Usando fragmentos de música do balé "Shurale" de F. Yarullin em aulas de piano nas classes média e sênior de uma escola de música. Farid Yarullin e seu balé "Shurale"

Libreto de Akhmet Faizi e Leonid Yakobson baseado no poema homônimo de Gabdulla Tukai, baseado no folclore tártaro.

História da criação

Felizmente, o portfólio do teatro já continha um libreto pronto e uma partitura de um balé chamado "Shurale", que foram trazidos ao teatro no início de 1940 pelo escritor Akhmet Faizi e pelo jovem compositor Farid Yarullin. E se a música do futuro balé como um todo agradava ao coreógrafo, então o libreto parecia-lhe muito vago e saturado de personagens literários - um libretista inexperiente reuniu os heróis de oito obras do clássico da literatura tártara Gabdulla Tukai. Em fevereiro de 1941, Jacobson completou uma nova versão do libreto e o compositor passou a revisar o cravo do autor, que ele completou em junho.

Personagens

Syuimbike: Anna Gatsulina
Ali-Batyr - Gabdul-Bari Akhtyamov
Shurale - V. Romanyuk
Taz - Gai Tagirov

Personagens

Syuimbike - Natalia Dudinskaya, (então Alla Shelest, Inna Zubkovskaya, Olga Moiseeva)
Ali-Batyr - Askold Makarov, (então Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze)
Shurale - Igor Belsky, (então Robert Gerbek, Konstantin Rassadin, Yuri Grigorovich)
O principal casamenteiro - A. N. Blatova

Personagens

Syuimbike - Marina Kondratyeva, (então Lyudmila Bogomolova)
Batyr: Vladimir Vasiliev
Shurale: Vladimir Levashev
Bruxa do Fogo - Faina Efremova, (então Elmira Kosterina)
Shaitan - Esfandyar Kashani, (então Nikolay Simachev)
Shuralenok (interpretado por alunos da Escola de Arte de Moscou) - Vasily Vorokhobko, (então A. Aristov)

A apresentação foi realizada 8 vezes, a última apresentação foi no dia 1º de outubro do ano

Apresentações em outros cinemas

- Teatro de Ópera e Ballet de Bashkir, coreógrafo F. M. Sattarov

10 de novembro- Lviv Opera and Ballet Theatre, coreógrafo M.S.Zaslavsky, designer de produção J.F. Nirod, maestro de produção S.M. Arbit

- Trupe "Miniaturas Coreográficas" - cenas do balé "Shurale" no primeiro ato, coreografia de Leonid Yakobson

Bibliografia

D."Ali-Batyr" // Mudança: jornal. - L., 1950. - Nº 23 de junho.
V. Bogdanov-Berezovsky"Ali-Batyr" // Noite de Leningrado: jornal. - L., 1950. - Nº 26 de junho.
Krasovskaya V."Ali-Batyr" // arte soviética: jornal. - L., 1950. - No. 11 de novembro.
Dobrovolskaya G. Trégua com os clássicos //. - L: Art, 1968. - S. 33-55. - 176 p. - 5000 cópias.
Roslavleva N. Em novos balés //. - M.: Art, 1968. - S. 66-67. - 164 p. - 75.000 cópias
Gamaley Yu. Ano 1950 //. - L .: PapiRus, 1999.-- S. 140-141. - 424 p. - 5000 cópias. - ISBN 5-87472-137-1.
L. I. Abyzova. Dançarino do Teatro Kirov //. - SPb. : Academia de Ballet Russo. A. Ya. Vaganova, 2000. - S. 69-75. - 400 p. - 1200 cópias. - ISBN 5-93010-008-X.
Jacobson L. Meu trabalho em "Shurale" // Cartas para Noverru. Memórias e ensaios. - N-Y.: Hermitage Publishers, 2001. - S. 33-97. - 507 p. - ISBN 1-55779-133-3.
Gabashi A.// Mundo Tatar: revista. - Kazan, 2005. - No. 3.
Yunusova G.// República do Tartaristão: jornal. - Kazan, 2005. - No. 13 de maio.
// RIA Novosti: RIA. - M., 2009. - No. 24 de junho.
Stupnikov I.// São Petersburgo vedomosti: jornal. - SPb. , 2009. - Nº 7 de julho.

Escreva uma resenha sobre o artigo "Shurale (ballet)"

Notas (editar)

Links

no site do Tatar Opera and Ballet Theatre
no site do Teatro Mariinsky
reportagem fotográfica da apresentação do Tatar Opera and Ballet Theatre

Um trecho caracterizando Shurale (balé)

Uma das pessoas na escuridão da noite, por trás do alto corpo de uma carruagem parada na entrada, percebeu outro pequeno brilho de fogo. Um brilho já era visível há muito tempo, e todos sabiam que era Malye Mytishchi, aceso pelos cossacos Mamonov, em chamas.
“Mas isto, irmãos, é outro incêndio”, disse o ordenança.
Todos notaram o brilho.
- Ora, eles disseram, Malye Mytischi acendeu os cossacos de Mamonov.
- Elas! Não, não é Mytishchi, está muito longe.
- Olha, como se estivesse em Moscou.
Duas pessoas desceram da varanda, foram para trás da carruagem e sentaram-se no degrau.
- É para a esquerda! Ora, Mytischi está ali, mas isso é completamente na outra direção.
Várias pessoas se juntaram ao primeiro.
“Veja, está pegando fogo”, disse um, “isso, senhores, é um incêndio em Moscou: ou em Suschevskaya ou em Rogozhskaya.
Ninguém respondeu a esta observação. E por muito tempo todas essas pessoas olharam em silêncio para as chamas distantes de uma nova fogueira.
O velho, criado do conde (como era chamado), Danilo Terentich aproximou-se da multidão e gritou para Mishka.
- O que você não viu, vagabunda ... O conde vai perguntar, mas não tem ninguém; vá buscar o vestido.
- Sim, eu só corri para buscar água - disse Mishka.
- E o que você acha, Danilo Terentich, é como um brilho em Moscou? Disse um dos lacaios.
Danilo Terentich não respondeu e por muito tempo todos ficaram em silêncio. O brilho se espalhou e balançou mais e mais.
“Deus tenha piedade! .. vento e seco ...” a voz disse novamente.
- Olha como vai. Oh meu Deus! você pode ver as gralhas. Senhor, tenha misericórdia de nós pecadores!
- Suponho que vão apagá-lo.
- Quem devemos lançar isso? - ouvi a voz de Danila Terentich, que havia ficado calada até agora. Sua voz estava calma e lenta. - Moscou é, irmãos - disse ele -, ela é uma mãe esquilo ... - Sua voz se quebrou, e de repente ele soluçou velho. E como se todos estivessem apenas esperando por isso para entender o significado que esse brilho visível tinha para eles. Houve suspiros, palavras de oração e o soluço do criado do velho conde.

