O criador do drama-discussão (junto com Ibsen), no centro do qual está o choque de ideologias hostis e problemas sociais e éticos. é preciso fazer uma reforma do drama, para fazer do elemento principal da discussão da dramaturgia, o choque de diferentes ideias e opiniões. Shaw está convencido de que o drama de uma peça moderna não deve basear-se em intrigas externas, mas em agudos conflitos ideológicos da própria realidade. Retórica, ironia, argumento, paradoxo e outros elementos do “drama de ideias” têm como objetivo despertar o espectador do “sono emocional”, forçá-lo a ter empatia, transformá-lo em um “participante” da discussão emergente - em uma palavra, não para lhe dar “a salvação na sensibilidade, no sentimentalismo”, mas para “ensinar a pensar”.

A dramaturgia moderna deveria evocar uma resposta direta do público, reconhecendo nele situações de sua própria experiência de vida, e provocar uma discussão que iria muito além do caso individual mostrado no palco. As colisões desta dramaturgia, ao contrário da de Shakespeare, que Bernard Shaw considerou ultrapassada, devem ser de natureza intelectual ou socialmente acusatória, distinguindo-se por uma actualidade enfatizada, e os personagens são importantes não tanto pela sua complexidade psicológica, mas pelos seus traços de tipo. , demonstrada completa e claramente.

"The Widower's House" (1892) e "Mrs. Warren's Profession" (1893, encenada em 1902), as peças que se tornaram a estreia do dramaturgo de Shaw, implementam consistentemente este programa criativo. Ambos, como vários outros, foram criados para o London Independent Theatre, que existia como um clube semifechado e, portanto, relativamente livre da pressão da censura, que impedia a produção de peças que se distinguiam pela ousadia em retratar aspectos da vida anteriormente tabus e soluções artísticas não tradicionais.

O ciclo, que recebeu o título do autor "Unpleasant Plays" (inclui também "Heartbreaker", 1893), aborda temas que nunca antes surgiram no drama inglês: maquinações desonestas das quais lucram proprietários respeitáveis; amor que não leva em conta as normas e proibições burguesas; prostituição, mostrada como uma dolorosa praga social na Inglaterra vitoriana. Todos eles são escritos no gênero da tragicomédia ou farsa trágica, o que é mais natural para o talento de Shaw. A ironia de Shaw, que combina o pathos satírico com o ceticismo, questionando a racionalidade da estrutura social e a realidade do progresso, é a principal propriedade distintiva da sua dramaturgia, cada vez mais marcada por uma tendência aos choques filosóficos. Shaw criou um tipo especial de “drama de discussão”, cujos heróis, muitas vezes personagens excêntricos, atuam como portadores de certas teses e posições ideológicas. O foco principal do espetáculo não está no choque de personagens, mas no confronto de pontos de vista, nas disputas de personagens sobre problemas filosóficos, políticos, morais e familiares. O show faz uso extensivo de humor satírico, grotesco e, às vezes, bufonaria. Mas a arma mais confiável de Shaw são seus paradoxos brilhantes, com a ajuda dos quais ele expõe a falsidade interna dos dogmas predominantes e das verdades geralmente aceitas. O tema do seu ridículo é a hipocrisia tão característica da alta sociedade inglesa. Política colonial da Inglaterra, a sua atenção está sempre voltada para os problemas mais prementes do nosso tempo.

B. Programa sobre o “novo drama”

Do ponto de vista histórico e literário, o “novo drama”, que serviu como uma reestruturação radical da dramaturgia do século XIX, marcou o início da dramaturgia do século XX. Na história do “novo drama” da Europa Ocidental, o papel de inovador e pioneiro pertence ao escritor norueguês Henrik Ibsen (1828-1906).

B. Shaw, que viu em Ibsen “o grande crítico do idealismo”, e em suas peças um protótipo de suas próprias discussões lúdicas, nos artigos “A Quintessência do Ibsenismo” (1891), “O dramaturgo realista para seus críticos” (1894), e também, em inúmeras resenhas, cartas e prefácios de peças, fez uma análise profunda da inovação ideológica e artística do dramaturgo norueguês, formulando a partir dela sua ideia das tarefas criativas enfrentadas pelo “novo drama ”. A principal característica do “novo drama”, segundo Shaw, é que ele se voltou decisivamente para a vida moderna e passou a discutir “problemas, personagens e ações de significado direto para o próprio público”. Ibsen lançou as bases para o “novo drama” e, aos olhos de Shaw, ele é muito mais importante para o público moderno do que o grande Shakespeare. “Shakespeare nos trouxe ao palco, mas em situações que nos são estranhas... Ibsen satisfaz uma necessidade que não foi satisfeita por Shakespeare. Ele representa a nós mesmos, mas a nós em nossas próprias situações. O que acontece com seus heróis acontece conosco também.” Shaw acredita que o dramaturgo moderno deveria seguir o mesmo caminho de Ibsen. Ao mesmo tempo, falando sobre seu próprio trabalho, Shaw admite que “ele é forçado a retirar todo o material do drama diretamente da realidade ou de fontes confiáveis”. “Não criei nada, não inventei nada, não distorci nada, apenas revelei as possibilidades dramáticas escondidas na realidade.”

Shaw chama o “culto aos falsos ideais” estabelecidos na sociedade de “idealismo” e aos seus adeptos de “idealistas”. É a eles que se dirige o fio da sátira de Ibsen, que defendeu o direito do indivíduo humano de agir de forma diferente do prescrito pelos “ideais morais” da sociedade. Ibsen, segundo Shaw, “insiste que o objetivo mais elevado deve ser inspirado, eterno, em contínuo desenvolvimento, e não externo, imutável, falso... não uma letra, mas um espírito... não uma lei abstrata, mas um impulso vivo .” A tarefa do dramaturgo moderno é revelar as contradições ocultas na sociedade e encontrar o caminho “para formas mais perfeitas de vida pública e privada”.

Por isso é necessário realizar uma reforma do drama, para fazer do elemento principal da discussão da dramaturgia, o choque de diferentes ideias e opiniões. Shaw está convencido de que o drama de uma peça moderna não deve basear-se em intrigas externas, mas em agudos conflitos ideológicos da própria realidade. “Nas novas peças, o conflito dramático não se constrói em torno das inclinações vulgares do homem, da sua ganância ou generosidade, do ressentimento ou da ambição, dos mal-entendidos e acidentes e de todo o resto, mas em torno do choque de diferentes ideais.”

A escola de Ibsen, conclui Shaw, criou assim uma nova forma de drama, cuja ação está "intimamente relacionada com a situação em discussão". Ibsen “introduziu a discussão e ampliou tanto seus direitos que, tendo se espalhado e invadido a ação, foi finalmente assimilado a ela. A peça e a discussão tornaram-se praticamente sinônimos.” Retórica, ironia, argumento, paradoxo e outros elementos do “drama de ideias” têm como objetivo despertar o espectador do “sono emocional”, forçá-lo a ter empatia, transformá-lo em um “participante” da discussão emergente - em uma palavra, não para lhe dar “a salvação na sensibilidade, no sentimentalismo”, mas para “ensinar a pensar”.

B. Shaw, o fundador da “sociedade Fabiana”, aguardava a substituição do capitalismo pelo socialismo. Começou como crítico de teatro. O início da sua atividade literária está associado ao teatro independente de J. Gray, que apresentou ao espectador peças modernas (naquela época havia peças de Shakespeare em todos os teatros e peças do quotidiano “bem feitas”; Gray encenou Ibsen, Chekhov, e B. começa a escrever para ele Show). Em 1925 recebeu o Prêmio Nobel de Literatura.

B. Shaw afirma um novo tipo de drama - intelectual. O lugar principal não é a intriga, mas a discussão. Refletiu as suas opiniões na obra “A Quintessência do Ibsenismo”, declarando-se seguidor de Ibsen. Ele estabeleceu a tarefa de reformar a sociedade, daí o som social e social da peça.

A principal responsabilidade do dramaturgo é responder aos tempos modernos. O problema da família e da igualdade das mulheres.

O próprio herói de Shaw é um homem que encara a vida de forma realista. A oposição entre o realista e o idealista – as melhores peças de Ibsen baseiam-se nesta oposição. O idealista coloca uma máscara para não encarar a realidade, o realista enfrenta a realidade.

A nova moralidade é baseada nas necessidades humanas. O espetáculo rejeita normas estéticas. A quintessência consiste na negação de todas as normas.

O espetáculo aborda Shakespeare: “Ibsen satisfaz uma necessidade não satisfeita por Shakespeare”. O tema shakespeariano é preservado por meio de polêmicas (vários ensaios: “Censures of the Bard”, “Shakespeare Forever”, “Is Shakespeare the Best?”). O espetáculo se opõe ao culto de Shakespeare, imitação dele; considera sua tecnologia obsoleta. O resultado da polêmica com Shakespeare é “Shax vs. Shev”.

Discussão dramática. Não heróis, mas ideias. Cada personagem é portador de uma tese. O conflito externo dá lugar ao conflito interno. O diálogo desempenha um papel especial - dinâmico, contundente, problemático e vai além da ação. (Ibsen é considerado o criador do “drama de ideias” filosófico)

O espetáculo não tem como objetivo proporcionar prazer; quer envolver o leitor na discussão e torná-lo ativo. (Nisso ele está próximo de Ibsen, cuja tarefa é fazer do espectador um coautor da peça; o choque de ideias deve se manifestar através do choque de interesses reais das pessoas).

A descoberta de Shaw: a presença do paradoxo nas peças. 2 tipos de paradoxo: 1) se opõe ao ponto de vista aceito; 2) contradição interna (Shaw geralmente tem o tipo 1). A tarefa de Shaw é limpar os estereótipos da mente do leitor com a ajuda de paradoxos. Bobagem (absurdo). Para Shaw, o paradoxo é sempre de orientação social. paradoxalidade não só no diálogo, mas também no comportamento dos personagens.

Observações extensas, cada uma das quais importante (próximas ao texto em prosa). As peças de Shaw são inovadoras não apenas no conteúdo, mas também no conteúdo (uma nova abordagem à dramaturgia). Em muitas peças, o centro da história é uma personagem feminina (uma teoria filosófica da força vital).

A inovação de Shaw: extensas direções de palco, falta de lista de personagens, personagens femininas em primeiro plano, um herói extra-enredo (o épico penetra no drama).

Tal como Ibsen, Shaw usou o palco para promover as suas opiniões sociais e morais, preenchendo as suas peças com debates intensos e acirrados. No entanto, ele não apenas, como Ibsen, colocou questões, mas também tentou respondê-las, e respondê-las como um escritor cheio de otimismo histórico.

Ibsen retratou a vida principalmente em tons sombrios e trágicos. O show é irônico mesmo quando é bastante sério. Ele tem uma atitude negativa em relação à tragédia e se opõe à doutrina da catarse. Segundo Shaw, uma pessoa não deve tolerar o sofrimento, o que a priva “da capacidade de descobrir a essência da vida, despertar pensamentos, cultivar sentimentos”. Shaw tem a comédia em alta estima, chamando-a de "a forma de arte mais refinada". Na obra de Ibsen, segundo Shaw, ela se transforma em tragicomédia, “em um gênero ainda mais elevado que a comédia”.

Todos os heróis de Ibsen “pertencem à comédia, não são desesperados, pois ao mostrá-los ele critica as falsas construções do intelecto, e tudo o que diz respeito ao intelecto pode ser curado se a pessoa aprender a pensar melhor”. A comédia, segundo Shaw, ao negar o sofrimento, cultiva no espectador uma atitude razoável e sóbria em relação ao mundo que o rodeia.

Como Ibsen, Shaw se esforça constantemente para encontrar as formas e meios de representação mais eficazes. Numa fase inicial, ele está bastante satisfeito com “a representação da vida nas próprias formas de vida”. Posteriormente, ele chega à conclusão de que esse princípio “obscurece” o conteúdo da discussão filosófica e se volta para formas artísticas convencionais generalizadas, que, segundo Shaw, são mais adequadas para o drama intelectual. É por isso que a dramaturgia de Shaw representa tão amplamente as mais diversas formas de arte dramática, desde peças sócio-críticas e sócio-filosóficas até farsas e “extravagâncias políticas” - o gênero de peças divertidas e fantásticas que ele reviveu no final do século XVIII e início do século XIX. .

““Peça de discussão” na dramaturgia de B. Shaw no final do século XIX e início do século XX (o problema do gênero) ...”

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Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal

ensino profissional superior

"Universidade Linguística do Estado de Nizhny Novgorod

eles. NO. Dobrolyubova"

Como um manuscrito

Trutneva Anna Nikolaevna

"Jogo de discussão"

na dramaturgia de B. Shaw

final do século 19 ao início do século 20

(problema de gênero)

10/01/03 – literatura dos povos de países estrangeiros

(Literatura da Europa Ocidental)

TESE

para o grau acadêmico de Candidato em Ciências Filológicas

Diretor científico:

Doutor em Filologia, Professor G.I. Pátria Nizhny Novgorod – 2015

Introdução 3 CAPÍTULO I. Visões filosóficas e estéticas de B. Shaw no contexto do processo literário inglês do final do século XIX e início do século XX.

§1. A influência do drama inglês do final do vitorianismo 24 na formação da estética de B. Shaw §2. Gênese e formação do gênero “experimental” “peça - 50 discussão”

CAPÍTULO II. A evolução do gênero “peça de discussão” nas obras de B. Shaw no final do século XIX e início do século XX.

§1. Peças com elementos de discussão como prólogo às peças “extremamente inovadoras” (C. Carpenter) de B. Shaw (“Candida”, “Man and Superman”) §2. “Peças de discussão” como “peças do mais alto tipo” (B. Shaw) 136 (“Major Barbara”, “Casamento”, “Casamento Desigual”, “Casa do Desgosto”) Conclusão 185 Bibliografia 190 Introdução Obras do dramaturgo, publicitário, o teórico do drama Bernard Shaw (1856-1950) tornou-se um dos fenômenos mais brilhantes e característicos da cultura inglesa e determinou as principais direções de desenvolvimento do drama nacional e europeu no final do século XIX e início do século XX.

Com o trabalho de Shaw, começa uma “linha separada e independente”1 no desenvolvimento do drama moderno. Shaw declarou-se dramaturgo no final da era vitoriana (final da era vitoriana, 1870-1890), cujos impulsos extraliterários (fenômenos da vida sócio-política, ciência, cultura, arte) contribuíram para a formação de suas visões estéticas .

A revisão dos critérios e padrões de vida estabelecidos pela era vitoriana forçou os artistas a repensar a sua atitude em relação às crenças e ideias tradicionais. Shaw, que chegou à literatura na virada de duas épocas, foi uma daquelas figuras de sua época que tinha plena consciência da necessidade do surgimento de novas formas de vida social.

A imagem de um artista familiarizado com as últimas descobertas da ciência, sonhando em melhorar a sociedade, está incorporada na obra de Shaw.

Para ele, tanto os atores que atuam em suas peças quanto o público presente deveriam se tornar filósofos, capazes de compreender e explicar o mundo para refazê-lo. A arte dramática de Shaw foi combinada com jornalismo e oratória. Ele se autodenominava economista e especialista em outras ciências sociais e entrou na história da música como crítico musical profissional.

Vendo a arte como um fator poderoso na reorganização social, Shaw procurou influenciar o intelecto do leitor e do espectador. Sua crença no poder transformador da mente humana determinou em grande parte o gênero de suas obras. Na virada dos séculos XIX-XX. Shaw atua como o criador do gênero experimental de “peça de discussão” (“Disquisitory Play”), um Zingerman B. Ensaios especiais sobre a história do drama do século XX. – M.: Nauka, 1979. P.19.

forma dramatúrgica que resolve de forma mais frutífera os conflitos modernos e expressa adequadamente problemas urgentes. A forma que Shaw encontrou correspondia à tarefa principal do seu trabalho - refletir a estrutura existente das relações humanas e sociais, mostrar a inconsistência das ideias morais e ideológicas patriarcais.

O trabalho de Shaw e sua inovação na dramaturgia foram estudados por cientistas estrangeiros e nacionais.

As obras de estudiosos literários estrangeiros (R. Weintraub, A. Henderson, M.M. Morgan, H. Pearson, D. Holbrook, M. Holroyd, E. Hughes, G. Chesterton, etc.) utilizaram o método de pesquisa biográfica. O pesquisador inglês A. Gibbs compilou uma cronologia da vida de Shaw com comentários detalhados2, baseados em materiais publicados e não publicados, lançando nova luz sobre as atividades de Shaw como contista, dramaturgo, palestrante, político e pensador. Episódios de seu cotidiano, histórias de amor, amizades estão correlacionados com seu trabalho. De particular valor são fatos inéditos da história da criação de “peças de discussão”. O autor combina pesquisa científica sobre criatividade com biografia. Uma contribuição séria para os estudos de espetáculos biográficos na Inglaterra foi feita por M. Morgan3, que apresentou de forma abrangente a vida e o trabalho criativo de Shaw.

O trabalho dos especialistas americanos em espetáculos é dedicado ao estudo do legado de Shaw.

Morgan M. O Parque Shavian. – Londres: Methuen, 1972.

Laurence D. Correspondência selecionada de Bernard Shaw. V. 1. – University of Toronto Press, 1995.

Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. –Greenwood Press, 1976.

G. Fromm6 apresenta uma análise sistemática da dramaturgia de Shaw. Os resultados dos estudos teatrais da prática de direção de Shaw são apresentados nas obras de B. Dakor7, L. Marcus8, V. Pascal9, R. Everdink10. O livro do filólogo e crítico de teatro B. Dakor “Bernard Shaw – Diretor”11 tornou-se o primeiro trabalho científico sobre as visões estéticas e a prática artística de Shaw como diretor.

O autor usa materiais publicados e de arquivo, trechos de cartas inéditas de Shaw ao pessoal do teatro e citações de anotações que o dramaturgo sempre fazia durante os ensaios. A pesquisadora se concentra nas características da encenação das “peças de discussão” de Shaw.

O cientista americano dedica o livro “Bernard Shaw on the Art of Cinema” à influência da estética do cinema na arte dramática de Shaw.

Os pesquisadores analisam as visões sócio-políticas de Shaw (J. Wiesenthal, L. Crompton, L. Hugo, etc.), suas crenças filosóficas e religiosas (A. Amon, J. Kaye, G. Chesterton) e suas atividades como político e dramaturgo . Chesterton admirava sua sabedoria e estilo,13 e Shaw chamou o estudo de Chesterton de “a primeira obra literária que ele provocou”14.

