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ital. libreto, lit. - livrinho

\ 1) O texto verbal de uma obra musical e dramática - uma ópera, opereta, no passado também cantatas e oratórios. O nome se deve ao fato de haver libretos de ópera do final do século XVII. eram frequentemente emitidos para os frequentadores do teatro na forma de pequenos livros. O libreto não pode ser considerado uma obra literária e dramática independente; Representando a base literária e dramática da ópera, adquirem seu verdadeiro sentido e revelam seus méritos apenas na unidade com a música, na encenação de uma obra.

Até meados do século XVIII. na composição do libreto, um certo esquema prevaleceu, devido à uniformidade das tarefas musicais e dramáticas. Portanto, o mesmo libreto de sucesso foi freqüentemente usado muitas vezes por diferentes compositores. Posteriormente, os libretos, via de regra, são criados pelo libretista em estreito contato com o compositor, às vezes com sua participação direta, o que garante o caráter individual do conceito e uma maior unidade de ação, palavra e música (são os libretos criados de R. Calzabigi para "Orpheus and Eurydice" de Gluck, libreto de Da Ponte - para Don Juan de Mozart, MI Tchaikovsky - para A Rainha de Espadas de Tchaikovsky, VI Belsky - para o Czar Saltan, A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia e O Galo de Ouro "Rimsky-Korsakov, etc.).

Desde o século XIX. alguns compositores notáveis ​​com talento literário e dramático criaram os libretos de suas óperas de forma independente, sem recorrer à ajuda do libretista, ou usando-a parcialmente, por exemplo, para a preparação de textos poéticos (G. Berlioz, R. Wagner, A. Boito, MP Mussorgsky, no século 20 - S.S.Prokofiev, K. Orff, J.F. Malipiero, J.C. Menotti e outros).

A principal fonte dos enredos do libreto é a ficção - popular (mitos, lendas, épicos, contos de fadas) e profissional (poemas, romances, contos, peças dramáticas, etc.). Libretos que não possuem nenhum protótipo literário são relativamente raros (libreto para a ópera de Meyerbeer, Robert the Devil, escrito por E. Scribe; libreto para Khovanshchina por Mussorgsky, criado pelo próprio compositor e alguns outros). Quando transformadas em libreto, as obras literárias em sua maioria sofrem mudanças significativas: às vezes apenas o enredo é emprestado, em outros casos é usada a composição geral e, em parte, o texto. Freqüentemente, o próprio conceito da obra muda significativamente ("A Rainha de Espadas" de A. Pushkin e P. I. Tchaikovsky).

Casos de utilização de obra dramática no libreto na íntegra ou com ligeira redução e acréscimo do texto em 19 e anteriores. Séculos 20 eram singulares ("The Stone Guest" de Dargomyzhsky após Pushkin, "Pelleas and Melisande" de Debussy após Maeterlinck, "Salome" de R. Strauss após Wilde, etc.), na ópera moderna são encontrados com bastante frequência, não representando um excepcional fenômeno.

Os tipos de libreto, suas características são extremamente diversos tanto em conteúdo quanto em termos de construção geral, o uso de texto poético e prosaico, a presença ou ausência de subdivisão do texto em números, etc. A história do libreto está intimamente ligada com a história da ópera em todos os seus gêneros e variedades nacionais ... Cada tipo de ópera historicamente específico (por exemplo, ópera-séria e ópera-buffa italiana, ópera francesa "grandiosa" e cômica, singspiel alemão, ópera russa histórica e de conto de fadas, ópera-épico, etc.) tem seu próprio tipo de libreto. Um dos problemas mais importantes na criação de um libreto é a combinação da lógica da ação cênica, ou seja, o desenvolvimento natural dos eventos e personagens, com as leis da composição musical: a alternância de episódios vocais, coreográficos e sinfônicos, a mudança no tempo e na dinâmica, a completude de algumas formas operáticas (árias, monólogos, conjuntos), enfim, requisitos especiais para o texto (laconismo, pronúncia fácil, combinação simultânea de diferentes textos em conjuntos, etc.).

