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Portanto, o foco de nossa atenção hoje são as peças de música clássica mais famosas. Durante vários séculos, a música clássica excitou os seus ouvintes, causando-lhes uma tempestade de sentimentos e emoções. Faz muito tempo que faz parte da história e se confunde com o presente com fios finos.

Sem dúvida, em um futuro distante, a música clássica não será menos procurada, uma vez que tal fenômeno no mundo musical não pode perder sua relevância e significado.

Nomeie qualquer peça clássica - ela será digna do primeiro lugar em qualquer parada musical. Mas uma vez que as obras musicais clássicas mais famosas não podem ser comparadas entre si, devido à sua singularidade artística, as obras aqui citadas são apresentadas apenas como obras para conhecimento.

"Moonlight Sonata"

Ludwig van Beethoven

No verão de 1801, o brilhante trabalho de L.B. Beethoven, que estava destinado a se tornar famoso em todo o mundo. O título desta obra, "Moonlight Sonata", é conhecido de absolutamente todos, desde os mais velhos aos mais jovens.

Mas inicialmente a obra tinha o título “Quase Fantasia”, que o autor dedicou à sua jovem aluna, a querida Juliet Guicciardi. E o nome pelo qual é conhecido até hoje foi inventado pelo crítico de música e poeta Ludwig Rellshtab após a morte de L.V. Beethoven. Esta obra pertence a uma das peças musicais mais conhecidas do compositor.

A propósito, uma excelente coleção de música clássica é representada pelas edições do jornal "Komsomolskaya Pravda" - livros compactos com discos para ouvir música. Você pode ler e ouvir sua música - muito conveniente! Recomendado encomende discos de música clássica diretamente de nossa página : pressione o botão “comprar” e vá imediatamente para a loja.

"Marcha turca"

Wolfgang Amadeus Mozart

Esta obra é a terceira parte da Sonata nº 11, nasceu em 1783. Inicialmente, era chamado de "Rondo Turco" e era muito popular entre os músicos austríacos, que mais tarde o rebatizaram. O nome "Marcha Turca" também foi atribuído à obra por estar em consonância com as orquestras janízaros turcas, para as quais o som dos tambores é muito característico, o que pode ser rastreado na "Marcha Turca" de V.A. Mozart.

"Ave Maria"

Franz Schubert

O próprio compositor escreveu esta obra para o poema "A Virgem do Lago" de W. Scott, ou melhor, para um fragmento dele, e não iria escrever uma composição tão profundamente religiosa para a Igreja. Algum tempo depois do aparecimento da obra, um músico desconhecido, inspirado na oração "Ave Maria", colocou seu texto ao som da música do gênio F. Schubert.

"Fantasia improvisada"

Frederic Chopin

F. Chopin, o gênio do período do romantismo, dedicou esta obra ao amigo. E foi ele, Julián Fontana, que desobedeceu às instruções do autor, publicou-o em 1855, seis anos após a morte do compositor. F. Chopin acreditava que sua obra era semelhante ao improviso de I. Mosheles, discípulo de Beethoven, famoso compositor e pianista, razão pela qual se recusou a publicar Fantasia-Impromptu. No entanto, este brilhante trabalho nunca foi considerado plágio, exceto pelo próprio autor.

"Voo do zangão"

Nikolay Rimsky-Korsakov

O compositor desta obra era fã do folclore russo - ele se interessava por contos de fadas. Isso levou à criação da ópera "O Conto do Czar Saltan" no enredo de A.S. Pushkin. Parte dessa ópera é o interlúdio "Flight of the Bumblebee". Com maestria, incrivelmente vívida e brilhantemente imitou no trabalho os sons do vôo desse inseto N.A. Rimsky-Korsakov.

"Caprice No. 24"

Niccolo Paganini

Inicialmente, o autor compôs todos os seus caprichos exclusivamente para aprimorar e aprimorar a habilidade de tocar violino. No final das contas, eles trouxeram muitas coisas novas e desconhecidas para a música de violino. E o 24º capricho, o último dos caprichos compostos por N. Paganini, carrega uma tarantela rápida com entonações folclóricas, e também é reconhecido como uma das obras já criadas para o violino, que não tem igual em complexidade.

"Vocalise, opus 34, no. 14"

Sergei Vasilyevich Rahmaninov

Este trabalho conclui a 34ª obra do compositor, que combina quatorze canções escritas para voz com acompanhamento de piano. Vocalise, como esperado, não contém palavras, mas é executado em um som de vogal. S.V. Rachmaninov dedicou-o a Antonina Nezhdanova, uma cantora de ópera. Muitas vezes, esta peça é executada em um violino ou violoncelo, acompanhada por acompanhamento de piano.

