É sabido: todo grande escritor é um mundo especial, um universo especial. Mas o mundo criado sempre existe em relações tensas com o mundo real, e essas relações podem ser muito diferentes. Para dizer a sua própria palavra sobre a vida, alguns artistas precisam de construir um mundo ficcional com uma geografia especial e uma história especial - seja a cidade de Glupov de Saltykov-Shchedrin, o distrito de Yoknapatawpha de William Faulkner, ou a mitológica Terra Média do maravilhoso escritor de prosa inglês J.-R.-R. Tolkien. Na literatura latino-americana, esse caminho foi trilhado por Juan Carlos Onetti, conhecido dos nossos leitores, que inventou uma cidade especial para seus romances - Santa Maria.

Há, no entanto, outro tipo de escritores - escritores cujo universo chamamos de “Paris de Balzac”, “Petersburgo de Dostoiévski”, “Londres Dickensiana”. O destino criativo destes artistas está indissociavelmente ligado à captura de um certo “cronotopo historicamente autêntico”, à absorção das suas correntes únicas e à elevação do quotidiano documental à categoria de mito. A escolha do primeiro ou do segundo dos dois caminhos é uma questão íntima da criatividade do escritor. O que importa para o leitor é o resultado artístico. E se falamos da cultura latino-americana do século XX, então aqui está talvez o exemplo mais brilhante do segundo caminho, o caminho da tradução da realidade geográfica em grande literatura - a obra de Jorge Amado.

Jorge Amado teve a sorte de nascer nas proximidades da Bahia, uma das cidades mais coloridas e incríveis do mundo. E a Bahia teve a sorte de que num dia de agosto de 1912, na família do dono de uma pequena plantação de cacau ao sul da cidade, nasceu alguém que no futuro estava destinado a dar uma segunda vida ao mundo pitoresco e ecoante ao seu redor - uma vida na arte, tornando-a uma propriedade da cultura mundial. Nasceu um artista não de importância local, não apenas apaixonado pelo seu canto natal, mas um artista que via no local, no regional, no nacional, no povo baiano - a personificação do caráter folclórico brasileiro.

A Bahia (o nome completo dado à cidade pelos colonialistas portugueses era São Salvador da Bahia) fica no nordeste do Brasil, às margens de uma baía aconchegante. A cidade estende-se pelas praias da baía, subindo pelas encostas dos morros. Tudo aqui está reunido: antigas mansões e igrejas construídas nos séculos XVII-XVIII em um magnífico estilo barroco, arranha-céus de bancos e escritórios modernos, cabanas negras... Como em qualquer cidade tropical litorânea, a vida acontece principalmente nas ruas, sempre lotado de uma multidão heterogênea: aqui eles negociam, fazem shows, comem, brigam, latem, apostam... Mas essa ainda não é a maravilha da Bahia. Para apreciá-lo, você precisa olhar para o passado.

A Bahia foi um dos primeiros centros de colonização portuguesa do Brasil. Uma economia de plantação desenvolveu-se em torno da cidade (cultivaram-se cana-de-açúcar e tabaco, depois algodão e cacau), baseada no trabalho escravo. Caravanas de navios com escravos negros da África navegavam para a Bahia, já que os indígenas do país - os índios - não podiam ser transformados em escravos. Os colonos portugueses tomaram mulheres negras e indígenas como concubinas, às vezes casando-se com elas, e aos poucos a esmagadora maioria da população da Bahia e de todo o Nordeste do Brasil tornou-se mulata e mestiça, descendentes de três mestiços. Como resultado da mistura étnica, formou-se uma cultura popular completamente nova. Durante séculos, os negros preservaram os cultos pagãos africanos e apegaram-se a eles tanto mais teimosamente quanto mais foram perseguidos pelos senhores brancos e pelos missionários católicos. Esta foi uma forma de protesto contra a escravidão. As crenças dos negros fundiram-se com as crenças pagãs semelhantes dos índios, que também foram perseguidos e oprimidos. Quando negros e índios foram convertidos à força ao catolicismo, adaptaram a nova religião aos seus cultos pagãos. Os santos católicos eram identificados com ídolos, com “orixás”. Assim, a sagrada trindade dos cristãos se transformou no poderoso orixá Oshal, que pode aparecer tanto na forma do jovem Oshodian quanto no mais velho Osholufan. São Jorge matando o dragão parecia bastante apropriado para o deus da caça de Oshossee. Mas os brancos, confrontados com a natureza estranha e perigosa dos trópicos, adotaram facilmente as crenças negras e indígenas. Além disso, a influência da cosmovisão negra e indiana fortaleceu e preservou os elementos pagãos e pré-cristãos do folclore ibérico trazidos pelos portugueses.

Na arte popular que floresceu na Bahia e daqui se espalhou pelo Brasil, os pesquisadores distinguem os elementos originais negros, indígenas ou ibéricos, mas tudo isso se funde em um todo novo e original - o brasileiro. Um feriado selvagem de vários dias - o carnaval - nasceu da combinação de um festival tradicional de uma cidade medieval europeia e um feriado pagão em homenagem ao início do outono. A luta livre praticada pelos escravos negros de Angola para diversão dos senhores brancos foi repleta de músicas e cantos e se transformou em capoeira - uma dança-luta única, onde cada estocada é acompanhada por complexos movimentos acrobáticos.