Devido à especificidade do drama do libreto, foram principalmente poetas e dramaturgos secundários que trabalharam nesta área. No entanto, figuras literárias destacadas de diferentes épocas também participaram da criação do libreto (no século 18 - P. Metastasio e C. Goldoni, no século 19 - E. Scribe, V. Hugo, E. Zola, no Século 20 - G. Hoffmannsthal, S. Zweig, J. Cocteau, P. Claudel e outros). Alguns escritores que trabalharam quase exclusivamente no gênero libreto também alcançaram alta habilidade (P. J. Barbier, A. Meljak e L. Halevy na França, F. Romani e S. Cammarano na Itália, V. I. Belsky na Rússia, etc.).

\ 2) Roteiro literário para apresentação de balé.

\ 3) Um resumo do conteúdo da ópera, opereta, balé.

Literatura: B. Yarustovsky, PI Tchaikovsky's Opera Drama, M. - L., 1947; seu, Dramaturgia dos clássicos da ópera russa, M., 1953; seu, Ensaios sobre o drama da ópera do século XX, vol. 1-2, M., 1971-75; Druskin M., Questões do drama musical da ópera ..., M., 1952, cap. 1

, cantata, musical; um resumo do enredo da performance.

O libreto é escrito, via de regra, em verso, em sua maioria rimado. Para recitativos, o uso da prosa é possível. Os enredos do libreto são principalmente obras literárias, retrabalhadas de acordo com as necessidades musicais e cênicas. Raramente, o libreto é uma obra totalmente original; Como HS Lindenberger observa, se considerarmos sua capacidade de existir independentemente da música escrita em sua base como um indicador da singularidade do libreto, então apenas o libreto de Hugo von Hoffmannsthal para a ópera de Richard Strauss "Der Rosenkavalier", que tem sua própria encenação destino, pode passar neste teste. Ao mesmo tempo, são conhecidos na história das librettis exemplos da significativa contribuição de autores de libretos para a criação de obras marcantes e o desenvolvimento do gênero - em primeiro lugar, a atuação de Lorenzo da Ponte e o papel de Ranieri da Calzabigi na reforma operística de Christoph Willibald Gluck. Em alguns casos, o próprio compositor passa a ser o autor do libreto - o exemplo mais significativo a este respeito é Richard Wagner, cujo trabalho nesta área, segundo o autor da primeira resenha da história do libreto, Patrick Smith, representa a maior conquista. Na história da ópera russa, Alexander Serov (“Judith”), em particular, escreveu seu próprio libreto.

As edições do libreto às vezes incluem partituras para dar os temas principais da obra ou as melhores passagens dela. Uma curta recontagem do libreto é chamada de sinopse.

O estudo do libreto e, em geral, do elemento verbal em uma obra palavra-musical sintética ou sincrética começou a se desenvolver a partir das décadas de 1970 e 1980. e recebeu o nome de libretologia.

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Links

Notas (editar)

Literatura

• // Dicionário enciclopédico de Brockhaus e Efron: em 86 volumes (82 volumes e 4 adicionais). - SPb. , 1890-1907.