"Luar"

Claude Debussy

Esta obra foi escrita pelo compositor sob a impressão dos versos de um poema do poeta francês Paul Verlaine. O nome transmite com muita clareza a suavidade e a melodia comovente, que atinge a alma do ouvinte. Esta obra popular do gênio compositor C. Debussy soa em 120 filmes de diferentes gerações.

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Devo admitir que estou falando sobre o cravo como um assunto profundamente pessoal para mim. Tendo dado concertos sobre ele durante quase quarenta anos, fiquei imbuído do mais profundo carinho por certos autores e tocava em concertos ciclos completos de tudo o que escreveram para este instrumento. Isso diz respeito principalmente a François Couperin e Johann Sebastian Bach. Espero que o que eu disse sirva como desculpa para meus vícios, que temo não ser capaz de evitar.

DISPOSITIVO

Uma grande família de instrumentos dedilhados com teclado é conhecida. Eles variam em tamanho, forma e recursos de som (cor). Quase todos os artesãos que fizeram esses instrumentos nos velhos tempos tentaram trazer algo de seu próprio para seu projeto.

Há muita confusão sobre como foram chamados. Em termos mais gerais, os instrumentos são divididos por sua forma em longitudinais (eles se parecem com um pequeno piano de cauda, ​​mas com formas angulares - a forma de um piano de cauda é arredondada) e retangulares. Claro, essa diferença não é de forma decorativa: com um arranjo diferente das cordas em relação ao teclado, o lugar na corda em que é feita a dedilhada, característica de todos esses instrumentos, tem um efeito muito significativo no timbre do som.

J. Vermeer Delft. Mulher sentada ao cravo
OK. 1673-1675. Galeria Nacional, Londres

O cravo é o maior e mais complexo instrumento desta família.

Na Rússia desde o século 18. o mais difundido era o nome francês do instrumento - o cravo ( clavecina), mas é encontrado, principalmente na prática musical e acadêmica, e italiano - tambalo ( Cembalo; Nomes italianos também são conhecidos clavicembalo, gravicembalo) Na literatura musicológica, especialmente no que diz respeito à música barroca inglesa, o nome inglês deste instrumento surge sem tradução cravo.

No cravo, a principal característica da produção de som é que um chamado jumper (caso contrário - um empurrador) é instalado na extremidade traseira da chave, na parte superior da qual uma pena é fixada. Quando o músico pressiona uma tecla, a extremidade posterior da tecla sobe (já que a tecla é uma alavanca) e o saltador se move para cima e a pena puxa a corda. Quando a tecla é solta, a pena desliza silenciosamente graças a uma mola que permite que ela se desvie ligeiramente.

Diferentes tipos de instrumentos de corda com teclado

Vale ressaltar que a descrição da ação do saltador, e extraordinariamente precisa, foi dada por W. Shakespeare em seu 128º soneto. Das muitas opções de tradução, a essência de tocar cravo é a mais precisa - além do lado artístico e poético - é transmitida pela tradução de Modest Tchaikovsky:

Quando você, minha música, tocando
Você coloca essas chaves em movimento
E, com seus dedos acariciando-os tão ternamente,
A consonância das cordas suscita admiração,
Então com ciúme eu olho para as chaves,
Como eles se agarram às palmas das suas mãos;
Os lábios queimam e desejam um beijo
Eles olham com inveja para sua insolência.
Oh, se o destino de repente mudou
Eu em uma fila dessas dançarinas secas!
Que bom que sua mão deslizou sobre eles, -
Sua falta de alma é mais abençoada do que os lábios dos vivos.
Mas se eles estão felizes, então
Deixe-os beijar seus dedos, meus lábios.

De todos os tipos de instrumentos dedilhados com cordas no teclado, o cravo é o maior e mais complexo. É usado como instrumento solo e como instrumento de acompanhamento. É indispensável na música barroca como conjunto. Mas antes de falar sobre o enorme repertório desse instrumento, é preciso explicar algo mais em sua construção.

No cravo, todas as cores (timbres) e dinâmicas (ou seja, a força do som) são inicialmente estabelecidas no próprio instrumento pelo criador de cada cravo individual. Nesse sentido, é até certo ponto semelhante a um órgão. Em um cravo, você não pode alterar o som alterando a intensidade de sua execução no teclado. Para efeito de comparação: no piano, toda a arte da interpretação reside na riqueza da tinta, ou seja, na variedade de formas de pressionar ou tocar a tecla.

