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Por que retratar uma explosão nuclear em um brinquedo infantil.

A editora Strelka Press tem mais uma novidade - . Este é um guia para o mundo moderno: para as suas ideias e símbolos, obras de arte e bens de consumo, invenções sem as quais é impossível imaginar a vida e projetos que permaneceram por realizar. O livro é dividido em capítulos de acordo com o princípio do alfabeto: uma letra - um objeto ou fenômeno. “Like Bauhaus” é o segundo livro do diretor do London Design Museum em russo, o primeiro foi “”.

A Strelka Magazine selecionou um trecho em que Sudjic examina criticamente o trabalho de Tony Dunn e Fiona Raby, os fundadores do design especulativo. A propósito, o livro deles está em russo.

C PROJETO CRÍTICO / PROJETO CRÍTICO

O pufe de mohair branco como a neve de Tony Dunn e Fiona Raby parece tão inocente ao toque quanto um brinquedo macio, aconchegando-se com o qual uma criança acordada por um pesadelo se acalma e adormece novamente. À primeira vista, pode parecer que os designers chegaram perto de criar algo dotado das características mais atraentes de um animal de estimação. Mas observe atentamente o formato do pufe, e outro significado nada inocente escondido nele se tornará óbvio para você.

O contorno do pufe revela inequivocamente a forma de uma nuvem em forma de cogumelo, tal como aparece nas perturbadoras fotografias tiradas durante os testes nucleares atmosféricos na década de 1950, que se tornaram um símbolo de toda uma época histórica. No clima cada vez mais desesperador da Guerra Fria, o Armagedom nuclear parecia inevitável, obscurecendo cada ida à escola ou às compras com uma sensação de medo vago mas poderoso. Talvez hoje seja a noite em que o horizonte, iluminado pela luz amarela das lâmpadas de sódio, girará em nuvens quentes de vapor radioativo e poeira? Esta questão desconcertante estava constantemente presente na periferia da consciência.

Um objeto cuja única qualidade é ser azul (coberto) / dunneandraby.co.uk

Dunn e Raby fizeram seu nome ensinando design no Royal College of Art de Londres. O “cogumelo nuclear”, como é chamado este pufe, tem um assento hemisférico em forma de cúpula; abaixo dele, montado em uma haste fina, há um segundo disco que lembra uma coroa ou saia. Os físicos chamam isso de anel de condensação. William Butler Yeats, cujo poema sobre a Revolta da Páscoa em Dublin de 1916 inclui as palavras “nasceu uma beleza terrível”, poderia ter inventado um nome melhor. O pufe veio em várias versões – cores diferentes, tamanhos diferentes e tecidos diferentes.

Eles afirmam que ao trabalhar neste projeto, basearam-se em métodos médicos de combate a vários tipos de fobias, onde os pacientes são aliviados de seus medos oferecendo-lhes, em doses limitadas e toleráveis, comunicação com cobras ou aranhas, viagens aéreas, e assim sobre.

Essa coisa pode ser entendida de diferentes maneiras. Apesar do nome, pode ser considerado apenas mais um móvel idiota - um pufe, que deve ser comparado com todos os outros pufes com base nos critérios de conforto, aparência e preço. Nele você também pode ver um exemplo de kitsch extremamente desagradável - como as figuras infláveis ​​​​de “O Grito” de Munch, que se esforçam para transformar uma tragédia indescritível em um souvenir da moda.

Ou talvez esta seja uma daquelas peças que surgiram ultimamente que parecem design, mas exigem ser vistas como arte? Ou deveríamos acreditar na palavra de Dunn e Raby de que “O Cogumelo Abraço Nuclear foi criado para aqueles que temem a aniquilação nuclear”? Eles afirmam que, ao trabalhar neste projeto, foram guiados por métodos médicos de combate a vários tipos de fobias, onde os pacientes são aliviados de seus medos, oferecendo-lhes, em doses limitadas e toleráveis, comunicação com cobras ou aranhas, viagens aéreas e assim por diante. sobre.

Cogumelo atômico abraçável / dunneandraby.co.uk

Os pufes vêm em tamanhos maiores e menores: “Ao comprar um “Cogumelo Nuclear”, você deve escolher o tamanho que corresponde à magnitude do seu medo”. É um dos vários itens criados por Dunn e Raby como exemplo de “projeto para pessoas frágeis que vivem em tempos difíceis”. Eles próprios descrevem este projeto da seguinte forma:

Nós nos concentramos em medos irracionais, mas reais, como o rapto por alienígenas ou a aniquilação nuclear. Determinados a não ignorá-los como a maioria dos designers, mas também a não inflá-los ao ponto da paranóia, tratamos essas fobias como se fossem completamente válidas e criamos coisas que pudessem apoiar seus donos.