O criado, voltando, relatou ao conde que Moscou estava em chamas. O conde vestiu o manto e saiu para olhar. Sônia, que ainda não havia se despido, e madame Schoss saíram com ele. Natasha e a condessa ficaram sozinhas na sala. (Petit não estava mais com sua família; ele seguiu em frente com seu regimento, marchando em direção a Trinity.)
A condessa começou a chorar ao saber da notícia do incêndio em Moscou. Natasha, pálida, de olhos fixos, que estava sentada sob os ícones do banco (no mesmo lugar onde se sentou ao chegar), não deu atenção às palavras do pai. Ela ouviu o gemido incessante do ajudante, ouvido de três casas.
- Oh, que horror! - Disse, voltando do quintal, fria e assustada Sonya. - Acho que Moscou inteira vai queimar, um brilho terrível! Natasha, olhe agora, você pode ver da janela daqui ”, disse ela para a irmã, aparentemente querendo entretê-la com alguma coisa. Mas Natasha olhou para ela, como se não entendesse o que estava sendo pedido dela, e novamente fixou os olhos no canto do fogão. Natasha estava neste estado de tétano desde esta manhã, desde o momento em que Sonya, para surpresa e aborrecimento da condessa, por algum motivo desconhecido, achou necessário anunciar a Natasha sobre o ferimento do Príncipe Andrei e sobre sua presença com eles no Comboio. A condessa estava zangada com Sonya, porque ela raramente ficava zangada. Sonya chorou e pediu perdão e agora, como se tentasse reparar sua culpa, não parava de cuidar da irmã.
“Olha, Natasha, como isso queima terrivelmente”, disse Sonya.
- O que está pegando fogo? Natasha perguntou. - Oh, sim, Moscou.
E como se para não ofender Sonya com uma recusa e se livrar dela, ela moveu a cabeça para a janela, olhou de forma que, obviamente, ela não podia ver nada, e novamente sentou-se em sua posição anterior.
- Você viu?
“Não, realmente, eu vi,” ela disse em uma voz suplicante por paz.
Estava claro para a condessa e para Sonya que Moscou, o incêndio de Moscou, o que quer que fosse, é claro, não importava para Natasha.
O conde voltou para trás da divisória e deitou-se. A condessa aproximou-se de Natasha, tocou-lhe na cabeça com a mão invertida, como fazia quando a filha estava doente, tocou-lhe na testa com os lábios, como se para saber se estava com febre, e beijou-a.
- Você é frio. Você está tremendo. Você deveria ir para a cama, ”ela disse.
- Ir para a cama? Sim, ok, vou para a cama. Vou para a cama agora ”, disse Natasha.
Já que Natasha soube esta manhã que o príncipe Andrei estava gravemente ferido e estava viajando com eles, só no primeiro minuto ela perguntou muito sobre onde? Como? ele está perigosamente ferido? e ela pode vê-lo? Mas depois que ela foi informada de que ela não podia vê-lo, que ele estava gravemente ferido, mas que sua vida não estava em perigo, ela obviamente não acreditou no que foi dito, mas certificando-se de que não importa o quanto ela dissesse, ela iria ser responder a mesma coisa, parou de perguntar e falar. O tempo todo com seus olhos grandes, que a condessa tão bem conhecia e de cuja expressão tanto temia, Natasha sentou-se imóvel no canto da carruagem e agora estava sentada da mesma forma no banco em que se sentava. Algo que ela estava planejando, algo que ela estava decidindo, ou já havia decidido em sua mente agora - a condessa sabia disso, mas o que era, ela não sabia, e isso a assustava e atormentava.
- Natasha, tire a roupa, minha querida, deite na minha cama. (Apenas uma condessa tinha uma cama na cama; eu, Schoss e as duas moças deviam dormir no chão, no feno.)
“Não, mãe, vou deitar aqui no chão”, disse Natasha com raiva, foi até a janela e abriu-a. O gemido do ajudante de campo foi ouvido mais claramente da janela aberta. Ela enfiou a cabeça para fora no ar úmido da noite, e a condessa viu seus ombros esguios sacudindo-se com os soluços e atingindo a moldura. Natasha sabia que não era o príncipe Andrew quem estava gemendo. Ela sabia que o príncipe Andrew estava deitado na mesma conexão onde eles estavam, em outra cabana pela passagem; mas esse terrível gemido incessante a fez soluçar. A condessa trocou olhares com Sonya.
“Deite-se, minha querida, deite-se, minha amiga”, disse a condessa, tocando levemente o ombro de Natasha com a mão. - Bem, deite-se.
"Oh, sim ... vou para a cama agora, agora", disse Natasha, despindo-se apressadamente e desfazendo os laços da saia. Tirando o vestido e colocando uma jaqueta, ela torceu as pernas, sentou-se na cama arrumada no chão e, jogando a trança curta e fina sobre o ombro na frente, começou a entrelaçá-la. Dedos finos longos e familiares rapidamente, habilmente desmontados, trançados, amarrados em uma trança. A cabeça de Natasha, com um gesto habitual, virou-se para um lado ou para o outro, mas seus olhos, abertos febrilmente, olhavam fixamente para a frente. Quando o traje de noite foi terminado, Natasha silenciosamente afundou em um lençol, deitado no feno na beira da porta.
- Natasha, você fica no meio - disse Sonya.
“Não, estou aqui”, disse Natasha. "Mas vá para a cama", acrescentou ela com aborrecimento. E ela enterrou o rosto no travesseiro.
A condessa, meu Schoss e Sonya despiu-se apressadamente e deitou-se. Uma lâmpada permaneceu no quarto. Mas no pátio estava brilhando com o fogo de Malye Mytishchi a três quilômetros de distância, e os gritos bêbados das pessoas na taverna, que os cossacos Mamonov haviam esmagado, berrado, no cruzamento, na rua, e o gemido incessante de o ajudante foi ouvido.
Por muito tempo Natasha ouviu os sons internos e externos que a atingiam, e não se mexeu. A princípio, ela ouviu a prece e os suspiros da mãe, o estalar da cama embaixo dela, o ronco familiar de meu Schoss, a respiração tranquila de Sonya. Então a condessa chamou Natasha. Natasha não respondeu.
"Ele parece estar dormindo, mãe," Sonya respondeu calmamente. A condessa, após uma pausa, chamou novamente, mas ninguém respondeu.
Logo depois disso Natasha ouviu a respiração regular da mãe. Natasha não se mexeu, apesar de seu pequeno pé descalço, batendo embaixo das cobertas, estar frio no chão.
Como se estivesse comemorando uma vitória sobre todos, um grilo gritou na fenda. Um galo cantou ao longe, os entes queridos responderam. Os gritos morreram na taverna, apenas o mesmo ajudante de campo podia ser ouvido. Natasha se levantou.
- Sonya? você dorme? Mamãe? Ela sussurrou. Ninguém respondeu. Natasha se levantou devagar e com cuidado, benzeu-se e pisou com cuidado com os pés descalços estreitos e flexíveis no chão frio e sujo. A tábua do piso rangeu. Ela, mudando rapidamente as pernas, correu alguns passos como uma gatinha e agarrou-se ao suporte frio da porta.
Parecia-lhe que algo pesado, golpeando uniformemente, batendo em todas as paredes da cabana: era seu coração que se partia de medo, de horror e amor, batia.
Ela abriu a porta, passou pela soleira e pisou no chão úmido e frio do vestíbulo. O frio envolvente a refrescou. Ela sentiu com o pé descalço o homem adormecido, passou por cima dele e abriu a porta da cabana onde estava o príncipe Andrew. Estava escuro nesta cabana. No canto dos fundos ao lado da cama, sobre a qual algo estava deitado, em um banco havia uma vela de sebo queimada por um grande cogumelo.
Pela manhã Natasha, ao ser informada sobre o ferimento e a presença do Príncipe Andrei, decidiu que ela deveria vê-lo. Ela não sabia para que era, mas sabia que o encontro seria doloroso e, mais ainda, estava convencida de que era necessário.
O dia todo ela viveu apenas na esperança de vê-lo à noite. Mas agora que esse momento havia chegado, o horror do que ela veria se apoderou dela. Como ele ficou desfigurado? O que sobrou dele? Era ele o que era o gemido incessante do ajudante? Sim, ele era assim. Ele era em sua imaginação a personificação desse terrível gemido. Quando ela viu uma massa obscura no canto e segurou seus joelhos levantados sob as cobertas pelos ombros, ela imaginou algum tipo de corpo terrível e parou de horror. Mas uma força irresistível a puxou para frente. Ela cuidadosamente deu um passo, depois outro, e se viu no meio de uma pequena cabana desordenada. Na cabana, sob os ícones, outra pessoa estava deitada nos bancos (era o Timokhin), e no chão estavam duas outras pessoas (eram um médico e um criado).
O criado levantou-se e sussurrou algo. Timokhin, sofrendo de dores na perna ferida, não dormiu e com todos os olhos olhou para a estranha aparência de uma garota em uma camisa ruim, paletó e boné eterno. As palavras sonolentas e assustadas do criado; "O que você quer, por quê?" - só fizeram Natasha se aproximar do que estava no canto. Não importa o quão assustador fosse, não era como um corpo humano, ela deveria ter visto. Ela passou pelo criado: o cogumelo queimado da vela caiu, e ela viu claramente o príncipe Andrei deitado com os braços estendidos sobre o cobertor, como ela sempre o vira.
Ele era o mesmo de sempre; mas a cor inflamada de seu rosto, os olhos brilhantes olhando para ela com entusiasmo e, especialmente, o delicado pescoço infantil projetando-se da gola descontraída de sua camisa, dava-lhe uma aparência especial, inocente e infantil, que, no entanto, ela nunca tinha visto em Prince Andrew. Ela foi até ele e ajoelhou-se com um movimento rápido, flexível e jovem.
Ele sorriu e estendeu a mão para ela.

Para o príncipe Andrey, já se passaram sete dias desde que ele acordou no vestiário do campo de Borodino. Todo esse tempo ele estava quase em constante inconsciência. O calor e a inflamação dos intestinos, que estavam danificados, segundo o médico, que viajava com os feridos, deveriam tê-lo levado embora. Mas, no sétimo dia, ele comeu feliz um pedaço de pão e chá, e o médico percebeu que a febre generalizada havia diminuído. O príncipe Andrew recuperou a consciência pela manhã. Fazia bastante calor na primeira noite depois de deixar Moscou, e o príncipe Andrei foi deixado para passar a noite em uma carruagem; mas em Mytishchi o próprio homem ferido exigiu ser carregado e receber chá. A dor causada por carregá-lo para a cabana fez o príncipe Andrey gemer alto e perder a consciência novamente. Quando o colocaram na cama de campanha, ele ficou muito tempo deitado com os olhos fechados, imóvel. Então ele os abriu e sussurrou baixinho: "E o chá?" O médico ficou impressionado com essa lembrança pelos pequenos detalhes da vida. Ele sentiu o pulso e, para sua surpresa e desagrado, percebeu que o pulso estava melhor. Para seu desgosto, o médico percebeu isso porque estava convencido, por experiência própria, de que o príncipe André não poderia viver e que, se não morresse agora, só morreria com grande sofrimento algum tempo depois. Junto com o príncipe Andrey, eles carregavam um major de seu regimento, Timokhin, de nariz vermelho, que se juntou a eles em Moscou, e ferido na perna na mesma batalha de Borodino. Com eles iam um médico, o criado do príncipe, seu cocheiro e dois serventes.
O príncipe Andrew recebeu chá. Ele bebeu com avidez, olhando para a porta com olhos febris, como se tentasse entender e se lembrar de algo.
- Eu não quero mais. Timokhin está aqui? - ele perguntou. Timokhin rastejou ao longo do banco até ele.
“Estou aqui, Excelência.
- Como está a ferida?
- Meu então com? Nada. Olha Você aqui? - o príncipe Andrew ponderou novamente, como se lembrando de algo.
- Você poderia pegar um livro? - ele disse.
- Qual livro?
- O Evangelho! Eu não tenho.
O médico prometeu atender e começou a perguntar ao príncipe o que ele estava sentindo. O príncipe Andrey relutantemente, mas razoavelmente respondeu a todas as perguntas do médico e então disse que ele deveria ter um rolo, caso contrário, seria estranho e muito doloroso. O médico e o criado levantaram o sobretudo com que ele estava coberto e, estremecendo com o cheiro forte de carne podre que se espalhou da ferida, começaram a examinar aquele lugar terrível. O médico estava muito insatisfeito com algo, que ele havia alterado algo diferente, virou o homem ferido de forma que ele gemia repetidamente perdendo a consciência de dor ao se virar e delirando. Ele continuou falando sobre entregar este livro para ele o mais rápido possível e colocá-lo lá.
- E quanto custa para você! - ele disse. "Eu não tenho - por favor, tire, coloque por um minuto", disse ele com uma voz lamentável.
O médico saiu para o corredor para lavar as mãos.
“Ah, seus desavergonhados, sério”, disse o médico ao manobrista, que despejava água em seus braços. “Eu não terminei por um minuto. Afinal, você colocou bem na ferida. É uma dor tão grande que me pergunto como ele agüenta.
- Parece que plantamos, Senhor Jesus Cristo - disse o criado.
Pela primeira vez, o Príncipe Andrei percebeu onde estava e o que havia acontecido com ele, e lembrou-se de que estava ferido e de como, no momento em que a carruagem parou em Mytishchi, ele pediu para ir até a cabana. Mais uma vez confuso de dor, ele recobrou os sentidos outra vez na cabana, quando estava bebendo chá, e então novamente, repetindo em suas lembranças tudo o que havia acontecido com ele, ele mais vividamente imaginou aquele momento no vestiário quando, em a visão do sofrimento de uma pessoa que ele não amava, esses novos pensamentos que lhe prometiam felicidade vieram a ele. E esses pensamentos, embora vagos e indefinidos, agora novamente tomavam posse de sua alma. Ele lembrou que agora tinha uma nova felicidade e que essa felicidade tinha algo em comum com o Evangelho. Portanto, ele pediu o Evangelho. Mas a má posição que o ferimento lhe causara, a nova reviravolta novamente confundiu seus pensamentos e, pela terceira vez, ele despertou para a vida no perfeito silêncio da noite. Todo mundo dormia perto dele. O grilo gritava pelo corredor, na rua alguém gritava e cantava, baratas farfalhavam a mesa e as imagens, no outono uma mosca gorda batia em sua cabeça e perto de uma vela de sebo que havia sido queimada por um grande cogumelo e ficou ao lado dele.

O ano passado marca o 100º aniversário do nascimento de Farid Yarullin (1914-1943), o autor do primeiro balé tártaro "Shurale".

Este ano, o público do Tartaristão celebrou o 70º aniversário da primeira encenação da apresentação no Teatro de Ópera e Ballet de Kazan, que agora leva o nome de Musa Jalil. O balé se tornou o orgulho do povo tártaro. Criada em 1941, hoje é conhecida em todo o mundo. A peça foi encenada em diversos teatros do país e países vizinhos -

na Alemanha, Polônia, Bulgária, Tchecoslováquia ... Infelizmente,

na sociedade, continua em aberto a questão de Farid Yarullin ter completado seu balé na íntegra ou em fragmentos e quais inovações foram introduzidas pelos editores no processo de criação da partitura. Muitas questões também são levantadas por alguns fatos da biografia do compositor ... O autor deste artigo lança luz sobre muitos deles

1. Compositoresua comitiva

Sabe-se que Farid Yarullin nasceu em 1º de janeiro de 1914 em Kazan na família do músico e compositor folclórico Zagidulla Yarullin, autor da famosa "Marcha" em memória de G. Tukai (1913). Mas quando tentei encontrar registros ou métricas de Farid Yarullin na mesquita local na rua. Tazi Gizzata, ela não encontrou nenhuma evidência de seu nascimento. Examinei todos os registros um ano antes e depois, mas a busca não teve sucesso. Mesmo assim, foi interessante saber quem é a mãe do futuro compositor e quem o influenciou como pessoa e como músico. Fiz várias viagens de negócios: primeiro, para a aldeia de Kirbi, distrito de Laishevsky, a terra natal da mãe de Farid Yarullin, Nagima, depois para a terra natal do pai do compositor, Zagidulla Yarullin, para a aldeia de Malye Suni, distrito de Mamadyshsky do Tartaristão, também para Ufa e, finalmente, para Moscou e São Petersburgo.