Trecho caracterizando o Libreto O vento parou, nuvens negras pairavam baixas sobre o campo de batalha, fundindo-se com a fumaça da pólvora no horizonte. Estava escurecendo e o mais claro era o brilho das fogueiras em dois lugares. O canhão ficou mais fraco, mas o barulho das armas por trás e à direita foi ouvido com ainda mais frequência e de perto. Assim que Tushin com suas armas, dando a volta e correndo para os feridos, saiu do fogo e desceu para a ravina, foi saudado por seus superiores e ajudantes, incluindo o oficial do quartel-general e Zherkov, que havia sido enviado duas vezes e nunca alcançou a bateria de Tushin. Todos eles, interrompendo-se uns aos outros, davam e davam ordens de como e para onde ir, e faziam-lhe censuras e comentários. Tushin não deu ordens e silenciosamente, com medo de falar, porque a cada palavra ele estava pronto, sem saber por que, para chorar, cavalgava atrás de sua artilharia resmungona. Embora os feridos tenham recebido ordens para serem abandonados, muitos deles arrastaram-se atrás das tropas e pediram armas. O mesmo bravo oficial de infantaria que saltou da cabana de Tushin antes da batalha foi, com uma bala no estômago, colocado na carruagem de Matvevna. Debaixo da montanha, o cadete hussardo pálido, apoiando uma das mãos com a outra, foi até Tushin e pediu para se sentar. “Capitão, pelo amor de Deus, estou ferido no braço”, disse ele timidamente. “Pelo amor de Deus, eu não posso andar. Pelo amor de Deus! Era evidente que esse cadete havia pedido repetidamente para se sentar em algum lugar e foi recusado em todos os lugares. Ele perguntou com uma voz indecisa e lamentável. - Ordem de plantar, pelo amor de Deus. - Plante, plante - disse Tushin. “Coloque seu sobretudo, tio,” ele se virou para seu amado soldado. - E onde está o oficial ferido? “Nós dobramos, acabou”, alguém respondeu. - Planta isso. Sente-se, querida, sente-se. Vista seu sobretudo, Antonov. Juncker era Rostov. Ele estava segurando uma das mãos com a outra, estava pálido e sua mandíbula tremia com tremores febris. Eles o colocaram em Matvevna, na mesma arma com a qual jogaram o oficial morto. Havia sangue no sobretudo que foi colocado, no qual as perneiras e as mãos de Rostov estavam manchadas. - O que, você está ferido, minha querida? - disse Tushin, indo até a arma em que Rostov estava sentado. - Não, em estado de choque. - Por que há sangue na cama? Perguntou Tushin. - Este oficial, meritíssimo, está sangrando - respondeu o soldado ao artilheiro, enxugando o sangue com a manga do sobretudo e como se desculpando pela sujeira em que a arma estava localizada. À força, com a ajuda da infantaria, eles levaram as armas montanha acima e, tendo chegado à aldeia de Guntersdorf, pararam. Já estava tão escuro que a dez passos foi impossível distinguir os uniformes dos soldados, e o tiroteio começou a diminuir. De repente, gritos e tiros foram ouvidos novamente perto do lado direito. Os tiros já estavam brilhando na escuridão. Este foi o último ataque dos franceses, ao qual foram respondidos os soldados que se instalaram nas casas da aldeia. Mais uma vez, tudo saiu correndo da aldeia, mas as armas de Tushin não conseguiam se mover, e os artilheiros, Tushin e o cadete, trocaram olhares em silêncio, esperando seu destino. A escaramuça começou a diminuir e os soldados entraram em ação de uma rua lateral.

Em 10 de março de 1755, a primeira ópera russa em russo foi apresentada em São Petersburgo
"Cephalus eProcris ", escrita pelo compositor italiano Francesco Araya (libreto de A.P. Sumarokov).

"Cephalus and Procris" é a primeira ópera escrita em russo e interpretada por atores russos.
A música da ópera foi criada pelo napolitano Francesco Arayi, o primeiro maestro da corte na Rússia, que serviu à coroa russa por cerca de 25 anos e encenou pelo menos 14 óperas de sua própria composição no palco russo, incl. a primeira ópera da história da Rússia, O Poder do Amor e do Ódio (1736).

O libreto da ópera "Cefalo e Procris" (1755) pertence à pena do poeta e dramaturgo Alexander Petrovich Sumarokov, que se revelou assim o primeiro libretista russo.

