enredo, mas Hoffman poderia fazer tudo isso, já que o conceito geral em seu romance é completamente diferente em comparação com Lewis. Para o autor inglês, toda a força do golpe está concentrada na igreja, na moral monástica. O mal da Igreja, o mal do catolicismo ortodoxo – este é o tema exclusivo de Lewis. O mosteiro católico força a pessoa a renunciar à sua própria personalidade carnal, ele a distorce - ela luta, e luta furiosamente, pelos seus próprios direitos naturais, e esta rebelião negra e brutal de uma pessoa natural insultada e humilhada dá ao conteúdo do romance de Lewis muito apaixonado , muito dramático. Os mosteiros, segundo Lewis, não são um refúgio para uma vida santa, mas habitações demoníacas; o diabo e suas namoradas mudam-se para celas monásticas; Parte desse demonismo do mosteiro também está presente no romance de Hoffmann. Entre as relíquias do mosteiro estão aquelas garrafas com o elixir com que o diabo uma vez seduziu Santo Antônio em sua vida no deserto. O Capuchinho Medard tomou um gole dessas garrafas. Ele foi um orador famoso, mas quando seu talento pastoral desapareceu devido a uma doença que sofreu, ele novamente o restaurou com goles deste recipiente diabólico e, portanto, o brilho doentio e suspeito de sua renovação. Medard é considerado um santo, mas há um ar negro sobre ele, ele está possuído por uma força negativa. Quando Medard troveja diante dos paroquianos do púlpito do mosteiro, pode lembrar as imagens nos capitéis das antigas catedrais - uma missa de animais, um sermão diante de lobos, também vestidos de monges, com bocas sorridentes, nas quais reside sua verdadeira natureza. Tudo isto é verdade, mas Hoffmann retrata não apenas o mal local dos mosteiros e igrejas, que é a que Lewis se limita. No romance de Hoffmann, estamos falando do mal universal, presente em todos os lugares, até mesmo nos mosteiros - se até mesmo os mosteiros são acessíveis a ele, então segue-se que ele está em toda parte e não há misericórdia dele em lugar nenhum. A força especial do romance “negro” de Hoffman é que o mal, de acordo com Hoffman, penetrou em toda a vida moderna como ela é, nas casas comuns, no conforto dos lares, nas famílias burguesas, nas famílias aristocráticas e principescas e controla as pessoas tanto iluminados quanto não iluminados. O mal não é uma província separada que sofreu uma epidemia, enquanto tudo ao seu redor está calmo. Quando Medard foge do mosteiro e se encontra num certo principado bem governado, onde tudo se guarda nos tons de um idílio civil, então também aqui, com o tempo, se revelam as suas profundezas “negras”, senão as mais negras. Na corte do príncipe eles jogam, brincam de faraó, mas ali a misericórdia se tornou tão forte que eles salvam o perdedor e lhe dão todo o dinheiro perdido. Porém, no principado existem prisões, e outras muito assustadoras, e as pessoas são mantidas nelas, sem brincadeira, e não lhes é prometido um resultado feliz. O próprio Medard conheceu a escuridão da prisão principesca. Ele foi levado para interrogatório e teve que lidar com um interrogador extremamente perspicaz que o jogou impiedosamente, não um jogo divertido, mas doloroso, no qual Porfiry e Raskolnikov são parcialmente prenunciados. No principado mais liberal, com um príncipe, sutil amante das artes, à frente, há prisões, torturas e execuções cruéis, e Medard só por uma coincidência especial escapou do cadafalso. O principado onde Medard foi colocado é um principado no espírito de Biedermeier, o que não significa de forma alguma a abolição da pena de morte no principado, por exemplo. É usado aqui tão facilmente quanto em qualquer outro.

A esse respeito, o crítico literário nacional Yu. Berkovsky escreve: “Hoffmann faz uma descoberta muito importante para a literatura da época: o mundo terrível se dá bem com Biedermeier, com as pessoas bem-humoradas do estilo Biedermeier. No ventre do Biedermeier habitam crimes, julgamentos, investigações, aquartelamentos e enforcamentos. O próprio Hoffmann, como artista, teve mais sucesso na representação de um mundo terrível quando este foi praticado no seu entrelaçamento com a vida civil quotidiana. Quando Hoffmann escreveu o terrível como uma espécie de gênero fechado em si mesmo, quando o apresentou com trechos, trechos negros, como em muitas de suas “Histórias Noturnas” - “Ignaz Denner”, por exemplo - então sofreu um indubitável fracasso. Para impressionar, o terrível precisava de uma base cotidiana, de garantias de realidade, caso contrário apenas irritava a imaginação e a mente.”

Contudo, tal visão é completamente insustentável. A literatura mundial aguardava a chegada de Edgar Allan Poe, que desprezava a época e a sociedade contemporâneas - fora do espaço, fora do tempo... E Hoffmann foi um dos que preparou essa vinda.

Dos românticos alemães, devem ser feitas menções também a Heinrich HEINE, Friedrich DE LA MOTT FOUQUET e ao homem que escreveu sob o pseudônimo BONAVENTURE. O primeiro do “Livro dos Cânticos” criou imagens tão naturais e assustadoras que só podemos imaginar como essa veia, tão forte nele, pôde desaparecer com o passar dos anos. Admire este poema de seu Livro das Canções:

No armário a menina está cochilando,

O sonho é iluminado pela lua;

Atrás da parede há emoção e canto,

É como o toque de uma valsa.

