Capítulo oito. significado de absurdo
Antecedentes históricos para o surgimento do drama do absurdo. O conceito de "Teatro do Absurdo"
A origem do gênero absurdo na Grã-Bretanha ocorreu principalmente na segunda metade do século XX e teve um determinado contexto sociocultural e histórico.
Apesar dos efeitos devastadores da Segunda Guerra Mundial, a segunda metade do século XX tornou-se um período de prosperidade pacífica. A Grã-Bretanha ficou cara a cara com a globalização e as necessidades de uma sociedade pós-industrial. Neste parágrafo consideraremos o contexto histórico e social do surgimento deste gênero. jogar uma parada linguística absurda
Em relação às mudanças na vida social e cotidiana das pessoas, podemos destacar os seguintes pré-requisitos:
- 1) “Sociedade de consumo”. A reconstrução do pós-guerra trouxe a economia à recuperação total. Este foi o início simbólico da era da “sociedade de consumo”. Sociedades onde salários elevados e muito tempo livre proporcionavam um padrão de vida que o país nunca tinha conhecido antes.
- 2) Educação. Um dos fatores importantes de prosperidade foi o incrível aumento do nível de educação de toda a população. O acesso ao ensino superior garantiu um maior número de estudantes e, consequentemente, um aumento no número de especialistas com formação superior.
- 3) Cultura jovem . O conservadorismo inerente à primeira metade do século XX deu lugar à tolerância relativamente às diferenças sociais, religiosas e étnicas. O surgimento da cultura jovem ocorreu no contexto da negação de princípios morais estritos pelos próprios jovens, do surgimento da liberdade de pensamento e de ação. As pessoas queriam exatamente uma sociedade assim - composta por indivíduos livres com opiniões independentes, escolhendo um modo de vida diferente daquele a que as massas estavam acostumadas.
- 4) Fluxos de imigração . O ambiente pós-guerra provocou a imigração de centenas de milhares de irlandeses, indianos e paquistaneses, que desempenharam um papel especial na reconstrução, embora tenham sido recebidos com níveis de hostilidade sem precedentes por parte dos britânicos. Foi necessária a criação de leis especiais, uma das quais foi a Lei das Relações Raciais (1976), que proporcionou enorme ajuda na resolução de conflitos étnicos. Embora alguns preconceitos raciais ainda existam hoje, a segunda metade do século XX assistiu a grandes avanços no sentido de promover o respeito e a tolerância para com membros de diferentes grupos étnicos. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)
Economicamente, a pressão social e o desemprego reinavam em todo o lado. Embora a prosperidade tenha se espalhado por toda a Europa, um grande número de trabalhadores e suas famílias enfrentaram uma crise devido à perda de empregos. O fechamento de minas, fábricas automobilísticas e metalúrgicas gerou desemprego e agitação social nas décadas de 70 e 80 do século XX.
Por exemplo, em 1984, ocorreu a maior greve dos mineiros da história britânica. Margaret Thatcher enfrentou forte resistência dos trabalhadores ao tentar fechar as minas de carvão. No entanto, este foi apenas o começo. Os anos Thatcher foram marcados por muitos incidentes semelhantes (greves de trabalhadores ferroviários, representantes de serviços públicos, etc.)
Todos os fatores acima, é claro, não poderiam deixar de influenciar o aspecto cultural da vida humana. Eram necessárias novas formas de expressar a realidade, novas formas de transmitir a filosofia e a complexidade da vida às pessoas. A resposta a esta necessidade foi o surgimento de muitos gêneros modernos de cultura e literatura, um dos quais foi o teatro do absurdo.
Na literatura, desde 1960, a Grã-Bretanha foi varrida por uma onda de publicação de novas obras. Muitos deles foram escritos apenas em quantidade, muitos sobreviveram até hoje como exemplos de literatura de qualidade. No entanto, a literatura moderna é bastante difícil de classificar, porque, apesar de todas as diferenças entre gêneros e obras, todas elas pretendem retratar o caleidoscópio da existência moderna. A arte pós-moderna se espalhou por muitas áreas da vida humana, mas uma coisa é certa: a literatura britânica abriu novos horizontes para os leitores da vida moderna, às vezes expressando-a em formas que não são totalmente familiares ao leitor. (Brodey, Malgaretti 2003)
Enquanto a prosa e a poesia se afastaram dos novos cânones do século XX, o drama os estudou e utilizou. A arte teatral tradicional descrevia as aspirações e desejos da classe alta da sociedade britânica, excluindo qualquer tipo de experimentação, tanto com a linguagem como com o processo de produção. Porém, ao mesmo tempo, a Europa estava completamente absorvida na rejeição da tradição em favor da novidade e da conceitualidade, trazendo ao palco as peças de Eugene Ionesco.
As peças de E. Ionesco foram chamadas de absurdas porque o enredo e os diálogos eram muito difíceis de entender, revelando sua ilogicidade. Os absurdos receberam total liberdade para usar a linguagem, brincar com ela, envolver o espectador na própria performance. Não houve distrações desnecessárias na forma de decorações; o público ficou completamente absorto no que estava acontecendo no palco. Até a consistência dos diálogos foi percebida como um fator de distração na compreensão do significado e da ideia da peça.
O gênero absurdo surgiu em meados do século XX na Europa Ocidental como uma das áreas do drama. O mundo nas peças desse gênero é apresentado como um amontoado de fatos, palavras, ações, pensamentos, desprovidos de qualquer sentido.
O termo “teatro do absurdo” foi utilizado pela primeira vez pelo famoso crítico de teatro Martin Esslin, que viu em certas obras a personificação da ideia da falta de sentido da vida como tal.
Essa direção artística foi duramente criticada, mas mesmo assim ganhou popularidade sem precedentes após a Segunda Guerra Mundial, que apenas enfatizou a incerteza e a instabilidade da vida humana. Além disso, o próprio termo foi criticado. Houve até tentativas de redefini-lo como antiteatro.
Na prática, o teatro do absurdo questiona o realismo da existência, das pessoas, das situações, dos pensamentos e de todas as técnicas teatrais clássicas habituais. As relações de causa e efeito mais simples são destruídas, as categorias de tempo e espaço são confusas. Toda a ilogicidade, falta de sentido e falta de objetivo da ação visam criar uma atmosfera irreal, talvez até assustadora.
A França tornou-se o berço do absurdo, embora seus fundadores tenham sido o irlandês Samuel Beckett e o romeno Eugene Ionesco, que criaram em francês, ou seja, língua não nativa. E embora Ionesco fosse bilíngue (sua infância foi passada em Paris), foi o sentimento de uma língua “não nativa” que lhe deu a oportunidade de considerar os fenômenos linguísticos do ponto de vista do absurdo, contando com a estrutura lexical como a estrutura principal da arquitetura das peças. O mesmo se aplica, sem dúvida, a S. Beckett. Uma desvantagem conhecida – trabalhar numa língua não nativa – transformou-se numa vantagem. A linguagem nas peças absurdas funciona como um obstáculo à comunicação; as pessoas falam e não se ouvem.
Apesar da relativa juventude desta tendência, ela conseguiu tornar-se bastante popular graças à lógica da ilogicidade. E o absurdo é baseado em ideias filosóficas sérias e raízes culturais.
Em primeiro lugar, vale a pena mencionar a teoria relativista do conhecimento do mundo - uma visão de mundo que nega a própria possibilidade de conhecer a realidade objetiva
Além disso, a formação do absurdo foi grandemente influenciada pelo existencialismo - uma direção filosófica subjetivo-idealista construída sobre o irracionalismo, uma visão de mundo trágica, a ilogicidade do mundo circundante e a incapacidade do homem de controlá-lo.
No início da década de 1960, o absurdo ultrapassou as fronteiras da França e começou a se espalhar rapidamente pelo mundo. No entanto, em nenhum outro lugar o absurdo apareceu em sua forma pura. A maioria dos dramaturgos que podem ser classificados neste movimento não são tão radicais nas técnicas do absurdo. Eles mantêm uma visão de mundo trágica e as questões principais, refletindo o absurdo e a natureza contraditória das situações, muitas vezes se recusam a destruir a trama e a trama, os experimentos lexicais, e seus heróis são específicos e individuais, as situações são definidas e os motivos sociais muitas vezes aparecem . A sua concretização consiste num reflexo realista da realidade, o que não pode ser o caso das peças de S. Beckett e E. Ionesco.
Porém, o importante é que na década de 1960 a técnica absurda recebeu um desenvolvimento inesperado em uma nova direção das artes visuais - performance (nome original - acontecimento), cujas obras são quaisquer ações do artista que ocorrem em tempo real. A performance não se baseia de forma alguma nas categorias semânticas e ideológicas do absurdo, mas utiliza suas técnicas formais: a ausência de enredo, o uso de um ciclo de “imagens que fluem livremente”, a divisão da estrutura - lexical, essencial, ideológica , existencial.
Os dramaturgos absurdos muitas vezes usaram não apenas o absurdo, mas a realidade em suas manifestações, reduzida ao absurdo. O método da redução ao absurdo é um método em que o que se quer negar é inicialmente tomado como verdade. Pegamos uma proposição falsa e a tornamos verdadeira durante toda a nossa existência, de acordo com o método da redução ao absurdo. O paradoxo surge apenas como resultado do uso de evidências indiretas. Pegamos uma proposição falsa (incompleta) e a tornamos verdadeira de acordo com o método da redução ao absurdo.
Assim, utilizando o método de conduzir à contradição, o autor implementa a fórmula “o que era necessário provar”. Embora o próprio leitor seja capaz de chegar a esta conclusão, aqui ainda não podemos falar de nenhuma forma lógica interna da obra. Existe apenas o ponto de vista do personagem, o “falso”, e o ponto de vista do autor, o “verdadeiro” - eles estão em direta oposição. O autor obriga o herói a seguir sua lógica até o fim. O beco sem saída lógico ao qual o escritor conduz seu herói através do método da redução ao absurdo faz obviamente parte da intenção do autor. Portanto, consideramos histórias absurdas como uma espécie de experimento mental (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Mas em outros casos, o autor não se limita a uma solução tão simples e formal para o problema. O herói continua insistindo por conta própria, está obcecado pela sua ideia, não sente que ultrapassou os limites do bom senso. Tudo isso confere ao enredo da obra um caráter absurdo. Expandir uma ideia rumo ao absurdo é um processo que nem sempre depende da vontade do autor e de suas intenções. Agora o autor deve se mover atrás de seu herói, cujo ponto de vista sai da posição estática e ganha dinâmica. Todo o mundo artístico, toda a estrutura da obra é invertida: o centro da obra passa a ser a própria ideia, o “falso”, que, por assim dizer, tira o direito de voto do autor e constrói a realidade de forma independente. Uma ideia organiza o mundo artístico não de acordo com as leis do bom senso, como, digamos, o autor faria, mas de acordo com as suas próprias leis absurdas. O ponto de vista do autor é confuso. De qualquer forma, não tem um predomínio visível neste fragmento específico do texto, mas por mais que o autor inicialmente não concordasse com esta ideia “impecável”, agora a teme e não acredita nela. E, claro, o herói da obra encontra o autor onde sua insensibilidade chega ao limite. O herói tem medo das consequências de suas teorias, ou da própria teoria, que às vezes pode levar muito longe e entrar em conflito não só com a ética, mas também com o próprio bom senso.
A peça absurda mais popular de S. Beckett, "Esperando Godot", é um dos primeiros exemplos do Teatro do Absurdo apontado pela crítica. Escrita e apresentada pela primeira vez em França em 1954, a peça teve um impacto extraordinário nos espectadores devido às suas novas e estranhas regras. Consistindo em cenários desolados (exceto por uma árvore praticamente sem folhas, vagabundos parecidos com palhaços e uma linguagem altamente simbólica), Godot incentiva o público a questionar todas as regras antigas e a tentar encontrar significado em um mundo que não pode ser conhecido. O cerne da peça é o tema “resistência” e “atravessar o dia” para que amanhã você tenha forças para continuar. Em termos de estrutura, Godot é essencialmente uma peça cíclica de dois atos. Começa com dois vagabundos solitários em uma estrada rural esperando a chegada de um certo homem chamado Godot, e termina com a situação original. Muitos críticos concluíram que o segundo ato é simplesmente uma repetição do primeiro. Em outras palavras, Vladimir e Estragon podem permanecer para sempre “esperando por Godot”. Nunca saberemos se eles encontraram uma saída para esta situação. Como público, só podemos observá-los repetir as mesmas ações, ouvi-los repetir as mesmas palavras e aceitar o fato de que Godot pode ou não vir. Tal como eles, estamos presos num mundo onde as nossas ações determinam a existência. Podemos estar procurando respostas ou sentido para a vida, mas muito provavelmente não os encontraremos. Assim, esta peça está estruturada de forma a nos fazer acreditar que Godot pode nunca chegar e que devemos aceitar a incerteza que permeia o nosso dia a dia. Os dois personagens principais, Vladimir e Estragon, passam os dias revivendo o passado, tentando encontrar o sentido de sua existência, e até considerando o suicídio como forma de salvação. Porém, como personagens são arquétipos absurdos que permanecem isolados do público. Eles essencialmente carecem de personalidade e seus maneirismos vaudevillianos, especialmente quando se trata de contemplar o suicídio, tendem a fazer o público rir em vez de perceber o que está acontecendo como trágico. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Para outro representante do gênero, E. Ionesco, o absurdo é uma ferramenta, uma forma de pensar, a oportunidade mais importante para romper a rede de indiferença que envolve fortemente a consciência do homem moderno. O absurdo é um olhar de um ponto de vista completamente inesperado e um olhar refrescante. Pode chocar e surpreender, mas é precisamente isso que pode romper a cegueira e a surdez espirituais, porque é contra o habitual.