Diagrama de mecanismo de cravo

Arroz. UMA: 1. Shteg; 2. Amortecedor; 3. Jumper (empurrador); 4. Barra de registro; 5. Shteg;
6. Estrutura do jumper (empurrador); 7. Chave

Arroz. B. Jumper (empurrador): 1. Amortecedor; 2. String; 3. Pena; 4. Língua; 5. Polster; 6. Primavera

Sem dúvida, depende da sensibilidade do tocador de cravo se o instrumento soa musicalmente ou “como uma panela” (aproximadamente como Voltaire o colocou). Mas a força e o timbre do som não dependem do cravista, pois existe um complexo mecanismo de transmissão em forma de um saltador e uma pena entre o dedo do cravista e a corda. Mais uma vez, para comparação: no piano, bater a tecla afeta diretamente a ação do martelo sobre a corda, enquanto no cravo o efeito na pena é indireto.

HISTÓRIA

A história inicial do cravo remonta a séculos. Ele foi mencionado pela primeira vez no tratado de John de Muris "The Mirror of Music" (1323). Uma das primeiras representações do cravo está no Livro dos Milagres de Weimar (1440).

Por muito tempo acreditou-se que o instrumento mais antigo sobrevivente foi feito por Hieronymus de Bolonha e datado de 1521. Ele é mantido em Londres, no Victoria and Albert Museum. Mas recentemente foi constatado que existe um instrumento vários anos mais antigo, também criado pelo mestre italiano - Vincentius de Livigimeno. Foi apresentado ao Papa Leão X. Sua produção foi iniciada, segundo a inscrição na caixa, em 18 de setembro de 1515.

Cravo. Livro dos Milagres de Weimar. 1440

Para evitar a monotonia do som, os mestres do cravo, já em um estágio inicial no desenvolvimento do instrumento, começaram a fornecer a cada tecla não uma corda, mas duas, naturalmente, de timbre diferente. Mas logo ficou claro que, por razões técnicas, mais de dois conjuntos de cordas para um teclado não podiam ser usados. Então surgiu a ideia de aumentar o número de teclados. Por volta do século 17. os cravos mais ricos musicalmente são instrumentos com dois teclados (caso contrário, manuais, do lat. manus- "mão").

Do ponto de vista musical, tal instrumento é a melhor ferramenta para a execução de um repertório barroco variado. Muitas obras dos clássicos do cravo foram escritas com o propósito de serem tocadas em dois teclados, por exemplo, uma série de sonatas de Domenico Scarlatti. F. Couperin estipulou especialmente no prefácio à terceira coleção de suas peças para cravo que incluiu as peças que ele chama "Pedaços de croise"(brinca com [mãos] cruzadas). “As peças com esse nome”, continua o compositor, “devem ser executadas em dois teclados, um dos quais, ao alterar os registros, deve soar abafado”. Para quem não tem um cravo manual duplo, Couperin dá conselhos sobre como tocar um instrumento com um teclado. Mas, em vários casos, a exigência de um cravo de dois manuais é uma condição indispensável para a execução artística completa de uma obra. Assim, Bach, na página de rosto de uma coleção contendo a famosa “Abertura Francesa” e “Concerto Italiano”, indicava: “para um teclado de teclado com dois manuais”.

Do ponto de vista da evolução do cravo, dois manuais acabaram por não ser o limite: conhecemos exemplos de cravo com três teclados, embora não conheçamos obras que exigiriam categoricamente tal instrumento para a sua execução. Em vez disso, esses são os truques técnicos de mestres cravo individuais.

O cravo no período do seu apogeu brilhante (séculos XVII-XVIII) era tocado por músicos que possuíam todos os instrumentos de teclado então em uso, nomeadamente o órgão e o clavicórdio (por isso eram chamados de cravo).

Os cravos foram criados não apenas por artesãos de cravo, mas também por artesãos que construíram órgãos. E era natural aplicar na construção de cravo algumas ideias fundamentais que já eram amplamente utilizadas no desenho de órgãos. Em outras palavras, os mestres do cravo seguiram o caminho dos construtores de órgãos ao expandir os recursos de registro de seus instrumentos. Se no órgão havia cada vez mais conjuntos de flautas distribuídos entre os manuais, no cravo passaram a usar-se um número maior de conjuntos de cordas, também distribuídos entre os manuais. Em termos de volume de som, esses registros de cravo não diferiam muito, mas em termos de timbre eram bastante significativos.

