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Sem dúvida, Paquita teria resistido ao teste do nosso tempo, tão propensa a todos os tipos de melodramas. A heroína - uma jovem de origem aristocrática, raptada por ladrões na infância - perambula com um acampamento cigano em cidades e aldeias espanholas, vive várias aventuras e, no final, encontra pais e um nobre noivo. Mas o tempo como tal fez sua própria seleção, deixando o enredo e seu desenvolvimento pantomima fora dos colchetes e poupando apenas a dança.

Esta foi a primeira produção do jovem Marius Petipa no palco russo (1847, São Petersburgo), que se seguiu um ano após a estreia na Ópera de Paris, onde Paquita viu a luz da filmagem através dos esforços do compositor E.M. Deldevez e o coreógrafo J. Mazilier. Logo - novamente um ano depois - o balé foi tocado no palco do Teatro Bolshoi de Moscou.

Em 1881, no Teatro Mariinsky, Paquita foi presenteada em benefício de uma das bailarinas mais queridas de Petipa, Ekaterina Vazem. O maestro não apenas retrabalhou significativamente o balé, mas também adicionou o Grand Pas final (e a mazurca infantil) à música de Minkus. Este grande pas clássico, programado para coincidir com o casamento dos personagens principais, juntamente com o pas de trois do primeiro ato e a já mencionada mazurca, sobreviveu no século 20 de toda a grande performance de longa-metragem. Claro, não é por acaso, já que, é claro, ele pertence às maiores conquistas de Marius Petipa. O Grand Pas é um exemplo de conjunto ampliado de dança clássica, notavelmente construído, dando a oportunidade de se exibir com seu virtuosismo - e de competir com paixão - quase todos os solistas proeminentes, entre os quais quem interpreta a própria Paquita deve demonstram um nível de habilidade e carisma de bailarina absolutamente inatingível. Essa imagem coreográfica costuma ser chamada de retrato cerimonial da trupe, que realmente deve ter toda uma dispersão de talentos brilhantes a fim de se qualificar para sua apresentação.

Yuri Burlaka conheceu Paquita em sua juventude - Pas de Trois de Paquita fez sua estreia no Russian Ballet Theatre, de onde veio imediatamente após se formar em uma escola coreográfica. Mais tarde, quando já estava activamente empenhado na investigação no domínio da coreografia antiga e da música de balé, participou na publicação do cravo dos números musicais remanescentes do balé Paquita e na gravação do texto coreográfico de Petipa. Assim, o Bolshoi obtém a obra-prima de Petipa das mãos de seu grande conhecedor. E não é à toa que o futuro diretor artístico do Bolshoi Ballet decidiu iniciar uma nova etapa de sua carreira com esta produção.

O grande pas clássico do balé Paquita no Bolshoi recuperou o sabor espanhol que se perdera no século 20, mas não perdeu a variação masculina adquirida graças ao coreógrafo Leonid Lavrovsky (o século 20 já não percebia a bailarina como um simples suporte para a bailarina). O objetivo do diretor era recriar a imagem imperial do Grand Pas, para restaurar, se possível, a composição original de Petipa e aproveitar ao máximo as variações já realizadas neste ballet. Das onze variações femininas "ativas", sete são executadas em uma noite. Aos intérpretes do papel de Paquita foi oferecida uma escolha de variações, para que cada um dançasse o que mais gostasse (claro, além do grande adágio com um cavaleiro, que já está incluído no “programa obrigatório” do papel ) Entre os demais solistas, as variações foram distribuídas pelo próprio diretor. Assim, cada vez que o Grand Pas da Paquita tem um conjunto especial de variações, ou seja, atuações diferentes diferem umas das outras. O que dá uma intriga adicional a esta performance aos olhos de um verdadeiro balletomaníaco.

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". Mas há um escopo estrito do volume, tive que cortá-lo quase pela metade. Aqui publico a versão completa. Mas, como todo autor sabe, quando você tem que reduzir, você fica furioso, e aí você você mesmo não sabe qual versão ficou melhor: completa ou reduzida.

A solene procissão de trupes de ballet, dedicada ao 200º aniversário do nascimento do nosso ballet “all” Marius Petipa, continua. Paquita juntou-se às fileiras festivas de manifestantes lideradas por Don Quixote no Teatro Leonid Yakobson no Ural Opera Ballet (Yekaterinburg). A estreia nos dias 22 e 23 de fevereiro contou com a presença de Pulga com um suéter.

Esta "Paquita" está fadada a se tornar um sucesso e o fenômeno mais marcante da atual temporada do balé, embora seu aparecimento tenha sido precedido pela morte trágica e repentina do encenador Sergei Vikharev no início do processo de ensaio. As apresentações de estréia receberam o status de memorial, Yekaterinburg - a Paquita mais incomum, emocionante e completamente imprevisível, coreógrafo Vyacheslav Samodurov - um balé não planejado, que ele teve que completar e realizar uma viagem gratuita.

O gênio estilista e reenator da coreografia clássica Sergei Vikharev, em colaboração com Pavel Gershenzon, compôs uma performance completamente provocativa, sem alterar um único roteiro do libreto de Paul Fouche e Joseph Mazilier, modelo 1846, e cuidadosamente colocando todo o pedacinho de a coreografia do Pet em uma mala de viagem. Em "Paquita" de Yekaterinburg, não há uma única mudança formal no roteiro e na coreografia que seja familiar no nível dos instintos. Ainda raptada na infância, uma aristocrata francesa se considera uma cigana espanhola, rejeita as reivindicações do chefe do acampamento Iñigo, se apaixona por um oficial brilhante e salva sua vida, destruindo uma elaborada conspiração com vinho envenenado, quatro assassinos e um segredo passagem na lareira; identifica pais assassinados por retratos de família e é casada com um belo homem resgatado. Os solistas de Pas de trois ainda estão cantarolando junto com o coro de balé "glide path - zhete, glide path - zhete", todos empinados no casamento Grand pas "fours" e "twos" no livro "Spanishist "chant" pa galya - pa galya - cabriole - pose. " Mas isso é percebido por artefatos arqueológicos encontrados durante a construção de, digamos, uma ponte, e embutidos nela como evidência da existência de civilização neste lugar particular.