“São Petersburgo Vedomosti” de 1755 (nº 18) descreveu o aparecimento de “jovens operistas” em uma nova performance: “Seis jovens da nação russa, que nunca estiveram em qualquer lugar em terras estrangeiras, apresentaram a composição composta por AP Sumarokov em russo e Kapellmeister Sr. Aray à música da ópera definida, "Cephalus and Procris" chamado, com tal arte na música e modos italianos e com ações tão agradáveis ​​que todos os conhecedores justamente reconheceram esta performance teatral como o que aconteceu na imagem das melhores óperas da Europa. "

Os críticos também destacaram outro toque "russo" significativo no estilo de encenação da performance. Lembro-me da potência sonora do “coro incomparável, composto por 50 cantores”, inusitado para o gênero ópera. O surgimento de tal imagem musical em Araya está associado a uma certa influência na obra do compositor da tradição do canto russo e, em particular, à participação natural dos cantores nas apresentações da trupe italiana e apresentações conjuntas em concertos palacianos. A influência de sua experiência criativa "russa" no estilo operístico do compositor também é evidenciada pelo desejo de acentuar as cores favoritas das celebrações palacianas - "trombetas e tímpanos" no acompanhamento orquestral de uma poderosa polifonia coral.

Os primeiros espectadores ficaram muito maravilhados com o cenário da performance, criado por Giuseppe Valeriani, “corrigido com tintas” pelo pintor Anthony Perezinotti: “Decorações do teatro<…>produziu surpresa nos zeladores. " O acervo da Ermida do Estado preservou esboços da paisagem criados por Valeriani especificamente para a produção de Cephalus e Prokris. As observações de Sumarokov hoje dificilmente podem dar uma idéia da aparência real da performance de 1755: por exemplo, a frase "o relâmpago é visível e o trovão é ouvido", testemunhando a maldição dos deuses na época do casamento de Cefalo e Procris, ou "o teatro muda e transforma o dia em noite, e um belo deserto em um deserto terrível".

Enquanto isso, a técnica de encenação daqueles anos era realmente capaz de incorporar esse tipo de metamorfose de palco. Como testemunham os materiais de arquivo da Direcção dos Teatros Imperiais, as maravilhosas imagens de chamas nas actuações mostravam realmente ao espectador um verdadeiro fogo, produzido a partir de "tubos de estanho para chamas" especiais. Mudanças repentinas no cenário (as chamadas "mudanças puras"), que hoje provocam o sorriso de outros céticos, foram então realmente realizadas com rapidez impressionante, pois foram proporcionados os movimentos espetaculares das telas de cenário dos dois lados do palco. por mecanismos únicos da máquina de encenação do século 18 - "o aro da maneira alemã com rodas" e assim por diante. Eram esses "aros" - isto é, grandes armações de madeira sobre rodas - que proporcionavam uma troca rápida de telas-cenário desmontadas, que eram presas a eles com numerosos "fios de ferro" etc.

As técnicas cenográficas mais espetaculares foram todos os tipos de voos encantadores e desaparecimentos repentinos dos heróis. Por exemplo, as observações de Sumarok de que “Aurora desce do céu” ou “Cephalus sobe como um redemoinho no ar e é levado para longe dos olhos” não eram apenas tecnicamente viáveis, mas pareciam mais do que o normal.

Como evidenciado por todos os mesmos documentos de arquivos teatrais, para "voos", todos os tipos de "desaparecimentos" ou "aparições" repentinas de heróis, foram usados ​​"cintos de linha especiais para camisolas para voar em cordas", presos com "anéis de ferro especiais" e fivelas ”. A prática “subida” ou “descida” dos heróis, via de regra, era realizada por “atendentes nas telas superiores” (por exemplo, uma equipe de “12 pessoas que estavam nas telas durante a ópera”) vestindo roupas especiais “Luvas de alce para controlar as cordas”.

A abertura da língua russa pela ópera Cephalus e Procris no palco da ópera russa foi um evento excepcional tanto para o teatro russo quanto para a cena musical nacional. Não há informações sobre como foram avaliados os méritos de Sumarokov, que criou o primeiro libreto russo. Mas Araya foi especialmente notado. “No final deste magnífico ato, Sua Majestade Imperial dignou-se a mostrar publicamente o seu maior favor” ao músico italiano. Por esta "experiência digna de maravilha", ele foi premiado com um casaco de pele de zibelina e 100 semi-imperiais de ouro.