Mas relaciona-se com o significado do pufe mais ou menos da mesma forma que os alunos de Dunn e Raby no seu curso no Royal College of Art, que propuseram a criação de porcos para produzir válvulas cardíacas geneticamente adaptadas para transplante em pacientes específicos, na verdade destinadas a realizar cirurgias. ou se envolver na criação de animais. Provocar discussão era seu verdadeiro objetivo. Apesar da seriedade de seu tom, Dunn e Raby não esperam que seu pufe realmente cure uma pessoa com ansiedade aumentada. Não tenho certeza se eles iriam querer isso, mesmo que a cura estivesse ao seu alcance. A destruição da humanidade numa guerra nuclear, bem como muitas outras coisas – desde as alterações climáticas à catastrófica sobrepopulação da Terra – é verdadeiramente algo a temer. O medo é uma reação completamente racional à manifestação de todas as ameaças que enfrentamos.

Unidades Hoteleiras Autônomas / dunneandraby.co.uk

Dunn e Raby têm objetivos mais restritos. Eles esperam que o seu trabalho nos faça olhar para o design de uma nova maneira. Querem que entendamos que o design não se limita ao otimismo superficial de construir o desejo do consumidor. O projeto de criação de porcos para obtenção de órgãos levantou a questão do custo de nossa própria sobrevivência - afinal, foi sacrificado a ele um ser vivo, cujo genoma agora coincidia parcialmente com o nosso. O paciente recebe uma válvula cardíaca e com isso salva sua vida, mas isso só acontece às custas da vida do porco, uma partícula da qual continua existindo em seu novo dono, agora um pouco enlouquecido. Os alunos criaram um objeto que era uma gamela em uma ponta e uma mesa de jantar na outra; Ao organizarem tal encontro entre o animal e o homem, delinearam a sua estreita interdependência, expuseram a relação que os une e convidaram o espectador a refletir sobre a natureza desta transação. Este projeto revelou-se muito mais convincente do que o pufe em forma de cogumelo.

“Design geralmente trata de produzir coisas que melhorem nossa auto-estima; ele nos convence de que somos mais inteligentes, mais ricos, mais importantes ou mais jovens do que realmente somos.”

O trabalho de Dunn e Raby não pretende ser considerado design no sentido tradicional. Estas não são sugestões práticas ou designs para produtos reais. Pelo contrário, pertencem a um tipo de design muito mais complexo que questiona o propósito do próprio design. O design no sentido tradicional é construtivo, mas Dunn e Raby dão um toque crítico a ele. O mainstream resolve problemas – o design crítico trata de identificá-los. O design que busca atender o mercado busca respostas, e Dunn e Raby utilizam o design como método para formular questões.

Que perguntas o pufe em forma de cogumelo coloca? A sugestão mais convincente é que ele nos pede para compreender como o design manipula as nossas respostas emocionais. “Design geralmente trata de produzir coisas que melhorem nossa auto-estima; convence-nos de que somos mais inteligentes, mais ricos, mais importantes ou mais jovens do que realmente somos”, dizem Dunn e Raby. O pufe em forma de cogumelo, à sua maneira sombria, revela o ridículo deste fenómeno. Um pufe não pode ajudar a combater o medo da aniquilação nuclear iminente, assim como um novo conjunto de cozinha não pode ajudar um casamento em desintegração.

Do ponto de vista do mercado, o design tem a ver com produção e não com discussão. O design tradicional busca inovação – Dunn e Raby querem provocação. Para usar suas próprias palavras, eles não estão interessados ​​em conceitos de design, mas em design conceitual. Design para eles não é ficção científica, mas ficção social. Eles não querem que o design faça você comprar coisas, eles querem que você pense; o processo de design lhes interessa menos do que a ideia de autoria. Eles chamam o que fazem de design crítico.

Há uma certa perversidade na ideia de que o design pode ser uma atividade crítica e questionar o próprio sistema industrial que o criou. Parece tão incrível quanto construção crítica ou odontologia crítica. No entanto, o design crítico nasceu quase simultaneamente com o design industrial, e a sua história remonta pelo menos à época de William Morris.

Design e industrialização não são inteiramente sinônimos. Mesmo antes da Revolução Industrial, existiam formas de produção em massa onde o design era absolutamente necessário, como na fabricação de moedas e ânforas, que as pessoas faziam há milhares de anos. Mas foram as fábricas do século XIX, onde era necessário o design no sentido moderno da palavra, que criaram uma nova classe social, o proletariado industrial, arrancado da comunidade rural e amontoado nos bairros de lata urbanos. Os críticos sociais ficaram horrorizados com o que consideraram a humilhação do trabalho fabril e a miséria da vida nas cidades industriais. Os críticos culturais condenaram a repulsa vulgar e vil daquilo que as máquinas que destruíram as habilidades artesanais produziam. William Morris rejeitou tudo. Ele queria mudanças revolucionárias - e criar lindos papéis de parede.