Página de título da primeira coleção de música
para a virgem "Parfenia". Londres. 1611

Assim, além de dois conjuntos de cordas (um para cada teclado), que soavam em uníssono e na afinação correspondiam aos sons que foram gravados nas notas, poderia haver registros de quatro pés e dezesseis pés. (Até mesmo a designação dos registros foi emprestada pelos mestres do cravo aos construtores de órgãos: tubos os órgãos são indicados em pés, e os principais registros correspondentes à notação musical são os chamados 2,5 metros, enquanto os tubos que emitem sons uma oitava acima dos notados são chamados quatro pés, uma oitava abaixo, respectivamente, dezesseis -pés. No cravo, nos mesmos compassos, os registros formados pelos conjuntos cordas.)

Assim, o alcance sonoro de um grande cravo de concerto de meados do século XVIII. não era apenas não mais estreito do que um piano, mas ainda mais largo. E isso apesar do fato de a notação musical da música para cravo parecer mais estreita do que a da música para piano.

MÚSICA

Por volta do século XVIII. o cravo acumulou um repertório extraordinariamente rico. Ele, como um instrumento extremamente aristocrático, se espalhou por toda a Europa, tendo em todos os lugares seus brilhantes apologistas. Mas se falamos das escolas mais poderosas dos séculos XVI - início do século XVII, devemos citar, em primeiro lugar, os virginelistas ingleses.

Não contaremos a história da virgem aqui, apenas notaremos que se trata de uma espécie de instrumento de cordas dedilhadas no teclado, semelhante em som ao cravo. Vale ressaltar que em um dos últimos estudos aprofundados sobre a história do cravo ( Kottick E. A History of the Harpsichord. Bloomington. 2003), as virginelas, assim como a espineta (outra variedade), são consideradas na corrente principal da evolução do próprio cravo.

Em relação ao nome de virginel, vale ressaltar que uma das etimologias propostas o traz para o inglês. virgem e mais para o latim Virgem, isto é, "donzela", já que Elizabeth I, a rainha virgem, gostava de brincar de virgem. Na verdade, a virgem apareceu antes de Elizabeth. A origem do termo "virginel" é mais correta para derivar de outra palavra latina - virga("Stick"), que indica o mesmo jumper.

É interessante que na gravura que adorna a primeira edição impressa da música para a virgem (Parfenia), o músico é representado sob a forma de uma virgem cristã - St. Cecilia. Aliás, o próprio nome da coleção vem do grego. parthenos que significa "virgem".

Para decorar esta edição, foi utilizada uma gravura da pintura do artista holandês Hendrik Goltzius “St. Cecilia ". No entanto, o gravador não espelhou a imagem na lousa, então tanto a gravura em si quanto a performer ficaram invertidas - sua mão esquerda é muito mais desenvolvida do que a direita, o que, claro, não poderia ser com um lista de virgens daquela época. Existem milhares desses descuidos nas gravuras. O olhar de um não músico não percebe isso, mas o músico imediatamente percebe o erro do gravador.

Várias páginas maravilhosas cheias de sentimentos entusiastas foram dedicadas à música dos virginelistas ingleses pelo fundador do renascimento do cravo no século XX. o notável cravo polonês Wanda Landowska: “Derramado dos corações de mais digno que o nosso, e alimentado por canções folclóricas, música inglesa antiga - ardente ou serena, ingênua ou patética - canta da natureza e do amor. Ela magnifica a vida. Se ela se voltar para o misticismo, então ela glorifica a Deus. Inconfundivelmente workshop, ela é espontânea e ousada. Muitas vezes parece mais moderno do que o mais recente e avançado. Abra seu coração ao charme dessa música, em essência desconhecida. Esqueça que ela é velha, e não pense que por causa disso ela é desprovida de sentimento humano. "

Essas linhas foram escritas no início do século XX. Ao longo do século passado, muito foi feito para revelar e avaliar em sua totalidade o inestimável patrimônio musical dos virginelistas. E que nomes eles são! Compositores William Bird e John Bull, Martin Pearson e Gil Farneby, John Munday e Thomas Morley ...

Houve estreitos contactos entre a Inglaterra e os Países Baixos (já o atesta a gravura de "Parthenia"). Os cravos e as virgens de artesãos holandeses, especialmente da dinastia Ruckers, eram bem conhecidos na Inglaterra. Ao mesmo tempo, de uma forma estranha, a própria Holanda não pode se orgulhar de uma escola de composição tão brilhante.

No continente, as escolas originais para cravo eram italianas, francesas e alemãs. Mencionaremos apenas três dos seus principais representantes - François Couperin, Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach.

Um dos sinais claros e óbvios do dom de um compositor notável (o que é verdadeiro para qualquer compositor de qualquer época) é o desenvolvimento por ele de seu próprio estilo de expressão puramente pessoal e único. E na massa total de incontáveis ​​escritores, não haverá tantos criadores verdadeiros. Esses três nomes certamente pertencem aos criadores. Cada um deles tem seu próprio estilo único.

