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Uma velha crônica francesa conta que durante a Guerra dos Cem Anos, no século XIV, a cidade de Calais foi sitiada pelas tropas do rei inglês Eduardo III e passou fome e severas privações. Residentes exaustos e desesperados estavam prontos para pedir misericórdia do inimigo, mas ele impôs uma condição cruel: seis dos mais respeitados habitantes da cidade deveriam vir até ele e se render à sua vontade; e esses seis habitantes de Calais - assim exigia o arrogante inimigo - foram obrigados a deixar a cidade e apresentar-se ao rei com nada além de camisas de linho, com a cabeça nua, com uma corda em volta do pescoço e segurando as chaves dos portões da cidade.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Calais

O cronista francês prossegue contando que o burgomestre, Messire Jean de Vienne, tendo recebido essa notificação, mandou chamar os cidadãos à praça do mercado com sinos. Ouvindo de seus lábios sobre a demanda dos britânicos, a reunião ficou em silêncio por um longo tempo, até que seis se ofereceram para ir para a morte certa. Gritos e gemidos ecoaram pela multidão. Um dos seis, Eustache de Saint-Pierre, era o homem mais rico da cidade, o outro, Jean d'Er, vivia com honra e prosperidade e tinha duas lindas filhas. A terceira e a quarta, Jean e Pierre de Wissans, eram irmãos, também entre os ricos da cidade.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Calais

Não é de surpreender que a história dos "seis de Calais" tenha se tornado um livro-texto popular na França. Os acontecimentos descritos ocorreram pouco antes do épico heróico de Joana d'Arc e foram associados ao curso da mesma guerra do povo francês contra as tropas estrangeiras que invadiam a França. Os heróis da façanha foram representantes da burguesia urbana. Essa circunstância foi especialmente significativo para a glorificação e perpetuação do episódio de Calais. No final do século 19, a burguesia relutantemente relutou os grandes heróis do seu passado revolucionário - Marat, Danton, Robespierre. A memória de pessoas que, mesmo em tempos muito antigos , poderia imaginá-lo como um portador de virtudes cívicas comuns, uma imagem de prontidão para o auto-sacrifício e amor à pátria, cercado de uma aura maior.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Calais

A ideia de comemorar a façanha dos seis cidadãos com a ereção de um monumento na praça principal da cidade partiu do concelho de Calais. A ideia era erguer uma estátua, mais de caráter alegórico, destinada a lembrar um antigo acontecimento ocorrido na cidade.

Auguste Rodin, tendo recebido esta encomenda em 1884, criou um grupo de seis figuras. Ele rejeitou a ideia de uma representação "coletiva" ou simbólica, referindo-se à verdadeira imagem do evento e aos seus personagens reais. "Cidadãos de Calais" revelou-se um novo tipo de monumento multifigurado, novo não só na sua construção composicional, mas também na própria compreensão da imagem monumental.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Calais

Rodin trabalhou em seu "Cidadãos de Calais" em uma época em que o "salão" dominava quase completamente a escultura francesa - uma arte suave e impensada, alimentada pelos resquícios acadêmicos do classicismo outrora vivo. O monumento ao patriotismo e ao auto-sacrifício civil foi um evento raro e significativo nessas condições. O tema da façanha patriótica exigia uma personificação monumental, há muito esquecida na prosaica vida cotidiana da Terceira República e em sua arte oficial.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Calais

Rodin propôs uma solução tão incomum quanto o próprio conceito de heroísmo cívico nesta época de pequenos atos era incomum.

As seis figuras esculpidas após uma longa busca por estudos preparatórios representam uma rara experiência na história da escultura monumental da interpretação plástica do feito como drama de personagens humanos.

O barbudo olhou fixamente para o chão. Ele dá um passo pesado. Ele parece não ver nada ao seu redor. Entre seis pessoas, tão inesperadamente ligadas umas às outras pelo destino, ele permanece sozinho consigo mesmo. Sua determinação é inabalável, mas ele ainda pergunta - destino? céu? - muito provavelmente, a si mesmo sobre o significado ou absurdo do que está acontecendo, sobre a morte iminente sem qualquer culpa, sobre a impossibilidade de mudar esse curso fatal das coisas.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

Um tipo humano diferente, um personagem diferente e um drama diferente são representados pela figura de um morador mais jovem da cidade com a cabeça cruzada com as duas mãos. A meditação profunda e amarga, quase desespero, expressa esse gesto ao primeiro olhar para a figura. Olhando para um rosto curvado, coberto dos dois lados com as mãos nuas, pode-se ler outra coisa: não o medo de uma pessoa pelo seu destino pessoal, mas uma ansiedade amarga que tomou conta de todo o seu ser nesses momentos de derrota.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

Um tom psicológico ligeiramente diferente é impresso na figura de um homem pressionando a mão na testa e nos olhos, como se se defendesse do inevitável e terrível que o ameaça e a todos. Um gesto lacônico e altamente vital fala de um choque entre a crença na vida e a inevitabilidade da morte sem sentido, entre um senso de autopreservação e um dever de auto-sacrifício - um conflito que é transmitido nesta figura talvez pelos meios mais mesquinhos .

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

O quarto herói é altamente caracterizado - um homem de meia-idade de cabeça redonda com uma chave da cidade nas mãos. Sua teimosa cabeça está levantada, ele olha para frente, sua mão aperta com força uma enorme chave - um símbolo de rendição à mercê do vencedor. Este homem está vestindo a mesma camisa larga e longa que todos os outros, a mesma corda em volta do pescoço, mas ele usa esta túnica de prisioneiro como uma batina de padre, e o laço vergonhoso parece fazer parte da túnica do padre.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

Em contraste com as duas figuras vizinhas - um homem com barba e outro que cobriu a cabeça com as mãos - este citadino é retratado imóvel, como se estivesse congelado, antes de dar um passo decisivo. Testa inclinada, maxilar inferior ligeiramente protuberante, lábios bem comprimidos, nariz torto - grandes traços de um rosto áspero e raspado falam de vontade teimosa, talvez fanatismo. Mãos grandes seguram com firmeza a pesada chave - um sinal material da tragédia vivida, e a maior tensão é colocada neste gesto simples e aparentemente passivo, enfatizado pela calma imobilidade da figura.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

A antítese psicológica desta estátua é a figura adjacente de um homem com a mão direita levantada. Se os outros escondem seu protesto bem no fundo, partem com sua raiva e desespero em si mesmos, então este morador da cidade carrega seu pensamento de protesto e vontade para o mundo, mais do que para o mundo, para os poderes superiores que governam o mundo. A mão levantada ao céu em um gesto de indagação e reprovação é um desafio a esses poderes superiores, uma demanda por uma resposta para a ilegalidade e injustiça que caiu sobre pessoas inocentes, em suas vidas, em suas esposas e filhos, em sua cidade natal, em sua terra natal.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

O movimento do braço direito, dobrado no cotovelo, distingue nitidamente esta figura. Aqui, pela primeira e última vez, o pensamento de uma pessoa não se limita ao círculo terreno, mas rompe-se para cima, dirigindo-se à divindade, aliás, não com uma prece e nem mesmo com um chamado à intervenção, mas com uma repreensão raivosa. Esse gesto lê tanto uma pergunta perplexa quanto uma decepção amarga - descrença na própria possibilidade da justiça divina, na própria existência de uma verdade superior. O mesmo é indicado pela boca entreaberta em uma dobra lamentável, e pelo olhar para baixo, como se argumentasse com um gesto da mão. Este gesto é o mais complexo em significado e expressão: a “referência” ao céu está na natureza do desfecho filosófico de todo o episódio, o desfecho que retorna o conflito dramático à sua verdadeira causa raiz, enraizada na própria pessoa e em relações humanas.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

Ao lado deste homem, de frente para os outros cinco, na margem esquerda do grupo, está um homem de rosto severo, nobre, com cabelos longos, com os braços pendurados ao longo do corpo e abertos em um gesto de pergunta e dúvida. Se o personagem anterior, aquele que levantou a mão, se dirige, além do céu, a um de seus companheiros, então é para este de seus vizinhos. Não foi ele o primeiro que respondeu às palavras do burgomestre e agora dirige-se aos seus companheiros que partilham o seu chamado e o seu destino, com uma confirmação silenciosa da inevitabilidade da decisão?

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. Fragmento 1884-1888

O trágico em "Cidadãos de Calais" vai muito além do enredo da história da façanha dos patriotas franceses do século XIV. O mundo interior do povo feudal da Idade Média é dotado dos traços da modernidade de Rodin, das contradições e dúvidas mais características de um homem do final do século XIX. Junto com a tragédia do dever e do auto-sacrifício, os heróis de Rodin vivenciam outra tragédia - a tragédia da solidão, intransponível mesmo em uma época em que, ao que parece, o público domina tudo que é pessoal. E embora todos os seis que compõem esse trágico grupo estejam unidos por uma única vontade e seu comportamento seja ditado pelo mesmo ditame categórico do dever público, cada um deles permanece imerso em seu próprio mundo espiritual hermeticamente fechado. Sacrificando suas vidas, o povo de Rodin permanece "sozinho com ele mesmo" nesses momentos de grande ascensão moral.