Através de uma luta persistente e desesperada, os negros brasileiros conseguiram a abolição da escravatura (em 1888) e, muito mais tarde, o reconhecimento do direito de preservar os seus cultos tribais. Os padres foram obrigados a suportar o facto de as festas dos santos católicos serem acompanhadas por procissões e danças pagãs, que, tendo começado pela manhã na igreja, a festa termina à noite com uma dança geral no zelo - candomblé (ou macumba). Além disso, esses costumes passaram a ser propriedade de toda a heterogênea população baiana, perderam seu caráter de culto e se transformaram em rituais cotidianos, apreciados por seu caráter massivo e divertido. A maravilha e a singularidade da Bahia reside justamente no fato de que em uma grande cidade de meados do século XX, a arte popular não se reduz ao papel do artesanato e do amadorismo, mas vive uma vida natural e plena, unindo as massas dos cidadãos em um coletivo popular.

O calendário baiano é rico em feriados – e cada um tem suas músicas, suas danças, seus rituais. O feriado está a todo vapor nas ruas, praças, praias, ninguém organiza, as pessoas se aglomeram sozinhas e se unem em um ritmo coordenado. Os idealizadores do feriado são os pobres da Bahia. Os moradores dos bairros ricos continuam sendo espectadores curiosos. No entanto, muitas vezes são levados pelo ritmo imperioso da diversão geral. Os baianos sabem transformar até o trabalho duro em férias. Os amantes vêm de toda a cidade para assistir à pesca: cinquenta a sessenta pescadores puxam uma rede gigante, seus corpos se movem ao ritmo de uma música cantada por todos os moradores da vila de pescadores - mulheres, crianças, idosos - ao acompanhamento de tambores e chocalhos.

“Não se deve pensar que a vida é fácil para os baianos. Pelo contrário, é uma cidade pobre, num estado subdesenvolvido, quase empobrecido, embora possua enormes recursos naturais. Há muito menos oportunidades para as pessoas aqui do que, por exemplo, no Rio de Janeiro ou em São Paulo. A diferença está na civilização do povo, na cultura do povo, que torna a vida menos cruel e dura, mais humana...” escreve Jorge Amado no livro “Bahia, terra boa da Bahia”.* Sim, a arte que o povo criam e com que preenchem a sua vida quotidiana, ajuda a suportar a pobreza e a injustiça social, infunde o amor pela vida e a esperança. (*Jorge Amado. Bahia, boa terra Bahia. Rio de Janeiro, 1967, p. 60.)

Desde criança, Jorge Amado conhece tanto a severidade cruel da vida popular como a arte popular, que ilumina essa severidade. “Os anos de adolescência passados ​​nas ruas da Bahia, no porto, nos mercados e feiras, na festa folclórica ou na competição de capoeira, no candomblé mágico ou no pórtico de igrejas centenárias - este é o meu melhor universidade. Aqui me deram o pão da poesia, aqui aprendi as dores e as alegrias do meu povo”, diz Amadou em discurso proferido em 1961 na entrada da Academia Brasileira de Letras.* Amadou vagou pelas ruas da Bahia, tendo fugido de aulas, durante seus anos de estudo no colégio jesuíta. E aos quatorze anos fugiu de seus mentores e vagou até que seu pai o encontrou pelas estepes do estado da Bahia. Mais um curso na universidade da vida popular... (*Jorge Amado, povo e terra. São Paulo, 1972, p. 8.)

A carreira literária de Amadou começou com o romance Carnival Country em 1931. Seguiram-se “Cacau” (1933) e “Suor” (1934) – uma descrição crua e secamente protocolar do trabalho e da vida dos trabalhadores agrícolas de uma plantação de cacau e dos proletários da periferia da Bahia. O jovem escritor foi profundamente influenciado pela literatura revolucionária mundial dos anos 20. Em português e espanhol, leu "Quiet Don" de Sholokhov e "Destruction" de Fadeev, "Cement" de Gladkov, "Iron Stream" de Serafimovich, "Week" de Libedinsky, livros de Michael Gold, Upton Sinclair. Influenciado pela teoria então difundida, Amadou percebeu a literatura revolucionária como “literatura de facto”. No prefácio de “Cocoa”, o escritor, formulando a tarefa de uma representação documentada “maximamente honesta” dos processos sociais, pergunta: “Não seria este um romance proletário?”

“Cacau” e “Suor” encontraram uma resposta calorosa entre os participantes do movimento revolucionário no Brasil. Mas Amadou não ficou satisfeito com os seus primeiros livros. Ele queria que o tema da formação da consciência de classe fosse fundido com formas de vida e de pensamento puramente nacionais. Tudo o que ouviu e viu na adolescência e nas andanças juvenis pela cidade - canções, lendas, tradições - tudo isso foi rasgado no papel. Assim Amadou escreveu sua primeira série de romances sobre a Bahia: “Jubiaba” (1935), “Mar Morto” (1936), “Capitães da Areia” (1937).

