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O que permite mostrar em um pequeno enredo os conflitos da sociedade, os sentimentos e relações dos personagens, e revelar questões morais. Tragédia, comédia e até esquetes modernos são variedades dessa arte, que se originou na Grécia Antiga.

Drama: um livro com um personagem complexo

Traduzido do grego, a palavra "drama" significa "agir". Drama (definição na literatura) é uma obra que expõe o conflito entre personagens. O caráter dos personagens é revelado por meio de ações, e a alma - por meio de diálogos. Obras desse gênero possuem um enredo dinâmico, composto por diálogos de personagens, menos frequentemente - monólogos ou polílogos.

Na década de 60, a crônica apareceu como um drama. Exemplos das obras de Ostrovsky "Minin-Sukhoruk", "Voevoda", "Vasilisa Melentyevna" são os exemplos mais claros deste gênero raro. A trilogia do Conde A.K. Tolstoi: “A Morte de Ivan, o Terrível”, “Czar Feodor Ioannovich” e “Czar Boris”, bem como as crônicas de Chaev (“Czar Vasily Shuisky”) distinguem-se pelas mesmas vantagens. O drama maluco é inerente às obras de Averkin: “Massacre de Mamaevo”, “Comédia sobre o nobre russo Frol Skobeev”, “Antiguidade Kashirskaya”.

Dramaturgia moderna

Hoje, o drama continua a se desenvolver, mas ao mesmo tempo é construído de acordo com todas as leis clássicas do gênero.

Na Rússia de hoje, o drama na literatura inclui nomes como Nikolai Erdman, Mikhail Chusov. À medida que as fronteiras e as convenções se confundem, temas líricos e conflitantes vêm à tona, explorados por Wisten Auden, Thomas Bernhard e Martin McDonagh.

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Os conceitos de “gênero”, tipo”, “gênero”

Um gênero literário é uma série de obras literárias semelhantes no tipo de organização do discurso e foco cognitivo em um objeto ou sujeito, ou no próprio ato de expressão artística.

A divisão da literatura em gêneros baseia-se na distinção entre as funções da palavra: a palavra ou representa o mundo objetivo, ou expressa o estado do falante, ou reproduz o processo de comunicação verbal.

Tradicionalmente, distinguem-se três tipos literários, cada um dos quais corresponde a uma função específica da palavra:
épico (função visual);
letras (função expressiva);
drama (função comunicativa).

Alvo:
A representação da personalidade humana é objetiva, em interação com outras pessoas e acontecimentos.
Item:
O mundo externo em seu volume plástico, extensão espaço-temporal e intensidade dos acontecimentos: personagens, circunstâncias, ambiente social e natural em que os personagens interagem.
Contente:
O conteúdo objetivo da realidade em seus aspectos materiais e espirituais, apresentado em personagens e circunstâncias artisticamente tipificadas pelo autor.
O texto possui estrutura predominantemente descritiva-narrativa; um papel especial é desempenhado pelo sistema de detalhes visuais do objeto.

Alvo:
Expressão de pensamentos e sentimentos do autor-poeta.
Item:
O mundo interior do indivíduo em sua impulsividade e espontaneidade, a formação e mudança de impressões, sonhos, humores, associações, meditações, reflexões causadas pela interação com o mundo exterior.
Contente:
O mundo interior subjetivo do poeta e a vida espiritual da humanidade.
Características da organização artística discursos:
O texto caracteriza-se por uma maior expressividade; um papel especial é desempenhado pelas capacidades figurativas da linguagem, pela sua organização rítmica e sonora.

Alvo:
Uma representação da personalidade humana em ação, em conflito com outras pessoas.
Item:
O mundo externo, apresentado por meio dos personagens e ações intencionais dos personagens, e o mundo interno dos heróis.
Contente:
O conteúdo objetivo da realidade, apresentado em personagens e circunstâncias artisticamente tipificadas pelo autor e pressupondo a concretização cênica.
Características da organização artística discursos:
O texto tem uma estrutura predominantemente dialógica, que inclui monólogos dos personagens.
O tipo literário é um tipo estável de estrutura poética dentro de um gênero literário.

Gênero é um conjunto de obras dentro de um tipo literário, unidas por características formais, de conteúdo ou funcionais comuns. Cada época e movimento literário tem seu próprio sistema específico de gêneros.