Na aldeia de Kirbi, encontrei-me com o primo da mãe de Farid Yarullin, um homem idoso, Garifulla Yarmiyev. E isso é o que ele me disse:

“Zagidulla e sua esposa moravam em um dos quartos de uma grande casa de meio tijolo e meio de madeira na rua Arkhangelskaya, hoje Khadi Taktash. O pai era uma pessoa calma, silenciosa e pouco faladora. Às vezes, ele se senta em sua pequena sala, consertando um acordeão ou uma domra, ou constrói algo - ele era sensível em tecnologia. Mamãe estava ocupada com o trabalho doméstico. Em casa, havia um piano caro, completamente novo. Frequentemente vinham discípulos, Zagidulla estudava com eles. Às vezes, amigos artistas apareciam. E então eles tocaram música, cantaram, ensaiaram. E quando Zagidulla se esqueceu e tentou se lembrar de alguma melodia, ele recorreu à ajuda de sua esposa.

A mãe era uma mulher rechonchuda, atraente e gentil. Depois do casamento, ela ficou ainda mais arredondada, viveu razoavelmente bem, mas não teve filhos. Zagidulla reclamou disso mais de uma vez. A esposa ficou em silêncio, mas ela também queria ter um filho. E então um dia ela foi à casa de banhos e teve uma conversa lá com uma mulher que veio com um lindo garotinho. Ele tinha o tamanho de um cotovelo, como dizem, mas era tão rechonchudo e rechonchudo que era apenas um colírio para os olhos. A mulher disse que deu à luz um filho recentemente, mora sozinha e em grande pobreza, não tem nem para alimentar e vestir o bebê. E ela se sente muito mal. Nagima, que amava muito as crianças, pediu para segurar a criança, ajudou a se lavar e, no final, concordou em levá-la embora. Foi uma grande alegria em casa, apareceu um filho na família. Mãe e pai eram loucos por ele. O menino cresceu forte e bonito. Os convidados que vinham até eles não podiam vê-lo o suficiente ... No entanto, a felicidade durou pouco.

A mãe de Farid, Nagima, era da aldeia de Kirby. Seus pais morreram cedo e, ainda menina, ela foi enviada para Kazan. No entanto, ela acabou na rua e foi forçada a ganhar a vida em um bordel. Histórias semelhantes não eram incomuns no início do século, quando uma menina, por ter perdido os pais e não ter nenhuma especialidade, acabou nas mãos de pessoas inescrupulosas que ganhavam dinheiro com elas, sobre as quais, por exemplo, Gayaz Iskhaki escreveu muito . Também é sabido que os primeiros músicos folk tártaros ganharam dinheiro principalmente entretendo o público burguês em restaurantes e bordéis. Em um desses estabelecimentos, aparentemente, Zagidulla a conheceu, a partir de cerca de 1912 eles começaram a viver juntos. "

Nos primeiros anos, ligados um ao outro pelo amor e pela música, eles viveram juntos. Segundo as lembranças dos contemporâneos, a casa era aconchegante e bonita, móveis e espelhos de alta qualidade chamavam a atenção. Zagidulla ganhava um bom dinheiro. Mas aos poucos a vida se tornou cada vez mais dolorosa para ambos. Na verdade, havia pouco em comum entre eles. O nível de desenvolvimento e as áreas de interesse eram diferentes. De acordo com G. Yarmiev, “os casos de consumo de álcool tornaram-se mais frequentes e, se Zagidulla bebesse, durante semanas. A esposa estava infeliz, resmungava e então, não encontrando nenhuma satisfação no marido, começou a receber a atenção de fora. Tudo isso teve o impacto mais negativo sobre o bem-estar da família. "

Freqüentemente, Nagima estava no hospital. O filho foi deixado sozinho. Zagidulla foi forçado a levar seu filho com ele para shows, cinema, restaurantes. Na verdade, ninguém estava envolvido na criação de Farid. O papel de Nagima provavelmente consistiu no fato de que ela foi capaz de nos salvar o futuro compositor e, graças aos seus cuidados, nos primeiros anos de sua vida, ele recebeu abrigo e abrigo. Não está claro qual teria sido o destino do menino se Nagima não o tivesse tirado da pobre mulher doente. O ambiente artístico foi criado pelo pai. É importante que desde a infância o filho tenha estado constantemente no mundo da música. E ele estudou a canção folclórica não por partituras, mas no ambiente cultural natural.

O destino subsequente de Nagima acabou sendo pouco invejável. O pai a protegeu de todas as maneiras possíveis do filho, e em um desses dias desfavoráveis, quando sua mãe estava no hospital, ele e Farid partiram. Primeiro, ela e seus amigos - o acordeonista F. Bikkenin e o violinista M. Yaushev - foram para Sterlitamak e depois para Ufa. A partida deles afetou Nagima da maneira mais trágica. Garifulla Yarmiev descreve este tempo da seguinte forma:

“No verão quente, quando o trabalho de campo estava a todo vapor, voltei para casa para almoçar, saí e sentei na varanda para ler o jornal. Algum tempo depois, uma Nagima muito magra, desgrenhada e infeliz apareceu e com as palavras "Zagidulla levou Farid embora" ela caiu no chão sem forças. Eu a trouxe para dentro de casa, coloquei na cama, mãe, aos poucos, ela voltou a si e disse que quando ela estava no hospital, o Zagidulla, levando o filho, saiu em direção desconhecida. E agora ela não sabe o que fazer. "

Gradualmente, Nagima ganha a capacidade de refletir sobre sua situação. Ela decide continuar procurando. Encontra Zagidulla e Farid em Ufa. A família está se recuperando por um tempo. Mas não por muito…

Em Ufa, onde a mãe os encontrou, ela também pouco fazia com o filho e levava uma vida agitada. Em essência, Farid estava sozinho. E no início eles moraram no mesmo apartamento com a família de M. Yaushev. Sua esposa Sara-khanum lembra o seguinte:

“Morávamos na rua M. Gafuri em uma casinha no segundo andar de um apartamento de dois cômodos. Zagidulla, saindo de casa, deixou seu filho com a tarefa de aprender isso e aquilo. Mas a mãe, assim que Zagidulla saiu, deu dinheiro ao filho para ir ao cinema, e ela mesma desceu para os vizinhos, jogou cartas, fumou. Farid, Deus sabe para onde ele correu. Freqüentemente, ele ia conosco às margens do rio Agidel. Levando coisas deliciosas - biscoitos, açúcar - íamos ao parque e passávamos dias inteiros lá no verão. Eles riam e conversavam o tempo todo. Ele era muito humilde e bem-humorado. "

Provavelmente, junto com seu pai, seus pares e amigos, que o cercaram durante seus estudos, primeiro em Ufa, em Kazan, e depois em Moscou, tiveram um papel importante na formação do futuro músico. O ambiente de todos os músicos de Farid no futuro será a flor da nação, o orgulho da república.

Farid foi para a escola em 1923, quando sua família morava em Ufa. Ele estudou na primeira escola exemplar de Tatar-Bashkir, que ficava não muito longe de sua casa. Foi na rua Nikolskaya (agora rua M. Gafuri). Meu pai trabalhava em um cinema, em um restaurante ... Farid ficava mais sozinho. Memórias de contemporâneos nos dão uma ideia de sua vida no período Ufa. “Era, - diz seu colega de escola, mais tarde editor de música da rádio Ufa Shaukat Masagutov, - um homem forte e atarracado com um topete leve, um ano e meio mais velho que seus colegas de classe. Ele não perseguiu, como outros, pelos corredores, ele estava calmo e silencioso. Enquanto seus colegas praticantes tinham canetas, lápis, livros didáticos e cadernos empilhados em suas pastas, Farid tirou um toco de lápis do bolso e escreveu em pedaços separados de papel. Fiz pouco, mas graças às minhas habilidades consegui e não fui listado entre os retardatários. "

Aulas especiais de música também começaram em Ufa. O pai, convencido das brilhantes habilidades do filho e de seu amor pela música, começa a ensinar-lhe notação musical. No entanto, ele não pode dar a ele atenção e tempo suficiente. Zagidulla Yarullovich mais tarde lembrou: “Tive que lidar um pouco com ele, - estava sempre ocupado ... Farid ia para a escola ... Sua audição era incrível. Ele constantemente ouvia o mundo ao seu redor, captava cada impressão musical e improvisava bem. "

Devo dizer que, além de F. Yarullin, saíram da escola muitas figuras famosas da cultura e da arte - o compositor e coreógrafo F. Gaskarov, os escritores A. Faizi e R. Sattar, o artista Z. Bikbulatova, o artista R Gumer ... futuras buscas do renomado escritor Naki Isanbet. O treinamento foi de alto nível. Apresentações tártaras foram até encenadas com a ajuda dos alunos. “Havia um piano no corredor”, lembra outro aluno da escola, Kh. Gubaidullin, “muitas vezes uma multidão de crianças vinha correndo aqui e Farid improvisou e cantou canções folclóricas. Para muitos, esta foi sua primeira impressão musical. "

Zagidulla Yarullin também lembra que em 1926 Farid já tocava piano decentemente. O pai decide dar-lhe uma educação musical profissional especial. Depois de completar o período de sete anos em Ufa, em 1930 Farid voltou para Kazan e entrou no Eastern Music College. Começa um novo período na vida de Farid Yarullin - o momento da aquisição de conhecimentos profissionais. Devido à falta de habilidades suficientes, foi recusada a admissão no departamento de piano e, em seguida, ele entrou na classe de violoncelo de R.L. Polyakov. Em relativamente pouco tempo ele começa a tocar o instrumento. No entanto, tendo de alguma forma ouvido as improvisações de Farid ao piano, a professora e diretora da escola técnica M.A.Pyatnitskaya o leva para sua aula. Como resultado, ele estudou em dois departamentos - violoncelo e piano.

Então, em 1930, quando eles voltaram para Kazan, a família finalmente se separou. Zagidulla parte para Mamadysh, e então - para sua aldeia natal de Malye Suni e se casa novamente. Desde aquela época, o rastro da mãe também foi cortado. Farid é deixado sozinho. Impressionável por natureza, ele, como você pode ver, tinha dificuldade em suportar os problemas da família. Proximidade, concentração infantil e seriedade surgiram cedo nele. Foi lembrado por seu contemporâneo, musicólogo e filólogo Z. Khairullina como “taciturno, observador, pensativo, profundo em si mesmo”. “Eu conheço Farid como muito modesto e pouco falador”, testemunha outro contemporâneo, o coreógrafo G. Kh. Tagirov. “Escutei os outros com mais frequência e, se fosse necessário entrar na conversa, falava de maneira lacônica e inteligente.” “Charmoso, gentil, desinteressado, dotado de espírito crítico e senso de humor, - assim o lembrava o oboísta M. Batalov. Externamente contido, lento, pouco emocional, de fato, ele tinha uma alma ardente, tinha um propósito interno, energia e temperamento irreprimíveis. "

Farid mora no dormitório do colégio musical em Shkolny Lane, em Kazan. Ao lado dele estão N. Zhiganov, Z. Khabibullin, Kh. Gubaidullin, Kh. Batyrshin, M. Batalov e outros. É assim que o compositor Zagid Khabibullin relembra esse período de sua vida:

“Os tempos são difíceis. Eles viviam com um estipêndio, no valor de quatro rublos por mês. Freqüentemente, as coisas eram penhoradas em uma casa de penhores localizada nas proximidades. Faz frio no inverno, a tinta estava fria, faltou lenha. A sala quase não tinha aquecimento. Mas os caras não desanimaram. Às seis horas, o diretor da escola técnica, A. A. Litvinov, entrou no albergue e mandou todos para as aulas. Uma das aulas favoritas, além da especialidade, eram as aulas de orquestra, em que as aulas aconteciam duas vezes por semana e eram esperadas com grande entusiasmo. Aqui, muitos ouviram as obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Rimsky-Korsakov pela primeira vez. A execução da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky causou uma impressão especial. A própria participação na reprodução de obras-primas clássicas era uma escola insubstituível. Anos se passaram, mas até hoje muitos alunos se lembram com profunda gratidão de A. Litvinov, um professor de orquestra, que nos deu vívidas impressões musicais. "

Durante esses anos, as aspirações criativas do futuro compositor se manifestam. Ele trabalha como acompanhante no rádio. Naqueles anos, ouvintes com vozes que se testavam como artistas eram convidados para o rádio. Não havia notas e o acompanhamento era essencialmente uma improvisação harmônica ao piano. Farid Yarullin é muito criativo em suas funções, buscando a implementação original da melodia na textura do piano. O compositor Yu V. Vinogradov diz: “Uma vez eu ouvi um belo rapaz acompanhar a cantora. Eu imediatamente percebi que ele estava usando harmonias não convencionais. Sua atuação era notável pela improvisação, e a escala pentatônica combinava-se com a harmonia impressionista ”.