Sim, a Paquita de Yekaterinburg é uma ponte que ligou de forma ousada o desconexo: a ilha da lenda do balé do século XIX com a realidade materialista do século XXI, apoiada no racionalismo coreográfico do século XX. Seus principais designers, Vikharev e Gershenzon, confiantemente martelaram as pilhas de fantasia no terreno instável do documentário de balé não óbvio, estabeleceram as bases da lógica férrea, apesar da poderosa contracorrente de anedotas e incidentes históricos, e dinamizaram o movimento em ambas as direções - de historicismo para a modernidade e vice-versa. A Paquita do século XIX, sentada numa carroça cigana, chega ao terceiro milénio a conduzir o seu próprio carro de corrida, nada surpreendida com as transformações ocorridas.

Os autores da peça colocaram três atos de Paquita em três épocas diferentes com uma etapa aproximada de 80 anos. O primeiro ato, com uma exposição vagarosa, com a apresentação dos protagonistas, com a eclosão de um conflito (nem o governador espanhol nem o diretor do campo cigano gostam do oficial Lucien, que decide matá-lo por isso), acalma o público com uma reconstrução de alta qualidade de uma das apresentações icônicas do apogeu do romantismo do balé ... Ele contém tudo o que você espera de Paquita e do Sr. Vikharev, um conhecedor brilhante de coreografia de arquivo: a ingenuidade das posições de palco, danças inventivas e hipnotizantes, diálogos detalhados de pantomima, heróis ideais, lindos trajes de Elena Zaitseva, nos quais os dançarinos se banham a espuma exuberante de babados e babados.

Um despertar chocante aguarda o espectador de vigilância tocado e perdido no segundo ato. Parece que os autores da peça estavam apenas esperando o momento de arrancar todo esse falso talento romântico, timidamente puxando outra entidade física. A cena melodramática de quase meia hora de pantomima, que é extremamente amada pelos fãs de balé por sua atuação virtuosa, mesmo no caso da estilização mais detestável das técnicas de balé de meados do século 19, pareceria ridícula, na melhor das hipóteses - arcaico. A realizadora, tal como Woland de Bulgakov, conduz uma sessão de magia com a sua exposição subsequente, transferindo uma cena vulgar (em geral) que corresponde idealmente ao seu ambiente estético: o cinema mudo do início do século XX. As peças do quebra-cabeça combinaram perfeitamente! O belo cabeludo Lucien e a femme fatale Paquita, olhos arregalados com cílios longos, estão ativamente fazendo deixas que são projetadas na tela; bandidos sinistros brandem facas afiadas com caretas aterrorizantes; o canalha ideal (Gleb Sageev e Maxim Klekovkin), rindo demonicamente, comete seu vil ato e ele mesmo é vítima de sua própria astúcia, contorcendo-se em agonia de morte. A ação vai até o fim, o brilhante pianista-demiurgo Herman Markhasin (e, como você sabe, o jovem Dmitry Shostakovich trabalhava como pianista em cinemas) destrói impiedosamente as ilusões românticas, que no terceiro ato, bebido com café em uma máquina de café, são ressuscitados para resumir e glorificar os valores eternos contidos no Petipa Grand pas.

Mas antes do Grand pas, você ainda tem que fazer seu caminho através da densa camada de turistas durante o intervalo da apresentação no buffet do teatro dos artistas. Na nova realidade, Lucien e Paquita tornam-se a estréia da trupe de balé, o pai de Lucien torna-se o diretor do teatro, o governador espanhol, que planejou o assassinato do protagonista, é o patrocinador geral da trupe. Vyacheslav Samodurov, Nostradamus do nosso tempo, já a dois dias da final previa a vitória dos jogadores de hóquei russos nas Olimpíadas, colocando a transmissão televisiva da partida no palco do teatro que dirige. Realidade dramática, esportiva e teatral, são tecidas juntas: contra o pano de fundo de doces vitórias no hóquei, o nome da órfã Paquita é adquirido, funcionários teatrais corruptos são expostos e prisões e feriados coroados com o grand pas do casamento são combinados.

Grand pas é dançado quase perfeitamente: a trupe bem treinada corta o espaço do palco de maneira bastante síncrona, ostentando shows e seduzindo cancan. No Grand Pas, as cabeças dos dançarinos são adornadas não com pentes “espanhóis”, triunfantemente saindo das aberturas, mas com charmosos chapéus franceses do “Moulin Rouge”, e nos pés - meia-calça preta e sapatilhas pretas de ponta, que, junto com sorrisos encantadores, dão à coreografia acadêmica bronzeada de Petipa um toque puramente parisiense, lúdico e frivolidade, completamente gravado no século passado. Miki Nishiguchi e Yekaterina Sapogova executam a parte principal com doce arrogância francesa e indiferença descuidada, não procuram recordes industriais na coreografia e não "fritam" fouetté com o olhar da verdade última, mas todas as suas afirmações de dança são impecavelmente precisas e brilhantemente articulado. Alexey Seliverstov e Alexander Merkushev, que se revezaram no papel de Lucien, apreciaram a variação plástica oferecida pelos diretores - o cavalheiro-querido ideal no primeiro ato, o herói neurótico reflexivo no segundo e o aristocrata-premier impecável em tudo em o terceiro.

Mas esta "Paquita" tornou-se graças ao compositor Yuri Krasavin, autor da "transcrição gratuita" da partitura de Eduard Deldevez e Ludwig Minkus. Ele criou uma inovação musical ao reencarnar melodias e melodias despretensiosas em um som polifônico poderoso de uma peça incrivelmente sólida e cativante. Essas transformações e as charadas musicais imaginadas por Krasavin mergulham em um deleite frenético. O acordeão, o xilofone e o papel aprimorado dos instrumentos de percussão, às vezes cautelosamente delicados, ou cortando o ombro e preparando a etapa de "aplauso", introduzidos na orquestra, deram à partitura "Paquita" de Krasavin ainda mais plasticidade e "francesismo". No entanto, os golpes do chicote nos momentos de maior tensão energética não permitem que ninguém se deixe embalar pelo encanto do balé enganosamente antigo.