Existem vários trabalhos dedicados às atividades políticas de Shaw, em particular, a sua participação na Sociedade Fabian (W. Archer, C. Carpenter, E. Pease, etc.). A influência do movimento fabiano no teatro inglês é examinada nos estudos de W. Archer15, E. Bentley16, R. Weintraub17, J. Evans18. As visões socialistas de Shaw são reveladas em detalhes por Fromm H. Bernard Shaw e pelos teatros dos anos noventa. – Universidade de Wisconsin-Madison, 1962.

Marcus L. A Décima Musa: Escrevendo sobre Cinema no Período Modernista. – Imprensa da Universidade de Oxford, 2007.

Pascal V. O Discípulo e Seu Diabo: Gabriel Pascal e Bernard Shaw. – iUniverso, 2004.

Everding R. Shaw e o Contexto Popular/ Innes C.D. O companheiro de Cambridge para George Bernard Shaw. –Cambridge University Press, 1988.

Dukore B. Bernard Shaw, diretor. – Allen e Unwin, 1971.

Dukore B. Bernard Shaw sobre Cinema. –SIU Press, 1997.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909.

Citar por: Evans T.F. George Bernard Shaw: a herança crítica. – Routledge, 1997. P.98.

Archer W. Dramaturgos ingleses de hoje. – Londres: S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1882.

Bentley E. Bernard Shaw. – Livros Novos Rumos, 1947.

Weintraub S. Bernard Shaw na cena artística de Londres, 1885-1950. – Imprensa da Universidade Estadual da Pensilvânia, 1989.

Evans J. A política e as peças de Bernard Shaw. –McFarland, 2003.

J. Fuchs19. As declarações de Shaw sobre o sistema político, a economia e a arte foram sistematizadas durante a vida do dramaturgo por sua esposa Charlotte no livro “The Wisdom of Bernard Shaw”20.

O pesquisador moderno do teatro vitoriano M. Booth21 apresentou um amplo panorama do drama inglês de 1800-1900, destacando seus principais gêneros, e chamou Shaw de um daqueles que na década de 1890. elevou o drama a um novo nível ideológico e artístico (junto com H. Grenville-Barker, G. Jones, W. Pinero, T. Robertson). O livro de T. Dickinson (The Contemporary Drama of England, 1917)22 é dedicado ao teatro da era vitoriana e do final da era vitoriana. O autor considera a obra de U. Pinero e G. Jones um prólogo do “novo drama”.

Entre os cientistas estrangeiros que estudam o estado da dramaturgia inglesa na virada do século, também devem ser notados K. Baldick, J. Wiesenthal, J. Gassner, A. Gibbs, B. Dakor, A. Nicol e outros. a evolução da habilidade dramática de Shaw neste período forma uma ideia holística do mundo artístico do escritor, as características da ação dramática, conflito, desenvolvimento do personagem e originalidade do gênero.

Uma abordagem comparativa foi proposta em estudos de espetáculos nos livros de A. Amon23 e G. Norwood24.

Nos modernos estudos de espetáculos americanos, o problema da poética da herança dramática de Shaw está sendo desenvolvido principalmente (K. Inns, T. Evans, G. Bertolini, B. Duckor, etc.). De interesse científico é a coleção temática anual de artigos “The Annuals of Bernard Shaw”, publicada na América desde 1951, que publica as obras dos maiores especialistas mundiais em espetáculos dedicados à vida e obra do dramaturgo inglês.

Fuchs J. O Socialismo de Shaw. – Nova York: Vanguarda, 1926.

Shaw S. A Sabedoria de Bernard Shaw. – NY: Brentano’s, 1913.

Booth M. Prefácio ao Teatro Inglês do Século XIX. –Manchester: M. University Press, 1980.

Dickinson T. O Drama Contemporâneo da Inglaterra. – Little Brown e companhia, 1917.

Hamon A. O Século XX Molière: Bernard Shaw. – Londres: George Allen & Unwin Ltd., 1915.

Norwood G. Eurípides e Sr. Bernard Shaw. – Londres: The St. Catarina Press, 1912.

As obras de autores ingleses e americanos são dedicadas ao estudo das “peças de discussão”, gênero inovador de Shaw: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inns, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans, etc. O especialista canadense em espetáculos K. Inns admite que a “discussão lúdica” se tornou um “especial gênero”25, criado por Shaw, e analisa três de suas “peças de discussão” (“Getting Married”, “An Unequal Marriage”, “Heartbreak House”), focando em “experimentos artísticos excepcionais”26 - as peças de um ato “ Casar”

e "Casamento Desigual". Segundo K. Inns, estas peças apresentam semelhanças temáticas e de género e ocupam um “lugar central” na atividade dramática de Shaw, sendo o “culminar”27 da sua obra.

E. Bentley, chamando Shaw de “um especialista na criação de duelos verbais”28, descreve a natureza da discussão, considera as peças com elementos de discussão dramática”29.

e “peças de discussão” como “diferentes pólos do chauvianismo”. A pesquisadora identifica dois tipos de discussão - uma discussão sobre problemas contemporâneos atuais (“Don Juan no Inferno”, “Nos Dias Dourados do Rei Charles”, “Casamento”) e uma discussão como consequência do conflito entre personagens (“Pigmalião”, “Major Bárbara”, “A Outra Ilha de John Bull”). Ao contrário do segundo tipo, “mais familiar no palco”, numa discussão do primeiro tipo, “só a discussão em si é importante”30. Prestando especial atenção à análise de três obras (“A casa onde os corações se partem”, “Casando-se”, “Casamento Desigual”31), o autor chama a peça de “Casamento Desigual”

“o culminar da trilogia”32.

Innes CD. O companheiro de Cambridge para George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1998. R. 163.

Bentley E. Bernard Shaw. – Livros Novos Rumos, 1947. P.118.

E. Bentley analisa a passagem de uma forma simples de discussão para uma mais complexa, portanto a sequência cronológica das peças não é significativa para ele.

Bentley E. Bernard Shaw. – Livros Novos Rumos, 1947. P.133.

A análise das “peças de discussão” é apresentada nas obras de B. Dakor33 e M. Meisel34. B. Duckor divide as “peças de discussão” em peças com elementos de discussão e “peças de discussão” propriamente ditas e inclui nos estudos trabalhos do exterior - “A Profissão da Sra. Warren”, “Candida”, “O Dilema do Médico”, “Major Bárbara”, “Introdução” ao casamento", "Casamento desigual", "Pigmalião".

M. Meisel limita-se à análise de quatro peças (“Major Barbara”, “Marriage”, “An Unequal Marriage”, “Heartbreak House”).

Ele motiva a escolha das três primeiras peças pela definição do gênero dada por Shaw em seus subtítulos (“discussão em três atos”, “conversa”, “discussão em uma sessão”). Tanto Meisel quanto Duckor chamam Heartbreak Home de “perfeição”35 dessa forma dramática.

M. Meisel define a peça “Major Bárbara” como uma discussão, referindo-se à indicação do gênero pelo autor no subtítulo (“uma discussão em três atos”).

B. Dakor, ao contrário de M. Meisel, chama esta obra de uma peça com elementos de discussão. Eles definem a natureza do conflito de forma diferente. Segundo M. Meisel, o gênero “peça de discussão” inventado por Shaw foi marcado pela “completa subordinação da discussão ao conflito”36. Ao perturbar o equilíbrio da composição de uma “peça bem feita”, Shaw abre espaço para uma improvisação mais próxima da farsa. Se, segundo M. Meisel e E. Bentley, o conflito dá origem à discussão, então, do ponto de vista de B. Dakor, a discussão “alimenta” o conflito37.

B. Dakor, aceitando os critérios de M. Meisel, propõe focar na ligação entre a discussão e o enredo, o que garante a identificação das principais diferenças entre uma peça com elementos de discussão e uma “peça de discussão”. As formas desta ligação são diferentes - “ligação estreita”, “intercalada”, “falta de ligação”.

Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo: aspectos do drama Shavian. – Universidade de Missouri Press, 1973. P.53-120.

Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. – Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. – Greenwood Press, 1976. P.291.

Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo: aspectos do drama Shavian. – Universidade de Missouri Press, 1973. P.79.

M. Meisel e B. Duckor optaram por analisar “peças de discussão” do período intermediário da obra de Shaw (1900-1920) e analisaram as mudanças na estrutura dos textos em relação à evolução da visão de mundo do autor e sua prática de produções teatrais .

Na periodização da trajetória criativa de 58 anos do dramaturgo Shaw, o conceito de Charles Carpenter, que distingue três períodos, permanece válido: inicial (fase ibsenista - início, 1885-1900), intermediário (meio, 1900 e final (final , 1920-1950)38 , que refletem a evolução do gênero da dramaturgia de Shaw - de peças de problemas realistas a “profecias futuristas”39, o pesquisador dá especial atenção ao período intermediário, quando “prolixo e intrigante”, “extraordinariamente fascinante”, “ foram criadas peças intrincadas e “extremamente inovadoras”40. Shaw chamou discussões ou debates que representam diferentes pontos de vista dos personagens. Entre essas obras, Charles Carpenter inclui as peças “Man and Superman” (uma comédia com filosofia, 1901-1903). Major Bárbara”

(discussão em três atos, 1905), “Casando-se” (conversa ou peça de estudo, 1908), “Casamento Desigual” (discussão em uma reunião, 1910), etc.

A maioria dos pesquisadores da Europa Ocidental e dos Estados Unidos (E.B. Adams, J. Wiesenthal, A. Gibbs, E. Raymond, etc.) aceitou a periodização proposta por C. Carpenter. Ao mesmo tempo, nas obras de especialistas estrangeiros em espetáculos, a “peça de discussão” é tradicionalmente considerada uma das principais características da forma artística do período intermediário da obra do dramaturgo. A periodização de Ch. Carpenter também é utilizada neste estudo, que analisa o período intermediário da obra de Shaw.

Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Grandes Escritores Mundiais: Século XX. Vol. 1. - Marshall Cavendish, 2004. P. 1362.

A carreira dramática de Shaw começa com a peça "The Widower's House" (1885-1892) e termina com a peça "Why She Wouldn't" (1950).

Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Grandes Escritores Mundiais: Século XX. Vol. 1. - Marshall Cavendish, 2004. P. 1363.

No livro de J. Roose-Evans “Experimental Theatre from Stanislavski to Brooke”41, dedicado ao drama experimental do final do século XIX e início do século XX, o nome de Shaw é mencionado em conexão com as atividades teatrais de G. Craig.

W. Armstrong, analisando o estado do teatro experimental em 1945, examina a atividade de direção de Shaw42.

A maioria dos pesquisadores (W. Armstrong, P. Brook, P. Pavy, E. Fischer-Lichte43 e outros) considera o drama experimental não apenas como uma obra literária, mas também como base para uma performance em “teatro experimental”, os traços característicos dos quais são P.

Pavi correlacionou-se com o drama experimental44:

1. Marginalidade. O teatro experimental se opõe ao teatro comercial tradicional com repertório clássico e ocupa uma “posição periférica” em termos de orçamento e público.

(Shaw, antecipando esta opinião de P. Pavie, viu o principal obstáculo à existência do teatro experimental no fato de que o drama sério “é inacessível à compreensão da massa de espectadores de diferentes classes sociais” que querem “comprar o prazer das artes plásticas com seus xelins e meio-guinéus”45).

2. Interação com o público. Os espectadores passam de observadores passivos a participantes ativos na produção. A percepção do público “fica dependente da obra”, e não vice-versa. (Assim, Shaw busca mobilizar um público acostumado a estar à mercê das emoções, influenciando sua mente, aumentando sua capacidade de percepção. Nesse sentido, requisitos especiais são colocados ao ator, que deve ser capaz de Roose-Evans J . Teatro experimental: de Stanislavsky a Peter Brook - Routledge, 1989.

Armstrong W. Drama Experimental. – Londres: G. Bell and Sons, LTD, 1963.

Fisher-Lichte E. História do Drama e Teatro Europeu. –Routledge, 2002.

Pavi P. Dicionário de teatro. – M.: Progresso, 1991. S. 362-364.

Espetáculo B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T.1. – L.: Art, 1978. P.321 (prefácio a “Jogos Agradáveis”).

“para ser consistente com as mudanças nas relações internas com o espectador”46).

3. Fusão de gêneros. A rigidez inerente ao drama clássico”47, “normativa, é superada porque o processo literário vivo destrói os cânones do gênero. Nos momentos decisivos da história, quando tudo é mutável e móvel, “a própria busca torna-se automaticamente uma busca pela forma”48, e qualquer nova forma é necessariamente uma experiência.

A experiência da dramaturgia inglesa do final do século XIX, que surgiu como reação à crise cultural do final da era vitoriana, dizia respeito, em primeiro lugar, às mudanças no sistema tradicional de géneros, bem como na arte teatral.

Os cientistas soviéticos deram uma contribuição significativa para a criação de uma compreensão holística da personalidade e da obra de Shaw, explorando suas visões sócio-filosóficas, morais e estéticas. Eles identificaram e sistematizaram as características do método dramático de Shaw (a natureza do conflito, a tipologia dos personagens, o papel do paradoxo, as características do gênero, etc.).

Nas obras de P.S. Balashova, Z.T. Civil, N.Ya. Diakonova, I.B. Kantorovich, A.A. Karyagina, A.G. Obraztsova, A.S. Romm et al.

O trabalho de Shaw e sua visão de mundo são abordados. A.A. Anikst, A.A. Karyagin, B.O. Kostelyanets, A.G. Obraztsova, V.E. Khalizev, G. N. Khrapovitskaya, A.A. Chameev et al. exploraram a questão da experimentação de gênero de Shaw, classificando suas obras como “drama de ideias” ou “drama intelectual”.

COMO. Romm no artigo “Sobre a questão do método dramático de Bernard Shaw”

define a especificidade de gênero das peças de Shaw como um “drama de pensamento” 49.

A.A. Karyagin, analisando as tendências no desenvolvimento da arte teatral na Rússia e no Ocidente, reflete sobre o trabalho de Shaw em relação à aparição no teatro na virada dos séculos XIX para XX. “a ideia de liberdade de forma dramática”. Por Brooke P. Espaço Vazio. – M.: Progresso, 1976. P.80.

Averintsev S.S. Poética histórica. Resultados e perspectivas do estudo. – M.: Nauka, 1986. P.104.

Brook P. Espaço vazio. – M.: Progresso, 1976. P.83.

Departamento de Literatura e Língua. T.XV. Vol. 4. – 1956. P.316.

Nesse sentido, ele conecta as “limitações bem conhecidas” da posição estética de Shaw com a visão de mundo do dramaturgo e seu compromisso com as ideias do socialismo fabiano50. Segundo o cientista, mudar o centro de gravidade da ação para a discussão “leva a duplas consequências”, separando os princípios intelectuais e “ativos” do drama51. Portanto, as peças de Shaw, embora adquiram uma intelectualidade específica, são difíceis de traduzir no palco.

De acordo com V.E. Khalizev, a introdução de um elemento de discussão nas peças de Shaw levou a uma “mudança qualitativa” no desenvolvimento do drama, a uma transformação da estrutura do enredo e a uma violação da ideia usual de ação52.

dramático V.E. Khalizev examina o problema da relação entre o dramaturgo e o diretor, a diferença entre o drama literário e o roteiro, e descreve algumas etapas da existência do teatro literário e do drama para leitura. O trabalho de Shaw, segundo a pesquisadora, é marcado por “um foco na libertação do drama das amarras da teatralidade tradicional, dos efeitos da ribalta e do discurso retórico”53.

A.A. Fedorov explora o sistema de pesquisas ideológicas e estéticas de Shaw, a influência frutífera da experiência artística de G. Ibsen sobre ele, e introduz o conceito de “Ibsenismo Inglês”. Ele enfatiza que Ibsen para Shaw é, antes de tudo, um mestre de uma peça problemática, transformando antigas técnicas dramáticas, e o criador de um “drama de discussão”, que é “um exemplo de alta arte tragicômica”54.

Pesquisadores estrangeiros e soviéticos consideram o trabalho de Shaw no contexto da formação do “novo drama” inglês. Segundo o pesquisador inglês J. Evans, Shaw, assim como Ibsen, Wagner e Brie, deram vida ao drama, fizeram mudanças na arte do drama, experimentando Karyagin A. A. O drama como um problema estético. – M.: Nauka, 1971. P.163.

Ali. P.183.

Khalizev V.E. O drama como forma de literatura (poética, génese, funcionamento). – M.: Universidade Estadual de Moscou, 1986. P.151.

Ali. P.95.

Fedorov A.A. Buscas ideológicas e estéticas na literatura inglesa dos anos 80-90 do século XIX e na dramaturgia de G. Ibsen: Textbook. – Ufa: BSU, 1987. P.32.

com tema e forma dramática, sugeriu “forma e conteúdo alternativos” 55.

N.I. Fadeeva identifica três fases no desenvolvimento do “novo drama”56. No quadro do primeiro período (anos 80), o investigador nomeia Shaw, juntamente com Ibsen e Hauptmann, embora o seu percurso criativo tenha começado apenas em 1892 com a publicação da peça “A Casa do Viúvo”. A pesquisadora associa o segundo período (anos 90) à obra de Maeterlinck, sem citar o nome de Shaw, que já atuava ativamente no teatro nesse período e criou de 1892 a 1900.

dez peças.

O “novo drama” está inextricavelmente ligado às reformas teatrais. Teatros (“Teatro Livre” em Paris sob a direção de A. Antoine, “Palco Livre” em Berlim liderado por O. Brahm, “Teatro Independente” em Londres com J. Grain, Teatro de Arte de Moscou com K. S. Stanislavsky e V. I. Nemirovich-Danchenko) deu um contributo significativo para a arte dramática europeia, atraindo a atenção dos espectadores para novas peças e autores e oferecendo uma interpretação cénica moderna do texto.

Muitos dramaturgos importantes estiveram diretamente envolvidos no processo teatral como diretores (H. Grenville-Barker, G. Suderman, A. Chekhov, B. Shaw, etc.). Os experimentos de direção de Shaw são descritos nas obras de A.A. Aniksta, Yu.A. Zavadsky, Yu.N. Kagarlitsky, A.G. Obraztsova, W. Archer, E. Bentley, B. Duckor, D. Donoghue, K. Inns.

Dos estudos domésticos modernos sobre o “novo drama”

É necessário observar a monografia de M.G. Merkulova “Retrospecção no “novo drama” inglês do final do século: origens e funcionamento do século XIX ao início do século XX.” O autor revela as especificidades do gênero do “novo drama”, sistematiza as definições mais características do termo por estudiosos literários ingleses e americanos e esclarece os limites históricos do fenômeno, Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. –McFarland, 2003. P.26.