As situações, personagens e diálogos de suas peças seguem imagens e associações de sonhos e não da realidade cotidiana. A linguagem, com a ajuda de paradoxos engraçados, clichês, ditados e outros jogos verbais, é libertada de significados e associações habituais. As peças de E. Ionesco têm origem no teatro de rua, na commedia dell'arte, na palhaçaria de circo. Uma técnica típica é uma pilha de objetos que ameaçam engolir os atores; as coisas ganham vida e as pessoas se transformam em objetos inanimados. termo frequentemente aplicado ao seu drama inicial. Enquanto isso, ele reconheceu apenas uma conexão indireta de sua arte com o surrealismo, mais prontamente com o dadaísmo.
Alcançando o máximo impacto, Eugene Ionesco “ataca” a lógica habitual do pensamento, levando o espectador ao estado de êxtase pela falta de desenvolvimento esperado. Aqui, como se seguisse os preceitos do teatro de rua, ele exige improvisação não só dos atores, mas também faz com que o espectador busque confusamente o desenvolvimento do que está acontecendo no palco e fora dele. Problemas que antes eram percebidos apenas como mais um experimento não figurativo estão começando a adquirir a qualidade de relevância.
Além disso, esta descrição da natureza e da essência das peças do gênero absurdo aplica-se plenamente às obras de Tom Stoppard e Daniil Kharms.
32. Características do teatro do absurdo: origens, representantes, características da estrutura dramática.
Obras da lista relacionadas ao teatro do absurdo:
Beckett: "Esperando Godot"
Ionesco: "Rinocerontes"
Dada a inutilidade da recontagem dessas peças, elas são, na verdade, mais fáceis de ler. Abaixo está uma releitura da trama, mas isso pode não ajudar.
Outros representantes:
Kafka: em todos os artigos introdutórios sobre Kafka, a palavra “absurdo” aparece pelo menos uma vez, mas Moskvina, por exemplo, separa a obra de Kafka do absurdo devido à lógica enfatizada dos eventos que ocorrem nos mundos de Kafka. Camus também compartilha de Kafka e do absurdo pelo fato de sua obra ainda conter alguns lampejos de esperança, o que é inaceitável por absurdo no entendimento de Camus.
Stoppard: Rosencrantz e Guildenstern estão mortos é um excelente exemplo de tragicomédia absurda.
Vvedensky e Kharms: representantes nacionais. Não creio que devam ser citados como exemplos assim, visto que temos um curso de literatura estrangeira, mas se perguntarem, mencione-os para não perder prestígio.
Estrutura temporária:
1843 - "Medo e Tremor" de Kierkegaard foi escrito
1914-1918 - Primeira Guerra Mundial
1916 - surgimento do dadaísmo
1917 - no manifesto do “Novo Espírito” Guillaume Apollinaire introduz o termo “surrealismo”
1939-1945 - Segunda Guerra Mundial
1942 - publicação do ensaio "O Mito de Sísifo" de Camus
1951 - produção de "The Bald Singer" de Ionesco
1952 - produção das "Cadeiras" de Ionesco
1953 - produção de "Vítimas da Dívida" de Ionesco
1953 - produção de "Esperando Godot" de Beckett
1960 - produção de "Rinoceronte" de Ionesco
1962 - publicação do livro "Teatro do Absurdo" do crítico de teatro Martin Esslin
O termo "absurdo":
Camus: “Um mundo que pode ser explicado, mesmo da pior maneira, é um mundo que nos é familiar. Mas se o universo for subitamente privado de ilusões e de conhecimento, uma pessoa se torna um estranho nele. para sempre, porque está privado da memória da pátria perdida e da esperança da terra prometida. A rigor, o sentimento de absurdo é esta discórdia entre a pessoa e a sua vida, o ator e o cenário.
"O homem se depara com a irracionalidade do mundo. Ele sente que deseja a felicidade e a racionalidade. O absurdo nasce neste choque entre a vocação do homem e o silêncio irracional do mundo."
“Se eu acusar uma pessoa inocente de um crime terrível, se eu disser a uma pessoa respeitável que ela deseja a própria irmã, então eles me responderão que isso é um absurdo [...] Uma pessoa respeitável aponta a antinomia entre os dois. ato que atribuo a ele e aos princípios ao longo de sua vida, “Isso é um absurdo” significa “isso é impossível”, e também, “isso é contraditório se um homem armado com uma faca atacar um grupo de metralhadoras, considero”. sua ação é absurda apenas pela desproporção entre intenção e realidade, pela contradição entre as forças reais e o objetivo declarado [...] Portanto, tenho todos os motivos para dizer que o sentimento de absurdo não nasce de um simples exame. de um fato ou impressão, mas precipita-se com uma comparação do estado real das coisas com algum tipo de realidade, comparando uma ação com o mundo que está além dessa ação. Essencialmente, o absurdo é uma divisão. dos elementos que estão sendo comparados. Nasce em sua colisão."
Ionesco: “Ainda não sei bem o que significa a palavra “absurdo”, exceto nos casos em que se pergunta sobre o absurdo e repito que quem não se surpreende com a sua existência, quem não se questiona sobre o ser; , que acreditam que tudo é normal, naturalmente, enquanto o mundo toca o sobrenatural, essas pessoas têm defeitos [...] Mas a capacidade de se surpreender vai voltar, a questão do absurdo deste mundo não pode deixar de surgir, mesmo que haja. não há resposta para isso [...] Procuremos ascender, pelo menos mentalmente, àquilo que não está sujeito à decadência, ao real, isto é, ao sagrado, e ao ritual, que expressa esse sagrado - e que pode ser encontrado sem criatividade artística."
“O absurdo é algo desprovido de propósito... Arrancado de suas raízes religiosas, metafísicas e transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações são sem sentido, absurdas, inúteis”.
Esslin: “Uma boa peça tem um enredo habilmente construído, nas peças absurdas não há enredo e o enredo é valorizado pelos seus personagens e motivações, nas peças absurdas os personagens não são reconhecíveis, os personagens são percebidos quase como fantoches; numa boa peça justifica-se a intriga, que é magistralmente executada em Como resultado, é resolvida, nas peças do absurdo muitas vezes não há começo nem fim, uma boa peça é um espelho da natureza e representa sua época de forma sutil; esquetes, peças do absurdo refletem sonhos e pesadelos; boas peças se distinguem por diálogos precisos e comentários espirituosos, peças do absurdo muitas vezes apresentam balbucios incoerentes ".
Definindo especificamente o termo "absurdo", Esslin cita Camus ("discordância entre ator e cenário") e Ionesco ("algo sem propósito").
Moskvina: a julgar pela palestra sobre Proust e Kafka, ela percebe o absurdo principalmente como algo ilógico e irracional.
Disposições gerais
O Teatro do Absurdo é uma espécie de drama moderno baseado no conceito de alienação total do homem do meio físico e social. Esses tipos de peças apareceram pela primeira vez no início da década de 1950 na França e depois se espalharam pela Europa Ocidental e pelos Estados Unidos.
A ideia do absurdo da sorte humana em um mundo hostil ou indiferente foi desenvolvida pela primeira vez por A. Camus (O Mito de Sísifo), que foi fortemente influenciado por S. Kierkegaard, F. Kafka e F. M. Dostoiévski. As raízes do teatro do absurdo podem ser identificadas nas atividades teóricas e práticas de representantes de movimentos estéticos do início do século XX como o dadaísmo e o surrealismo, e na palhaçaria, no music hall e nas comédias de Charles Chaplin.
O surgimento de um novo drama foi discutido após as estreias em Paris de The Bald Soprano (1950) de Ionesco e Waiting for Godot (1953) de Beckett. É significativo que em “The Bald Singer” a própria cantora não apareça, mas no palco estão dois casais cujo discurso inconsistente e cheio de clichês reflete o absurdo de um mundo em que a linguagem impede a comunicação em vez de a facilitar. Na peça de Beckett, dois vagabundos esperam na estrada por um certo Godot, que nunca aparece. Numa atmosfera tragicómica de perda e alienação, estes dois anti-heróis relembram fragmentos incoerentes das suas vidas passadas, experimentando uma sensação inconsciente de perigo.
A arte do absurdo é um movimento modernista que busca criar um mundo absurdo como reflexo do mundo real, para isso foram construídas cópias naturalistas da vida real de forma caótica, sem qualquer conexão.
A base da dramaturgia foi a destruição do material dramático. As peças carecem de especificidade local e histórica. A ação de parte significativa das peças do teatro do absurdo acontece em pequenos espaços, quartos, apartamentos, completamente isolados do mundo exterior. A sequência temporal de eventos está sendo destruída. Assim, na peça “O Cantor Careca” (1949), de Ionesco, 4 anos após a morte, o cadáver revela-se quente e é enterrado seis meses após a morte. Os dois atos da peça "Esperando Godot" (1952) são separados pela noite e por "talvez 50 anos". Os próprios personagens da peça não sabem disso.
A falta de especificidade histórica e o caos temporário são complementados por uma violação da lógica nos diálogos. O diálogo é reduzido, fora do parceiro. Os heróis não se ouvem.
O próprio nome da peça “O Cantor Careca” é um absurdo: neste “antidrama” o cantor careca não só não aparece, como nem sequer é mencionado.
Eles compartilhavam com o existencialismo a ideia do mundo como um caos; qualquer colisão de uma pessoa com o mundo dá origem a conflitos e desconfiança na comunicação.
Eles trazem o princípio para a expressão artística – mostram o absurdo por meio do absurdo.
Os absurdos pegaram emprestado o absurdo e a combinação de coisas incompatíveis dos surrealistas e transferiram essas técnicas para o palco. Com escrupulosa precisão, S. Dali pintou a Vênus de Milo em uma de suas pinturas. Com menos cuidado ele retrata as gavetas localizadas no corpo dela. Cada um dos detalhes é semelhante e inteligível. A combinação do torso de Vênus com gavetas priva a imagem de qualquer lógica.
Partes das frases estão em uma combinação absurda.
O Teatro do Absurdo queria mostrar o mundo real.
Uma pessoa no teatro do absurdo é incapaz de agir. Os heróis das obras de arte absurda não conseguem realizar uma única ação, são incapazes de realizar um único plano.
As personalidades nas peças são niveladas, desprovidas de individualidade e parecem mecanismos. Muitas vezes os heróis das peças têm os mesmos nomes segundo as figuras do teatro do absurdo, as pessoas são indistinguíveis umas das outras;
Os heróis são personagens absurdos, nada sabem do mundo e de si mesmos, elementos déclassé, ou filisteus, não existem heróis que tenham ideais e vejam o sentido da vida. As pessoas estão condenadas a existir em um mundo incompreensível e imutável de caos e absurdo.
Em um esforço para enfatizar a atmosfera de feiúra e patologia que cerca uma pessoa, Beckett retrata o antiesteticismo e a insanidade da vida em suas peças. Para despertar o desgosto de leitores e espectadores pelos heróis da peça “Esperando o Gordo”, Beckett repete persistentemente que um deles “tem hálito fedorento” e o outro “tem pés fedorentos”.
Numerosas peças do teatro do absurdo da primeira década (1949-1958) são determinadas não pelo enredo das obras, mas pela atmosfera geral de idealismo e caos recriada no palco.
O termo “Teatro do Absurdo” foi introduzido por Esslin em ensaio de mesmo nome: foi ele quem viu as semelhanças entre a filosofia absurda de Camus expressa em “O Mito de Sísifo” e “O Homem Rebelde” e as peças de Ionesco , Beckett, Adamov e Genet.