“Deixe-me olhar pela janela,

Quem não me dá paz.”

Sim, este é um esqueleto com violino!

Espia e canta.

“Você me prometeu uma dança,

Ela falou e jurou falsamente.

Hoje é baile no cemitério.

Vamos dançar o quanto quisermos."

Imediatamente a garota tem uma força imperiosa

Ela agarrou-o e começou a carregá-lo

Atrás do esqueleto que andava cantando

E serrar à frente.

Peeps, pula na dança,

Ossos chocalhando alto.

E acena com a cabeça, acena com a cabeça tão assustadoramente

Um crânio nu à luz do feixe.

(traduzido por V. Levansky)

Esta pérola ficaria ótima em uma moldura prosaica...

O pseudônimo “Boaventura” aparentemente esconde o filósofo e crítico Friedrich Schelling. Suas Vigílias Noturnas anteciparam o expressionismo. O romance é a encarnação da noite, e não há uma única nota falsa nesta sinfonia de horror, quer ela soe sem nuvens, quer a sátira esteja misturada a ela.

Deixe Lovecraft dizer sobre de la Motte Fouquet:

“A mais artisticamente perfeita das histórias sobrenaturais do continente é Ondine, de Friedrich Heinrich Karl, Barão de la Motte Fouquet. Nesta história sobre o espírito da água, que se tornou esposa de um mortal e adquiriu uma alma humana, há uma habilidade delicada e sutil, graças à qual é significativa não apenas para qualquer gênero literário, mas há uma naturalidade que aproxima a história de um conto popular. Em essência, o enredo é retirado do Tratado das Fadas Antigas, de Paracelso, médico e alquimista da Renascença.

Ondina, filha do poderoso rei dos mares, foi trocada pelo pai pela filhinha de um pescador, para que ganhasse alma casando-se com um jovem terreno. Tendo conhecido o jovem nobre Hildebrand na casa de seu pai adotivo, construída perto do mar e à beira da floresta, ela logo se casa com ele e vai com ele para seu castelo ancestral de Ringstetten. Hildebrand, porém, aos poucos se cansa de sua esposa sobrenatural e se cansa especialmente de seu tio, o espírito maligno da cachoeira Küchlebohm, principalmente porque o jovem sente uma ternura cada vez maior por Bertalda, a própria filha do pescador por quem Ondina foi trocada. No final, enquanto caminhava ao longo do Danúbio, provocado pela transgressão inocente de sua amada esposa, ele profere palavrões, devolvendo-a ao seu estado original, que, segundo as leis existentes, só pode ser alterado uma vez, para matá-lo. se ele for infiel à memória dela. Mais tarde, quando Hildebrand está prestes a se casar com Bertalda, Ondine está pronta para cumprir seu triste dever, mas o faz com lágrimas nos olhos. Quando o jovem é enterrado ao lado dos seus antepassados ​​no cemitério da aldeia, uma figura feminina envolta em branco aparece no cortejo fúnebre, mas desaparece após a oração. Onde ela estava, aparece um riacho prateado, que balbucia ao redor do túmulo e deságua no lago vizinho. Os aldeões ainda o mostram aos visitantes, dizendo que Ondine e Hildebrand se uniram após a morte. Muitas passagens da história e sua atmosfera falam de Fouquet como um escritor significativo no gênero da literatura de terror, especialmente dadas as descrições de uma floresta assombrada na qual são encontrados brancos de neve e todos os tipos de pesadelos sem nome. Os românticos alemães, se não fizeram uma revolução no gênero “negro”, então a prepararam. Esta foi a primeira tentativa de levar a sério um gênero desprezado pela crítica, amado pelo público e subestimado pela própria fraternidade de escritores que nele trabalham. A escuridão escapou das garras escorregadias dos escrevinhadores de avenida para brilhar como um diamante negro na testa dos verdadeiros artistas - e o primeiro deles foi Edgar Allan Poe...

Aplicativo.

Para os interessados, aqui está uma lista de publicações em russo, onde você pode encontrar algumas das obras citadas na resenha:

1. Prosa selecionada de românticos alemães. Volumes 1-2. M, Khud.Lit., 1979.

2. Poesia dos românticos alemães. M, Khud.Lit., 1985.

3. Achim von Arnim. Isabel do Egito. Tomsk, Aquário, 1994.

4. Boaventura. Vigílias noturnas. M, Nauka, 1989.

5. G. Heine. Escola romântica. Livro de músicas. – publicações diferentes

6. ETAHoffman. Novelas.. Elixires de Satanás - várias publicações, por exemplo: Hoffmann E.-T.-A. Homem Areia. São Petersburgo, Cristal, 2000. Uma coleção especialmente selecionada de contos místicos de Hoffmann.

7. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. M., Nauka, Ladomir, 2003.

Observação. O artigo utilizou fragmentos de obras de A. Chameev, Yu Berkovsky e G.F. Lovecraft.

Vladislav Genevsky