Colocamos a coreografia renovada de Petipa em um contexto teatral fundamentalmente novo. Após a trágica morte de Vikharev, que saiu prematuramente em junho do ano passado, o diretor artístico do Balé de Yekaterinburg, Vyacheslav Samodurov, continuou a trabalhar no projeto. Hoje o site publica dois fragmentos do livreto de estreia de Paquita, gentilmente cedido pelo teatro à disposição dos editores - uma conversa entre Dmitry Renansky e o compositor Yuri Krasavin e um diálogo entre Bohdan Korolk e Vyacheslav Samodurov.

Sergei Vikharev conseguiu encenar vários fragmentos de Paquita. Após sua morte repentina, a produção caiu sobre seus ombros. Antes de você, havia uma escolha - incorporar as idéias de Vikharev ou fazer algo por si mesmo?

O conceito de performance futura foi se desenvolvendo diante dos meus olhos, tudo foi falado em detalhes, então entendi a essência do projeto e não me considerava no direito de mudar radicalmente algo. Mantivemos tudo o que Sergey conseguiu fazer, de acordo com seus desejos. Minha tarefa neste projeto é juntar tudo, entregar os episódios que faltam e transmitir primeiro para os artistas e depois para o espectador.

- Para funcionar, era preciso dominar o sistema de gravação de dança de Stepanov do zero.

Sou muito grato à minha assistente Klara Dovzhik, que recebeu o peso da descriptografia. Quando ficou claro que Paquita havia caído sobre meus ombros e era necessário dominar um código desconhecido em muito pouco tempo, encenar as cenas da peça e mixar toda a performance, peguei fogo com este pensamento: qualquer trabalho novo é um salto para dentro o desconhecido, mas para mim há um nível alto de adrenalina há uma sensação agradável no sangue. Logo a adrenalina diminuiu e eu percebi que trabalho incrível.

- Você vai continuar trabalhando com notação e coreografias antigas?

Não sabe. Estou mais interessado em construir novas naves, em vez de consertar as antigas. Esta é uma ocupação nobre, e tenho muito respeito por aqueles colegas que dedicaram muitos anos de trabalho a ela. Precisamos nos manter em contato com o passado.

Na época da produção, você tinha acesso a uma gravação da "Paquita" de Munique, onde a mesma notação foi decifrada pelo coreógrafo Alexei Ratmansky e pelo musicólogo Doug Fallington; diante dos meus olhos estava uma nova performance do Teatro Mariinsky, Grande Pas em versões do Teatro Bolshoi e da Leningrad Maly Opera House. Você mesmo conhece bem a versãoGrande Pas , que foi apresentada no Teatro Mariinsky durante os anos soviéticos - até recentemente, também foi apresentada em Yekaterinburg. Você ficou confuso com tanta abundância de versões, contradizendo-se em muitos detalhes? Ou você fechou os olhos para tudo e agiu estritamente de acordo com os registros?

É impossível fechar os olhos ao que foi feito antes de você e dizer que estamos começando do zero. Os números da Paquita que chegaram até nós mudaram com o tempo: isso é um fato consumado, um processo que acho difícil avaliar positiva ou negativamente.

Na notação de Nikolai Sergeev, as linhas para registrar as posições da cabeça, corpo e braços são em sua maioria deixadas em branco. Basicamente, apenas os movimentos das pernas são registrados - mas com detalhes extremos. A geografia também é claramente definida. Pegamos emprestado a coordenação manual de antigas gravações de televisão, em particular de filmes de 1958. Percebi que quanto mais antigo o filme, mais próximo fica da notação nos detalhes do texto e da geografia - o estilo de atuação é mais rígido, menos pretensioso e ao mesmo tempo não menos dançante. Podemos falar sobre como, sob a influência da [Agripina] Vaganova, a escola e a forma de apresentação mudaram, os detalhes da coreografia mudaram, mas as pessoas nessas gravações ainda estão mais próximas de Petipa do que qualquer um de nós.

Tentamos restaurar a estrutura dos principais conjuntos de dança, antes de mais nada - Grande Pas... As gerações seguintes a Petipa trouxeram grande variabilidade a ele. No texto Grande Pas voltamos ao esquema da Petipa, quando a mesma combinação era repetida persistentemente em uma perna e cada vez que ficava mais curta - tudo funcionava para aumentar a dinâmica. Alguns dos movimentos registrados em notação são quase impossíveis de realizar hoje. Basicamente, todos os links foram repetidos três vezes, e não duas ou duas e meia, como é de praxe hoje - os artistas não têm tempo para respirar.

Paquita é uma nova performance baseada em material antigo.

Essa abordagem tem simplicidade engenhosa e rudeza engenhosa. Talvez o século XX nem sempre tenha sido capaz de valorizar essas qualidades, confundindo-as com a pobreza da língua - procurou preservar o patrimônio, valorizando-o segundo as idéias atuais. Se você comparar a notação Grande Pas e Pas de Trois com suas versões modernas, pode-se ver como o texto coreográfico se estabilizou: fragmentos complexos tornaram-se visivelmente mais fáceis, combinações simples - mais virtuosas.

Ao mesmo tempo, pode-se compreender o desejo dos diretores de penetrar na coreografia de Petipa. Por exemplo, o texto Adagio v Grande Pas, ao contrário do resto dos números, quase não é gravado, e é difícil entender quem é a âncora nele - o corpo de balé ou os solistas. A notação deixa a sensação de que o conjunto feminino atravessou o palco a pé e as solistas posaram em vez de dançar no sentido atual da palavra. Claro, Adagio que você verá em nosso show contém uma camada de texto deixada pelas próximas gerações.

Além disso, em Grande Pas mudamos as construções diagonais do corpo de balé ao longo das asas para linhas retas - isso se deve aos parâmetros do palco de Yekaterinburg e da nova cenografia.

Depois de suas palavras, surge a pergunta: a reconstrução não envolve a restauração de cem por cento do texto quando possível?

Reconstrução - assume. Não quero discutir se uma reconstrução honesta é possível hoje e se é necessária.