Ionesco sobre o teatro do absurdo
“Parece-me que metade das obras teatrais criadas antes de nós são absurdas na medida em que são, por exemplo, cómicas, afinal, a comédia é absurda. E parece-me que o progenitor deste teatro, o seu grande ancestral; , poderia ser Shakespeare, que faz com que seu herói diga: “O mundo é uma história contada por um idiota, cheia de barulho e fúria, desprovida de todo sentido e significado. Provavelmente pode-se dizer que o teatro do absurdo remonta a época”. para tempos ainda mais distantes e que Édipo também era um personagem absurdo, pois o que aconteceu com ele foi absurdo, mas com uma diferença: Édipo violou as leis inconscientemente e foi punido por violá-las. Mas as leis e as normas existiam, mesmo que os personagens existissem. não os violei. aquilo a que eles não se apegam, e se me permitirem citar-me, então os velhos da minha peça “Cadeiras” estão num mundo sem leis e normas, sem regras e conceitos transcendentais que eu queria. mostrar a mesma coisa com um espírito mais alegre em uma peça como “Cantor Careca”, por exemplo.
Parece-me que a palavra “absurdo” é muito forte: é impossível chamar algo de absurdo se não houver uma ideia clara do que não é absurdo, se não se souber o significado do que não é absurdo. Mas posso argumentar que os personagens de “As Cadeiras” procuravam um significado que não encontraram, procuravam a lei, procuravam uma forma superior de comportamento, procuravam o que só pode ser chamado de divindade.
O teatro do absurdo foi também um teatro de luta - foi isso que foi para mim - contra o teatro burguês, que por vezes parodiou, e contra o teatro realista. Argumentei e afirmei que a realidade não é realista, e critiquei o teatro realista, realista socialista, brechtiano e lutei contra ele. Já disse que o realismo não é a realidade, que o realismo é uma escola teatral que vê a realidade de uma determinada maneira, tal como o romantismo ou o surrealismo. No teatro burguês não gostei que ele se preocupasse com ninharias: negócios, economia, política, adultério, entretenimento no sentido pascaliano da palavra. Provavelmente pode-se dizer que o teatro do adultério no século XIX e início do século XX tem origem em Racine, com a única grande diferença de que quando Racine morreu por adultério, ele matou. Mas para os autores pós-russos isso não passa de uma bagatela. Outra desvantagem do teatro realista é que ele é ideológico, isto é, até certo ponto, um teatro enganoso e desonesto. Não só porque não se sabe o que é a realidade, não só porque nem uma única pessoa da ciência é capaz de dizer o que significa “real”, mas também porque um autor realista se propõe a tarefa de provar algo, de recrutar pessoas, espectadores, leitores em nome da ideologia da qual o autor quer nos convencer, mas que não se torna mais verdadeira. Qualquer teatro realista é um teatro fraudulento, mesmo e especialmente se o autor for sincero. A verdadeira sinceridade vem do mais distante, das profundezas do irracional, do inconsciente. Falar de si mesmo é muito mais convincente e verdadeiro do que falar dos outros, do que envolver pessoas em associações políticas sempre controversas. Quando falo de mim, falo de todos. Um verdadeiro poeta não mente, não finge, não quer recrutar ninguém, porque um verdadeiro poeta não engana, mas inventa, e isto é completamente diferente.
Personagens sem raízes metafísicas, talvez em busca de um centro esquecido, de um fulcro que esteja fora deles. Beckett escreveu sobre a mesma coisa, com mais frieza, talvez com mais clarividência. Queríamos trazer ao palco e mostrar ao público a própria existência existencial do homem na sua plenitude, integridade, na sua profunda tragédia, no seu destino, ou seja, na consciência do absurdo do mundo. A mesma história "contada por um idiota"
Esslin sobre o teatro do absurdo
“Vale ressaltar que os dramaturgos cujas peças são consideradas sob o título geral de “teatro do absurdo” não representam nenhuma escola autoproclamada ou autossuficiente. Pelo contrário, cada um desses escritores é um indivíduo que se considera. solitário, um estranho, isolado do mundo, existindo em sua própria esfera. Cada um deles tem sua própria ideia de forma e conteúdo, suas próprias raízes, origens, experiência. , têm algo em comum com outros, isso se explica pelo fato de seu trabalho ser um espelho verdadeiro, refletindo ansiedades, sentimentos e pensamentos de um aspecto importante da vida do Ocidente moderno.
A característica distintiva desta tendência é que, rejeitada pelos séculos passados, considerada desnecessária e desacreditada, o nosso século rejeitou-a como ilusões baratas e infantis. O declínio da religião foi mascarado até ao final da Segunda Guerra Mundial por um substituto da fé no progresso, do nacionalismo e de outras ilusões totalitárias. A guerra destruiu tudo isso. Em 1942, Albert Camus colocou calmamente a questão de por que, se a vida perdeu o sentido, uma pessoa não vê mais saída no suicídio.
O sentimento de sofrimento metafísico e o absurdo da sorte humana em termos gerais é o tema das peças de Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Mas este não é o único tema do teatro do absurdo. Tal percepção da falta de sentido da vida, da rejeição da desvalorização dos ideais, da pureza e da determinação são os temas das peças de Giraudoux, Anouilh, Salacre, Sartre e, claro, de Camus. Mas estes dramaturgos diferem significativamente dos dramaturgos do absurdo no seu sentido do irracionalismo da condição humana de uma forma muito clara e logicamente argumentada. O teatro do absurdo procura expressar a falta de sentido da vida e a impossibilidade de uma abordagem racional desta, rejeitando abertamente esquemas racionais de ideias discursivas. Enquanto Sartre ou Camus colocam novos conteúdos em velhas formas, o teatro do absurdo dá um passo em frente no desejo de alcançar a unidade das ideias básicas e das formas de expressão. De certa forma, no teatro de Sartre e Camus, a expressão artística não é adequada à sua filosofia, diferindo do método utilizado pelo teatro do absurdo.
O teatro do absurdo luta por uma desvalorização radical da linguagem: a poesia deve nascer de imagens materiais concretas da própria cena. Neste conceito, o elemento da linguagem desempenha um papel importante, mas subordinado, mas o que acontece dentro e fora do palco muitas vezes contradiz as palavras ditas pelos personagens. [...]
O Teatro do Absurdo insere-se no movimento “antiliterário” do nosso tempo, expresso na pintura abstrata, que abandonou elementos “literários” nas pinturas; no “novo romance francês”, baseado na representação objetiva e abandonando a empatia e o antropomorfismo."
Esslin em Esperando Godot, de Beckett
"As peças de Beckett requerem uma abordagem cuidadosa para evitar armadilhas que simplifiquem o seu significado. Isso não significa que não possamos realizar uma pesquisa cuidadosa, isolando séries de imagens e temas, tentando compreender a sua base estrutural. Os resultados serão mais fáceis de alcançar seguindo a ideia do autor , sabendo que você pode obter, se não respostas às suas perguntas, pelo menos uma compreensão das perguntas que ele faz.
Esperando Godot não tem enredo; uma situação estática é estudada. “Nada acontece, ninguém vem, ninguém sai, é assustador.”
Numa estrada secundária, perto de uma árvore, dois velhos vagabundos, Vladimir e Estragon, aguardam. No início do primeiro ato há uma situação aberta. No final do primeiro ato, eles são informados de que Monsieur Godot, com quem acreditam que deveriam se encontrar, não pode comparecer, mas com certeza virá amanhã. O segundo ato repete esta situação. O mesmo menino chega e relata a mesma coisa.
A peça contém um elemento de humor grosseiro e vil, característico do music hall ou da tradição circense: Estragon perde as calças; uma piada de um episódio com três chapéus que os vagabundos colocam, tiram e passam uns para os outros, criando uma confusão sem fim, e a abundância dessa confusão provoca risos. O autor de uma talentosa dissertação sobre Beckett, Niklaus Gessner, lista cerca de quarenta e cinco comentários indicando que um dos personagens está perdendo a posição vertical que simboliza a dignidade humana.
Muitas tentativas engenhosas foram feitas para estabelecer a etimologia do nome Godot, para descobrir se a intenção de Beckett era consciente ou inconsciente de torná-lo objeto da busca por Vladimir e Estragon. Pode-se supor que Godot é uma forma enfraquecida de Deus, um nome diminutivo por analogia de Pierre - Pierrot, Charles - Charlot, mais uma associação com a imagem de Charlie Chaplin, seu homenzinho, que na França se chama Charlot; seu chapéu-coco é usado por todos os quatro personagens da peça.
Quer Godot signifique a intervenção de forças sobrenaturais, quer simbolize a base mítica da existência, e a sua chegada seja aguardada para que a situação mude, ou quer combine ambos, - em qualquer caso, o seu papel é secundário. O tema da peça não é Godot, mas o ato de esperar como aspecto característico da condição humana. Ao longo de nossas vidas esperamos por algo, e Godot é o objeto de nossa espera, seja um acontecimento ou uma coisa, ou uma pessoa, ou a morte. Além disso, no ato de esperar, a passagem do tempo é sentida na sua forma mais pura e visual. Se formos ativos, tendemos a esquecer a passagem do tempo, não prestando atenção a ela, mas se formos passivos, estaremos diante da ação do tempo. Como escreve Beckett em seu estudo sobre Proust: “Esta não é uma fuga das horas e dos dias. Nem do amanhã, nem do ontem, pois ontem fomos deformados ou deformados por nós... Ontem não é um marco que ultrapassamos. , mas um sinal no caminho trilhado pelos anos, nosso destino sem esperança, difícil e perigoso, fica dentro de nós... Não apenas nos cansamos de cada ontem, como nos tornamos diferentes e de forma alguma mais desesperados do que estávamos.” A passagem do tempo confronta-nos com o principal problema da existência: a natureza do nosso “eu”, um sujeito em constante mudança no tempo, em movimento perpétuo e, portanto, sempre fora do nosso controlo. “O homem só pode perceber a realidade como uma hipótese retrospectiva. Um processo lento, monótono e monocromático de despejar em um recipiente contendo o fluido do tempo passado, multicolorido, impulsionado pelo fenômeno deste tempo, está constantemente acontecendo nele. "
Esperar é o reconhecimento pela experiência da ação do tempo, que está em constante mudança. Além disso, como nada realmente acontece, a passagem do tempo é apenas uma ilusão. A energia incessante do tempo fala contra si mesma, não tem objetivo e, portanto, é ineficaz e sem sentido. Quanto mais as coisas mudam, mais elas permanecem as mesmas. E esta é a terrível imutabilidade do mundo. “As lágrimas do mundo são uma quantidade constante. Se alguém começa a chorar, significa que em algum lugar alguém parou de chorar.” Um dia é igual ao outro e morremos como se nunca tivéssemos nascido. Pozzo fala sobre isso em seu último monólogo explosivo: “Até que ponto você pode zombar, fazendo perguntas sobre o maldito tempo? belo dia em que fiquei cego, e chegará um dia tão maravilhoso em que todos ficaremos surdos, e em algum dia maravilhoso nascemos, e chegará o dia em que morreremos, e haverá outro dia, exatamente igual, e depois outra, a mesma... Dão à luz mesmo nas sepulturas “O dia acaba de amanhecer e já é noite outra vez.”
Logo Vladimir concorda com isso: “Eles dão à luz em agonia bem nas sepulturas E lá embaixo, no buraco, o coveiro já prepara sua pá”.
Quando perguntaram a Beckett qual era o tema de Esperando Godot, ele às vezes citava Santo Agostinho: "Agostinho tem um ditado maravilhoso. Gostaria de citá-lo em latim. Soa melhor em latim do que em inglês: 'Não perca esperança. Um dos ladrões foi salvo. Não leve em conta que o outro foi condenado ao tormento eterno. Às vezes, Beckett acrescentava: "Estou interessado em certas ideias, mesmo que não acredite nelas... Há uma imagem impressionante neste ditado. Tem um efeito."
Uma característica da peça é a suposição de que a melhor saída para a situação dos vagabundos - e eles expressam isso - é preferir o suicídio à espera de Godot. “Pensamos nisso quando o mundo era jovem, nos anos noventa... Dar as mãos e pular da Torre Eiffel entre os primeiros. Então ainda éramos bastante respeitáveis. Mas agora é tarde, eles nem deixam. nós entramos.” Cometer suicídio é sua solução preferida, impossível devido à sua incompetência e falta de instrumentos suicidas. O fato de o suicídio falhar todas as vezes, Vladimir e Estragon explicam pela expectativa ou fingem essa expectativa. "Eu gostaria de saber o que ele sugeriria. Então saberíamos se faríamos ou não." A esperança da salvação pode ser simplesmente uma forma de evitar o sofrimento e a dor gerados pela contemplação da condição humana. Este é um paralelo surpreendente entre a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre e a intuição criativa de Beckett, que nunca expressou conscientemente pontos de vista existencialistas. Se para Beckett, assim como para Sartre, a obrigação moral do homem é enfrentar a vida, percebendo que a essência da existência não é nada, e a liberdade e a necessidade de criar-se constantemente fazem uma escolha após a outra, então Godot, na terminologia Sartre, pode muito bem personificar a “má-fé”: “O primeiro ato de má-fé consiste em fugir do que é impossível de fugir, em fugir da evasão”.