Entre os muitos críticos do sistema industrial, Morris destacou-se pela sua inflexibilidade e eloquência. Ele se opôs à produção em massa e ao vazio moral que, em sua opinião, ela continha. Mas, paradoxalmente, é também considerado um dos criadores do modernismo. Pioneiros do design moderno: de William Morris a Walter Gropius, de Nikolaus Pevsner, descreve Morris como uma influência chave no desenvolvimento do design modernista, o que é - pelo menos em parte - explicado pelo desejo do autor de tornar o modernismo mais palatável para seu público britânico, apresentando trata-se de um produto local e não de uma lista enfadonha de nomes alemães e holandeses.

Catálogo de móveis estofados Morris & Co (c. 1912)

Talvez seja isso que levou a mal-entendidos sobre o legado de Morris. Viram-no como um conjunto de propostas práticas no espírito modernista clássico e, com base nesta premissa, declararam-no uma derrota prolongada no tempo. Morris sonhava que o design proporcionaria às massas coisas valiosas e de certa qualidade. Mas ao negar a industrialização, ele foi incapaz de produzir estas coisas a um preço que as massas pudessem pagar. Perdendo a essência crítica do legado de Morris – o seu desejo de fazer perguntas em vez de oferecer soluções – é difícil reconhecê-lo como um designer olhando para o futuro. Mas se considerarmos o seu mobiliário como uma obra de design crítico no sentido que Dunn e Raby colocaram neste conceito - ao colocar uma questão sobre o lugar do design na sociedade, sobre a relação entre criador e utilizador - o seu legado será tudo menos uma derrota.

Morris relembrava a vida cotidiana pré-industrial, enquanto outros abraçavam avidamente a modernidade; Neste contexto, o seu desprezo pelas máquinas parecia completamente inapropriado. Ele queria fazer coisas que exigiam habilidade, e o mundo industrial estava descartando a habilidade. Queria que o artesão pudesse desfrutar do seu trabalho, porque acreditava que o trabalho era nobre em si e porque via nele o caminho para as mais altas realizações estéticas. E ele também queria que as pessoas comuns pudessem encher suas casas com utensílios domésticos decentes.

Claro, sua posição era extremamente contraditória. O produto do trabalho artesanal era caro demais para a classe trabalhadora pagar. Os clientes de Morris eram apenas pessoas ricas, e tal discrepância entre as aspirações e a situação real ao longo do tempo tornou-se insuportável para Morris.

Certa vez, quando Morris estava decorando o interior da casa de Sir Lowthian Bell, ele o ouviu “gritando de entusiasmo e correndo pela sala”. Bell foi ver se alguma coisa havia acontecido, e então Morris, virando-se para ele, “como um animal selvagem, respondeu: “Tudo o que aconteceu é que passei minha vida entregando-me ao luxo suíno dos ricos”. Ao mesmo tempo, Morris não se esquivava de utilizar trabalho infantil nas suas oficinas de tecelagem, porque os dedos de uma criança conseguiam lidar melhor com trabalhos delicados. A contradição aqui é quase tão gritante como a do sofrimento de Morris pelo facto de ele dever a sua liberdade de acção ao rendimento proveniente dos investimentos do seu pai em acções mineiras.

Móveis Morris & Co. / foto: Vostock-Foto

A Revolução Industrial, segundo Morris, levou ao empobrecimento e à alienação da grande maioria das pessoas. Os seus impulsos socialistas são da mesma natureza que a sua repulsa pelos produtos de baixa qualidade das máquinas e pela posição servil em que estas máquinas colocavam os trabalhadores. Morris & Co. ele a fundou para produzir coisas duráveis ​​​​e de alta qualidade para o proletariado esclarecido e para criar um contrapeso à influência nociva da decoração excessiva, que floresceu em cores desenfreadas nas fábricas recém-surgidas.

“Nossos móveis”, escreveu ele, “deveriam ser móveis para cidadãos dignos. Deve ser confiável e bem feito tanto no acabamento quanto no design. Não deveria haver nada de injustificado, feio ou absurdo nisso, nem deveria haver beleza nisso – para que a beleza não nos canse.”