Nossa produção não é uma reconstrução. Paquita de Yekaterinburg é uma nova performance baseada em material antigo. Uma transcrição da música antiga de Deldevez e Minkus foi encomendada para ele, um novo design de cenário foi feito - e o produto acabado carrega ideias completamente diferentes do desempenho de 1881. Por que devo eu, espectador de hoje, assistir Paquita, como era há 130 anos, se ela é destituída de relevância artística? Música medíocre, enredo estúpido, número desproporcionalmente pequeno de danças (embora boas) em relação ao melodrama.

Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg

Aliás, falando em melodrama: o que fazer com as cenas de jogos hoje? É possível restaurá-los por completo - ou a linguagem da pantomima antiga se perdeu?

A pantomima de Sergeev é registrada como diálogos conversacionais, e setas e cruzes mostram os movimentos dos artistas e a posição dos objetos no palco. Os diálogos gravados por Sergeev não podem ser transmitidos na linguagem pantomima de hoje, a maioria dos gestos não sobreviveu. Você pode pensar em novos gestos - mas quem vai entendê-los?

A trama de Paquita é vaudeville e absurda para os dias de hoje. No primeiro ato, do ponto de vista do teatro psicológico, que para o público russo ainda é a principal forma de existência do teatro, há muitos absurdos. Cigana Inigo se apega a Paquita - ela dança, tenta abraçar - ela dança, fala sobre o amor - ela dança, faz com que ela ganhe dinheiro - ela dança. Dia da casa aberta em uma clínica psiquiátrica.

Na antiga edição do libreto, há uma observação a esse respeito: Paquita começa a dançar, como se quisesse esquecer-se de seus pensamentos opressores.

Talvez as enormes descrições verbais do libreto fossem necessárias para, de alguma forma, justificar a estupidez no palco. Na época de Paquita, tais convenções já pareciam estranhas - foi para elas que os balés de Petipa e seus antecessores ganharam forte repercussão na imprensa.

Inicialmente, Sergei [Vikharev] e Pavel [Gershenzon] definiram a tarefa: três atos - três direções artísticas. O primeiro ato é decidido de forma tradicional. Na segunda, encenei todas as mise-en-scenes novamente, porque em nossa performance, em comparação com a original, o contexto do palco mudou radicalmente. O mesmo se aplica ao terceiro ato.

Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg

Até agora, falamos sobre a sua participação na Paquita como coreógrafa. O que esse projeto significa para você como líder de trupe e para o teatro?

A ideia de "Paquita" é poderosa, verificada analiticamente, vai cativar tanto os espectadores habituados a trabalhar com a cabeça como os que vêm ao teatro para relaxar.

Na minha opinião, o público de Yekaterinburg só quer se surpreender com uma ideia inusitada, as pessoas vêm ao nosso teatro para algo especial. Esta Paquita destina-se a um público muito geral - tanto jovens como amantes da arte tradicional. Claro, existem conservadores extremos, mas a essência da arte está em seu desenvolvimento.

Antes de começar a trabalhar, Sergey e Pavel me perguntaram várias vezes: “Você realmente precisa disso? Você não tem medo? " Mas estou orgulhoso que tenham vindo ao nosso teatro com este projeto, porque o consideram capaz de loucuras criativas.

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FSBEI HPE "Academia Estatal de Coreografia de Moscou"

Resumo sobre o tema:

Paquita no cenário mundial de Mazilier a Lacotte

Realizado:

Estudante do 2º ano

Tyablikova I.V.

Paquita (ou Pakita) (francês: Paquita) é um balé com música do compositor Edouard Deldevez (francês Edouard-Marie-Ernest Deldevez; 1817-1897) com acréscimos musicais subsequentes pelo compositor Ludwig Minkus.

A primeira apresentação aconteceu em Paris, no palco da Grand Opera, em 1º de abril de 1846, encenada pelo coreógrafo Joseph Mazilier com música de Ernest Deldevez.

Personagens:

Lucien d "Hervilli

Inigo, chefe do acampamento cigano

Dom Lopez de Mendoza, governador de uma província da Espanha

Conde d "Hervilli, general francês, pai de Lucien

Escultor

Dona Serafina, irmã de don Lopez

Condessa, mãe do Conde d "Ervilli

Jovem cigana.

V Espanha a bela Paquita mora em um acampamento cigano. Mas ela não é cigana. Sua aparição no acampamento está associada a algum crime terrível de 1795 e está envolta em mistério. Paquita guarda cuidadosamente um retrato em miniatura de seu pai, mas quem é ele e por que foi morto -- ela não sabe. Ela era muito pequena e só se lembra de como alguém a levou embora.

Mas aqui no vale nas proximidades de Zaragoza, onde vive um acampamento cigano, chega o conde d "Ervilli, um general francês. Ele exige erigir um monumento a seu irmão Charles, que uma vez foi morto com sua esposa e filha neste muito lugar.

Enquanto isso, o governador da província espanhola de Lopez de Mendoza está intrigante sobre como casar sua irmã Serafina com Lucien d'Ervilla. E Iñigo, o chefe do campo cigano, tece suas intrigas -- ele quer conquistar o amor da bela Paquita. No entanto, ela percebe que sentimentos ternos explodem entre Lucien e Paquita. Inigo vai até o governador Don Lopez de Mendoza, e eles desenvolvem um plano para a destruição de Lucien: dar-lhe vinho com pílulas para dormir, e então virão assassinos especialmente contratados.

Mas seus planos não estão destinados a se tornar realidade -- Paquita ouviu a conversa e salvou Lucien trocando as garrafas de vinho e dando pílulas para dormir para Inigo. Os assassinos contratados, tendo recebido a ordem de matar o que estava na casa, em vez de Lucien matar o próprio Inigo por engano.

E os protagonistas, Paquita e Lucien d'Ervilli, juntos, sãos e salvos depois de todos os contratempos, chegam ao lugar onde se prepara o grande baile e onde está esculpido o retrato do herói assassinado Karl d'Ervilli.

Paquita conta sobre a traição do governador e ele é preso. E no retrato do herói falecido, ela, comparando-o com a imagem de seu medalhão, reconhece seu próprio pai.