As inclinações criativas se revelaram nas apresentações do teatro fábrica da juventude trabalhadora (TRAM), onde interpretou a parte de violoncelo em trio instrumental. O trio incluía N. Zhiganov (piano), Kh. Batyrshin (flauta), F. Yarullin (violoncelo). Kh. Batyrshin compôs material melódico, e Zhiganov e Yarullin executaram a harmonização. Essas experiências criativas os fascinaram imensamente.

Durante o período de estudos de Farid Yarullin na escola técnica, ocorreram mudanças significativas associadas à influência das ideias de Ramp na educação musical. O colégio musical, as escolas de teatro e de arte são unidos em uma única instituição educacional. A tarefa é formar não músicos profissionais qualificados, mas instrutores de massa. Cantar no coral, boates, tocar instrumentos folclóricos está se tornando uma prioridade. Várias classes especiais estão sendo abolidas. Como resultado dessa reestruturação, o número de alunos diminuiu e alguns professores qualificados deixaram a escola técnica. Os olhos dos jovens mais talentosos se voltam para Moscou. Os futuros compositores A. Klyucharyov, M. Muzafarov, N. Zhiganov foram para a capital. Farid Yarullin e Zagid Khabibullin os seguiram até Moscou em 1933-1934. Ambos ingressam no corpo docente de trabalhadores do Conservatório de Moscou.

O corpo docente dos trabalhadores musicais foi inaugurado em 1929 e destinava-se ao treinamento no Conservatório de Moscou. Os que se formaram na escola dos trabalhadores tiveram direito a ingressar na faculdade de música sem fazer exames. O rabfak tinha três departamentos: instrutor, performativo e teórico e compositor. A admissão foi feita para todos os quatro cursos, dependendo do grau de preparação do candidato. Farid Yarullin e Zagid Khabibullin ingressaram no II curso do departamento teórico e compositor. Farid Yarullin foi para a classe de B.S.Shekhter, Z. Khabibullin para M.F.Gnesin. Mas, dois anos depois, em conexão com a abolição do corpo docente dos trabalhadores, ambos se tornaram ouvintes do Tatar Opera Studio, que havia sido inaugurado no Conservatório de Moscou.

Assim, Farid Yarullin estuda na classe de B.S.Shekhter, aqui ele escreve arranjos, canções, romances, peças para piano, violino e piano, começa a compor uma sonata para violoncelo. No entanto, não se desenvolveu uma relação de confiança e interesse entre o professor e o aluno. Observando o aluno, o chefe do departamento teórico e compositor G. I. Litinsky logo o transfere para sua classe. E é aí que começa a verdadeira aquisição de profissionalismo. É assim que o próprio professor relembra esse período: “Ele estudava medíocre, escrevia como todo mundo, mas era necessário de outra forma. F. Yarullin era uma pessoa talentosa com uma imaginação rica, mas latente, profundamente oculta, oculta. Foi necessário retirá-lo com um alicate. E se desse certo, então algo absolutamente incrível apareceu, que você nunca se cansa de admirar. "

A tradução ocorreu em 1936, após a composição da sonata para violoncelo. A professora aderiu ao ponto de vista de que a música tártara deveria ser criada com base nas conquistas modernas da cultura musical russa e europeia. Requer técnica de alto desempenho e conhecimento profissional. Farid encontrou nele não apenas um professor de princípios e rigorosos, mas um amigo sensível que sabe se interessar tanto pelo processo artístico e criativo quanto pelas questões da vida e do cotidiano de seu aluno. Tudo isso tornou a relação entre Litinsky e Yarullin tão amigável que, lembrando o aluno, Genrikh Ilyich diz “meu inesquecível”, e Yarullin escreve para sua esposa de frente em uma de suas cartas: “Litinsky foi a única pessoa que me colocou meus pés quando estava em terrível desespero. Eu devo a ele, como nunca antes e a ninguém. "

No verão de 1938, Farid visita seu pai na aldeia. E no verão daquele ano, na nova família de Zagidulla Yarullin na aldeia de Malye Suni, nasceu o filho mais novo de Mirsaid Yarullin, meio-irmão de Farid, que ele, de fato, nunca tinha visto. Mirsaid mais tarde se tornou um compositor famoso, o autor do primeiro oratório tártaro "Keshe" ("Homem"). Por muitos anos, ele atuou como presidente da União dos Compositores do Tartaristão.

Na aula de GI Litinsky, Farid Yarullin escreve romances "Don't sing, beautiful, with me" e "Gypsies" nos versos de Pushkin, completa uma sonata para violoncelo, cria uma sinfonia e quarteto, os primeiros fragmentos da ópera " Zulhabira ". Porém, a verdadeira inspiração vem com o início dos trabalhos no balé "Shurale" baseado no conto de fadas homônimo de G. Tukay. O escritor Ahmed Faizi é convidado como libretista. O trabalho no balé continuou de 1938 a 1940. E após a saída dos artistas do estúdio em 1938, Yarullin permanece em Moscou para continuar trabalhando. Os fragmentos finalizados são apresentados para discussão pela comunidade musical em Kazan, são ouvidos no rádio, recebendo críticas aprovadas em todos os lugares.

Antes de concluir seu trabalho, Farid Yarullin retorna a Kazan para preparar o balé da década de literatura e arte tártara em Moscou, marcada para o outono de 1941. “Foi um período muito tenso para os trabalhadores da arte e para toda a comunidade musical do Tartaristão”, lembra GI Litinsky, que foi nomeado consultor para a parte criativa da década. - Compositores e artistas moravam no Sovet Hotel, alugando todo o segundo andar. E todas as manhãs às 11 horas dava uma volta pelas salas, verificando as atribuições. Ele elogiou alguns, repreendeu outros, corrigiu, se necessário. Tudo foi influenciado pela atmosfera criativa. N. Zhiganov escreveu a ópera Altynch? Ch (cabelos dourados), M. Muzafarov escreveu Galiyaban, F. Yarullin escreveu o balé Shurale. Um grande concerto de artistas de teatro também era esperado, celebrações brilhantes eram esperadas. "

Um jovem e talentoso mestre de balé Leonid Yakobson foi convidado de Moscou para encenar o balé. Depois de revisar o roteiro, ele o acha muito imperfeito e cria uma nova versão, significativamente diferente da original. Em seguida, o material foi reorganizado, uma série de novos números e cenas musicais inteiras foram criadas (principalmente na música do 2º ato e na cena de “Fire”). O compositor e o coreógrafo discutem muito, mas os dois trabalham duro para isso, encontrando as soluções ideais que correspondem à intenção. Os ensaios com balé são realizados ao mesmo tempo. Os papéis principais foram preparados por Nagima Baltacheeva (Syuyumbika), Abdrakhman Kumysnikov (Bytyr), Bavri Akhtyamov (Shurale). Conduzido por Ilyas Aukhadeev. Foi a época mais feliz para um compositor.

Em junho de 1940, Farid conheceu sua futura esposa Galina Sachek. Bailarina, Galina era uma linda garota esguia com grandes olhos negros. Ela nasceu em Kiev. Seu pai, um tcheco de nascimento, morreu durante a guerra civil. A menina morava com a mãe. Quando eles se conheceram, ela tinha 25 anos. Ela se formou na Escola Coreográfica de Kharkov, dançou no Dnepropetrovsk Music and Drama Theatre e, depois de se mudar para Kazan, ingressou na trupe de balé da Tatar Opera House. Eles se amavam ternamente. O compositor chamou sua amada "Gulchak".

De acordo com Galina Georgievna, “Farid era um homem de extraordinária modéstia e honestidade, qualidades espirituais ideais. Ele não era muito falante, mas, como sua música, tinha a mais sublime estrutura de pensamento e os mais puros e belos motivos. " Ele contou a ela sobre seu balé, apresentou-lhe o conteúdo, cantou os temas principais. Ele era apaixonado por teatro. Mas ele não disse nada sobre seus pais. Um dia, sua mãe foi ao hotel. Ele não a via há muitos anos e nem mesmo sabia onde ela estava. O encontro animou os dois de maneira incomum, conversaram muito, lembraram-se, perguntaram um pelo outro. Daí em diante, ele a visitou com frequência, ajudou-a. Meu pai vinha me visitar de vez em quando.

Todo esse tempo o compositor trabalhou muito. Onde quer que ele estivesse, para todo lugar ele carregava folhas de papel de música, um lápis e uma borracha. “Ele escreveu música com rapidez e facilidade”, lembra Galina Sachek. - Posteriormente, percebi que por trás dessa aparente facilidade se escondia um enorme trabalho interior incessante. A música impregnou todo o seu ser, levou embora seus pensamentos, limitando ciumentamente a proximidade com as pessoas. Muitas vezes notei nele um distanciamento obsessivo - uma frase interrompida no meio, isolamento repentino, contenção na expressão de sentimentos, distração frequente, consideração - tudo nele traiu uma constante absorção na criatividade. "

O compositor nunca teve a chance de ver seu balé no palco. A Grande Guerra Patriótica começou. Os trágicos eventos que se seguiram quebraram todos os planos. A mobilização começou. Artistas e músicos foram para a frente. O trabalho no teatro está sendo gradualmente eliminado. Em 26 de julho, Farid Yarullin recebeu uma intimação. No dia 27 de julho, depois de se despedir da esposa e dos amigos, parte para o local de encontro. Ele, por não estar prestando serviço militar, é designado como cadete na Escola de Infantaria de Ulyanovsk e, após três meses, Farid Yarullin, que completou seus estudos, é enviado para o front. No outono de 1941, adoeceu com tifo e foi parar na unidade médica, após se recuperar voltou para o front. No outono de 1943, a família recebeu uma intimação de que o tenente Farid Yarullin estava desaparecido.

Em fevereiro de 1942, nasce uma filha de Farid Yarullin. O compositor está passando por uma separação difícil. Todos os seus pensamentos estão cheios de preocupações sobre sua esposa e filha. Assim que surge a oportunidade, ele envia dinheiro. "Como se sente o bebê?", Diz ele nas cartas da frente. Galina Georgievna também se sente solitária, inquieta. A doença nervosa que ela sofre leva a uma doença nas pernas, ela nunca mais poderá dançar. Sozinha em Kazan, sem parentes, pessoas próximas, ela e sua mãe voltam para sua terra natal em Kiev. Toda a vida subsequente de sua esposa e filha foi dedicada a perpetuar a memória de seu pai, um guerreiro, um compositor maravilhoso. Eles são os guardiões das memórias mais preciosas dele. Estão sempre próximos de pesquisadores da vida e obra do compositor, em busca de novos documentos que revelem páginas desconhecidas de sua trajetória criativa e militar.