Apesar dos possíveis paralelos, não deveríamos ir muito longe ao tentar situar Beckett em qualquer escola de pensamento. A singularidade e o esplendor de “Esperando Godot” é que a peça sugere muitas interpretações de posições filosóficas, religiosas e psicológicas. Além disso, este é um poema sobre o tempo, a fragilidade e o mistério da vida, o paradoxo da variabilidade e da estabilidade, da necessidade e do absurdo."
Esslin em "Rinoceronte" de Ionesco
“O reconhecimento mundial de Ionesco como figura central no teatro do absurdo começou com Rhinoceros.
O herói de "Rinoceronte" é Beranger.
Béranger in Rhinoceros trabalha no departamento de produção de uma editora de literatura jurídica, já que Ionesco também trabalhou uma vez. Ele está apaixonado por sua colega Mademoiselle Desi. O nome dela lembra o primeiro amor de Beranger, Dani. Ele tem um amigo Jean. Na manhã de domingo eles viram, ou acreditam ter visto, um, ou talvez dois, rinocerontes correndo pela rua principal da cidade. Gradualmente, há cada vez mais rinocerontes. Os habitantes foram infectados por uma doença misteriosa, o rinoceronte, que não só os transforma em rinocerontes, mas dá origem ao desejo de se transformarem nesses animais fortes, agressivos e de pele grossa. No final, apenas Beranger e Desi permanecem humanos em toda a cidade. Mas Desi não consegue resistir à tentação de se tornar como todo mundo. Bérenger é deixado sozinho; o último homem, declara corajosamente que não capitulará.
"Rinoceronte" é conhecido por refletir os sentimentos de Ionesco antes de deixar a Romênia em 1938, à medida que mais e mais conhecidos seus se juntaram ao movimento fascista da Guarda de Ferro. Ele disse: “Como sempre, entreguei-me aos meus pensamentos. Durante toda a minha vida lembrei-me de como fiquei atordoado com a capacidade de manipular a opinião, a sua evolução instantânea, o poder da sua infecção, transformando-se numa epidemia. uma nova religião, doutrina, entrega ao fanatismo... Nesses momentos, tornamo-nos testemunhas de uma verdadeira mutação mental, não sei se você percebeu, se as pessoas não compartilham de seus pontos de vista e você deixa de entendê-los. , e eles deixam de te entender, parece que estão enfrentando monstros, por exemplo, rinocerontes. A sinceridade se mistura com a crueldade. Eles vão te matar com a consciência tranquila. rinocerontes, mas se transformaram neles."
Na estreia em Düsseldorf no teatro Schauspielhaus O público alemão reconheceu imediatamente os argumentos dos personagens que acreditavam que deveriam seguir a tendência geral: o público tinha ouvido ou eles próprios usaram argumentos semelhantes numa época em que o povo alemão não conseguia resistir às tentações de Hitler. Alguns personagens da peça desejavam tornar-se insensíveis: ficaram encantados com a força brutal e a simplicidade que surgiram da supressão de sentimentos humanos muito fracos. Outros fizeram isso porque seria possível transformar os rinocerontes novamente em humanos se aprendêssemos a compreender sua maneira de pensar. Ela também era um grupo, especialmente Desi, que simplesmente não podia se dar ao luxo de ser diferente da maioria. O rinoceronte não é apenas uma doença chamada totalitarismo, característica da direita e da esquerda, mas também um desejo de conformidade. "Rhinoceros" é uma peça espirituosa. Está repleto de efeitos brilhantes e difere da maioria das peças de Ionesco por dar a impressão de ser compreensível. Londres Tempos publicou uma resenha intitulada “A peça de Ionesco é compreensível para todos”.
Mas é realmente tão fácil de entender? Bernard Fransuel em CahiersvocêColeé gedePatafísica observou num artigo espirituoso que a confissão final de Bérenger e os seus pensamentos anteriores sobre a superioridade das pessoas sobre os rinocerontes lembram estranhamente os gritos de “Viva a raça branca!” nas peças "O Futuro está nos Ovos" e "Vítimas da Dívida". Se examinarmos a linha lógica de pensamento de Bérenger em conversa com seu amigo Dudard, veremos que ele defende seu desejo de permanecer homem com as mesmas explosões instintivo sentimentos que condena nos rinocerontes e, ao perceber seu erro, apenas se corrige substituindo o “instinto” pela intuição. Além disso, no final, Beranger lamenta amargamente que lhe pareça que não pode se transformar em rinoceronte! A sua última declaração ousada de fé no humanismo é apenas o desprezo da raposa pelas uvas demasiado verdes. O desafio ridículo e tragicômico de Bérenger está longe de ser um heroísmo genuíno, e o significado final da peça não é tão claro como alguns críticos descobriram. A peça mostra o absurdo do desafio na mesma medida que o absurdo do conformismo, a tragédia de um individualista que não consegue se fundir com a massa feliz de pessoas que não são tão sensíveis quanto ele, o sentimento de um artista que se sente um pária. Estes são os temas de Kafka e Thomas Mann. Até certo ponto, a situação final de Bérenger lembra a vítima de outra metamorfose - Gregor Samsa na Metamorfose de Kafka. Samsa se transforma em um enorme inseto, os outros não mudam; O último homem de Bérenger se encontra na mesma situação de Samsa, por enquanto é normal virar rinoceronte, mas permanecer humano é monstruoso. Em seu monólogo final, Bérenger lamenta ter uma pele branca e macia e sonha com uma pele áspera, verde escura e semelhante a uma concha. "Só eu sou o único monstro, só eu!" - ele grita até finalmente decidir permanecer humano.
“Rinoceronte” é um panfleto contra o conformismo e a insensibilidade (esta última está definitivamente presente na peça), uma zombaria do individualista que apenas faz um sacrifício à necessidade, enfatizando a superioridade de sua natureza artística finamente organizada. Onde a peça vai além da simplicidade propagandística, ela se transforma em uma prova da confusão fatal e do absurdo da vida humana. E só uma performance que revele a dualidade da posição de Bérenger no final pode dar uma imagem completa da peça."
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Assistindo às performances de alguns dramaturgos, por exemplo, Eugene Ionesco, você pode se deparar com um fenômeno no mundo da arte como o teatro do absurdo. Para entender o que contribuiu para o surgimento dessa tendência, é preciso recorrer à história da década de 50 do século passado.
O que é teatro do absurdo (drama do absurdo)
Na década de 50, surgiram pela primeira vez produções cujo enredo parecia absolutamente sem sentido para o público. A peça principal foi a alienação do homem do ambiente social e físico. Além disso, durante a ação no palco, os atores conseguiram combinar conceitos incompatíveis.
As novas peças quebraram todas as leis do drama e não reconheceram nenhuma autoridade. Assim, todas as tradições culturais foram desafiadas. Este novo fenómeno teatral, que até certo ponto negava o sistema político e social existente, era o teatro do absurdo. foi usado pela primeira vez pelo crítico de teatro Martin Esslin apenas em 1962. Mas alguns dramaturgos não concordaram com este termo. Por exemplo, Eugene Ionesco propôs chamar o novo fenómeno de “teatro do ridículo”.
História e fontes
As origens da nova direção foram vários autores franceses e um irlandês. Eugene Ionesco e Arthur Adamov também contribuíram para o desenvolvimento do gênero.
A ideia de um teatro do absurdo veio pela primeira vez à mente de E. Ionesco. O dramaturgo tentou aprender inglês usando um livro de autoaprendizagem. Foi então que ele percebeu que muitos dos diálogos e comentários do livro eram completamente incoerentes. Ele viu que há muito absurdo nas palavras comuns, que muitas vezes transforma até as palavras inteligentes em palavras completamente sem sentido.
Contudo, dizer que apenas alguns dramaturgos franceses estiveram envolvidos no surgimento de um novo movimento não seria inteiramente justo. Afinal, os existencialistas também falaram sobre o absurdo da existência humana. Pela primeira vez este tema foi totalmente desenvolvido por A. Camus, cuja obra também foi significativamente influenciada por F. Dostoiévski. No entanto, foram E. Ionesco e S. Beckett que identificaram e trouxeram ao palco o teatro do absurdo.
Características do novo teatro
Como já mencionado, a nova direção da arte teatral negou o drama clássico. Suas características comuns são:
Elementos fantásticos que convivem com a realidade na peça;
O surgimento de gêneros mistos: tragicomédia, melodrama cômico, farsa trágica - que passaram a suplantar os “puros”;
A utilização em produções de elementos característicos de outras formas de arte (coro, pantomima, musical);
Ao contrário da ação dinâmica tradicional no palco, como acontecia anteriormente nas produções clássicas, a estática predomina na nova direção;
Uma das principais mudanças que caracterizam o teatro do absurdo é a fala dos personagens nas novas produções: parece que eles estão se comunicando entre si, porque os parceiros não ouvem nem respondem aos comentários um do outro, mas simplesmente pronunciam seus monólogos em o vazio.
Tipos de absurdo
O fato de a nova direção do teatro ter vários fundadores ao mesmo tempo explica a divisão do absurdo em tipos:
1. Absurdo niilista. São obras dos já famosos E. Ionescu e Hildesheimer. Suas peças são diferentes porque o público nunca é capaz de compreender o subtexto da peça durante toda a apresentação.
2. O segundo tipo de absurdo reflete o caos universal e, como uma de suas partes principais, o homem. Nesse sentido, foram criadas as obras de S. Beckett e A. Adamov, que buscavam enfatizar a falta de harmonia na vida humana.
3. Absurdo satírico. Como o próprio nome deixa claro, os representantes deste movimento, Dürrenmatt, Grass, Frisch e Havel, tentaram ridicularizar o absurdo do sistema social contemporâneo e das aspirações humanas.
Principais obras do teatro do absurdo
O público aprendeu o que é o teatro do absurdo após a estreia de “The Bald Singer” de E. Ionesco e “Waiting for Godot” de S. Beckett, que aconteceram em Paris.
Uma característica da produção de “The Bald Singer” é que aquele que deveria ser o personagem principal nunca aparece no palco. Existem apenas dois casais no palco, cujas ações são absolutamente estáticas. O discurso deles é inconsistente e cheio de clichês, o que reflete ainda mais a imagem do absurdo do mundo ao seu redor. Os heróis repetem essas falas incoerentes, mas absolutamente típicas, continuamente. A linguagem, que por sua natureza visa facilitar a comunicação, na peça apenas a dificulta.
Na peça de Beckett, Waiting for Godot, dois personagens completamente inativos estão constantemente esperando por um certo Godot. Esse personagem não apenas nunca aparece durante toda a ação, mas ninguém o conhece. Vale ressaltar que o nome deste herói desconhecido está associado à palavra inglesa Deus, ou seja, "Deus". Os personagens lembram fragmentos incoerentes de suas vidas e não ficam com sentimentos de medo e incerteza, porque simplesmente não há forma de ação que possa proteger uma pessoa.
Assim, o teatro do absurdo prova que o sentido da existência humana só pode ser encontrado na compreensão de que ela não tem sentido.
O que é “teatro do absurdo”? Quais performances podem ser ilógicas e quais diretores podem transformar o absurdo em revelação? Nossa análise inclui performances exemplares do gênero mais original. Aqueles que você precisa assistir primeiro.
Os adeptos do absurdo na arte em geral, seguindo os fundadores do gênero (Ionesco, Beckett), afirmam a falta de sentido da existência humana e percebem o mundo como um depósito de lixo (“um amontoado de ações, palavras e destinos” — Wikipédia). Freqüentemente, não há relações de causa e efeito em suas criações e os heróis não conseguem se entender. Embora o “teatro do absurdo” no seu significado direto e preciso seja raro, a estética absurda está se tornando visivelmente mais popular. Já se estende não só aos clássicos do absurdo, mas também aos clássicos em geral. O mestre reconhecido aqui, é claro, é Yuri Pogrebnichko, cujas performances “Yesterday Came repente..” e “O penúltimo concerto de Alice no País das Maravilhas” baseadas em Milne e Carroll, respectivamente, há muito se tornaram um culto. Mas hoje Butusov também “corta” Shakespeare, Krymov transforma Chekhov em um filme de terror moderno, e no Centro Gogol e no Teatro Juvenil de Moscou eles estão imbuídos de amor por Kharms e Vvedensky. O que todos eles conseguem no final é altamente digno da atenção do público. O kitsch, que qualquer flerte com o gênero absurdo poderia muito bem vir a ser, está ausente aqui. Em vez disso - gosto, estilo e profundidade filosófica.
