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Criança Haroldo - um jovem que é levado ao ceticismo sem limites pela “força cáustica da melancolia”, que se tornou uma propriedade distintiva de toda uma geração que apenas viu o declínio da era heróica de convulsões revolucionárias e guerras de libertação. A definição de Pushkin – “velhice prematura da alma” – destaca a qualidade mais essencial da visão de mundo incorporada em G. Colorindo todo um período da vida espiritual europeia, tal estado de espírito, cujo foco e expoente é G., deu à história da sua “peregrinação” o significado de um documento vívido da época e de um dos maiores acontecimentos do história do romantismo. Sentindo-se nascido sob uma “estrela inglória” e tendo abandonado a esperança de encontrar uma meta digna das forças adormecidas em seu interior, G., com menos de dezenove anos, sonha apenas com o esquecimento, que poderia trazer uma fuga “de si mesmo, ” mas a descrença corrosiva o assombra, “e não há lugar para paz no coração”. A posição de G. torna-se uma ironia total, que por trás das máscaras da nobreza revela um interesse próprio mesquinho, e por trás das palavras elevadas - o vazio de sentido, que se tornou uma doença crônica de uma época em que o sentido de sentido e propósito da existência foi perdido. Em Espanha, passando pelos campos da “glória dolorosa”, que ficou como memória da resistência à invasão napoleónica, até na Grécia, onde “os livres de outrora são homenageados pelos filhos da Liberdade”, e no colorido, dura Albânia G., viajando com o único desejo de não inalar o ar envenenado de sua terra natal, experimenta apenas um sentimento que é doloroso para si mesmo - indiferença, “Peregrinação” aparece não como uma jornada espiritual, não como uma façanha de um cavaleiro impulsionado por sonhos de glória, mas como o cumprimento de um plano de longa data “fugir para o inferno, mas deixar Albion”. A história de G. é contada logo nas primeiras estrofes, falando do único amor que ele mesmo rejeitou, já que o herói optou por “tentar muitos com amor” - na esperança de amenizar o sentimento de tédio em meio ao “barulho de salões lotados”. ”Com essa diversidade externa. Seu orgulho vulnerável, combinado com melancolia e decepção sem esperança, é reconhecido pelo próprio G. como uma “doença fatal da mente e do coração”, mas a “tristeza que nega a vida” acaba sendo mais forte do que todos os outros impulsos. Suprimindo “sentimentos e ardor involuntários”, ele busca indiferentemente proteção contra lesões causadas pelo contato com a ordem real das coisas no mundo como G. a conhece. A dor que possui G. é orgânica, genuína e não pode ser explicada nem por seu “caráter infeliz”, como acreditavam os primeiros críticos, nem pela aparente indistinguibilidade do personagem do autor, embora na verdade o poema não esteja de forma alguma no natureza de uma confissão lírica. Em muito maior medida, o objetivo de Byron era um retrato de sua geração, apresentado na imagem de um jovem cético que é alheio a todas as seduções, definha com a falta de objetivo e o vazio de sua vida cotidiana e conhece muito bem o valor dos belos enganos. de amor, devaneio, altruísmo e auto-sacrifício. O conceito de “herói byroniano” surgiu e consolidou-se com a publicação das primeiras canções do poema. Como representante da época, G. ganhou fama muito mais ampla e duradoura do que como herói literário com individualidade própria.

Composição

Childe Harold (J. Byron. “Childe Harold’s Pilgrimage”, 1818) é o primeiro herói romântico da poesia de Byron. Esta é a personificação da insatisfação romântica com o mundo e consigo mesmo. Decepcionado com a amizade e o amor, os prazeres e o vício, Childe Harold adoece com uma doença que estava na moda naquela época - a saciedade e decide deixar sua terra natal, que se tornou uma prisão para ele, e a casa de seu pai, que lhe parece um túmulo : “um preguiçoso, corrompido pela preguiça”, “ele se dedicava apenas ao entretenimento ocioso”, “e estava sozinho no mundo”. “Com sede de novos lugares”, o herói começa a vagar pelo mundo.

O poema possui duas camadas: a épica, associada à jornada de Childe Harold, e a lírica, associada ao pensamento do autor. Childe Harold às vezes diverge do herói lírico, às vezes se funde com ele. No início, a atitude do autor em relação ao herói é quase satírica.

O poema é escrito na forma de uma espécie de diário lírico de um viajante - gênero que acomoda facilmente tanto o princípio lírico (pensamentos, experiências do herói, digressões e generalizações do autor, descrições de imagens da natureza), quanto a amplitude épica ditada pelo próprio movimento no tempo e no espaço. Ele admira a natureza, a arte, as pessoas, a história, mas ao mesmo tempo, como que sem querer, se encontra nos pontos mais quentes da Europa - na Espanha, na Albânia, na Grécia. Ecos da luta política do início do século irrompem nas páginas do poema, que adquire um tom político e satírico.

No início do poema, Childe Harold, com sua solidão e melancolia romanticamente inconsciente, está desligado do mundo, e a atenção do jovem autor está inteiramente voltada para a compreensão do mundo interior de sua alma inquieta. Mas aos poucos o autor parece se desconectar do herói e raramente se lembra dele: está completamente absorto na percepção do mundo que se abre diante dele. Ele transfere toda a paixão, inicialmente dirigida a si mesmo, às experiências pessoais, para a Europa sofredora, oprimida, em luta, percebendo tudo o que acontece como o seu sofrimento pessoal. Esta percepção romântico-pessoal do mundo como parte integrante do “eu” de alguém torna-se uma expressão do “tristeza mundial”. O poema contém constantemente apelos diretos aos povos dos países envolvidos nas chamas da luta: “À batalha, filhos de Espanha! Para a batalha!.. Você realmente/Você esqueceu que aquele que tem sede de liberdade/Ele mesmo quebra as correntes, estabelecendo assim uma meta com ousadia!”

Na terceira e quarta canções, o entusiasmo juvenil, a expressividade, a rebelião e a intolerância são substituídos pela reflexão filosófica, uma declaração elegíaca e triste da desarmonia intransponível do mundo.

A discrepância entre o mundo e os ideais do poeta é a dor da alma de Byron, na qual o pessoal e o público estão inextricavelmente interligados. “Fugir das pessoas não significa odiá-las.”

O byronismo é um protesto contra a desumanidade do mundo, contra a opressão, a falta de liberdade e o sentido da mais elevada responsabilidade moral do homem por tudo o que acontece no mundo, a convicção de que uma pessoa é obrigada a suportar o peso da dor de o mundo como sua experiência humana pessoal.

V. G. Belinsky escreveu: “Byron é o Prometeu do nosso século... Carregando no peito o sofrimento de milhões, ele amava a humanidade, mas desprezava e odiava as pessoas, entre as quais se via solitário e rejeitado”.

O pathos moral dos românticos está associado principalmente à afirmação do valor do indivíduo. Um herói especial é criado, em oposição à multidão. É uma pessoa com sentimentos fortes, que rejeita as leis que os outros obedecem, solitária, apaixonada. Às vezes é um artista que se elevou acima da multidão, que tem o direito de julgar o mundo e as pessoas. O subjetivismo dos românticos, sua atitude emocional diante do retratado determinaram não apenas o florescimento do lirismo, mas também a invasão do princípio lírico em todos os gêneros (o gênero principal é o poema). Os românticos estavam perfeitamente conscientes da discrepância entre o ideal e a realidade e ansiavam pelo seu reencontro. Defenderam o direito da pessoa humana à liberdade e à independência.

Os heróis românticos estão sempre em conflito com a sociedade. Eles são exilados, andarilhos, andarilhos. Solitário, desiludido, desafiando ordens sociais injustas. Um sentimento de incompatibilidade trágica entre o ideal e a realidade, a oposição da natureza (como a personificação de um todo belo e grande) ao mundo corrompido das pessoas, o individualismo (a oposição do homem à multidão).

O “herói byroniano” logo se cansou da vida, foi dominado pela melancolia, perdeu contato com o mundo ao seu redor e um terrível sentimento de solidão tornou-se familiar para ele. O egocentrismo levado ao limite leva ao fato de o herói deixar de sentir remorso, de cometer más ações, ele sempre se considera certo. Um herói livre da sociedade é infeliz, mas a independência é mais valiosa para ele do que a paz e a felicidade. A hipocrisia é estranha para ele. O único sentimento que ele reconhece é um sentimento de grande amor, que se transforma em uma paixão que o consome.

Outros trabalhos neste trabalho

"Doença fatal da mente e do coração" (baseado no poema "Peregrinação de Childe Harold")

CHILDE HAROLD (eng. Childe Harold) é o herói do poema de J. G. Byron “Child Harold’s Pilgrimage” (1812-1818). C.-G, o primeiro herói romântico da poesia de Byron, não é um personagem no sentido tradicional da palavra. Este é um esboço de caráter, a personificação de um vago desejo da alma, da insatisfação romântica com o mundo e consigo mesmo. Biografia de Ch.-G. típico de todos os “filhos do nosso século” e “heróis do nosso tempo”. De acordo com Byron, “um preguiçoso corrompido pela preguiça”, “como uma mariposa, ele brincava esvoaçante”, “ele dedicou sua vida apenas ao entretenimento ocioso”, “e estava sozinho no mundo” (tradução de V. Levik) . Decepcionado com a amizade e o amor, o prazer e o vício, C.-G. adoece com uma doença que estava na moda naquela época - a saciedade e decide deixar a sua terra natal, que para ele se tornou uma prisão, e a casa do seu pai, que lhe parecia uma sepultura. “Sedento por novos lugares”, o herói começa a vagar pelo mundo, durante essas andanças tornando-se, como o próprio Byron, um cosmopolita ou cidadão do mundo. Além disso, as andanças do herói coincidem com o percurso do próprio Byron em 1809-1811 e em 1816-1817: Portugal, Espanha, Grécia, França, Suíça, Itália. As mudanças nas imagens de diferentes países, da vida nacional e dos eventos mais importantes da história política formam a estrutura do poema de Byron, épico e lírico ao mesmo tempo. Glorificando a Natureza e a História, o poeta glorifica o heroísmo livre dos movimentos de libertação nacional do seu tempo. O chamado à resistência, à ação e à luta constitui o pathos principal de seu poema e predetermina a complexidade da atitude de Byron em relação ao herói literário que ele criou. Os limites da imagem de Ch.-G. - um contemplador passivo das imagens majestosas da história mundial que se abrem diante dele - agrilhoam Byron. O poder lírico da cumplicidade do poeta revela-se tão poderoso que, a partir da terceira parte, ele se esquece do seu herói e narra por si mesmo. “Na última canção o peregrino aparece com menos frequência do que nas anteriores e, portanto, é menos separável do autor, que fala aqui em sua própria pessoa”, escreveu Byron no prefácio da quarta canção do poema “Esta. é explicado pelo fato de que estou cansado de traçar uma linha consistentemente, que todos parecem ter decidido não notar,<...>Foi em vão que argumentei, e imaginei ter conseguido, que o peregrino não deveria ser confundido com o autor. Mas o medo de perder a diferença entre eles e a constante insatisfação de que meus esforços não levavam a lugar nenhum me deprimiram tanto que decidi desistir dessa ideia – e foi o que fiz.” Assim, no final do poema, que assume um carácter cada vez mais confessional, apenas restam do seu herói atributos românticos: o bastão do peregrino e a lira do poeta. Aceso.: Dyakonova N.Ya. Byron durante seus anos de exílio. L., 1974; Ótimo romântico. Byron e a literatura mundial. M., 1991. E.G.

http://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Peregrinação de Childe Harold

LITERATURA INGLESA

George Noel Gordon Byron 1788 - 1824

Poema (1809 - 1817)

Quando, sob a pena de A. S. Pushkin, nasceu uma linha alada que definia exaustivamente a aparência e o caráter de seu herói favorito: “Um moscovita na capa de Harold”, seu criador, ao que parece, não se esforçou de forma alguma para surpreender seus compatriotas com originalidade atraente. O seu objectivo, é apropriado assumir, não era tão ambicioso, embora não menos responsável: conter numa palavra a mentalidade prevalecente da época, dar uma encarnação ampla da posição ideológica e ao mesmo tempo - o quotidiano, comportamental “postura” de uma gama bastante ampla de jovens nobres (não apenas russos, mas também europeus), cuja consciência da sua própria alienação do meio ambiente tomou forma nas formas de protesto romântico. O expoente mais marcante dessa visão de mundo crítica foi Byron, e o herói literário que incorporou de forma mais plena e completa esse complexo ético-emocional foi o personagem-título de seu extenso poema lírico, criado ao longo de quase uma década, “Childe Harold's Pilgrimage” - uma obra a quem Byron deve foi uma celebridade internacional sensacional.