Por muitos anos houve buscas por locais de batalhas em que Farid Yarullin participava. Um grito foi lançado em todo o país - em resposta às pessoas que o encontraram na frente. D. Samoilov, Kh. Gabdrakhmanov, S. Surmillo e muitos outros participaram da busca. A busca foi liderada pelo presidente do Conselho de Veteranos do 19º Corpo Panzer, o tenente-coronel aposentado M.N. Tikhnenko. Alunos da escola nº 646 de Moscou, onde o Conselho de Veteranos é membro, também participaram. Como resultado de um grande e árduo trabalho, somente em 1985 foi possível encontrar o ponto de conclusão da trajetória militar do soldado-compositor e o local de sua sepultura. Descobriu-se que em 1942-43 Farid Yarullin se meteu no meio das coisas, lutou em Stalingrado e no Bulge de Kursk. Em seguida, ele foi transferido para a Frente Ocidental, para a direção da Bielo-Rússia. Aqui, em uma das batalhas em outubro de 1943, o comandante do pelotão, tenente Farid Yarullin, morreu. Seu corpo foi enterrado em uma vala comum no cemitério da vila de Novaya Tukhinya, perto de Orsha. Agora, o complexo memorial "Rylenki" foi construído neste lugar.

Assim termina tragicamente a vida do músico e compositor Farid Yarullin, de 29 anos. Seus planos imediatos incluíam uma sinfonia sobre os acontecimentos dramáticos da guerra, estudos na faculdade Kapellmeister. Junto com ele, no início do caminho criativo, muitas ideias pereceram. As obras criadas por ele atestam o talento notável do compositor. Sua morte se tornou uma grande perda para toda a arte russa.

Muitas publicações sobre Farid Yarullin levantam a questão de como um compositor tão talentoso e promissor, que se tornou o orgulho e a glória do povo tártaro, poderia ser enviado para o front, porque muitos receberam uma reserva. Somente versões podem ser citadas. E um deles, de acordo com G.I. Litinsky, é um conflito com Ilyas Aukhadeev, que na época era o chefe e maestro da ópera. Henrikh Ilyich explica a situação da seguinte forma:

"F. Yarullin era muito talentoso e ao mesmo tempo uma pessoa muito difícil. E então, ao invés de acariciá-lo, eles chutaram ... tentando fazê-lo perder a fé em si mesmo. E ele suportou tudo isso, e não disse uma palavra a ninguém, foi gentil, humano ao extremo. E apenas uma vez que quebrou. “Enquanto eu viver, você não conduzirá meu balé”, disse ele a Ilyas Aukhadeev. E Aukhadeev não o perdoou por isso. Foi ele, Aukhadeev, que removeu a reserva dele, enquanto todos os compositores haviam sido registrados, e o enviou para a frente. E quando Farid, sujo e magro, veio ao meu apartamento em Saratov, não o reconheci e prometi ajudá-lo. E quando ele conversou com o chefe do departamento militar Gutor (general) sobre convocar Yarullin como um talentoso compositor tártaro, ele concordou em aceitá-lo no corpo docente militar. Farid vai para Kotlas para se reorganizar, mas sem esperar a ordem do chefe do distrito militar, ele vai para a frente. Assim, ele se viu completamente sozinho e, aparentemente, pensou que ninguém se importava com ele. E quando voltei a Moscou, um funeral já me esperava. "

Genrikh Litinsky acredita que Ilyas Aukhadeev era um regente fraco, não possuía qualidades distintas e, portanto, não satisfazia o compositor. Ele, Farid Yarullin, certamente queria mais alma, criatividade, emoções. É difícil dizer como realmente foi, mas Yarullin sofreu muito com tamanha injustiça e em uma de suas cartas do front, ele escreveu o seguinte: Aproximadamente. A.A.). Poderia a cúpula do bastardo teatral, chefiado por este Aukhadeev, ser capaz de apreciar e se orgulhar de seus quadros nacionais? Sim, é mais fácil dissolver pessoas do que juntá-las. Nazip (Zhigvanov) sozinho também não pode lutar contra este molde humano ”(carta da frente, datada de 4 de janeiro de 1943, mantida no arquivo pessoal da filha do compositor NF Yarullina). Tudo é possível, porque gente talentosa sempre tem muitos inimigos. É difícil discordar disso. Mas é improvável que eu. Aukhadeev decidiu sozinho quem foi enviado para a frente e quem não foi ...

2. Características inovadoras na obra de Farid Yarullin

Certa vez, durante uma conversa com a coreógrafa Ninel Dautovna Yultyeva em sua casa, ela me trouxe um manuscrito de cravo com anotações de F. Yarullin e disse: “Uma vez eu estava caminhando no pátio da ópera e de repente vejo velhas notas no Lixo. Olhei e percebi que essas eram as notas da “Shurale” e até mesmo com as notas do autor. Eu, é claro, peguei o cravo. E já que você está engajado no trabalho de Farid Yarullin, eu quero dar a você. " Fiquei pasmo, porque durante muito tempo todos garantiam que não existe cravo completo, o ballet só existe em fragmentos. Peguei esse cravo, comparei com a versão da biblioteca da ópera, sobre a qual escrevi minha dissertação, e mais uma vez me certifiquei de que o cravo do autor do balé não apenas existe, mas, sem dúvida, é uma obra-prima. Surge a pergunta: como o primeiro trabalho tártaro no gênero do balé, escrito por um compositor de 27 anos ainda bastante jovem, se tornou uma obra-prima? E que parâmetros podem ser usados para determinar o valor de uma criação artística que recebeu tanto reconhecimento?

Verificou-se que nas coisas do compositor, criadas já durante o período de estudo, são visíveis traços muito originais e distintivos. Por exemplo, em contraste com o enquadramento harmônico da melodia principal das canções, que é popular entre outros compositores, suas partes de piano são peças figurativas e expressivas independentes, refletindo imagens da natureza ou retratos psicológicos ...

Incomum para o estágio inicial de desenvolvimento das culturas nacionais é a instabilidade quase impressionista, a variabilidade das imagens, alcançada pela harmonia de voltas musicais não convencionais. Uma vez que o acompanhamento do piano não duplica a melodia, o ritmo nele tem um significado independente e é bastante complicado. Novas qualidades diferenciam as obras de Farid Yarullin de muitas outras. "O frescor do som" também é notado em suas peças de M. Nigmedzyanov na monografia "Canção folclórica tártara em arranjos de compositores".

As canções criadas na segunda metade dos anos 30 estão saturadas de um caráter dramático: "Komsomolskaya Pravda-partisan", "The 20s", "Pilots", "Telman's March", "To mortal battle". Entre o grande número de canções soviéticas alegres e jubilosas daqueles anos, as obras do jovem músico Farid Yarullin se distinguem por uma percepção intuitiva da verdadeira atmosfera dos anos anteriores à guerra.

Do ponto de vista da formação do estilo, os romances do compositor "Nig?" ("Por que") nos versos de H. Taktash e "Não cante, beleza, comigo" nos versos de A. Pushkin. Os primeiros trabalhos revelam a gravitação do autor em direção a letras dramáticas e emocionalmente expressivas, um tipo de pensamento sinfônico ... Enquanto a maioria dos outros compositores foram atraídos pela etnografia e vocalismo, Farid Yarullin busca formas instrumentais originais e domina gêneros complexos da tradição europeia.

A formação de uma nova - direção romântica na música tártara - surge em sua obra principal - o balé "Shurale" (1938-1941). Este é o caso raro em que um ensaio em grande escala pode representar uma direção inteira. O balé é baseado no poema de conto de fadas de G. Tukay. O ensaio fala sobre a garota-pássaro Syuyumbika, que caiu no covil de Shurale, e o menino Bytyr, que a salvou dos monstros da floresta.

O próprio surgimento de um novo gênero - o balé na música tártara - atesta a busca inovadora do compositor. Incomum no trabalho é a escala e a multiplicidade do mal. Talvez não seja por acaso, porque a composição foi criada depois de 1937 ... Cada personagem - gênios, shaitans, bruxas - tem suas próprias características individuais. E Shurale é totalmente original, em cujos temas se combinam a brincadeira lúdica e a vingança maligna. Uma interpretação cômica de um balé de conto de fadas é outra descoberta de Farid Yarullin.

As imagens positivas são novas e brilhantes. A originalidade dos temas líricos de Syuyumbika e Bytyr reside em sua tensão psicológica. As letras épicas e elegíacas dos compositores predecessores do balé de Yarullin são substituídas por letras de um plano dramático expressivo.

Apesar do uso generalizado de danças folclóricas e números individuais nos primeiros balés nacionais, o compositor, como uma sinfonia, constrói uma única composição dramática. E cada novo tema cresce profundamente organicamente: seja mudando o anterior, seja isolando elementos dos anteriores e construindo sobre eles os seguintes, seja pela formação de temas-ligas.

Tudo no balé de Yarullin é incomum: linguagem entonacional, padrão rítmico e meios harmônicos. A originalidade de imagens fantásticas é alcançada, em primeiro lugar, por inovações modais. Neles não se encontra a escala pentatônica em sua forma pura, mas seus elementos individuais em síntese com outros (europeus e orientais) podem ser observados em todos os temas do balé. Essa interação cria um brilho e originalidade sem precedentes na linguagem da obra.

Assim, não importa o nível do sistema artístico que consideremos, as características do novo no estilo nacionalmente característico da música tártara são encontradas em todos os lugares. O compositor implementa livremente tanto elementos das tradições folclóricas quanto técnicas da escrita musical clássica e moderna. Uma compreensão profunda das tradições e um sentido apurado de modernidade, pensamento autoral original - é o que caracteriza um jovem compositor desde o início da sua carreira. Esta e algumas outras características do estilo de F. Yarullin são descritas por seu professor G. Litinsky:

“O que considero o mais valioso no ballet? Em primeiro lugar, uma característica nacional descontraída, alheia à etnografia, em que a escala pentatónica não é um fim em si mesma e se distingue pelo solo profundo. Em segundo lugar, uma fantasia viva, aliada a um laconicismo espantoso : ele sabia como captar a essência da imagem e ao mesmo tempo não tinha medo de afogar o principal nas invenções da imaginação criativa, ele tinha um senso de proporção. E em terceiro lugar, Yarullin tinha um senso apurado da natureza do gênero e, a esse respeito, ele era parecido com Zhiganov. Escrevia canções, mas sentia e aspirava mais à música instrumental. Quando existe um senso de coisa principal e um senso de gênero, de que mais um compositor precisa? Habilidade e cultura.

Todo o período criativo maduro de Farid Yarullin durou apenas três ou quatro anos, mas é difícil nomear outro compositor que, em tão curto período, pudesse ultrapassar os limites do caráter nacional. Ou seja, para criar um novo gênero e um novo sistema de imagens para a música tártara com fantasia, paródia, letras psicológicas e dramáticas, retratos cômicos e característicos do gênero, para abrir um novo tipo de drama sinfônico dramático, para combinar a escala pentatônica tártara não apenas com o maior-menor europeu, mas com todo o arsenal de métodos e meios conhecidos na época. Tudo isso testemunha uma nova etapa no desenvolvimento da cultura musical nacional.