Cadeiras da fábrica Michael Thonet / foto: Istockphoto.com

A produção industrial tornou possível tornar acessíveis coisas que os métodos artesanais não podiam oferecer. Morris abriu seu próprio negócio quatro anos depois que Michael Thonet, que era seu oposto, construiu sua primeira fábrica de móveis. Ele estava localizado perto da cidade de Korichany, nos arredores do Império Austro-Húngaro, próximo a fontes de madeira e mão de obra não qualificada, mas barata. No início de 1914, a empresa de Thonet, falecido em 1871, já havia produzido sete milhões de cadeiras “Modelo nº 14” - sem braços, com encosto em madeira dobrada e assento de cana. Morris & Co. raramente produzia qualquer item em mais de algumas dezenas de cópias e sobreviveu apenas brevemente ao seu fundador.

“É claro que existem profissões mais prejudiciais do que o desenho industrial, mas são muito poucas”

Thonet apostava na exclusão de competências do processo produtivo, reduzindo o artesão à posição de operador de diferentes setores da linha de montagem. As cadeiras de Thonet eram lindas, elegantes e baratas; a maneira como foram feitos não desempenhou nenhum papel em seu apelo. As oficinas de Morris produziam quantidades limitadas de coisas que eram sempre caras e nem sempre bonitas.

Em todos os anos que trabalhei no jornalismo, o maior número de e-mails que recebi – e os mais indignados – veio depois que publiquei minha resenha da impressionante biografia de Morris escrita por Fiona McCarthy. Como hipótese de trabalho, apontei que o ódio de Morris às cidades, aos carros e a todos os seus derivados, expresso no seu romance profético "News from Nowhere", que era uma utopia anarquista e bucólica, teve curiosamente eco no extermínio dos habitantes de Phnom Penh por Pol Pot. Morris descreveu com entusiasmo a Londres vazia: a Praça do Parlamento transformou-se num monte de estrume, sobre o qual o vento carregava notas que tinham perdido o seu valor. Eu certamente não queria equiparar Morris a assassinos em massa, mas sua oposição às cidades modernas tinha algo do ódio do Khmer Vermelho pela elite urbana. Com o passar dos anos, percebi que estou me tornando mais tolerante com Morris. Vagando pelas fachadas monótonas e rebocadas de pedra de Bexleyheath (sudeste de Londres) em busca da “Casa Vermelha” que Morris construiu para si mesmo às vésperas de seu primeiro casamento, é impossível não se emocionar com o que alcançou. Antigamente, estes eram jardins que se estendiam até o sopé das colinas de Kent. Hoje não há nada aqui além de tristes ruas comerciais e terraços contínuos de casas idênticas - as ruínas sombrias de um sistema econômico bárbaro baseado na conveniência prática e na mesquinhez. Não há nada de encorajador em toda a área até que você se depara com a parede recortada de tijolos vermelhos atrás da qual está escondida a casa que pertenceu a Morris. E nesse momento você percebe que Morris estava oferecendo uma imagem do que a vida poderia ser, não do que ela é. Diante de nós está um experimento incrível realizado por um homem incrível que não poupou tempo nem dinheiro para mostrar o que poderia ser uma casa. A Casa Vermelha está cheia de erros. Philip Webb, que o projetou para seu amigo, escreveu muitos anos depois que nenhum arquiteto deveria ter permissão para construir antes dos quarenta anos de idade. Webb construiu a casa para Morris quando ele tinha 28 anos e ele mesmo admitiu que a posicionou incorretamente em relação ao sol. Mas este edifício foi um manifesto e o seu impacto foi enorme. E assim permanece, servindo como uma censura silenciosa ao seu entorno e um lembrete de que a essência profunda da arquitetura deve residir no seu otimismo.

A mobília de Morris era uma declaração política, mas na época poucos entendiam o significado político que ele tentava atribuir a ela. Afinal, o que os móveis têm a ver com política? Um manifesto, um discurso público, um protesto de rua, a criação de um partido político é uma questão completamente diferente. Não é nenhuma surpresa que Morris acabasse fazendo tudo isso, com muito menos foco em design e empreendedorismo.

A ideia de que o design não só pode, mas também deve criticar-se, não perde a sua relevância. O crítico Victor Papanek, austríaco de nascimento, começa seu livro “Design for the Real World” com uma declaração em voz alta: “É claro que existem profissões mais prejudiciais do que o design industrial, mas há muito poucas delas” (doravante denominada tradução russa por G.M. Um pouco mais adiante ele escreve:

Ao criar novos tipos de lixo que sujam e desfiguram as paisagens, e ao defender a utilização de materiais e tecnologias que poluem o ar que respiramos, os designers estão a tornar-se pessoas verdadeiramente perigosas.

Segundo Papanek, um designer deve trabalhar em projetos que sejam úteis à sociedade, e não ajudar seus clientes a vender produtos a preços inflacionados para quem não precisa ou não pode pagar por esses bens. Papanek foi um precursor do movimento ambientalista - desenvolveu rádios para locais onde não havia fornecimento de energia elétrica e se interessou por reciclagem e energia eólica.