Em “O Mar Morto”, Amadou encontrou a chave poética para a narrativa que precisava: cada situação, cada ação dos personagens tem, por assim dizer, duas interpretações possíveis, dois significados: ordinário e fabuloso, real e lendário. Na verdade, os heróis do romance vivem uma vida miserável em uma vila de pescadores, morrem no mar, deixando viúvas e órfãos. No plano lendário, eles se comunicam com os deuses e o marinheiro não retorna da viagem porque se torna amante da deusa do mar Iemanjá. O mito folclórico que Amadou utilizou no livro é extremamente comum na Bahia. E até hoje, 2 de fevereiro, dia da deusa do mar Iansã (ou Iemanji), os moradores vão às praias, jogam flores nas ondas, as mulheres jogam presentes modestos na água - pentes, miçangas, anéis, em ordem para apaziguar a formidável deusa, para implorar que ela devolva seu marido ou noivo ileso.

O tema da formação da consciência de classe do trabalhador brasileiro também está neste romance, mas está escondido na história da lendária vida do temerário Guma e só se faz sentir em ecos: seja pela menção de uma greve no porto, ou pelos vagos sonhos da professora Dona Dulce sobre justiça social. E só no final do livro a combinação de duas motivações - cotidiana e poética - evidencia o verdadeiro desfecho da história.

Muitas vezes, no Mar Morto, fala-se do destino das viúvas dos marinheiros: nas histórias lembradas por todo o porto, nas canções, nos pensamentos de Guma, nas orações da Líbia. E então as premonições se concretizaram - Lívia ficou sozinha com a criança nos braços. Mas ela não acabou na escravidão eterna do fabricante ou do dono do bordel. A Líbia encontrou o seu próprio caminho, independente e difícil. Ela foi a primeira portuária a sair para o mar no “Winged” ao lado dos companheiros homens de Guma.

Mas há outra razão, um conto de fadas, para a decisão da Líbia. Segundo a fé profunda de todo o povo do porto, um marinheiro que morreu numa tempestade enquanto salvava seus companheiros torna-se o amado de Iemanji. É ela, com ciúmes do seu escolhido, que desencadeia uma tempestade e leva o seu amante para as terras distantes de Ayok, onde ele pertencerá apenas a ela. E Lívia acredita que no mar, ocupando o lugar de Guma no comando de seu barco, ela arrancará o marido das mãos da deusa e experimentará novamente a alegria do amor. E quando seu barco passa pelos marinheiros, a própria Lívia lhes parece Iemanjá, a dona do mar.

O milagre que os marinheiros esperam nas canções e nas lendas é uma luta. E cada passo ousado que o liberta do medo e da humilhação aproxima um milagre. Milagres serão realizados por pessoas fortes, livres e bonitas. Guma poderia se tornar uma pessoa assim. A Líbia se torna uma dessas pessoas. As pessoas são como deuses - é assim que podemos descrever a ideia daquela transformação poética da realidade em lenda, que se passa no romance.

Essa transformação aparece claramente na linguagem do romance. Os heróis não pensam assim, dizem eles. Nos diálogos dos personagens, Amadou reproduz expressões coloquiais e irregularidades gramaticais características da fala coloquial comum. Na transmissão indireta do pensamento dos personagens, em seu monólogo interno, todas as irregularidades desaparecem, aparecem traços linguísticos característicos do folclore: repetições de palavras e frases inteiras, frases leitmotiv, citações de canções folclóricas. Ao lado do diálogo, a linguagem dos monólogos internos parece elevada, mais próxima de um poema em prosa. A falha linguística demonstra o distanciamento entre o cotidiano dos heróis com a ignorância, a pobreza e a grosseria que lhes são impostas - e a elevada estrutura poética de seus sentimentos, de suas capacidades espirituais.

“O Mar Morto”, como os demais romances do primeiro ciclo baiano, especialmente “Jubiaba”, introduziu uma nota nova na literatura brasileira. O interesse pelo folclore se difundiu entre a intelectualidade brasileira desde a década de 20. Surgiram revistas e grupos de poesia (“Pau-Brasil”, “Amarelo-Verde”, “Revista de Antropofagia”), promovendo o folclore indígena, e menos frequentemente o negro, como elemento original da cultura nacional. Foram criadas obras vívidas (poema "A Serpente de Norato" de Raoul Bopp, romance "Macunaíma" de Mário de Andrade) baseadas em mitos e lendas indígenas. Porém, o folclore permaneceu para esses escritores um mundo especial, encantador, mas fechado, desconectado da modernidade com seus conflitos sociais. Portanto, em seus livros há uma pitada de admiração por um espetáculo exótico e decorativo.

Havia outra abordagem do folclore. Escritores realistas da década de 30, e principalmente José Lins do Rego, em cinco romances do “Ciclo da Cana-de-Açúcar”, falaram sobre muitas crenças dos negros brasileiros, descreveram suas férias, rituais de macumba. Para Lins antes de Rego, as crenças e costumes dos negros são um dos aspectos da realidade social (juntamente com o trabalho, as relações entre senhores e lavradores, etc.) que ele observa e explora.