François Couperin

François Couperin(1668-1733) - um verdadeiro poeta do cravo. Provavelmente, ele poderia se considerar uma pessoa feliz: todas (ou quase todas) suas obras para cravo, ou seja, exatamente o que constitui sua fama e importância mundial, foram publicadas por ele e formam quatro volumes. Assim, temos uma compreensão abrangente de sua herança cravo. O autor dessas linhas teve a sorte de executar um ciclo completo de composições para cravo de Couperin em oito programas de concerto, que foram apresentados no festival de sua música realizado em Moscou sob o patrocínio do Sr. Pierre Morel, Embaixador da França na Rússia.

Gostaria de poder pegar meu leitor pela mão, levá-lo ao cravo e tocar, por exemplo, "French Masquerade, or Masks of Dominó", de Couperin. Quanto charme e charme ela tem! Mas quanta profundidade psicológica também. Aqui, cada máscara tem uma determinada cor e - o que é muito importante - caráter. As observações do autor explicam as imagens e cores. Existem doze máscaras (e cores) no total, e elas aparecem em uma determinada sequência.

Já tive uma vez um motivo para relembrar esta peça de Couperin em conexão com a história do "Quadrado Negro" de K. Malevich (ver "Arte" nº 18/2007). O fato é que o esquema de cores da Couperin, começando com o branco (a primeira variação, simbolizando a Virgindade), termina com uma máscara preta (Fúria ou Desespero). Assim, dois criadores de épocas e artes diferentes criaram obras com significado profundamente simbólico: em Couperin, este ciclo simboliza períodos da vida humana - as idades de uma pessoa (doze de acordo com o número de meses, a cada seis anos - esta é uma alegoria conhecido na época barroca). Como resultado, Couperin tem uma máscara preta, Malevich tem um quadrado preto. Em ambos, o aparecimento do preto é resultado da ação de várias forças. Malevich afirmou sem rodeios: "Considero o branco e o preto derivados de cores e escalas de cores." Couperin nos apresentou esta linha colorida.

É claro que Couperin tinha cravos incríveis à sua disposição. Isso não é surpreendente - afinal, ele era o cravista da corte de Luís XIV. Os instrumentos com sua sonoridade foram capazes de transmitir toda a profundidade das ideias do compositor.

Domenico Scarlatti(1685-1757). Este compositor tem um estilo completamente diferente, mas assim como Couperin, uma caligrafia inconfundível é o primeiro e óbvio sinal de gênio. Esse nome está intimamente ligado ao cravo. Embora na juventude Domenico tenha escrito músicas diferentes, mais tarde tornou-se famoso precisamente como o autor de um grande número (555) de sonatas para cravo. Scarlatti expandiu extraordinariamente as capacidades de desempenho do cravo, introduzindo na técnica de tocar nele uma escala virtuosa sem precedentes.

Uma espécie de paralelo a Scarlatti na história posterior da música para piano é a obra de Franz Liszt, que, como você sabe, estudou especialmente as técnicas de execução de Domenico Scarlatti. (A propósito, já que estamos falando de paralelos com a arte do piano, então Couperin também tinha, em certo sentido, um herdeiro espiritual - este, é claro, era F. Chopin.)

Na segunda metade de sua vida, Domenico Scarlatti (não confundir com seu pai, o famoso compositor de ópera italiano Alessandro Scarlatti) foi o cravista da corte da rainha espanhola Maria Bárbara, e a grande maioria de suas sonatas foram escritas especificamente para ela. Pode-se concluir com segurança que ela era uma excelente tocadora de cravo se tocasse essas sonatas às vezes extremamente complexas do ponto de vista técnico.

J. Vermeer Delft. A garota da espineta. OK. 1670. Coleção particular

A esse respeito, recordo uma carta (1977) que recebi do notável cravo tcheco Zuzanna Ruzickova: “Caro senhor Maykapar! Eu tenho um pedido para você. Como você sabe, agora existe um grande interesse em cravos autênticos e muita discussão está acontecendo em torno disso. Um dos documentos-chave na discussão sobre esses instrumentos em conexão com D. Scarlatti é a pintura de Vanloo, que retrata Maria Bárbara de Portugal, esposa de Filipe V. (Z. Ruzickova estava enganado - Maria Bárbara era a esposa de Fernando VI, filho de Philip V. - SOU.) Raphael Puyana (importante cravista francês contemporâneo - SOU.) acredita que a pintura foi pintada após a morte de Maria Bárbara e, portanto, não pode ser uma fonte histórica. A pintura está no Hermitage. Seria muito importante se você pudesse me enviar os documentos desta foto. "

Fragmento. 1768. Hermitage, São Petersburgo

A imagem a que se refere a carta é "Sexteto" de L.M. Wanloo (1768).