Épico: tipos e gêneros

Formulários grandes:
Épico;
Romance (gêneros de romance: família-doméstico, sócio-psicológico, filosófico, histórico, fantástico, romance utópico, romance educacional, romance romântico, romance de aventura, romance de viagem, lírico-épico (romance em verso))
Romance épico;
Poema épico.

Formas médias:
Conto (gêneros de contos: Família-doméstico, Sócio-psicológico, Filosófico, Histórico, Fantástico, Conto de fadas, Aventura, Conto em verso);
Poema (gêneros poéticos: Épico, Heroico, Lírico, Lírico-épico, Dramático, Irônico-cômico, Didático, Satírico, Burlesco, Lírico-dramático (romântico));

Formulários pequenos:
História (gêneros de história: Ensaio (narrativa descritiva, “moral-descritiva”), Romance (narrativa de conflito);
Novela;
Conto de fadas (gêneros de contos de fadas: Mágico, Social, Satírico, Sócio-político, Lírico, Fantástico, Animalístico, Científico e Educacional);
Fábula;
Ensaio (gêneros de ensaio: Ficção, Jornalístico, Documentário).

Um épico é uma obra épica de forma monumental sobre questões nacionais.

Um romance é uma grande forma de épico, uma obra com enredo detalhado, em que a narrativa está focada nos destinos de vários indivíduos no processo de sua formação, desenvolvimento e interação, desdobrada em um espaço e tempo artístico suficiente para transmitir o “organização” do mundo e analisar sua essência histórica. Sendo uma epopéia da vida privada, o romance apresenta a vida individual e a pública como elementos relativamente independentes, não exaustivos e não absorventes. A história do destino individual no romance assume um significado geral e substancial.

O conto é a forma intermediária de um épico, uma obra com enredo crônico, via de regra, em que a narrativa se concentra no destino de um indivíduo no processo de sua formação e desenvolvimento.

Poema - obra poética de grande ou médio porte com enredo narrativo ou lírico; em diversas modificações de gênero revela sua natureza sintética, combinando princípios morais descritivos e heróicos, experiências íntimas e grandes convulsões históricas, tendências lírico-épicas e monumentais.

Um conto é uma pequena forma épica de ficção, pequena em termos do volume dos fenômenos da vida retratados e, portanto, em termos do volume do texto, uma obra em prosa.

Um conto é um gênero de prosa pequena comparável em volume a um conto, mas difere dele em seu enredo centrípeto nítido, muitas vezes paradoxal, falta de descritividade e rigor composicional.

Um conto de fadas literário é uma prosa artística ou obra poética de um autor, baseada em fontes folclóricas ou puramente original; A obra é predominantemente fantástica, mágica, retratando as maravilhosas aventuras de personagens fictícios ou tradicionais de contos de fadas, em que a magia, o milagre desempenha o papel de fator formador da trama e serve como principal ponto de partida para a caracterização.

A fábula é uma pequena forma de épico de caráter didático, um conto em verso ou prosa com conclusão moral formulada diretamente, conferindo à história um sentido alegórico. A existência da fábula é universal: é aplicável a diferentes ocasiões. O mundo artístico das fábulas inclui uma gama tradicional de imagens e motivos (animais, plantas, figuras esquemáticas de pessoas, enredos instrutivos), muitas vezes coloridos em tons de comédia e crítica social.

O ensaio é uma espécie de pequena forma de literatura épica, diferenciando-se do conto e do conto pela ausência de um conflito único e rapidamente resolvido e pelo maior desenvolvimento de uma imagem descritiva. O ensaio aborda não tanto os problemas de desenvolvimento do caráter de um indivíduo em seus conflitos com o meio social estabelecido, mas sim os problemas do estado civil e moral do “meio ambiente” e possui grande diversidade cognitiva.

Letras: grupos temáticos e gêneros

Grupos temáticos:
Letras meditativas
Letras íntimas
(letras amigáveis ​​​​e de amor)
Letras de paisagem
Letras civis (sócio-políticas)
Letras filosóficas

Gêneros:
Oh sim
Hino
Elegia
Idílio
Soneto
Canção
Romance
Ditirambo
Madrigal
Pensamento
Mensagem
Epigrama
Balada

Ode é o principal gênero de alto estilo, característico principalmente da poesia do classicismo. A ode se distingue por temas canônicos (glorificação de Deus, pátria, sabedoria de vida, etc.), técnicas (ataque “silencioso” ou “rápido”, presença de digressões, “desordem lírica permitida”) e tipos (odes espirituais, solenes odes - “pindárico”, moralizante - “Horatiano”, amor - “Anacreôntico”).