Fadeeva N.I. O conflito como princípio organizador da unidade artística de uma obra dramática (sobre o material do drama russo e da Europa Ocidental do final do século XIX - início do século XX): diss. ...pode.

Filol. Ciência. – M., 1984. P.190.

compartilha a avaliação do escritor aceito nos estudos do espetáculo como o principal dramaturgo do “novo drama” inglês57. Focando no uso inovador da técnica de retrospecção em sua obra, o autor identifica os principais elementos da modificação do gênero “novo drama” de Shaw. Os conceitos de “novo drama”, “drama intelectual”, “drama de ideias” e “drama de discussão” são considerados sinônimos, uma vez que a base da ação das peças dos dramaturgos do novo movimento (G. Ibsen, G. Hauptmann, B. Shaw) é uma discussão cujo significado depende dos personagens como portadores de um determinado programa ideológico, conscientes da sua missão de cumprir a vontade do autor58. Ao mesmo tempo, o “drama de ideias” é considerado um elo organizador que determina o sistema de gênero de Shaw.

A tese de doutorado de M.G. é dedicada à análise do período tardio da obra de Shaw e ao sistema de avaliação das características de gênero de sua dramaturgia dos anos 90. Merkulova59.

dissertação O pesquisador considera justificada a falta de definições de gênero tradicionais no dramaturgo Shaw, uma vez que o próprio Shaw “não se esforçou para capturar com precisão a singularidade do gênero das peças, vendo sua principal tarefa como desmascarar a falta de ideias e a irrelevância do gênero tradicional formulários”60. O autor conecta o surgimento de uma forma dramática qualitativamente nova de “peça de discussão”, mais adequada para reproduzir as contradições da era histórica na virada dos séculos XIX e XX, com o trabalho ativo de Shaw no desenvolvimento de novas ideias.

Deve-se notar que outros pesquisadores nacionais modernos (V.A. Lukov, G.N. Khrapovitskaya, E.N. Chernozemova, I.O. Shaitanov, etc.) também abordaram certos problemas do trabalho de Shaw.

Merkulova M.G. Retrospecção no “novo drama” inglês do final do século XIX – início do século XX: origens e funcionamento. Monografia. – M.: Prometheus, 2005. P.22 (a monografia foi escrita com base no texto da dissertação de doutorado).

Merkulova M.G. Retrospecção no “novo drama” inglês do final do século XIX – início do século XX: origens e funcionamento. Monografia. – M.: Prometheus, 2005. P. 100 (a monografia foi escrita com base no texto da dissertação de doutorado).

Merkulova M.G. Dramaturgia tardia de B. Shaw: problemas de tipologia: diss. ...pode. Filol. Ciência. – M., 1998.

Ali. P.31.

Uma análise sistemática e abrangente da dramaturgia inovadora de Shaw é proposta nas obras de A.G. Exemplar. No livro “O Método Dramático de Bernard Shaw”, o pesquisador dedica um capítulo à parte para caracterizar a natureza do gênero das peças de Shaw, detendo-se no papel e nas especificidades da discussão, nas características do conflito, definindo-o como “o mais intenso choque de falsas ideias sobre a vida com a sua verdadeira compreensão”61. Ao mesmo tempo, as características de gênero das peças de um ato “abertamente experimentais”62 de Shaw, “Coming into Marriage” e “An Unequal Marriage”, permanecem fora de seu campo de visão.

I. B. Kantorovich, analisando cinco peças de um ato criadas por Shaw de 1901 a 1913 (How He Lied to Her Husband, 1904; Getting Married, 1908;

“Casamento Desigual”, 1910; "A Primeira Peça de Fanny", 1911; “Overwhelmed by Passion”, 1912), dá uma descrição geral de suas experiências em comédia, vaudeville, farsa e outros gêneros dramáticos63. A pesquisadora chama o gênero “extravagante” de protagonista nesse período e o considera como um “repensar realista” do drama histórico, do drama elisabetano, do melodrama, ou seja, como “uma experiência na luta por um novo drama”64. Analisando as peças de um ato de Shaw, I.B. Kantorovich nota neles a semelhança de problemas e a “semelhança de natureza artística”, mas considera a discussão como o “principal meio técnico” de revelar a ideia da peça, o que não exclui “o desenvolvimento de uma série de personagens realistas completos”65.

A questão da criação por Shaw de um gênero separado de “peça de discussão” não foi abordada no estudo de I.B. Estudo profundo e completo de Kantorovich.

Uma análise comparativa das peças de um ato de Chekhov e Shaw é feita por S.S. Vasiliev, afirmando ao mesmo tempo o insuficiente grau de estudo das pequenas formas dramáticas de Shaw, a falta de uma abordagem holística de Obraztsova A.G. O método dramático de Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. P.67.

Ciência, 1974. C.315.

Kantorovich I.B. Bernard Shaw na luta por um novo drama (O problema do método criativo e do gênero): diss. ... Dr. Ciência. – Sverdlovsk, 1965. P.446-456.

Ali. P.451.

Ali. P.451.

esta questão66. O autor baseia o estudo no material de nove peças de um ato de Shaw (“How He Lied to Her Husband”, 1904; “Passion, Poison, Petrification, or the Fatal Gas”, 1905; “Interlude at the Theatre”, 1907; “Recortes de jornais”, 1909; “A Dama Negra dos Sonetos”, 1910; “Tratamento com Música”, 1913;

“Inka de Perusalemsky”, 1913; "O'Flaherty, Comandante da Ordem de Vitória", 1915;

“Augustus Does His Duty”, 1916), mencionando apenas a peça “An Unequal “Discussion Play”,67 Leaving Marriage Unattended” como uma “peça de discussão” de um ato de Shaw “Coming into Marriage”. Assim, torna-se óbvia a necessidade urgente de um olhar mais atento e multifacetado para a “peça de discussão” como uma das formas-chave no sistema de género de Shaw.

O aumento do interesse pela peça de um ato caracteriza o período intermediário da obra de Shaw (1900-1920)68, estudado neste trabalho.

A atualização do drama curto está associada às mudanças na atmosfera social na virada do século. A eficiência na escrita, na execução cênica do texto e a excentricidade da peça de um ato atendem ao espírito e às exigências do novo tempo. Na obra de Shaw, há uma clara tendência a limitar os parâmetros externos da ação e das técnicas dramáticas”69.

“minimalismo da poética”, “a economia da arte, a localização dos parâmetros externos da ação potencializa a dinâmica da ação interna, leva à “exacerbação das contradições, à descoberta dos conflitos ocultos”70.

colisões, predetermina a capacidade. A peça de um ato abre como uma dramaturgia de contrastes e paradoxos, acontecimentos inesperados e descobertas dramáticas. É por isso que a “peça de discussão” de Shaw se manifestou tão claramente no âmbito de um ato. Nas peças de um ato “Introdução ao Ver: Vasilyeva S.S. Peças de um ato de A.P. Tchekhov e D.B. Shaw (para o problema do estudo comparativo).

Boletim do VolSU. Episódio 8. Vol. 4. – Volgogrado, 2005. P.24.

Veja: Vasilyeva S.S. Peças de um ato de A.P. Tchekhov e D.B. Shaw (para o problema do estudo comparativo).

Boletim do VolSU. Episódio 8. Vol. 4. – Volgogrado, 2005. P.27.

Das vinte e sete peças escritas por Shaw em seu período intermediário, dezessete eram peças de um ato.

Merkotun E.A. Poética do drama de um ato de Lyudmila Petrushevskaya. Monografia. - Yekaterinburgo:

UGPU, 2012. P.29.

Ali. P.31.

Marriage" e "Unequal Marriage" refletem as principais direções dos experimentos artísticos de Shaw.

No entanto, na literatura crítica nacional, que estudou a herança artística de Shaw em muitos aspectos, não foi dada atenção suficiente a uma análise específica do género “peça de discussão” que ele criou. Via de regra, os autores limitam-se apenas a expor suas experimentações de gênero, caracterizando a primeira impressão das obras do dramaturgo como uma sensação de novidade e inusitado. Ao mesmo tempo, alguns (V. Babenko, S.S. Vasilyeva, A.A. Fedorov) concentram-se em ideias ousadas apresentadas em “peças de discussão”, outros (P.S. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, I. B. Kantorovich) exploram o estilo de expressão de pensamentos , métodos de criação de personagens, etc. Apenas alguns (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) oferecem uma análise sistemática do gênero, estudando o conjunto de meios artísticos utilizados pelo dramaturgo para a implementação mais adequada de suas ideias, e a forma que ele escolhe . Detendo-se na natureza da discussão e no seu papel nas peças de Shaw, A.G. Obraztsova afirma a peculiaridade do conflito dramático, no entanto, as características de gênero das peças de um ato “abertamente experimentais”71 de Shaw, “Getting Married” e “Unequal Marriage”, permanecem fora de seu campo de visão.

A crítica literária russa tem prestado atenção insuficiente à análise da peça “Candida”, que na obra de Shaw é o ponto de partida para a criação de uma “peça de discussão”. Os principais especialistas em espetáculos nacionais (P.

Balashov, Z.T. Civil, A.G. Obraztsov) ignoram um elemento estrutural tão importante da peça como a discussão final. Os investigadores são ambivalentes quanto ao género da peça, considerando “Candida” como um “drama psicológico com conotação social”72, como afirma Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral europeia na virada dos séculos XIX e XX. – M., 1974.

Civil Z.T. Bernard Shaw: Um Ensaio sobre Vida e Trabalho. – M.: Educação, 1965. P.49.

“drama familiar e cotidiano”73 ou mistério74, sem mencionar a definição declarada pelo próprio autor – “drama pré-rafaelita moderno”75.

A questão da periodização da trajetória criativa de Shaw nos estudos do espetáculo doméstico ainda não foi definitivamente resolvida, porque isso foi, em certa medida, dificultado pelos “conceitos não superados do sociologismo vulgar” 76. Segundo a tradição estabelecida na literatura soviética, a evolução da obra do dramaturgo inclui dois períodos: a partir do final dos anos 70. Séculos XIX antes da Primeira Guerra Mundial e do período que vai da Primeira Guerra Mundial e da Grande Revolução Socialista de Outubro até o fim da vida do escritor. Este esquema é seguido, por exemplo, por P.S. Balashov77, A.G. Obraztsova78, A.S. Romm79. ZT Civil80 distingue em períodos distintos as obras escritas de 1905 a 1917 e as peças da década de 20, tendo como princípio a problemática das peças como base da periodização.

Quanto à definição de gênero, neste estudo gênero é entendido como “a unidade de uma estrutura composicional determinada pela originalidade dos fenômenos refletidos da realidade e pela natureza da atitude do artista em relação a eles” (L.I. Timofeev).

Relevância A pesquisa se deve ao insuficiente desenvolvimento nos estudos literários nacionais sobre a problemática do gênero “peça-discussão” na obra de Shaw, o papel do dramaturgo na formação desse gênero, cuja compreensão é importante para o esclarecimento da situação literária. na Inglaterra na virada dos séculos XIX para XX. e a contribuição de Shaw para o "novo drama", bem como o fato de as pesquisas de gênero de Shaw representarem a literatura inglesa desse período.

Balashov P.S. O mundo artístico de Bernard Shaw. – M.: Ficção, 1982. P.126.

Obraztsova A.G. O método dramático de Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. P.230.

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T. 1. - L.: Art, 1978. P. 314 (prefácio a “Pleasant Plays”).

Balashov P.S. O mundo artístico de Bernard Shaw. – M.: Ficção, 1982. P.14.

Obraztsova A.G. O método dramático de Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. P.147.

Romm A.S. Sobre a questão do método dramático de Bernard Shaw // Notícias da Academia de Ciências da URSS.

Departamento de Literatura e Língua. T.XV. Vol. 4. – 1956. P.315.

Civil Z.T. Bernard Shaw: Um Ensaio sobre Vida e Trabalho. – M.: Educação, 1965. P.112.

A base teórica do trabalho é composta por pesquisas sobre a teoria e a história do drama como cientistas domésticos (S.S. Averintsev, A.A. Anikst, V.M. Volkenshtein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ishchuk-Fadeeva, D.N. Katysheva, V.A. Lukov , VE Colburn, H. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); obras em que foi explorado o contexto cultural e histórico, que determinou o vetor de pesquisas de gênero de B. Shaw (V. Babenko, P. S. Balashov, N. V. Vaseneva, A. A. Gozenpud, Z. T. Grazhdanskaya, T. Yu. Zhikhareva, B.I. Zingerman, I.B. Kantorovich, A.G. Obraztsova, A.S. N.I. Sokolova, A.A. Fedorov, E.N. . Matthews, H. Pearson, H. Rubinstein, etc.); obras dedicadas ao problema do gênero e da poética do texto de uma obra de arte (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov, bem como B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike ).

O objeto de estudo é a dramaturgia do período intermediário da criatividade de Shaw (1900-1920), que se caracteriza por uma variedade de experimentos de gênero.

Assunto da pesquisaé a “peça de discussão” como gênero na dramaturgia de Shaw, suas origens, formação, poética no contexto da obra de Shaw e do “novo drama”.

O objetivo do estudo é identificar o conteúdo do gênero, a estrutura da “peça de discussão”, sua formação na obra de Shaw, seu significado ideológico e artístico.

De acordo com este objetivo, são definidos: tarefas pesquisar:

1. reconstruir a situação histórica e literária da Inglaterra na virada dos séculos XIX para XX, que determinou o vetor das buscas artísticas de Shaw, seu movimento em consonância com o “novo drama”;

2. traçar a gênese e a formação do gênero “experimental” de “peça de discussão” na obra de Shaw;

3. analisar as características da poética das peças com elementos de discussão e “peças de discussão” no contexto da época e obra de Shaw;

4. identificar as principais características do género da “peça de discussão” de Shaw.

A base metodológica do trabalho foram os princípios do historicismo e da sistematicidade, uma abordagem integrada ao estudo dos fenômenos literários.

A combinação de métodos de análise histórico-literários, comparativos, tipológicos e biográficos permitiu traçar o processo de formação e características do gênero “peça de discussão”.

Novidade científica o trabalho é determinado pela escolha do tema da pesquisa e pelo aspecto contextual de sua cobertura. Pela primeira vez na crítica literária russa, peças com elementos de discussão e “peças de discussão” “experimentais” escritas por Shaw em 1900-1920 são sistematicamente estudadas.

As peças “Casar” e “Casamento Desigual” são analisadas pela primeira vez como “peças de discussão”, representando as características da poética desse gênero.

Com base nos trabalhos teóricos de Shaw que não foram traduzidos para o russo, é apresentada uma análise da classificação das personagens femininas. As obras de pesquisadores ingleses, não traduzidas para o russo e permanecendo na periferia do interesse científico, bem como materiais da correspondência do dramaturgo, publicações de jornais e revistas, desconhecidos na crítica literária russa, foram introduzidos na circulação científica.

Enviado para defesa as seguintes disposições:

1. O gênero “peça de discussão” surgiu sob a influência de um complexo de razões causadas por mudanças na situação sócio-política, nas visões filosóficas e estéticas na virada dos séculos XIX para XX. O desejo de expressar as contradições modernas da Inglaterra em uma obra de arte exigiu que Shaw repensasse a poética tradicional do drama e desenvolvesse sua nova forma, adequada à época.

2. Drama da virada dos séculos XIX para XX. transforma-se em um enunciado de autor livre, em que os elementos tradicionais funcionam apenas como uma espécie de suporte à interpretação; os cânones do gênero estão sendo repensados; o início épico se intensifica. As experiências levam à difusão do sistema de gêneros, que se manifesta, em particular, na ausência de designações de gênero clássico na maioria das peças de Shaw (o nome do gênero é sugerido pelo próprio autor).

3. Dramaturgia Shaw como experiência artística foi realizada no contexto do “novo drama” europeu na sua versão inglesa. Como resultado, formou-se uma forma dramática especial - uma peça com elementos de discussão (“Candida”, “Homem e Superman”), e depois a própria “peça de discussão” (“Major Bárbara”, “Casamento”, “Casamento Desigual ”, “ A casa onde os corações se partem." A introdução da discussão como fonte de conflito dramático determinou o som inovador das peças de Shaw. Estudo da especificidade do gênero da dramaturgia de Shaw no final do século XX. permite traçar a gênese, a formação e a evolução do gênero “peça de discussão” a partir do século XIX.

4. A análise dos principais componentes da estrutura artística das peças de Shaw permite identificar as características de gênero da “peça de discussão” e o vetor de busca de gênero do dramaturgo.

Significado teórico O trabalho é determinado pela análise do gênero “jogo-discussão”. O estudo do conteúdo do gênero, a estrutura da “peça de discussão” abre oportunidades adicionais para a compreensão das obras “experimentais” de Shaw do período intermediário de sua obra criativa (1900), modificações de gênero do “novo drama”. Os materiais e conclusões contidos na dissertação permitem-nos ampliar a nossa compreensão das tendências no desenvolvimento da dramaturgia inglesa.

Significado prático A pesquisa reside na possibilidade de utilização de seus resultados em cursos teóricos sobre literatura inglesa do final do século XIX - início do século XX, sobre história da literatura inglesa e estrangeira; em cursos especiais dedicados ao estudo da poética dos gêneros dramáticos e da obra de B. Shaw. As conclusões obtidas e algumas disposições interessam aos estudiosos da literatura, bem como aos interessados ​​na obra de Shaw.

Conformidade do conteúdo da dissertação com o passaporte da especialidade para a qual é recomendada para defesa.

A dissertação corresponde à especialidade 10.01.03 – “Literatura dos povos dos países estrangeiros (Europa Ocidental)” e foi concluída de acordo com os seguintes pontos do passaporte da especialidade:

P.3 – Problemas de contexto histórico e cultural, condicionalidade sócio-psicológica do surgimento de obras de arte notáveis;

P.4 – História e tipologia das tendências literárias, tipos de consciência artística, géneros, estilos, imagens estáveis ​​da prosa, da poesia, do drama e do jornalismo, que encontram expressão no trabalho de representantes individuais e de grupos de escritores;

P.5 – A singularidade e o valor intrínseco da individualidade artística dos principais mestres da literatura estrangeira do passado e do presente;

características da poética de suas obras, evolução criativa.

A confiabilidade das conclusões é garantida por um estudo aprofundado da natureza do gênero das obras dramáticas de Shaw na virada do século 20, pelo estudo e comparação de um grande número de fontes primárias (obras de arte, obras teóricas, literatura crítica, correspondência, jornal e materiais de revistas), bem como a justificativa teórica do conteúdo e estrutura do gênero " peças de discussão". A seleção do material analisado é determinada pela sua importância para a resolução dos problemas colocados na dissertação.