Eles não interessam aos filólogos que estudam o drama como um campo da boa literatura. Eles não foram descobertos por historiadores do teatro que estão convencidos de que a ópera é o campo dos musicólogos. A partitura, acreditava este último, era o mesmo libreto, dissolvido nos ornamentos de um texto musical, que encontrava seu verdadeiro propósito. O que pode um libreto "nu" dizer a um músico? Em que o "livreto" operístico difere de todos os outros?

Demorou anos vagando nas paisagens imaginárias da ópera da corte (lugar e tempo: a capital de São Petersburgo, meados do século XVIII) para que o incompreensível se separasse do óbvio, as questões foram formuladas e o pensamento que uniformemente batida ao fundo: “Devemos sentar e ler todo o libreto” adquiriu o status de guia para a ação. As impressões acabaram sendo tão emocionantes que sua efusão com excursões históricas, culturais e filosóficas detalhadas exigiria pelo menos um livro. Por uma questão de brevidade, vamos tentar fazer sem links. A imaginação de que o espectador teatral necessita atrai em indícios que "falam" ao coração de quem, de alguma forma, ainda vive no século XVIII.

A partir das informações necessárias: "libreto" - livreto na quarta ou oitava parte de uma folha, impresso especialmente para a apresentação da ópera na corte e contendo o texto literário completo em italiano com uma tradução paralela para o russo ou outra língua (francês, Alemão - o mais comum em São Petersburgo). O texto da ópera contou com: "argomento" - "fundamentação do tema" com referências a antigos historiadores, o elenco de personagens, muitas vezes com performers, uma descrição do cenário, carros, ações sem discursos, balés. De 1735, época em que a primeira companhia de ópera apareceu na corte, até a temporada 1757/1758, marcada pelo sucesso do primeiro empreendimento de ópera comercial - a “campanha” de JB Locatelli, apenas 11 séries de óperas italianas foram encenadas em St Petersburgo. Claro, houve mais apresentações, mas não muitas. As apresentações de ópera faziam parte dos "cenários de poder" representados nos dias sagrados do ano imperial: nascimento, homônimo, ascensão ao trono e coroação. Se você afastar um pouco a imagem do teatro da corte e olhar em volta, a natureza teatral do ambiente que serviu de moldura para a estada terrena do monarca é claramente visível em tudo. As fachadas dos palácios Rastrelli até hoje mantêm a marca das fantasias teatrais de Galli-Bibiena. Estes são o cenário para o jogo do Estado, a performance cerimonial do Triunfo, que dura até o meio-dia da iluminação, prosperidade, virtude e felicidade.

O artista da corte naquela época “formalizou” a ideia de poder como um todo. Suas funções incluíam decorações de ópera e "blafons de pintura" e decoração de interiores e mesas cerimoniais e muito mais. O baile de máscaras e o salão do palácio tornaram-se uma continuação da ópera heróica, que por sua vez era uma alegoria dos estadistas que assistiam à apresentação. A ópera era um marco cronológico do ciclo sagrado e mitológico anual que regia a vida do pátio, um monumento vivo, um “monumento”. Abrindo o libreto, vemos esta imagem, claramente personificada pelo conjunto da página de rosto. Aqui, uma hierarquia de objetos é revelada, geralmente acompanhando soluções de plástico em cobre ou pedra; da inscrição, é óbvio quem aqui manda, quem é homenageado por esta "composição", que, como testemunha a pequena dimensão do nome, tem um sentido secundário, sem falar no "autor" que se atreveu a anexar o seu assinatura em algum lugar perto do alfaiate e do maquinista. De acordo com a lei da duplicação mitológica, o libreto-monumento é imediatamente incorporado em um monumento "real" no palco.

No prólogo "Rússia, em luto, paki encantado" (1742) para a ópera de coroação "Misericórdia de Tito" Astrea exorta Rutênia (Rússia) "para o louvor e glorificação do nome supremo de SUA MAJESTADE IMPERIAL e para a construção de público monumentos em sua homenagem ". Rutênia “se digna a fazer isso com alegria, e ao mesmo tempo um monumento glorioso e magnífico é entregue no meio do teatro com esta inscrição:

viva bem

ELISAVETA

digno, cobiçado,

coroado

IMPERATRIZ

TODO-RUSSO

MÃE DA PAÍSES BAIXOS

DIVERSÃO

TIPO HUMANO

TÍTULOS NOSSOS TEMPOS ".