O individualismo, que tentou de várias formas apresentar-se como a base filosófica da criação artística, deixou sua marca na busca de Rodin. É neste sentido que podemos falar do impacto da decadência do final do século XIX na sua obra.

O grupo é privado de uma base ou pedestal comum - todas as figuras, de acordo com o plano do escultor, deveriam estar diretamente no chão, crescer a partir dele. A intenção do escultor nesta parte foi violada quando o monumento foi erguido no local em 1895: a pedido do município de Calais e ao contrário das objeções de Rodin, as figuras foram erguidas sobre um pedestal alto especialmente construído. Um pedaço da praça da cidade - o local de um incidente de longa data - é a arena da ação escultural.

Também não há um pano de fundo arquitetônico geral do monumento, como o poste em frente ao qual os voluntários da Rudov Marseillaise partiram em sua marcha. O pano de fundo para Cidadãos de Calais é apenas o ar, apenas o espaço livre, lido nas lacunas entre as figuras, nas rupturas formadas pelos movimentos das mãos, girando as cabeças e mantos. Este "fundo" envolve cada figura, obrigando o observador a olhar atentamente não tanto para o grupo como um todo, mas para cada estátua separadamente.

É instrutivo continuar a comparação do grupo escultórico de Rodin com a Marseillaise de Ruda, o grupo escultórico do Arco do Triunfo na Place de l'Est em Paris. Essa comparação é tanto mais pertinente quanto as duas obras, separadas por um intervalo de cinquenta anos, se aproximam em seu tema; além disso, em ambos os casos, este tema é expresso por uma composição escultórica do mesmo número de figuras.

O destino dos voluntários Rudov é claro - afinal, é mostrado ali mesmo: é ela, a alada Liberdade, que os lidera em uma campanha, os inspira, pede uma luta em prol de um objetivo comum. O destino dos seis cidadãos de Calais é um julgamento sombrio pairando sobre eles; este destino requer sacrifício por causa do sacrifício, é absurdamente cruel, como o próprio capricho de um governante feudal fazendo reféns de uma cidade indefesa.

É por isso que os olhos dos voluntários que iniciam a campanha são tão abertos e claros, o seu passo é tão confiante, o ritmo desta procissão é tão elevado, tão entorpecidamente estático, internamente constrangidas são as figuras dos cidadãos da cidade de Calais entrando no acampamento do inimigo.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Calais

O escultor organiza essas figuras não mais em um destacamento compacto e coeso que passa na frente do observador, mas na forma de um grupo discordante de estátuas autônomas. Este grupo não tem fachada frontal própria, requer muitos pontos de vista. Além disso, a composição do grupo não permite que todas as seis estátuas sejam vistas ao mesmo tempo; pelo menos um deles acaba sendo obscurecido por uma figura adjacente.

Francois Auguste Rene Rodin (1840-1917) Cidadãos de Calais. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais

É por isso que não existe uma fotografia do monumento a Rodin que mostre todos os seis heróis. A cada novo ponto, novas proporções de figuras aparecem, várias lacunas entre elas. Essa silhueta descontínua e o ritmo igualmente descontínuo reforçam a impressão da complexidade contraditória do que está acontecendo.

D.E. ARKIN. Imagens de arquitetura e imagens de escultura. 1990

Eu vi esta escultura pela primeira vez há quase 12 anos, ela não me chocou e não foi lembrada. Apenas o rosto de um homem com uma chave, e mesmo assim da fotografia.
Mais naquela época, fiquei impressionado com o trabalho de Rodin, como tal.
Cada coisa ou fenômeno tem um lado interno e outro externo - se você não conhece o interno, não aceitará toda a profundidade do externo. Além do talento do escultor, esta escultura conta a história dos cidadãos da cidade de Calais - você precisa conhecê-la.

Cidadãos da cidade de Calais
Svetlana Obukhova

Outono 1347. Por dez anos houve uma guerra entre a França e a Inglaterra, que mais tarde será chamada de Cem Anos. Os britânicos já capturaram a maior parte das terras francesas e agora cercaram a cidade portuária de Calais ...
O cerco durou muitos meses. As pessoas defenderam bravamente sua cidade, mas suas forças estavam se esgotando, os suprimentos de comida estavam derretendo. E mais terrível do que a fome atormentada pelo tormento da desesperança, era claro para todos: um pouco mais, e a cidade, deixada sem ajuda, cairia.

Que os seis mais eminentes cidadãos da cidade ultrapassem os muros de Calais e se apresentem diante do vencedor - só de camisa, descalço, de cabeça descoberta, com cordas no pescoço e com as chaves da cidade nas mãos, que aceite morte, e então, prometeu o rei do inglês Edward III, todos os outros ganharão vida.

As pessoas reunidas na praça do mercado ouviram as palavras do burgomestre condenadamente: algum dos nobres concordaria em morrer por eles? O silêncio pairava sobre a praça sempre barulhenta ...
Mas então Eustache de Saint-Pierre, o morador mais antigo e ilustre de Calais, deu um passo à frente. Seguiram-se mais cinco: Jean d'Er, os irmãos Jean e Pierre de Wissant, depois Andried Andr e Jean di Fienne. Cumprindo as exigências humilhantes de Eduardo, eles tiraram suas roupas e sapatos, permaneceram em camisas longas, amarraram uma corda em volta do pescoço, um sinal de escravidão e vergonha, e lentamente se moveram em direção aos portões da cidade ...

Eduardo manteve sua promessa - seis cidadãos eminentes salvaram a cidade.

Cinco séculos depois, em 1884, o pouco conhecido escultor Auguste Rodin recebeu uma encomenda das autoridades de Calais para um monumento a Eustache de Saint-Pierre. Mas, encantado com a façanha de pessoas que decidiram se sacrificar para salvar sua cidade natal, Rodin não pôde deixar de contar sobre os cinco restantes. Quatro anos depois, ele apresentou seu Citizens of Calais aos clientes. A escultura era tão realista e profundamente verdadeira que a princípio foi abandonada ... Apenas sete anos depois, o monumento ainda era fundido em bronze.

Seis figuras humanas estão congeladas para sempre em seu primeiro passo em direção à morte pelo bem da vida de outras pessoas. Mas essas não são pessoas, mas forças que crescem e lutam em uma pessoa quando ela dá esse passo.

Atrás de todos estão Andried André e Jean de Fienne. Eles querem tanto viver! Eles têm tanto medo da morte que cobrem o rosto com as mãos - só para não ver. O próprio desespero assumiu uma forma humana aqui.

Perto estão mais dois - os irmãos de Wissant. Pierre se virou bruscamente e, levantando a mão, acena para ir. Eles não têm mais medo e estão prontos para enfrentar a morte com dignidade. Mas a ideia da morte também os machuca insuportavelmente.

À esquerda de Pierre Estache de Saint-Pierre. Ele já deu o primeiro passo fatal - ele é um homem velho e não tem medo de morrer. Mas o sofrimento e a tristeza pressionam seus ombros outrora fortes, a resignação ao destino o fez curvar sua cabeça outrora orgulhosamente erguida.

E apenas Jean d'Er, sem desviar o olhar, olha para a frente. Em suas mãos está a chave de sua cidade natal. Rugas profundas cruzaram sua testa, seus lábios estão fortemente comprimidos, mas o medo não o domina mais. Ele defendeu sua cidade. E ele ganhou.

Quando foram trazidos a Eduardo, ele imediatamente chamou os algozes. Mas a jovem rainha, nativa de Flandres, ajoelhou-se diante do marido e implorou que poupassem seus compatriotas. O rei não podia recusar, porque ela esperava um filho dele. Mas mais brilhante do que este milagre - um exemplo de coragem e disposição para dar sua vida pela salvação de outras pessoas.

As figuras do monumento são feitas quase na altura de um homem. Rodin não fez um pedestal, ele queria que os heróis de Calais não se elevassem acima do povo, mas estivessem sempre entre eles, na própria praça de onde saíram.

Fiquei chocado com essa crônica, abri fotos antigas, fotos - tudo foi visto de uma forma completamente diferente, eu escrevo isso sem o menor pathos.
Recentemente, discutimos o trabalho de um artista da moda - eu disse que há coisas que você vê e esquece bem ali, e há coisas que você lembra quando precisa de apoio.
Eu me referia a esta escultura de Rodin - quando é difícil para mim, lembro-me de Jean d'Her, seu olhar decisivo, o rosto de um homem que tomou uma decisão e está pronto para seguir em frente de acordo com essa decisão. Ele me apóia muito.