O hino é uma canção solene baseada em versos programáticos.

Elegia é um gênero de poesia lírica, um poema de extensão média, de conteúdo meditativo ou emocional (geralmente triste), na maioria das vezes na primeira pessoa, sem composição distinta.”

Idílio é um gênero de lirismo, uma pequena obra que retrata uma natureza eternamente bela, às vezes em contraste com uma pessoa inquieta e cruel, uma vida pacífica e virtuosa no seio da natureza, etc.

Um soneto é um poema de 14 versos formando 2 quadras e 2 tercetos ou 3 quadras e 1 dístico. Os seguintes tipos de sonetos são conhecidos:
Soneto “francês” - abba abba ccd eed (ou ccd ede);
Soneto “italiano” - abab abab cdc dcd (ou cde cde);
“Soneto inglês” - abab cdcd efef gg.

A Coroa de Sonetos é um ciclo de 14 sonetos, em que o primeiro verso de cada um repete o último verso do anterior (formando uma “guirlanda”), e juntos esses primeiros versos formam o 15º soneto “principal” (formando um glossa).

Romance é um poema curto escrito para canto solo com acompanhamento instrumental, cujo texto se caracteriza pela melodia melodiosa, simplicidade sintática e harmonia, completude da frase dentro dos limites da estrofe.

Ditirambo é um gênero de poesia lírica antiga que surgiu como uma canção coral, um hino em homenagem ao deus Dionísio, ou Baco, e mais tarde em homenagem a outros deuses e heróis.

Madrigal é um poema curto de conteúdo predominantemente amoroso e complementar (menos frequentemente abstrato e meditativo), geralmente com uma nitidez paradoxal no final.

Duma é uma canção lírico-épica, cujo estilo é caracterizado por imagens simbólicas, paralelismos negativos, retardo, frases tautológicas e unidade de comando.

A epístola é um gênero de lirismo, uma carta poética, cujo sinal formal é a presença de um apelo a um destinatário específico e, consequentemente, motivos como pedidos, desejos, exortações, etc. (de Horácio) é principalmente moral, filosófica e didática, mas havia inúmeras mensagens: narrativas, panegíricas, satíricas, de amor, etc.

Um epigrama é um poema satírico curto, geralmente com uma ponta afiada no final.

A balada é um poema com um desenvolvimento dramático da trama, que se baseia numa história extraordinária que reflete os momentos essenciais das interações entre uma pessoa e a sociedade ou das relações interpessoais. Os traços característicos de uma balada são o pequeno volume, o enredo tenso, geralmente cheio de tragédia e mistério, a narração abrupta, o diálogo dramático, a melodia e a musicalidade.

Síntese de letras com outros tipos de literatura

Gêneros (tipos) lírico-épicos - obras literárias e artísticas que combinam as características da poesia épica e lírica; a narração do enredo dos acontecimentos neles se combina com as declarações emocionais e meditativas do narrador, criando uma imagem do “eu” lírico. A ligação entre os dois princípios pode atuar como unidade do tema, como autorreflexão do narrador, como motivação psicológica e cotidiana da história, como participação direta do autor no desenrolar da trama, como exposição do autor de suas próprias técnicas , tornando-se um elemento do conceito artístico. Composicionalmente, essa conexão é frequentemente formalizada na forma de digressões líricas.

Um poema em prosa é uma obra lírica em forma de prosa que possui características de um poema lírico como um pequeno volume, maior emotividade, geralmente uma composição sem enredo e um foco geral na expressão de uma impressão ou experiência subjetiva.

Um herói lírico é a imagem de um poeta na poesia lírica, uma das formas de revelar a consciência do autor. Um herói lírico é um “duplo” artístico do autor-poeta, surgindo do texto das composições líricas (um ciclo, um livro de poemas, um poema lírico, todo o corpo da letra) como uma figura ou papel de vida claramente definido , como pessoa dotada da certeza do destino individual, da clareza psicológica do mundo interior e, às vezes, também de características de aparência plástica.