História do balé

A estreia da peça em dois atos ocorreu em 1º de abril de 1846 em Paris, no Teatro Grand Opera; coreógrafo J. Mazilier, artistas R. Filastre, C. Cambon, P. Lieterl, T. J. Séchamp, E. Deplechet.

Apresentando Paquita como Carlotta Grisi, Lucien como Lucien Petipa; no jogo Inigo - Pearson.

O balé funcionou na Ópera de Paris até 1851, quando Carlotta, a cantora principal, trabalhou lá. Grisi (então ela foi para seu cônjuge, o coreógrafo Jules Perrot, na Rússia, onde ela assinou um contrato por duas temporadas e onde Paquita estava entre os papéis interpretados).

Mas o verdadeiro sucesso aguardou este balé em um ano e meio na Rússia, onde recebeu o nome de Paquita e foi encenado várias vezes e continua sua vida de palco até os dias de hoje.

A produção na Rússia se tornou a próxima após a estreia em Paris, passou de dois atos para três atos e foi apresentado na trupe Imperial de São Petersburgo no palco do Bolshoi Kamenny Tetra em 26 de setembro (8 de outubro) 1847 com a música de Deldevez na instrumentação K.N. Lyadova e com a adição de uma nova música de galope a ele, ele também é o regente da primeira produção (de acordo com outras fontes, não foi Konstantin Lyadov quem fez a instrumentação e regeu, mas seu irmão Alexander Lyadov, apenas nessa época ele foi nomeado regente da Orquestra de Ballet de São Petersburgo; mestres do balé Jean-Antoine Petipa, Marius Petipa e Frederic Malaverny (há versões de que o Petipa mais velho não participou dessa produção); artistas G. G. Wagner e Jourdel. Nos papéis principais: Paquita - Elena Andreyanova, Lucien - Marius Petipa, Inigo - Frederic, Conde D "Ervigli - Nikolai Golts (posteriormente na mesma versão da peça o papel de Paquita foi interpretado por R. Guiraud, A. I. Prikhunova e o a primeira performer da estreia em Paris, Carlotta Grisi, chegou à Rússia em 1851).

Após uma estreia de sucesso em São Petersburgo, Elena Andreyanova saiu em busca da felicidade criativa na trupe Imperial de Moscou, seu parceiro constante na época, Marius Petipa, foi enviado com ela. A mesma produção foi repetida por Marius Petipa na trupe Imperial de Moscou, no Teatro Bolshoi, em 23 de novembro de 1848, enquanto ele próprio, junto com seu parceiro E. Andreyanova, atuava no palco principal. festas; artistas I. Brown, F.F. Serkov, F.I. Shenyang, maestro D. P. Karasev. A peça permaneceu no repertório de Moscou, o papel de Paquita realizada posteriormente por Irka Matias, E.A. Sankovskaya, P. P. Lebedev.

5 de outubro de 1866 coreógrafo Frederick em reviveu a performance, maestro P. N. Luzin; Paquita - A. Gorokhova.

Em 27 de dezembro de 1881, a trupe imperial de São Petersburgo no palco do Teatro de Pedra Bolshoi apresentou uma nova versão do balé do coreógrafo Marius Petipa, onde a música de Deldevez complementado pela música de Minkus, para a qual M. Petipa inventou especialmente vários cenas, incluindo aqueles que posteriormente receberam um enorme fama infantil mazurca e avô; artistas G. G. Wagner, F. E. Egorov, UMA. R. Lupanov (cenário), Carlos Magno (fantasias); me conduzi L. Minkus. Foi esta edição que se tornou clássica e adquiriu mais história de palco. Na performance de estreia de 1881 estrelando: Paquita - E. Vazem , Lucien - P. Gerdt, Inigo - F. I. Kshesinsky (então o mesmo partido com nada menos eles foram executados com sucesso por seu filho, I. F. Kshesinsky).

Em 29 de janeiro de 1889, o coreógrafo A. N. Bogdanov transferiu a produção de S. Petersburgo de M. Petipa com inserções musicais de L. Minkus para a trupe Imperial de Moscou, para o palco do Teatro Bolshoi, acrescentando mais alguns musicais x cenas dos compositores C. Puni, R.E. Drigo e outros; maestro S. J. Ryabov; Paquita -- M.N. Gorshenkova, Lucien - N. F. Manokhin.

Em 1896, Marius Petipa fez outra versão do mesmo balé, acrescentando, entre outras novas cenas, alguns números de dança do balé The Wayward Wife - a apresentação foi programada para coincidir com as celebrações realizadas em Peterhof em homenagem ao 100º aniversário da morte da Imperatriz Catarina II. O papel principal foi desempenhado por Matilda Kshesinskaya.

Desde então, o ballet foi repetidamente retomado nos palcos de vários teatros musicais.

Várias produções foram criadas por Rudolf Nureyev. Em 1964 ele encenou este balé para a Royal Academy of Dancing da Inglaterra, em 1970 para o italiano Teatro alla Scala, em 1971 Nureyev transferiu sua versão para dois teatros: a Vienna State Opera ( Viena Estado Ópera Balé ) e a trupe americano Balé Teatro em NYC.

Durante o período soviético na URSS o balé foi encenado pelos coreógrafos K. F. Boyarsky (1957 g.), P. A. Gusev (nascido em 1972) ), N.A. Dolgushin (1974), O.M. Vinogradov (1978), T. N. Legat (1987, Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko Theatre) e outros.

A versão do balé encenada por Marius Petipa não é desaparecido. Foi salvo por N. G. Sergeev, que no início do século XX registrou o repertório de balé da trupe Imperial de Petersburgo de acordo com o sistema coreógrafo a gravação física de seu professor V. É tepanov. Tendo partido para a emigração, N. G. Sergeev levou todas as gravações consigo e ele próprio as usou várias vezes, encenando apresentações de balé em diferentes palcos onde foi lançado havia vida; em 1922-1924 N. G. Sergeev foi o coreógrafo do Teatro Musical de Riga e encenou várias apresentações, incluindo Paquita, baseadas em suas próprias gravações. Agora sua coleção está mantida nos EUA, na biblioteca da Harvard University, e está à disposição de todos os bailarinos.