Varenn Street, 77
Mansão biron

Construído em 1728 pelos arquitetos Aubert e Gabriel, mudou de dono várias vezes. Entre eles estava o marechal Biron, que morou aqui por 35 anos.
No início do século 20, os apartamentos eram alugados aqui principalmente por pessoas da arte - Cocteau, Matisse, Isadora Duncan.
Havia o ateliê da escultora Clara Westhof, que em 1901 se casou com Rainer Maria Rilke, que se tornou secretário de Auguste Rodin.

O estado comprou a mansão em 1911, época em que Rodin era seu único habitante.
Por meio de esforços conjuntos, ele e Rilke conseguiram em 1916 implementar a ideia de transformar a mansão de Biron em um museu de Rodin, em troca de todas as obras e todas as coleções que pertenceram a Rodin para que ele pudesse ficar lá até o fim de sua vida .

Um portal em forma de meia-lua leva a um grande pátio pavimentado, em ambos os lados do qual estão obras de Rodin: O Pensador, Balzac, Cidadãos da cidade de Calais, As Portas do Inferno.
Uma das salas do museu é dedicada às obras de Camille Claudel.

(c) R. Alla "Paris para os curiosos"

Tour virtual do Museu Rodin

O edifício é amplo, luminoso, com grandes janelas panorâmicas. Esta escada leva ao segundo andar.

O corredor do primeiro andar, aqui começa um tour pelo museu.

Mesmo no famoso “O Beijo” não fiquei tanto tempo em frente a esta escultura - “Torso de Adele”. A beleza ideal do corpo feminino, proporções deslumbrantes, um sonho, mas que bumbum, e cintura .. só "oh" com admiração :)

Em frente à escultura que tanto amo está a famosa obra de Rodin, que para mim por mais de 10 anos se chamava "As Mãos do Senhor". Quando a vi pela primeira vez, chamei-me de "Amor Eterno" (tinha 19 anos). Na verdade, a obra é chamada de "Catedral".

Quando O. Rodin trabalhou na escultura A catedral a escultura do resto do corpo parecia-lhe simplesmente desnecessária: bastava apenas dar as mãos, como que em súplica, estendendo-se para cima. Rodin considerava as mãos uma parte do corpo ainda mais expressiva do que o rosto ...

O. Renoir "Menina com uma rosa no chapéu". A cabeça dessa mulher de alguma forma me "fisgou". Bem como todos nesta casa. Foto - "Obra-prima e Ventilador"

E aqui está o famoso "Beijo". Como Gioconde, livros e artigos individuais são dedicados a esta obra de Rodin.

Vista para baixo do segundo andar da mansão.

E finalmente na rua, a outras obras-primas ...

O famoso "Pensador" (e o que não é famoso para Rodin?) Foi concebido como uma parte do complexo monumental "Portões do Inferno", que, aliás, ficaria alojado no Museu Orsay. Mas algo deu errado.

Portão do Inferno. Fulcanelli está descansando ...

Continuidade geracional ...

E algumas palavras sobre Camille ...

Camille Claudel (08/12/1864 - 19/10/1943) foi escultora, aluna e querida de Rodin que, segundo muitas opiniões, superou sua professora.

Esta escultura "Onda" é a escultura favorita da minha mãe. Cada vez que ela mesma vai olhar para ela, ou me pede para fotografar / fotografar essa joia sem falta.

Cada vez que minha amada cidade me dá seus segredos e presentes. Desta vez o presente foi uma escultura de Claudel "Waltz", que eu não tinha visto antes.
É uma pena não poder mostrar nesta foto com que firmeza e ternura a mão do homem segura a cintura da parceira, com que confiança a cabeça da mulher se inclina sobre o peito do homem, como as dobras do vestido se espalhavam num redemoinho de valsa. A escultura está vivo, respira e dança ..

A composição escultórica narra um dos episódios da Guerra dos Cem Anos, travada entre a Inglaterra e a França no período de 1337 a 1453. Os eventos descritos datam de 1346, quando os britânicos atacaram a fortaleza francesa de Calais, nas margens do Pas-de-Calais. A localização chave da fortaleza (este é o assentamento francês mais próximo da Inglaterra, em uma linha reta daqui até as costas inglesas apenas 34 quilômetros) forçou os britânicos a sitiarem ferozmente a fortaleza por quase um ano inteiro. Os habitantes da cidade, apesar da terrível fome, continuaram sob o ataque do inimigo, mas chegou o momento em que o povo exausto simplesmente não conseguiu se defender. O rei Eduardo III da Inglaterra exigiu que, ao entregar Calais, seis dos mais ricos e nobres da cidade trouxessem as chaves de uma forma extremamente humilhante: deviam partir sem topete, em farrapos, com cordas amarradas ao pescoço. Nesse caso, o monarca inglês prometeu perdoar o resto dos habitantes da cidade, mas esses seis aguardavam uma execução cruel. A visão dos emaciados habitantes da cidade, que mantiveram sua dignidade em face da morte, despertou a compaixão da esposa de Eduardo, a rainha Filipe. Naquela época, ela estava grávida e, em nome de uma criança ainda não nascida, a mulher implorou ao marido-rei que pedisse perdão por todas as seis pessoas da cidade que iam morrer.

História da criação

Um episódio polêmico da história - afinal, a cidade foi entregue ao inimigo - por muito tempo não se refletiu nos monumentos. A ideia de imortalizar a memória de seis habitantes da cidade, indo à morte em nome dos seus compatriotas, surgiu apenas em meados do século XIX, mas durante muito tempo permaneceu apenas um plano. O ímpeto para sua implementação foi uma página trágica na história da França - a derrota na Guerra Franco-Prussiana. Foi então que a ideia de que se pode ser derrotado - mas não quebrado, começou a exigir sua real incorporação. O caso, há mais de quinhentos anos, correspondia exatamente ao clima da época. Uma assinatura foi organizada para arrecadar fundos para a realização do monumento, e o prefeito de Calais recorreu ao famoso mestre de sua época - Auguste Rodin. Infelizmente, os fundos arrecadados para criar o monumento monumental não foram suficientes, então o cliente pediu ao escultor que erguesse um monumento a apenas um dos seis - Eustache de Saint-Pierre, que foi o primeiro a morrer como voluntário e liderou seus companheiros com dele. Mas Rodin, cativado pela escala do tema proposto, rejeitou tal proposta: “Como posso me comprometer? Seis cidadãos não fizeram isso. " É assim que um monumento a todos os seis foi criado.

Características artísticas

A principal exigência do autor era colocar o grupo escultórico não no tradicional pedestal alto, mas ao nível do solo: esta era a inovação e a força do conceito artístico. A interação do estático e do dinâmico é digna de nota: o estado emocional dos dois personagens é mostrado por meio de movimentos expressivos, podemos julgar os sentimentos dos quatro personagens principalmente por suas expressões faciais, já que suas poses indicam uma terrível desgraça. O grupo escultórico é caracterizado por um alto grau de elaboração de personagens: cada uma das pessoas retratadas por Rodin é um indivíduo, podemos definitivamente falar não só sobre a idade, mas também sobre a disposição emocional, temperamento e outras características pessoais. Ao mesmo tempo, preservando a acentuada individualidade de cada personagem individual, o espectador ainda possui uma comunidade de pessoas, um todo único. As características composicionais do grupo escultórico permitem maximizar o enredo: vemos as pessoas no momento de maior tensão, quando o seu destino, ao que lhes parece, já está decidido e elas têm que cumprir o mais importante. na vida - morrer em nome dos outros.

Réplicas

Muitas vezes é erroneamente afirmado que, além do grupo escultórico original da cidade de Calais, há duas cópias instaladas em Paris e Londres. Na verdade, o número de grupos escultóricos é muito maior.

De acordo com a lei francesa, não mais do que doze moldes originais desta obra de Rodin podem ser feitos. Uma vez que esses moldes não são cópias, mas representam a obra original, é mais apropriado referir-se a eles como uma “réplica”.

No momento, todas as doze réplicas da escultura do autor foram feitas.

O primeiro elenco de um grupo de seis figuras, lançado em 1895, ainda se encontra em Calais.