Papanek chamou o que estava fazendo de anti-design e, embora se possa pensar que é algo semelhante ao design crítico como Dunn e Raby o entendem, a diferença é bastante significativa. No calor do debate, Papanek não só declarou que qualquer linguagem formal de design era manipuladora e inerentemente desonesta, como também considerou inaceitável quase qualquer contacto entre design e comércio. Dada a relação de sangue entre o design e a revolução industrial, esta posição estava fadada ao fracasso devido às suas contradições internas. Os livros de Papanek são deliberadamente ingênuos; as tarefas de projecto que deu aos seus alunos, o seu trabalho de consultoria com governos do terceiro mundo – tudo isto era invariavelmente de baixa tecnologia, utilitário, directo, pouco sofisticado e quase sempre ineficaz. Dunn e Raby também são críticos, mas procuram dominar a linguagem formal do design, usá-la para servir a si próprios e usá-la contra si próprios. Esta abordagem tomou forma pela primeira vez em Itália, no final dos anos 1960 e 1970, numa sociedade conturbada e narcisista, na qual não era estranho que crianças de famílias ricas matassem agentes da polícia em nome da revolução, e que editores com milhões de fortunas e iates para tentar explodir linhas de energia e assim combater o capitalismo. Num tal clima, o design teve a oportunidade de se tornar uma actividade puramente de investigação, liberta das necessidades de produção, manutenção da marca e questões de preços. Os designers deixaram de se interessar por coisas chatas como desejos dos clientes, orçamentos e estratégia de marketing, e assumiram a tarefa muito mais agradável de teorizar e criticar.

A estratégia de Dunn e Raby foi usar o design como uma provocação, uma inoculação anti-mercado para os seus alunos, a quem ensinaram a perguntar-se “e se...”.

A divisão do design em produtivo e disruptivo pode ser vista de diferentes maneiras em diferentes culturas. Alguns revelam-se mais ideológicos do que outros. A Itália deu aos designers a oportunidade de trabalhar em projetos industriais dentro do sistema, explorando ao mesmo tempo o que alguns chamavam de anti-design ou design radical e o que agora é mais comumente descrito como design crítico. Alessandro Mendini e Andrea Branzi desenharam sofás e talheres para as salas da burguesia italiana e ao mesmo tempo trabalharam em coisas que subverteram e ridicularizaram o gosto burguês. Os grandes fabricantes italianos estavam prontos a encomendar designs a designers completamente inadequados para replicação à escala industrial, a fim de demonstrar a sua própria sensibilidade cultural e atrair a atenção da imprensa.

Em Berlim, na década de 1990, o anticonsumismo era muito mais implacável do que em Itália. A Holanda criou a sua própria estética, desenvolvida em grande parte a partir de uma desconstrução da linguagem do design moderno. O ecossistema da Grã-Bretanha, ou mais precisamente de Londres, era complexo o suficiente para coexistir uma variedade de abordagens de design.

Aos poucos, o design crítico conseguiu conquistar um território especial para si. Cargos de professor em departamentos de design, encomendas de instalações para a Feira de Móveis de Milão, vendas de itens de pequena circulação em galerias para colecionadores particulares e museus - tudo isso agora estava disponível em quantidades suficientes para que o design crítico se tornasse uma das direções possíveis de um design carreira.

O design crítico parece ser mais relevante para os museus que procuram moldar a nossa compreensão do design, do que para a maioria que está preocupada em exibir inovação técnica e formal. Dos oitenta e quatro objetos adquiridos pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque entre 1995 e 2008 e que estavam remotamente relacionados com o design britânico, apenas uma pequena percentagem era design industrial no sentido tradicional. Trata-se do carismático carro Jaguar E-Type, da motocicleta Vincent Black Shadow 1949, da bicicleta Moulton, além de uma série de trabalhos da equipe de Cupertino sob a liderança de Jonathan Ive, sendo o principal deles o iPod - devido a modéstia natural britânica, ninguém, é claro, a considera um exemplo de design britânico. Há também alguns artefatos históricos nesta lista - mais notavelmente a maravilhosa cadeira Gerald Summers, feita de uma única peça de madeira compensada cortada e dobrada. A maior parte aqui, no entanto, vem do pensamento crítico de Dunn e Raby e dos seus alunos - ou do trabalho de Ron Arad, que, embora não tão abertamente polémico, não é menos resoluto na sua recusa em enquadrar-se no quadro das ideias tradicionais. sobre design.