3. Em duas versões do balé "Shurale"

Outra questão importante: o que motivou a participação de compositores moscovitas na instrumentação de balé? Afinal, a partitura disponível da sinfonia atesta a consistência suficiente do compositor no campo da instrumentação. No entanto, o seguinte ficou claro. Devido ao fato de que o balé "Shurale" estava sendo preparado para exibição no período de dez dias de literatura e arte tártara em Moscou, previsto para o outono de 1941, e os prazos estavam se esgotando, a instrumentação do balé, em a iniciativa de GI Gnesins em Moscou para Fabian Evgenievich Vitachek. O próprio Vitachek conta o seguinte sobre o futuro destino do balé: “Três ou quatro meses antes da guerra, recebi uma ordem de G. I. Litinsky para instruir o balé Shurale. Antes da guerra, consegui fazer metade do trabalho e então, pela vontade do destino, sendo evacuado para Kazan, concluí até o fim. Estive em Kazan do outono de 1941 ao outono de 1942. No outono de 1942, depois de concluída a partitura, ele a entregou à Tatar Opera House. Estranhamente, nunca vi Yarullin e GI Litinsky foi seu advogado. Ele me ajudou muito, falou sobre as imagens, sugeriu quais ferramentas usar melhor. Tanto quanto me lembro, era uma peça completa, que orquestrei sem alterar. "

Na trilha sonora de Fabian Vitacek, o balé foi encenado pela primeira vez em março de 1945 no Teatro de Ópera e Balé de Kazan. O balé foi encenado pelo coreógrafo de Moscou L. Zhukov e pelo mestre de balé de Kazan G. Kh. Tagirov. O balé foi um grande sucesso. E isso se tornou um sinal para a retomada da performance já em São Petersburgo, para onde L. Yakobson se mudou na época. Assim, para a produção de São Petersburgo em 1950, uma nova partitura de balé foi criada, que foi executada por outros compositores de Moscou - V. A. Vlasov e V. G. Fere. Nesta versão, o balé foi encenado em Moscou e depois em outras cidades e países. O que motivou o apelo ao novo placar? E o que mudou na nova edição?

A partitura de Fabian Vitacek foi tocada para uma orquestra relativamente pequena em pares. Cada um dos looks teve uma paleta de timbre preferida. Os portadores da imagem Shurale são os timbres específicos da trompa inglesa e da trombeta abafada. Bytyra na orquestra é caracterizada por um oboé se aproximando do folk kurai. O solo de violino e o uníssono das cordas desempenham um papel importante na transmissão da aparência frágil e delicada de Syuyumbika. O uso de timbres é muito econômico, com raras exceções, os temas são realizados por um tempo bastante longo em um timbre, mudando com consistência profunda, via de regra, nas bordas da forma. Principalmente, timbres limpos e, acima de tudo, o grupo de cordas são usados. O fato é que o Vitachek orquestrou, sem alterar nem acrescentar nada, deixou tudo como estava no cravo do autor. Para uma orquestra pequena e não muito forte do Tatar Opera and Ballet Theatre naqueles anos, isso era aceitável e até desejável. No entanto, para a grande equipe dos teatros de Leningrado e Moscou, a pontuação foi bastante modesta. Talvez a falta de colorido da orquestra e a monotonia da textura tenham sido o motivo para a mudança para uma nova partitura. No entanto, as mudanças feitas pelos autores da nova orquestração levaram a alguns resultados qualitativamente novos.

Ao criar a partitura para o balé, Vl. Vlasov e Vl. Feret voltou-se para uma orquestra tripla com um grupo significativamente aprimorado de timbres colorísticos (piano, duas harpas, xilofone, celesta, sinos, triângulo e saxofone). A orquestra na nova edição atrai com seu colorido, engenhosidade, a introdução de um grande número de ecos e contrapontos. Multi-elemento, muitas vezes, não só a textura do acompanhamento, mas também o próprio tema. No entanto, a nova pontuação carece daquele grau de consistência de desenvolvimento do timbre, que eram as vantagens da pontuação de Vitachekov. Já na introdução, o som ameaçador do leittema de Shurale é revestido de timbre de cobre formidável com a batida de um tom-tam e o tilintar de pratos. Na cena "Shurale acorda" o leittema soa no timbre do clarinete. Mas o mesmo timbre do clarinete aparece na caracterização de Bytyr. Em todas as cenas subsequentes, o leitemmbrom do tema Shurale é uma trombeta com mudo. Como resultado, a imagem é desprovida de desenvolvimento de timbre.

A interpretação da imagem de Syuyumbika difere em ambas as pontuações. Se na personificação da idealidade, a fragilidade espiritual da imagem na partitura de Vitacek, o timbre principal é o solo de violino e sopro, e só no clímax aparece o uníssono das cordas, então o uníssono das cordas no som expressivo na segunda edição torna-se o timbre principal nas características de Syuyumbika. Isso está associado à penetração de motivos expressivos e à tensão da linguagem. A segunda versão parece menos original, próxima da imagem de Odette.

O uníssono de cordas também se torna um dos principais na representação de Byltyr, embora junto com isso, o clarinete e o solo de trompete e o tutti do som da orquestra. Isso não quer dizer que os editores ignorem completamente o papel dramático dos timbres. Os timbres predominantes são encontrados em cada imagem, e na caracterização dos espíritos da floresta pode-se até falar de leittembras no acompanhamento. Mas os editores prestaram pouca atenção ao momento do desenvolvimento, que é um aspecto essencial da intenção do autor.

Como resultado, muitos acentos mudaram. Por exemplo, desde o início, Shurale atua como uma imagem assustadoramente formidável e ameaçadora. Há apenas a imagem de uma tempestade no palco, mas na música o leitmotiv de Shurale já está soando na forma em que o leitmotiv de Yarullin aparece em momentos dramáticos. Esta versão agressiva do leitmotiv é destacada, intercalada com outras divertidas e lúdicas. No conceito de imagem, em vez de desenvolvimento, surge a dualidade. O musicólogo L. Lebedinsky chama a atenção para a interpretação contraditória da imagem. Em sua resenha da estreia de Shurale em Moscou, ele escreve:

“Não entendemos o desejo dos autores da nova edição do balé ... de transformar Shurale, isto é, um Leshy engraçado e comum, em um Espírito do Mal, hostil a tudo que é bom e leve. Enquanto isso, na mesma produção, Shurale brinca divertidamente com bêbados, brinca, ri e faz o público rir. O Espírito Maligno pode se comportar assim - o inimigo de todas as coisas vivas? "

Na mente das pessoas, Byltyr é um lenhador, um jovem inteligente e espirituoso. A imagem não é destituída de masculinidade, mas cativa mais nela a humanidade, a beleza espiritual. Os traços heróicos da imagem aparecem apenas no clímax. Conforme lido por Vl. Vlasov e Vl. Feret enfatiza principalmente os traços heróicos da imagem. Eles o veem como uma espécie de herói-libertador. Não é por acaso que é por isso que a versão de Leningrado do balé foi batizada de “Ali-batyr”.

Assim, aquelas características que apareceram em Yarullin apenas no clímax, na nova edição, se manifestam desde o início. Como resultado, uma qualidade tão valiosa como o processo de formação e desenvolvimento consistente de imagens musicais diminuiu. A estrita distribuição econômica dos recursos foi substituída por um retorno repetido aos mesmos temas, timbres, números, o que não contribui para a dinâmica do desenvolvimento sinfônico. E, portanto, tinha razão o crítico D. Zolotnitsky, que escreveu o seguinte sobre a produção de Leningrado: “A obra do compositor poderia ser ainda mais apreciada se conseguisse um desenvolvimento mais profundo das características musicais, que ao longo de toda a execução passam quase no mesmo som ". No entanto, a culpa não é do autor, mas dos editores.

A interpretação hiperbolizada das imagens evocou formas correspondentemente mais desenvolvidas. Um método essencial para expandir a forma foi a inclusão de um arco monumental na forma de uma abertura de introdução e um final grandioso. A versão do cravo do autor abre com uma breve introdução, uma espécie de prelúdio que recria a atmosfera de uma paisagem florestal de contos de fadas. A abertura de V. Vlasov e V. Feret consiste em quatro episódios e é construída sobre os principais leitmotifs que soam na versão culminante, de acordo com a leitura que recebem na nova edição.

O escopo do final é significativamente expandido. Em vez de um modesto dueto lírico menor, os autores da nova edição apresentam uma enorme composição de código baseada em reminiscências. Possui cinco números, nos quais a apoteose do anteriormente soado é completamente realizada: "A Saída de Byltyr" e "A Balada de Syuyumbika" do primeiro ato, "Dança com o Véu", e Variações de Byltyr e Syuyumbika de o segundo ato. Esta conclusão guarda certas ligações com as tradições dos anos cinquenta, com a característica da gravitação da época para uma grande ópera, um grande ballet com arcos monumentais e um estilo pomposo.

Vários novos números foram introduzidos pelos editores, mas alguns deles carecem de especificidade nacional. O autor do balé tem uma noção de marcos nacionais. Os números e episódios recém-criados por Vlasov-Feret são predominantemente neutros em caráter. Como resultado, eles não se ajustam muito bem ao estilo.

No prefácio do cravo publicado em 1971, Vl. Vlasov e Vl. Feret explica seu apelo ao conselho editorial da seguinte maneira. “Na música do balé, tal como foi preservada após a morte do autor, havia elementos de certa incompletude, fragmentação e, por vezes, insuficiente maturidade profissional. A partitura do autor não existia ... Para encenar o ballet no palco, era necessário editar cuidadosamente o cravo, somar uma série de números com base no material do autor e instrumentar integralmente a obra. Este trabalho nos foi confiado em tempo oportuno ”.

Esta declaração requer uma alteração significativa. Se no cravo do autor há uma certa "incompletude" associada à incompletude da textura com vozes médias, seria injusto censurar o compositor pela fragmentação e insuficiente maturidade profissional. Não houve necessidade de descartar a partitura de F.E. Vitachek, que em muitos aspectos se aproxima do espírito do autor. Conseqüentemente, a parte do trabalho que os editores entendiam pela definição de "processamento" não era necessária. Na verdade, de acordo com Vl. Vlasov, “baixavam a cabeça ante o talento do jovem músico, o talento de sua música, que era muito ousada e brilhante para aquela época ...” Sim, na nova edição o balé soava mais monumental, mais brilhante, mas perdeu sua sutileza e lirismo.

Seja como for, é preciso admitir que foi nas partituras de Vladimir Vlasov e Vladimir Feret, libreto e coreografia de Leonid Yakobson, que o balé ganhou fama mundial. Portanto, palavras de gratidão devem ser atribuídas não apenas a Farid Yarullin por sua maravilhosa música, mas também aos autores de Moscou, que contribuíram para a grande popularidade do balé fora da república.

Continuação. Parte 3. ()
Voltemos, finalmente, a "Shurale" ... esta criatura não está sobrecarregada com um intelecto capaz de tentação, não há nada de Mefistófeles, Demônio ou Fauno nela ... Segundo as respostas, a produção de Mariinsky é incrivelmente colorida e. .. as crianças gostam ... um mundo de conto de fadas tão bonito quanto o mundo que as espera em nosso país, suponho ...

Observe que no anúncio, Yarullin foi lembrado apenas uma vez, graças a Deus. A decisão de voltar ao repertório do teatro de obras-primas soviéticas é tomada por Valery Gergiev , Eu acredito, esta decisão é feita não apenas porque são obras-primas ... Obraztsova cria apenas uma imagem exemplar de Syuyumbike. Leve, gentil, comovente e em sua entrevista, Evgenia não hesita em traçar um paralelo com o Lago dos Cisnes ...