Outras réplicas originais foram encontradas:

• no Glyptoteket em Copenhagen / Glyptoteket em Copenhagen (escalado em 1903);
• no Museu Real de Mariemont, Bélgica / Museu Real de Mariemont, Bélgica (1905);
• em frente ao Palácio de Westminster em Victoria Tower Gardens em Londres / Victoria Tower Gardens (fundido em 1908, instalado em 1914 em um pedestal com uma inscrição);
• no Rodin Museum na Filadélfia / no Rodin Museum na Filadélfia (elenco em 1925, instalado em 1929);
• nos jardins do Musée Rodin em Paris (fundido em 1926, transferido para o museu em 1955);
• no Museu de Arte de Basel (elenco em 1943, instalado em 1948);
• no Smithsonian Hirshhorn Museum and Sculpture Garden em Washington (elenco em 1943, instalado em 1966);
• no Museu Nacional de Arte Ocidental de Tóquio / Museu Nacional de Arte Ocidental de Tóquio (lançado em 1953, instalado em 1959);
• no Norton Simon Museum em Pasadena, Califórnia / Norton Simon Museum em Pasadena, Califórnia (elenco em 1968);
• no Metropolitan Museum of Art de Nova York (escalado em 1985, instalado em 1989);
• na Rodin Gallery em Seul, esta é a 12ª e última réplica do elenco em 1995.

Além disso, existem cópias na forma de esculturas individuais: por exemplo, no campus da Universidade de Stanford.

Auguste Rodin. “Cidadãos de Calais”. atualizado: 16 de setembro de 2017 por: Gleb

A velha Crônica Francesa de Froissard conta que durante a Guerra dos Cem Anos, no século XIV, a cidade de Calais foi sitiada pelas tropas do rei inglês Eduardo III e passou fome e sofrimentos severos. Residentes exaustos e desesperados estavam prontos para pedir misericórdia do inimigo, mas ele impôs uma condição cruel: seis dos mais respeitados habitantes da cidade deveriam vir até ele e se render à sua vontade; e esses seis habitantes de Calais - assim exigia o arrogante inimigo - foram obrigados a deixar a cidade e apresentar-se ao rei com nada além de camisas de linho, com a cabeça nua, com uma corda em volta do pescoço e segurando as chaves dos portões da cidade.

O cronista francês prossegue contando que o burgomestre, Messire Jean de Vienne, tendo recebido essa notificação, mandou chamar os cidadãos à praça do mercado com sinos. Ouvindo de seus lábios sobre a demanda dos britânicos, a reunião ficou em silêncio por um longo tempo, até que seis se ofereceram para ir para a morte certa. Gritos e gemidos ecoaram pela multidão, Froissart nota tristemente. Ele chama o nome de quatro (qual era o nome de mais dois, ele esqueceu) e diz algumas palavras sobre cada um deles. Um dos seis, Eustache de Saint-Pierre, era o homem mais rico da cidade, o outro - Jean d'Er - vivia com honra e prosperidade e tinha duas lindas filhas. A terceira e a quarta - Jean e Pierre de Vis- san - eram irmãos parentes, também de gente rica da cidade. A lacónica história do historiador-cronista contém uma descrição muito escassa do feito dos cidadãos de Calais. Ficaram apenas de roupa interior, amarraram o pescoço com nós de corda e com as chaves da cidade e da fortaleza foram para o acampamento do inimigo.Sabia-se que o rei Eduardo salvou suas vidas, como garante Froissart, atendendo aos pedidos de sua esposa.

O episódio de Calais, descrito na crônica de Froissard, pertence àqueles acontecimentos históricos em que o sentimento de patriotismo se torna um traço do caráter humano, move as ações humanas com força irresistível, tornando o autossacrifício uma solução natural e única possível.

Não é surpreendente que a história de Froissart dos "seis de Calais" tenha se tornado uma história popular de "livro didático" na França. Os acontecimentos descritos ocorreram pouco antes do épico heróico de Joana d'Arc e foram associados ao curso da mesma guerra do povo francês contra as tropas estrangeiras que invadiam a França. Os heróis da façanha foram representantes da burguesia urbana. Essa circunstância foi especialmente significativo para a glorificação e perpetuação do episódio de Calais. No final do século 19, a burguesia relutantemente relutou os grandes heróis do seu passado revolucionário - Marat, Danton, Robespierre. A memória de pessoas que, mesmo em tempos muito antigos , poderia imaginá-lo como um portador de virtudes cívicas comuns, uma imagem de prontidão para o auto-sacrifício e amor à pátria, cercado de uma aura maior.

A ideia de comemorar a façanha dos seis cidadãos com a ereção de um monumento na praça principal da cidade partiu do concelho de Calais. A ideia era erguer uma estátua, mais de caráter alegórico, destinada a lembrar um antigo acontecimento ocorrido na cidade. Auguste Rodin, tendo recebido esta encomenda em 1884, criou um grupo de seis figuras. Ele rejeitou a ideia de uma representação "coletiva" ou simbólica, referindo-se à verdadeira imagem do evento e aos seus personagens reais. "Cidadãos de Calais" revelou-se um novo tipo de monumento multifigurado, novo não só na sua construção composicional, mas também na própria compreensão da imagem monumental.

A segunda metade do século 19 foi em tempos de profunda atemporalidade para a escultura monumental. Nunca antes tantos monumentos foram erguidos em praças de cidades, avenidas, cruzamentos de ruas, mas nunca antes o crescimento quantitativo significou um declínio tão profundo na qualidade artística da escultura monumental como naquela época. Os edifícios ecleticamente diversificados da cidade capitalista não criaram o ambiente arquitetônico necessário para a vida e percepção da imagem escultural. Os amontoados de pedra dos cortiços e edifícios de escritórios, o asfalto dos passeios e calçadas, a superlotação dos edifícios da cidade, característicos da aparência de uma cidade moderna, estavam em forte contradição com os primórdios da monumentalidade. A escultura parecia estar sem teto nas ruas das capitais do mundo. Porém, não só a cidade mais nova e sua arquitetura não eram muito favoráveis ​​à escultura monumental: os primórdios da monumentalidade - e isso é o mais importante - eram alheios à essência da arte moderna, sua estrutura figurativa. Quanto mais monumentos a grandes e não grandes pessoas apareciam nas ruas de cidades europeias e americanas, mais distinto se tornava um traço característico: o desejo de substituir o poder monumental da imagem por "representatividade" estereotipada ou efeitos fictícios. A escultura oficial, dita acadêmica, desenvolveu nessa época uma espécie de padrão internacional para um monumento urbano - um estêncil impessoal de uma figura de bronze, em pé ou sentada, com maior ou menor probabilidade de retrato. Nos casos em que esse padrão foi violado para criar algo extraordinário - como o grandioso monumento a Victor Emmanuel I em Roma ou o "Monumento à Batalha das Nações" em Leipzig - algo tão pretensioso, rude e estranho para qualquer artista medida que essas obras se tornaram um nome conhecido para o mau gosto e a gigantomania, como aconteceu, por exemplo, com um monumento romano.

A França não foi exceção nesse sentido. Rodin trabalhou em seus "Cidadãos de Calais" em uma época em que o "salão" - uma arte suave e impensada, alimentada pelos resquícios acadêmicos do classicismo outrora vivo, dominava quase completamente a escultura francesa. Artistas talentosos individuais, como Carpo, não podiam mudar o quadro geral do declínio da escultura - a fragmentação de suas idéias e o empobrecimento extremo de sua linguagem plástica.

O monumento ao patriotismo e ao auto-sacrifício civil foi um evento raro e significativo nessas condições. O tema da façanha patriótica exigia uma personificação monumental, há muito esquecida na prosaica vida cotidiana da Terceira República e em sua arte oficial. Rodin propôs uma solução tão incomum quanto o próprio conceito de heroísmo cívico nesta época de pequenos atos era incomum.

As seis figuras criadas pelo escultor significavam, em primeiro lugar, a rejeição de qualquer imagem coletiva e condicionalmente simbólica em forma de uma estátua alegórica, como sugere a encomenda. O grupo de Rodin retratou o evento em sua concretude histórica. A caracterização do feito como uma experiência e ação individual de cada herói separadamente - é o que foi objeto dos esforços criativos do escultor; É justamente a divulgação do indivíduo nesse ato coletivo que, em sua essência, se dedica o monumento a Rodin. O artista estava interessado não tanto nas coisas comuns que uniam os seis heróis, mas nas diferenças de caráter de cada um dos seis. O tema da façanha apareceu diante do escultor em termos de drama humano - exigia a personificação não de um, mas de até seis eventos dramáticos. Pois cada um dos heróis, falando por uma causa comum, viveu seu drama pessoal, o drama de sua vida, e nesta experiência sua “essência humana foi revelada ao máximo.

Tratando assim os Cidadãos de Calais, Rodin centrou-se na análise da característica psicológica de cada uma das seis personagens e, sobretudo - no armazém dos seus pensamentos, na reacção da sua consciência no momento da prova decisiva. Como já mencionado, o escultor estava principalmente interessado nas diferenças - diferenças de motivos, sentimentos, impulsos volitivos e morais, reflexos, sofrimento. As seis figuras esculpidas após uma longa busca por estudos preparatórios representam uma rara experiência na história da escultura monumental da interpretação plástica do feito como drama de personagens humanos.