Acomodando muitos eventos diversos da tempestuosa biografia do autor, este poema de impressões de viagens, escrito em “estrofe spenceriana” (o nome desta forma remonta ao nome do poeta inglês da era elisabetana Edmund Spenser, autor do sensacional “The Faerie Queene” em sua época), nasceu da experiência de viagem do jovem Byron pelos países do Sul e Sudeste da Europa em 1809 - 1811. e a vida subsequente do poeta na Suíça e na Itália (a terceira e a quarta canções), expressaram plenamente o poder lírico e a amplitude ideológica e temática sem precedentes do gênio poético de Byron. Seu criador teve todos os motivos, em uma carta ao amigo John Hobhouse, destinatário de sua dedicatória, para caracterizar a Peregrinação de Childe Harold como "a maior, a mais rica em pensamentos e a mais abrangente em escopo de minhas obras". Nas décadas seguintes, tornando-se o padrão da poética romântica à escala pan-europeia, entrou para a história da literatura como um testemunho emocionante e sincero “sobre o tempo e sobre si mesmo” que sobreviveu ao seu autor.

Inovadora no contexto da poesia inglesa contemporânea (e não apenas inglesa) de Byron não foi apenas a visão da realidade capturada na Peregrinação de Childe Harold; A relação tipicamente romântica entre o protagonista e o narrador também era fundamentalmente nova, semelhante em muitos aspectos, mas, como Byron enfatizou no prefácio das duas primeiras canções (1812) e no acréscimo ao prefácio (1813), de forma alguma idênticos entre si.

Antecipando muitos criadores de orientação romântica e pós-romântica, em particular na Rússia (digamos, o autor de “Um Herói do Nosso Tempo” M. Yu. Lermontov, para não mencionar Pushkin e seu romance “Eugene Onegin”), Byron identificou o doença do século no herói de sua obra: "<...>a depravação precoce do coração e a negligência da moralidade levam à saciedade com os prazeres passados ​​​​e à decepção com os novos, e à beleza da natureza, e à alegria das viagens e, em geral, a todos os motivos, com exceção da ambição - o mais poderoso de todos , estão perdidos para a alma assim criada, ou melhor, mal direcionados." E, no entanto, é este personagem em grande parte imperfeito que acaba por ser o repositório das aspirações e pensamentos mais íntimos de um poeta que é extraordinariamente perspicaz sobre os vícios dos seus contemporâneos e que julga a modernidade e o passado a partir das posições humanísticas maximalistas de um poeta. , diante de cujo nome tremiam hipócritas, hipócritas, adeptos da moralidade oficial e pessoas comuns, não apenas da afetada Albion, mas também de toda a Europa, gemendo sob o peso da “Santa Aliança” de monarcas e reacionários. No canto final do poema, esta fusão do narrador e do seu herói atinge o seu apogeu, concretizada num todo artístico novo nas grandes formas poéticas do século XIX. Este todo pode ser definido como uma consciência pensante invulgarmente sensível aos conflitos do ambiente circundante, que, com razão, é o personagem principal da Peregrinação de Childe Harold.

Esta consciência não pode ser chamada de outra coisa senão o sismógrafo mais sutil da realidade; e o que aos olhos de um leitor sem preconceitos parece ser os méritos artísticos incondicionais de uma confissão lírica excitada torna-se naturalmente um obstáculo quase intransponível quando se tenta “traduzir” as estrofes vibrantes de Byron para o registo de uma crónica imparcial. O poema é essencialmente sem enredo; todo o seu “início” narrativo se resume a alguns versos, inadvertidamente omitidos, sobre um jovem inglês de família nobre que, aos dezenove anos, já estava farto de seu conjunto favorito de prazeres seculares, ficou desiludido com o habilidades intelectuais de seus compatriotas e os encantos de seus compatriotas, e começou a viajar. Na primeira música, Childe visita Portugal, Espanha; no segundo - Grécia, Albânia, capital do Império Otomano, Istambul; na terceira, após retornar e uma curta estadia em casa, vai para a Bélgica, Alemanha e permanece por muito tempo na Suíça; por fim, a quarta é dedicada à viagem do herói lírico de Byron pelas cidades da Itália que preservam vestígios do passado majestoso. E só olhando atentamente para o que se destaca no ambiente, o que o olhar tenaz, penetrante, no sentido pleno da palavra, pensante do narrador arranca da variedade caleidoscópica de paisagens, belezas arquitetônicas e etnográficas, signos cotidianos e situações cotidianas, pode temos uma ideia de como é esse herói em termos civis, filosóficos e puramente humanos - este é o “eu” poético de Byron, que a linguagem não ousa chamar de “segundo”.

E então subitamente ficamos convencidos de que a longa narrativa lírica de cinco mil versos de “Childe Harold’s Pilgrimage” é, num certo sentido, nada mais do que um análogo da actual revisão dos acontecimentos internacionais que é bem conhecida dos nossos contemporâneos. Ainda mais fortes e mais curtos: pontos quentes, se você não tem medo do chato selo de jornal. Mas a revisão não poderia ser mais alheia a qualquer preconceito de classe, nacional, partidário ou confessional. A Europa, tal como agora, na viragem do terceiro milénio, está mergulhada nas chamas de grandes e pequenos conflitos militares; seus campos estão repletos de pilhas de armas e corpos dos caídos. E se Childe atua como um contemplador ligeiramente distanciado dos dramas e tragédias que se desenrolam diante de seus olhos, então Byron, atrás dele, ao contrário, nunca perde a oportunidade de expressar sua atitude em relação ao que está acontecendo, de perscrutar suas origens, de compreender suas lições para o futuro.

Assim é em Portugal, cuja beleza austera cujas paisagens encantam o estrangeiro (canto 1). No moedor de carne das guerras napoleónicas, este país tornou-se moeda de troca no conflito entre as principais potências europeias;

E Byron não tem ilusões sobre as verdadeiras intenções dos seus círculos dirigentes, incluindo aqueles que determinam a política externa da sua própria ilha natal. Assim é na Espanha, deslumbrando com o esplendor das cores e dos fogos de artifício do temperamento nacional. Ele dedica muitos belos versos à lendária beleza das espanholas, capazes de tocar o coração até de Childe, farto de tudo no mundo (“Mas não há sangue amazônico nas espanholas, / Uma donzela foi criada lá para o feitiço do amor”). Mas é importante que o narrador veja e retrate os portadores destes encantos numa situação de ascensão social em massa, numa atmosfera de resistência nacional à agressão napoleónica: “A amada está ferida - ela não derrama lágrimas, / O capitão caiu - ela lidera o esquadrão, / Seu próprio povo está correndo - ela grita: para frente! / E uma nova investida varreu os inimigos em uma avalanche. / Quem facilitará a morte dos mortos? / Quem se vingará se o melhor guerreiro cair? / Quem inspirará coragem a um homem? / Isso é tudo, isso é tudo! Quando foi que a arrogante Gália / Antes das mulheres recuou tão vergonhosamente?”

O mesmo acontece na Grécia, que geme sob o domínio do despotismo otomano, cujo espírito heróico o poeta tenta reavivar, recordando os heróis das Termópilas e de Salamina. O mesmo acontece na Albânia, que defende obstinadamente a sua identidade nacional, mesmo à custa de uma vingança sangrenta diária contra os ocupantes, à custa da transformação completa de toda a população masculina em infiéis destemidos e impiedosos, ameaçando a paz sonolenta dos turcos. escravizadores.

Diferentes entonações aparecem nos lábios de Byron-Harold, que desacelerou nas grandiosas cinzas da Europa - Waterloo: “Ele atingiu, sua hora - e onde está a Grandeza, a Força? / Tudo - Poder e Força - virou fumaça. / Pela última vez, ainda invencível, / A águia decolou e caiu do céu, trespassada...”

Resumindo mais uma vez a sorte paradoxal de Napoleão, o poeta está convencido: o confronto militar, embora faça inúmeros sacrifícios aos povos, não traz libertação (“Isso não é a morte da tirania - apenas do tirano”). Sóbrias, apesar de todo o “heretismo” óbvio para a sua época, são as suas reflexões sobre o Lago Léman - refúgio de Jean-Jacques Rousseau, como Voltaire, que invariavelmente admirava Byron (canto 3).

Os filósofos franceses, apóstolos da Liberdade, da Igualdade e da Fraternidade, despertaram o povo para uma rebelião sem precedentes. Mas os caminhos da retribuição são sempre justos e a revolução não carrega dentro de si a semente fatal da sua própria derrota futura? “E o traço de sua vontade fatal é terrível. / Rasgaram o véu da Verdade, / Destruindo o sistema de ideias falsas, / E o oculto foi revelado aos olhos. / Eles, tendo misturado os princípios do Bem e do Mal, / derrubaram todo o passado. Para que? / Para que a posteridade funde um novo trono. / Para que possam ser construídas prisões para ele, / E o mundo veja novamente o triunfo da violência.”

“Não deveria, não pode durar muito!” - exclama o poeta, que não perdeu a fé na ideia primordial de justiça histórica.

O espírito é a única coisa de que Byron não duvida; na futilidade e nas vicissitudes dos destinos dos poderes e das civilizações, ele é a única tocha cuja luz é totalmente confiável: “Portanto, pensemos com ousadia! Defenderemos / O último forte em meio à queda geral. /

Deixe pelo menos você permanecer meu, / O santo direito de pensamento e julgamento, / Você, presente de Deus!

Única garantia da verdadeira liberdade, enche de sentido a existência; A chave para a imortalidade humana, de acordo com Byron, é a criatividade inspirada e espiritual. Portanto, não é por acaso que a apoteose da peregrinação de Haroldo pelo mundo se torna a Itália (canto 4) - o berço da cultura humana universal, um país onde até as pedras dos túmulos de Dante, Petrarca, Tasso, as ruínas do O Fórum Romano e o Coliseu declaram eloquentemente a sua grandeza. A situação humilhada dos italianos na época da “Santa Aliança” torna-se para o narrador uma fonte de dor mental inabalável e ao mesmo tempo um estímulo à ação.