O "Monumento Glorioso" com sua inscrição, por sua vez, se refletirá nas iluminações e gravuras que os retratam, nas decorações de parques e escrivaninhas, e hesitará, acalmando-se nas águas do Lago Chesme, repetindo a "vista" que coroa o balé de Angiolini Os Novos Argonautas. Tudo está conectado neste sistema, no qual "arte" é sempre outra coisa e é outra coisa. O teatro é a fórmula mais universal para essa série de reflexões mútuas, e não qualquer, mas musical. A leitura do libreto leva a várias conclusões interessantes sobre sua natureza.

O libreto difere da tragédia porque num caso nos deparamos com um teatro da performance, combinando várias formas de ação com milagres visíveis, no outro - uma retórica literária apurada dos sentimentos, necessariamente recorrendo a descrições. Tal é, pelo menos, a clássica tragédia francesa, que constituiu o repertório principal da trupe dramática francesa em São Petersburgo. Comparando a tragédia "Alexandre, o Grande" de Racine com o libreto de Metastasio sobre o mesmo enredo, você percebe imediatamente qual é o truque: nas cenas de Racine, as cenas são precedidas pelos nomes dos personagens envolvidos. Se apenas. Em Metastasio, a ação se confunde com efeitos decorativos de tal escala que não há imaginação suficiente para imaginar como o que ele descreveu poderia ser no teatro. Por exemplo: “Existem navios que navegam ao longo do rio, de onde desembarcam muitos índios do exército de Cleophis com vários presentes. Cleophis sai dos esplêndidos degraus desses vasos ... ”. Em outro lugar: “São apresentadas as ruínas de edifícios antigos; tendas armadas para o exército grego por ordem de Cleophis; a ponte sobre o Idasp [rio]; do outro lado do rio, Alexandrov é um acampamento espaçoso e nele estão elefantes, torres, carruagens e outros projéteis militares. Esse fenômeno começa com o fato de que, ao tocar música militar, parte do exército grego atravessa a ponte, então Alexandre segue com Timógeno, a quem Cleófides encontra. " No final do ato: “O segundo balé apresenta vários índios voltando da travessia do rio Idasp”. Os navios que navegaram para a ópera de São Petersburgo do Venetian, a evolução do exército, simétrica à evolução do balé, habilmente embutidos no que se destina principalmente ao olho - as descrições de ações nas direções, que o italiano O libreto é abundante, significa que a ópera foi principalmente um espetáculo: variado, mutável, encantador. Este teatro trouxe prazer não só com música e canto, mas também com movimento musical, transformações, na verdade “ações”. A série de óperas, com o ritmo e o grau de concentração característicos da percepção de seu século, atendeu às necessidades que o blockbuster cinematográfico tenta satisfazer hoje, criando um fluxo de impressões viso-motoras. No libreto, o maquinista estava ao lado do compositor fraterno justamente porque suas funções eram aproximadamente iguais: uma dava forma ao tempo, a outra ao espaço. Coincidindo, essas formas móveis deram origem a poderosos impulsos simbólicos. Assim, no já citado prólogo, a escuridão e a floresta selvagem ("Guarda no amor dolorido, o espírito se esvai") são iluminadas pela aurora ocupante, e agora "no horizonte o sol nascente brilhante aparece, e no céu dissolvido Astraea é mostrado, quem está em uma nuvem de luz com o escudo coroado retratado no alto nome de SUA MAJESTADE IMPERIAL e com o coro de propriedades de súditos leais ao seu lado em ambos os lados desce à terra. Enquanto isso, quatro partes do mundo com um certo número de sua gente emergem dos quatro cantos do teatro. As antigas florestas selvagens estão se transformando em bosques de louro, cedro e palmeiras, e campos desolados em jardins alegres e agradáveis. " Seria possível citar muito mais e com prazer, e então considerar como personagens, conflitos, afetos são indicados contra o fundo de imagens vivas. O “drama musical” italiano fascina pelo aforismo enérgico dos fragmentos poéticos (o texto da ária da capo consistia em duas estrofes), a tensão das situações em que o herói se vê obrigado a afirmar o contrário do que realmente pensa e sente. Observações, ações de "desenho" complementam as palavras cantadas, às vezes entrando em conflito com elas. Essa técnica dramática, no fim das contas, não encontrou simpatia pelos tradutores. Eles se esforçaram para introduzir observações no texto, duplicando a ação com palavras, reescrevendo versos com prosa prolixa ou versos muito engraçados (“Eu quero que minha raiva seja forte / o líder estava apaixonado” etc.). O gosto local e o estado da língua literária determinaram as peculiaridades da versão russa da forma dramática italiana: as traduções com seus "desvios" russos formaram uma camada cultural específica sobre a qual cresceram os primeiros experimentos do drama musical russo - o libreto da AP Sumarokov "Cephalus and Prokris" e "Alcesta" ...