Em 2000, com base nessas gravações, a redação de Marius Petipa foi restaurada por Pierre Lacotte para a Ópera de Paris. Assim, o ballet voltou - embora não na sua forma original, mas na versão de Marius Petipa - ao palco onde começou a sua história.

Reconstruir Paquita foi muito importante para mim ”, admitiu Lacotte. - Tive a sorte de ser aluno de Lyubov Egorova, que dançou Paquita com Marius Petipa em 1900-1910, e Carlotta Zambelli, que interpretou esta parte em São Petersburgo em 1901. Eles encheram minha infância com suas memórias maravilhosas, graças a eles vi muitos fragmentos de balés, entre os quais estava a Paquita.

No entanto, revelou-se extremamente difícil restaurar o balé à sua forma original, de acordo com Lacotte.

Como resultado, sua versão é um grande enredo que contém dança e pantomima clássicas e características. A revivida Paquita chegou ao gosto do público moderno que gosta de assistir ao balé antigo.

performance de balé petipa coreógrafa

Fontes de

1. Paquita. Ballet. E. Deldevez. L. Minkus. P. Lacotte Opera de Paris. 2003

2. Paquita (Paris Opera Ballet) / Deldevez e Minkus

3. "PAKHITA" ("Paquita") na enciclopédia do balé (

A temporada de balé no Teatro Bolshoi foi inaugurada pelos franceses. Esta foi a segunda parte da viagem de volta do balé da Ópera de Paris. Ou melhor, a devolução de uma dívida esquecida, que Brigitte Lefebvre recordou antes de deixar o cargo de diretora do Ballet da Ópera de Paris.

Há muito ela queria trazer a Paquita parisiense de Pierre Lacotte para o palco histórico do Bolshoi, mas a turnê do balé da Ópera (fevereiro de 2011) coincidiu com o meio das reformas, e os parisienses exibiram balés de pequeno formato no Novo Palco: Suíte em Branco de Serge Lifar, Arlesienne "Roland Petit e" Parc "de Angelin Preljocaj.

Nem Rudolf Nureyev nem Pierre Lacotte - autores de grandes espetáculos encenados, os ditos parisienses exclusivos da categoria dos clássicos - foram incluídos na companhia de coreógrafos "trazidos".

Há dois anos, o Teatro Bolshoi introduziu uma prática conveniente - abrir a temporada com uma turnê por algum teatro europeu sério.

Em 2011, o teatro madrilenho “Real” veio com a ópera de Kurt Weill “A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagoni”, em 2012 - “La Scala” apresentou o seu novíssimo “Don Giovanni”. A turnê do Balé da Ópera de Paris com Paquita se encaixou perfeitamente no esquema. E a barra do nível artístico dos visitantes é mantida a uma altura.

No entanto, todas essas são formalidades explicativas. A mensagem da turnê de Paris é diferente.

Quem acompanha os acontecimentos na França sabe que o Ballet da Ópera de Paris está prestes a mudar.

Em 2014, a trupe será chefiada por um novo diretor artístico - um coreógrafo de Bordeaux, marido de Natalie Portman, ex-premier da cidade de Balle de Nova York, Benjamin Millepieu.

Sim, claro, Brigitte Lefebvre, por muito tempo chefe da renomada companhia, não foi uma guardiã do patrimônio clássico, pelo contrário, ela fez o possível para inserir a dança moderna no repertório. Mas ela também falava da herança local - os balés de Nureyev e Lacotte. Assim como o fato de que coreógrafos ou dançarinos que desejam reencarnar como coreógrafos de origem francesa devem ter prioridade para novas produções no teatro.

Novamente, isso não significa que o racismo foi promovido. Lefebvre convidou coreógrafos israelenses, argelinos e quaisquer outros que estivessem "no discurso" para apresentações. Entre esses convidados franceses promissores estava Millepier duas vezes - com obras muito medianas "Amoveo" e "Tríade", que foram levadas ao nível adequado pelas pernas engenhosas de dançarinos parisienses e pelo design de designers de moda.

No entanto, a xenofobia historicamente ocorreu na École de Paris Opera.

A escola aceita diferentes crianças talentosas, mas após a formatura, apenas os portadores de passaporte francês podem entrar no corpo de balé do principal teatro de balé do país. É cruel, mas geralmente justo. Cada teatro tem suas características próprias, e a instituição do balé francês, como a mais antiga do mundo, tem direito às suas excentricidades, cujo resultado sempre foi um alto nível de habilidade e, o mais importante, a unidade estilística.

Onde quer que um bailarino da Ópera de Paris venha, ele sempre carrega o estilo francês - esta é uma forma de performance e técnica e uma cultura especial de palco.

O mesmo pode ser dito sobre as bailarinas do Teatro Mariinsky, em parte sobre os artistas do Teatro Bolshoi, e sobre os solistas do Balé Real Dinamarquês, ou seja, sobre os representantes das mais antigas companhias nacionais.

E isso é tudo - apenas esses três ou quatro cinemas.

Esse elitismo é bom ou ruim na era da globalização?

Do ponto de vista de um balletomaníaco, ela é, sem dúvida, boa. Porque ao redor destes teatros pilares existem outros teatros maravilhosos, onde em homenagem - uma mistura de estilos, técnicas e nacionalidades. Estes são o American Ballet Theatre (ABT), o La Scala Ballet, o New York City Balle, o Covent Garden Ballet, o English National Ballet, o Berlin State Ballet, o Vienna Opera Ballet e alguns outros. Além disso, há teatros de autoria como o Ballet de Hamburgo (repertório de Neumeier) ou o Ballet de Stuttgart (Crenko).

O tempo está fazendo ajustes. Tanto na Dinamarca como em Paris, surgiu ao mesmo tempo o problema da escassez de alunos talentosos com os passaportes "corretos" para o teatro. Há duas maneiras de sair dessa situação - mudar o estatuto e escolher estrangeiros entre os melhores graduados ou retirar todos os franceses em sequência.

A Dinamarca já leva todos na fila, já que o país é pequeno, e o problema não começa na formatura, mas logo na recepção - faltam crianças dinamarquesas.