Os conhecidos episódios do “período italiano” da biografia de Byron são uma espécie de comentário em voz off da canção final do poema. O próprio poema, incluindo a aparência única de seu herói lírico, é um símbolo da fé do autor, que legou aos seus contemporâneos e descendentes os princípios inabaláveis ​​​​de sua filosofia de vida: “Estudei outros dialetos, / não entrei em estranhos como um estranho. / Quem é independente está no seu elemento, / Não importa onde vá, / E entre pessoas, e onde não há habitação. / Mas nasci na ilha da Liberdade / E da Razão – a minha pátria é lá...”

N. M. Paltsev

http://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

Sobre o poema "Peregrinação de Childe Harold"

O poema “A Peregrinação de Childe Harold” (1812-1817), cujas duas últimas partes foram criadas após uma longa pausa, é uma espécie de diário de viagem do poeta, embora, como é habitual neste género, tenha um personagem principal e conta sobre os eventos associados a ele.

A tradução tradicional do nome é um tanto imprecisa: a palavra inglesa Pilgrimage é traduzida como “peregrinação”, “jornada” ou “jornada da vida”. A peregrinação é feita a lugares sagrados: isso não acontece em Byron, a menos que se considere possível que o poeta esteja ironizando seu herói. Seu herói e ele próprio partem em uma jornada. Seria mais preciso traduzir - “As andanças de Childe Harold”.

No início do poema, foram preservados os traços épicos tradicionalmente inerentes ao gênero: o poeta nos apresenta a família de Haroldo e o início de sua vida. O elemento épico (evento) logo dá lugar ao lírico, transmitindo os pensamentos e estados de espírito do próprio autor. Byron faz uma espécie de substituição na estrutura do gênero. O épico fica em segundo plano e aos poucos desaparece completamente: na última, quarta música, o autor não se refere ao nome do personagem-título, tornando-se abertamente o personagem principal da obra e transformando o poema em uma história sobre seu pensamentos e sentimentos, numa espécie de revisão dos acontecimentos do século, numa conversa descontraída com o leitor.

O poema foi concebido no espírito da literatura da época, como uma história sobre acontecimentos do passado. Portanto, o nome manteve a palavra “childe” (childe, não criança), que na Idade Média era o título de um jovem nobre que ainda não havia sido nomeado cavaleiro. É por isso que, na sua canção de despedida, Childe Harold dirige-se ao pajem e ao seu homem de armas: um jovem ainda podia ter um pajem no século XIX, mas os homens de armas já não acompanhavam os jovens mestres. No entanto, o plano do poeta logo mudou, e o herói tornou-se seu contemporâneo e testemunha dos acontecimentos do início do século.

As estrofes 2 a 11 da primeira música introduzem um novo tipo de herói na literatura, que será chamado de “Byroniano”. A lista de qualidades de um jovem que “entrou no século XIX”: diversão ociosa, libertinagem, falta de honra e vergonha, breves casos amorosos, uma horda de companheiros de bebida - representam um personagem que rompe bruscamente com as normas morais. Harold, como escreveu Byron, desonrou sua antiga família. Porém, o autor imediatamente faz ajustes na imagem: A saciedade nele começou a falar.

A “saciedade” romântica é muito significativa: o herói romântico não percorre um longo caminho de evolução, ele começa a ver a luz, como Harold fez e viu o seu entorno em sua verdadeira luz. Ele percebeu a diferença entre ele e aquele mundo, cujos piores costumes ele seguia (canto 1, estrofe IV): Então ele odiou seu país natal E se sentiu mais sozinho do que um eremita em sua cela.

Essa consciência o leva a um novo nível - o nível de uma pessoa que é capaz de olhar, por assim dizer, de fora para o mundo ao qual pertencia anteriormente. Quem viola as normas estabelecidas pela tradição tem sempre mais liberdade do que quem as segue. O herói de Byron é quase sempre um criminoso no sentido de que ultrapassa os limites estabelecidos. É assim que surge o herói de Byron, que adquire a oportunidade de ver o mundo e avaliá-lo do ponto de vista de uma mente corajosa, não associada a dogmas estabelecidos. No entanto, o preço do novo conhecimento é a solidão e a “melancolia, força cáustica”. A memória do rejeitado, um de seus únicos amores verdadeiros, também emerge na alma de Harold. O poeta viaja com este herói.

Na primeira canção do poema, Portugal aparece pela primeira vez diante do leitor. O poeta presta homenagem ao exótico: descreve a beleza selvagem das montanhas e colinas, Lisboa, que perde muito com o conhecimento próximo. Espanha aparece não só na beleza dos seus habitantes, mas, sobretudo, na especificidade dos seus costumes: o poeta encontra-se numa tourada, que o surpreendeu não só pelo dinamismo e tragédia dos acontecimentos, mas também pelo temperamento do público. No entanto, o tema mais importante é a luta dos espanhóis pela liberdade: um simples camponês e uma rapariga de Saragoça inspiram-lhe o mais profundo respeito. O pathos cívico do poeta faz-se sentir quando ele aborda o tema da guerra. O poeta cria a imagem de um deus sangrento da guerra, destruindo tudo e todos. Para Byron, uma batalha sempre significa a morte de pessoas. Na 44ª estrofe ele dirá: “Para alguém ser glorificado, // Milhões devem cair, saturando a terra de sangue”. Todos esses julgamentos não são de Childe Harold, mas do próprio Byron e estão diretamente relacionados às guerras napoleônicas. O herói lírico de um poema romântico dá lugar ao autor. O herói do poema atua em apenas um episódio e compõe estrofes para Inese.

O segundo canto leva Haroldo e seu autor primeiro à Albânia, onde admiram os costumes do povo amante da liberdade, a beleza de suas montanhas e sua cultura milenar. A Grécia leva o poeta a tristes reflexões sobre a antiga grandeza do país e a atual desolação, especialmente porque muitas vezes os britânicos são os culpados por isso, que saquearam as riquezas da antiga Hélade. Novamente, como na primeira música, surge o tema da luta pela liberdade.

É na segunda música que se forma a percepção de Byron sobre a natureza, que ele percebe como uma mãe que dá vida a tudo, ama sua calma e sua raiva está ainda mais próxima dele. Na 21ª estrofe ele canta um hino a uma noite de luar no mar. O tema da natureza é constante nas quatro canções do poema. Termina na quarta música com um apelo à serra e ao mar. Ele dedica a 178ª estrofe inteiramente à sua conexão com a natureza:

Há prazer
em matagais sem estradas,
Há alegria na montanha íngreme,
Melodia - nas ondas das ondas ferventes,
E vozes - no silêncio do deserto.
Amo as pessoas - a natureza está mais perto de mim.
E o que eu era e o que vou fazer,
Eu esqueço quando estou sozinho com ela.
O mundo inteiro é enorme em sua alma
cheirando
Não consigo expressar nem esconder esse sentimento.

Ele ouve música no rugido das ondas; a linguagem da natureza é mais clara para ele do que a linguagem das pessoas. Os dois últimos versos são especialmente significativos: incluem a ideia romântica da alma do homem, sobretudo do poeta, que é capaz de conter todo o universo. A utilização da estrofe “spenceriana” (9 versos com rima - abab-pcbcc) com a transformação dos dois últimos versos em uma espécie de resumo, muitas vezes com plenitude aforística, permite que Byron expresse seus pensamentos de forma concentrada.

A natureza de Byron é quase sempre selvagem e sempre observada por ele de fora. Ele nunca procura se fundir com ela, mas deseja encontrar uma linguagem comum. Ele vê força igual nela. Na terceira música, que descreve uma tempestade nos Alpes (estrofe 97), ele - um poeta romântico - sonhará com uma palavra relâmpago.

O quarto canto termina com uma descrição do vasto e livre elemento do mar. Neste caso, a palavra “oceano” é usada na primeira linha, e não “mar”, embora mais tarde também apareça “mar”: este elemento é considerado tão grande que sua essência só pode ser transmitida pela palavra ilimitada “oceano” . O próprio Byron, excelente nadador, deleita-se com sua proximidade com esse elemento, mas não se compara a ele, embora a espiritualidade romântica esteja claramente presente em

Eu te amei, mar! Na hora da paz
Navegue para o espaço aberto onde o peito respira mais livremente,
Corte a onda barulhenta das ondas com as mãos -
Tem sido minha alegria desde a minha juventude.
E o medo alegre cantou em minha alma,
Quando uma tempestade veio de repente.
Seu filho, eu me alegrei com ela,
E, como agora, no sopro de uma tempestade violenta,
Uma mão bagunçou sua juba espumosa.

Ele é filho dos elementos, mas a “juba” da onda nunca é ele mesmo. Ao mesmo tempo, a metáfora do autor “minha mão pousou na sua crina” (sobre o topo da onda só podemos dizer “crista”) nos faz ver na onda um ser vivo com crina - um cavalo. E, novamente, os dois últimos versos da estrofe de Spencer resumem a reflexão sobre a proximidade do poderoso elemento água com o espírito do poeta romântico.

Byron em seu poema fala ao leitor, pois o poema de Byron é uma conversa casual, onde o interlocutor é visto como um amigo do autor, capaz de compreender seus pensamentos acalentados. Se nas primeiras canções o eu lírico se fundiu com o do autor, na quarta resta apenas um eu do autor, o que é muito típico de uma obra romântica.

No terceiro canto (1816), Byron escreve sobre a Suíça e o Campo de Waterloo. A Europa Central e a recente vitória final (1815) sobre Napoleão remetem o pensamento do poeta para o que precedeu estes acontecimentos: para os filósofos franceses Voltaire e Rousseau, que despertaram a humanidade com os seus discursos. Mas o pensamento do poeta está cheio de ironia: os filósofos derrubaram o passado para criar novas monarquias e novos reis (o poeta refere-se às guerras napoleónicas que se seguiram à revolução de 1789).

O tema de Napoleão é resolvido de forma ambígua, como sempre na poesia de Byron. Sua queda quebrou as correntes que prendiam as nações que ele conquistou. Mas quem são seus vencedores? Toda a Europa oficial elogiou o duque de Wellington, mas Byron nem sequer menciona o seu nome, porque não pode ser comparado ao leão (Leão) - Napoleão, que foi vencido por uma matilha de lobos (homenagem ao Lobo).

O quarto canto fala sobre a Itália, onde o poeta se estabeleceu desde 1816. Três temas principais são inerentes a ele: o grande passado, pisoteado no presente, a inevitabilidade do renascimento do país, da sociedade e da natureza, e a grandeza do pensamento. O poeta diz de si mesmo que “nasceu na ilha da Liberdade e da Razão”: o sofrimento de ser privado da oportunidade de regressar à sua terra natal envolve-a numa névoa romântica. A ideia mais importante de toda a obra de Byron está expressa na 127ª estrofe da quarta música:

Vamos pensar com ousadia! Nós vamos defender
O último forte em meio à queda geral.
Deixe pelo menos você permanecer meu,
O sagrado direito de pensamento e julgamento,
Você, presente de Deus!