Jaguar E-Type / moma.org

Todos estes artigos são produzidos em edições limitadas e, segundo os seus criadores, desafiam a situação existente. A questão surge imediatamente: estamos lidando aqui com um repensar do design e com o surgimento de uma nova disciplina - design crítico ou conceitual? Ou trata-se de o design abdicar da sua responsabilidade de interagir com o mundo real? Se aceitarmos este ponto de vista, verifica-se que o design como força económica e social desaparece de cena e procura refúgio em museus e casas de leilões.

A estratégia de Dunn e Raby foi usar o design como uma provocação, uma inoculação anti-mercado para os seus alunos, a quem ensinaram a perguntar-se “e se...”. Foi um apelo aos designers para não deixarem de lado problemas inconvenientes e dolorosos inventando formas descuidadamente:

Desde projetar coisas para a situação atual, precisamos passar a projetar coisas para o que pode acontecer. Devemos pensar em alternativas, em diferentes formas de ser e em como dar forma tangível a novos valores e prioridades. Usuários e consumidores são geralmente entendidos no design de forma restrita e estereotipada e, como resultado, obtemos um mundo de produtos industriais que reflete ideias simplificadas sobre o ser humano. Com o nosso projeto, procuramos oferecer uma abordagem ao design que levasse ao surgimento de coisas que incorporassem a compreensão do consumidor como um ser existencial complexo.

O problema, porém, é este: quantas vezes você pode fazer as mesmas perguntas de design antes que a resposta se torne óbvia, antes mesmo de serem feitas?

O programa editorial Strelka Press lançou um novo livro - “B like Bauhaus. ABC do mundo moderno”, autor – Dejan Sudzic.

Sobre o que é esse livro

"Like Bauhaus" é um guia para o mundo moderno visto por um historiador e teórico do design. Ideias e símbolos, obras de arte e bens de consumo, invenções sem as quais é impossível imaginar a nossa vida e projetos que permanecem não realizados - a realidade em que uma pessoa existe hoje consiste em uma variedade de elementos, e a capacidade de compreendê-la estrutura, diz o diretor do London Design Museum Dejan Sudzic, torna nossas vidas muito mais significativas e interessantes.

O livro é dividido em capítulos de acordo com o princípio do alfabeto: uma letra - um objeto ou fenômeno. “Like Bauhaus” é o segundo livro de Dejan Sudzic em russo; o primeiro livro na versão russa foi “The Language of Things”.

Sobre o autor

Dejan Sudjic- Diretor do Design Museum de Londres. Ele foi crítico de design e arquitetura do The Observer, reitor da Faculdade de Arte, Design e Arquitetura da Kingston University e editor da revista mensal de arquitetura Blueprint. Foi diretor do programa Cidade de Arquitetura e Design em Glasgow em 1999 e diretor da Bienal de Arquitetura de Veneza em 2002. Ele também foi o designer do Centro Aquático de Londres, que foi projetado e construído para as Olimpíadas de 2012 pela arquiteta Zaha Hadid.

Diretor do London Design Museum, Dejan Sudjic - “B como Bauhaus. ABC do mundo moderno." Sudzic é o historiador e teórico do design mais importante do mundo. No seu livro, ele fala, não sem graça, sobre como ideias e símbolos, que estão incorporados em obras de arte e bens de consumo, criam a realidade em que as pessoas existem hoje. A capacidade de compreender como o design funciona torna nossas vidas um pouco mais significativas e interessantes.

ZIP/Zíper

Uma abordagem importante para estudar design é focar no comum e anônimo, em vez de no artístico e artificial. Isso é feito desafiando aqueles que procuram limitar a conversa sobre design a biografias de celebridades e a uma lista de coisas que chamam a atenção com sua aparência espetacularmente moldada. Ao estudar o design anónimo, reconhecemos as contribuições daqueles que podem não se autodenominar designers, mas que ainda assim tiveram um enorme impacto no mundo das coisas.

O design anônimo é diversificado - inclui produtos produzidos em massa e itens feitos à mão. É tão amplo que atraiu a atenção entusiástica tanto dos tradicionalistas vitorianos como dos modernistas do século XX.

Tesouras japonesas, sapatos masculinos feitos sob medida da Jermyn Street, garfos de prata de três pontas do século XVIII, zíperes, parafusos de avião e clipes de papel - todas essas coisas, cada uma à sua maneira, podem ser consideradas obras de design anônimo, embora, na verdade, elas foram todos criados por gerações de artesãos ou equipes de engenheiros, ou seja, pessoas com nomes específicos e muitas vezes um forte senso de conexão com seu trabalho. Essas coisas não são rotuladas com o nome do autor, sua forma não surgiu como resultado de arbitrariedade pessoal e não estão empenhadas em projetar o “eu” de alguém. Quando o design é humilde o suficiente para permitir o anonimato, ele deixa de ser cínico e manipulador.