Aprovação de trabalho. Certas disposições da dissertação foram apresentadas sob a forma de relatórios e comunicações em conferências científicas internacionais e interuniversitárias: 3ª conferência científica interuniversitária “Young Science - 3” (Arzamas, 2009); Seminário científico e prático “Literatura e o problema da integração das artes” (N. Novgorod, 2010);

Conferência internacional “XXII Leituras de Purishev: História das Ideias na História do Gênero” (Moscou, 2010); 4ª conferência científica interuniversitária “Ciência Jovem - 4” (Arzamas, 2010); Conferência internacional “XXIII Leituras de Purishev: Literatura Estrangeira do Século XIX. Problemas atuais de estudo" (Moscou, 2011); 17ª Sessão de Jovens Cientistas em Nizhny Novgorod (N. Novgorod, 2012); Conferência internacional “XXVI Purish Readings: Shakespeare no contexto da cultura artística mundial” (Moscou, 2014). Disposições básicas a pesquisa de dissertação foi discutida em associações de pós-graduação e reuniões do Departamento de Literatura da Instituição Educacional Orçamentária Federal de Educação Profissional Superior "ASPI" e do Departamento de Literatura Estrangeira e Teoria da Comunicação Intercultural (N. Novgorod, NSLU, 2014). Treze artigos científicos foram publicados com base nos materiais da dissertação, incluindo quatro em publicações recomendadas pela Comissão Superior de Certificação da Federação Russa.

Estrutura e escopo do trabalho determinado pelas tarefas e pelo material que está sendo estudado.

O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências. O volume total do estudo é de 205 páginas. A lista bibliográfica inclui 217 títulos, incluindo 117 em inglês.

CAPÍTULO I. Visões filosóficas e estéticas de B. Shaw no contexto do processo literário inglês do final do século XIX e início do século XX §1. A influência do drama inglês do final do período vitoriano na formação da estética de B. Shaw. Final do século XIX – início do século XX. foi para a Grã-Bretanha uma época de sérias mudanças na vida sócio-política e na consciência estética.

O Império Britânico “vivia um estado de profunda crise económica, industrial e espiritual”81. Com a morte da Rainha Vitória (1819-1901), durante a qual a Grã-Bretanha se tornou um império, o modo de vida vitoriano inglês tornou-se uma coisa do passado. As tentativas de preservar o seu antigo poder levam ao facto de o Império Britânico direcionar os seus esforços para a conquista da África Central, do Egipto e do Sudão. A Guerra Anglo-Boer (1899-1901) e o subsequente período de preparação para a Primeira Guerra Mundial apenas exacerbaram as contradições sociais que surgiram como resultado da crise económica do final dos anos 80. Século XIX

O vitorianismo criou um código de conduta ética para os cidadãos ingleses e ditou as normas da vida pública e pessoal. No campo da cultura, o lugar principal foi dado aos modelos clássicos, e cada artista foi obrigado a aderir estritamente aos cânones acadêmicos. Este conservadorismo extremo impediu o desenvolvimento do pensamento criativo livre e “protegeu” a arte vitoriana da penetração de inovações estéticas da Europa.

Durante os períodos de crise das formações sociais, via de regra, existe o desejo de reavaliar os valores existentes. O processo da sua reflexão crítica e revisão de pontos de vista anteriores “atraiu todas as camadas da sociedade para a sua corrente principal, forçando-as a redefinir a sua atitude em relação às ideias tradicionais”82.

crenças e o sentimento de instabilidade uma vez que Romm A.S. Shaw é um teórico. - Liderado. LGPI com o nome. IA Herzen, 1972. P.65.

Ali. C.65.

formas estáveis ​​de vida manifesta-se com particular força nas artes. As antigas formas de arte britânica foram incapazes de refletir a realidade em rápida mudança, porque... “a verdade artística, genuína, viva há apenas algumas décadas, deixou de corresponder ao conteúdo das novas ideias de vida”83. O drama existente foi perdendo gradualmente a sua relevância, “petrificado”84 e assumindo uma forma que não correspondia à realidade. O teatro também utilizou técnicas cuja vida já havia passado (a razão para isso foi tanto a falta de nova dramaturgia quanto o medo natural de que o público não aceitasse novas formas).

Vida artística da Inglaterra na virada dos séculos XIX para XX. foi distinguido pela “intensidade extraordinária, contrastes e contradições marcantes”85. O desejo de relevância e atualidade corresponde à visão de mundo de uma nova geração de pessoas interessadas nas conquistas científicas e tecnológicas e no cultivo do conhecimento. A ciência, a ideologia e o jornalismo entraram na vida cotidiana, influenciando a percepção estética da realidade.

Os escritores, insatisfeitos com as normas estéticas herdadas do vitorianismo, estão engajados em uma busca criativa ativa. Na literatura, várias direções do simbolismo e do neo-romantismo coexistem e interagem, criando um quadro heterogêneo (naturalismo, o processo literário. Ao mesmo tempo, o realismo continua a ser fundamental na arte como “a direção mais fecunda e viável”86. “ A renovação do realismo”87 na virada dos séculos XIX para XX se expressou na ampliação de seu repertório temático, defendendo a significância social.

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dramaturgia, ampliando seus temas, Shaw propôs para pesquisa problemas que até então estavam fora dos limites da arte.

Virada dos séculos XIX-XX. - uma época de desenvolvimento ativo da arte dramática e de mudanças sérias na prática dramática, uma vez que “o drama como a forma mais elevada de arte só é possível quando o mundo vive um momento de mudanças decisivas”88, que encontram uma concretização artística adequada no conflito dramático. O drama inglês superestimou e compreendeu criticamente as instituições sociais, religiosas e éticas do sistema capitalista e das instituições públicas existentes.

No século 19 o melodrama predomina nos palcos ingleses, popular não apenas nos pequenos teatros periféricos, mas também nos teatros do centro de Londres.

Ao longo de um século, o teatro foi perdendo gradativamente seu significado social e literário e se transformando em uma instituição de entretenimento voltada para os gostos mais pouco exigentes. Foi apenas no final do século XIX, quando terminou o reinado da Rainha Vitória, que se verificou uma tendência para um renascimento do drama através do apelo à “peça bem feita”. Apareceu na Grã-Bretanha mais tarde do que na Europa. Mas mesmo a sua “chegada tardia... foi uma grande bênção para a Inglaterra”89. Como se sabe, uma “peça bem feita” baseava-se no drama clássico na construção da ação e na comédia de costumes na descrição da vida cotidiana. Porém, Shaw - representante do "drama de ideias" - conhecia as possibilidades artísticas de uma "peça bem feita" e, se necessário, as utilizava em seu trabalho. Mas ainda assim, afirmou que “uma peça bem feita” era uma produção comercial, “que normalmente não é tida em conta nas discussões sobre as tendências modernas do drama sério”90.

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Resumo de artigos. – M.: Progresso, 1981. P.215.

O intelecto do público “atrofiou-se pela inação”91 ao antigo drama, “sem sentido”, “sentimental e sem cor”, razão pela qual o estado do teatro no final do século XIX correspondia. Posteriormente, Shaw lembrou-se dele no prefácio de “Três peças para os puritanos” (“o teatro quase acabou comigo”, “me derrubou como o último nanico”, “desmaiei sob seu peso”92).

A virada dos séculos XIX para XX, que trouxe não só “o enriquecimento da poética tradicional do realismo crítico”, mas também “novos princípios de compreensão artística da vida”93, tornou-se a etapa inicial do processo de intelectualização da literatura associada com as conquistas científicas e técnicas da civilização e as disputas no campo da ideologia. Isto foi facilitado pela “afirmação activa dos direitos da razão em todas as áreas da actividade social e cultural”94. A era de transição, cheia de contradições, surpresas, contrastes, deu início ao pensamento paradoxal. A vontade de questionar, “de sacudir e virar do avesso tudo o que parecia estar arranjado para sempre no mundo burguês”95 exprimia-se sob as formas da ironia e do paradoxo, num apelo ao grotesco. Nas peças de Shaw, o colorido grotesco aparece no período tardio da criatividade. Nas peças do primeiro e do período intermediário, o dramaturgo é “categórico, claro, até didático e muito específico”96 na explicação das contradições.

“O novo caráter especial do intelectualismo”97 Shaw foi devido à combinação de “pathos e ironia, lógica seca e grotesco fantástico, teoria abstrata e imagem artística”98. Criando um espetáculo paradoxal B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes Vol.1. – L.: Art, 1978. P.229 (prefácio à peça “Mrs. Warren’s Profession”).

Espetáculo B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T.2. – L.: Art, 1979. P.7 (prefácio a “Três Peças para os Puritanos”).

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Romm A.S. Shaw é um teórico. - Liderado. LGPI com o nome. IA Herzen, 1972. P.34.

uma situação ou uma cadeia de situações (engraçadas, bufões, cômicas, “elegantemente excêntricas”99), Shaw as utiliza como um meio de destruir a lógica usual do comportamento humano, uma forma de revelar a verdade.

Virada dos séculos XIX-XX. marcado pela busca de novas formas capazes de encarnar artisticamente a complexidade do momento histórico e um novo nível de compreensão do mundo. A insatisfação com as formas do realismo clássico deu origem à necessidade de repensar o sistema de gênero estabelecido. Shaw, um dos reformadores do palco inglês, experimentou vários gêneros dramáticos. A “peça de discussão”, que ele considerava uma forma dramática adequada aos tempos modernos, era, segundo a definição do dramaturgo, “uma peça realista instrutiva original” (“Widower's Houses”, 1892), “uma comédia tópica” (“Heartbreaker ”, 1893), “ mistério" ("Candida", 1894), "melodrama" ("O Discípulo do Diabo", 1896), "comédia com filosofia" ("Homem e Superman", 1901), "tragédia"

(“O Dilema do Médico”, 1906), etc.

O desejo de ampliar as possibilidades expressivas do drama e seu cronotopo levou Shaw ao uso ativo do elemento épico - traço característico do “novo drama”. No centro deste processo de “difusão intergenérica”100 estava a necessidade de novas formas de exploração artística e de exibição do mundo dinâmico. A introdução do elemento épico contribuiu para uma representação abrangente da realidade do final do século XIX numa obra dramática e proporcionou ao dramaturgo a oportunidade de “ir além dos lugares, tempos, pessoas, acontecimentos retratados”101, “para dar aos leitores imagens amplas e precisas do desenvolvimento da vida moderna”102.

Encenações ampliadas em suas peças demonstram “um aumento na proporção do épico no dramático”103, sinalizando a poética de A.G. Obraztsov. O método dramático de Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. P.199.

P.9.

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“novo drama” (“A Outra Ilha de John Bull”, “O Discípulo do Diabo”, etc.).

As encenações deixaram de ser apenas oficiais, estão “funcionalmente interligadas ao discurso dramático”104, o retrato, o estado emocional de uma personagem, o registo da sua personagem, os motivos das ações, permitem ao autor “levar as personagens para além dos acontecimentos retratados em palco”105, participar de um debate, expressar sua posição. As observações “objetificam a narrativa”106 de tal forma que o leitor fica imerso não na ação em si, mas no mundo de reflexões, comparações e conclusões escondidas por trás dela. As peças de Shaw se transformam em romances de diálogo para o leitor. Como argumenta A. Amon, a ideia de combinar um romance com o diálogo no drama já estava “no ar”107 em 1892, quando Shaw começou a usar esta técnica.

No final do século XIX. A visão de mundo de vários escritores foi “complicada por um colapso agudo e doloroso de visões estabelecidas e, às vezes, por uma confusão decadente diante da inconsistência, da complexidade e dos processos externos”108; as conquistas de outros países revelaram-se especialmente frutíferas. Assim, a obra de G. Ibsen foi um impulso poderoso que inspirou os dramaturgos a superar tradições dramáticas e teatrais ultrapassadas e levou ao surgimento do “Ibsenismo Inglês”109. As peças do grande norueguês foram percebidas como modelos para o novo drama inglês: foram imitadas, estudadas em artigos críticos. Shaw, especialista e divulgador das peças de Ibsen, viu nele um artista criando uma nova técnica dramática, em particular, introduzindo elementos de discussão em suas peças.

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Veja: Fedorov A.A. Buscas ideológicas e estéticas na literatura inglesa dos anos 80-90 do século XIX e na dramaturgia de G. Ibsen: Textbook. – Ufa: BSU, 1987.

A era da fronteira estabeleceu um novo vetor de desenvolvimento da cultura - intensificou-se a politização e a ideologização da arte, o que exigiu a criação de um “teatro politicamente ativo e ideologicamente relevante”110. As figuras culturais tornam-se agitadores políticos e sociais, porque com “a velocidade febril com que os processos tecnológicos se substituem e se deslocam”, com “as mudanças na opinião pública que são causadas pela difusão da educação generalizada, da literatura popular, do aumento das oportunidades de movimento, etc. .” 111, o número de problemas sociais que requerem compreensão está aumentando acentuadamente.

Para “influenciar as mentes e os corações do público”112, a arte teatral inventou meios adicionais de expressão. Novas formas artísticas, capazes de transmitir a diversidade de descobertas científicas e teorias filosóficas surgidas no final do século XIX, levaram à experimentação cênica, ao aprimoramento das técnicas teatrais e à formação do teatro de direção. A formação da direção como forma independente de criatividade acarretou mudanças na organização da produção teatral, na interpretação cênica das peças e afetou seu conteúdo ideológico e artístico. O drama passa a ser percebido não apenas como um texto literário, mas também como uma produção. O diretor passou de assistente de dramaturgo a coautor cujas ideias são incorporadas pelos atores. Portanto, críticos e espectadores, ao avaliarem a performance, prestaram atenção, em primeiro lugar, à decisão do diretor sobre a peça. Shaw, como muitos dramaturgos de sua época, não apenas compôs peças, mas também desenvolveu a teoria do drama, experimentou e conduziu pesquisas ativas em diversas áreas da atividade teatral, incluindo direção e atuação. Isso é evidenciado por seus numerosos trabalhos sobre dramaturgia e teatro, anotações que ele fez nos ensaios, esboços de figurinos e fragmentos de cenografia.

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A transformação da arte dramática daqueles anos baseou-se na ideia da possibilidade de criar uma obra de arte sintética a partir do drama, combinando elementos de teatro, música, dança e literatura. Os reformadores da arte dramática e teatral viram o objetivo de atualizar o drama na fusão formal dos princípios e elementos das diversas artes.

A tarefa inicial era promover a dramaturgia das ideias e limpar o teatro de clichês consagrados, como um sistema rígido de gêneros, a ideia da “quarta parede” e o papel aplicado do cenário e da música. Como se sabe, a partir de Richard Wagner (1813-1883), foi o drama que se tornou a base para as experiências de criação de tal obra, uma vez que se situa na intersecção de diferentes tipos de artes. Portanto, para Shaw, compreender os dramas musicais de Wagner significa “assimilar todo um sistema filosófico”113 criado por esta “grande mente” e “grande criador”.

A mostra ressalta que a forma de arte deve ser funcional, ou seja, correspondem à intenção e propósito do autor. É por isso que o trabalho de Wagner, “tecendo ideias no tecido musical”114, determinou em grande parte a estética de Shaw, que criou peças como produções musicais nas quais o diálogo era especificamente escrito “como solos operísticos”115. Nas “Notas Autobiográficas”, o dramaturgo admite que deve muito do desenvolvimento das suas visões estéticas à música: “... nasci, essencialmente, na Irlanda do século XVII e viajei pelos séculos até aos séculos XX e XX. primeiro, e como no meu mundo cultural original fui formado principalmente sob a influência de obras de arte, e sempre fui mais receptivo à música e à pintura do que à literatura, então Mozart e Michelangelo significam muito no Espetáculo B. Sobre Drama e Teatro . – M.: Editora de Literatura Estrangeira, 1963. P.185.

Shaw. B. O Wagnerite Perfeito: Um Comentário sobre o Anel de Niblung – Londres: Constable and Company,.

Innes C. Modernismo no Drama/ Levenson M.H. O companheiro de Cambridge para o modernismo. – Cambridge University Press, 1999. P.147.

meu desenvolvimento mental, e os dramaturgos ingleses depois de Shakespeare não significam absolutamente nada.”116

Shaw associa o nascimento de seu drama experimental ao surgimento da ópera italiana na Inglaterra: “A ópera me ensinou a dividir o texto de minhas peças em recitativos, árias, duetos, trios, conjunto final, bem como passagens de bravura em que a habilidade técnica dos intérpretes se manifestou e, como resultado, como não é estranho, todos os críticos, tanto amigos como inimigos, declararam que as minhas peças eram algo novo, extraordinário, revolucionário.”117 Esta opinião é compartilhada por T. Mann, chamando a dramaturgia de Shaw de “a mais intelectual do mundo”, pois se baseia no princípio do desenvolvimento musical do tema (“apesar de toda a transparência, expressividade e ludicidade crítica sóbria do pensamento, é quer ser percebido como música”118).

Os numerosos artigos de crítica musical de Shaw e sua monografia sobre Wagner revelam seu interesse pela ideia de fundir diferentes tipos de artes. A ideia do autor sobre a síntese das artes no palco é dada por inúmeras observações nas peças sobre o desenho do espaço cênico, os movimentos dos personagens ao redor do palco, a iluminação, a dinâmica das mudanças de cor e som, etc. Ele fez com que os meios de expressão não-verbal (cenário, luz, gestos, movimentos pantomímicos dos personagens) “falassem”. Os trajes luminosos dos personagens e os cenários especialmente criados criam uma sensação de “intrusão da estética da pintura na estrutura de uma obra dramática”119. Portanto, o aspecto literário de seus dramas não pode ser considerado isoladamente de sua encarnação cênica.

Como resultado da intensificação das conexões intertextuais entre literatura, teatro, pintura, música e dança, “o Artigos. Cartas: Coleção. – M.: Raduga, 1989. P.260.

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o nascimento de novas qualidades, novos gêneros”120 através da transformação dos já existentes.

Na obra do dramaturgo Shaw, crítico de teatro e diretor de suas peças, percebeu-se a conexão entre literatura, teatro e ciência. Isto também é evidenciado pelo apelo de Shaw ao jornalismo, que se tornou parte integrante do seu drama, e pela criação de um drama intelectual que incorporou a experiência das modernas ciências sociais e naturais.