"Bárbaro e infantil ..." é uma certa chave para a compreensão. Bárbaro hoje significa exótico, brilhante, incomum, original ... matryoshka, "palhaçada" do mais alto nível técnico, com um orçamento que poderia ser suficiente, talvez, para um ano de ópera de Yekaterinburg ...
Shurale - Estreia (Balé Mariinsky).
Carregado por jp2uao em 30/06/2009 RTR-Vesti 29/06/2009.

Uma nota irônica, mas interessante, de Olga Fedorchenko "Este é" Shurale "..." Um goblin tártaro foi mostrado no Teatro Mariinsky.
"O mal da floresta é expresso em um grotesco vulgar, corpos libertados serpenteiam, se contorcem, balançam e se contorcem, incorporando visualmente todos os lados inferiores da natureza humana... Pássaros fantásticos "gorjeiam" com uma dança clássica, leve, voadora, ousada e incomumente transformada à maneira jacobsoniana. As pessoas, como deveriam, raciocinam gravemente na linguagem de uma dança característica ...
Os jogos dos três personagens principais estão provavelmente no mesmo nível de A Bela Adormecida e O Lago dos Cisnes em termos de dificuldade. Toda a riqueza da dança clássica, solo e dueto, que foi desenvolvida pela dança da humanidade em 1950, tarefas interessantes de atuação - o que mais um solista exigente precisa para sonhar em dançar "Shurale"?!
(...) Ao final da apresentação, nas melhores tradições imperiais, iniciaram-se discursos solenes e distribuição de prêmios governamentais. O resultado politicamente correto da estréia foi resumido pelo presidente do parlamento do Tartaristão: "Glória a Deus!", E imediatamente se corrigiu: "E a Alá!" O resultado artístico foi resumido pelo Ministro da Cultura do Tartaristão. Por alguma razão, ela trouxe Van Cliburn ao palco de Mariinsky, e enquanto ele se curvava embaraçado, a senhora soberana disse pensativamente ao microfone: "Esta é Shurale ..."

Em 1980, o balé foi exibido. Poucas pessoas se lembram dela. Poemas de poetas tártaros em russo são ouvidos. Mal consigo encontrar o nome do diretor - Oleg Ryabokon. Curiosamente, esse filme nem sequer é citado em sua filmografia, talvez ele mesmo tivesse vergonha de sua criação? Eu "olhei através" do filme, foi filmado mal, não está claro como e por que esse meio-termo e ângulo foi escolhido, os artistas constantemente saltam da tela, o mau operador, não acompanhando os artistas e mal entendendo o que está acontecendo no palco, é forçado a girar a câmera atrás deles, também é desajeitado, tudo é feito extremamente desleixado, a música é gravada de forma uniforme, fria, indiferente ... Em uma palavra, o 80o é diferente tempo, não para tal produção, a impressão de que todos tentaram fazer tudo certo, menos os autores do filme, mas o trabalho era absolutamente indiferente, é difícil encontrar centelhas de inspiração. É chato de ver e ouvir ...
Conto da floresta (Shurale) -1980. Postado no Yandex.

Tentamos outra abordagem, removendo a clareza. A música tinha um propósito específico, assumia uma personificação coreográfica, a música era escrita sob a orientação de um coreógrafo, mas quem encenou balés ao som da música de Tchaikovsky, por mais que os críticos de arte suspirem pela genialidade dos diretores, essa música pode prescindir coreografia, mas balé sem música? "A batalha de Bytyr e Shurale" (abaixo) sem coreografia, chama nossa atenção para a contradição inerente em nossas próprias almas, é possível captar como ocorre a luta da luz e das trevas, do bem e do mal? .. Difícil? Muito pathos, não é? Desde as primeiras notas tudo é claro, o sol brilha forte, você não encontrará nenhum sinal de sombra na qual você possa se esconder de seus raios abrasadores, tudo é triunfante. Claro, você pode ouvir como é incompreensível que cavalaria está galopando, seja Budenovskaya, ou tártaro-mongol, mas o triunfo é uma conclusão precipitada, a música é tão soviética que se torna enfadonha ... A percepção é subjetiva, eu não vai criticar ninguém. Mas o pathos parece-me provinciano, que também declaro com reserva, não sendo especialista, apenas ouvinte provinciano. Decidi fazer esse tipo de apresentação musical também. Este é um elemento completamente diferente. No ballet, a orquestra e a trupe deveriam ser um todo, aqui a música é deixada por sua conta, a orquestra e os nossos ouvidos ...
F. Yarullin. "Batalha de Byltyr e Shurale". Carregado pelo usuário AlsuHasanova em 01/11/2011
Orquestra Sinfônica da Faculdade de Música de Kazan.

Vamos voltar ao balé.
OBRAZTSOVA - D. MATVIENKO - SHURALE ADAGIO

...
# 2 Cena de Shurale Act 1 Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet Now Bolshoi Ballerina. Carregado por russianballetvideo em 25 de fevereiro de 2012.

...
Essa dança me parece eclética (não há castanholas suficientes nas mãos), um tanto enrolada e monótona, incomodando a multidão ao fundo, que de alguma forma estupidamente torcem a cabeça, batem, mexem as mãos? Acabei de remover a questão da cor nacional. Obraztsova é uma ave muito charmosa, alegre, limpa, leve ...
Cena de Shurale Act 2 Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet Now Bolshoi Ballerina.

Voltemos ao enredo do conto. Um jovem sai à noite procurando lenha na floresta. O pensamento surge involuntariamente: talvez roubar? Engana o tolo Shurale, apresentando-se como "Vgoduminuvshim" ... Ou seja. alguém, nem mesmo ontem ... Um cara tão são, pegou o que precisava, também beliscou os dedos para o diabo ... dedos - não pernas, mas tem dedos nos pés ... Tukay menciona garotas de passagem, não mais ...
Em uma palavra, a engenhosidade e o bom senso tártaros triunfaram ...

Mas há algo que não podemos entender sem olhar de um ponto de vista diferente. Outro triunfo "nacional" no balé é o balé "Spartacus" de Khachaturian, embora o tema não seja armênio (esta é uma conversa separada, em que medida a trágica história do povo armênio se reflete nela). Khachaturian começou a criá-lo em dezembro de 1941 com o libretista N.D. Volkov e o coreógrafo I. A. Moiseev ... "Esta deve ser uma performance heroica monumental que mostrará ao público soviético o melhor homem de toda a história antiga, que, nas palavras de Marx, é Spartacus" ( L. Mikheeva. Aram Khachaturian. Ballet "Spartacus" Spartacus. 19.04.2011.) A partitura foi escrita em 1954. Em Kirovsky, a estreia encenada por Jacobson ocorreu em 1956. Em Moscou, encenado por Moiseev - em 1958. Em 1968 o balé foi encenado por Grigorovich ...

Por que decidi falar sobre isso? O fato é que Igor Moiseev era um aluno muito incomum e talentoso - Faizi Gaskarov , que deixou o master ensemble em 1939 para criar o seu próprio teatro de dança folclórica em Ufa - o Bashkir Folk Dance Ensemble ... (com certeza contarei sobre os meus encontros com o trabalho deste grupo, só já em 1994 ... algum dia mais tarde)
Por outro lado, em 1941, foi lançado um filme sobre o herói nacional Bashkir Salavat Yulaev, dirigido por Protazanov. Você consegue adivinhar quem escreveu a música para este filme? Claro, Aram Khachaturyan! E ele escreveu lindas músicas.
Salavat Yulaev (1941). Publicado em 01.06.2012 pelo usuário lupuslexwar.

...
Faizi Gaskarov, é claro, queria fazer um filme sobre seu teatro. E ele "remove" isso, é claro que no estúdio de cinema Sverdlovsk. Dirigido por Oleg Nikolaevsky. Compositor Lev Stepanov. Não sei, peço perdão, nem tal diretor nem tal compositor, sobre temas nacionais, foram lapidados por criadores mais talentosos. O filme, infelizmente, acabou por ser fraco, mas agora é um documento único ... E a própria tentativa de conciliar o ballet com a dança folclórica é interessante ... E, claro, falaremos da menina pássaro!
Canção do guindaste. Carregado pelo usuário getmovies em 25/06/2011.

Em suma, aqui estamos de volta ao menino sentado em uma rocha acima de Ufa ... Aquele que está sentado hoje escolherá seu próprio caminho ... E eu suspeito que a mesma vontade de liberdade está amadurecendo nele ...
...
Em torno do tópico:
- Ao contrário do tempo, significado, natureza, alma... (sobre balé)
- .
- Trabalhe nas anotações. Sociologia da Música. Rascunhos.(Adorno)
- O mito da Panela e da Seringa. Do arquivo.
-

Farid Yarullin. Ballet "Shurale"

Em 30 de agosto de 1940, foi emitido um decreto sobre a manutenção de uma década de literatura e arte tártara em Moscou em agosto de 1941. Para um show tão responsável, um balé nacional era necessário. (A propósito, a Tatar National Opera House abriu apenas em 17 de junho de 1939). Especialistas foram recrutados - Pyotr Gusev foi nomeado coreógrafo-chefe da década e convidou Leonid Yakobson para encenar o primeiro balé tártaro.
Felizmente, o portfólio do teatro já continha um libreto pronto e uma partitura de um balé chamado "Shurale", que foram trazidos ao teatro no início de 1940 pelo escritor Akhmet Faizi e pelo jovem compositor Farid Yarullin. E se a música do futuro balé como um todo agradava ao coreógrafo, então o libreto parecia-lhe muito vago e saturado de personagens literários - um libretista inexperiente reuniu os heróis de oito obras do clássico da literatura tártara Gabdulla Tukai. Em fevereiro de 1941, Jacobson completou uma nova versão do libreto e o compositor passou a revisar o cravo do autor, que ele completou em junho.
Em 3 de julho de 1941, um ensaio geral do novo balé aconteceu em Kazan. A trupe de ballet da Ópera Tatar e Ballet Theatre foi reforçada por dançarinos da trupe “Island of Dance” e solistas da Opera Kirov Leningrado e Ballet Theatre. A parte de Syuimbike foi executada por Naima Baltacheeva, Ali-Batyr - por Abdurakhman Kumysnikov, Shurale - por Gabdul-Bari Akhtyamov. A performance foi projetada pelo artista E.M. Mandelberg, o maestro - I. V. Aukhadeev. Nem a estreia, nem uma viagem a Moscou já foram discutidas - a Grande Guerra Patriótica cancelou todos os planos. O Tatar Opera and Ballet Theatre voltou a Shurale em 1945. FV Vitachek, que ensinou orquestração e leitura de partituras no Instituto Gnesins, instrumentalizou a partitura, o coreógrafo Guy Tagirov compôs um novo libreto.
E em 1958 Farid Yarullin foi postumamente premiado com o Prêmio do Estado do Tartaristão em homenagem a G. Tukai pelo balé "Shurale".

Wikipedia.