Amadou não observa seus heróis, não mantém a distância que existe entre o objeto de estudo e o pesquisador. Uma lenda nascida do imaginário popular revela-se como uma realidade existente neste momento. O narrador Amadou aparece como comentarista da lenda popular, conhecendo todos os detalhes autênticos. O folclore não é retratado - o folclore penetra em cada célula da narrativa, determina o enredo, a composição e a psicologia dos personagens. Os sentimentos dos personagens são intensificados, ampliados, como numa canção folclórica. Amadou fala de seus heróis como conta uma canção ou um conto de fadas, sempre avaliando as pessoas de forma inequívoca. Em “O Mar Morto” Rosa Palmeirão encarna o amor maternal e sacrificial, Esmeralda - paixão baixa e traiçoeira, Lívia - o único amor que é mais forte que a morte. Os heróis do romance, assim como os autores anônimos de canções e lendas, conhecem apenas a luz - ou a escuridão, a pureza - ou a base, a amizade - ou a traição. E tão diretamente, tão sinceramente, o narrador compartilha a visão de mundo dos heróis que a atmosfera de conto de fadas do romance parece real, que o leitor está pronto para acreditar na existência de Iemanzha e na distante terra dos marinheiros Ayok. A cena da vela é marcante nesse sentido: os amigos do falecido Guma procuram seu corpo e para isso jogam uma vela acesa sobre a água - segundo a lenda, a vela irá parar sobre o afogado. , um homem culto que não acredita em presságios marítimos, também navega no barco. Mas os amigos de Guma mergulham tão incansavelmente e desinteressadamente nos lugares mais perigosos, assim que a vela hesita um pouco, que o médico começa a monitorar tensamente seu movimento. E o leitor observa as paradas da vela e espera que o corpo de Guma apareça nos braços dos companheiros. A fé dos heróis do romance em um conto de fadas - a melhor hipóstase de suas vidas, de suas naturezas, de seus relacionamentos - é fascinante.

“Capitães da Areia” (1937) marcou uma nova etapa na busca artística de Amadou. Parece que, em comparação com o “Mar Morto”, os motivos folclóricos aqui ficam um pouco em segundo plano, desaparecendo no subtexto. Mas a proximidade e a veracidade impiedosa com que o destino de um grupo de meninos de rua baianos é examinado no romance lembra o protocolo sociológico dos primeiros livros de Amadou – “Cacau” e “Suor”. A vida desses pobres adolescentes aparece diante de nós em todos os detalhes, às vezes engraçados, às vezes grosseiramente repulsivos. Amadou identifica claramente as características raciais e sociais de cada membro do grupo. Ele prima pela extrema precisão na transmissão da fala dos personagens, sem medo de chocar o leitor. E, no entanto, esse elemento de documentário duro está firmemente fundido no romance com outro elemento - folclore e poesia. Sempre há poesia nas vidas miseráveis ​​dos personagens de Amadou. “Os capitães da areia”, “vestidos de farrapos, sujos, famintos, agressivos, cuspindo obscenidades e caçando bitucas de cigarro, eram os verdadeiros donos da cidade: conheciam-na até o fim, adoravam-na até o fim, eles foram os seus poetas” - este é o comentário do autor, desempenhando um papel importante no todo artístico do romance.

No primeiro ciclo baiano de romances, Amadou encontrou seu próprio caminho artístico original - uma ousada combinação de folclore e cotidiano, o uso do folclore para revelar os poderes espirituais do brasileiro moderno. Porém, esse caminho não se revelou simples nem direto para o escritor.

Em 1937, após o estabelecimento de uma ditadura reacionária no Brasil, Amado, participante ativo do movimento revolucionário, foi forçado a emigrar. Em 1942 regressou à sua terra natal, mas já em 1947 emigrou novamente e até 1952 viveu primeiro em França, depois na Checoslováquia. Durante os anos de emigração, Amado tornou-se uma figura pública internacional que representa o Brasil democrático. É bastante compreensível e natural que o escritor, cuja pátria passava por dolorosas convulsões sociais, tivesse necessidade de compreender o processo histórico. E no exílio, Amadou não esqueceu sua querida Bahia - escreveu um nostálgico livro “Bahia de Todos os Santos. Um guia pelas ruas e segredos da cidade de San Salvador." Mas seu principal trabalho nesses anos foi o trabalho em telas épicas, que traçaram o destino de uma vasta região durante meio século (“Terras Sem Fim”, 1942; “Cidade de Ilhéus”, 1944), o destino de toda uma classe - a campesinato (“Red Shoots”, 1946) e, finalmente, o destino de toda a nação (“Freedom Underground”, 1952). Para os dois primeiros livros, Amadou utilizou as lembranças de sua primeira infância: afinal, ele nasceu e foi criado em uma plantação de cacau próxima à cidade de Ilheusa, na Bahia, e quando criança presenciou confrontos entre senhores de engenho, vingança, violência, roubo (uma vez que o pai de Amadou foi ferido na frente do filho), e à noite parentes, trabalhadores agrícolas e servos contavam lendas sobre fazendeiros sedentos de sangue, ladrões cruéis, mas justos - cangaceiros, mercenários desesperados - jagunso. Tudo isso foi incluído na duologia sobre a terra do cacau. Em “Rebentos Vermelhos”, o escritor se apoia no simbolismo folclórico: o livro é dividido em três partes, uma história sobre o destino de três irmãos (eterno motivo dos contos de fadas, inclusive o brasileiro), encarnando três versões de uma revolta camponesa .