Formas de expressão lírica:
monólogo na primeira pessoa (A.S. Pushkin - “Eu te amei...”);
letra de role-playing - monólogo em nome do personagem introduzido no texto (A.A. Blok - “Eu sou Hamlet, / O sangue corre frio...”);
expressão dos sentimentos e pensamentos do autor através de uma imagem-objeto (A.A. Fet - “O lago adormeceu...”);
expressão dos sentimentos e pensamentos do autor através de reflexões nas quais as imagens objetivas desempenham um papel subordinado ou são fundamentalmente condicionais (A.S. Pushkin - “Eco”);
expressão dos sentimentos e pensamentos do autor através do diálogo de heróis convencionais (F. Villon - “A disputa entre Villon e sua alma”);
dirigir-se a uma pessoa não identificada (F.I. Tyutchev - “Silentium”);
enredo (M.Yu. Lermontov - “Três Palmas”).

Tragédia - “Tragédia do Rock”, “Alta Tragédia”;
Comédia - Comédia de personagens, Comédia da vida cotidiana (moral), Comédia de situações, Comédia de máscaras (commedia del’arte), Comédia de intriga, Comédia-pastelão, Comédia lírica, Comédia satírica, Comédia social, “Alta comédia”;
Drama (tipo) - “Drama Pittish”, Drama Psicológico, Drama Lírico, Drama Narrativo (Épico);
Tragicomédia;
Mistério;
Melodrama;
Vaudeville;
Farsa.

A tragédia é um tipo de drama baseado no conflito insolúvel de personagens heróicos com o mundo e seu desfecho trágico. A tragédia é marcada por uma seriedade severa, retrata a realidade da forma mais contundente, como um coágulo de contradições internas, revela os conflitos mais profundos da realidade de uma forma extremamente intensa e rica, adquirindo o significado de um símbolo artístico.

A comédia é um tipo de drama em que personagens, situações e ações são apresentadas de forma engraçada ou imbuídas de quadrinhos. A comédia visa principalmente ridicularizar o feio (contrariamente a um ideal ou norma social): os heróis da comédia são internamente falidos, incongruentes, não correspondem à sua posição, propósito e, portanto, são sacrificados ao riso, que os desmascara, assim cumprindo sua missão “ideal”.

O drama (tipo) é um dos principais tipos de drama como gênero literário, junto com a tragédia e a comédia. Assim como a comédia, reproduz principalmente a vida privada das pessoas, mas seu objetivo principal não é ridicularizar a moral, mas sim retratar o indivíduo em sua relação dramática com a sociedade. Tal como a tragédia, o drama tende a recriar contradições agudas; ao mesmo tempo, seus conflitos não são tão intensos e inevitáveis ​​e, em princípio, permitem a possibilidade de uma resolução bem-sucedida, e os personagens não são tão excepcionais.

Tragicomédia é um tipo de drama que possui características tanto de tragédia quanto de comédia. A atitude tragicômica subjacente à tragicomédia está associada a um senso de relatividade dos critérios de vida existentes e à rejeição do absoluto moral da comédia e da tragédia. A tragicomédia não reconhece de forma alguma o absoluto; o subjetivo aqui pode ser visto como objetivo e vice-versa; um sentido de relatividade pode levar ao relativismo completo; a superestimação dos princípios morais pode resultar na incerteza de sua onipotência ou na rejeição final da moralidade sólida; uma compreensão pouco clara da realidade pode causar grande interesse por ela ou completa indiferença, pode resultar em menos certeza na manifestação das leis da existência ou indiferença para com eles e até mesmo sua negação - até o reconhecimento da ilogicidade do mundo.

Mistério é um gênero de teatro da Europa Ocidental do final da Idade Média, cujo conteúdo eram temas bíblicos; cenas religiosas alternadas com interlúdios, o misticismo foi combinado com o realismo, a piedade com a blasfêmia.

O melodrama é um tipo de drama, uma peça com intriga aguda, emotividade exagerada, um nítido contraste entre o bem e o mal e uma tendência moral e instrutiva.

Vaudeville é uma espécie de drama, uma peça leve com intrigas divertidas, com dísticos e danças.