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satírico
Excessivo, excêntrico, mestre do choque de palco. Yuri Butusov transformou o Otelo de Shakespeare em algo inimaginável. Numa espécie de massa teatral que une o incompatível: Shakespeare virado do avesso (em três traduções ao mesmo tempo: Soroka, Leitin e Pasternak), Pushkin, Chekhov e Akhmatova. A combinação de energia é tão poderosa que nem todo espectador consegue suportá-la.
Uma descoberta fenomenal é a tinta preta que Othello-Denis Sukhanov, de pele branca, aplica no rosto e nas mãos. É como se o inferno demonstrasse os seus direitos; com tal “marca” não será mais possível viver como antes.
Há também multidões de mulheres com rímel escorrendo, com seios convidativamente saltando de decotes profundos, com uma saudade louca nos olhos. Homens-covardes desajeitados e servos invisíveis silenciosos... Um trecho de “Ruslan e Lyudmila”, dança ao piano e até “nudez”.
Butusov cria enigmas, mas nem sequer sugere as respostas. Apenas a artista Alexandra Shishkin dominou a cifra maluca do pensamento do diretor. Há montanhas de lixo no palco. Caixas de papelão, cabides, casacos amassados de safra desconhecida, flores artificiais, camas, uma caveira e até um navio em cordas de madeira... Tantas coisas deslumbram os olhos, o significado de cada uma delas no palco não é claro. Mas o caos deste mundo é discernível e “patenteado”. Somente em um aterro sanitário o amor se transforma tão rapidamente em ódio e a especulação em frase.
foto de Ekaterina Tsvetkova
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Aproximar
Absurdo no teatro. Fonte: Absurdo no teatro.
A performance, que combina a peça de Volodin “Não se separe de seus entes queridos” com as cenas principais do romance de Dostoiévski, é ao mesmo tempo uma afirmação filosófica sobre o eterno e a maior sátira à nossa inútil e absurda vida cotidiana, ao terrível passado e ao futuro desconhecido.
Aqui diante de nós está uma série de casais cujo “barco do amor colidiu com a vida cotidiana”. “Bebe, bate”, “teve mulher”, “traiu”, “sem interesses comuns”... suas explicações no tribunal são familiares para ouvir e não evocam emoções. Mas Pogrebnichko é para isso que serve, para transformar os dramas cotidianos em absurdos frenéticos e eternos. Assim, a angústia mental na presença de um juiz (interpretado impecavelmente por Olga Beshulya) se transforma em um espetáculo homericamente engraçado chamado “divórcio em um país soviético”. Cenas do romance de Dostoiévski parecem entrar sorrateiramente neste espetáculo como se “por acaso” (felizmente, não há necessidade de trocar de roupa - crinolinas do século XIX e jaquetas acolchoadas da época soviética sempre combinaram perfeitamente neste teatro). Porfiry Petrovich traz Raskolnikov à luz, Raskolnikov explica a Sonechka Marmeladova, etc. Então, de repente, os abismos metafísicos são substituídos pela “vida cotidiana” soviética e, em seguida, completamente por uma apresentação coral de sucessos do passado: “As margaridas se esconderam, os botões de ouro caído.” Todo esse “mingau” soa inexplicavelmente histérico, mas sem pathos. Além disso, fala do mais importante: da dor que é eterna nas pessoas e nos seus relacionamentos. Sobre como é assustador ninguém saber ou querer aliviar essa dor.
foto de Victor Pushkin
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Escola de Arte Dramática
Absurdo no teatro. Fonte: Absurdo no teatro.
A performance é baseada em uma única frase de “Três Irmãs” (“Balzac se casou em Berdichev”), o resto é um terror brilhante de Dmitry Krymov, um mestre em quebra-cabeças de palco e metáforas visuais. Sua fantasia não obedece a nenhuma lei teatral ou mesmo à simples lógica. Chekhov para ele é apenas uma razão para seu próprio experimento.
Krymov e sua equipe transformaram as irmãs de Chekhov em palhaços feios, como bruxas de uma história de terror de ficção científica. Masha “cresceu” caroços nas pernas e o nariz de Anna Akhmatova apareceu de algum lugar. As orelhas de Irina ficaram gigantescas e Olga se transformou em um coque rechonchudo e cinza. Assustador, miserável. Assim como todo mundo. Julgue por si mesmo: Vershinin está sem mão. Salgado - com três. Andrey com vestido de mulher e barriga de grávida, Chebutykin na imagem de um médico maníaco incompetente. Os heróis claramente não percebem sua própria inferioridade - eles comem alegremente uma melancia no palco (ah, que cena acabou sendo!), hipnotizam xícaras de chá, zombam uns dos outros, queimam uma cidade de papel em uma bacia de cobre. Não há nenhum vestígio de diálogo na peça, bem como a atmosfera viscosa de “não fazer nada”. Algo acontece no palco o tempo todo, às vezes hilariamente engraçado, às vezes dolorosamente triste e às vezes trágico. O diretor priva deliberadamente o espectador de um ponto de apoio - se tudo o que aconteceu no palco é engraçado ou assustador, em última análise, não é óbvio. Nem uma única cena em uma nova performance pode ser prevista. Talvez você nem consiga entender nada imediatamente. Mas é impossível não captar o significado, a ideia. Somos todos malucos engraçados que vivem como se fossem imortais e a dor não existisse. Mas, mais cedo ou mais tarde, tanto a morte como o luto acontecem. E sinto pena de todos.
foto de Mikhail Guterman
CAPÍTULO OITO. O SIGNIFICADO DO ABSURDO
Quando Zaratustra desceu das montanhas para pregar, encontrou um santo eremita. O velho insistiu para que ele ficasse na floresta com ele, em vez de ir para as cidades para encontrar o povo. Quando Zaratustra perguntou ao eremita o que ele fazia sozinho, ele respondeu; “Eu componho músicas e as canto; compondo canções, rio, choro, murmuro; é assim que eu glorifico a Deus.”
Zaratustra recusou a oferta do mais velho e continuou seu caminho. Mas, sozinho, voltou-se para o coração: “Isso é possível? O santo velho da floresta ainda não ouviu que Deus está morto!”1
Assim falou Zaratustra, de Nietzsche, foi publicado pela primeira vez em 1883. Desde então, o número de pessoas pelas quais Deus morreu aumentou incalculavelmente, e a humanidade aprendeu a amarga lição das mentiras e do mal dos substitutos vulgares que substituíram Deus. Depois de duas guerras catastróficas, havia muito mais pessoas tentando aceitar a mensagem de Zaratustra em busca de uma maneira de se posicionar com dignidade contra um universo que as privou do propósito central e vivo que uma vez tiveram, e um mundo que tomou uma base comum e integradora que se deslocou, tornou-se inútil, absurda.
O Teatro do Absurdo é uma das manifestações dessas buscas. Ele enfrenta corajosamente o facto de que o mundo, privado da sua interpretação e significado principais, já não pode ser expresso em formas artísticas baseadas em padrões e conceitos que perderam a sua eficácia; permite conhecer as leis da vida e os verdadeiros valores decorrentes de uma compreensão precisa do propósito do homem no universo.
Expressando o sentimento trágico de perda de certeza, o teatro do absurdo afirma paradoxalmente a proximidade com a busca religiosa do século. Ele tenta, por mais tímido e hipotético que seja, cantar, rir, chorar e murmurar, se não pela glória do Senhor, cujo nome, segundo Adamov, há muito foi humilhado por apelos que perderam todo o sentido, então pelo menos para o nome da busca pelo Santo. Esta é uma tentativa de ajudar uma pessoa a perceber a verdadeira realidade das condições de sua existência, de devolver-lhe o sentimento perdido de admiração e sofrimento primordial, de chocá-la além dos limites de uma existência banal, mecânica, complacente e indigna, que é, dar conhecimento. Deus morreu, basicamente, pelas massas existentes no dia a dia, tendo perdido todo o contacto com os principais fenómenos e mistérios da vida, com os quais no passado as pessoas mantinham contacto através do ritual vivo da religião, que as tornava parte de uma verdadeira comunidade, e não apenas átomos de uma sociedade desunida.
O Teatro do Absurdo é uma tentativa contínua dos verdadeiros artistas do nosso tempo de romper o muro vazio da complacência e do automatismo e restaurar o conhecimento das reais condições de vida. Sendo assim, o teatro do absurdo tem um duplo objetivo e apresenta-o ao público com o dobro do absurdo.
Um de seus aspectos é uma crítica cruel e satírica ao absurdo da vida sem compreensão e consciência da realidade. Esta indiferença e falta de sentido de uma existência semiconsciente, o sentimento de “pessoas que escondem a desumanidade”, é descrita por Camus em “O Mito de Sísifo”: “Em certas horas de clareza mental, os gestos mecânicos das pessoas, a sua pantomima sem sentido, aparecem em toda a sua estupidez. Um homem fala ao telefone atrás de uma divisória de vidro; você não pode ouvi-lo, mas seus gestos triviais são visíveis. Surge a pergunta: por que ele vive? Este sentimento de insatisfação gerado pela nossa própria desumanidade, este é o abismo em que caímos quando nos vemos, isto é “náusea”, como um escritor moderno define este estado, e um absurdo.”2
Esta experiência se reflete nas peças “The Bald Singer” e “The Chairs” de Ionesco, “Parodies” de Adamov, “The Deafening Strum” de N. F. Simpson através do aspecto satírico, paródico, através do qual se manifesta a crítica social, o desejo para atacar uma sociedade inautêntica e limitada. Esta é uma mensagem acessível e, portanto, mais reconhecida do teatro do absurdo, mas não a sua característica mais essencial e significativa.
Mais importante ainda, após uma exposição satírica do absurdo dos modos de vida inautênticos, o teatro do absurdo espreita sem medo nas camadas profundas do absurdo de um mundo em que o declínio da religião privou o homem de confiança. Quando é difícil aceitar sistemas de valores e revelações religiosas absolutos e verdadeiros, é necessário olhar para a realidade última. Portanto, os dramaturgos do absurdo consideram uma pessoa diante de uma escolha - a situação básica de sua existência, fora das circunstâncias acidentais de status social ou contexto histórico. Nas peças de Beckett e Gelber, o homem enfrenta o tempo e espera entre o nascimento e a morte; na peça de Vian, um homem foge da morte, subindo cada vez mais alto pelos andares; desaparece passivamente em antecipação à morte em Buzzati; rebela-se contra ela, opõe-se a ela e permite-a em "The Selfless Assassin" de Ionesco; nas peças de Genet, irremediavelmente enredado em miragens de ilusões, em espelhos que refletem espelhos, o homem está para sempre isolado da realidade; na parábola de Manuel de Pedrolo, uma pessoa se libertou apenas para perdê-la; nas peças de Pinter ele tenta encontrar um lugar humilde no frio e na escuridão que o rodeia; em Arrabal, uma pessoa luta em vão com uma moral inacessível à sua compreensão; Nas primeiras peças, Adamova enfrenta um dilema inevitável, e os esforços para resolvê-lo levam à situação inicial - ociosidade passiva, inutilidade absoluta e morte. Na maioria dessas peças, o homem está sempre sozinho, aprisionado pelo seu individualismo e incapaz de compreender o seu próximo.
Preocupado com as realidades básicas da vida, preocupado com relativamente poucos problemas fundamentais de vida e morte, questões de isolamento e comunicação, o teatro do absurdo pode parecer grotesco, superficial e irreverente, retornando à função religiosa original do teatro - o oposição do homem à esfera do mito e da verdade religiosa. Tal como a antiga tragédia grega, os mistérios medievais e as alegorias barrocas, o teatro do absurdo visa contar ao público sobre a posição frágil e misteriosa do homem no universo.
A diferença entre tragédia ou comédia grega, entre peças de mistério medievais, barrocas auto sacramental e o teatro do absurdo, pois em épocas passadas as realidades básicas eram sistemas metafísicos geralmente conhecidos e universalmente aceitos; o teatro do absurdo afirma a ausência de qualquer sistema abrangente de valores geralmente aceito. Portanto, seus objetivos são mais modestos: ele não pretende explicar os caminhos de Deus ao homem. Ele só pode expressar medo ou ridicularizar o conhecimento intuitivo de uma pessoa com base em realidades aprendidas com sua própria experiência - resultado da imersão nas profundezas de sua personalidade, sonhos, fantasias e pesadelos.
Se as tentativas anteriores de confronto de uma pessoa com as condições de existência incorporavam uma versão da verdade compreensível e geralmente aceita, então o teatro do absurdo fala do conhecimento mais íntimo e pessoal da situação, baseado na intuição do poeta, sentido de ser, visão do mundo. Isto equivale a contente teatro do absurdo e o define forma, que, necessariamente, deve ser convencional, diferente do teatro “realista” do nosso tempo.