Na emigração, Amadou aproximou-se de escritores de diversos países, ingressou na vida literária europeia e, nas obras destes anos, é perceptível a influência da forma de um romance épico multifacetado, bem desenvolvido na literatura europeia. Em “Freedom Underground”, os vestígios da poética popular desaparecem completamente. Amadou disse posteriormente que este seu romance foi escrito sob a enorme influência do épico de Aragão “Os Comunistas”. O escritor brasileiro também aqui não mudou sua habilidade pictórica, mas no geral não foi capaz de encontrar um sistema artístico orgânico (tão orgânico quanto em seus primeiros romances folclóricos) para o gigantesco novo material vital. Afinal, ele tentou cobrir todo o Brasil com seus altos e baixos, conflitos políticos, sociais e psicológicos num dos momentos mais agudos de sua história recente. No romance, essas colisões foram endireitadas e esquematizadas. Numerosos enredos do romance são construídos segundo o mesmo esquema: representantes de diferentes classes (camponês, carregador, bailarina, arquiteto, oficial, etc.), vivenciando situações dramáticas e encontrando o apoio dos comunistas em tempos difíceis, reconhecem a verdade de ideias comunistas. A especificidade nacional da vida aqui se transforma em algo externo, decorativo, insignificante, em um cenário e cenas pintadas de cores vivas contra as quais a ação se passa.

Amadou passou por uma profunda crise criativa em 1955-1956. Ele parou de trabalhar na trilogia, cuja primeira parte seria Freedom Underground. Vários anos de silêncio se passaram: o escritor pensou profundamente em sua intenção de ir de agora em diante não em largura - na amplitude do espaço e da história, mas em profundidade - nas profundezas da comunidade humana. E voltou para a Bahia.

Voltou para a Bahia no sentido literal da palavra. Desde 1963 mora permanentemente na Bahia, esta é sua casa, seus amigos. Ele conhece todo mundo na Bahia: os mestres da capoeira, as vendedoras de doces baianos, os pescadores, os barqueiros, os velhos padres e sacerdotisas da Macumba. E eles conhecem e amam Seu Jorge, vão até ele em busca de conselhos e ajuda.

Mas ainda antes, um novo ciclo baiano se iniciou na obra de Amadou: em 1958, foi publicado o romance “Gabriela, Canela e Cravo”, em 1961, o conto “A Morte Extraordinária de Kinkasa Perecem a Água” e o romance “Velhos Marinheiros , ou a Verdadeira Verdade sobre as Aventuras Questionáveis ​​de um Capitão Distante das viagens de Vasco Moscoso de Aragan”, reunidas sob o nome geral de “Velhos Marinheiros”. Seguiram-se uma coletânea de contos e contos “Pastores da Noite” (1964), romances “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1966), “A Loja dos Milagres” (1969), “Teresa Batista, Cansada de Guerra” (1972), “Tieta do Agreste, ou O Retorno da Filha Pródiga” (1976).

Na verdade, a designação “novo ciclo baiano” é em parte arbitrária. Nem sempre a ação acontece nas ruas e praias da Bahia. Os heróis de “Gabriela...” moram na mesma cidade de Ilhéus, centro da zona cacaueira, a “terra dos frutos dourados”, cujo nome já constava no título de um romance de Amadou; Teresa Batista e Tieta do Agreste viajam por diferentes cidades e terras, Tieta chega até a São Paulo. Mas onde quer que os eventos ocorram nestes livros, a história sobre eles é unida por uma visão comum da vida, um clima humano comum. E sempre há continuidade com o primeiro ciclo de novelas sobre a Bahia. A vida do povo baiano serviu de modelo para o mundo artístico de Amadou. A experiência da comunicação cotidiana com pescadores, marinheiros, carregadores, trabalhadores e comerciantes do mercado sugeriu a Amad a própria ideia da dualidade da vida e do comportamento humano. Afinal, o povo pobre da Bahia vive verdadeiramente uma vida dupla: cansado da pobreza, humilhado e exausto pelo duro cotidiano, torna-se criador forte e livre no feriado, no carnaval e no baile. Aqui eles ditam as leis: quem os pressionou ontem, no dia do feriado, admira e imita sua diversão.

Os novos livros de Amadou são realistas no sentido mais literal da palavra – extremamente realistas. Amadou sabe escrever a vida cotidiana com entusiasmo, com uma espécie de ganância pelos detalhes materiais, sabe como conseguir o efeito de presença (Ilya Ehrenburg falou sobre isso no prefácio de um dos romances de Amadou). Mas não importa quão reais e incondicionalmente confiáveis ​​sejam todos os detalhes da história, ainda sentimos que estamos em um mundo especial, onde tudo está visivelmente mudado e condensado. Algo deve acontecer, algo deve sair da casca cotidiana que o escondeu até agora. Tal como num carnaval, quando durante vários dias as pessoas mais comuns vivem uma vida extraordinária, revelando uma força, um temperamento e uma energia incríveis que não se esgotam nestes dias. E aqui, na Bahia, e em todo o Brasil, o carnaval não é fruto de pesquisas científicas ou de restauração artística. Acontece todos os anos em seu próprio horário.