O barbudo olhou fixamente para o chão. Ele dá um passo pesado. Ele parece não ver nada ao seu redor. Entre seis pessoas, tão inesperadamente ligadas umas às outras pelo destino, ele permanece sozinho consigo mesmo. Sua determinação é inabalável, mas ele ainda pergunta - destino? céu? - muito provavelmente, a si mesmo sobre o significado ou absurdo do que está acontecendo, sobre a morte iminente sem qualquer culpa, sobre a impossibilidade de mudar esse curso fatal das coisas.

Um tipo humano diferente, um personagem diferente e um drama diferente são representados pela figura de um morador mais jovem da cidade com a cabeça cruzada com as duas mãos. A meditação profunda e amarga, quase desespero, expressa esse gesto ao primeiro olhar para a figura. Olhando para um rosto curvado, coberto dos dois lados com as mãos nuas, pode-se ler outra coisa: não o medo de uma pessoa pelo seu destino pessoal, mas uma ansiedade amarga que tomou conta de todo o seu ser nesses momentos de derrota.

Uma tonalidade psicológica um tanto diferente se imprime na figura de um homem pressionando a mão na testa e nos olhos, como se se defendesse do inevitável e terrível que o ameaça e a todos. Um gesto lacônico e altamente vital fala de um choque entre a crença na vida e a inevitabilidade da morte sem sentido, entre um senso de autopreservação e um dever de auto-sacrifício - um conflito que é transmitido nesta figura talvez pelos meios mais mesquinhos .

O quarto herói é altamente caracterizado - um homem de meia-idade de cabeça redonda com uma chave da cidade nas mãos. Sua teimosa cabeça está levantada, ele olha para frente, sua mão aperta com força uma enorme chave - um símbolo de rendição à mercê do vencedor. Este homem está vestindo a mesma camisa larga e longa que todos os outros, a mesma corda em volta do pescoço, mas ele usa esta vestimenta de prisioneiro como a batina de um padre, e o laço vergonhoso parece fazer parte do manto do padre. Em contraste com as duas figuras vizinhas - um homem com barba e outro que cobriu a cabeça com as mãos - este citadino é retratado imóvel, como se estivesse congelado, antes de dar um passo decisivo. Testa inclinada, maxilar inferior ligeiramente protuberante, lábios bem comprimidos, nariz torto - grandes traços de um rosto áspero e raspado falam de vontade teimosa, talvez fanatismo. Mãos grandes seguram com firmeza a pesada chave - o sinal material da tragédia vivida, e a maior tensão é colocada neste gesto simples e aparentemente passivo, enfatizado pela calma imobilidade da figura.

A antítese psicológica desta estátua é a figura adjacente de um homem com a mão direita levantada. Se os outros escondem seu protesto bem no fundo, partem com sua raiva e desespero em si mesmos, então este morador da cidade carrega seu pensamento de protesto e vontade para o mundo, mais do que para o mundo, para os poderes superiores que governam o mundo. A mão levantada ao céu em um gesto de indagação e reprovação é um desafio a esses poderes superiores, uma demanda por uma resposta para a ilegalidade e injustiça que caiu sobre pessoas inocentes, em suas vidas, em suas esposas e filhos, em sua cidade natal, em sua terra natal. O movimento do braço direito, dobrado no cotovelo, distingue nitidamente esta figura. Aqui, pela primeira e última vez, o pensamento de uma pessoa não se limita ao círculo terreno, mas rompe-se para cima, dirigindo-se à divindade, aliás, não com uma prece e nem mesmo com um chamado à intervenção, mas com uma repreensão raivosa. Esse gesto lê tanto uma pergunta perplexa quanto uma decepção amarga - descrença na própria possibilidade da justiça divina, na própria existência de uma verdade superior. O mesmo é indicado pela boca entreaberta em uma dobra lamentável, e pelo olhar para baixo, como se argumentasse com um gesto da mão. Este gesto é o mais complexo em significado e expressão: a “referência” ao céu está na natureza do desfecho filosófico de todo o episódio, o desfecho que retorna o conflito dramático à sua verdadeira causa raiz, enraizada na própria pessoa e em relações humanas. Virar-se para o céu não tem sentido - o início e o fim do drama estão na terra. O escultor aparentemente trabalhou muito na figura de "um homem com a mão levantada". Isso é evidenciado pelos esboços-variantes - um representando a mesma pessoa nua, o outro em uma longa túnica. Em ambos os esboços, o sofrimento é expresso de maneiras diferentes: a dor surda e oculta da alma no primeiro esboço, o sofrimento ativo e indignado no segundo.

Ao lado deste homem, de frente para os outros cinco, na margem esquerda do grupo, está um homem de rosto severo, nobre, com cabelos longos, com os braços pendurados ao longo do corpo e abertos em um gesto de pergunta e dúvida. Se o personagem anterior, aquele que levantou a mão, se dirige, além do céu, a um de seus companheiros, então é para este de seus vizinhos. Não foi ele o primeiro que respondeu às palavras do burgomestre e agora se dirige aos seus camaradas que partilham o seu chamado e “o seu destino, com uma confirmação silenciosa da inevitabilidade da decisão?

O trágico em "Cidadãos de Calais" vai muito além do enredo da história da façanha dos patriotas franceses do século XIV. O mundo interior do povo feudal da Idade Média é dotado dos traços da modernidade de Rodin, das contradições e dúvidas mais características de um homem do final do século XIX. Junto com a tragédia do dever e do auto-sacrifício, os heróis de Rodin vivenciam outra tragédia - a tragédia da solidão, intransponível mesmo em uma época em que, ao que parece, o público domina tudo que é pessoal. E embora todos os seis que compõem esse trágico grupo estejam unidos por uma única vontade e seu comportamento seja ditado pelo mesmo ditame categórico do dever público, cada um deles permanece imerso em seu próprio mundo espiritual hermeticamente fechado. Sacrificando suas vidas, o povo de Rodin permanece "sozinho com ele mesmo" nesses momentos de grande ascensão moral.

O individualismo, que tentou de várias formas apresentar-se como a base filosófica da criação artística, deixou sua marca na busca de Rodin. É neste sentido que podemos falar do impacto da decadência do final do século XIX na sua obra.

Mas a essência dessa criatividade não pode ser bem compreendida se nos limitarmos a tal afirmação e não tentarmos ver na arte de Rodin uma grande novidade, complexa e contraditória, como o próprio tempo que a deu origem. Rodin corajosamente introduziu os primórdios da análise psicológica na escultura monumental, mostrando que elas podem atuar não apenas em um cavalete, um retrato de "câmara", mas também em um grupo de múltiplas figuras destinado a uma praça de uma cidade. A interpretação de um evento histórico como uma ação, desenvolvida principalmente em termos de colisão psicológica vivida por cada um de seus participantes, está claramente refletida na construção composicional do monumento.

O grupo é privado de uma base ou pedestal comum - todas as figuras, de acordo com o plano do escultor, deveriam estar diretamente no chão, crescer a partir dele. A intenção do escultor nesta parte foi violada quando o monumento foi erguido no local em 1895: a pedido do município de Calais e ao contrário das objeções de Rodin, as figuras foram erguidas sobre um pedestal alto especialmente construído. Um pedaço da praça da cidade - o local de um incidente de longa data - é a arena da ação escultural. Também não há um pano de fundo arquitetônico geral do monumento, como o poste em frente ao qual os voluntários da Rudov Marseillaise partiram em sua marcha. O pano de fundo para Cidadãos de Calais é apenas o ar, apenas o espaço livre, lido nas lacunas entre as figuras, nas rupturas formadas pelos movimentos das mãos, girando as cabeças e mantos. Este "fundo" envolve cada figura, obrigando o observador a olhar atentamente não tanto para o grupo como um todo, mas para cada estátua separadamente.

É instrutivo continuar a comparação do grupo escultórico de Rodin com a Marseillaise de Ruda, o grupo escultórico do Arco do Triunfo na Place de l'Est em Paris. Essa comparação é tanto mais pertinente quanto as duas obras, separadas por um intervalo de cinquenta anos, se aproximam em seu tema; além disso, em ambos os casos, este tema é expresso por uma composição escultórica do mesmo número de figuras.

Os heróis da Marselhesa, os voluntários de 1792 que partiram na campanha, estão unidos não tanto por um destino comum, mas por uma unidade de vontade, uma unidade de sentimentos e emoções. Nesse grupo de seis pessoas, em essência, atua uma alma, cuja imagem plástica está bem ali, na forma de uma mulher alada voando sobre os guerreiros, conduzindo-os e mostrando-lhes o caminho. Todas as seis figuras, representando pessoas de diferentes gerações - de um menino a um velho de cabelos grisalhos - são apenas diferentes expressões plásticas de um único ser coletivo - um povo revolucionário que se levantou para defender a pátria.