Encontra-se no Hermitage, no armazém do departamento de pintura francesa do século XVIII. Department Keeper I.S. Nemilova, sabendo do propósito da minha visita, acompanhou-me a uma grande sala, ou melhor, a um hall, onde existem pinturas que não foram incluídas na exposição principal. Quantas obras, ao que parece, são mantidas aqui, que são de grande interesse do ponto de vista da iconografia musical! Um a um, foram avançando grandes molduras, nas quais foram instaladas de 10 a 15 pinturas, examinando os assuntos que nos interessavam. E, finalmente, o Sexteto de LM. Wanloo.

Segundo alguns relatos, esta pintura retrata a rainha espanhola Maria Bárbara. Se essa hipótese fosse comprovada, poderíamos ter um cravo tocado pelo próprio Scarlatti! Quais são os fundamentos para reconhecer Maria Barbara no cravo retratado na pintura de Vanloo? Em primeiro lugar, parece-me que existe realmente uma semelhança exterior entre a senhora aqui representada e os famosos retratos de Maria Bárbara. Em segundo lugar, Vanloo viveu na corte espanhola por um tempo relativamente longo e, portanto, poderia muito bem pintar um quadro sobre um tema da vida da rainha. Em terceiro lugar, outro nome para o quadro também é conhecido - "O Concerto Espanhol" e, em quarto lugar, alguns musicólogos estrangeiros (por exemplo, K. Sachs) estão convencidos de que Maria Bárbara está na foto.

Mas Nemilova, como Rafael Puyana, duvidou dessa hipótese. A pintura foi realizada em 1768, ou seja, doze anos após a saída do artista da Espanha e dez anos após a morte de Maria Bárbara. A história de sua ordem é conhecida: Catarina II transmitiu a Vanloo, por meio do Príncipe Golitsyn, o desejo de receber uma pintura de seu pincel. Esta obra chegou imediatamente a São Petersburgo e foi mantida aqui o tempo todo, Golitsyn deu-a a Ekaterina como um "Concerto". Quanto ao nome "Concerto Espanhol", os trajes espanhóis, nos quais os personagens são representados, tiveram um papel em seu surgimento e, como Nemilova explicou, são trajes teatrais, e não aqueles que estavam então na moda.

V. Landowska

Na foto, é claro, a atenção é chamada para o cravo - um instrumento bimanual com uma característica da primeira metade do século XVIII. a coloração das teclas, ao contrário da moderna (as do piano são pretas, neste cravo são brancas e vice-versa). Além disso, ainda faltam pedais para a troca de registros, embora já fossem conhecidos na época. Esse aprimoramento é encontrado na maioria dos cravos manuais duplos para concertos modernos. A necessidade de trocar os registros manualmente ditou uma certa abordagem para a escolha do registro no cravo.

Atualmente, duas direções estão claramente definidas na prática performática: os defensores da primeira acreditam que se deve usar todas as capacidades modernas do instrumento (por exemplo, V. Landowska e, a propósito, Zuzanna Ruzichkova defendeu esta opinião), outros acreditam que, tocando música antiga no cravo moderno, não se deve ir além dos meios de execução, na expectativa de que escreveram os antigos mestres (como pensam Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, o mesmo Rafael Puyana e outros).

Por termos prestado tanta atenção à pintura de Vanloo, notamos que o próprio artista, por sua vez, se revelou personagem de um retrato musical: é conhecida uma peça para cravo do compositor francês Jacques Dufli, que se chama “Vanloo” .

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach(1685-1750). Sua herança de cravo é de valor excepcional. Minha experiência de apresentar em concertos tudo o que Bach escreveu para este instrumento testemunha: seu legado se encaixa em quinze (!) Programas de concertos. Ao mesmo tempo, é necessário contar separadamente os concertos para cravo e cordas, bem como muitas peças de ensemble, que são impensáveis ​​sem o cravo.

Deve-se admitir que, apesar de toda a singularidade de Couperin e Scarlatti, cada um deles cultivou um estilo individual. Bach era versátil. Os já mencionados "Concerto Italiano" e "Abertura Francesa" são exemplos do estudo de Bach sobre a música dessas escolas nacionais. E esses são apenas dois exemplos, em seus títulos refletindo a consciência de Bach. Aqui você pode adicionar seu ciclo de "suítes francesas". Pode-se especular sobre a influência inglesa em suas "English Suites". E quantas amostras musicais de estilos diferentes existem nas suas obras que não refletem isso nos seus nomes, mas estão contidas na própria música! Desnecessário dizer o quão amplamente a tradição do cravo alemão nativo é sintetizada em sua obra.