A comparação dessas “peças” com as italianas demonstra todas as propriedades do drama operístico russo, que mais tarde eles tentarão justificar em um espírito épico. O poeta Sumarokov confiou em seu dom e não considerou necessário mergulhar nas "regras do teatro musical italiano". Como resultado, se desenrolaram cenas poéticas (alguns versos são simplesmente magníficos! Que valem, por exemplo: "Abra a floresta da laringe latindo ...", ou "Como uma tempestade sopra o abismo aos céus ...", ou "A morte de uma foice feroz em seus dedos ...") perderam sua elasticidade efetiva, uma variedade de motivações conflitantes para ações deram lugar a descrições: sentimentos, personagens e até mesmo transformações de palco. O que deveria ser mostrado na série foi descrito primeiro em um recitativo, depois em um dueto, em accompagnato e só então em uma observação: "Esses lugares agora precisam ser substituídos / E compará-los ao deserto mais terrível: / Nós vai afastar a luz: / Vamos transformar o dia em noite "... - "Faça este dia escurecer suas noites, / E substitua os arvoredos na floresta densa!" - "O teatro muda e transforma o dia em noite, e um lindo deserto em um deserto terrível." A repetição repetida, a descritividade e a nomeação do óbvio com a mão leve de Sumarokov adquiriram o status de vícios orgânicos do drama operístico na Rússia. Enquanto isso, a crise do gênero, que surgiu na época de seu nascimento, deveu-se muito provavelmente ao fato de nosso capataz ter se deixado levar pelo caminho do meio, que combinava os topos retóricos da tragédia francesa com a necessidade de seguir o italiano. fórmula "recitativo - ária". O libreto de Sumarokov não contém "justificativas", descrições de balés e máquinas, suas páginas de título: "ALTSESTA / ópera", "CEFAL E PROKRIS / ópera" - evidência de um desrespeito aberto pela etiqueta da corte, magia do poder e cânones de gênero de seus encarnação.