O direito ao pensamento livre é o nome do qual todas as obras de Byron foram escritas, e aqui esse pensamento é expresso de forma especialmente expressiva e forte. Só a natureza e a liberdade de pensamento tornam possível a existência de uma pessoa, esta é a conclusão do poeta.

A terceira e quarta canções, em maior medida que as duas primeiras, representam o diário lírico do autor. Eles combinam pathos com ironia e sarcasmo. Uma comparação das anotações do diário com essas partes do poema dá todos os motivos para considerá-lo uma expressão do eu lírico e autoral do poeta.

http://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

M.Nolman

LERMONTOV E BYRON

A principal razão para a excepcional profundidade e alcance da influência de Byron sobre os seus contemporâneos, pessoas dos anos 20 e 30, está enraizada no facto de ele ter expressado de forma mais geral e poderosa o seu protesto contra a Restauração a partir da posição do revolucionismo burguês que ainda não tinha esgotou-se. O cosmopolitismo da decepção com os resultados da revolução, a “tristeza mundial” pela “liberdade mundial”, combinado com as ilusões ainda preservadas do “humanismo da revolução”, determinaram a abstracção do protesto. Graças a isso, Byron tornou-se o “mestre dos pensamentos” do despertar da consciência pública e assim permaneceu até que o protesto se tornasse mais concreto, até que tarefas mais urgentes viessem à tona.

Na história do byronismo russo, isso se manifestou de forma especialmente acentuada. O byronismo, gerado pela primeira crise do revolucionismo burguês no Ocidente, serviu como bandeira ideológica do nobre revolucionismo na Rússia.

A Rússia reconheceu Byron um pouco tarde, mas com ainda mais entusiasmo. Seguindo traduções francesas e traduções de artigos franceses sobre Byron (de 1818-1819), traduções russas de poemas ("The Giaour", "Mazeppa", "Corsair", "Lara", "The Bride of Abydos"), e o dramático poema "Manfred”, letras (especialmente “Darkness” e “Dream” eram frequentemente traduzidas). Mas apenas alguns sortudos (como Vyazemsky os invejava!) poderiam conhecer Byron inteiro, não traduzido para a linguagem da censura czarista (“Caim”, canções individuais de “Childe Harold” e “Don Juan”). Para os obscurantistas, o nome de Byron era sinônimo de revolução. Há muitas evidências eloquentes disso. Aqui está um dos relatos típicos da censura da época: “A influência ímpia da mente de Byron, desfigurada pelo livre-pensamento, deixando uma marca indelével nas mentes dos jovens, não pode ser tolerada pelo governo”. Em resposta às primeiras notas do diário, ouviu-se o grito ameaçador de Runich (1820): “ ... Poesia de Byron

dará à luz os Zands e os Luvels. Glorificar a poesia de Byron é o mesmo que elogiar e exaltar ... “O que se segue é uma metáfora floreada destinada a denotar a guilhotina.

Odiado pela reação (política e literária), horrorizado até por Zhukovsky, o criador de Childe Harold foi o “governante dos pensamentos” da “oposição” dos anos 20. Durante a ascensão social, ficou especialmente claro que “as cores de seu romantismo muitas vezes se fundem com as cores políticas”, como escreveu Vyazemsky a Alexander Turgenev em 1821. O herói romântico e abstrato de Byron estava repleto de conteúdo real na imaginação das figuras do primeiro período do movimento de libertação e, por outro lado, correspondeu a uma revolução que ainda não estava totalmente formada.

O byronismo dos anos 20, no centro do qual, claro, está Pushkin, adotou principalmente as ideias sócio-políticas positivas do “governante dos pensamentos” (amor à liberdade, culto à razão e paixões fortes). Ao mesmo tempo, no mesmo ano com os poemas “Ao Mar”, foi escrita “Ode a Khvostov”, na qual já era dada a caracterização de Byron, desenvolvida detalhadamente por Pushkin posteriormente:

É grande, mas uniforme.

No mesmo ano, em “Os Ciganos”, que completa o gênero “poema do sul” criado sob a influência de Byron, Pushkin se despede tanto do herói byroniano quanto da continuação das ideias rousseaunianas. Mas ainda mais tarde ele avaliou Byron principalmente como o criador do poema lírico-épico. “A luz do dia se apagou” é talvez a única “imitação de Byron” nas letras de Pushkin. A este respeito, Pushkin não foi exceção na vida literária dos anos 20. Numerosas traduções e produção literária de massa (as mais significativas das quais foram os poemas de Ryleev e “Chernets” de Kozlov) giraram principalmente em torno do poema romântico, tão valorizado pelos dezembristas que os mais zelosos deles nunca perdoaram Pushkin por sua vez de um romance realista. A controvérsia entre Pushkin e os dezembristas sobre esta questão não é acidental. O herói de Byron, o mesmo Harold, por exemplo, com toda a sua “tristeza mundana” e decepção, desafiou orgulhosamente os “carrascos da liberdade” e profetizou sobre “novas batalhas”. Byron foi testemunha e participante do “segundo amanhecer da liberdade” (movimento de libertação nacional). E isso deu a Corsair e Harold um conteúdo heróico inegável. Mesmo antes da derrota de 14 de dezembro, Pushkin sentiu a fraqueza desse movimento e do herói romântico que ele gerou, bem como do individualista byroniano em geral. Com o tato de um grande artista, ele já havia começado a “rebaixa-lo”, primeiro em Aleko (o que Ryleev notou imediatamente), depois ainda mais decisivamente em Onegin, pois Pushkin sabia que a encarnação russa do herói byroniano não poderia deixar de ser conhecido por abaixá-lo,

expresso em “egoísmo”, embora em “sofrimento”. Naquela época, a Rússia ainda não havia desenvolvido um ideal social forte. Byron já está começando a lamentar seus ideais quebrados, Pushkin está apenas começando a buscar esses ideais. E se, com todas as suas aspirações cívicas, Byron muitas vezes chegou ao individualismo, levado pelos seus pontos fortes, Pushkin, pelo contrário, afastou-se do individualismo, enfatizando as suas fraquezas. Portanto, para nenhum deles o problema das contradições do individualismo tornou-se o tema central de toda criatividade.

Os dezembristas valorizavam muito Byron, o satírico. Eles também exigiram a sátira de Pushkin. Com que compreensão da diferença de condições lhes respondeu Pushkin, que certa vez apelou ao “flagelo juvenil”: “Vocês falam da sátira do inglês Byron e comparam-na com a minha, exigem o mesmo de mim. Não, minha alma, você quer muito. Onde está minha sátira? Não há menção dela em Eugene Onegin. Meu aterro quebraria se eu tocasse na sátira.”

Assim, o mais próximo dos dezembristas era o amor de Byron pela liberdade e pelo protesto, revestido na forma de letras políticas, poemas românticos ou sátiras. Os sons mais tristes e sombrios da lira de Byron chegavam até eles com menos facilidade. Somente em Pushkin, e depois esporadicamente, apareceram motivos demoníacos (“Demônio”) e céticos (“Fausto”); mas o conteúdo principal da sua obra, através da consciência das fraquezas do byronismo russo, temporariamente esgotado pelo declínio da onda revolucionária, seguiu o caminho do realismo. E embora seja verdade que Pushkin nunca se separou completamente do ídolo de sua juventude, a próxima etapa do byronismo russo, a mais complexa e contraditória, já está associada a outro nome que se tornou sinônimo dele, como Pushkin na década anterior.

Os anos 20 transmitiram aos anos 30 o culto a Byron, especialmente expresso em poemas sobre a morte de Byron, o gênero dos poemas românticos e o início da poesia cética. O seu significado é determinado pela transmissão da tradição byroniana e pela superação de alguns aspectos do Byronismo.

Para usar a expressão favorita de Lermontov, podemos dizer que seu nascimento poético, ao contrário de Pushkin, ocorreu sob a estrela de Byron. É verdade que pode-se objetar que no original Lermontov conheceu Byron apenas em 1830, que 1829 passou sob o signo de Schiller, etc. A isso pode-se responder que Pushkin também aprendeu inglês apenas em 1828 e que todo o seu byronismo veio através do francês fontes. Quanto a Schiller, o jovem Byron também o leu com avidez e, em geral, não há nada mais natural do que a transição de Schiller para Byron - são dois movimentos literários sucessivos. Afinal, o Corsair, segundo o autor, é “um Karl Moor moderno”. Finalmente, se não for direta, então influência indireta de Byron,

vindo de fontes ocidentais e russas (de Pushkin a Marlinsky), já se faz sentir nas primeiras experiências do jovem poeta, que recentemente copiou em seu caderno “O Prisioneiro de Chillon” na tradução de Zhukovsky e “Prisioneiro do Cáucaso” de Pushkin. ” Se “O Prisioneiro do Cáucaso” e “A Fonte Bakhchisarai”, segundo Pushkin, “resposta à leitura de Byron”, de quem Pushkin uma vez “enlouqueceu”, então “O Prisioneiro do Cáucaso” e “Dois Escravos” de Lermontov “resposta” à leitura de Pushkin. “Circassianos”, “Prisioneiro do Cáucaso”, “Corsário”, “Criminoso”, “Dois Irmãos”, que datam de 1828-1829, juntam-se a um amplo fluxo de poemas românticos imitativos (por exemplo, aquele ridicularizado por Pushkin no nota “ Sobre Byron" A tragédia romântica "Corser" de Olin, e em 1828 o sensacional "Vampiro", mais tarde ridicularizado por Lermontov no prefácio de seu romance, foi traduzido do francês). As primeiras experiências de Lermontov estiveram longe dos poemas originais de Byron. Por exemplo, em "Circassianos" o tema romântico (um príncipe circassiano tentando salvar seu irmão cativo) mal é delineado. “Dois Irmãos” dá apenas um esboço do tema, posteriormente desenvolvido em “Aul Bastundzhi” e em “Izmail-Bey”. Mesmo no poema mais interessante desta série, “O Corsário”, o herói é esboçado de forma tímida e inepta, e o tema associado a Byron soa como uma homenagem à tradição.

Quem sabe quão difícil teria sido transformar esses esboços em grandes pinturas se o jovem Lermontov, sob a orientação de um excelente professor de inglês, Vindson, não tivesse estudado inglês e conhecido Byron no original. Esta “descoberta” ocorreu em 1830. Segundo A.P. Shan-Girey, “Michel começou a aprender inglês segundo Byron e depois de alguns meses começou a entendê-lo fluentemente”, de modo que já no verão de 1830, segundo E.A. Sushkova, “era inseparável do enorme Byron”. Pelas memórias de estudantes da Universidade de Moscou, também fica claro como Lermontov gostava de ler Byron.

A influência direta de Byron sobre Lermontov assumiu imediatamente proporções enormes. Também é característico que fosse diverso nas formas de manifestação. Mesmo pelas poucas notas sobreviventes de 1830, fica claro como o jovem entusiasmado tentou de tudo na altura de Byron. Tendo conhecido a biografia de Byron de Moore ["lendo a vida de Byron (Moore)"], mais precisamente, com o primeiro volume, já que o segundo volume foi publicado na Inglaterra apenas no final de 1830, o jovem poeta ficou particularmente interessado nos detalhes da biografia de Byron que, ao que lhe parecia, estavam relacionados. Nas “observações” semiingênuas do entusiasta, antes de mais nada, ambos os poetas tiveram um pressentimento precoce de uma vocação poética: “Quando comecei a rabiscar poemas em 1828 (no internato), eu, como que por instinto, reescrevi e arrumei; ainda os tenho. Agora eu li na vida de Byron,

que ele fez a mesma coisa – essa semelhança me impressionou!” (Vol. V, pág. 348) 1 .