O clipe de papel, claro, não tem autor específico. Este item é um exemplo de design anônimo. O principal é o uso engenhoso e econômico do material para atingir um objetivo específico. A história dessas coisas costuma ser muito complexa. Não é uma história sobre um único lampejo de inspiração, mas consiste em muitos episódios em que diferentes pessoas demonstram a sua engenhosidade. Uma patente emitida nos Estados Unidos em 1899 protegia os direitos de uma máquina que poderia ser usada para fazer clipes de papel. O clipe de papel em si não é protegido por nenhuma patente – e já existia muito antes de existir uma máquina que produzisse clipes de papel.

A história da autoria do zíper é igualmente confusa. Em 1914, um engenheiro americano nascido na Suécia chamado Gideon Sundbäck entrou com um pedido no Escritório de Patentes dos EUA para uma invenção chamada Fecho Sem Gancho No. O produto de Sundbäck desenvolveu a ideia de um fixador de dente deslocado que pairava na mente de seus colegas há décadas. Whitcomb Judson patenteou uma versão de um fecho de metal semelhante em 1893, mas era difícil de fabricar e não funcionava de maneira muito confiável. Antes de Sundback, ninguém havia sido capaz de depurar o funcionamento de um zíper: os dentes mantinham os dois lados unidos de maneira muito fraca ou desgastavam-se muito rapidamente para qualquer uso prático.

Sundback forneceu ao topo de cada dente uma saliência pontiaguda, que correspondia a uma depressão na parte inferior do dente seguinte, o que lhes proporcionou uma forte aderência. Mesmo que os dentes divergissem em um lugar, os outros permaneciam conectados. Esse projeto era diferente o suficiente do de Judson para que Sundback conseguisse obter uma patente para ele.

O primeiro comprador dos produtos inovadores da Hookless Fastener Company foi B. F. Goodrich, que começou a produzir galochas de borracha com zíper em 1923. Graças a este fecho, as galochas eram colocadas e retiradas com um movimento rápido. Benjamin Goodrich surgiu com o nome onomatopaico zip-er-up para ele, que com o tempo foi abreviado para a palavra zíper, que se tornou o nome desse tipo de dispositivo em inglês. Na mesma época, a Hookless Fastener Company mudou seu nome para Talon.

Durante os primeiros dez anos, B. F. Goodrich permaneceu como seu principal comprador. O relâmpago era um produto relativamente discreto e usado apenas na produção de calçados. Mas na década de 1930 tornou-se o símbolo mais importante da modernidade - e começou a ser muito procurado. O zíper era popular entre todos que não tinham muito tempo para continuar a tolerar os costumes arcaicos associados aos botões. O zíper acabou com a especificidade de gênero e classe que os botões traziam a qualquer peça de roupa: fossem eles à direita ou à esquerda, fossem feitos de metal nobre ou osso simples, ou revestidos de tecido. Habilmente elaborado, pragmático, despretensioso, o zíper tornou-se um sinal do proletariado organizado ou daqueles que queriam se associar a ele. Os relâmpagos começaram a ser usados ​​​​em uniformes militares. A parka, o traje de voo e a jaqueta de couro do motociclista estavam fechados. Poderia ser habilmente colocado em um lado do peito - como no traje espacial de Brave Dan - ou adicionado como um elemento decorativo de apoio onde não tivesse significado prático - digamos, nos punhos.

A série simbólica mais rica estava associada ao aparecimento de um zíper na braguilha da calça. Depois de séculos de domínio dos botões, e apesar do fato de que abotoar descuidadamente em tal caso pudesse causar ferimentos graves, o zíper tornou-se um sinal identificador de uma nova disponibilidade sexual. Foi celebrado por Erica Jong, e Andy Warhol o usou no design da capa do álbum Sticky Fingers dos Rolling Stones.

Embora os botões sejam mais difíceis de manusear, eles conseguiram sobreviver e, com o passar dos anos, o zíper perdeu a associação com a racionalidade e a modernidade.

Clipes de papel, tesouras japonesas, garfos de prata e zíperes - todas essas coisas, ao que parece, foram despojadas de todos os babados. São o produto de um longo processo de melhoria que, tal como a evolução darwiniana, conduziu à máxima economia de meios. Os resultados deste processo refletem as preferências estéticas do modernismo. Os modernistas sempre alegaram ser alérgicos ao estilo, mas paradoxalmente conseguiram desenvolver uma extrema sensibilidade às questões de estilo. Marcel Breuer, por exemplo, disse que seus móveis tubulares de aço “não têm estilo” e que foi movido pela vontade de projetar dispositivos que as pessoas precisam no dia a dia. No entanto, durante algum tempo, os tubos de aço tornaram-se um símbolo que foi usado de forma muito consciente para demonstrar as suas aspirações por arquitectos e designers, e muitas vezes pelos seus clientes, que queriam parecer “modernos” aos olhos dos outros.