A farsa é um tipo de teatro e literatura folclórica dos países da Europa Ocidental dos séculos XIV a XVI, principalmente da França, que se distinguia por uma orientação cômica, muitas vezes satírica, concretude realista, pensamento livre e cheia de bufonaria.

Todos os tipos de literatura, e há três deles - épico, lirismo e drama - têm muito em comum. Em primeiro lugar, eles têm um tema comum na imagem - uma pessoa.

A literatura - todos os seus gêneros - difere de outros gêneros e tipos de arte por possuir um único meio de representação - a palavra.

A proximidade mútua dos três tipos de literatura reside no fato de que cada um deles parece penetrar no outro. O drama tem uma série de características de épico e lirismo, a poesia lírica geralmente tem uma série de características de drama, e o épico também tem uma série de características de drama e lirismo. Estamos falando sobre como uma obra de um determinado corpo literário retrata principalmente uma pessoa.

Recordemos brevemente as características distintivas de cada tipo de literatura.

Épico é uma palavra grega antiga. Significa "música". A epopeia remonta a tempos antigos, quando não existia linguagem escrita e quando as narrativas históricas sobre o passado, na maioria das vezes associadas a façanhas militares, eram preservadas na memória do povo em mitos e relembradas em canções. As canções épicas da antiguidade, porém, também têm temas de amor, trabalho e até esportes.

O tema da representação épica é um ou outro período de desenvolvimento social, rico em acontecimentos significativos.

Como em todos os outros casos - na arte em geral e na literatura em particular - o tempo é retratado não de forma abstrata, mas através de heróis, através de pessoas.

Assim, o épico encarna em seus heróis a imagem da época. Recordemos as obras épicas mais famosas do nosso tempo. Por exemplo, "Quiet Don" de Sholokhov. Ninguém dirá que este trabalho é dedicado à descrição de Grigory Melekhov, embora seja assim. Grigory Melekhov e seu destino estão no centro da narrativa, mas a obra como um todo retrata uma época repleta de eventos de enorme significado - a vida pré-guerra do exército Don Cossack, a Primeira Guerra Mundial e a revolução. São descritas as revolucionárias Petrogrado e Moscou, as frentes da guerra civil. O herói parece estar caminhando no tempo, e o tempo parece passar pela alma do herói.

Mesmo contos ou histórias através dos personagens revelam a imagem da época em que vivem. Lembremos a história de A. S. Pushkin “A Filha do Capitão”. Parece que tudo está focado em um herói, na história de Grinev. Mas através dele se revela o tempo, a era do movimento Pugachev.

O termo "lírico" também vem da palavra grega antiga, do nome do instrumento de cordas "lira". As letras, ao contrário dos épicos, criam principalmente uma imagem do estado interno de uma pessoa, retratando uma experiência, geralmente momentânea, que uma pessoa está vivenciando no momento.

Lembremo-nos do poema de M. Yu. Lermontov “Eu saio sozinho para a estrada”. Representa um certo estado de espírito, que reconhecemos porque cada um de nós provavelmente já experimentou um estado de espírito filosófico semelhante, estando, por assim dizer, cara a cara com o vasto mundo do universo. Um grande poeta é ótimo porque contém dentro de si e pode expressar aqueles estados de espírito que são característicos e compreensíveis para muitas pessoas.

Assim como o épico não é desprovido de elementos de lirismo, de contemplação filosófica da alma, de experiências pessoais, o lirismo não é desprovido de elementos de épico, de descrição do ambiente humano, da natureza.

O drama tem muito em comum com a poesia épica e a lírica. O drama, assim como o épico, retrata uma pessoa em uma época específica, cria uma imagem do tempo. Mas, ao mesmo tempo, o drama tem diferenças significativas do épico e suas próprias características específicas. Em primeiro lugar, o drama é, em princípio, desprovido da fala do narrador, das características do autor, dos comentários do autor e dos retratos do autor. Esta regra tem exceções conhecidas. Por exemplo, no drama moderno, aparece cada vez mais uma pessoa do autor - o apresentador, que assume o comentário do autor sobre os acontecimentos, a caracterização dos personagens, onde o apresentador determina a estrutura composicional. O autor destas linhas também utilizou esta técnica. Na peça “Verdade! Nada além da verdade!!" O apresentador determina todo o curso da ação, a composição, fala em nome do autor e comenta. Nesses casos, temos uma justaposição de ação dramática, dramaturgia e elementos de épico (prosa), que coexistem, mas não se misturam. Na linguagem da química, isto não é uma “solução”, mas uma “suspensão”.