Outra observação: “Também há semelhanças na minha vida com senhor Byron. Sua mãe, na Escócia, foi informada por uma senhora idosa que ele iria boa pessoa e isso vai acontecer duas vezes casado; ela previu sobre mim no Cáucaso o mesmo velha para minha avó. - Deus conceda que isso se torne realidade para mim também; mesmo que eu fosse tão infeliz quanto Byron” (vol. V, p. 351).

O jovem poeta, que decidiu dedicar-se à literatura e, como todos os outros, procurava em materiais literários anteriores exemplos em que pudesse confiar, comenta: “A nossa literatura é tão pobre que dela não posso emprestar nada” (vol. V, pág. 350).

Pushkin também falou sobre a “insignificância da literatura russa”. Não apenas a baixa avaliação da “literatura francesa”, mas também a alta avaliação das “canções russas” e “contos de fadas” também ecoam as declarações de Pushkin. Mas Pushkin tornou-se um “artista exigente” e crítico depois de passar por uma longa escolaridade. Lermontov, à sua maneira apoiando-se em Pushkin, rompe imediatamente com todos os movimentos literários, não reconhece um único nome da literatura moderna, exceto Byron, que é espiritualmente próximo dele (e é disso que estávamos falando!).

Esta proximidade espiritual é expressa com força excepcional no famoso poema “K***”:

Não pense que sou digno de pena
Embora agora minhas palavras sejam tristes; - Não!
Não! todos os meus tormentos cruéis: -
Uma premonição de problemas muito maiores.

Sou jovem; mas os sons fervem em meu coração,
E eu gostaria de chegar a Byron:
Temos a mesma alma, os mesmos tormentos; -
Ah, se o destino fosse o mesmo!.......

Como ele, procuro o esquecimento e a liberdade,
Como ele, na infância minha alma pegava fogo,
Adorei o pôr do sol nas montanhas, águas espumantes,
E as tempestades da terra e as tempestades do céu uivam. -

Como ele, procuro em vão a paz,
Nós dirigimos para todos os lugares com um pensamento
Olho para trás - o passado é terrível;
Eu olho para frente - não há nenhuma alma querida lá!

(Vol. I, pág. 124.)

Desta “premonição” poética tem origem toda a produção literária do estudante Lermontov.

Não é de todo acidental em 1830 e 1831. Lermontov estava absorto em Byron, a Revolução de Julho na França abalou a Rússia e trouxe à vida mais uma vez esquecidos sentimentos dezembristas, especialmente entre a parte avançada do corpo discente. Todos se lembravam de Byron (até mesmo de Tyutchev!), o poeta-lutador que realizou em sua obra a “união da espada e da lira”.

O sonho do “destino” de Byron assombra o jovem poeta. Sua “alma orgulhosa”, cheia de “sede de ser”, busca a “luta”, sem a qual “a vida é chata”:

Eu preciso agir, eu faço todos os dias
Eu gostaria de torná-lo imortal, como uma sombra
Grande herói...

(Vol. I, pág. 178.)

“Profecias” vagas (“batalha sangrenta”, “túmulo sangrento”, “túmulo do lutador”), “epitáfios”, que lembram os poemas moribundos de Byron, mas intensificados de forma pessimista, geralmente se referem à morte de um heróico solitário. No entanto, em “A Predição”, um líder romântico de uma revolta popular – um “homem poderoso” com uma “faca de damasco” na mão – é inserido na imagem majestosamente sombria do “ano negro” da Rússia, reminiscente de “Escuridão” de Byron. ”, mas politicamente transformado. E Lermontov está pronto para repetir depois de Byron:

Olá para você, ó,
Terrível, solenemente mudo!
No silêncio da noite você faz uma trilha,
Não medo - inspirando reverência.

("Childe Harold", canto IV, estrofe CXXXVIII,
faixa V. Fisher.)

Nas letras desses dois anos, notas puramente políticas relacionadas às tradições do dezembrismo e tendo um modelo na pessoa de Byron soam poderosamente. Seguindo Byron, Lermontov levanta a “bandeira da liberdade”, fala em defesa da liberdade, contra os tiranos [“10 de julho (1830)”, “30 de julho (Paris) 1830”]. Com fé byroniana ele afirma em Novgorod:

Seu tirano perecerá,
Como todos os tiranos morreram!..

(Vol. I, pág. 162.)

“Os Espanhóis” expressa repulsa pela intolerância religiosa, violência e tirania. O jovem Lermontov também usa a sátira. De The Turk's Complaints (1829), ele passa para A Festa de Asmodeus, que, como a Visão do Julgamento de Byron, é escrita em oitavas. Entre os existentes

os rostos da sátira de Byron são Asmodeus; As seguintes linhas também aparecem lá:

No almoço do diabo
Vocês se conheceram talvez como vizinhos.

Esta situação foi aproveitada por Lermontov.

“A Festa de Asmodeus” é talvez a única experiência de Lermontov de sátira puramente política. Mas o próprio fato do interesse pela sátira nestes anos é importante. A “Dedicatória” descreve “a luz arrogante e estúpida com seu lindo vazio!”, valorizando apenas o “ouro” e não compreendendo os “pensamentos orgulhosos” que, como pode ser visto no rascunho, “Byron compreendeu” (vol. I, pág. 452). E Lermontov procede a um castigo satírico ao “mascarado do boulevard”, à “família do boulevard”. Como se sentisse a insuficiência dessa sátira, ele faz uma anotação: “(continua daqui em diante)” e uma nota expressiva: “Na próxima sátira, repreenda a todos, e uma estrofe triste. Enfim, dizer que escrevi em vão, e que se esta caneta virasse um bastão, e alguma divindade dos tempos modernos os atacasse, seria melhor” (vol. I, p. 457).

Uma nota sobre “o grande poema satírico “As Aventuras do Demônio” data da mesma época. No entanto, esses planos não foram cumpridos.

Os poemas sobre Napoleão estão intimamente relacionados com motivos políticos, cuja interpretação poética é um exemplo particularmente marcante da ligação inextricável e ao mesmo tempo da diferença entre Lermontov e Byron. Para os contemporâneos de Lermontov, Byron e Napoleão foram os expoentes mais completos do seu século. Lermontov não apenas sentiu essa conexão, mas também a expressou poeticamente no fato de que para ele Byron e Napoleão - e somente eles - são “grandes coisas terrenas”, imagens reais de um herói romântico sublime e trágico.

Sem falar nos poemas de 1829-1831, mesmo os muito posteriores - o traduzido “Dirigível” (1840) e o original “The Last Housewarming” (1841) - continuam a interpretação romântica de Napoleão. O “espírito do líder” neles ecoa o tema do líder em “A Predição”, escrito há mais de dez anos, o que confirma a percepção romântica de Napoleão (infinito “Ele”, “Sozinho”, opondo-se à “multidão” ), próximo à percepção que Pushkin tem de Byron:

Quão invencível Ele é
Quão grande é o oceano!

(Vol. II, pág. 105.)

Ao comparar este ciclo lírico com o ciclo byroniano correspondente, fica claro que Lermontov abordou Napoleão de maneira muito mais direta. Se o Napoleão de Byron não for privado de história real

traços (incluindo os negativos, notados pela “alma europeia” de Byron), então para Lermontov neste ciclo ele é uma imagem artística, a expressão mais clara de um herói romântico. É verdade que junto com este ciclo há outro, no qual a “alma russa” não passou despercebida pelas reivindicações injustas de Napoleão contra a Rússia. É característico que em Borodin e mesmo no Campo de Borodin simplesmente não haja Napoleão. A imagem romântica que Lermontov imaginou de Napoleão contrariaria a ideia de uma guerra popular. É verdade que em “Dois Gigantes” (1832) (a chave deste poema é dada no poema “Sashka”, Capítulo I, estrofe VII) aparece um Napoleão reduzido (“ousado”, com uma “mão ousada”), mas o O final romântico não é acidental, soando com óbvia dissonância.

Muito cedo, Lermontov viu em Napoleão não apenas um herói romântico, mas também uma figura histórica progressista. Lermontov compreendeu “o que Napoleão foi para o universo: em dez anos ele nos fez avançar um século inteiro” (“Vadim”, vol. V, p. 6). Mas Lermontov também compreendeu bem a natureza agressiva das guerras napoleónicas e a justiça da resistência do povo aos “franceses”. Por outras palavras, Lermontov, tal como Byron, estava consciente do duplo papel de Napoleão. Mas, ao contrário de Byron, a crítica de Lermontov não seguiu a linha das censuras por trair as ideias da revolução. No entanto, Byron também glorificou a resistência de libertação nacional a Napoleão, embora não por parte da Rússia.

A atitude para com Napoleão refletia todas as diferenças entre Lermontov e Byron. Não do ponto de vista dos ideais civis do “humanismo da revolução”, mas das posições do romântico-individualista (no início) e próximo do democrático (mais tarde), Lermontov percebeu todos os fatos da vida pública. Ambas as etapas tiveram seus pontos de contato com a poesia de Byron e foram nutridas por ela, mas sempre tiveram seu próprio conteúdo arduamente conquistado. Sem parar, decorria um processo interno complexo, não rico, por vezes, de sucessos óbvios, mas repleto de enormes oportunidades potenciais que apenas esperavam a oportunidade de irromper, misturar tudo de novo e de repente, como se estivesse no processo de cristalização, destacam os preciosos despojos que pertencem ao pensador e artista.

No anexo de um poema escrito nos primeiros dias de sua convivência com Byron, Lermontov em 1832 define seu credo:

Não, eu não sou Byron, sou diferente
Um escolhido ainda desconhecido,
Como ele, um andarilho conduzido pelo mundo,
Mas apenas com alma russa.
Comecei mais cedo, vou terminar mais cedo,
Minha mente realizará um pouco;
Minha alma é como um oceano

A esperança da carga quebrada reside.
Quem pode, o oceano sombrio,
Devo descobrir seus segredos? Quem
Ele contará à multidão meus pensamentos?
Ou sou Deus ou ninguém!

(Vol. I, pág. 350.)

Seria uma grande simplificação ver nestes tristes poemas um simples desejo de “emancipar-se”, ao qual Mickiewicz Baratynsky apelou em 1835; Esta é uma simplificação ainda maior do que se víssemos no primeiro poema um simples desejo de “imitar”. Lermontov simplesmente faz os ajustes necessários, do seu ponto de vista, ao “parentesco” espiritual estabelecido e nunca rejeitado por ele. É como ele ... mas” é o primeiro vislumbre de consciência das diferentes condições em que dois desses poetas “semelhantes” estão destinados a agir.