A coesão plástica dos personagens é reforçada pelo arranjo compacto e extremamente "próximo" das figuras em um pedestal comum, em frente ao fundo comum - a parede lisa do pilão. Tal atitude predeterminava a frontalidade estrita de todo o grupo: as figuras aparecem diante do espectador como se estivessem em um determinado palco - a plataforma do porão e, passando por esta plataforma, saem do palco. Se obscurecendo parcialmente, “entrando” plasticamente uns nos outros, esses seis guerreiros são percebidos como um todo. Um destacamento de seis voluntários simboliza as milhares de massas que se levantaram diante da invasão inimiga. Cada membro desse desapego expressa não apenas suas experiências e impulsos pessoais, mas age em nome de milhares de seus próprios patriotas ou de patriotas semelhantes. Essa unidade de sentimentos e pensamentos encontra sua expressão plástica mais elevada na imagem da Liberdade alada, ofuscando com seu vôo todos os seis guerreiros, no formidável gesto de sua mão segurando uma espada, na envergadura de uma asa, em lábios vocais bem abertos.

Rud alcançou a unidade definitiva de todo o grupo multi-figurado, mantendo a variedade plástica de figuras e seus movimentos. A interpretação heróica generalizada do tema permitiu ao escultor sacrificar plausibilidade em roupas, armas, detalhes em favor de formas condicionalmente antigas, permitiu introduzir o corpo nu na imagem de heróis - técnicas legalizadas pelo classicismo do século anterior. O domínio da ideia geral, o princípio suprapessoal sobre a experiência individual, está corporificado na imagem-símbolo alegórica incluída na história escultórica sobre um evento histórico específico. Meio século se passou desde que Rud trabalhou em sua marselhesa até a criação de Cidadãos de Calais. Em condições históricas completamente diferentes, o tema da façanha patriótica voltou a dar vida a um grupo multifigurado esculpido pelo maior escultor da nova era ... temas, que linguagem completamente nova a escultura monumental começou a falar!

Ao contrário dos heróis da Marselhesa, as figuras de Rodin estão desconectadas umas das outras - não há conexões materiais externas entre elas: nem uma base comum, nem uma parede de fundo comum, nem proximidade plástica imediata. Na Marseillaise, uma obra alimentada pelo legado ainda vivo da Grande Revolução Burguesa, pessoas de diferentes gerações e diferentes destinos pessoais demonstram a unidade indivisa de vontade e ação. Em Citizens of Calais, pessoas da mesma geração, unidas por um julgamento comum do destino, vivem uma vida mental completamente separada, cada uma experimentando seu próprio destino à sua maneira.

Os ditames categóricos do dever público se traduzem em uma escolha livre de ação para os heróis de Ryud: os personagens da Marselhesa são realmente voluntários, voluntários que saem em campanha para convocar sua consciência e dar sua vontade, todo o seu impulso para o comum causa.

Os cidadãos de Calais também se sacrificam voluntariamente pela causa comum. Mas, tendo tomado sua decisão heróica, eles se tornam subordinados ao poder cego, privados de sua própria vontade, entregues ao poder de um destino cruel. Eles estão perfeitamente cientes da falta de sentido da própria vítima. Submetendo-se ao destino, eles mergulham em seu mundo espiritual, um mundo de dúvida, desesperança e protesto enfadonho.

O destino dos voluntários Rudov é claro - afinal, é mostrado ali mesmo: é ela, a alada Liberdade, que os lidera em uma campanha, os inspira, pede uma luta em prol de um objetivo comum. O destino dos seis cidadãos de Calais é um julgamento sombrio pairando sobre eles; este destino requer sacrifício por causa do sacrifício, é absurdamente cruel, como o próprio capricho de um governante feudal fazendo reféns de uma cidade indefesa.

É por isso que os olhos dos voluntários que iniciam a campanha são tão abertos e claros, o seu passo é tão confiante, o ritmo desta procissão é tão elevado, tão entorpecidamente estático, internamente constrangidas são as figuras dos cidadãos da cidade de Calais entrando no acampamento do inimigo.

O escultor organiza essas figuras não mais em um destacamento compacto e coeso que passa na frente do observador, mas na forma de um grupo discordante de estátuas autônomas. Este grupo não tem fachada frontal própria, requer muitos pontos de vista. Além disso, a composição do grupo não permite que todas as seis estátuas sejam vistas ao mesmo tempo; pelo menos um deles acaba sendo obscurecido por uma figura adjacente. É por isso que não existe uma fotografia do monumento a Rodin que mostre todos os seis heróis. A cada novo ponto, novas proporções de figuras aparecem, várias lacunas entre elas. Essa silhueta descontínua e o ritmo igualmente descontínuo reforçam a impressão da complexidade contraditória do que está acontecendo.

A Marseillaise de Ruda foi uma das últimas obras de arte monumental, repleta de ecos da Grande Revolução do século XVIII. O romântico Rud usou o arsenal escultórico do classicismo. As pinturas de David eram para ele uma realidade artística viva, os dias atuais da arte, embora a Marselhesa tenha sido criada de forma estúpida, quando, segundo Marx, “os gigantes antediluvianos e com eles toda a antiguidade romana ressuscitada dos mortos há muito desaparecido". As convenções clássicas - de armaduras antigas a voluntários em 1792 ° Sim D ° da alegoria mitológica - foram aqui um legado direto e legítimo do classicismo da era revolucionária. Essas convenções foram percebidas no monumento de Ruda como uma forma completamente orgânica e natural de expressar o tema heróico. Para Rodin, essas convenções já eram um arcaico irremediável. E embora apreciasse muito seu predecessor, “o poderoso Ryud”, como chamava o autor da Marseillaise, a linguagem plástica deste último era para Rodin um latim morto há muito tempo.

Junto com uma nova compreensão do próprio tema da façanha, Rodin introduziu em sua composição monumental um novo ideal plástico, desconhecido e, claro, incompreensível para Ryud e seus contemporâneos.

Um gesto suave e rítmico de voluntários caminhando com passo medido em uma direção, viradas e inclinações de corpos nus ou vestidos com armaduras antigas, formando um grupo completo e equilibrado, em que o principal e o secundário são tão claramente distinguidos, e o eixo do meio coincide exatamente com a maior altura do relevo, - todas essas características dos clássicos da escultura são substituídas por seu oposto artístico em Rodin. O gesto perde a leveza suave e a plasticidade verificada. Os movimentos dos cidadãos de Calais são pesados ​​e angulares. Fendas em mantos longos expõem pernas ásperas e nodosas com pés grandes. Grandes dobras dessas roupas longas até o chão formam volumes plasticamente monótonos de todas as seis figuras. Braços musculosos, nus até o cotovelo e os ombros, são nitidamente distintos, abaixados ao longo do corpo ou levantados em um gesto distinto para a nitidez (apenas na pessoa que segura a chave, os braços estão enrolados até as escovas) . O predomínio de uma massa inerte de cortinas grosseiras sobre o corpo nu torna a plasticidade das cabeças especialmente expressiva com sua modelagem contrastante, voltas fortes, órbitas bem delineadas nas órbitas, protuberâncias de queixos, volumes de grandes crânios maciços.

A plasticidade dos corpos e rostos é estranha a qualquer redondeza, suavidade de linhas, suavidade "clássica" de formas. Se o ideal de harmonia composicional e plástica legada à nova arte pela antiguidade encontrou sua expressão na procissão de voluntários do Ryu Marseillaise, então a composição e os plásticos dos Cidadãos de Calais deveriam ser reconhecidos como desarmônicos em sua base artística. E de que harmonia formal podemos falar quando a própria ação trágica, que constitui o conteúdo da imagem escultórica, não recebe sua resolução final?

Mas o significado do grupo escultórico de Rodin reside precisamente no fato de que essas imagens, desarmônicas do ponto de vista dos ideais do classicismo, acabaram sendo portadoras de novas qualidades plásticas. A doutrina da pluralidade da beleza, proclamada com tanta energia por Delacroix, quando as novas tendências da arte europeia do século 19 nasceram no crepúsculo do classicismo, encontrou uma das encarnações mais convincentes na obra de Rodin.