E agora uma garota de qualquer origem pode entrar na Escola do Royal Danish Ballet com os dados apropriados, e os meninos são levados sem dados, apenas para ir. Mas os dinamarqueses não tinham xenofobia antes, apenas crianças dinamarquesas eram suficientes para preencher as aulas de balé.

A França ainda está no nível escolar, porque lá, como na Rússia, onde, além da Academia Estatal de Artes de Moscou e da ARB ("Vaganovka"), há mais uma dezena de escolas de balé, que podem alimentar duas escolas metropolitanas, não uma escola, mas várias. E, ao mesmo tempo, o problema de pessoal dos franceses não está longe e terá de ser resolvido de alguma forma e, muito provavelmente, às custas dos “não franceses”.

Enquanto isso, Benjamin Millepier, o futuro diretor artístico do balé da Ópera de Paris, não vê nenhuma ameaça no fato de estranhos entrarem no teatro.

Além disso. Ele já conseguiu provocar a indignação dos etoules com suas declarações na imprensa. Em sua visão americanizada esclarecida, a empresa refinada carece de afro-americanos com seus plásticos e técnicas extraordinárias. Esta é uma afirmação normal de uma pessoa que nunca dançou na Ópera de Paris e nunca frequentou uma escola renomada.

Além disso, não será difícil para ele recrutar não europeus de plástico para a trupe no início da próxima temporada. Quatro etoiles estão se aposentando ao mesmo tempo - as "galinhas" de Nureyev Nicolas Lerish (ele se despede no verão de 2014 na Catedral de Notre Dame de Roland Petit) e Agnes Letestu (sua performance de despedida - "A Dama das Camélias" de John Neumeier vai levar lugar em 10 de outubro deste ano), bem como Aurelie Dupont (no balé Manon no outono de 2014) e Isabelle Ciaravola em março de 2014 como Tatiana em Onegin de J. Cranko.

Por lei, a dançarina de Ballet da Ópera de Paris se aposenta aos quarenta e dois anos e meio!

Mas no grupo dos primeiros bailarinos, de onde, em tese, deveriam indicar futuras estrelas para os cargos vagos, não há candidatos idôneos em tal número. É claro que em um ano você pode conseguir promover alguns dos escalões mais baixos para os primeiros bailarinos, mas essas pessoas terão que "puxar" as partes mais difíceis nos balés clássicos. Portanto, a ideia de Millepier de "diluir" a trupe com profissionais de fora, por mais sem talento e gosto que possa parecer, provavelmente se concretizará. E tudo, tudo vai mudar.

Mas enquanto Brigitte Lefebvre está no comando, não há vagas em sua trupe, pelo contrário, há excelentes bailarinos com quem ela lutou lado a lado por 20 anos pela pureza e identidade do estilo francês.

Ela foi e continua sendo amiga do Teatro Bolshoi - com sua apresentação havia convites de artistas de Moscou para apresentações pontuais: Nikolai Tsiskaridze dançou La Bayadère e O Quebra-nozes, Maria Alexandrova - Raymonda, Svetlana Lunkina - O Quebra-nozes e Precaução Vã, Natalia Opipov - o quebra-nozes. E, em segundo lugar, graças aos acordos entre Lefebvre e Iksanov, a Bolshoi Ballet Company começou a fazer turnês regulares em Paris.

Trazido a Moscou "Paquita" - uma fotografia de despedida do Ballet da Ópera de Paris da época de Brigitte Lefebvre.

Um belo gesto da rainha vanguardista, que quer ser lembrada na Rússia não apenas como propagandista da feltragem existencial no chão.

Esta versão de Paquita estreou em 2001. Os franceses ficaram então um pouco preocupados que o Teatro Bolshoi, onde a estréia do balé de Pierre Lacotte, A Filha do Faraó, baseado em Petipa, ocorrera um ano antes, interceptasse seu principal conhecedor e reenator da antiguidade romântica da Ópera de Paris. Por esta altura, o repertório do teatro incluía o seu regularmente renovado Sylphide e o raro Marco Spada.

A revisão de Paquita por Lacotte remonta à performance de estreia de 1846, com coreografia de Joseph Mazilier não preservada.

O coreógrafo se baseou em documentos únicos que encontrou na Alemanha, que são uma descrição completa das mise-en-scenes, a primeira edição da pantomima e duas variações de Mazilier, marcadas e escritas pela mão do coreógrafo, além de uma descrição do palco Projeto.

Tudo isso foi necessário para formar uma performance de pleno direito "The Big Classical Pas" - um trecho da obra-prima de "Paquita" de Marius Petipa, que sobreviveu ao tempo. São as conhecidas mazurcas infantis, pas de trois, variações femininas virtuosas, o patético pas de deux de Paquita e Lucien e o general entre, que existiu com sucesso durante cem anos em um modo sem enredo.

A primeira "Paquita" francesa em 1846 surge na esteira do entusiasmo dos então coreógrafos pelas lendas da Península Ibérica.

A Espanha, por outro lado, era vista como um país no qual histórias incríveis poderiam acontecer com o sequestro de crianças por ciganos e ataques de assalto - tais histórias alimentaram ativamente o balé romântico francês. Por outro lado, a Espanha era famosa por ser o berço de todos os tipos de danças folclóricas - cigana, bolero, kachuchi. Pandeiros, pandeiros, castanholas, mantos - esses acessórios passaram a fazer parte dos balés da época.

A base literária de "Paquita" foi o conto "O Cigano" de M. Cervantes.

Fim dos 30s - 40s o século retrasado, em geral, passou sob o signo dos ciganos do balé. Em São Petersburgo, em 1838, Philippe Taglioni encenou o balé "La Gitana" para Maria Taglioni. Joseph Mazilier dirigiu La Gipsy para Fanny Elsler antes mesmo de Paquita. A primeira intérprete de Paquita foi a não menos eminente bailarina francesa Carlotta Grisi. Paralelamente, teve lugar em Londres a estreia do ballet Esmeralda, de Jules Perrot, o principal sucesso do ballet cigano do século XIX.