A ideia central do poema não é que o poeta, que tão recentemente sonhou com o “destino” de Byron, que queria “alcançar Byron”, agora declare: “Não, não sou Byron”, “minha mente realizará um pouco." Este é um medo injustificado, ou melhor, apenas parcialmente justificado (“Comecei cedo, terminarei cedo”, compare a expressão posterior: “Meu gênio imaturo”). O significado mais profundo deste poema reside na afirmação do poeta “com alma russa” de que só ele pode “dizer” seus “pensamentos”. É verdade que a diferença entre estes “pensamentos” e os de Byron não está formulada, exceto para as “esperanças de carga quebrada”. A vida destruiu mais de uma das esperanças de Byron, mas até que ponto essas décadas de existência e cobertas pelas chamas da Grande Revolução Burguesa Francesa estão da “esperança em uma masmorra escura” de Byron, como, parafraseando um pouco as palavras de Pushkin na carta aos dezembristas , alguém poderia chamar de esperança russa!

O protesto de Byron foi alimentado pelo revolucionismo burguês que ainda não se tinha esgotado. Apesar de sua decepção com as ideias do século XVIII, Byron tinha uma mentalidade totalmente cívica, o que os dezembristas sentiam muito bem. Esta cidadania foi alimentada não só pela continuidade teórica, mas também pela prática do movimento de libertação nacional, do qual foi participante activo.

O Byronismo dos anos 20 na Rússia cresceu com base no Decembrismo. A década de 30, no entanto, restaurou mais uma vez a continuidade das ideias revolucionárias, mas os seus portadores revelaram-se solitários, capazes apenas de explosões de protesto impotentes. O revolucionismo nobre como movimento político tinha-se esgotado e o pensamento democrático-revolucionário ainda estava num estado embrionário. Qualquer protesto nessas condições assumia inevitavelmente uma forma individualista, em que motivos sócio-políticos e satíricos só podiam surgir esporadicamente.

e não eram estáveis, ao passo que com Byron nunca cessaram.

A tragédia da situação de Lermontov foi agravada pelo fato de que não apenas a “irmã fiel do infortúnio, a esperança”, estava quebrada, mas também não havia objetivo na vida. Byron vacilou entre o reconhecimento dos direitos individuais ilimitados e o ideal social da revolução burguesa. Lermontov simplesmente não o conhece, ainda não o conhece, porque a Rússia ainda não desenvolveu um ideal social, sobre o qual os ocidentais e os eslavófilos irão em breve discutir tanto. O ideal de felicidade pessoal de Lermontov está infinitamente longe dos “ideais” seculares, mas também não é um programa social, o que significa que é tragicamente contraditório, egoísta (como Pushkin já mostrou) e impotente na luta pela sua realização (como Lermontov mostra ). Belinsky está profundamente certo ao ver o pathos da poesia de Byron na negação, enquanto o pathos da poesia de Lermontov “reside em questões morais sobre o destino e os direitos da pessoa humana”. É por isso que mesmo os temas da liberdade e da vingança se distinguem pelo carácter profundamente pessoal de Lermontov. É verdade que esse pessoal foi a primeira forma embrionária do social. Mas a forma contraditória não se tornou imediatamente consciente de si mesma. Somente no curso da criatividade Lermontov percebe o indivíduo como parte do todo, graças ao qual a tragédia do indivíduo para ele se torna um reflexo de uma tragédia social específica. Isso ficou claro para Byron rapidamente, mas Lermontov fez isso com grandes dificuldades, mas também com grande sucesso. As dificuldades estavam associadas principalmente à consciência da solidão, que refletia a situação real de Lermontov, em contraste com Byron e o jovem Pushkin, e foi especialmente dolorosamente vivida pelo jovem, que se sentia solitário até mesmo biograficamente, especialmente durante o período do escola de cadetes.

Tudo o que foi dito acima explica por que o leitmotiv dos primeiros trabalhos de Lermontov é criado por notas trágicas e pessimistas. Daí o foco principal no “sombrio” Byron com um fortalecimento ainda maior do elemento romântico subjetivo. Os que ocuparam um lugar significativo na produção de 1830-1831 caminham nessa direção. traduções "de Byron", tanto prosaico ("The Dream" (foi realizado?), "Darkness", um trecho de "The Giaour", "Napoleon's Farewell"), quanto poético ("To the Album", "Farewell" , parte baladas da canção XVI de “Don Juan”, da canção V de “Mazepa”, etc.), as traduções ora são muito precisas, ora livres, transformando-se em “imitação de Byron”. Alguns poemas são nomeados diretamente assim (“K L.”, “Não ria, amigo, da vítima das paixões”, etc.). Quando você compara os outros que não são nomeados assim com eles, você está convencido de que a maioria deles também pode ser classificada como “imitações”.

Lermontov ficou especialmente fascinado pela visão pessimista expressada neles, pela riqueza filosófica e pela tragédia dramática de “Sonho” e “Escuridão”, “Manfred” e “Caim”. Para russo

Byronismo dos anos 30, eram as mesmas obras programáticas de “Childe Harold” dos anos 20. Eles foram seguidos pelo reconhecido bardo Baratynsky (“A Última Morte”) e pelo aspirante a poeta Turgenev (“Stenio”). Uma referência direta a eles é o ciclo de “Noites” de Lermontov, escrito em versos em branco. Seu tema principal, como todas as letras desses anos, é “tormento terreno”, “dor das feridas mentais”. No poema “Noite I” este é o sofrimento da perda do “último e único amigo”.

A impotência de um indivíduo que percebeu “a sua própria insignificância” leva à rebelião:

Então eu joguei maldições selvagens
Para meu pai e minha mãe, para todas as pessoas... -
- E eu queria blasfemar contra o céu -
Queria dizer...

(Vol. I, pág. 74.)

"Night II", mais próximo de "Darkness" de Byron, é ainda mais profundo na tragédia. Em resposta ao chamado de um “mortal”, exausto “em tormento insuportável”, surge um “esqueleto” - “a imagem da morte” e o convida, além de seu próprio “tormento”, a “determinar o destino inevitável” : qual dos dois amigos queridos deveria morrer. Seguindo a resposta: “ambos! ambos!" segue-se um grito comovente, amaldiçoando a vida e, como Caim, lamentando apenas: “por que não são crianças” (vol. I, p. 78).

“Noite III” dá, por assim dizer, o tema de todo o ciclo - a imagem romântica do “sofredor”:

Oh, se apenas um pobre amigo pudesse
Embora sua doença amoleça a alma!

(Vol. I, pág. 110.)

Estas linhas finais, bem como o dístico de abertura do poema "Solidão":

Quão terrível é a vida nesta algema
Temos que nos arrastar sozinhos...

(Vol. I, pág. 84.)

mostrar a verdadeira razão, a fonte do pessimismo. Ele não está apenas nas “algemas da vida”, mas também em uma terrível “solidão”.

Intimamente relacionados com “Noites” estão os poemas do ciclo “cólera” “Praga em Saratov”, “Praga” (trecho) e todo o ciclo “Mortes”. Esta não é a “Festa em Tempos da Peste” de Pushkin, que foi criada na mesma época, emprestada, aliás, da obra do poeta inglês Wilson, contemporâneo de Byron, e pelo menos vagamente reminiscente do pano de fundo da obra de Bokacce. contos. Nos poemas de Lermontov, ao contrário de Pushkin, o tema da morte se transforma no tema da solidão. Isto é especialmente desenvolvido na passagem “A Peste”, construída sobre o momento mais dramático de “O Prisioneiro de Chillon”,

usado por Pushkin em “The Robber Brothers” (apenas os irmãos são substituídos por amigos). Lermontov, seguindo Byron, não reconheceu nem a “Festa durante a Peste”, com o triunfo da vida, nem o triunfo da “Morte” harmonizadora e pacificadora dos românticos (como, por exemplo, em Baratynsky). Para ele, a morte é uma contradição trágica, ainda maior do que aquilo que Caim viu nela. Um indicador de imaturidade aqui foi que o protesto era extremamente abstrato, dirigido contra Deus, a morte, paixões contraditórias e, portanto, não poderia ter perspectivas de resolução, enquanto mais tarde a ênfase muda para a “lei monástica” e um raio de luz emerge de uma aparentemente beco sem saída sem esperança. As origens byronianas da imagem de um herói romântico foram perfeitamente compreendidas por Lermontov e são mostradas abertamente no poema “Sobre uma pintura de Rembrandt”. O “grande segredo” do “rosto semiaberto”, “indicado por uma linha nítida”, é conhecido apenas pelo “gênio sombrio” que “compreendeu”

Esse sonho triste e inexplicável,
Uma explosão de paixão e inspiração,
Tudo o que surpreendeu Byron.

Ele não é um fugitivo famoso?
Um santo com roupas de monge?
Talvez um crime secreto
Sua mente elevada foi morta;
Tudo está escuro: melancolia, dúvida
Seu olhar arrogante queima.
Talvez você tenha escrito da natureza,
E esse rosto não é o ideal!
Ou nos anos dolorosos
Você se passou por você mesmo?

(Vol. I, pág. 273.)

A maioria dos poemas ainda traz a marca da imaturidade criativa. Palidez, testa elevada, mãos cruzadas, manto são atributos constantes do herói. Muitas vezes é apresentado pelo próprio autor e é sempre profundamente subjetivo.

A característica “Trecho” contém características desta imagem como motivos de solidão e velhice prematura - consequência de “pensamentos secretos”, do poder de um “espírito formidável”. Há também uma compreensão filosófica próxima de Byron que ultrapassa os limites do destino individual: o ideal desejado de “outras criaturas mais puras” vivendo sem “ouro e “honra”. Mas “este paraíso terrestre” “não é para pessoas”. Estes últimos enfrentarão “a execução durante séculos de atrocidades: eles “dobrarão” e, “acorrentados ao abismo das trevas”, experimentarão para sempre apenas

“recriminações de inveja” e “saudade”. Byron não inventou uma vingança tão sofisticada, combinada, porém, com dor para as pessoas e impulsos em direção ao ideal.

O poema central de todas as letras juvenis de Lermontov é “Junho de 1831, 11º dia”. Aqui o herói lírico-romântico se apresenta em pleno crescimento, “grande”, mas incompreendido, com uma alma que busca o milagroso desde a infância, com a marca da tristeza precoce, com paixões exageradas:

eu amei
Com toda a tensão da força mental.
................
Então, somente com um coração partido a paixão pode
Tenha poder ilimitado.

(Vol. I, pág. 176.)

O amor fatal, que desempenha um papel importante no destino do herói romântico, “amor ... como um local de peste”, permeia quase todas as letras desses anos, especialmente “7 de agosto”, “Visão”, “Dream”, “Imitação de Byron”, etc. A influência de “Dream” de Byron é sentida literalmente em cada linha . O próprio Lermontov reconheceu isso. Tendo colocado “Visão” no drama “Homem Estranho” (1831) como obra de seu herói, Arbenin, Lermontov admite pela boca de um dos personagens: “Eles são, em certo sentido, uma imitação de O Sonho de Byronov ”(vol. IV, p. 203). Aliás, a epígrafe do drama foi tirada justamente desta peça de Byron.

O poema “11 de junho de 1831” dá uma descrição generalizada do herói romântico. Era uma vez, em busca do “maravilhoso”, vendo “sonhos misteriosos”, o imaginário infantil alimentava-se de miragens:

Mas todas as imagens são minhas,
Objetos de malícia ou amor imaginário,
Eles não se pareciam com criaturas terrenas.
Oh não! tudo era inferno ou paraíso neles.

(Vol. I, pág. 173.)