O Teatro do Absurdo não fornece informações, não coloca problemas, não trata do destino de personagens fora do mundo espiritual do autor, não comenta teses ou posições ideológicas polêmicas, acontecimentos, destinos ou aventuras de personagens. Tudo isto é substituído pela reconstrução da situação básica do indivíduo. É um teatro de situação, diferente do teatro de acontecimentos sequenciais, por isso utiliza imagens concretas, evitando argumentação e discurso discursivo. Sem tentar transmitir um sentido de ser, ele não explora ou resolve problemas de normas ou moralidade.
Como o teatro do absurdo projeta um mundo puramente autoral, não há necessidade de personagens criados objetivamente, de um confronto de personagens opostos, ou de uma exploração de paixões humanas comprimidas em conflito e, portanto, o teatro do absurdo não é teatral no sentido geral. sentido aceito. Ele não conta histórias para ensinar uma lição moral ou social. Este é o objetivo da narrativa de Brecht, o teatro “épico”. Nas peças do teatro do absurdo, ação não significa enredo, mas transmissão de imagens poéticas. Um exemplo é Esperando Godot. As circunstâncias da peça não constroem enredo nem enredo; eles são uma imagem do conhecimento intuitivo de Beckett sobre o que na vida nada acontece. Uma peça é uma imagem poética complexa, um modelo intrigante de imagens e temas secundários, entrelaçados como os temas de uma composição musical, não como em “peças bem feitas” - por uma questão de desenvolvimento, mas para que uma ideia complexa de a principal situação estática surge na mente do público por completo. Pode-se traçar uma analogia entre o teatro do absurdo e um poema simbolista ou imagista, que também representa um modelo de imagens e associações numa estrutura mutuamente interdependente.
Se o teatro épico de Brecht tenta expandir o espaço do drama introduzindo elementos narrativos e épicos, então o teatro do absurdo busca a concentração e profundidade da imagem poética. É claro que elementos dramáticos, narrativos e líricos estão presentes em todo drama. O teatro de Brecht, assim como o teatro de Shakespeare, expressa elementos líricos na forma de guarda-chuvas; Mesmo Ibsen e Shaw, com inclinações didáticas, têm muitos momentos puramente poéticos. Porém, o teatro do absurdo, abandonando a psicologia, a sutileza das imagens verbais e do enredo no sentido tradicional, cria uma imagem poética de expressividade incomensuravelmente maior. Se os acontecimentos de uma peça com enredo linear se desenrolam no tempo, então na forma dramática, que representa uma imagem poética concentrada, a duração da peça no tempo não importa. Expressado ao nível da intuição a imagem pode teoricamente ser compreendida num instante, e só porque é fisicamente impossível imaginar uma imagem tão complexa num instante, a sua compreensão estende-se por algum tempo. Portanto, a estrutura formal de tal peça é apenas uma forma de expressar uma imagem total complexa, revelando-a em elementos que interagem sucessivamente.
O desejo de comunicar um sentido total de ser é uma tentativa de apresentar uma imagem mais verdadeira da realidade como tal. Essa é a realidade percebida pelo indivíduo. O Teatro do Absurdo é o último elo da cadeia de evoluções iniciada pelo naturalismo. A crença platônica idealista em substâncias imutáveis (o artista deve criar formas ideais em uma forma pura que não existem na natureza) foi esmagada pela filosofia de Locke e Kant, que baseava a realidade na percepção e na estrutura interna da consciência. A arte tornou-se uma imitação da natureza externa. Porém, a imitação não satisfez, o que levou ao próximo passo - o estudo da realidade da consciência. Ibsen e Strindberg são exemplos desta evolução. Explorador da realidade ao longo da vida, James Joyce começou com histórias realistas detalhadas e terminou com a estrutura grandiosa e complexa de Finnegans Wake. A obra dos dramaturgos absurdos dá continuidade a esta evolução. Cada peça é uma resposta às perguntas: “O que uma pessoa sente ao enfrentar uma situação? Em que condições uma pessoa olha o mundo sem medo? O que significa ser você mesmo? A resposta é dada em geral, trata-se de uma imagem poética complexa e contraditória - em uma peça separada ou em uma série de imagens complementares na criatividade dramaturgo.
Compreendendo o mundo em um momento, recebemos simultaneamente todo o complexo de diferentes sensações e sentimentos. Podemos compreender esta imagem instantânea dividindo-a em diferentes elementos, que são então combinados sequencialmente numa frase ou série de frases. Para modificar a percepção em termos conceituais, em pensamento lógico e linguagem, realizamos uma operação análoga a um scanner que analisa uma imagem numa câmera de televisão em tabelas de impulsos isolados. A imagem poética, com a sua incerteza e incorporação simultânea de numerosos elementos de associação sensorial, é uma das formas pelas quais podemos, embora não na íntegra, imaginar a realidade do conhecimento intuitivo sobre o mundo.
O excêntrico filósofo alemão Ludwig Klages, quase totalmente desconhecido nos países de língua inglesa, o que é injusto, é o autor da psicologia da percepção, baseada na consciência de que nossos sentimentos geram imagens compostas por muitas impressões simultâneas, que são depois analisadas e desintegrado no processo de tradução em reflexão conceitual. Para Klages, isso faz parte da influência traiçoeira da consciência sobre o elemento criativo, descrita em sua obra filosófica “Intelecto como Antagonista do Espírito”. (Der Geist als Widersacher der Seele). Embora seja possível uma tentativa enganosa de transformar esse confronto numa batalha cósmica de princípios criativos e analíticos, a ideia básica de que o pensamento conceitual e discursivo priva a expressão da plenitude indescritível da imagem compreendida é frutífera como ilustração do problema da criação poética. imagens.
Num esforço para transmitir a totalidade básica da percepção, o conhecimento intuitivo do ser, podemos encontrar a chave para a desvalorização e desintegração da linguagem no teatro do absurdo. Pois se se trata da tradução do conhecimento intuitivo geral da existência na sequência lógica e temporal do pensamento conceptual, privando-o da sua complexidade original e da sua verdade poética, então o artista deve procurar formas de provocar o impacto do discurso discursivo e da lógica. Esta é a principal diferença entre poesia e prosa: a poesia é indefinida, associativa e busca se aproximar da linguagem não conceitual da música. O teatro do absurdo, criando poesia com o imaginário concreto do palco, vai além da poesia pura, libertando-se do pensamento lógico e da linguagem. O palco, possuindo uma variedade de meios expressivos, permite a utilização simultânea de elementos visuais, movimento, luz, linguagem e está adaptado à transmissão de imagens complexas que combinam a interação contrapontística de todos estes elementos.
No teatro “literário”, a linguagem é o componente predominante. No teatro antiliterário, no circo ou no music hall, a linguagem é relegada a um papel subordinado. O teatro do absurdo ganhou a liberdade de usar a linguagem como tal, ora dominante, ora subordinada, como componente de um imaginário poético multidimensional. Ao utilizar a linguagem do palco em contraste com a ação, reduzindo-a a um discurso sem sentido, ou abandonando a lógica discursiva pela lógica poética da associação ou assonância, o teatro do absurdo abriu novas possibilidades para o palco.
Ao desvalorizar a linguagem, o teatro acompanha os tempos. George Steiner, em duas transmissões de rádio sobre “A Renúncia da Palavra”, enfatizou que a desvalorização da linguagem é característica não apenas da poesia ou da filosofia moderna em evolução, mas ainda mais da matemática moderna e das ciências naturais. De acordo com Steiner, “não é de forma alguma um paradoxo que grande parte da realidade comece agora fora idioma3. ...Muitas áreas de experiência significativa agora pertencem a linguagens não-verbais, como matemática, fórmulas e simbolismo lógico. Outro tipo de experimento é uma peça de “antilinguagem”, como arte não objetiva ou música atonal. A esfera da palavra encolheu."4 Além disso, o abandono da linguagem como a melhor ferramenta para notação em matemática e lógica simbólica anda de mãos dadas com um claro enfraquecimento da fé na sua aplicação prática. A linguagem está cada vez mais em desacordo com a realidade. A tendência geral do pensamento, que tem enorme influência nos conceitos atuais, confirma esta tendência.
Um exemplo disso é o marxismo. Entre bem conhecido relações sociais e sociais realidade atrás deles, há uma diferença. De um ponto de vista objectivo, o empregador é um explorador e, portanto, um inimigo da classe trabalhadora. Ele pode dizer sinceramente ao trabalhador que simpatiza com os seus pontos de vista, mas objectivamente as suas palavras não têm sentido. Porém, por mais simpatia que declare pelo trabalhador, ele continua sendo seu inimigo. A linguagem, neste caso, manifesta-se de forma puramente subjetiva e, portanto, desprovida de realidade objetiva.
Essa tendência se estende à moderna psicologia fundamental e à psicanálise. Hoje, até as crianças sabem quão grande é a lacuna entre o pensamento consciente e o pensamento expresso, a realidade psicológica que está por trás das palavras faladas. O filho fala de amor e respeito pelo pai, e objetivamente isso não está em dúvida, mas na verdade por trás disso está o complexo de Édipo de ódio pelo pai. Ele pode não perceber, mas ele quis dizer o oposto do que disse.
A relatividade, a desvalorização e a crítica da linguagem são as principais tendências da filosofia moderna, e isto é ilustrado pelas conclusões de Wittgenstein no seu último período de vida. Ele acreditava que um filósofo deveria se esforçar para libertar o pensamento das normas aceitas e das regras gramaticais que são errôneas do ponto de vista da lógica.
"Imagem mental nos manteve cativos. Não poderíamos nos livrar dele, pois faz parte do nosso recurso linguístico e parece que a linguagem invariavelmente o repete para nós. ...Em que fase chegamos à conclusão de que só a destruição é interessante; O que exatamente é significativo e importante? (Isto pode ser comparado a edifícios dos quais apenas restam ruínas.) Mas destruímos apenas castelos de cartas e agora estamos a limpar os alicerces da linguagem sobre a qual eles se erguem.”5 Submetendo a linguagem a críticas severas, os seguidores de Wittgenstein declararam que muitas formulações eram desprovidas de significado objetivo. Os “jogos de palavras” de Wittgenstein têm muito em comum com o teatro do absurdo.
Mas ainda mais significativo do que as tendências do marxismo, da psicologia e da filosofia do nosso tempo é a pessoa comum no mundo quotidiano. Submetido a um ataque incessante de conversas na imprensa e publicidade, ele torna-se cada vez mais cético em relação à linguagem que o ataca. Os cidadãos dos países totalitários sabem bem que a maior parte da informação que recebem é ambígua e tendenciosa. Eles dominam perfeitamente a arte de ler nas entrelinhas; quando necessário, desvendar a linguagem esconde mais do que revela. No Ocidente, a imprensa e os sermões proferidos nos púlpitos estão cheios de eufemismos. A publicidade, através do uso constante de superlativos, contribui para a desvalorização da linguagem, de modo que a maior parte das palavras nos cartazes publicitários e nas páginas coloridas das revistas perdem o sentido, como os anúncios televisivos compostos por rimas. Um abismo enorme se abriu entre a linguagem e a realidade.
Além da desvalorização geral da língua, a crescente especialização fez com que a troca de pensamentos entre representantes de diferentes esferas se tornasse impossível devido ao surgimento do jargão profissional. Ionesco fala sobre isso, resumindo e ampliando a visão de Antonin Artaud: “Como nosso conhecimento está separado da vida, nossa cultura não nos retém mais, ou retém alguns, formando um contexto “social” no qual não somos um. É preciso entrar novamente em contato com a cultura, para torná-la viva novamente.
Para conseguir isso, devemos primeiro matar a nossa “reverência pelo que está escrito em preto e branco”... destruir a linguagem a tal ponto que ela possa restabelecer o contato com o “absoluto”, ou, como prefiro dizer, “com realidade polissilábica”; é necessário levar as pessoas a verem-se novamente como são.”6
Portanto, no teatro do absurdo, a ligação entre as pessoas muitas vezes aparece como um colapso total. Isto é apenas um exagero satírico. Na era da comunicação de massa, a linguagem se rebelou. É necessário devolver a sua função inerente - expressar conteúdo autêntico, e não ocultá-lo. Mas isto será possível se o respeito pela palavra falada ou escrita como meio de comunicação regressar e os clichés ossificados que dominam o pensamento forem substituídos por uma linguagem viva adequada para isso, como nas limeriques de Edward Lear ou em Humpty-Dumpty. Isto pode ser alcançado se os desvios da lógica e da linguagem discursiva forem reconhecidos e aceites, e se for utilizada uma linguagem poética.