Enredo

Uma clareira em um matagal da floresta com um covil do goblin Shurale. Aqui, perdido na floresta, o caçador Ali-Batyr veio. Um bando de pássaros desce para a clareira. Eles perdem suas asas e se transformam em lindas garotas. Shurale rouba as asas da mais bela - Syuimbike. Depois de brincar o suficiente, as garotas novamente se transformam em pássaros, e Syuimbike procura em vão por suas asas. Seus amigos voam para longe e Shurale tenta agarrá-la. Syuimbike pede ajuda e Ali-Batyr derrota o diabo em uma luta feroz. Ele se esconde e Syuimbike implora a Batyr para encontrar suas asas. Levantando a garota nos braços, o caçador a carrega para fora da floresta.
Os convidados estão se reunindo no jardim em frente à casa de Ali-Batyr. Syuimbike se apaixonou sinceramente por seu salvador e vai se casar com ele. Mas a saudade do espaço celestial, de seus amigos pássaros não a deixa. Após os jogos rituais de casamento, os convidados entram na casa e sentam-se às mesas. No crepúsculo que se aprofunda, Shurale foge para o jardim e coloca em um lugar de destaque as asas de Syuimbike, que foram trazidas a ele por assistentes - corvos negros. Saindo de casa, a menina felizmente vê as asas, coloca-as e levanta voo. Os corvos voando a levam até o covil de Shurale. Batyr corre em sua perseguição.
No covil da floresta, Shurale zomba de Syuimbike e exige se submeter a ele. Mas Batyr já está aqui. Com uma tocha acesa, ele ateia fogo na floresta e entra em um duelo com o goblin. Em uma batalha feroz, as forças de Batyr partem e, em seu último esforço, ele joga Shurale no fogo. Ele morre, mas o incêndio que eclodiu ameaça os amantes. Batyr estende suas asas para Syuimbika, oferecendo a salvação, mas ela, conquistada pelo poder de seu amor, joga suas asas no fogo. E ainda assim eles conseguem escapar.
Novamente a aldeia onde vive Ali-Batyr. Em homenagem ao bravo caçador e sua linda noiva, há um feriado feliz.

Música.

Shurale é um dos balés mais brilhantes da era soviética. A sua música, baseada nas entonações rítmicas do folclore tártaro, tanto a canção como a dança, é brilhantemente desenvolvida pelo compositor em todas as formas de técnica musical profissional.

L. Mikheeva

Personagens:

Syuimbike, garota pássaro
Ali-Batyr, caçador
Mãe do batyr
Pai do batyr
Casamenteiro
Casamenteiro chefe
Shurale, duende malvado
Bruxa de fogo
Shaitan
Meninas-pássaros, casamenteiras, casamenteiras

A ação se passa em Tataria em tempos fabulosos.

1. Hunter Ali-Batyr, perdido na floresta, deparei com o covil do terrível goblin Shurale. Um bando de pássaros desce até a clareira e se transforma em meninas. Durante seus jogos, a traiçoeira Shurale rouba as asas da mais bela delas - Syuimbike. Depois de brincar, os pássaros voam para longe. Apenas Syuimbike permaneceu na floresta. Ela corre em vão em busca de suas asas. Eles não estão aqui.

A nojenta Shurale cresce na frente dela. Ele estende suas patas tortas para ela, tenta agarrá-la. Syuimbike pede ajuda. Ali-Batyr corre do matagal para o chamado da garota. Em uma batalha feroz, ele conhece Shurale. A preponderância está do lado de um, depois do outro. Finalmente, o derrotado Shurale se esconde na floresta.

Syuimbike agradece seu salvador e implora por ajuda para encontrar as asas. Cansada das experiências de um dia terrível, ela, chorando, cai no chão e adormece. Levantando-a nos braços, Ali-Batyr tira Syuimbike do reino da floresta. Shurale cuida deles ameaçadoramente.

Ali-Batyr leva a garota para a casa de seus pais. Aqui, rodeada de carinho e carinho, ela se apaixonou por seu salvador e concordou em se tornar sua esposa.

2. O dia do casamento foi marcado. Os convidados estão chegando. De acordo com o costume popular, a noiva é levada para o jardim sobre um tapete e escondida. O noivo deve encontrá-la. Os convidados entram na casa para as mesas festivas. Há uma festa. Mas Syuimbike está triste. Ela ama e é amada, mas a saudade de amigos pássaros, um desejo infatigável de voar para os céus não lhe dão descanso.

Junto com o crepúsculo, Shurale aparece no pátio. Corvos negros trazem asas de Syuimbike para ele. Ele os deixa no lugar mais visível. Quando Syuimbike sai de casa, ela imediatamente percebe as asas, as coloca e se levanta. Imediatamente corvos negros se erguem atrás dela e os fazem voar para Shurale. As crianças viram como Syuimbike se ergueu no ar e como os corvos a cercaram. Com um grito, eles correm para Ali-Batyr. Ele corre em sua perseguição.

3. Novamente Syuimbike entra no covil da floresta Shurale. O malvado senhor das florestas provoca Syuimbike, ameaça com represálias, promete misericórdia se ela o obedecer. O bravo Ali-Batyr irrompe na floresta com uma tocha na mão. Ele ateia fogo na floresta, na qual todos os espíritos malignos são queimados. Apenas Shurale entra em combate individual com Ali-Batyr. Ele já está quase triunfante. Ali-Batyr reúne suas últimas forças e joga Shurale no fogo. Ele perece, e com ele perece todo o seu reino sinistro.

As chamas estão fervendo ao redor. Ali-Batyr e Syuimbike enfrentam a morte. Ele convida sua amada para ser salva e estende suas asas para ela. Sua hesitação dura apenas um momento. Jogando suas asas no fogo, ela permanece com seu amado, subjugada pelo poder de seus sentimentos.

No vilarejo para onde Ali-Batyr trouxe a garota que salvou, o povo parabeniza o jovem. Um feriado é realizado em homenagem a Syuimbike e Ali Batyr.

No segundo semestre de 1939, um aluno do Conservatório de Moscou, Farid Yarullin (1913-1943), recebeu de seu professor de composição Heinrich Litinsky a tarefa de escrever cenas de balé baseadas nos contos populares tártaros sobre a Lesha Shural, processados pelo poeta Gabdulla Tukai (1886-1913). O trabalho de Yarullin teve tanto sucesso que seu professor recorreu ao escritor tártaro A. Faizi (1903-1958) com o pedido de escrever um libreto para o balé. O trabalho duro começou. Na primavera de 1941, estava marcada a Década da Arte Tártara em Moscou, que deveria exibir o primeiro balé nacional do Tartaristão - "Shurale" encenado pela Ópera e Teatro de Balé de Kazan. O teatro gostou da música, mas houve sérias reclamações sobre o libreto. Em seguida, o artista e coreógrafo do Teatro Bolshoi Leonid Yakobson (1904-521 1975) foi recrutado para trabalhar nele, e ele também foi convidado para encenar o balé. Yakobson começou a trabalhar no balé Shurale em 1941 em Kazan, mas a guerra o impediu de concluí-lo. Yarullin foi mobilizado e nunca mais voltou da frente. A instrumentação para Shurale, não completada por Yarullin, foi feita pelo compositor Fabius Vitacek. A estréia de "Shurale" encenada pelos mestres do balé Leonid Zhukov e Guy Tagirov aconteceu em Kazan, no Teatro de Ópera e Balé M. Jalil em 12 de março de 1945.

Nos anos do pós-guerra, por encomenda da Academia de Ópera e Ballet do Estado de Kirov, os compositores Valery Vlasov e Vladimir Fere fizeram uma nova versão orquestral, na qual Shurale foi encenada por Yakobson em Leningrado. Inicialmente, o balé se chamava "Ali-Batyr", que significa "Santo Herói", mas depois o nome voltou para "Shurale". Foi nessa versão musical que o balé percorreu vários palcos do país e do mundo.

Shurale é um dos balés mais brilhantes da era soviética. Sua música, baseada nas entonações rítmicas do folclore tártaro, tanto a canção quanto a dança, é brilhantemente desenvolvida nas formas da técnica musical profissional. As danças de casamento em massa atraem uma abundância de ritmos, formas e humores. “Aqui”, observou a especialista em balé Natalya Chernova, “na atmosfera de conto de fadas do folclore tártaro, o coreógrafo construiu episódios de balé de acordo com as leis da imagem poética da dança, introduziu episódios resolvidos sinfonicamente nas cenas líricas da performance”. No entanto, o compositor não se sentiu vinculado ao folclore nacional, algumas cenas do ballet foram marcadas pela influência indiscutível das tradições de Tchaikovsky e Glazunov.

"A natureza figurativa de Shurale", observou o teórico do balé Poel Karp, "à primeira vista parece ser a menos original entre todas as obras de Yakobson. Aqui, não é apenas a influência fundamental de L. Ivanov com seu reino de cisnes encantados não nomeie-os, eles fazem você se lembrar do Lago dos Cisnes. A adesão do coreógrafo à tradição clássica parece inegável. Ao mesmo tempo, o poder do segundo ato de casamento é um claro apelo ao elemento da dança folclórica - um meio testado por V. Vainonen, V. Chabukiani e, em geral, pelo balé soviético muito antes do nascimento de Shurale. performance interessante, mas bastante tradicional? E, entretanto, é com ela que começa a busca inovadora pela coreografia soviética dos anos cinquenta. ”

Em resposta à estreia, a historiadora do balé Vera Krasovskaya escreveu: “Yakobson é diferente daqueles coreógrafos que desenvolvem ação direta em cenas de pantomima, e na dança eles revelam apenas o estado emocional dos heróis ou vêem a dança como um número inserido decorando a performance. Jacobson transmite todos os momentos decisivos no desenvolvimento da ação na dança. ”

Na coreografia de Shurale, Yakobson combinou tão habilmente a base clássica com a dança tártara nacional que os tártaros consideraram o balé como sua obra nacional. Nas garotas-pássaros, Jacobson transformou a posição usual das mãos: o cotovelo estava estendido, o pulso estava livre, a mão com os dedos firmemente conectados tornou-se tremulamente móvel. Acabou sendo uma espécie de asa de pássaro. Quando os pássaros viraram meninas, a plasticidade das mãos adquiriu um padrão folclórico. Em contraste com os clássicos e as danças folclóricas, a peça usava plástico livre com elementos do grotesco para caracterizar a imagem do demônio Shurale e seu reino com bruxas, shuralyats e shaitans. Shurale era uma parte natural do mundo da floresta. Para seus plásticos, madeira velha e podre, galhos estranhamente curvos de uma densa floresta serviram de modelo. Incomum, mas também importante, era o traje de goblin - um macacão de malha justa ao corpo na cor de uma árvore com nós saindo dele e pedaços de musgo costurados nele. A maquiagem também criou uma imagem fabulosa - um rosto cinza musgoso com galhos finos volumosos, longos nós palydy, com os quais, segundo a lenda, um goblin poderia fazer cócegas em uma pessoa até a morte.

Os criadores da peça "Ali-Batyr" receberam o Prêmio Stalin. Os prêmios foram para o coreógrafo Leonid Yakobson, o maestro Pavel Feldt e, em um evento inédito, três elenco de performers. Syuimbeke - Natalia Dudinskaya, Alla Shelest, Inna Izraileva (Zubkovskaya); Ali-Batyr-Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze, Askold Makarov; Shurale - Robert Gerbek, Igor Belsky. O desempenho resistiu a 176 apresentações. Repetidamente, houve conversas sobre a restauração da performance no palco do teatro. (A estreia da reformulação da 2ª edição da peça teve lugar a 28 de Junho de 2009 no Teatro Mariinsky.)

Após seu sucesso em Leningrado, Yakobson foi convidado para encenar Shurale no Teatro Bolshoi (1955). Maya Plisetskaya e Yuri Kondratov dançaram as partes principais aqui. O desempenho de sucesso foi renovado cinco anos depois com Marina Kondratyeva e Vladimir Vasiliev. Diferentes versões de "Shurale" foram exibidas nos teatros de Odessa (1952), Riga (1952), Saratov (1952), Lvov (1953, 1973), Tartu (1954), Ulan-Ude (1955), Kiev (1955) , Alma-Ata (1956), Tashkent (1956), Sofia (1956), Gorky (1957), Ulan Bator (1958), Chelyabinsk (1959), Vilnius (1961), Novosibirsk (1968), Rostok (1968), Ufa (1969).

A. Degen, I. Stupnikov

Na foto: Shurale no Teatro Mariinsky / N. Razina, V. Baranovsky