Tentativas de compreender a natureza do produto industrial anônimo são feitas repetidas vezes por curadores de todo o mundo. Eles acumulam coleções de clipes e canetas esferográficas, pacotes de post-its, prendedores de roupa, luvas de borracha e outras, como costumam ser chamadas, modestas obras-primas escolhidas justamente pela simplicidade e praticidade. Ou - como no caso das luvas destinadas exclusivamente para descascar ostras, ou de uma toalha que, graças ao envoltório retrátil, encolhe até o tamanho de uma barra de sabão - pela engenhosidade demonstrada na resolução de um problema específico.

Essas coisas começaram a aparecer nos museus graças a Bernard Rudofsky, um crítico e curador sarcástico que nasceu na Áustria-Hungria e mais tarde se mudou para os Estados Unidos. O projeto mais famoso de Rudofsky foi a exposição “Arquitetura sem Arquitetos”, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1964. Continha uma riqueza de material sobre o que era então chamado de arquitetura vernácula - rodas d'água sírias, fortalezas de adobe da Líbia, cavernas habitáveis ​​e casas nas árvores - que se adaptavam de forma tão eficaz e elegante às condições climáticas e às tarefas específicas que eclipsavam muito do que os arquitetos profissionais são. capaz de. Ele não se limitou a admirar a facilidade com que a arquitetura vernácula lidava com problemas como o controle de temperatura que atormentam nossa era de desperdício de energia. Com um olhar astuto, Rudofsky começou a desafiar a sabedoria convencional sobre todos os aspectos da vida cotidiana; ele explorou as premissas subjacentes à maneira como comemos, nos lavamos ou nos sentamos em uma cadeira.

Uma abordagem muito semelhante pode ser aplicada ao design anônimo – ao design sem designers. Podemos não saber quem inventou o relâmpago; Talvez seja geralmente incorreto associar esta invenção ao nome de qualquer designer. Mas não há dúvida de que o raio é uma das muitas peças de design inovadoras que mudaram a vida humana no século XX. Algumas destas coisas têm origens específicas: a embalagem de leite tetraédrica Tetra Pak, por exemplo, foi inventada por Ruben Rausing e Eric Wallenberg e influenciou enormemente toda uma geração de japoneses que cresceu na década de 1970, ao tornar o leite parte da dieta nacional. O contêiner padrão, uma inovação de baixa tecnologia, transformou não apenas os navios de carga marítima, mas também as docas onde descarregavam e as cidades portuárias e, portanto, o mundo inteiro. Os contêineres exigiam navios de maior capacidade e docas espaçosas ao ar livre. Como resultado, as docas do Tâmisa, em Londres, foram fechadas e, vinte anos depois, um novo distrito comercial, Canary Wharf, apareceu em seu lugar. A caneta esferográfica, que os britânicos costumam chamar de esferográfica em homenagem ao seu inventor húngaro Laszlo Biro, não é, obviamente, uma obra anônima, mas surgiu de uma suposição simples, mas frutífera, sobre como conseguir, de maneira econômica e eficiente, um fluxo uniforme de tinta no papel. .

A ideia de olhar atentamente para aquelas coisas que são tão familiares que já não as notamos ajuda-nos a encontrar uma forma de compreender a verdadeira força motriz do design. Esta abordagem pode resolver a contradição entre a compreensão mitológica do design e a realidade das melhorias graduais, entre o culto ao génio individual e a dependência da produção dos esforços da equipa.

Não há estilo nem auto-admiração nem no alfinete de segurança nem no clipe de papel; são simples e versáteis, como um nó marinho. Comparar os produtos modestos do design anônimo com o narcisismo caprichoso do design exclusivo à primeira vista nos ensina que o design não se limita a mudanças na aparência ou às atividades de designers famosos. Mas apesar do sentimento de santidade que a autenticidade do imediato e do anónimo evoca em nós, quanto mais atentamente olhamos para este anonimato, mais difícil se torna responder à questão do que ele realmente representa. O anonimato pode ser considerado uma espécie de escrita automática, o resultado inevitável de uma abordagem prática para a resolução de problemas - uma espécie de funcionalismo. Mas o design anônimo ainda é o resultado do trabalho de uma pessoa específica que toma decisões específicas. Quanto ao relâmpago, continua a ser percebido como um design atemporal. Em alguns lugares pode ter sido substituído pelo velcro, mas mesmo depois de mais de cem anos ainda parece um pequeno milagre.

Trecho do livro “B as Bauhaus” de Dejan Sudjic, Strelka Press

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