No final da década de 1890. O espetáculo se posiciona principalmente como agitador e propagandista, e apenas secundariamente como dramaturgo. Ele considera a transformação do teatro em plataforma e arena de discussões uma medida forçada, causada pela complexidade da civilização moderna e pela necessidade de reformas sociais. Portanto, a penetração activa de “problemas sociais prosaicos” no palco, na ficção e na poesia é um fenómeno temporário que “desaparecerá à medida que o sistema social melhorar”121. Devido à lentidão do mecanismo político, “grandes mentes”, “grandes escritores”, “dramaturgos sociológicos”122, aos quais Shaw se inclui, são forçados a gastar a sua energia na resolução destes problemas. Porém, em 1945 (cinco anos antes de sua morte), Shaw chamou a dramaturgia de área prioritária de sua atividade: “A propaganda está ao alcance de todos e ninguém mais poderia escrever minhas peças”123.

As visões filosóficas e estéticas de Shaw foram preparadas por “todo o curso do desenvolvimento espiritual da Inglaterra e da Europa como um todo”124. Como já foi referido, o tempo exigia mudanças, cuja antecipação permeou todo o ambiente de vida da sociedade inglesa. Segundo Shaw, uma nova ordem social deve surgir no curso do desenvolvimento natural, uma vez que a vida é “um fluxo de energia em constante movimento, crescendo a partir de dentro e lutando por formas mais elevadas de organização, deslocando instituições, Ibid. S.5.

Show B. Sobre drama e teatro. – M.: Editora de Literatura Estrangeira, 1963. P.188.

Ali. C.186.

Citar por: Pearson H. Bernard Shaw. – M.: Arte, 1972. P.411.

correspondendo aos nossos requisitos anteriores"125. Os esforços de Shaw como artista e pensador visavam ajudar seu contemporâneo a embarcar conscientemente no caminho da renovação e a elevar a sociedade a um nível mais elevado de desenvolvimento.

Shaw começou a se interessar pelos problemas da ordem social depois de se mudar para Londres em 1876, onde participou ativamente de reuniões e palestras. Em 1882, ele ouviu o discurso do reformador americano Henry George (1839) dedicado à situação econômica na Inglaterra. O discurso de George tornou-se uma revelação para Shaw: questões sociais e políticas que antes estavam fora do âmbito de seus interesses adquiriram especial importância para Shaw. ele se interessou pelas ideias do socialismo. Os periódicos de orientação socialista “Today” e “Our Corner” começaram a publicar seus contos. Essas revistas eram destinadas a um círculo limitado de leitores, de modo que os primeiros trabalhos de Shaw passaram despercebidos. público em geral, mas com sua originalidade e natureza paradoxal atraíram a atenção de dramaturgos e escritores famosos - W. Archer, U.

Morris, R. Stevenson. Os romances do autor novato eram antes “teses sociais ou uma plataforma para apresentar ideias diversas, ora profundas, ora triviais, expressas de forma paradoxal e espirituosa”126, mas não revelavam o mundo interior do herói. Em seus primeiros contos (“Casamento irracional”, 1880; “Amor de artista”, 1881;

"A Profissão de Cashel Byron", 1882; "The Quarrelsome Socialist", 1883) Shaw criticou a sociedade capitalista antes mesmo das peças de Ibsen e Hauptmann serem encenadas na Inglaterra127. Idéias semelhantes apareceram nas obras de Shaw, Ibsen, Hauptmann e outros escritores Shaw B. The Perfect Wagnerite. – Londres: Constable, 1912. P.76.

Hamon A. O Século XX Molière: Bernard Shaw. – Londres: George Allen & Unwin Ltd., 1915. R.47.

Ibsen foi apresentado pela primeira vez na Inglaterra em 1889 (com a peça “A Doll’s House”. Ver: Kuzmicheva L.V.

Recepção da obra de H. Ibsen na literatura inglesa dos anos 70-90 do século XIX: dissertação. ...pode. Filol. Ciência. - Nizhny Novgorod, 2002. P. 12.), Hauptmann - em 1890 (com a peça “Before Sunrise”).

contemporâneos independentemente uns dos outros como “um exemplo típico da difusão geral de certas ideias num determinado período de tempo”128.

Shaw aderiu aos princípios do socialismo democrático, que tinha suas raízes no socialismo de John Stuart Mill (1806-1873), cujas ideias, que pareciam progressistas no contexto da economia política anterior, formaram a base das políticas da Sociedade Fabiana. , tornando Mill “o pai espiritual do socialismo fabiano”129. Shaw partilha a sua opinião sobre a necessidade de formar uma sociedade livre e apoia a sua ideia de um novo homem, cuja principal qualidade é a “independência espiritual”130.

Um papel importante no desenvolvimento da visão de mundo de Shaw foi desempenhado pelas ideias de Auguste Comte (1798-1857), em particular, sua ideia de que a mente humana é capaz de transformar a realidade social. A rejeição de Comte da teoria revolucionária e o reconhecimento do princípio evolutivo como fundamental no desenvolvimento social tornaram possível não destruir, mas reformar, mudar a ordem existente de forma evolutiva. Shaw, tal como Comte, sonhava em reorganizar o sistema social com base em princípios morais.

Depois de estudar as obras de Marx, Shaw tornou-se socialista. A teoria marxista ampliou os horizontes de seu pensamento e tornou-se um estímulo para pensar a reorganização da sociedade. Ele se aproximou do slogan de Marx sobre a libertação da visão de mundo do homem das fórmulas e convenções ideológicas que formaram a base da sociedade vitoriana. Shaw chamou as convenções sociais de “máscaras” que as pessoas usam “para esconder uma realidade intolerável na sua nudez”131 e, portanto, “as máscaras tornaram-se os ideais do Homem”132.

Hamon A. O Século XX Molière: Bernard Shaw. – Londres: George Allen & Unwin Ltd., 1915. R. 210.

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Ali. P.39.

Pessoas de mentalidade progressista, apaixonadas pelas ideias de Marx e George, foram unidas pela Sociedade Fabian, fundada em 1884 por Sidney e Beatrice Webb. Tomando como base o Capital de Marx, os fabianos criaram uma versão inglesa do marxismo. Substituíram o termo “revolução política” pelo termo “revolução socialista”, defendendo apenas a disseminação das ideias socialistas, e revelaram a essência da relação entre o homem e a sociedade em três aspectos - económico, político e espiritual. O seu método era “bastante evolutivo, embora o objetivo fosse revolucionário”133.

As tácticas reformistas da Sociedade Fabiana consistiam num movimento constante em direcção ao progresso, e os próprios Fabianos centraram-se na inteligência “como um dos principais meios de implementação do seu programa”134.

Tendo-se mudado de Dublin para Londres aos vinte anos de idade, Shaw tornou-se amigo íntimo de membros da Sociedade Fabiana, partilhando o seu programa de reformas para uma transição gradual para o socialismo. Shaw iniciou sua atividade literária como autor de tratados explicando os princípios básicos do movimento fabiano e participou das campanhas de propaganda dos fabianos. A sociedade divulgou suas ideias por meio de palestras públicas, publicação de brochuras (Fabian Tracts) e livros (Fabian Essays), por meio da organização de bibliotecas, etc. Os discursos públicos e os trabalhos teóricos dos fabianos, dedicados a diversas questões sociais, principalmente políticas, históricas e económicas, refletiram as ideias socialistas modernas e contribuíram para elevar o nível cultural das massas. De valor científico são os trabalhos teóricos de Shaw que não foram traduzidos para o russo: “Fabian Essays on Socialism” (1889), “Ibsen Lecture before the Fabian Society” (1890), “Fabianism and The Empire: A Manifesto” (1900), “Ensaios sobre Socialismo Fabiano”” (1932). Várias palestras foram de Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – Londres: George Allen & Unwin Ltd., 1915. P.63.

Romm A.S. Shaw é um teórico. - Liderado. LGPI com o nome. IA Herzen, 1972. P.67.

dedicado a R. Wagner, F.M. Dostoiévski, G. Ibsen, F. Nietzsche, L.N.

Tolstoi135.

A palestra de Shaw “A Quintessência do Ibsenismo” despertou interesse, porque.

as ideias sociais e antiburguesas do dramaturgo norueguês revelaram-se próximas e compreensíveis para os fabianos. Numa palestra proferida pela primeira vez por Shaw em 18 de julho de 1890, numa reunião da Sociedade Fabiana na série “Socialismo na Literatura Moderna”, ele apresentou Ibsen como um realista e socialista que afirmava a “vontade individual” no lugar da “tirania”. de ideais.”136 A transição da ação externa para a discussão, que Shaw descobriu nas peças de Ibsen, correlaciona-se com o desejo fabiano de mudanças sociais graduais de natureza nacional e municipal. A disputa sobre os princípios fabianos de reforma refletiu-se em peças de Shaw como “Arms and the Man”, “The Devil’s Disciple”, “Major Barbara”, “Saint Joan”, “Man and Superman”, etc.). Nos prefácios das peças, Shaw as trata como ensaios sociológicos em forma dramática, escritos para transformar a humanidade e melhorar a vida.

As origens das visões filosóficas e estéticas dos membros da Sociedade Fabiana são geralmente procuradas nas obras de T. Carlyle, V. Morris, D.

Reskina, D.S. Milya. Thomas Carlyle (1795-1881) foi o primeiro a apelar às figuras literárias para prestarem atenção ao estado atual da Inglaterra e aos seus problemas sociais. As opiniões políticas de Carlyle, em particular a sua ideia de organizar órgãos governamentais e instituições civis, estão próximas de Shaw. Segundo o investigador inglês J. Kaye, Carlyle influenciou o desenvolvimento de Shaw como personalidade criativa, “penetrando mais na intuição artística do dramaturgo do que no seu intelecto”137.

Um dos mais brilhantes seguidores de Carlyle que influenciou Shaw foi John Ruskin (1819-1900), que estava envolvido em assuntos públicos. Shaw delineou suas opiniões sobre a arte nas obras teóricas “The Quintessence of Ibsenism (1891), “The Health of Art”. ” (1895) e “O Wagneriano Perfeito” (1898).

Shaw B. Quintessência do Ibsenismo // Shaw B. Sobre drama e teatro. – M.: Editora de Literatura Estrangeira, 1963. P.75.

Kaye J. B. Bernard Shaw e a tradição do século XIX. – Universidade de Oklahoma Press, 1955. R. 18.

atividade política, escrita e crítica literária.

Para ele, a arte não é apenas resultado da atividade criativa humana, mas também um meio de formar uma personalidade harmoniosa. A principal tarefa da arte, segundo Ruskin, é despertar a pessoa, ajudá-la a revelar seu potencial. A ideia de despertar a consciência humana também atraiu Shaw; aceitando o programa fabiano para a reorganização do mundo, ele enfatizou precisamente esta ideia. Tanto Ruskin como Shaw eram socialistas interessados ​​na transformação social e económica da sociedade. Ambos não aceitavam a pobreza como um fenómeno social (o que, por exemplo, se reflecte nas peças de Shaw “A Casa do Viúvo”, “A Profissão da Sra. Warren”, etc.).

Shaw, tal como Ruskin, vê a economia como a base da cultura e da arte: “Você pode se esforçar para criar um homem culto e religioso, mas primeiro deve alimentá-lo”138. Ambos “de um interesse pela arte” chegaram “a uma compreensão da necessidade de reforma económica e à conclusão de que a arte nunca irá correr bem e mal”139 se a economia estiver indo (Shaw destacou o problema da reforma económica nas peças “ Casa do Viúvo”, “Major Bárbara” e etc.).

Shaw e Ruskin (juntamente com Wagner, Morris e Wilde) fizeram “parte da tradição do socialismo estético”140 como um movimento baseado no protesto contra o sistema capitalista por razões de natureza predominantemente estética141. Eles foram unidos pela ideia de criar um novo homem da sociedade socialista, a quem Shaw descreveu como o “cavalheiro ideal” em seu discurso ao Clube Nacional Liberal em 1913: “Para começar, um cavalheiro processa seu país. Ele reivindica a Política de Shaw B. Ruskin. – O Conselho do Centenário de Ruskin, 1921. R.21.

Da Palestra do Centenário de Ruskin de Shaw (21 de novembro de 1919). Citar por: Adams E.B. Bernard Shaw e os Estetas. – Imprensa da Universidade Estadual de Ohio, 1971. P.19.

Kaye J. B. Bernard Shaw e a tradição do século XIX. – Universidade de Oklahoma Press, 1955. R. 19.

Veja: Tugan-Baranovsky M.I. Rumo a um futuro melhor. Coleção de obras sociais e filosóficas. – M.: Enciclopédia Política Russa (ROSSPEN), 1996. P.433.

vida decente e boa provisão. Ele declara: “Quero ser uma pessoa culta, quero viver uma vida plena e espero que o meu país crie todas as condições para a minha existência digna.”142

Shaw e Ruskin atribuem a responsabilidade de fornecer as condições necessárias para a vida à sociedade - ao sistema educacional e à igreja.

Desde 1879, Shaw, de 23 anos, tem promovido ativamente ideias socialistas e conhecido o poeta, prosador e pintor William Morris (1834-1896), seu antecessor na criação da teoria da arte democrática. Ambos reconhecem a necessidade de uma reforma social como o primeiro passo para a melhoria da arte. Porém, segundo Morris, o aparecimento de pessoas atraentes, paisagens, bela arquitetura, móveis, etc. deve levar a mudanças revolucionárias.

As ideias de Shaw sobre os resultados das mudanças sociais referem-se ao crescimento intelectual humano.

No campo da estética, Morris e Shaw dão continuidade às ideias de Ruskin, que definiu o vetor humanístico do seu trabalho sobre a questão da “relação entre arte e ordem social”143. Morris deu um novo significado a este problema. Nascido numa época de cepticismo e de busca religiosa, sentiu na arte o “emocionante mistério da vida”144. A ideia de despertar o intelecto definiu a estética de Morris e tornou-se fundamental para a de Shaw.

Ambos estão convencidos de que a arte e a política “não têm sentido até que comecem a influenciar diretamente a vida de uma pessoa”145, que para fazer a transição para o socialismo basta educar esteticamente uma pessoa e mostrar-lhe “quão feio e absurdo ela vive” 146. O socialismo tornou-se uma nova religião para eles, que se opunham à ordem social existente.

Citar por: Bentley E. Bernard Shaw. – Livros Novos Rumos, 1947. P.35.

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Anikst A.A. Morris e os problemas da cultura artística // Anikst A.A., Vanslov V.V., Verizhnikova T.F. e outros. Estética e modernidade de Morris: Sáb. artigos. – M.: Belas Artes, 1987. P.57.

Chamando Morris de um artista “ultramoderno”147, Shaw nota nele “um excepcional sentido de beleza”, “uma capacidade prática de introduzir beleza na vida”, e admira os gostos musicais de Morris e os seus projectos de design148. Morris foi dramaturgo e ator, embora raramente assistisse a apresentações, o que Shaw atribuiu ao estado patético do teatro inglês no final do século XIX. (“Não temos teatro para pessoas como Morris; além disso, não temos teatro para as pessoas cultas mais comuns”149).

Shaw criou um retrato dramático de Morris à imagem de Apolodoro (“César e Cleópatra”). Assim como Morris, Apolodoro pertence ao círculo aristocrático, é dono de uma loja de tapetes e conhecedor de arte.

Morris e Ruskin foram os exemplos vivos de "poetas proféticos" de Shaw

e os criadores da teoria da arte pré-rafaelita. A criatividade dos membros da Irmandade foi um desafio à estética normativa vitoriana, tal como a dramaturgia de Shaw, que declarou a libertação das convenções sociais e da moralidade vitoriana. Como se sabe, o movimento Pré-Rafaelita capturou não só artistas, mas também escritores e foi uma revolta social e filosófica que “transformou o mundo da arte, sufocando sob uma espessa camada de verniz académico real castanho”150. A oposição de Shaw à arte acadêmica também é revelada em suas declarações. No seu artigo crítico na revista Our Corner (junho de 1885), Shaw está indignado com o facto de “a arte ter sofrido muito durante os últimos meses nas mãos da Royal Academy”. Ele chama a “triste mancha” de W. Hilton, B. Haydon e outros membros da Academia de “uma imitação de iconografia que degenerou em preconceito”152. No início do século XX. ele volta novamente às críticas ao inglês

JB Show Plays. Artigos sobre o teatro. Notas autobiográficas. Retratos literários. Romances:

Sáb./ JB Shaw. – M.: NF “Biblioteca Pushkin”, LLC “AST Publishing House”, 2004. P.710.

Shaw B. Morris como ator e dramaturgo // Shaw B. Sobre drama e teatro. – M.: Editora. literatura estrangeira,

Ali. C.317.

Shestakov V. Pré-Rafaelitas: sonhos de beleza. – M.: Progresso-Tradição, 2004. P.14.

Citar por: Adams E.B. Bernard Shaw e os Estetas. – Imprensa da Universidade Estadual de Ohio, 1971. P.17.

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes Vol.5. – L.: Art, 1980. P.58 (prefácio à peça “De Volta a Matusalém”).

artistas acadêmicos no prefácio da peça “Man and Superman”

(1901-1903): “Algum membro da Royal Academy pensa que pode alcançar o estilo de Giotto sem partilhar as suas crenças e, ao mesmo tempo, melhorar a sua perspectiva”153. Ele enfatiza que a arte dos membros da Royal Academy é desprovida das ideias que preenchem a obra dos antigos mestres e, portanto, de estilo.

O “Pré-Rafaelitismo”154 tornou-se um movimento revolucionário na arte, uma vez que a própria época exigia “uma mudança no método de percepção do mundo visível”155. Segundo F. Madox, “é preciso falar a favor da vida que nos rodeia, e a favor do carácter, e não do tipo”156, enquanto os “personagens principais” devem ser o acontecimento e a ideia157. E nas peças experimentais de Shaw, a “ideia” - ou melhor, as ideias - são personificadas e formam a base do estilo, porque “Quem não tem nada para convencer não tem estilo e nunca o adquirirá”158. Da posição de “boa” arte que satisfaz a todos, os Pré-Rafaelitas “estragam” as pinturas, como evidencia H. Hunt: “Nossas obras foram condenadas por artistas famosos por suas ousadas inovações”159.

A reação dos críticos às peças de Shaw foi semelhante - seu trabalho não foi compreendido, aceito e condenado.

Shaw, sendo crítico musical, conheceu o trabalho dos pré-rafaelitas em Birmingham. Tendo visitado aqui uma exposição de membros da Irmandade Pré-Rafaelita (P.R.B.)160 em outubro de 1891.161 o dramaturgo ficou convencido, Shaw B. Peças completas: Em 6 vols. – L.: Art, 1979. P.382 (prefácio à peça “Homem e Superman”).