As formas como os dramaturgos absurdos criticam a nossa sociedade desintegrada são em grande parte instintivas e não intencionais, baseadas no súbito confronto do público com uma imagem grotescamente exagerada e distorcida de um mundo enlouquecido. Essa terapia de choque atinge um efeito denominado desfamiliarização na teoria de Brecht, mas em seu teatro é ineficaz. O público é impedido de se identificar com os personagens (um método testado pelo tempo e eficaz do teatro tradicional), substituindo a identificação por uma posição imparcial e crítica. Ao nos identificarmos com o herói, automaticamente aceitamos seu ponto de vista, olhamos para o mundo em que ele existe, dele com nossos olhos, experimentamos dele emoções. Da perspectiva do teatro didático e social, Brecht argumenta que a conexão psicológica secular entre ator e público deve ser quebrada. Como você pode influenciar o público para que ele criticamente percebeu as ações dos personagens se ela estivesse pronta para aceitar o ponto de vista deles? Brecht, em seu período marxista, tentou propor diversas técnicas para quebrar esse feitiço. Mas ele nunca alcançou totalmente seu objetivo. O público, apesar dos zongs, dos slogans, da decoração abstracta e de outras técnicas proibidas, continua a identificar-se com as personagens extraordinárias e atraentes de Brecht e muitas vezes foge à posição crítica que lhe é imposta pelo dramaturgo. A velha magia do teatro é duradoura; o impulso para a identificação no âmago da natureza humana é impressionante. Vendo a Mãe Coragem de luto pelo seu filho, não podemos suprimir a simpatia pela sua dor e não podemos condená-la pelo facto de a guerra ser o seu sustento, e ela estar interessada nela, apesar do facto de a guerra destruir inevitavelmente os seus filhos. Quanto mais atraente for o personagem do palco, mais forte será o processo de identificação.
Por outro lado, no teatro do absurdo, o público é confrontado com personagens cujos motivos e ações são em grande parte incompreensíveis. É quase impossível identificar-se com tais personagens; quanto mais misteriosas são suas ações e caráter, menos humanos eles são e mais difícil é ver o mundo através de seus olhos. Personagens com os quais o público não quer se identificar são sempre cômicos. Se nos reconhecêssemos no palhaço perdendo as calças, sentiríamos constrangimento e vergonha. Mas se o nosso desejo de identificação é prejudicado pelo grotesco de um personagem, rimos do fato de ele estar em uma situação desagradável e olhamos para ele de fora, sem nos colocarmos em seu lugar. A inexplicabilidade dos motivos das ações e a natureza muitas vezes incompreensível e misteriosa das ações dos personagens do teatro do absurdo interferem na identificação e, apesar do conteúdo sombrio, cruel e amargo, o teatro do absurdo é um teatro cômico. Ele ultrapassa as fronteiras dos gêneros - tanto comédia quanto tragédia, combinando o riso com o terror.
Pela sua natureza, não pode conduzir a uma crítica social imparcial, o objectivo que Brecht perseguia. O Teatro do Absurdo não oferece ao público um conjunto de fatos sociais e manuais políticos. Dá a imagem de um mundo desintegrado que perdeu o seu princípio fundamental unificador, significado e propósito, e se transformou num universo absurdo. O que deve o público pensar deste encontro intrigante com um mundo estranho que perdeu as suas normas racionais e se tornou literalmente insano?
Aqui encontramos o problema principal – o impacto estético e a evidência do teatro do absurdo. É um facto empírico que, contrariamente às regras dramáticas geralmente aceites, o teatro do absurdo é eficaz; convenção do absurdo funciona. Mas por que isso funciona? Grande parte da resposta reside na natureza acima mencionada dos efeitos cômicos e de farsa. Os infortúnios dos personagens, que olhamos com um olhar frio, crítico e não idêntico, engraçado. No circo, no music hall e no teatro, personagens estúpidos que cometem atos um tanto insanos são sempre alvo de risadas zombeteiras. Esses tipos cômicos geralmente surgiam dentro de limites racionais e eram sombreados por personagens positivos com os quais o público poderia se identificar. No teatro do absurdo, todas as ações são misteriosas, desmotivadas e, à primeira vista, sem sentido.
No teatro de Brecht, o efeito de desfamiliarização deveria ativar a posição crítica e intelectual do público. O teatro do absurdo afeta um nível mais profundo de consciência do público. Ativa a eficácia psicológica, elimina medos ocultos e agressões reprimidas. Ao mostrar ao público uma imagem de decadência, ele desperta forças integradoras na consciência do espectador.
Num magnífico ensaio sobre Beckett, Eva Methman escreve: “Em eras de hermeticidade religiosa, o homem nas artes dramáticas era protegido, guiado, por vezes atacado por forças arquetípicas. Em outros tempos, a arte representava o mundo visível e material em que a pessoa realiza seu destino, passando pelo mundo invisível e imaterial. No drama moderno, surgiu uma nova e terceira oportunidade - compreender a realidade circundante. O homem não é mostrado num mundo que consiste em forças divinas ou demoníacas, mas sozinho com essas forças. Esta nova forma de drama desloca pontos de referência familiares do público, criando um vácuo entre a peça e o público, forçando-os a experimentá-la pessoalmente, despertando o conhecimento das forças arquetípicas, ou reorientando o seu ego, ou experimentando ambos.”7
Não é preciso ser seguidor de Jung ou recorrer às suas categorias para constatar a eficácia desse diagnóstico. Na vida cotidiana, as pessoas se deparam com um mundo que desmoronou, perdeu o seu propósito; Sem perceber plenamente esta situação, o seu impacto destrutivo no indivíduo, no teatro do absurdo deparam-se com uma imagem ampliada do universo esquizofrênico. “O vácuo entre o palco e o espectador torna-se tão insuportável que o espectador não tem outra alternativa senão não reconhecer e rejeitar este mundo, ou mergulhar no mistério das peças que estão longe dos seus objetivos e percepção da vida”8. Uma vez imerso no mistério da peça, o espectador é forçado a aceitar sua existência. A cena lhe dá diversas pistas incoerentes, que ele tenta aplicar a uma imagem repleta de múltiplos significados. Ele deve fazer esforços criativos para interpretar muitos significados em prol da integridade da percepção da imagem. “A ligação dos tempos rompeu-se”; O público da era do teatro do absurdo deve reconhecer isso, ou melhor, ver que o mundo se transformou no absurdo e, reconhecendo isso, dará o primeiro passo para a reconciliação com a realidade. A loucura da vida é que lado a lado existe um grande número de crenças e posições inconciliáveis: por um lado, a moralidade geralmente aceita, por outro, a publicidade; a contradição entre ciência e religião; uma luta proclamada em voz alta por interesses comuns, enquanto na realidade se perseguem objetivos estreitos e egoístas. Em cada página de jornal, a pessoa média é confrontada com padrões de valores conflitantes. Não é de surpreender que a arte dessa época apresente sintomas de esquizofrenia. Como observa Jung em um ensaio sobre Ulisses de Joyce, isso não significa que o artista seja esquizofrênico: “O quadro clínico da esquizofrenia é apenas uma analogia, baseada no fato de que o esquizofrênico representa a realidade como completamente estranha a si mesmo ou, pelo contrário , considera-se um estranho nisso. No artista moderno, isto não é o resultado de uma doença, mas o impacto da nossa era.”9 Uma tentativa de compreender o significado de um processo sem sentido e incoerente, uma consciência do facto de que o mundo moderno perdeu a sua base unificada - a fonte do transtorno mental e do beco sem saída e, portanto, não se trata apenas de um exercício intelectual; isso dá um efeito terapêutico. A tragédia grega ajudou o público a compreender o seu abandono no mundo, mas também forneceu exemplos de resistência heróica à força inexorável do destino e à vontade dos deuses, o que levou à catarse e ajudou a compreender melhor o seu tempo. Essa é a natureza do humor negro, humor negro na literatura, e o teatro do absurdo é o exemplo mais recente disso. Ele expressa a ansiedade, em uníssono com o tempo, gerada pelas ilusões destruídas através do riso libertador, dando consciência do absurdo fundamental do universo. Entregar-se a ilusões é mais perturbador e tentador; o efeito terapêutico é muito mais benéfico; esta é a razão do sucesso de Esperando Godot na prisão de San Quentin. A performance ajudou os presos, que perceberam a situação tragicômica dos vagabundos, a compreender a futilidade de esperar por um milagre. Eles tiveram a oportunidade de rir dos vagabundos e de si mesmos.
Como o teatro do absurdo trata da realidade psicológica, expressa em imagens que projetam visivelmente o estado de consciência, os medos, os sonhos, os pesadelos e os conflitos internos do autor, a tensão dramática (tensão dramática) em tais peças é fundamentalmente diferente da ansiedade causada pela antecipação (suspense), teatro em que os personagens são revelados através de um enredo narrativo. Em tal teatro, a exposição, o conflito e o desfecho refletem a percepção do mundo, que pode ser explicada, cuja avaliação se baseia em um modelo reconhecível e, na maioria dos casos, aceitável de realidade objetiva, que permite tirar conclusões sobre o propósito e as normas de comportamento que levaram a este conflito.
Isto tem uma relação direta até mesmo com o tipo mais leve de comédia de salão, em que a ação se desenvolve na privação consciente da liberdade de avaliar o mundo. O único objetivo dos personagens é que todos os jovens se conectem com suas namoradas. Mesmo as tragédias mais pessimistas do naturalismo e do expressionismo terminaram com o público voltando para casa com uma ideia ou filosofia claramente formulada: o problema não foi facilmente resolvido, mas a conclusão final foi claramente formulada. Este ponto de vista, como já mencionado no prefácio, também se aplica ao teatro de Sartre e Camus, que se baseia na ideia do absurdo da vida. Até peças como Atrás das Portas Fechadas de Sartre, O Diabo e Deus (Lúcifer e Deus) e Calígula de Camus dão ao público a oportunidade de voltar para casa com uma lição intelectual e filosófica.
O teatro do absurdo, baseado não em conceitos intelectuais, mas em imagens poéticas, não coloca problemas intelectuais na exposição, não oferece uma resolução clara que se torne uma lição ou instrução.
Muitas de suas peças têm uma estrutura circular: terminam onde começaram. Alguns baseiam-se no aumento da tensão da situação inicial. Como o teatro do absurdo não aceita a ideia de comportamento motivado e caráter estático, nele a ansiedade causada pela expectativa é impossível ( suspensão), surgindo em outros cenários dramáticos em antecipação à resolução de uma equação dramática baseada no problema declarado nas cenas de abertura. Nos momentos mais dramáticos, o público se pergunta: o que acontecerá a seguir?
No teatro do absurdo, o público é confrontado com ações desprovidas de motivação, com personagens e acontecimentos em constante mudança que muitas vezes desafiam uma explicação racional. Mas mesmo assim, o público pode estar se perguntando: o que acontecerá a seguir? Isso pode acontecer aqui Todos. A questão não é o que acontecerá a seguir, mas o que está acontecendo Agora. Qual é o significado da peça?
Este é um tipo diferente, mas não menos eficaz, de suspense dramático ( suspensão). Em vez de pronto soluções o espectador é convidado a formular questões, que ele deve ter se quiser se aproximar da compreensão da peça. Ao contrário de outros tipos de drama, em que a acção se move do ponto A para o ponto B, no teatro do absurdo a acção total cria gradualmente um padrão complexo. imagem poética tocam. Suspense surge como resultado da espera no processo de formação gradual modelos, permitindo que você veja a imagem como um todo. Somente quando esta imagem aparecer na íntegra - após o cair da cortina - o espectador poderá começar explorar não tanto o seu significado, mas a sua estrutura, textura e impacto.
Um novo tipo de tensão suspense representa um nível mais alto de tensão dramática ( tensão) e proporciona ao público uma experiência estética mais satisfatória porque mais estimulante. É claro que os méritos poéticos dos grandes dramas de Shakespeare, Ibsen e Chekhov sempre produziram um amálgama complexo de associações e significados poéticos; por mais simples que as motivações possam parecer à primeira vista, a intuição do autor com que os personagens são criados, as diversas etapas pelas quais passa a ação, a complexa linguagem poética se combinam em uma imagem que ultrapassa os limites de uma linguagem simples e racional. percepção da ação ou sua resolução. Suspense"Hamlet" ou "Três Irmãs" está sendo criado Não somente expectativa ansiosa do que vai acabar essas peças. A sua eterna novidade e força residem na expressão inesgotável e ambígua da imagem poética do destino humano. Em Hamlet perguntamos: o que está acontecendo? A resposta é clara: não se trata apenas de um conflito dinástico ou de uma série de assassinatos e duelos. Estamos diante da projeção da realidade psicológica e dos arquétipos envoltos em mistério eterno.