Rodin elevou-se acima do comum, acima da prosa da realidade burguesa de seu tempo, restaurando o direito da escultura à monumentalidade. O tema heróico reviveu em seu monumento, além disso, reviveu na mais elevada e nobre manifestação - como tema de auto-sacrifício, feito para o bem da pátria. Rodin privou este tema de sua expressão escultórica "clássica" obrigatória no passado, e isso não foi apenas uma transição de um estilo plástico para outro, mas uma consequência de uma nova compreensão da própria base da escultura - a imagem de uma pessoa heróica . O herói desceu dos koturns clássicos e pisou no chão. Ele não se atreveu a se mostrar mais nu - suas formas eram muito ásperas e pouco plásticas, seu gesto era muito angular e duro. Ele também não poderia atuar vestido com uma túnica, toga ou armadura militar antiga, porque ele queria que o espectador o visse e o entendesse principalmente através de si mesmo - por meio de seus gestos, expressões faciais, modelagem facial. Sem pesar, ele recusou não só os acessórios da escultura clássica, mas também todos os tipos de detalhes e atributos, deixando-se apenas o mais necessário. Camisas compridas de tecido grosso, nós de corda grossa no pescoço e uma grande chave de ferro - isso é, aliás, tudo o que possuem e que esta gente, reunida em grupo discordante na praça de Calais, carrega consigo. A força moral do amor por sua cidade natal e a solidariedade comunitária os tornam heróis. Mas, ao mesmo tempo, todos permanecem uma "pessoa comum", tomada pelas dúvidas inerentes, pelo sofrimento, pelos pensamentos amargos. Aqui, o heroísmo recebe uma interpretação desconhecida da arte monumental do passado.

Muito da integridade e da beleza sublime do classicismo foi perdida na escultura de Rodin, mas muito do que foi adquirido não era e não poderia ser possuído pelo classicismo. Isso inclui um agrupamento livre de figuras, plasticidade de gestos fortes desprovidos de suavidade, modelagem nítida e grande, a predominância de grandes planos e volumes, uma rejeição completa da frontalidade, o mais importante é focar no mundo mental interior de um pessoa, na sua experiência, no seu pensamento como pré-requisitos definidores da imagem plástica. Os Cidadãos de Calais expressaram uma nova compreensão de um dos principais meios de expressividade escultórica - o gesto.

A escultura antiga interpretou o gesto como um elemento da plasticidade humana. Mesmo quando a dor, o sofrimento, o horror eram expressos por meio de um gesto, o gesto não violava a harmonia plástica do todo, ajudava a perceber a plasticidade do belo corpo humano. No gótico, muda-se a essência do gesto escultórico - adquire um carácter docente, por vezes tornando-se signo de uma ideia abstracta - religiosa ou moralizante. Na escultura barroca, a natureza sensual do gesto vem à tona - a emocionalidade elevada da imagem geralmente apaga a linha entre o gesto e a gesticulação.

O gesto escultórico de Rodin contém, em seu cerne, algo diferente do antigo, do gótico e da escultura barroca. Em todos esses sistemas heterogêneos, o gesto atraía o observador, era um meio de conectar a imagem escultural com o observador. Para Rodin, um gesto é principalmente um meio de detectar o estado psicológico do herói, um sinal plástico de seu pensamento. O gesto não é mais dirigido ao espectador, mas, por assim dizer, "dentro" do retratado, e o principal neste interior é o pensamento - um pensamento humano, falando de forma tão diversa e eficaz sobre si mesmo nas estátuas de todos os seis cidadãos de Calais.

A novidade das técnicas plásticas de Rodin deu origem a várias interpretações de sua obra em conexão com a direção geral da arte europeia do final do século XIX. Essas interpretações e julgamentos são contraditórios. Eles se expressam até agora, quando o autor de "Cidadãos de Calais" há muito é um dos clássicos da escultura moderna. Uma coisa era indiscutível para todos os críticos de Rodin: o caráter anti-acadêmico de seu estilo, a proximidade de suas pesquisas com as últimas tendências da pintura europeia ocidental, em particular a francesa. Mas essas definições, por si mesmas, dizem muito pouco e, em outros casos, podem criar uma concepção errônea sobre a obra do artista e seu lugar na história da arte.

Esta, em particular, é a opinião generalizada sobre Rodin como um impressionista, aliás, como o iniciador e chefe de algum “impressionismo em escultura” especial. A base para essa característica foram alguns traços formais de muitas das obras de Rodin - a ambigüidade dos contornos, a aproximação e "incompletude" externa de uma ou outra forma, a "leveza" da modelagem, criando transições matizadas de uma textura para outra, ou de um material processado plasticamente em uma massa de pedra intacta. Técnicas como contrapontos complexos, poses incomuns e entrelaçamento inesperado de figuras, que romperam agudamente com as atitudes acadêmicas, também foram classificadas como impressionismo. Eles também apontaram para a proximidade pessoal de Rodin com os fundadores e líderes do impressionismo pictórico, em particular com Claude Monet.

Porém, aqueles que tão incondicionalmente colocaram a arte de Rodin na seção do impressionismo, passaram muito por essa arte e, acima de tudo, ignoraram o fato de que as composições escultóricas do autor de Cidadãos de Calais, Os Portões do Inferno, O Pensador estão imbuídas com uma trama programática quase obrigatória, enfatizada, isto é, justamente aqueles princípios que o impressionismo excluía de sua estética e com os quais seus mestres muitas vezes entravam em luta direta. Afinal, foi esse aspecto da obra de Rodin que causou (e continua a causar) reprovações de vários de seus críticos por "literatura" e "simbolismo". Por exemplo, Eli Faure fala diretamente do “desejo irritante de Rodin de ir além do plástico, de perseguir símbolos”. Por "símbolos" aqui queremos dizer o "extraplástico", isto é, o enredo, base de muitas das obras do escultor - exatamente o que o impressionismo costumava tentar excluir da própria esfera artística.

Por outro lado, apenas uma percepção superficial das técnicas academicamente necessárias de Rodin tornou possível aproximar essas técnicas do impressionismo na pintura. Notamos as características plásticas dos "Cidadãos de Calais": clareza deliberada, até a nitidez do gesto, até angularidade, modelagem em grandes formas - volumes e planos, a quase completa ausência de efeitos de luz e sombra, a concentração do plástico esforços na expressão do mundo interior da modelo, na motivação psicológica do gesto escultórico, na "experiência" como premissa básica das características plásticas.

Depois disso, pode-se argumentar que o impressionismo, cujo apogeu foi Rodin na época de sua maturidade criativa, é completamente alheio à busca criativa do escultor? Longe da base filosófica do impressionismo e de sua estética prática, a arte de Rodin compartilhava, no entanto, a gravitação, característica do impressionismo pictórico, em direção ao ar puro, à forma plástica iluminada pelo sol, renderizando imagens à luz natural, "a céu aberto" , em ambiente de ar livre, nada limitado.

Não apenas "Cidadãos de Calais" - um monumento destinado à praça da cidade - mas muitas das obras puramente de cavalete de Rodin são projetadas para o céu aberto, para o ar, penetrado pelos raios do sol ou preenchidos com a luz do dia. Essa gravitação por um grande espaço, por um ambiente arejado não limitado pelas paredes de um museu, ou um salão público, ou um estúdio de arte, é condicionada na obra de Rodin não apenas por motivos e interesses formais - está inextricavelmente ligada à do escultor necessidade interior de monumentalidade, com seu desejo orgânico de uma grande forma, a imagens capazes de influenciar grandes distâncias no espaço e no tempo.

E não é por acaso que na época do culto da "intimidade", intimidade deliberada, às vezes artificial, meio-tom e meio-voz abafados, numa época em que até os maiores artistas adoeciam de "medo do espaço", medo do rugido da rua, diante de multidões de espectadores, diante de uma plateia de massas, Rodin exigia para suas esculturas um lugar na cidade, ao ar livre, buscava (e alcançava!) a instalação de seu "Pensador "na praça parisiense em frente ao Panteão. Desejando descobrir a genealogia criativa de Rodin, muitos que escreveram sobre ele notaram sua proximidade com a tradição gótica, tão tenaz na arte francesa de várias épocas. O próprio Rodin dedicou às catedrais góticas da França um livro cheio de descrições e elogios entusiásticos, às vezes retoricamente otimistas. Você pode ver a influência da escultura gótica no mesmo "Cidadãos de Calais" - há uma proximidade plástica entre proporções alongadas, linhas nítidas, movimentos angulares das figuras de Rodin e imagens escultóricas esculpidas em pedra em portais e nichos das catedrais de Amiens , Chartres, Reims. O poeta alemão Rainer Maria Rilke, que publicou um pequeno livro - um esboço sobre Rodin, cita entre os distantes antecessores de Rodin o escultor medieval Klaus Slutter, natural da Holanda, que, entre suas outras obras, criou figuras notáveis ​​dos profetas da a chamada "Fonte de Moisés" no pátio de um mosteiro em Dijon, retratos de estátuas do Duque Filipe, o Ousado e outras figuras históricas no portal da igreja do mesmo mosteiro. Estas estátuas rústicas, mas muito expressivas, desprovidas de "lisura" externa, com contornos de cabeças e rostos bem característicos, com gestos angulares, mantêm, sim, uma relação muito distante com os calais, que saíram para a praça da cidade.