A imaginação, como a do herói de “Um trecho do início de um conto”, “estava repleta de milagres de coragem selvagem, imagens sombrias e conceitos anti-sociais” (vol. V, p. 175). Agora o poeta percebe que esses “objetos”, concebidos segundo o princípio: “num tudo é puro, no outro tudo é mau”, não correspondem à realidade. É um facto, embora triste, que

Pode ocorrer em uma pessoa
O sagrado com o vicioso. Todo ele
É daí que vem o tormento.

(Vol. I, pág. 179.)

Os heróis de Lermontov não são de forma alguma uma exceção a esta regra, mas, pelo contrário, a sua expressão mais extrema.

Em Lermontov, a dualidade do herói romântico é expressa de forma nítida e enfática, por meio de contrastes morais e psicológicos (deus e vilão, anjo e demônio, escolhido e nulidade, vida como um sonho e “a vida não é um sonho”, reclamações sobre a solidão e “mais longe, mais longe das pessoas”, sede de vida e esfriamento em relação a ela, propósito e falta de objetivo, rebelião e reconciliação, mal-entendido fatal e desejo de contar os próprios pensamentos, “alma estrangeira” e “com alma russa”). O método dos contrastes, já extremamente característico de Byron, foi adotado e desenvolvido pela escola romântica na luta contra a poética do classicismo e representa uma conquista artística significativa, pois, ainda que de forma abstrata, revela-se a força e a fraqueza do herói, o protesto e a impotência deste protesto devido à forma limitada das suas manifestações. Isto só poderia ser refletido nas letras em termos gerais; A dualidade do herói romântico é revelada com mais detalhes nos poemas, que, junto com as letras, ocupam um lugar central na criatividade inicial.

A dependência dos numerosos poemas românticos de Lermontov em relação a Byron é óbvia. Em particular, manifestou-se tanto em empréstimos diretos quanto em todo um sistema cuidadosamente pensado de epígrafes de Byron, que expressava e às vezes inspirava (é difícil traçar um limite aqui) a ideia principal do poema e seu individual capítulos, estrofes e imagens. Usando a expressão de Lermontov, podemos dizer que ao ler Byron, sua “audição” “captou” “epígrafes de criações desconhecidas”. A epígrafe da “história circassiana” “Callies”, retirada de “A Noiva de Abidos”, pode servir de epígrafe para todos os chamados “poemas caucasianos”, ou, como o próprio Lermontov costumava chamá-los, “histórias orientais” , e indica sua dependência de “ Poemas Orientais" de Byron:

Esta é a natureza do Oriente; este é o país do Sol -
Poderá acolher com agrado os actos cometidos pelos seus filhos?
SOBRE! frenética, como as vozes dos amantes se despedindo,
Os corações em seus peitos e as histórias que transmitem.

O verso de “O Giaour”: “Quando tal herói nascerá de novo?”, tomado como epígrafe de “O Último Filho da Liberdade”, transmite exaustivamente a ideia central do poema. Em "The Sailor" a epígrafe de "The Corsair" é ampliada. Exemplos semelhantes poderiam ser multiplicados.

O Cáucaso, esta, nas palavras de Belinsky, “pátria poética” dos poetas russos, cuja memória das repetidas visitas viveu no jovem Lermontov, foi para ele o que a Escócia, o Oriente, a Suíça e a Itália foram sucessivamente para Byron.

Meu gênio teceu uma coroa de flores
Nos desfiladeiros das rochas do Cáucaso, -

(Vol. I, pág. 117.)

disse Lermontov. Se mais tarde, ao ir para o exílio, ele ironicamente comentou: “Estou tranquilizado pelas palavras de Napoleão: Les grands noms se fondent à l’Orient”, então em sua juventude ele estava pronto para acreditar nisso.

Mas, seguindo Byron para o Leste, Lermontov encontrou-se em condições mais favoráveis. O Cáucaso, que logo suplantou completamente a Espanha e a Escócia, a Itália e a Lituânia, era uma espécie de concretude romântica, conectando ainda mais do que as paixões sublimes dos “ladrões do Volga” com uma paisagem e um modo de vida concretos. O que nos salvou do exotismo não foram as impressões pessoais (Byron era mais rico nelas), mas o próprio material do Cáucaso, que possibilitou abordar questões de liberdade e guerra em relação à Rússia, não rompendo assim completamente com a pátria, mas, pelo contrário, cada vez mais perto dele.

Em três palavras: “liberdade, vingança e amor” é dada uma descrição exaustiva do conteúdo de todos os poemas, bem como de todos os primeiros trabalhos de Lermontov. A semelhança desses temas com os de Byron é óbvia. Nos poemas orientais de Byron, um herói romântico foi formado, conectando Childe Harold das duas primeiras canções com Manfred. Neste herói byroniano, “um homem de solidão e mistério”, uma personalidade brilhante e forte é apresentada em suas qualidades positivas e negativas, as paixões fervilham, destinadas a abafar a decepção e o sofrimento, um humanismo indefinido e o ódio à tirania estão amadurecendo. As sucessivas fases de desenvolvimento do herói dos poemas fortalecem sua ligação com a sociedade. O giaur também é movido pela vingança pessoal e age sozinho. Selim (“A Noiva de Abidos”) já é o líder dos ladrões e conta com a ajuda deles. A vida de Conrad de The Corsair já é inseparável da vida de seus companheiros. Finalmente, Lara, “conectando o pessoal com a causa comum”, atua como a “líder” da rebelião camponesa. Mas aqui está o que é significativo: ao contrário das aspirações subjetivas do autor, a combinação do pessoal e do social no herói de Byron não era mais realizada de forma orgânica e extremamente abstrata.

“Liberdade, vingança e amor” eram inseparáveis ​​de Byron. A liberdade já foi tirada de Lermontov, o amor só traz sofrimento, só resta a vingança, que é o tema central dos poemas românticos, vingança pelo amor tirado ou pela liberdade tirada, e de forma alguma uma forma de fazer as coisas, como “corsário ”em Byron, vingança, cheia de contradições decorrentes não só da própria paixão, mas também da posição de vingador.

“Menschen und Leidenschaften” - este é o ponto de vista de Lermontov. Esta é a poesia das paixões, e não a “representação ardente das paixões” que Pushkin tanto valorizava em Byron, mas a “raiva”

paixões”, como Polevoy escreveu sobre “The Ball” de Baratynsky (revisão de 1828). A "explosão de paixões" de Byron nos poemas de Lermontov é ainda mais intensificada e as situações são agravadas. O próprio Byron considerou os “horrores” de “Lara” excessivos e pálidos em comparação com os horrores de “Calla”. “Corsário” é substituído por “criminoso”, “assassino”; Lermontov reúne, como Byron raramente fazia, pessoas próximas (irmãos em “Aul Bastundzhi”, em “Izmail-Bey”, no drama “Dois Irmãos”; amante e pai em “Boyar Orsha”, amante e irmão em “Vadim” ). O “vazio” do mundo, em que tudo é inteiramente “eunucos de coração frio” (Pushkin), é contrastado com a “plenitude do coração”. Mas esta “plenitude” significa apenas que o herói sente o seu “vazio” mais plenamente. Sobre ele, ainda mais do que sobre os heróis dos poemas orientais de Byron, a sombra de Manfred e Caim já caiu.

Um herói com um “coração de fogo”, vivenciando o “crepúsculo da alma” - esta é a contradição peculiar, intensificada em comparação com os heróis de Byron, daquele que

Feliz século
Superado por uma alma incrédula...

(Vol. III, pág. 101.)

De onde vem esse fortalecimento do elemento romântico subjetivo? A sua fonte é uma forma individualista de protesto que, além disso, ainda traz a marca da imaturidade ideológica e artística, da abstração dos contrastes congelados. O herói de Byron é ativo, sua atividade é proposital. O amor geralmente é acompanhado por uma luta com um oponente menos digno, e essa luta não é como uma “ação vazia”. Em Lermontov, ainda mais frequentemente do que em Byron, a “luta” constitui a base dramática do poema. Mas os objetivos da luta não são claros. As paixões que guiam os seus oponentes obscurecem os princípios que os dividem. Tem-se a impressão de que não são personalidades específicas e nem uma razão específica que se chocam, mas sim “paixões fatais” autossuficientes. É claro que o conflito é assim abstraído, os protagonistas crescem e declinam juntos, o pessoal neles ofusca o social. É verdade, por outro lado, que esta “equação” de heróis habitua o escritor a uma representação mais objetiva das pessoas, independentemente das simpatias pessoais. E o mais importante, através destas “paixões”, mais persistentemente do que nos poemas românticos de Byron, o pensamento de “batalhas, pátria e liberdade”, “liberdade” e “guerra” já é visível. Ela ainda não revela estas “grandes paixões”, confunde-se nelas, mas o pessoal e o social estão unidos numa base mais concreta. Através dos contrastes, começam a surgir contradições genuínas. “Izmail-Bey” e “Vadim” são especialmente característicos a este respeito.

Em “Izmail-Bey” (1832) pode-se sentir a dependência de “Lara” e “Gyaur” (Lermontov até escreve na transcrição em inglês: “dzhyaur”). O episódio com a garota disfarçada foi transferido de Lara

acompanhando o herói e revelando-se a ele apenas no momento crítico. Lermontov, porém, revelou as circunstâncias desse amor, que permaneceu em segredo em Lara, mas em geral, a “filha de Circássia”, por sua convenção poética, não difere das heroínas de Byron. Pelo contrário, ao retratar o personagem principal, Lermontov mostra independência. Reforçando os traços tipicamente byronianos de Ismael (“coração morto”, “remorso” - “torturador dos valentes”), o poeta concretiza simultaneamente a situação que determinou a solidão do herói, vivendo “como o estranho entre as pessoas”. O “prisioneiro do Cáucaso”, naturalmente, era um estranho entre estranhos, e o “exilado” Ismael já era um estranho entre os seus, um estranho até para o seu irmão, enquanto em “Circassianos” Lermontov tentava desenvolver o tema da fraternidade . A princípio, ao ver as “aldeias pacíficas” destruídas, Ismael sonhou em como

Irá marcar você por humilhação
Querida pátria... -

(Vol. III, pág. 201.)

O calor de curta duração desapareceu! cansado de coração,
Ele não iria querer ressuscitá-lo;
E não sua aldeia natal, mas suas rochas nativas
Ele decidiu protegê-lo dos russos!

(Vol. III, pág. 236.)

“Ele não se vingou de sua pátria, mas de seus amigos” - tal é o destino de um homem isolado de sua pátria. Morto por seu irmão e amaldiçoado pelos circassianos, ele “terminará sua vida como começou – sozinho”.