Este elemento para os dramaturgos do absurdo é a essência da convenção dramática e, sem reivindicar as alturas dos maiores artistas, aplicam-no graças à intuição e ao talento. Se Ionesco, seguindo a tradição que continua, se concentra nas cenas de solidão e degradação de Ricardo II, é porque contêm imagens poéticas maravilhosas da sorte humana: “Todos morrem sozinhos; quando uma pessoa está condenada a sofrer, nenhum valor significa nada - Shakespeare me diz isso... Talvez Shakespeare quisesse contar a história de Ricardo II: se ele simplesmente a tivesse contado, a história de outra pessoa ela não me tocaria. Mas a prisão de Ricardo II vai além dos factos históricos. As suas paredes invisíveis ainda existem e muitas filosofias e ideologias desapareceram para sempre. O que Shakespeare retrata permanece porque é a linguagem do testemunho vivo, e não da ilustração discursiva. Este é o teatro de uma presença sempre viva; É claro que corresponde à estrutura obrigatória da verdade trágica, da realidade cênica. ...Essa é a essência dos arquétipos e do conteúdo do teatro, da linguagem teatral”10.
A linguagem das imagens cênicas contém a verdade além dos limites do pensamento discursivo, e essa verdade é a base sobre a qual o teatro do absurdo cria uma nova situação dramática que subordina todas as outras leis do palco. Se o teatro do absurdo centra-se no imaginário cênico, na projeção de uma visão do mundo que surge das profundezas do subconsciente; se ele negligenciar os ingredientes racionais do teatro - a construção polida do enredo e do enredo de uma peça bem feita, a imitação da realidade comparável à própria realidade, a motivação hábil do personagem - pode ele ser analisado racionalmente aplicando os critérios de objetivo crítica? Se for uma expressão puramente subjetiva da visão e das emoções do autor, como pode o público separar a arte verdadeira e profundamente sentida da arte falsificada?
Estas velhas questões surgem em todas as fases do desenvolvimento da arte e da literatura modernas. Estas são questões urgentes e não podemos deixar de ver métodos ultrapassados de crítica profissional aplicados a novos fenómenos; os críticos de arte não reconhecem a “beleza clássica” nas pinturas impiedosas de Picasso, os críticos de teatro rejeitam Ionesco e Beckett porque falta autenticidade aos seus personagens, ultrapassam os limites das regras da boa forma das comédias de salão.
Mas a arte é subjetiva, e os critérios pelos quais o sucesso ou o fracasso são medidos são sempre desenvolvidos a posteriori análise (com base em dados) de trabalhos reconhecidos e empiricamente bem sucedidos. O fenômeno do teatro do absurdo não é o resultado de uma busca consciente por um programa ou teoria criada coletivamente (como o romantismo), mas uma resposta não demonstrativa de autores independentes às tendências do desenvolvimento geral do pensamento na transição período. É necessário analisar seu trabalho e encontrar ideias e formas de expressar o pensamento para compreender o propósito artístico. Assim que tivermos uma ideia geral da sua ideia e propósito, surgirão critérios de avaliação eficazes.
Se neste livro chegamos à conclusão de que o teatro do absurdo encarna imagens poéticas específicas para transmitir ao público a confusão que o autor sente quando confrontado com as condições de existência, devemos avaliar o seu sucesso ou fracasso em termos de base para atingir o objetivo - a fusão da poesia e do medo grotesco e tragicômico. A avaliação, por sua vez, depende da qualidade e da força das imagens poéticas.
Como, porém, avaliar uma imagem poética ou a estrutura complexa de tais imagens? É claro que, como na crítica de poesia, sempre haverá um elemento de gosto subjetivo ou de resposta pessoal a certas associações, mas em geral são possíveis critérios objetivos de avaliação. Estes critérios baseiam-se na sugestividade, originalidade do design e verdade psicológica das imagens; sua profundidade e versatilidade; o grau de habilidade com que são traduzidos em condições de palco. A superioridade de imagens tão complexas como os vagabundos à espera de Godot ou as cadeiras na obra-prima de Ionesco sobre os brinquedos infantis do antigo teatro dadaísta é tão óbvia quanto os méritos dos Quatro Quartetos de Eliot sobre as más rimas dos cartões de Natal. Igualmente óbvia é a sua ambiguidade, profundidade, engenhosidade e poder de habilidade. Adamov coloca corretamente sua peça “Professor Tarann” acima de “Descobertas”: a imagem em “Professor Tarann” surgiu de um sonho genuíno; na segunda peça ele foi criado artificialmente. Neste caso, o critério é a verdade psicológica; sem o reconhecimento do autor, com base na análise do imaginário das peças, chegamos à mesma conclusão: a verdade psicológica e, portanto, a eficácia são em maior medida inerentes ao “Professor Tarann”. Comparada com a peça “Descobertas”, é mais orgânica, menos simétrica e construída mecanicamente, e muito mais profunda e lógica.
Critérios como profundidade, originalidade de design, verdade psicológica não podem ser reduzidos apenas à quantidade, mas não são menos objetivos do que os critérios pelos quais Rembrandt se distingue dos maneiristas ou um poema de Pope de um poema de Settle.
Existe um critério eficaz para avaliar obras dentro da categoria de teatro do absurdo. É mais difícil determinar o melhor deles na hierarquia geral da arte dramática; esta é uma tarefa impossível. Raphael é superior a Bruegel e Miro superior a Murillo? Apesar da futilidade deste debate, bem como do debate sobre a arte abstracta e o teatro do absurdo, se são uma invenção da fantasia, se têm o direito de serem chamados de arte porque lhes falta a facilidade e originalidade de criar um grupo retrato ou uma peça bem feita, o debate é produtivo e refuta alguns dos equívocos existentes.
De jeito nenhum Não é verdade que é muito mais difícil criar um enredo racional do que evocar o imaginário irracional das peças do teatro do absurdo, assim como não é inteiramente justo que uma criança possa desenhar da mesma forma que Klee ou Picasso. Há uma grande diferença entre o absurdo efetivo da pintura e do drama e o simplesmente absurdo. Isto será confirmado por todos que levaram a sério a criação de um poema ou peça absurda. A verdadeira realidade sempre dá lugar à experiência e observação de um artista que inventa um enredo realista ou tira da vida - ele conhece os personagens, foi testemunha ocular dos acontecimentos. Total liberdade de imaginação e talento criar imagens e situações que até então não tinham análogos na natureza permitem criar um mundo cuja lógica e conteúdo serão imediatamente percebidos pelo público. Combinações comuns de situações absurdas transformam-se em banalidades comuns. Quem tentar limitar-se a simplesmente registar o que lhe vem à mente compreenderá: voos imaginários de ficções espontâneas nunca decolarão, só podem dar origem a fragmentos incoerentes da realidade que nunca poderão tornar-se inteiros. As obras malsucedidas do teatro do absurdo, como as da pintura abstrata, distinguem-se pela primitividade da transferência dos fragmentos da realidade de onde foram extraídas. Seus criadores não conseguiram transformar negativo qualidade ausência lógica ou credibilidade em um positivo a qualidade de criação de um novo mundo artístico, revelado pela personalidade do criador.
Esta é uma das vantagens do teatro do absurdo. Somente quando a ideia surge nos níveis profundos da emoção, nascida da experiência, quando as obsessões, os sonhos e as imagens se refletem no subconsciente do autor, surge a verdadeira arte, uma verdade instantaneamente reconhecível, não subjetiva, mas comum a todos, a visão do poeta , diferente das ilusões que levam mentalmente ao desespero. A profundidade e a unidade da imagem são imediatamente reconhecidas, sem engano. Nem a perfeição da técnica nem a inteligência, como nas artes representativas ou no drama, podem esconder a pobreza da base interior e não suscitar dúvidas.
Escrever uma peça de teatro bem feita ou uma comédia espirituosa é possível com muito trabalho e um alto grau de engenhosidade ou inteligência. Mas, na maioria dos casos, criar uma imagem eficaz da condição humana requer uma extraordinária profundidade de sentimento, poder de emoção e imaginação criativa genuína e sincera, em suma, inspiração. Existe um equívoco vulgar e generalizado de que a hierarquia do sucesso artístico depende da dificuldade de criação ou da diligência do autor. Discutir sobre o lugar em uma escala de valores é fútil, mas se tal escala existisse, o lugar nela dependeria apenas da qualidade, versatilidade, profundidade de imaginação e visão do artista, independentemente de décadas de trabalho duro serem gastas. ou o trabalho é criado numa explosão de inspiração.
A medida do sucesso do teatro do absurdo não está apenas na originalidade do conceito, na complexidade das imagens poéticas e na arte de combiná-las, mas também, o que é mais significativo, na realidade e veracidade imaginação com que as imagens são incorporadas. Apesar da total liberdade da ficção e da espontaneidade, o objetivo do teatro do absurdo é transmitir a experiência de vida e um retrato intransigente, honesto e destemido da real condição humana.
O debate entre Kenneth Tynan e Ionesco pode servir de ponto de partida para resolver a contradição entre o teatro “realista” e o teatro do absurdo. Kenneth Tynan afirmou corretamente o que espera de um artista verdade. No entanto, Ionesco, alegando estar interessado em sua própria visão não refuta o postulado de Tynen. Ionesco também se esforça para dizer a verdade, mas obtida através de um conhecimento intuitivo das condições da existência humana. Um estudo preciso da realidade psicológica interna não é menos verdadeiro do que um estudo da realidade externa e objetiva. A realidade da imaginação é mais imediata e mais próxima da essência da experiência do que a recriação da realidade objetiva. O girassol de Van Gogh é menos real do que o girassol nas páginas de um livro de botânica? A pintura de Van Gogh tem mais verdade do que ilustração científica, mesmo que o seu girassol tenha o número errado de pétalas.
A autenticidade da imaginação e da sensação é tão real quanto os fatos externos e calculáveis. Não há contradição direta entre os requisitos para o teatro da realidade objetiva e o teatro da realidade subjetiva. Ambos são realistas, mas olham para diferentes aspectos da realidade em toda a sua complexidade.
Estes mesmos debates pontuaram os is no que diz respeito ao aparente conflito entre o teatro ideológico e politicamente orientado e o teatro do absurdo, aparentemente apolítico e anti-ideológico. Para uma peça de programa (um pedaço destes) Igualmente importantes são o tema e os argumentos e circunstâncias apresentados para a pena de morte que ilustram o caso. Se as circunstâncias verdadeiro a peça é convincente. Se não forem convincentes, se forem fraudados, a peça está fadada ao fracasso. Mas o teste da veracidade de uma peça deve, em última análise, ser a verdade experiências personagens envolvidos na ação. Então o teste de veracidade e realismo coincidirá com realidade interior. Uma peça pode ter estatísticas e detalhes precisos, mas a verdade dramática depende da capacidade do autor de expressar o medo da morte da vítima, a autenticidade social de uma situação difícil. Então o teste de veracidade depende das possibilidades criativas e da imaginação poética do autor. Este é um critério pelo qual podemos avaliar as criações geralmente subjetivas do teatro que não estão relacionadas com as realidades sociais.
Não há contradição entre teatro realista e irreal, objetivo e subjetivo; existe entre a visão poética, a verdade poética e a realidade imaginária, por um lado, e a escrita seca, mecanicista, sem vida e não poética, por outro. Um pedaço desses o grande poeta Brecht - verdade e ao mesmo tempo uma exploração de pesadelos pessoais, como nas "Cadeiras" de Ionesco. O paradoxo é que a peça de Brecht, na qual a verdade poética supera a tese política, pode ser politicamente menos eficaz que a peça de Ionesco, que satiriza o absurdo das conversas da bem-educada sociedade burguesa.
O teatro do absurdo toca a esfera religiosa, examinando a condição humana não para fins de explicação intelectual, mas para transmitir a verdade metafísica através da experiência vivida. Entre conhecimento, traduzido para a esfera conceitual, e sua expressão Há uma grande diferença como realidade viva. A maior conquista de todas as grandes religiões não é apenas carregarem um enorme conhecimento e poderem transmiti-lo na forma de informações cosmológicas ou normas éticas, mas também colocarem em prática seus ensinamentos por meio de rituais, repletos de imagens poéticas. Esta oportunidade foi perdida, mas responde a uma profunda necessidade interior de todas as pessoas, e o declínio da religião dá origem a um sentimento de escassez na nossa civilização. Em qualquer caso, estamos a aproximar-nos de uma filosofia logicamente consistente no método científico, mas precisamos de um método que o torne uma realidade viva, o verdadeiro centro da vida humana. Portanto, ao teatro, onde as pessoas vêm para ter uma impressão poética ou artística, pode ser atribuída a função de igreja, substituindo-a por ela. Os sistemas totalitários atribuem grande importância ao teatro porque precisam de transformar as doutrinas em realidade viva e experiencial para os seguidores.