É a mesma coisa nos livros de Amadou: a vida normal continua, figuras engraçadas ou patéticas fervilham (lembremos o capitão do mar Vasco Moscoso de Aragan e outros personagens do livro “Os Velhos Marinheiros”!) - há muita sátira nos livros de Amadou , às vezes bem-humorado, às vezes nem um pouco bem-humorado. O egoísmo e a baixeza das autoridades, a ganância e a covardia dos filisteus, a rotina espiritual e mental, as reivindicações e preconceitos dos pseudo-cientistas e pseudo-democratas - tudo isto é apresentado com uma nitidez grotesca. Mas o assunto não se limita ao ridículo satírico. O prazo se aproxima e uma explosão carnavalesca anula o comum. Pode ser completamente fantástico: o deus Ogum aparece no batizado do filho de um pobre negro, um morto se levanta para ver seus amigos. E às vezes acontecem acontecimentos não fantásticos, mas também incríveis. A cozinheira Gabriela, com quem seu mestre se casou, tornando-a uma senhora rica e respeitada na cidade, o trai demonstrativamente e retorna de boa vontade à sua antiga posição miserável. Todos os moradores da favela Mata Gato entram em conflito com a polícia e as autoridades municipais. Um desastre natural de proporções cósmicas assola o porto de Belém do Gran Pará, destruindo todos os navios, exceto o vapor Ita, atracado a plena âncora pelo infeliz capitão Vasco. De uma forma ou de outra, num conto de fadas ou num conto real, numa situação psicológica de massa ou individual, ocorre uma luta. Um confronto entre duas forças. Entre o egoísmo e o altruísmo, a vacilação e a sinceridade, o maneirismo e a simplicidade, a amizade e o egoísmo. Entre as ideias populares sobre a vida e a vida real da sociedade burguesa. E assim - entre o ambiente nacional e o estereótipo espiritual não-nacional desenvolvido pela sociedade capitalista moderna e se espalhando por toda parte, inclusive no Brasil.

Para dar corpo a esse embate, para caracterizar os antagonistas nele participantes, o escritor desenvolveu um sistema poético original e orgânico. Em todos os livros de Amadou, a começar por “Gabriela...”, dois acampamentos, duas correntes se chocam. Isto lembra em parte a natureza biplanar do Mar Morto, mas a relação entre a vida cotidiana e a poesia aqui é muito mais complexa. O plano poético da narrativa já não se transfere inteiramente para a esfera da lenda, parece estar coberto pela “carne” da realidade, finos fios de poesia estendem-se para a vida quotidiana, notando nela o que entra em contacto com o movimento profundo da consciência do povo.

Nas obras “Os Velhos Marinheiros” ou especialmente “Done Flor”, o quotidiano e a fantasia colidem numa batalha irreconciliável. Eles são completamente hostis, opostos, e só o humor pode criar um equilíbrio precário entre eles. Assim, o humor possibilita o “final feliz” em Dona Flor.

Nas obras de Amado, o sobrenatural está associado às crenças dos negros brasileiros, aos rituais de seus cultos que sobrevivem até hoje, principalmente na Bahia. É claro que o culto negro atrai o artista não por causa de suas crenças arraigadas. Graças aos esforços do Candomblé, a arte popular antiga foi preservada e está sendo preservada. O candomblé é uma verdadeira festa de folclore: soa a batida sofisticada dos tambores de atabaque (mais tarde uma batida chamada “boosanova” é batida em todos os palcos do mundo), cantigas antigas são cantadas, jovens sacerdotisas do Iavo dançam em roda, e as velhas sacerdotisas preparam pratos picantes e condimentados para os reunidos, obras-primas da culinária folclórica Baiyan, que também é arte. O Candomblé reúne os pobres, ajuda-os a unirem-se, a sentirem-se unidos em espírito com os seus familiares, com os amigos, ajuda-os a manter a coletividade da vida quotidiana e a coletividade da criatividade artística em condições difíceis.

O candomblé diviniza a dança: Deus aqui expressa sua misericórdia apenas concedendo ao seu escolhido liberdade e beleza de movimentos; uma dança ousada é um sinal da presença do Divino, do favor do Divino. E esta atitude em relação à dança como um presente bonito e feliz colore a vida cotidiana nos livros de Amadou. A dança torna-se um meio de caracterização e avaliação; a dança expressa amor e alegria, alívio e satisfação – todos sentimentos humanos.

A comida desempenha um papel semelhante na narrativa de Amadou. Pratos que só podem ser preparados na Bahia estão envolvidos em todas as reviravoltas da trama, em todos os acontecimentos decisivos da vida dos heróis de Amadou. As aventuras do cadáver revivido de Quincas Perecem a Água se desenrolam enquanto seus amigos o arrastam até o porto para que, mesmo morto, ele possa saborear a deliciosa moqueca preparada por Manuel.

Por fim, o livro sobre Dona Flor traz receitas detalhadas de pratos baianos - em pé de igualdade com as experiências da infeliz viúva, pois cada prato, cujo segredo Dona Flor, diretora da escola de culinária “Gosto e Arte”, ensina seus alunos, relembra momentos doces e amargos, experiências com seu falecido marido.

A culinária baiana é um dos componentes importantes da cultura popular afro-brasileira. Historiadores e etnógrafos brasileiros estudaram cuidadosamente a culinária afro-brasileira como uma área de mistura racial. O famoso etnógrafo Gilberto Freire destacou que os pratos pretos introduzidos pelos cozinheiros escravos na dieta dos colonialistas brancos ajudaram os portugueses a se adaptarem às condições tropicais. A culinária baiana participou assim da formação da nação brasileira. Jorge Amado chama a atenção para outro aspecto espiritual do problema - a atitude da consciência das pessoas em relação ao prazer da comida. A consciência popular não só não se envergonha deste prazer, mas, pelo contrário, diviniza-o, incluindo-o no ritual. A comida é sagrada, está incluída no feriado junto com música, cantos e estranhos movimentos de dança.