O motivo da vingança, e ainda por cima da “vingança pessoal”, desempenha um papel muito importante e é expresso de forma mais nítida e complexa em “Vadim” (1832-1834). Tal como Byron, está interligado com questões mais amplas. Mas onde Byron quase não teve dúvidas e dificuldades, mesmo quando o herói se vingou de sua terra natal (Alp no Cerco de Corinto), elas aparecem em Lermontov. Lara esteve à frente da revolta camponesa. Na tragédia “Marino Faliero”, o doge, insultado pelos patrícios, adere à conspiração republicana. O tema da vingança pessoal funde-se organicamente, e até se dissolve, na tarefa de uma revolução social. Não é assim com Lermontov. Os caminhos de Vadim e dos Pugachevistas poderiam ter convergido, mas existe um abismo entre eles. Entre as duas forças históricas em luta, emergiu um “terceiro”, individualista. Esta especificidade da posição de Lermontov emerge de forma especialmente nítida no contexto da famosa história de Pushkin, escrita um pouco mais tarde. Artisticamente, Shvabrin é mais perfeito que Vadim. No entanto, as razões que levaram o herói aos Pugachevistas são reveladas de forma mais convincente por Lermontov. A “vingança pessoal” de Vadim, em contraste com os motivos egoístas de Shvabrin, causada pela mesma coisa que levou Dubrovsky à revolta,

tem um significado longe de ser pessoal e não está acidentalmente entrelaçado com a vingança popular, cabe no “livro da vingança” geral. Mas Lermontov é caracterizado por este sotaque pessoal, a passagem

CRIANÇA-HAROLD

CHILDE HAROLD (eng. Childe Harold) é o herói do poema de J. G. Byron “Child Harold’s Pilgrimage” (1812-1818). C.-G, o primeiro herói romântico da poesia de Byron, não é um personagem no sentido tradicional da palavra. Este é um esboço de caráter, a personificação de um vago desejo da alma, da insatisfação romântica com o mundo e consigo mesmo. Biografia de Ch.-G. típico de todos os “filhos do nosso século” e “heróis do nosso tempo”. De acordo com Byron, “um preguiçoso corrompido pela preguiça”, “como uma mariposa, ele brincava esvoaçante”, “ele dedicou sua vida apenas ao entretenimento ocioso”, “e estava sozinho no mundo” (tradução de V. Levik) . Decepcionado com a amizade e o amor, o prazer e o vício, C.-G. adoece com uma doença que estava na moda naquela época - a saciedade e decide deixar a sua terra natal, que para ele se tornou uma prisão, e a casa do seu pai, que lhe parecia uma sepultura. “Sedento por novos lugares”, o herói começa a vagar pelo mundo, durante essas andanças tornando-se, como o próprio Byron, um cosmopolita ou cidadão do mundo. Além disso, as andanças do herói coincidem com o percurso do próprio Byron em 1809-1811 e em 1816-1817: Portugal, Espanha, Grécia, França, Suíça, Itália.

As mudanças nas imagens de diferentes países, da vida nacional e dos eventos mais importantes da história política formam a estrutura do poema de Byron, épico e lírico ao mesmo tempo. Glorificando a Natureza e a História, o poeta glorifica o heroísmo livre dos movimentos de libertação nacional do seu tempo. O chamado à resistência, à ação e à luta constitui o pathos principal de seu poema e predetermina a complexidade da atitude de Byron em relação ao herói literário que ele criou. Os limites da imagem de Ch.-G. - um contemplador passivo das imagens majestosas da história mundial que se abrem diante dele - agrilhoam Byron. O poder lírico da cumplicidade do poeta revela-se tão poderoso que, a partir da terceira parte, ele se esquece do seu herói e narra por si mesmo.

“Na última canção o peregrino aparece com menos frequência do que nas anteriores e, portanto, é menos separável do autor, que fala aqui em sua própria pessoa”, escreveu Byron no prefácio da quarta canção do poema “Esta. é explicado pelo fato de que estou cansado de traçar uma linha consistentemente, que todos parecem ter decidido não notar,<...>Foi em vão que argumentei, e imaginei ter conseguido, que o peregrino não deveria ser confundido com o autor. Mas o medo de perder a diferença entre eles e a constante insatisfação de que meus esforços não levavam a lugar nenhum me deprimiram tanto que decidi desistir dessa ideia – e foi o que fiz.” Assim, no final do poema, que assume um carácter cada vez mais confessional, apenas restam do seu herói atributos românticos: o bastão do peregrino e a lira do poeta.

Aceso.: Dyakonova N.Ya. Byron durante seus anos de exílio. L., 1974; Ótimo romântico. Byron e a literatura mundial. M., 1991.

E.G.

Heróis literários. - Acadêmico. 2009 .

Veja o que é "CHILDE-HAROLD" em outros dicionários:

O herói do poema do poeta inglês George Gordon Byron (1788 1824) “Childe Harold’s Pilgrimage” (1812 1818). A incapacidade de se realizar no quadro habitual da existência, a insatisfação com a vida, a incompreensão por parte dos outros empurram... ... Dicionário de palavras e expressões populares

Substantivo, número de sinônimos: 1 desapontado (4) Dicionário de Sinônimos ASIS. V. N. Trishin. 2013… Dicionário de sinônimo

Veja o decepcionado Dicionário de sinônimos russos. Guia prático. M.: Língua russa. Z. E. Alexandrova. 2011… Dicionário de sinônimo

- (estrangeiro) uma pessoa decepcionada (uma alusão a Childe Harold, o título da obra de Byron) Quarta. Childe Harold deve necessariamente estar desapontado, caso contrário, ele não é Childe Harold... Foi assim que ele fingiu estar na frente da princesa. Ele disse a ela... todos bem conhecidos... ...

Childe Harold (estrangeiro) é um homem decepcionado (uma alusão a Childe Harold, título da obra de Byron). Qua. Childe Harold deve necessariamente estar desapontado de qualquer maneira, ele não é Childe Harold... Foi assim que ele fingiu estar na frente da princesa. Ele disse... ... Grande Dicionário Explicativo e Fraseológico de Michelson (ortografia original)

Criança Haroldo- asa. sl. O herói do poema de Byron "A Peregrinação de Childe Harold" (1812-1818), um individualista extremo, farto de uma vida distraída e cheia de prazeres. A inatividade, a solidão e o isolamento de Childe Harold em relação ao seu ambiente o empurram para o caminho... ... Dicionário explicativo prático adicional universal de I. Mostitsky

Criança Haroldo- Veja também o herói do poema homônimo de Byron. Como Chield Harold, sombrio, lânguido, ele aparecia nas salas de estar (Eug. On., I, 38). Direct Onegin Childe Harold caiu na preguiça pensativa (IV, 44). É realmente uma imitação de (Eugene), um fantasma insignificante, ou... ... Dicionário de tipos literários

Criança Haroldo- Childe Garold, e... Dicionário ortográfico russo

Criança Haroldo- R. Cha/ild Garo/ice (personagem aceso) ... Dicionário ortográfico da língua russa

- (estrangeiro) saciado de vida Qua. Mas ele perdeu completamente o interesse pela vida. Como o menino Harold, sombrio, lânguido, Ele apareceu nas salas de estar... A.S. Pushkin. Evg. Onegin. 1, 38. Quarta. O que ele será agora?.. Harold, um Quaker, um hipócrita?.. Ibid. 8, 8. Quarta. Byron. Criança Haroldo (… Grande Dicionário Explicativo e Fraseológico de Michelson

Livros

• Peregrinação de Don Juan Childe Harold, Byron J.. "Don Juan" e "Peregrinação de Childe Harold" são obras-primas do poeta inglês da era romântica George Gordon Byron - um gênio e "mestre dos pensamentos", um mestre insuperável da poesia romântica. …

E suas feições respiravam uma frieza sombria de uma tristeza que negava a vida.

D. Byron

O poema "A Peregrinação de Childe Harold" foi escrito na forma de um diário lírico de um viajante.

A jornada do herói e do autor não tem apenas significado educativo - cada país é retratado pelo poeta em sua percepção pessoal. Admira a natureza, as pessoas, a arte, mas ao mesmo tempo, como que sem querer, encontra-se nos pontos mais quentes da Europa, nos países onde se travou a guerra revolucionária e de libertação popular - em Espanha, Albânia, Grécia. As tempestades da luta política do início do século irrompem nas páginas do poema, e o poema adquire um forte som político e satírico. Assim, o romantismo incomum de Byron está intimamente ligado à modernidade e imbuído de seus problemas.

Childe Harold é um jovem de origem nobre. Mas Byron chama o herói apenas pelo nome, enfatizando assim tanto sua vitalidade quanto a tipicidade do novo personagem social.

Childe Harold empreende a viagem por motivos pessoais: ele “não tinha inimizade” com a sociedade. A viagem deve, segundo o herói, protegê-lo da comunicação com o mundo familiar, chato e chato, onde não há paz, alegria ou auto-satisfação.

Os motivos das andanças de Haroldo são cansaço, saciedade, cansaço do mundo, insatisfação consigo mesmo. Sob a influência de novas impressões de acontecimentos historicamente significativos, a consciência do herói desperta: “ele amaldiçoa os vícios de seus anos selvagens, tem vergonha de sua juventude desperdiçada”. Mas a familiarização com as reais preocupações do mundo, mesmo que apenas moralmente, não torna a vida de Haroldo mais alegre, pois lhe são reveladas verdades muito amargas, ligadas à vida de muitos povos: “E o olhar que vê a luz de a verdade fica cada vez mais sombria.”

Tristeza, solidão, confusão mental surgem como se viessem de dentro. A sincera insatisfação de Harold não é causada por nenhum motivo real: ela surge antes que as impressões do vasto mundo dêem ao herói verdadeiros motivos de tristeza.

A trágica destruição dos esforços voltados para o bem é a causa raiz da dor de Byron. Ao contrário de seu herói Childe Harold, Byron não é de forma alguma um contemplador passivo da tragédia mundial. Vemos o mundo através dos olhos de um herói e de um poeta.

O tema geral do poema é a tragédia da Europa pós-revolucionária, cujo impulso de libertação terminou com o reinado da tirania. O poema de Byron capturou o processo de escravização dos povos. Contudo, o espírito de liberdade que tão recentemente inspirou a humanidade não desapareceu completamente. Ainda vive na luta heróica do povo espanhol contra os conquistadores estrangeiros da sua pátria ou nas virtudes cívicas dos severos e rebeldes albaneses. E, no entanto, a liberdade perseguida é cada vez mais empurrada para o reino das lendas, das memórias e das lendas. Na Grécia, onde a democracia outrora floresceu, o refúgio da liberdade é apenas tradição histórica, e o grego moderno, um escravo assustado e obediente, já não se parece com um cidadão livre da Antiga Hélade (“E sob os chicotes turcos, resignada, a Grécia prostrou-se , pisoteado na lama”). Num mundo acorrentado, apenas a natureza é livre, e o seu florescimento exuberante e alegre contrasta com a crueldade e a malícia que reinam na sociedade humana (“Deixe o gênio morrer, a liberdade morra, a natureza eterna é bela e brilhante”). E, no entanto, o poeta, contemplando este triste espetáculo da derrota da liberdade, não perde a fé na possibilidade do seu renascimento. Toda a energia poderosa visa despertar o espírito revolucionário em extinção. Ao longo de todo o poema, há um apelo à rebelião, à luta contra a tirania (“Ó Grécia, levanta-te para lutar!”).

Longas discussões se transformam no monólogo do autor, no qual o destino e os movimentos da alma de Childe Harold são apresentados apenas em episódios significativos, mas incidentais.

O herói de Byron está fora da sociedade, não consegue se reconciliar com a sociedade e não quer buscar o uso de suas forças e habilidades na sua reconstrução e melhoria: pelo menos nesta fase o autor deixa Childe Harold.

O poeta aceitou a solidão romântica do herói como um protesto contra as normas e regras de vida em seu círculo, com as quais o próprio Byron foi forçado a romper, mas, ao mesmo tempo, o egocentrismo e o isolamento de Childe Harold na vida acabaram por ser objeto da crítica do poeta.