Não sabemos exatamente quais cravos Bach tocava, mas sabemos que ele se interessou por todas as inovações técnicas (inclusive no órgão). Seu interesse em expandir as possibilidades de execução do cravo e de outros teclados é mais claramente demonstrado pelo famoso ciclo de prelúdios e fugas em todas as tonalidades "O Cravo Bem Temperado".

Bach foi um verdadeiro mestre do cravo. I. Forkel, o primeiro biógrafo de Bach, relata: “Ninguém poderia substituir as penas gastas de seu cravo por novas, para que ficasse satisfeito - ele mesmo o fez. Ele sempre afinou seu cravo e era tão hábil a esse respeito que nunca demorou mais de um quarto de hora para afinar. Com o seu jeito de afinar, todas as 24 tonalidades estavam à sua disposição e, improvisando, ele fazia o que queria com elas. "

Já durante a vida do gênio criador da música para cravo, o cravo começou a perder terreno. Em 1747, quando Bach visitou o rei Frederico, o Grande da Prússia em Potsdam, deu-lhe um tema para improvisação, e Bach, aparentemente, já estava improvisando no "piano" (esse era o nome de um novo instrumento na época) - um dos quatorze ou quinze, que foram feitos para o rei por um amigo de Bach, o famoso mestre do órgão Gottfried Silbermann. Bach aprovava seu som, embora antes não gostasse de piano.

Em sua juventude, Mozart ainda escrevia para cravo, mas em geral seu trabalho de cravo é, naturalmente, voltado para o piano. Os editores das primeiras obras de Beethoven indicaram nas páginas do título que suas sonatas (imagine até a Pathetique, que foi publicada em 1799) eram destinadas “para cravo ou piano”. Os editores trapacearam: não queriam perder aqueles compradores que tinham cravos velhos em suas casas. Porém, cada vez com mais frequência, porém, restava apenas o corpo dos cravos: o "enchimento" do cravo era removido como desnecessário e substituído por um novo, martelo, isto é, mecânica de piano.

Fica a questão: porque é que este instrumento, com uma história tão longa e um património artístico tão rico, existia no final do século XVIII. expulso da prática musical e substituído pelo piano? E não apenas deslocado, mas completamente esquecido no século XIX? E, afinal, não se pode dizer que, quando teve início esse processo de deslocamento do cravo, o piano era o melhor instrumento em termos de suas qualidades. Muito pelo contrário! Carl Philippe Emanuel Bach, um dos filhos mais velhos de Johann Sebastian, escreveu seu duplo concerto para cravo e piano e orquestra com a intenção de demonstrar em primeira mão as vantagens do cravo sobre o piano.

A resposta é uma só: a vitória do piano sobre o cravo tornou-se possível nas condições de uma mudança radical nas preferências estéticas. Estética do Barroco, que se baseia em um conceito claramente formulado ou claramente sentido da teoria dos afetos (em suma, a própria essência: um humor, afeto, - uma pintura sonora), para a qual o cravo era o meio de expressão ideal, deu lugar primeiro ao sentimento do mundo do sentimentalismo, depois a uma direção mais forte - o classicismo e, finalmente, o romantismo. Em todos esses estilos, ao contrário, a ideia mais atraente e cultivada era inconstância- sentimentos, imagens, humores. E o piano poderia expressar isso.

Este instrumento adquiriu um pedal com suas capacidades fantásticas e tornou-se capaz de criar uma incrível ascensão e queda de sonicidade ( crescendo e diminuendo) Tudo isso o cravo não poderia fazer em princípio - devido às peculiaridades de seu design.

Vamos parar e lembrar este momento para iniciar nossa próxima conversa com ele - sobre o piano e, especificamente, sobre o grande concerto piano de cauda, isto é, o "instrumento real", o verdadeiro governante de toda música romântica.

Em nossa história, história e modernidade se misturam, pois hoje o cravo e outros instrumentos dessa família se mostraram incomumente difundidos e solicitados devido ao grande interesse pela música do Renascimento e do Barroco, ou seja, a época em que eles surgiu e sobreviveu à sua idade de ouro.

O compositor e as artes performativas são duas fontes inesgotáveis ​​que se alimentam: as mãos do intérprete enchem o pensamento do compositor com o fôlego da vida, e o criador da música se inspira na habilidade do intérprete. Como muitos outros compositores, Sofia Asgatovna Gubaidulina criou muitas composições focadas em intérpretes específicos, e um desses músicos é Mark Ilyich Pekarsky, que dedicou sua vida aos instrumentos de percussão. Ele não é apenas um excelente intérprete e criador do conjunto de percussão - Mark Ilyich escreveu muitos artigos e livros sobre esta área da instrumentação musical e fundou uma classe de conjunto de percussão no Conservatório de Moscou.