A virtude do piita vai além dessas convenções, e o libreto nos diz claramente que o principal aqui é o drama, e não o motivo de sua apresentação. Lembrando que ambas as óperas russas foram executadas pela primeira vez no palco, não em dias normais: "Cephalus" - durante Maslenitsa, "Alcesta" - em Petrovka - você começa a perceber que o modelo do gênero da série da corte provavelmente não teve nada a ver com isso. Os compositores Araya e Raupakh, que dublaram as óperas de Sumarokov no gosto italiano, colocaram os comentaristas no caminho errado, forçando-os a discutir as semelhanças e diferenças com um gênero que o poeta absolutamente não aspirava. Na epístola "Sobre a Poesia", à qual se junta o dicionário dos poetas nela citados, apenas dois italianos são citados: Ariosto e Tasso. Sumarokov homenageou Ovídio, Racine e Voltaire com o epíteto de “grandes poetas”. Dos autores de óperas, apenas Philippe Kino, “o poeta da lira tenra”, o libretista da corte de Luís XIV, coautor JB Lully, obteve uma vaga no Helikon. Talvez, nesta base, S. Glinka e muitos que o seguiram atribuíram as óperas do nosso poeta ao gênero da tragédia en musique no espírito do Cinema, esquecendo-se da fantástica decoratividade das performances de Versalhes, às quais os textos do francês eram orientado. Uma série de divertissements, multidões de figurantes, fantasiados ora por monstros infernais, ora por tritões, ora por "aldeões egípcios", ora por "habitantes atenienses" cantando em coro sobre as delícias da vida pacífica, uma estrutura de 5 atos que mal acomodava muitos personagens secundários e uma série de mudanças mágicas - e as modestas composições de 3 atos de Sumarokov, nas quais apenas as pessoas principais estão envolvidas, dificilmente são comparáveis ​​em termos da impressão a que se destinam. Surpreendentemente, o libreto das primeiras óperas russas gravita principalmente em torno do gênero de pastoral heróico ou idílio heróico, que logo se tornará a base da "reforma da ópera" de Calzabidzhi-Gluck. Seus sinais: heróis antigos, a intervenção direta dos deuses em seu destino, uma viagem ao Hades ou ao reino das trevas, admirando o Paraíso da natureza, enfim, o amor como principal motor de ação e a simplicidade ingênua de expressar sentimentos (“Trouble está realizado, estou indescritivelmente chateado; estou me separando de você, estou me separando para sempre, nunca me verei ") - tudo sugere que temos diante de nós um novo gênero, em essência classicista, não reconhecido pelos compositores.

Libreto é uma palavra que veio do italiano para o russo. Traduzido literalmente da língua original, significa "livrinho", representando uma forma diminutiva da palavra principal "livro" - "libro". Hoje, um libreto é o texto completo de uma peça musical executada no palco e, na maioria dos casos, tem a ver com a arte operística.

A razão para isso em grande parte parece óbvia: por exemplo, as obras de balé são em sua maior parte encenadas de forma que o espectador que observa a ação do público possa entender do que se trata a performance pelos movimentos dos atores. Opera é um assunto diferente. Parte significativa das obras executadas hoje nos melhores palcos do mundo são exemplos dos chamados clássicos da ópera, que incluem óperas escritas há vários séculos na Itália, França ou Espanha. Ao mesmo tempo, tais obras são geralmente executadas na língua original; portanto, uma pessoa não iniciada que não esteja familiarizada com o enredo subjacente à ópera pode ter dificuldade em compreender o que exatamente está sendo discutido.

Para se ter uma idéia geral disso, basta, talvez, familiarizar-se com o resumo da ópera, adquirindo um programa no saguão do teatro. No entanto, o texto lacônico nele apresentado não é capaz de dar uma imagem completa de todos os meandros da trama. Portanto, um espectador atento, ao visitar a famosa ópera, se dará ao trabalho de ler seu libreto.

Ao mesmo tempo, a palavra "libreto" não é idêntica à obra literária, com base na qual a ópera foi possivelmente escrita. Por exemplo, o libreto da ópera Guerra e Paz difere marcadamente do original de Leão Tolstói. Uma dessas diferenças é que os textos de ópera são escritos predominantemente. Em algumas passagens do libreto, podem ser fornecidas partituras das passagens mais notáveis ​​da obra musical para a qual foram criadas.

Exemplos de

Na maioria dos casos, a ópera é baseada em obras literárias conhecidas, com base nas quais o libreto é criado por especialistas na área. Ao mesmo tempo, às vezes um libretista pode escrever uma obra independente: por exemplo, é assim que foi escrito o libreto da ópera A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia, que foi escrita por Nikolai Rimsky-Korsakov.

Em alguns casos, o próprio compositor é o autor do libreto de sua ópera, usando uma obra literária bem conhecida: por exemplo, Alexander Borodin fez isso ao criar a ópera "Príncipe Igor". E alguns compositores até usam a obra original como libreto, como, por exemplo, Alexander Dargomyzhsky, que usou a obra de Alexander Pushkin "The Stone Guest" para esse fim.