Shaw, assim como o artista inglês H. Hunt, insiste no termo “Pré-Rafaelitismo”. Veja: Adams E.B.

Bernard Shaw e os Estetas. – Imprensa da Universidade Estadual de Ohio, 1971. P.22; Hunt H. Pré-Rafaelitismo e a Irmandade Pré-Rafaelita. Vol.I. – NY: The Macmillan Company, 1905. P.135.

Hueffer F.M. A Irmandade Pré-Rafaelita. – Londres: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Ford Madox (1873-1939; nome verdadeiro Ford Madox Huffer) foi um escritor inglês, neto do famoso artista pré-rafaelita Ford Madox Brown. Veja: Hueffer F.M. A Irmandade Pré-Rafaelita. – Londres: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Hueffer F.M. A Irmandade Pré-Rafaelita. – Londres: Duckworth & CO, 1920. P.114.

A Irmandade Pré-Rafaelita existiu durante cerca de cinquenta anos (1848-1898). No início era composto por sete pessoas (artistas H. Hunt, D. Milles, F. Stevens, D. Collinson, D. Rossetti e seu irmão William, que Birmingham era melhor que “cidades italianas, porque a arte que mostrava era criadas por pessoas vivas”162. As pinturas foram pintadas por pessoas que pensam como Shaw - os socialistas W. Morris, E. Burne-Jones e outros.

No outono de 1894, Shaw (como os ideólogos da irmandade pré-rafaelita Ruskin e Morris) passou várias semanas em Florença, onde estudou a arte religiosa da Idade Média. O interesse pré-rafaelita pela pintura italiana primitiva foi uma das manifestações do “renascimento medieval” na Inglaterra vitoriana163. Os Pré-Rafaelitas recorreram à arte da Idade Média como uma fonte na qual não havia “nenhum vestígio de contaminação pelo egoísmo”, e enriqueceram-na “pela infusão de novas correntes da própria natureza e do campo do conhecimento científico”164 , o que era consistente com o seu desejo de precisão realista na representação do mundo circundante. As conquistas da Idade Média revelaram-se mais próximas das ideias de Shaw sobre arte. Tal como os pré-rafaelitas (W. Morris, H. Hunt, D. Ruskin), ele valorizava muito as obras dos antigos mestres, dos quais restaram “formas cativantes”, embora muitas das suas ideias “perdessem completamente a autenticidade na vida”. 165.

Depois que os pré-rafaelitas ficaram sob a influência de Ruskin, seu trabalho adquiriu novo conteúdo social e artístico. Ruskin concentrou-se no lado do conteúdo da arte, cuja tarefa é “uma revelação profunda, nítida e magistral da realidade existente e uma narração da vida humana real, tal como vista pelo escultor e poeta T. Woolner. Veja: Adams E.B. Bernard Shaw e os Estetas. – Imprensa da Universidade Estadual de Ohio,

1971. P.14.; Shestakov V. Pré-Rafaelitas: sonhos de beleza. – M.: Progresso-Tradição, 2004. P.14).

Gibbs A. Cronologia de Bernard Shaw. – Palgrave, 2001. P.101.

Espetáculo B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T.1. – L.: Art, 1978. P.314 (prefácio a “Jogos Agradáveis”).

A ideia de “renascimento” foi atualizada na era vitoriana, marcada por uma tendência à idealização do passado. Veja: Sokolova N.I. "Revival Medieval" na cultura inglesa da era vitoriana.

– Maykop: IP Magarin OG, 2012.

Hunt H. Pré-Rafaelitismo e A Irmandade Pré-Rafaelita. Vol.I. – NY: The Macmillan Company, 1905.

Espetáculo B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T.2. – L.: Art, 1979. P.381 (prefácio à peça “Homem e Superman”).

e significativo pelo poeta"166. Tal como Ruskin, os Pré-Rafaelitas combinaram na sua obra “a natureza arcaica do tema com uma visão moderna e sóbria dos mais pequenos traços da existência”167.

O princípio básico do seu movimento - “ser fiel à simplicidade da natureza”168 - foi delineado pelos Pré-Rafaelitas na revista “The Germ” (“Rostock”).

H. Hunt incluiu no conceito de “fidelidade à natureza” a recriação exata dos detalhes (traje, paisagem, etc.), D. Rossetti - a imagem dos objetos modernos. Ruskin argumentou que as pinturas criadas por membros da Irmandade Pré-Rafaelita “serão tão variadas quanto os tipos de verdade que cada artista define para si mesmo.”169 Apesar das diferenças no estilo artístico e no estilo de escrita de cada um dos membros da Irmandade, eles estavam unidos pela ideia comum de precisão realista na representação do mundo e pelo desejo de reformar a arte.

Shaw, assim como os pré-rafaelitas, em sua busca por novas formas foi guiado pelo princípio da reprodução fiel da realidade, sobre o qual escreveu no ensaio “O dramaturgo realista para seus críticos” (1894): “Eu simplesmente descobri o drama em vida real”170. Se os pré-rafaelitas preenchiam as suas pinturas com muitos detalhes para “excitar” o olhar,171 Shaw recria os detalhes de forma precisa e específica para “excitar” a mente. Ele chama esta capacidade de “visão espiritual e física normal”, que permite “ver tudo de forma diferente das outras pessoas e, além disso, melhor que elas”172.

O trabalho de Shaw coincidiu com aquele período da história da Inglaterra em que a diversidade de ideias levou ao surgimento de problemas de “razão”, “cognição” e “instinto”173. A criatividade foi combinada com o processo de cognição, o pensamento tornou-se Citação. por: Anikin G.V. A estética de John Ruskin e a literatura inglesa do século XIX. – M.: Nauka, 1986.

Anikin G.V. A estética de John Ruskin e a literatura inglesa do século XIX. – M.: Nauka, 1986. P.275.

Citar por: Adams E.B. Bernard Shaw e os Estetas. – Imprensa da Universidade Estadual de Ohio, 1971. P.16.

Citar por: Adams E.B. Bernard Shaw e os Estetas. – Imprensa da Universidade Estadual de Ohio, 1971. P.19.

Hueffer F.M. A Irmandade Pré-Rafaelita. – Londres: Duckworth & CO, 1920. P. 121.

Espetáculo B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T.1. – L.: Art, 1978. P.50 (Prefácio de Shaw a “Unpleasant Plays”).

Romm A.S. Shaw é um teórico. - Liderado. LGPI com o nome. IA Herzen, 1972. P.12, 14, 19.

“um objeto de consideração artística”174, e a filosofia é o elemento principal da obra de Shaw. O desejo de combinar razão e instinto, sentimento e pensamento formou a base de sua estética.

Como se sabe, a virada na consciência do homem na era vitoriana começou com a publicação da pesquisa de Charles Darwin (1809-1882), que destruiu a interpretação literal da Bíblia. Em sua obra “A Descendência do Homem e a Seleção Sexual” (1871), o cientista questionou a interpretação de muitos conceitos sagrados para os vitorianos associados ao ensino cristão.

A luta pela existência foi declarada a principal força motriz da natureza, o que minou os fundamentos morais da sociedade. Os conceitos de status social e raça deixaram de ser fundamentais, e a ordem social e a moralidade foram interpretadas do ponto de vista das ciências naturais. Shaw explica a popularidade da nova teoria pela sua acessibilidade ao cidadão comum, longe da religião e da ciência. Sem negar a “monstruosa diligência”175 e a consciência de Darwin, ele chama seus ensinamentos de “pseudo-evolução”176, destruindo a religião (Deus e a harmonia mundial), escondendo “fatalismo, uma degradação vil e repugnante da beleza e inteligência, força, nobreza e paixão determinação ao nível de mudanças chamativas caóticas e aleatórias”177, que não reconhece “nem vontade, nem propósito, nem desígnio por parte de ninguém”178. Como resultado, a religião “perde estabilidade sob a influência de cada novo avanço no campo da ciência, em vez de adquirir com a sua ajuda uma clareza cada vez maior”179.

A “religião” universal de Shaw era a teoria da Evolução Criativa

- uma teoria antidarwiniana desenvolvida por A. Bergson, criada para explicar a origem de novas formas de vida. A doutrina baseia-se na negação dos fundamentos de dois sistemas: o religioso oficial e o científico-materialista, Ibid. P.36.

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes Vol.5. – L.: Art, 1980. P.32 (prefácio à peça “De Volta a Matusalém”).

Ali. P.32.

Ali. P.29.

Ali. P.28.

Ali. P.51.

proposta por Darwin. A razão para o surgimento de tal teoria foi a ausência de uma religião oficial credível, o que, segundo Shaw, é “o facto mais impressionante em todo o quadro do mundo moderno”180.

Ao colocar a ideia e a razão em primeiro lugar, Shaw apagou a linha entre religião e ciência e criou uma “religião científica”181, “renascida das cinzas do pseudocristianismo, do ceticismo nu, da afirmação mecanicista sem alma e da negação cega neodarwinista”. ”182. Shaw aborda o tema da religião nas peças “Major Barbara” (1906), “A Exposição de Blanco Posnet”

(1909), “Andrócles e o Leão” (1912), “De Volta a Matusalém” (1918-1920), “Santa Joana” (1923), “O Simplório das Ilhas Inesperadas” (1934), etc.

A Evolução Criativa é impulsionada pela “Força da Vida”183 (ou seja, vontade individual, sede de vida, impulso criativo, espírito criativo).

Portanto, personalidades fortes nas peças de Shaw incorporam um princípio de afirmação da vida, uma posição de vida ativa e uma visão de mundo otimista. No conceito de homem de Shaw, ele combina razão e instinto, o moral e o biológico. Sem reconhecer o esgotamento das possibilidades de desenvolvimento humano, ele vê a necessidade de uma maior evolução, que só pode ser alcançada com a ajuda de pessoas criativas, com alto nível de cultura espiritual e capazes de criar novas formas de vida. Personagens dotados do “Poder da Vida”, via de regra, contribuem para o processo evolutivo (R. Dudgeon, “The Devil’s Disciple”; J.

Tanner, Anne, "Homem e Superman"; L. Dubeda, “O Dilema do Médico”; E.

Eixo inferior, Bárbara, "Major Bárbara"; Lina, Hypatia, “Casamento Desigual”;

Joana, “Santa Joana”, etc.).

Um exemplo da personificação artística da “Força da Vida” na literatura europeia foi para Shaw Prometheus (P.B. Shelley), Fausto (I.V. Goethe), Siegfried Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 vols. .: Arte, 1979. P.60 (prefácio da peça “Major Bárbara”).

Shaw B. The Road to Equality: dez palestras e ensaios não publicados, 1884-1918. – Beacon Press, 1971. P.323.

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes Vol.5. – L.: Art, 1980. P.57 (prefácio à peça “De Volta a Matusalém”).

Ali. P.16.

(R. Wagner), Zaratustra (F. Nietzsche), que possuem um elevado nível de consciência, o que os aproxima do ideal do super-homem184: “A partir de Prometeu até o Siegfried de Wagner, entre os heróis da poesia mais sublime, o Destaca-se o God-fighter - um destemido defensor dos povos oprimidos pela tirania dos deuses. Nosso mais novo ídolo é o super-homem."185

A ideia de um super-homem aproxima Shaw de Arthur Schopenhauer (1788 e Friedrich Nietzsche (1844-1900). Para Shaw, Schopenhauer foi primeiro um filósofo"186, um pensador livre que "deu uma fórmula clara para as contradições da vida humana consciência"187 e determinou a prioridade da vontade sobre as habilidades intelectuais. No entanto, Shaw repensou certas ideias dos ensinamentos de Schopenhauer. A “Vontade” de Shaw, aproximando-se do pensamento e tornando-se uma força criativa criativa que conduz uma pessoa ao longo do caminho do desenvolvimento, não é a vontade mística hostil à razão em Schopenhauer (como em Nietzsche).

Em Shaw, o inconsciente pode se transformar em consciente, o irracional em racional. Ativo, obstinado e resistente à moralidade burguesa, o herói de Shaw é contrastado com a interpretação pessimista do homem de Nietzsche. G. Chesterton define o credo de Shaw da seguinte forma: “Se a razão diz que a vida é irracional, então a vida deve responder que a razão está morta; a vida é primordial, e se a mente rejeita isso, então ela deve ser pisoteada na sujeira..."188.

Enquanto Nietzsche enfatiza que o super-homem é o resultado de fatores biológicos e evolutivos, Shaw acrescenta a isso a influência do meio ambiente – sociedade, economia, política, educação e família. Ao mesmo tempo, ambos reconhecem a evolução como um processo criativo e sequencial.

Shaw introduziu a palavra "super-homem" na língua inglesa. Veja: Evans J. A política e as peças de Bernard Shaw. –McFarland, 2003. P.48.

Espetáculo B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes T.2. – L.: Art, 1979. P.24 (prefácio a “Três Peças para os Puritanos”).

Shaw B. A Sanidade da Arte. – Nova York: BR. Tucker, 1908. P.63.

Romm A.S. Shaw é um teórico. - Liderado. LGPI com o nome. IA Herzen, 1972. P.51.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909. R. 188.

Para fundamentar o seu programa filosófico e estético, Shaw recorre a várias teorias filosóficas e científicas, pelo que S. Baker chama o dramaturgo de “filósofo de retalhos”189. Archer também concorda com esta definição, argumentando que Shaw, não sendo um pensador original, criou uma síntese das teorias existentes, porque a maioria das ideias “emprestadas de uma dúzia de pessoas”190.

No entanto, o dramaturgo nega tomar emprestado pontos de vista filosóficos de Nietzsche e Schopenhauer, como foi escrito na virada do século (“meus críticos”, como Shaw os chama191). Ele ouviu pela primeira vez o nome Nietzsche da matemática alemã Miss Borchardt em 1892, que, depois de ler "A Quintessência do Ibsenismo" de Shaw, comparou-o com a obra de Nietzsche "Além do Bem e do Mal": "Garanto-lhe que até então eu não estava em suas mãos eu o guardei e, mesmo que o tivesse guardado, não teria podido aproveitá-lo plenamente devido ao meu conhecimento insuficiente de alemão.”192 Tendo estudado o primeiro volume das obras de Nietzsche, traduzido para o inglês e publicado em 1896, Shaw notou as qualidades de Nietzsche que ele próprio possuía - “acuidade, a capacidade de transformar banalidades em paradoxos surpreendentes e deliciosos; a capacidade de desvalorizar normas morais indiscutíveis, de derrubá-las com um sorriso desdenhoso”193.

Shaw vê a fonte original das ideias de Nietzsche em Schopenhauer, que argumentou que “o intelecto é apenas uma parte sem vida do cérebro, e nossos sistemas de valores éticos e morais são apenas cartões perfurados que usamos quando queremos ouvir um certo melodia.”194 Ao aceitar as ideias de Schopenhauer, Shaw concorda com Nietzsche. No entanto, a atitude fortemente negativa de Nietzsche em relação ao socialismo, os seus discursos contra a notável religião de Baker S. E. Bernard Shaw: uma fé que se ajusta aos factos - University Press of Florida, 2002.

Citar por: Baker S. E. A notável religião de Bernard Shaw: uma fé que se ajusta aos fatos – University Press of Florida,.

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 vols. T. 3. - L.: Art, 1979. P.25,28 (prefácio à peça “Major Barbara”).

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 vols. T. 3. - L.: Art, 1979. P. 29 (prefácio à peça “Major Barbara”).

Shaw B. Nietzsche em inglês / Shaw B. Opiniões e ensaios dramáticos. Vol.1. – NY: MCMXVI de Brentano,

as democracias forçam Shaw a chamar os ensinamentos do filósofo alemão de “hipótese falsa”195.

Numa conversa com seu biógrafo A. Henderson, Shaw ironicamente comentou:

“Se toda esta conversa sobre Schopenhauer e Nietzsche continuar, terei de ler as suas obras para descobrir o que tenho em comum com eles.”196 Refletindo os ataques dos críticos “obcecados com a mania de ver em todo o lado a influência de Schopenhauer”, Shaw enfatizou que “os dramaturgos, tal como os escultores, tiram as suas personagens da vida, e não dos escritos filosóficos”197. Resistindo à tendência de relacionar suas ideias com os ensinamentos de Schopenhauer ou Nietzsche, Shaw lembrou a seus leitores que a chamada “originalidade ou paradoxalidade”

a sua dramaturgia faz, de facto, “parte do património europeu comum”198. Shaw enfatizou que o movimento iniciado por Schopenhauer, Wagner, Ibsen, Nietzsche e Strindberg era um movimento mundial e teria encontrado uma forma de expressão “mesmo que cada um destes escritores tivesse morrido no berço”.

A visão de mundo de Shaw foi influenciada por sistemas ocultos, em particular, pelos ensinamentos teosóficos de E. Blavatsky. A Sociedade Teosófica Inglesa foi formada em 1876, um ano depois da American200. Atraiu a atenção de cientistas e intelectuais que se interessaram pelas religiões orientais, pelo ocultismo e pela descoberta de leis inexplicáveis ​​da natureza.

A maioria dos que frequentaram a Sociedade Teosófica Inglesa eram fabianos e membros da Sociedade de Pesquisa Física. Shaw e seus amigos participavam frequentemente de reuniões, onde conheceu Blavatsky. Ela é Ibid. P.387.

Shaw B. Coleção completa de peças: Em 6 volumes Vol.5. – L.: Art, 1979. P.28 (Prefácio de Shaw à peça “Back to Methuselah”).

Citar por: Henderson A. George Bernard Shaw. Sua vida e obras. – Cincinnati: Stewart e Kidd Company,

Shaw B. A Quintessência do Ibsenismo. – NY: Brentano’s, 1913. P.36-37.

Em 1879, um membro ativo da Sociedade Fabiana, A. Besant, dedicou-se completamente ao ensino teosófico, escreveu centenas de obras sobre teosofia e forneceu sua casa na Inglaterra para as necessidades da sociedade.