Mas o tema cigano em Paquita é revelado de forma um pouco diferente do que em Esmeralda.

A palavra "ciganos" no balé romântico era entendida em certo sentido como um epíteto para "ladrões teatrais". Assim, o libreto de Paquita fala sobre o destino extraordinário de uma garota que vive em um acampamento cigano de acordo com suas leis - dançando, ela ganha a vida. No entanto, sua origem está envolta em mistério - a menina tem um medalhão que representa um aristocrata francês, insinuando seu nobre pai.

E em Esmeralda, a palavra “cigana” significa “mendigo”, “perseguido”, “sem-teto” e a vida cigana no balé não está envolvida em nenhum romance. Nesse sentido, a primeira "Paquita" parisiense está mais próxima de "Catarina, filha de um ladrão" de J. Perrot. Paquita é um balé romântico tardio, cuja trama é baseada no melodrama, amado pelos visitantes dos teatros dos Bulevares Bolshoi.

Como resultado, Lacotte, que conhecemos como um diretor de dança de primeira classe no estilo da era romântica, restaura todas as mise-en-scenes pantomima em sua Paquita - a partir de notas, gravuras, esboços, resenhas e artigos de poetas e literários críticos como Théophile Gaultier.

A peça contém todo o quadro "O Tabor Cigano", que praticamente não contém danças, mas repleto da pantomima mais dramática, da qual Gaultier uma vez se encantou.

É difícil comparar as habilidades de atuação da primeira performer Paquita Carlotta Grisi e das bailarinas de hoje Lyudmila Pagliero e Alice Renavan, mas esta imagem em si, que é uma gravura revivida, parece harmoniosa, em parte uma reminiscência de um intervalo dramático.

Paquita, apaixonada pelo oficial francês Lucien d'Ervilli, ouve a conversa entre o cigano Iñigo e o governador espanhol, que vão lhe dar remédios para dormir e depois matar Lucien - o primeiro por ciúme, e o segundo por ódio dos franceses e relutância em casar sua filha Serafina com o odiado filho general. Paquita avisa Lucien do perigo, troca os óculos de Lucien e Inigo, ele adormece, não tendo tempo de cometer a atrocidade, e o casal foge com segurança por uma porta secreta na lareira.

Na foto anterior, o conteúdo foi contado principalmente por meio da dança. Esta é a dança espanhola com pandeiros, e a dança cigana de Paquita, e variações de Lucien e a notória Dança com mantos (Danse de capes), que já foi executada por dançarinas de drag, dada aos homens por Lacotte, e pas de trois, transcrito em algo diferente do que na maneira de Petipa.

Portanto, a imagem do "pedestre" serve como uma transição para o próximo ato de dança inteiro - o baile no General d'Herville,

para onde Paquita e Lucien, sem fôlego por causa da perseguição, correm tardiamente. A garota expõe o insidioso governador e ao longo do caminho descobre na parede o retrato de um homem com traços familiares de seu medalhão. Este é o pai dela, o irmão do general, que foi morto há muitos anos. Paquita aceita imediatamente a oferta de Lucien, que ela havia rejeitado com delicadeza, considerando-se uma plebéia indigna, coloca um lindo tutu de casamento, e o baile continua no modo daquele grand pas muito querido ao som de Minkus, complicado por Lacotte no Maneira francesa.

Em uma entrevista, Lacotte disse repetidamente que "a técnica de Paquita requer mais vivacidade do que lirismo."

E "as bailarinas precisam seguir a velha técnica do allegro, que está desaparecendo aos poucos". As saídas de Paquita são uma cadeia de pequenos passos, saltos, "derrapagens" e pas de sha. A variação do solista no pas de trois e a variação de Lucien é um vôo quase contínuo sem pousos.

As composições dos solistas trazidas para Paquita pelos parisienses são desiguais, mesmo porque

Matthias Eiman - o intérprete de Lucien - existe no mundo em uma única cópia.

Todos os outros Luciens são bons, mas eles ficam aquém de Matthias. Ele fez sua estreia na Paquita em dezembro de 2007 em todas as partes ao mesmo tempo. Enquanto seus colegas mais experientes trabalhavam para descobrir seu status de estrela no papel de estreia, Eiman, recém-elevado ao posto de primeiro dançarino, saltou no pas de trois e saudou na dança espanhola, paralelamente ao bisão na recuperação dos voos de Lucien.

E quando ele assumiu o papel principal como um substituto - um menino com uma nota árabe pronunciada em seus traços faciais e um salto absolutamente incrível sem esforço - o nome do futuro etual foi inequivocamente determinado (então, no entanto, não havia vaga para muito tempo, e a consulta teve de esperar pelo menos um ano).

Eiman estabeleceu um estilo completamente diferente de dança e comportamento no palco - destemido, um pouco sem cerimônia, um pouco insensível, mas extremamente interessante e inovador.

Hoje ele é um venerável premiê, cujas apresentações são assistidas por Paris, e de quem os moscovitas são apaixonados. Não foi exibido em turnês anteriores, citando a inserção do artista no repertório atual da ópera, agravando o choque da abertura. Florian Magnene, o segundo Lucien, não é inferior a Eiman de maneira galante, mas as variações de Lacotte ainda são demais para ele.

Na primeira noite Paquita foi dançada por Lyudmila Pagliero, a principal virtuose da Ópera de Paris.

Etoile é lindo, robusto, com um bom salto, um giro engenhoso e um extraordinário senso de adágio.

Como qualquer refém da tecnologia, Lyudmila tem uma certa marca dramática, mas não crítica.

Outra Paquita é Alice Renavan. Ela também é resistente, também com salto, mas exótica demais para o balé clássico. Renavan estagnou nos bastidores, que ela frequentemente desempenha mais brilhante do que o outro papel principal do título, mas a mentalidade de uma boa ajudante a impede de se tornar um general.

No entanto, a beleza que Alice tem todas as chances de logo se transformar em um etoile por suas conquistas na dança moderna - nesta área ela está fora de competição.

Além das delícias da dança etialee, os franceses deram a alegria de quintas posições caprichadas, modos contidos e elegância de cada artista individualmente.

Foto de D. Yusupov