O prazer sensual também reina aberta e francamente no mundo artístico de Amadou. Às vezes os críticos ficam confusos com a sensualidade serena que se difunde no comportamento das personagens, nos detalhes do retrato feminino, na fala do narrador. Nos romances e contos de Amadou não há uma “exposição de segredos” deliberada, a que todos os familiarizados com a literatura ocidental estão habituados. O prazer sexual para os heróis de Amadou é tão natural e necessário quanto o prazer da comida ou do movimento físico.

O ponto mais alto, mais doce e mais doloroso das lembranças de Dona Flor sobre seu primeiro amor é a noite no restaurante em que o Folião a arrasta, envergonhada e tímida, para dançar e os dois dançam com tanto entusiasmo que ofuscam a todos, e casal após casal param , dando-lhes um lugar... .

A dança expressa amor e alegria, alívio e satisfação, todos os sentimentos humanos.

Esta ligação dos prazeres corporais penetra até às próprias células da representação. Dança, comida, amor fundem-se numa única imagem de carne alegre e livre.

Nos livros de Jorge Amadou, o elemento popular, cujos atributos são a carne livre e alegre e o livre voo da fantasia, colide numa batalha irreconciliável com o ambiente burguês e a visão de mundo burguesa. Este embate é levado a uma oposição aberta e programática no romance “A Loja dos Milagres”. Parece que Amadou escreveu este livro porque decidiu se explicar até o fim, com franqueza. Não há fantasia aqui, nem dualidade de motivações, tudo é absolutamente real, e para maior autenticidade são mencionados os nomes reais dos contemporâneos e compatriotas de Amadou. É claro que Pedro Archango, protagonista de “A Loja dos Milagres”, é uma figura fictícia, e toda a história do reconhecimento tardio dos seus trabalhos etnográficos é fictícia. São necessários toques de autenticidade e crónica apenas para sublinhar a real importância da disputa travada por Pedro Archango.

Pedro Archango é o sósia do autor. Claro, não em termos biográficos. A vida de Archanzho remonta às primeiras décadas do nosso século: no início dos anos 40, ele morreu como um velho pobre numa rua Baiyan. Ele é o duplo do autor no aspecto mais importante - na atitude perante a vida, na posição de vida. Cientista por vocação e talento, Archageau faz da sua própria vida um argumento numa disputa científica. E essa disputa cresce naturalmente em sua vida, torna-se a defesa de tudo que lhe é caro, infinitamente caro a Mestre Pedro. O mesmo acontece com o próprio Jorge Amadou: os seus livros nascem da sua vida, do seu amor infinito pelos seus conterrâneos, pela sua arte milenar, pelo seu modo de vida ingênuo e sábio, no qual o escritor participa como igual, como respeitado mestre (assim como Pedro Archangeau, Amadou elegeu "oba" - o mais velho de um dos templos baianos e senta-se durante as festividades em cadeira honorária ao lado da sacerdotisa principal). Os livros nascem do afeto e se transformam em convicção, em posição no próprio debate que se trava no romance de Pedro Arcangio, mas na realidade o escritor Jorge Amado trava há muitas décadas.

Pedro Archango afirma uma ideia: o povo brasileiro criou e cria constantemente uma cultura única. É hora de parar de falar sobre falta de independência e imitação mais ou menos bem-sucedida da “civilização branca”. Negros, índios e brancos (primeiro os portugueses e depois os imigrantes de muitos países do Velho Mundo) trouxeram as suas tradições para o cadinho comum da nova nação. Tendo derretido neste cadinho, deram origem a uma cultura nova, vibrante e extraordinária. Mas a tese de Pedro Archangeau não é apenas antropológica, mas também social. O ideal de Pedro Archangeau, o ideal que ele defende tanto com a sua investigação como com a sua vida, sem medo da humilhação, da pobreza ou das ameaças, é um ideal democrático no sentido pleno da palavra. Nacional e classe em seu entendimento não se contradizem: são os trabalhadores do Brasil que preservam e desenvolvem a cultura nacional, e é na vida cotidiana dos pobres que se formam e se manifestam as melhores qualidades do caráter nacional.

Jorge Amado não é de forma alguma daqueles que têm tendência a idealizar a vida do povo e ver nela algo de autossuficiente: dizem, o povo vive pelos seus valores eternos e não precisa de mais nada. Amadou e seu herói sabem que o povo ainda precisa de muito, que o modo de vida do povo deve mudar e mudará definitivamente. Isto se aplica principalmente às condições sociais, mas também à consciência: crenças, conceitos, relacionamentos. Numa das cenas do romance, Pedro Archangeo explica ao colega, professor Fraga, como ele, Archangeo, um materialista convicto, pode se interessar pelo candomblé e pela dança dos negros que acreditam que orixás os habitaram. Fraga é também um cientista materialista, mas de tipo positivista, limitando-se a uma esfera científica estritamente compreendida, não pensando na complexidade dialética do desenvolvimento social, e Archanzho explica: durante séculos a dança dos deuses orixás foi preservada sob o chicote de o dono de escravos, sob balas policiais, para no futuro se tornar propriedade da arte, do palco do teatro para encantar as pessoas com o milagre da beleza. Ajudar um povo a preservar a sua arte e o seu amor pela vida não significa querer perpetuar o modo de vida atual do povo, mas, pelo contrário, “ajudar a mudar a sociedade, ajudar a transformar o mundo”.