Owen A. O Lugar do Encantamento: Ocultismo Britânico e a Cultura do Moderno. – Universidade de Chicago Press, 2007. P.24.

chamou Shaw de um homem de “mente flexível, caneta rápida e coragem, às vezes beirando o atrevimento”, mas ela o repreendeu pela estreiteza das visões religiosas limitadas pelo ensino cristão, e aconselhou a prestar atenção a outros “grandes professores” que surgiram. 1875, porque sem esse conhecimento eles deram, "as obras do Sr. Shaw teriam muito poucas chances de chegar ao público."201

Shaw refletiu sobre a importância do contexto histórico e cultural ao estudar sua obra em uma carta ao seu biógrafo A. Henderson: “Quero que você... me use apenas como uma pista para o estudo do último quartel do século XIX, especialmente o movimento coletivista na política, ética e sociologia; o movimento Ibsen-Nietzschiano no campo da moralidade, uma reação de protesto contra o materialismo de Marx e Darwin, cujo maior expoente (no que diz respeito a Darwin) foi Samuel Butler; o movimento wagneriano na música e o movimento anti-romântico (incluindo o que as pessoas chamam de realismo, arte"202.

naturalismo e expressionismo) na literatura e a necessidade de tal abordagem Shaw motiva pelo fato de que uma análise tão abrangente de sua obra fornece a chave para explicar a “diferença significativa”203 entre suas peças e as peças de outros dramaturgos. O conhecimento enciclopédico de Shaw no campo das ciências naturais, história mundial, teologia e economia política se reflete em seus prefácios de peças de teatro, artigos críticos e ensaios.

Filósofos e ideólogos com visões diferentes, muitas vezes opostas, participaram da formação da visão de mundo de Shaw, o que indica o desejo do dramaturgo de sintetizar as teorias existentes para criar seu próprio sistema filosófico. O mundo é feito de contradições e Shaw conflita opiniões em sua busca pela verdade. Em seus trabalhos teóricos, nas peças, na construção de diálogos, “Blavatsky H.P. Revista Teosofia. – Editora Kessinger, 2003. P.479-480.

Shaw B. Notas autobiográficas. Artigos

Shaw B. Notas autobiográficas. Artigos. Cartas: Coleção. – M.: Raduga, 1989. P.258.

qualidades dialéticas de sua mente"204. Os problemas que ele coloca sempre “aparecem numa refração intelectual especial”205. Segundo Kaye, ele foi o único que conseguiu “testar a sua adequação”206 em condições da vida real e criar uma “síntese das principais tendências”207 na literatura inglesa na viragem dos séculos XIX para XX.

Kagarlitsky Yu.I. Teatro. Mostrar // História da Literatura Mundial: Em 9 vols. Instituto de Literatura Mundial. eles. A. M. Gorky. – M.: Nauka, 1994. P.389.

Romm A.S. Shaw é um teórico. - Liderado. LGPI com o nome. IA Herzen, 1972. P.88.

Kaye J. B. Bernard Shaw e a tradição do século XIX. – Universidade de Oklahoma Press, 1955. R.4.

§2. Gênese e formação do gênero “experimental” “jogo de discussão”

Quase toda dramaturgia do século XIX. antes de Ibsen (incluindo suas primeiras peças) ser construído segundo o modelo de E. Scribe e V. Sardou. Contudo, nos dez anos que se passaram desde a estreia em Londres de A Doll's House (1898), o público começou a “desprezar” as suas “técnicas banais costuradas com linha branca”208. No final do século, o arsenal de meios e técnicas artísticas revelou-se esgotado e inadequado para a encenação de um “novo drama”. Shaw, como dramaturgo e observador teatral, em artigos e trabalhos teóricos, desenvolveu a poética do “novo drama”, implementando-a em suas peças, e propagou a necessidade de uma transição para a estética moderna.

“Serious Drama”209 só poderia ser encenado em Londres, no palco do exclusivo teatro Covent Garden. Os demais teatros se contentavam com farsas, apresentações musicais e pantomimas.

Esta situação existia antes da reforma teatral de 1843, mas mesmo após a abolição do monopólio do teatro a situação não melhorou. O público, acostumado ao vaudeville e à farsa, não estava preparado para mudanças no teatro, e também faltavam bons atores. O chefe do Covent Garden (ator William Macready) tentou fazer a transição para o drama sério com a ajuda do drama poético, projetado para confrontar o espectador com os problemas modernos e revelar um mundo de grandes sentimentos. Porém, o drama poético não resolveu os problemas.

O renascimento da arte teatral na Inglaterra na virada dos séculos XIX para XX.

foi causado não apenas pela influência de fatores sociais, econômicos e políticos, mas também pela determinação de dramaturgos não profissionais em criar Shaw B. A Quintessência do Ibsenismo // Shaw B. On Drama and Theatre. – M.: Editora de Literatura Estrangeira, 1963. P.69.

Na crítica literária inglesa, “drama sério” é entendido como um drama realista que “lida com questões significativas da vida cotidiana”. O exemplo de “drama sério” é a tragédia. "Drama sério" também é frequentemente usado como oposição ao drama romântico. Veja: Morton J., Price RD, Thomson R. AQA GCSE Drama. – Heinemann, 2001. R.37; Bushnell R. Um companheiro para a tragédia. – John Wiley & Filhos, 2008. P.413.

um teatro sem fins lucrativos cujo repertório deve incluir peças que reflitam as mudanças na vida social e na própria pessoa.

O domínio do drama comercial na Inglaterra foi enfraquecido pela inauguração, em 1891, em Londres, do experimental inglês “Independent Theatre”, conhecido por suas buscas inovadoras. Seu fundador foi a famosa figura teatral Jacob Thomas Grain (1862-1935) com o apoio e participação de J. Moore, J. Meredith, T. Hardy, A. Pinero, B. Shaw e outros.

Surgiram círculos semiprofissionais e amadores que tentavam suprir a falta de teatro experimental sem fins lucrativos.

O modelo para a criação do “Teatro Independente” foi o “Teatro Livre” francês de A. Antoine (1887), cujo modelo surgiram na Alemanha (“Teatro Livre” de Otto Brahm em Berlim, 1889), em Dinamarca (“Teatro Livre” em Copenhague, 1888).

Na falta do drama inglês moderno, Grain produziu drama predominantemente europeu, que contrastou com o fluxo de peças de entretenimento que enchiam o repertório da maioria dos teatros ingleses da época. Grein lutou contra a arte comercial e o drama de baixa qualidade, apresentando aos britânicos as peças de Ibsen e outros dramaturgos inovadores. O teatro foi inaugurado em 9 de março de 1891 com uma apresentação baseada na peça de G.

"Fantasmas" de Ibsen, que causou grande polêmica na imprensa. Foi este teatro que deu ao mundo Shaw, cuja peça “The Widower's House” estreou em 1893.

tornou-se um verdadeiro sucesso e o drama inglês atingiu um nível artístico qualitativamente novo.

Para promover as obras dramáticas de autores modernos, figuras importantes do teatro inglês criaram a “Stage Society” em 1899. Surgiram então o New Century Theatre, a Literary Theatre Society e o Old Vic. O Old Vic Theatre existia desde 1818, mas a sua atividade para a cultura teatral inglesa foi mais frutífera desde 1898, quando o teatro era dirigido por L. Baylis (1874-1937), figura teatral e empresário. O sucesso desses teatros foi determinado pelo novo repertório; neles se formou um estilo performático que também correspondia às tendências realistas do “novo drama”.

A mesma tarefa foi atribuída ao Court Theatre (“Court”; inaugurado em 1870, de 1871 - “Royal Court Theatre”), dirigido em 1904-1907. o dramaturgo e diretor X. Grenville-Barker e o ator J. Vedrenne. Aqui foram encenadas peças de Shaw, Ibsen, Grenville-Barker e outros. As técnicas de direção de Grenville-Barker (1877-1946) contribuíram para a democratização do teatro inglês e a melhoria do seu nível artístico. A luta contra as normas sociais “já foi levada a cabo com toda a intransigência ibseniana”210.

Barker estava interessado em drama não comercial e encenou peças de Hauptmann, Sudermann, Ibsen, Maeterlinck, Brieux e outros. Barker tornou-se o primeiro diretor profissional na história do teatro inglês que “conectou fortemente as artes cênicas inglesas com as principais questões do drama”. 211.

realista progressista moderno Das 988 apresentações de várias peças no Court Theatre de 1904 a 1907, 701 apresentações (71%) foram baseadas nas peças de Shaw (How She Lied to Her Husband, 1904;

A Outra Ilha de John Bull, 1904; "Destruidor de Corações", 1905; "Homem e Superman", 1905; "Major Bárbara", 1905; “Paixão, veneno e petrificação”, 1905; "O Dilema do Médico", 1906). "Court" foi associado ao seu nome e tornou-se "teatro de Shaw"212. As peças de Shaw e as tragédias de Eurípides, traduzidas por G. Murray, revelaram-se as mais brilhantes da temporada teatral de Grenville Barker, “demonstrando variedades opostas de gênio dramático”: “Eurípides apresentou o drama de uma forma inicial e mais simples. O show é o drama mais devastado,

Shaw B. Nova técnica dramática nas peças de Ibsen // Escritores da Inglaterra sobre a literatura dos séculos XIX-XX:

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Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral europeia na virada dos séculos XIX e XX. – M.:

Ciência, 1974. C.170.

Hugo L. Shaw e os vinte e nove por cento/ Bertolini J.A. Shaw e outros dramaturgos. O Anual de Estudos de Bernard Shaw. Vol.13. –Penn State Press, 1993. P.53.

reconstruído"213. As peças de Shaw, que formaram a base do repertório do Court Theatre, deram uma grande contribuição ao drama realista da Inglaterra.

Barker e Shaw, como dramaturgos, compartilharam um diálogo criativo. Assim, Shaw escreveu a peça “An Unequal Marriage” após ler um rascunho da peça de Barker “Madras House” (1909), que tinha as características de um “novo drama”

(falta de ação externa, psicologismo, final aberto). No diálogo da última versão da peça, Barker inclui referências às peças de Shaw,214 cuja influência também é sentida na peça de Barker, Sua Majestade (1923-1928), que é temática e estruturalmente semelhante à peça de Shaw, The Apple Cart.

Muitos teatros realistas, que já existem há várias temporadas, costumam fechar por falta de apoio material - estatal e público. Esse foi o destino do Gaiety Theatre

(“Gaiety Theatre”), dirigido por A. E. Horniman em 1908-1921.

A abertura de teatros experimentais na Inglaterra, Alemanha e França mostrou uma tendência para a introdução de inovações dramáticas e teatrais, cuja razão Shaw viu no “inevitável retorno à natureza”215. Porém, como antes, o repertório desses teatros era composto por peças que levantavam problemas sociais e éticos já mencionados anteriormente. Muitos dramaturgos não conseguiram seguir o caminho aberto por Ibsen e regressaram aos modelos de Scribe e Sardou, reforçando ao mesmo tempo a temática e o conteúdo psicológico da personagem.

Na virada dos séculos XIX-XX. Estavam a emergir dois sistemas artísticos principais do palco inglês – o teatro intelectual realista de Shaw e o teatro simbolista e convencional de Gordon Craig (1872-1966)216. Craig e Shaw foram figuras-chave no cenário artístico dos anos 90. Século XIX Formados nas mesmas condições históricas, ambos os dramaturgos refletiram a sua Cit. por: Hugo L. Shaw e os vinte e nove por cento/ Bertolini J.A. Shaw e outros dramaturgos. O Anual de Estudos de Bernard Shaw. Vol.13. –Penn State Press, 1993. P.57.

Veja: Innes CD. Drama Britânico Moderno: O Século XX. – Cambridge University Press, 2002. P.62.

Shaw B. Quintessência do Ibsenismo // Shaw B. Sobre drama e teatro. – M.: Editora de Literatura Estrangeira, 1963. P.70.

O pai de Gordon Craig foi o famoso arquiteto, arqueólogo e decorador de palco inglês Edward William Godwin (1833-1886), sua mãe foi a famosa atriz Ellen Terry (1847-1928).

criatividade “humor espiritual”217 da sociedade inglesa na virada do século. Ao mesmo tempo, eles, como artistas, são “contrastantes” na medida em que “a época que lhes deu origem abundava em contrastes sem precedentes em todas as áreas da vida humana, incluindo ideológicas.”218.

Em busca de novas formas de criatividade teatral, Shaw e Craig tentaram se livrar dos clichês teatrais da era anterior.

O “anti-vitorianismo”219, comum a Shaw e Craig, levou-os, no entanto, a posições ideológicas e estéticas diferentes, por vezes opostas.

Para o “materialista” Shaw, a arte tinha que refletir a realidade objetiva, as leis sociais e as contradições sociais. Para o “idealista” Craig, era interessante interferir no destino das pessoas por meio de forças sobrenaturais e irreais.

Buscando uma incorporação inovadora no teatro do tema da interação entre o homem e o meio social que o cerca, eles tinham diferentes entendimentos do que é a verdade artística no palco. Para Shaw, era importante explorar todos os aspectos e formas de influência mútua entre o homem e o meio ambiente, para encontrar formas de reformar a sociedade, nas peças “o zumbido e o barulho da vida real deveriam ser ouvidos, através dos quais a poesia às vezes pode ser vista ”220. Craig, pelo contrário, sempre foi alheio à autenticidade quotidiana: criou a sua arte para verdadeiros espectadores (“há apenas cerca de 6 milhões deles, espalhados por todo o mundo”) que “amam a beleza e rejeitam o realismo”221. As sutis imagens e enredos simbolistas que excitaram a imaginação de Craig não interessaram a Shaw. Ele foi atraído por histórias reais e verdadeiras.

Diretor, artista, teórico teatral, Craig defendeu a destruição das normas geralmente aceitas no teatro e criou sua própria teoria de encenação, ganhando

Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral europeia na virada dos séculos XIX para XX. – M.:

Ciência, 1974. C.28.

Ali. C.28.

Obraztsova A.G. Síntese das artes e do palco inglês na virada dos séculos XIX para XX. – M.: Nauka, 1984. P.23.

Citar por: Balashov P.S. O mundo artístico de Bernard Shaw. – M.: Khud. lit., 1982. P.310.

Craig E.G. Sobre a Arte do Teatro. – Londres: William Heinemann, 1912. P.288.

reputação de “encrenqueiro” e “destruidor autoconfiante”222. Com a maior plenitude, incorporou no teatro inglês os princípios do simbolismo, que, em sua opinião, está não só na base da arte, mas também de toda a vida: “só se torna possível para nós com a ajuda dos símbolos;

nós os usamos o tempo todo: tanto as letras do alfabeto quanto os números são símbolos.”223 O conceito teatral simbolista de Craig também se revela em sua compreensão do ator do futuro: “Ele direcionará seu olhar mental para as profundezas ocultas, estudará tudo o que ali se esconde e, então, transportando-se para outra esfera, a esfera da imaginação, irá criar certos símbolos que, sem recorrer às paixões nuas da imagem, no entanto, nos falarão claramente sobre eles. Com o tempo, o ator ideal que atuar dessa maneira descobrirá que esses símbolos são criados principalmente a partir de material que está fora de sua personalidade.”224 Segundo o diretor, o ator ideal deve privar-se da individualidade cênica, abandonar a variedade de expressões faciais, deixando no arsenal dos meios artísticos apenas símbolos que transformam rostos em máscaras, e tornar-se um “super-fantoche”.

O sonho de Craig de um intérprete especial para um teatro convencional, um teatro de símbolos, deu origem à ideia do “super-boneco”225.

A sua ideia de um teatro com “atores fantasmas” imóveis226 deu origem a diversas interpretações por parte de performers e espectadores. O público, habituado a clichés conhecidos e convenções geralmente aceites, confrontado com uma forma invulgar de representação em palco, não compreendeu as imagens de Craig.

E os atores também ficaram intrigados com a forma radicalmente nova de se expressarem.

Os atores discutiram as difíceis demandas do diretor

Edward Gordon Craig: Memórias. Artigos. Cartas / Comp. A.G. Obraztsova e Yu.G. Friedstein. – M.:

Arte, 1988. P.46.

Craig E.G. Sobre a Arte do Teatro. – Londres: William Heinemann, 1912. P.294.

Em 1905, o primeiro trabalho teórico de Craig, “A Arte do Teatro”, foi publicado primeiro na Alemanha em alemão, e depois em inglês e outras línguas, no qual o autor formulou os três conceitos mais importantes de sua teoria - ação, super-fantoche , mascarar. Em 1907, foram publicados os artigos de Craig “Artists of the Theatre of the Future” e “The Actor and the Superpuppet”.

Rei W. Davies. Waterloo de Henry Irving - University of California Press, 1993. P. 223.

K. S. Stanislávski durante a produção de Hamlet em Moscou por Craig227. Atrizes em trajes pesados, forçadas a ficar muito tempo imóveis no palco, perderam a consciência228.

Craig e Shaw resolveram o problema de traduzir a peça para o palco de diferentes maneiras.

Segundo Shaw, a produção deveria ser determinada pelo texto da peça, que exigia não tanto direção, mas atuação. Para Craig, a encarnação do diretor veio primeiro, porque o diretor deve ser um criador independente, como um maestro, que obedece tanto à música quanto à orquestra. As observações do autor, às quais Shaw atribuiu grande importância, constrangeram Craig e não mereceram sua atenção. A seu pedido, L. Houseman, autor do texto da peça musical “Bethlehem” (1902), foi forçado a retirar todas as explicações sobre a cenografia para dar a Craig mais liberdade para implementar as suas ideias decorativas. As direções de palco também foram ignoradas por Craig ao encenar a primeira peça de Ibsen, “Warriors in Helgoland” (1857)229. Três anos depois, Craig também redesenhou os diálogos de Shaw, cujas peças eram baseadas em discussões.

As técnicas reformatórias de Craig como diretor já apareceram em seu trabalho de estreia no cenário da ópera Dido e Enéias (1900), encenada no palco do Conservatório de Hampstead. Pela primeira vez, ele utilizou novas formas de atuação, redesenhou o espaço do palco e mudou a iluminação. Seus posteriormente famosos panos cinzentos apareceram como enfeites, contra os quais se destacam os trajes luminosos. No Court Theatre, Shaw e seu amigo H. Grenville-Barker também fizeram experiências com cenários, usando veludo preto para a produção de 1905 de Man and Superman.

As produções de Craig não tiveram sucesso na Grã-Bretanha porque suas “técnicas estranhas e inesperadas são adequadas apenas para trabalhos com o fantástico Craig encenado Hamlet em Moscou em dezembro de 1911 (Laurence D.H. Bernard Shaw Theatrics. - University of Toronto Press, 1995. P.114).

Veja: Innes CD. Edward Gordon Craig: uma visão do teatro. – Routledge, 1998. P.159.

Craig encenou o drama “Warriors in Helgoland” em 1903. Seu título na Inglaterra teve traduções variantes

- “Vikings”, “Heróis do Norte”. Todas as performances foram estreladas por Ellen Terry. Veja: Innes CD.