No entanto, nesta reaproximação das estátuas de Rodin com a escultura gótica, muito se deve a sinais negativos, e não a uma comunhão de estilo real. O autor de "Cidadãos de Calais" une-se ao gótico principalmente pelos desvios dos clássicos, das proporções clássicas, da plasticidade clássica das formas e dos gestos. Ao mesmo tempo, não se pode deixar de notar que a escultura gótica, talvez como nenhuma outra, está ligada ao edifício, à arquitetura, constitui sempre a parte plástica do portal, ou os detalhes de coroamento da catedral, ou alguns outros elementos arquitetônicos. ; vem e entra na arquitetura. As estátuas monumentais de Rodin não conhecem essa conexão, e o escultor nem mesmo tenta restaurar a unidade há muito perdida do plástico e da arquitetura. O grupo “Cidadãos de Calais”, destinado a uma determinada zona de uma determinada cidade, é essencialmente indiferente ao seu enquadramento arquitectónico, ao conjunto. É menos do que projetado para a proximidade e relação plástica com algum edifício ou fragmento arquitetônico. Nem a arquitetura da cidade do final do século XIX, nem a própria escultura, que preservou seu isolamento do ambiente a céu aberto, não apresentavam pré-requisitos e fundamentos para tal conexão.

Esta contradição entre a monumentalidade do tema e da imagem, por um lado, e o isolamento da escultura da arquitetura, por outro, é uma das muitas contradições que Rodin não conseguiu resolver. Ainda mais complexa era a contradição entre o próprio tema das façanhas civis como um ato coletivo e a interpretação do tema como um drama de personagens individuais. Ao mesmo tempo, cada um dos seis heróis é inerente à consciência da insolubilidade dos conflitos da vida, a condenação da vontade humana em face das forças do mal sem sentido que governam o mundo. É a consciência da desesperança que dá uma sombra tão trágica às experiências de cada um dos seis, considerados separadamente. Mas quando o observador (talvez, ao contrário das intenções do escultor) inevitavelmente passa de figuras individuais para a percepção e compreensão do grupo escultórico como um todo artístico, esses sentimentos subjetivos de solidão e desesperança começam a dominar a essência objetiva da façanha civil e auto-sacrifício de cada um pelo bem de todos como o verdadeiro significado de toda a obra, como sua mais alta verdade objetiva. E embora essa contradição permaneça completamente sem solução, a ideia afirmativa de toda a obra - um monumento à coragem do espírito humano - é percebida pelo espectador com toda clareza e força.

É por isso que as características contraditórias que são organicamente inerentes a Rodin e falam das perdas sofridas pela arte de seu tempo, dão especial significado ao novo e avançado que foi introduzido pelo criador de Cidadãos de Calais na escultura do final do século XIX. - início do século 20.

Rodin mostrou com tremendo poder de persuasão plástica que não importa o quanto a cidade do século 19 tentasse menosprezar e moer a escultura monumental e, finalmente, tirar seu fôlego, ela não morreu, ela encontrou uma nova vitalidade, novos heróis e novos caminhos para o visualizador.

Em sua busca por esses caminhos, Rodin teve que enfrentar tanto o "academismo" escultural quanto a decadência modernista do estilo. Convencionalidade, tornando-se habitual, pode facilmente ser tomada como verdade: assim o academicismo, operando sobre o outrora vivo, mas há muito tempo transformado em convenção, cânones e formas de classicismo, inspirou o espectador que apenas suas técnicas, suas formas obrigatórias são verdadeiras, e qualquer o desvio deles é contrário à verdade e à beleza. Em Cidadãos de Calais, um novo ideal plástico encontrou expressão, livre tanto de maneirismos modernistas quanto das convenções do pseudo-classicismo acadêmico. A busca de uma nova monumentalidade na obra de Rodin está intrinsecamente ligada à afirmação da natureza programática da obra escultórica, apesar da tendência a uma imagem sem enredo, “puramente visual” que se manifestou tão claramente nas correntes artísticas do final do século.

O aparecimento na praça da antiga cidade litorânea de seis figuras de bronze, retratando povos do passado antigo e uma reminiscência de honra e coragem, de patriotismo e amor ao homem, marcou um passo importante no desenvolvimento da arte moderna. edifícios; estes últimos nada mais são do que um enquadramento do quadrado, no qual nenhuma parte dominante, nenhuma forma dominante é destacada. Daí o contorno geometricamente correto do quadrado: o quadrado da Place des Vosges, o triângulo do quadrado Dauphin, o círculo do quadrado da Vitória, o octaedro da Place Vendome. Todas essas áreas são como reservatórios de espaço estático, encerrados em molduras geometricamente simples.

Continuo minha história sobre as obras de Auguste Rodin, apresentadas na exposição na Fortaleza de Pedro e Paulo.

“Cidadãos da cidade de Calais”

Em 1884, as autoridades da cidade francesa de Calais encomendaram um monumento a Rodin em homenagem ao feito de seus eminentes cidadãos, que se sacrificaram para salvar a cidade.

Essa história dramática tem suas raízes na Guerra dos Cem Anos entre a França e a Inglaterra. Então, em 1346, o rei inglês Eduardo III sitiou a fortaleza francesa de Calais e com o tempo ofereceu à cidade, já exausta pela fome, em troca do levantamento do cerco, a entrega de seis dos mais nobres habitantes da cidade para execução. Deviam sair sem roupas, apenas com camisas, descalços, com a cabeça descoberta, com cordas no pescoço e com as chaves da cidade e da fortaleza. Os já exaustos moradores de Calais ficaram horrorizados com a proposta, mas tais pessoas foram encontradas - seis pessoas que estavam prontas para dar a vida para salvar outras pessoas.

O primeiro a se voluntariar foi Eustache de Saint-Pierre, o homem mais ilustre e respeitado da cidade. Ele foi apoiado por outros, cujos nomes agora são conhecidos - Jean d'Er, Jean Fien, André Andrew e os irmãos Pierre e Jacques de Wissant. Cumpriram todas as condições do rei inglês, vieram ao seu acampamento e seriam executados, mas a esposa de Eduardo III, então grávida, em nome do seu futuro filho implorou ao marido que mantivesse os prisioneiros vivos. Aqui está uma história.

As autoridades de Calais, ao encomendar um monumento a Rodin, quiseram dizer que seria uma estátua de Estache de Saint-Pierre, como personagem principal desta história, que liderou o resto. Mas Rodin, tendo se familiarizado com a crônica daqueles anos, decidiu que o monumento seria para todos os seis, porque são todos heróis. O escultor escolheu o momento mais intenso para a encarnação, quando essas seis pessoas já se dirigem ao rei, e cada uma pensando na aproximação de sua própria morte, vivencia esses minutos à sua maneira.

Eustache de Saint-Pierre

Jean d'Her

No entanto, o monumento apresentado pelo escultor em 1889 não foi imediatamente aceito pelas autoridades de Calais. Isso não é surpreendente. Primeiro, seis dígitos em vez de um estavam completamente fora de seus planos. Em segundo lugar, não havia nenhum pathos heroico de bravura no monumento. As esculturas criadas por Rodin não são heróis abstratos, mas PESSOAS VIVAS que vão para a morte. Aqui, seus sentimentos e experiências nos últimos minutos de suas vidas vieram à tona. E essa abordagem de temas heróicos naquela época ainda era muito nova, muito incomum.

Pierre de Wissant.

E as autoridades da cidade não podiam concordar com a proposta de Rodin de erguer este monumento ao nível do solo, como se tivessem acabado de sair da Câmara Municipal e se dirigissem ao local da execução. E o escultor queria que os heróis permanecessem entre o povo. Além disso, ele estava convencido de que reduzir a distância entre o espectador e o grupo escultórico apenas aumentava o impacto emocional no espectador. E esta foi também uma inovação difícil de aceitar em geral para muitos dos contemporâneos do escultor, e não apenas para os clientes do monumento.

No final, o monumento foi inaugurado apenas em 1895, ou seja, seis anos após sua criação. E mesmo assim, ao contrário da vontade de Rodin, as autoridades da cidade ergueram um monumento sobre um pedestal tradicional. No entanto, alguns anos após a morte do escultor - em 1924, o monumento de Calais foi erguido no terreno, como queria Rodin. Aqui está uma história.

E como é bom que os "Cidadãos da Cidade de Calais" tenham sido trazidos para São Petersburgo! Esta é uma das minhas obras favoritas de Rodin. Quanta força, quanta expressão! Cada personagem pode ser olhado por muito tempo. Seus rostos, suas posturas ... A vida real é a vida diante de você, não um monumento de bronze ... Sim, Rodin é ótimo!

Jean Fien, Jacques de Wissant

Andre andrew