Na moral e nos hábitos de Pedro Archango e seus amigos, bem como na moral e nos hábitos dos heróis de outras obras de Amadou, muita coisa nos parece duvidosa. Mas o fato é que entre os personagens e o leitor há sempre um autor-narrador, não um narrador sem rosto, mas uma pessoa capaz de avaliar a vida retratada. A fala do narrador é cheia de humor e ironia bem-humorada. A ironia torna-se uma medida preventiva contra uma compreensão demasiado direta e primitivamente literal da história. Não tenha medo de rir dos excessos, excentricidades e fraquezas dos heróis, mas preste homenagem à sua sinceridade e honestidade, generosidade e abnegação, à sua bondade natural, diz-nos o autor com a entonação mais irónica do discurso.

O estilo de contar histórias de Amadou desenvolveu-se gradualmente. Em “Gabriel...” o narrador ainda parece perder a voz, ora passando para uma narração sem rosto, ora inflamada pela emoção. Mas com o passar dos anos veio um domínio magistral de todos os registros do discurso artístico. “Talvez seja apenas um amor pela arte de contar histórias?” - diz o escritor maliciosamente no conto de fadas para adultos “A história de amor do gato malhado e da senhorita andorinha”. Este conto de fadas, que Amadou compôs, deixando-o de lado e voltando por vários anos, cativa pelo seu discurso onipotente e verdadeiramente mágico. Não há enredo intrincado, nem fantasia brilhante, nem final inesperado, e o leitor sorri ou fica triste. Surpresa, fantasia, complexidade e simplicidade - tudo isso está apenas na maneira de contar (mas, conseqüentemente, na maneira de ver o mundo), virando primeiro as coisas do cotidiano para um lado ou para outro, obrigando o leitor a adivinhar por trás da bufonaria humorística a tristeza do envelhecimento inevitável.

O método de contar histórias dos contos de fadas está geneticamente ligado à literatura oral e ao folclore. No Brasil, os livros impressos populares ainda são muito difundidos e vendidos em qualquer feira provincial. Nessas mesmas feiras, contadores de histórias cegos se reúnem ao seu redor, contando histórias lendárias e semi-lendárias sobre ladrões famosos, plantadores cruéis e escravos rebeldes. Os títulos ornamentados das últimas obras de Amadou, imitando os títulos das histórias populares populares, parecem nos enviar de volta às origens e nos lembrar de seu parentesco com as histórias folclóricas. No entanto, Amadou não imita de forma alguma o conto popular ingênuo. Às vezes, para leitores e críticos, uma forma tão descontraída de narração, uma história alegremente fluida, parecem ser uma concessão ao entretenimento, como se fosse o estigma da “literatura de entretenimento”. Acho que esta é uma visão míope. A frivolidade lúdica do narrador Amadou não tem apenas um sistema próprio, mas também um grande objetivo artístico. E a palavra “jogo” foi usada aqui por uma razão. O elemento lúdico dos livros de Amadou é realmente muito forte: os personagens brincam, o narrador brinca com aqueles de quem fala e conosco, leitores, provocando-nos com uma seriedade fingida no rosto. Mas o jogo tem seu próprio conteúdo espiritual e não se resume de forma alguma a entretenimento e relaxamento. O significado, o propósito espiritual do jogo, é o cerne da criatividade madura de Amadou.

Nossa introdução começou com uma história sobre a Bahia. Continuando a ser um retratista apaixonado do seu canto natal da terra, Amadou foi capaz de olhá-lo tanto de dentro como de fora, a partir da tradição milenar da arte popular, de uma modernidade preocupada com complexos problemas sociais e intelectuais. Sentiu na vida baiana o sopro de um sonho popular utópico, de um princípio ideal milenar inerradicável, ou introduziu na imagem desta vida os pensamentos e aspirações de um artista moderno e, com isso, deu-lhe universalidade? Dificilmente é possível responder a esta pergunta de forma inequívoca. O que acontece com a baiana e a galera do carnaval baiano nos livros de Jorge Amado é uma das maravilhas habituais da oficina de arte.

O elemento popular nos livros de Amadou é ao mesmo tempo um ideal utópico e, ao mesmo tempo, específico a nível nacional. Amadou ama infinitamente seus compatriotas, admira sua singularidade - e quer contagiar a todos nós com esse amor. Mas também procura novos meios para revelar esta originalidade que tenham impacto no leitor de hoje, porque está confiante no seu significado para o homem moderno. Amadou quer ver as qualidades do carácter nacional que precisam de ser preservadas, moldando as nossas ideias sobre uma sociedade verdadeiramente humana. Explicada historicamente, a identidade nacional do povo brasileiro é como um tema da sinfonia geral da humanidade, onde é importante não perder uma única nota. Corporificada na arte plástica e extraordinariamente atraente, a originalidade brasileira complementa significativamente a vida espiritual do século XX. A arte torna-se um lembrete sábio da riqueza ilimitada que está além da vida social cotidiana desarmônica.