Edward Gordon Craig: uma visão do teatro. – Routledge, 1998. P. 83.

elementos, a atmosfera das performances inspira medo e horror”230, relatou um crítico literário e compositor americano do final do século XIX. J. Hanecker.

Barker também criticou a teoria de Craig: "Os atores que se lembram de seus grandes antecessores devem sentir-se entediados quando solicitados a usar máscaras ou a ceder o palco aos fantoches."231 Além disso, a implementação de ideias extraordinárias exigiu grandes investimentos financeiros. Portanto, Craig dedicou-se à atividade literária, à história e à teoria do teatro, e publicou memórias sobre Ellen Terry e seu professor G. Irving232.

Shaw e Craig tiveram opiniões diferentes sobre o desempenho do ator. Shaw, como dramaturgo inovador, não se contentava com o fato de o Lyceum Theatre, onde Irving trabalhava, não encenar peças modernas, limitando-se às obras de Shakespeare, melodramas nacionais e franceses. Segundo Shaw, Irving, “infinitamente afastado da vida espiritual do seu tempo, nada fez pelo teatro moderno”233, porque ele não estava interessado na direção intelectual da literatura.

Craig avaliou o trabalho de Irving, seu lugar e papel na história do palco inglês de uma perspectiva diferente. Irving foi seu "maior"

representante do teatro234, sucessor de suas melhores tradições, primeiro professor de atuação. Craig viu nele a personificação do sonho de um ator “super-fantoche” que dominava com maestria as expressões faciais e usava maquiagem com habilidade235. Se Shaw percebeu a atuação de Irving como “irremediavelmente desatualizada, antinatural, vulgar”236, então para Craig Huneker J. Iconoclasts: a book of dramatists. – Publicação Ayer, 1970. P.32.

Ver: “A Arte do Teatro” (1905), “O Ator e o Super-Marionete” (1907), “Rumo a um Novo Teatro” (1913), “Henry Irving” (1930), “Ellen Terry e Seu Segredo Eu” (1931), “A História da Minha Vida” (1957). Durante sua vida publicou três revistas: Page na Inglaterra, Mask e Puppet na Itália.

Ele criou cada revista como uma plataforma para proclamar suas ideias teatrais.

B.Shaw. Sobre drama e teatro. – M.: Editora de Literatura Estrangeira, 1963. P.481.

Citar por: Obraztsova A.G. Síntese das artes e do palco inglês na virada dos séculos XIX para XX. – M.: Ciência,

Craig G.Henry Irving. – Publicação Ayer, 1970. P.32.

Veja: Obraztsova A.G. Síntese das artes e do palco inglês na virada dos séculos XIX para XX. – M.: Nauka, 1984.

Irving no palco é artístico e natural num “alto sentido artístico”237.

Segundo Shaw, expresso em entrevista ao jornal The Observer:

(1930), Craig precisava de um teatro “no qual pudesse atuar como Irving atuava no Lyceum”, onde “pudesse encaixar seu cenário no espaço do palco”, “cortar as peças em pedaços conforme o projeto do palco exigisse”. Numa carta de resposta, Craig chamou Shaw de “um inimigo da arte inglesa”, “destruindo tudo o que é considerado digno na Inglaterra”239 porque ele é um estrangeiro (irlandês). O ofendido Shaw respondeu: “Não sou um refugiado, sou um guerreiro”,240 declarando assim a sua função como lutador pelo desenvolvimento da arte nacional.

O desacordo público de Shaw e Craig veio à tona após o artigo de Craig, "A Complaint Against G.B.S." (“Um apelo para G.B.S.”241), onde ele compara Shaw a “uma velha travessa, espalhando rumores a torto e a direito, intrometendo-se em assuntos sobre os quais ela sabe pouco.”242 Shaw supostamente desacredita a memória de Irving e Ellen Terry. Shaw lembra ao leitor que uma de suas profissões é a de crítico, um “gângster literário”243 que deve “colocar sua vítima com maestria e cuidado em uma posição desagradável”244.

O conflito entre Shaw e Irving, que surgiu no Lyceum em meados da década de 1890, tornou-se para Craig uma “batalha apocalíptica”245 pela qual ele não podia perdoar Shaw. Para ele, Irving era um “gigante”246, e Shaw era um “concierge no palácio das letras”247, um “anão”248 de quem ninguém se lembrará. No entanto, enquanto Craig lutava sem sucesso por sua visão da peça, Shaw com Craig G. Henry Irving. – Publicação Ayer, 1970. P.73.

Citar por: Rei W. Davies. Waterloo de Henry Irving - University of California Press, 1993. P.216.

Rei W. Davies. Waterloo de Henry Irving - University of California Press, 1993. P.216.

O livro de Craig, Ellen Terry and Her Secret Self, foi reimpresso em 1932 com a adição do artigo "A Complaint Against G.B.S." Veja: Gibbs A. A Cronologia de Bernard Shaw. – Palgrave Macmillan, 2001. P. 351.

Craig G. Ellen Terry e seu eu secreto. – Nova York: Dutton 1932. P.24-25; Rei W. Davies. Waterloo de Henry Irving - University of California Press, 1993. P.217.

Citar por: Rei W. Davies. Waterloo de Henry Irving - University of California Press, 1993. P.217.

Craig G.Henry Irving. – Publicação Ayer, 1970. P.149.

Mackintosh I. Arquitetura, Ator e Público. – Routledge, 1993. P.51.

com a ajuda de Barker e Vedrenn, ele encenou ativamente suas peças no palco do Court Theatre (701 produções das onze peças de Shaw em quatro anos)249.

As peças atuais de Shaw, encenadas por Barker no Court Theatre, criadas para promover o drama realista, eram populares e atraíam grande leitura e audiência em massa.

Craig criticou Shaw por seu caso epistolar com Ellen Terry, que durou mais de 28 anos, e ficou insatisfeito com a publicação de Ellen Terry e Bernard Shaw: A Correspondence (1931) por Shaw, já que em algumas de suas cartas a Terry o dramaturgo falou duramente sobre o o gasto da atriz no repertório antiquado do Liceu, cujo nível intelectual e artístico considerava baixo.

Craig e Shaw representaram posições estéticas e ideias opostas no teatro moderno, mas ambos foram experimentadores que criaram uma nova linguagem cênica.

Na busca por novos conteúdos para as peças e um novo papel para o teatro na vida da Inglaterra, o famoso diretor, empresário e ator inglês Herbert Beerbohm Tree (1853-1917) participou de suas produções e atuações. Em 1887-1896. ele dirigiu o Haymarket Theatre de 1897-1915. - Teatro de Sua Majestade, mais tarde Teatro de Sua Majestade. Tree é conhecido por encenar performances brilhantes e espetaculares, prestando especial atenção às extravagâncias, inserindo números musicais, árias solo, desenvolvendo cuidadosamente cenas de multidão, enquanto manuseia livremente o texto, reorganizando ou omitindo cenas inteiras. Shaw trabalhou com ele como ator e diretor. Tree desempenhou o papel de Higgins na primeira produção de "Pygmalion", encenou performances baseadas nas peças de Shaw "Exposure of Blanco Postnet", "Newspaper Clippings", etc. Referindo-se a Tree como uma pessoa engraçada e amigável, Shaw o criticou como um ator, "imunidade"

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10.Características dos quadrinhos. Shakespeare (usando o exemplo da análise de uma das comédias de escolha do aluno).

11. A originalidade do conflito dramático na tragédia. "Romeu e Julieta" de Shakespeare.

12.Imagens dos protagonistas da tragédia. "Romeu e Julieta" de Shakespeare

13. A originalidade do conflito dramático na tragédia “Hamlet” de Shakespeare.

14. O conflito entre o Bem e o Mal no poema “Paraíso Perdido” de D. Milton.

16. A incorporação de ideias sobre o “homem natural” no romance “Robinson Crusoe” de D. Defoe.

17. A originalidade da composição do romance “As Viagens de Gulliver” de J. Swift.

18. Análise comparativa dos romances de D. Defoe “Robinson Crusoe” e J. Swift “Gulliver’s Travels”.

20. Originalidade ideológica e artística do romance “Jornada Sentimental” de L. Stern.

21. Características gerais da criatividade do artista. Queimaduras

23. Buscas ideológicas e artísticas dos poetas da “Escola do Lago” (W. Wordsworth, S. T. Coldridge, R. Southey)

24. Busca ideológica e artística dos românticos revolucionários (D. G. Byron, P. B. Shelley)

25. A busca ideológica e artística dos românticos londrinos (D. Keats, Lamb, Hazlitt, Hunt)

26. A originalidade do gênero do romance histórico na obra de V. Scott. Características do ciclo de romances “escocês” e “inglês”.

27. Análise do romance “Ivanhoe” de V. Scott

28. Periodização e características gerais da obra de D. G. Byron

29. “Childe Harold’s Pilgrimage” de D. G. Byron como um poema romântico.

31. Periodização e características gerais da obra de Dickens.

32. Análise do romance “Dombey and Son” de Dickens

33. Características gerais da obra de U. M. Thackeray

34. Análise do romance de W. M. Thackray “Vanity Fair. Um romance sem herói."

35. Busca ideológica e artística dos Pré-Rafaelitas

36. Teoria estética de D. Ruskin

37. Naturalismo na literatura inglesa do final do século XIX.

38. Neo-romantismo na literatura inglesa do final do século XIX.

40. Análise do romance “O Retrato de Dorian Gray” do Padre Wilde

41. “Literatura de Ação” e a obra de R. Kipling

43. Características gerais da obra de D. Joyce.

44. Análise do romance de J. Joyce “Ulysses”

45. O gênero distópico nas obras do Padre Huxley e do Padre Orwell

46. ​​​​Características do drama social nas obras de B. Shaw

47. Análise da peça “Pygmaleon” de B. Shaw

48. Romance de ficção científica social e filosófica nas obras do Sr.

49. Análise da série de romances de D. Galsworthy “The Forsyte Saga”

50. Características gerais da literatura da “geração perdida”

51. Análise do romance “Morte de um Herói” de R. Aldington

52. Periodização e características gerais da criatividade do Sr. Green

53. A originalidade do gênero do romance anticolonialista (usando o exemplo da obra do Sr. Greene “The Quiet American”)

55. Romance parábola na literatura inglesa da segunda metade do século XX. (análise de um dos romances à escolha do aluno: “O Senhor das Moscas” ou “Pináculo” de W. Golding)

56. A originalidade do gênero romance social nas obras do camarada Dreiser

57. Análise do romance e. "Adeus às Armas" de Hemingway

58. Simbolismo na história de E. Hemingway “O Velho e o Mar”

60. Literatura da “Era do Jazz” e a obra de F.S. Fitzgerald

46. ​​​​Características do drama social nas obras de B. Shaw

George Bernard Shaw (26 de julho de 1856 - 2 de novembro de 1950) foi um escritor, romancista, dramaturgo britânico (irlandês e inglês) e ganhador do Prêmio Nobel de literatura. Figura pública (socialista fabianista, defensor da reforma da escrita inglesa). O segundo (depois de Shakespeare) dramaturgo mais popular do teatro inglês. Bernard Shaw é o criador do drama social inglês moderno. Continuando as melhores tradições do drama inglês e absorvendo a experiência dos maiores mestres do teatro contemporâneo - Ibsen e Chekhov - a obra de Shaw abre uma nova página no drama do século XX. Mestre da sátira, Shaw escolhe o riso como principal arma em sua luta contra a injustiça social. “Minha maneira de brincar é dizer a verdade”, estas palavras de Bernard Shaw ajudam a compreender a originalidade de seu riso acusatório.

Biografia: Desde cedo ele se interessou pelas ideias social-democratas; atraiu a atenção com suas críticas teatrais e musicais; mais tarde, ele próprio atuou como dramaturgo e imediatamente provocou ataques contundentes de pessoas indignadas com sua imoralidade imaginária e coragem excessiva; nos últimos anos tornou-se cada vez mais popular entre o público inglês e encontra admiradores no continente graças ao aparecimento de artigos críticos sobre ele e traduções de suas peças selecionadas (por exemplo, em alemão - Trebitsch). O espetáculo rompe completamente com a moralidade puritana que ainda é característica de grande parte dos círculos ricos da sociedade inglesa. Ele chama as coisas pelos seus nomes reais, considera possível retratar qualquer fenômeno cotidiano e, até certo ponto, é um seguidor do naturalismo. Bernard Shaw nasceu na capital da Irlanda, Dublin, na família de um nobre empobrecido que serviu como oficial. Em Londres, começa a publicar artigos e resenhas sobre apresentações teatrais, exposições de arte e aparece impresso como crítico musical. Shaw nunca separou sua paixão pela arte de seu interesse inerente pela vida sócio-política de sua época. Frequenta reuniões de social-democratas, participa em debates e é fascinado pelas ideias do socialismo. Tudo isso determinou a natureza do seu trabalho.

Viagem à URSS: De 21 a 31 de julho de 1931, Bernard Shaw visitou a URSS, onde, em 29 de julho de 1931, teve um encontro pessoal com Joseph Stalin. Sendo socialista nas suas opiniões políticas, Bernard Shaw também se tornou um apoiante do estalinismo e um “amigo da URSS”. Assim, no prefácio de sua peça “Aground” (1933), ele fornece uma base teórica para as repressões da OGPU contra os inimigos do povo. Em carta aberta ao editor do jornal Manchester Guardian, Bernard Shaw chama de falsas as informações sobre a fome na URSS (1932-1933) que apareceram na imprensa. Numa carta ao jornal Labor Monthly, Bernard Shaw também apoiou abertamente Estaline e Lysenko na campanha contra os cientistas genéticos.

A peça “The Philanderer” refletia a atitude bastante negativa e irônica do autor em relação à instituição do casamento, como era naquela época; em Widower's Houses, Shaw apresentou um quadro notável e realista da vida dos proletários de Londres. Muitas vezes, Shaw atua como um satírico, ridicularizando impiedosamente os aspectos feios e vulgares da vida inglesa, especialmente a vida dos círculos burgueses (“John Bull's Other Island”, “Arms and the Man”, “How He Lied to Her Husband”, etc.).

Shaw também tem peças no gênero psicológico, às vezes até tocando na área do melodrama (“Candida”, etc.). Ele também possui um romance escrito anteriormente: “Amor no mundo dos artistas”. Ao escrever este artigo, foi utilizado material do Dicionário Enciclopédico de Brockhaus e Efron (1890-1907). Na primeira metade da década de 1890, trabalhou como crítico da revista London World, onde foi substituído por Robert Hichens.

Bernardo III fez muito para reformar o teatro de sua época. Sh era um defensor do “teatro do ator”, em que o protagonismo pertence ao ator, às suas habilidades teatrais e ao seu caráter moral. Para Sh, o teatro não é um local de diversão e entretenimento para o público, mas uma arena de discussão intensa e significativa, que é conduzida sobre questões candentes que preocupam profundamente as mentes e os corações do público.

Shaw atuou como um verdadeiro inovador no campo do drama. Ele estabeleceu um novo tipo de peça no teatro inglês - um drama intelectual, em que o lugar principal não pertence à intriga, nem a um enredo nítido, mas a debates tensos e duelos verbais espirituosos de heróis. Shaw chamou suas peças de "peças de discussão". Eles excitaram a consciência do espectador, forçaram-no a refletir sobre o que estava acontecendo e a rir do absurdo das ordens e da moral existentes.

Primeira década do século XX. e especialmente os anos anteriores à Guerra Mundial de 1914-1918 passaram para Shaw sob o signo de contradições significativas em suas buscas criativas. A expressão das visões democráticas de Shaw durante este período foi uma de suas obras mais brilhantes. comédias conhecidas - Pigmalião (1912). Entre os críticos literários, há uma opinião de que as peças de Shaw, mais do que as peças de outros dramaturgos, promovem certas ideias políticas. Bernard Shaw combinou o ateísmo militante com uma apologia à “força vital”, que, de acordo com as leis objetivas da evolução, deveria em última instância criar um indivíduo livre e onipotente, livre do interesse próprio, das limitações filisteias e da moralidade. dogmas de natureza rigorística. O socialismo, proclamado por Shaw como um ideal, foi descrito por ele como uma sociedade baseada na igualdade absoluta e no desenvolvimento integral do indivíduo. Shaw considerou a Rússia Soviética o protótipo de tal sociedade. Tendo declarado repetidamente o seu apoio incondicional à ditadura do proletariado e expressando admiração por Lenin, Bernard Shaw empreendeu uma viagem à URSS em 1931 e nas suas análises do que viu distorceu grosseiramente a situação real em favor das suas próprias visões teóricas, que encorajou-o a não notar a fome, a ilegalidade ou o trabalho escravo. Ao contrário de outros adeptos ocidentais da experiência soviética, que gradualmente se convenceram da sua falência política e moral, Shaw permaneceu um “amigo da URSS” até ao fim da sua vida. Esta posição deixou a sua marca nas suas peças filosóficas, que eram geralmente uma pregação aberta das visões utópicas de Shaw ou uma tentativa de argumentar as suas preferências políticas. O prestígio do artista Shaw foi criado principalmente por peças de outro tipo, implementando consistentemente seu princípio do drama das ideias, que envolve um choque de ideias incompatíveis sobre a vida e os sistemas de valores. A peça de discussão, que Shaw considerava a única forma dramática verdadeiramente moderna, poderia ser uma comédia de costumes, um panfleto abordando um tópico atual, uma crítica satírica grotesca (“extravagante”, na terminologia do próprio Shaw) e uma “alta comédia” com cuidado. personagens desenvolvidos, como em “Pigmalião” (1913), e “fantasia ao estilo russo” com ecos claros dos motivos de Anton Pavlovich Chekhov (escrito durante a Primeira Guerra Mundial, que ele percebeu como um desastre, “A casa onde os corações Break” (1919, encenado em 1920). A diversidade de gêneros do drama de Bernard Shaw é acompanhada por seu amplo espectro emocional – do sarcasmo à reflexão elegíaca sobre o destino de pessoas que se tornam vítimas de instituições sociais horríveis. Contudo, a ideia estética original de Shaw permanece inalterada, convencido de que "uma peça sem controvérsia e sem tema de controvérsia não é mais classificada como um drama sério". Sua tentativa mais consistente de drama sério no sentido preciso da palavra foi Santa Joana (1923), uma versão da história do julgamento e execução de Joana D'Arc. A peça Back to Methuselah (1923), escrita quase simultaneamente em cinco partes, cuja ação começa no momento da criação e termina em 1920, ilustra mais plenamente os conceitos históricos de Shaw, que percebe a crônica da humanidade como períodos alternados de estagnação e evolução criativa, acabando por ganhar o topo.

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