“Você pode fazer tudo na bateria que pode ser feito em um violino, em um piano, em um órgão, apenas por meios ligeiramente diferentes, mas, em princípio, a percussão pode transmitir diversão e sofrimento, e tristeza e alegria, e tudo o que você quero, ”- afirma o músico. Uma das melhores confirmações dessa ideia pode ser considerada a incrível variedade de instrumentos de percussão criados por diferentes povos em diferentes épocas. Muitos desses instrumentos são apresentados na coleção exclusiva coletada por Pekarsky. Este esplendor não podia deixar de interessar a Gubaidulina - afinal, Sofia Asgatovna sempre procurou encontrar um novo som mesmo para os instrumentos públicos europeus mais difundidos e conhecidos e, neste caso, o compositor enfrentou uma dispersão verdadeiramente preciosa de timbres inusitados: o crotch (Címbalos Pompeianos), címbalos chineses, drum chang coreano, sinos chineses bian-chzhong ... Mas o compositor faz algo ainda mais inusitado - ele une todos esses timbres que vieram do misterioso mundo do Oriente com um instrumento da Europa Ocidental - o cravo ... surge uma contradição insolúvel com essa combinação de Oriente e Ocidente? Sofia Gubaidulina não pensa assim - está convicta de que os instrumentos orientais “em combinação com o cravo perdem a sua tonalidade local-geográfica e se inserem numa forma mais generalizada de fazer música, onde todas as várias propriedades timbre tendem a convergir”.

Tal "reaproximação" dá origem a um conjunto surpreendentemente harmonioso na obra de Gubaidulina, cuja escuta é difícil acreditar que seus instrumentos constituintes vieram de diferentes partes do mundo e épocas - eles realmente "falam" a mesma língua ... sim, eles fazem! Na obra, intitulada de forma bem simples - “Música para cravo e instrumentos de percussão da coleção de Mark Pekarsky” - surge uma espécie de “discurso musical” com seus “fonemas” (sons da fala), dobrando-se em “palavras”. Não é por acaso que Sofia Asgatovna planejou inicialmente dar a este trabalho um título diferente - "Logogrifo", este é o nome de um jogo de palavras em que letra por letra é gradualmente removida de uma determinada palavra, e novas palavras aparecem (por exemplo, "fonte - dreno - corrente"). O compositor faz algo semelhante com os sistemas de som. Por exemplo, no início de uma peça, ocorre uma "estratificação" ondulatória dos pratos chineses, entrando em diferentes alturas, e então gradualmente "desligados" - a "compactação" do tecido musical é seguida por sua "rarefação " Neste fascinante "jogo" sonoro, não é tanto o tom do som que vem à tona, mas sua natureza timbre (tal técnica musical é chamada de sonora). Os "logogrifos" musicais tornam-se a base para a construção de uma forma. Na primeira parte, uma série de oito "palavras" musicais é construída com um aumento gradual no número de sons, e na seção de reprise, os mesmos complexos sonoros são construídos em uma ordem diferente: uma "imagem espelhada" exata não surgem, mas surge uma tendência geral para uma diminuição gradual. Podemos observar a combinação de direções opostas de desenvolvimento não apenas na forma de uma parte separada, mas também na proporção das partes da obra: a primeira parte é direcionada principalmente para o registro alto, a segunda para o registro baixo.

A impressão de um "jogo intelectual" é criada não apenas por uma harmoniosa "relação matemática", mas também pelo uso de citações musicais. No primeiro movimento, aparece um motivo curto, de três notas, mas ainda reconhecível da valsa em dó menor, bem como um pequeno fragmento da fuga em sol menor do primeiro volume de Johann Sebastian Bach. A aparência de ambas as citações é bizarramente alterada: o motivo da valsa de Chopin aparece em uma tonalidade longe do original (si bemol menor), exposta por bian-chzhun e címbalos Pompeianos. O motivo da fuga de Bach é executado por chang (embora mais tarde soe de forma mais "tradicional" - no cravo, mas seus contornos são alterados de tal forma que dá a impressão de um som falso).

“Música para Cravo e Percussão” de Sofia Gubaidulina é uma peça refinada da mente, mas seria um erro chamá-la de produto da “razão fria”. No jogo de timbres, motivos curtos e complexos sonoros, pode-se sentir o "sopro" vivo das emoções.

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