Se o apresentador ocupar um lugar tão importante em uma obra dramática que a atenção principal do espectador se volte para ele, a composição dramática entrará em colapso.

O drama, assim como o épico, retrata eventos históricos e contemporâneos que ocorrem em uma comunidade social específica. Mas o tema da dramaturgia é sempre especificado. Uma obra dramática cria a imagem de um conflito social específico. É claro que a imagem do conflito social também está subjacente às obras épicas, por exemplo, a base de qualquer romance moderno. No entanto, o conflito em uma obra dramática é construído pelo autor em bases fundamentalmente diferentes. Trata-se da relação entre as ações dos heróis e o movimento do conflito.

Voltemos novamente para “Quiet Don”. O herói do romance, Grigory Melekhov, é uma pessoa extraordinariamente ativa. Ele é um herói de guerra na frente russo-alemã. Ele luta com os brancos contra os vermelhos. Ele é um comandante vermelho. Ele é um participante ativo no levante cossaco contra-revolucionário. Ele é um “verde” - membro de uma gangue anti-soviética. No entanto, não importa o quanto ele corra de um lado em guerra para outro, o resultado do conflito social retratado no romance - a guerra civil - não depende dele. O conflito retratado pelo autor na obra épica é, em relação ao herói, de natureza objetiva. O máximo que um herói é capaz é determinar seu lugar pessoal, seu destino no turbilhão de acontecimentos. Sim, e nisso ele não é totalmente livre.

Numa obra dramática, o conflito é construído do início ao fim conforme a criação dos próprios personagens. Eles começam, lideram e terminam. O resultado do conflito retratado depende inteiramente do comportamento, modo de pensar e ações do herói. Um conflito social de qualquer escala, digamos, a mesma guerra civil, é revelado em uma obra dramática pela reflexão em uma “gota d'água” - em um determinado confronto de heróis, cujo início, curso e resultado são acompanhados pelo espectador .

A peça “Yarovaya Love” de K. A. Trenev não oferece, e não pode, fornecer um panorama da guerra civil. Nele, usando o exemplo desse conflito humano - Lyubov Yarovaya e seu marido - o tenente da Guarda Branca Yarovoy - o dramaturgo em um espaço “pequeno”, em uma peça projetada para três horas de execução cênica, mostra a profundidade insondável do social divisão, que causou até pessoas próximas, mesmo aquelas que se amam, pessoas em lados diferentes das barricadas.

A falta de compreensão da diferença fundamental entre a construção de conflitos épicos e dramáticos, a necessidade de traduzir o conflito épico em dramático ao encenar ou filmar uma obra épica (romance ou conto) é a principal razão para o fracasso de uma série de dramatizações e adaptações cinematográficas.

Muitos autores cometem o erro de acreditar que o tema do drama pode ser qualquer colisão, inclusive as não sociais, digamos, a colisão de uma pessoa com fenômenos naturais, por exemplo, com um oceano revolto. Isso não significa de forma alguma que não existam obras dramáticas em que se desenvolvam conflitos sociais agudos no contexto de desastres naturais. Mas a essência desse trabalho é mostrar como as pessoas se comportam umas com as outras em condições extremas. Um desastre natural, qualquer caso de combate a fenômenos naturais, desempenha na obra dramática o papel das circunstâncias em que ocorre uma colisão entre pessoas. Não deve tornar-se parte no conflito retratado.

Uma característica da dramaturgia, sua propriedade orgânica, é o realismo da imagem. Pode surgir a pergunta: não vemos cenas fantásticas ou de contos de fadas no palco? Os heróis dos contos de fadas e os heróis da ficção não atuam em obras dramáticas? A decoração não é convencional? O tempo do palco não flui relativamente rápido?

Estamos a falar da base realista da imagem, do realismo das relações humanas, que deve constituir a base de qualquer obra dramática. No palco, por exemplo, em um teatro infantil, podem ser retratados lebres e ursos falantes, e nas relações mais inusitadas - lebres e ursos genuínos. Mas isso será interessante para as pessoas, inclusive as pequenas, na medida em que essas lebres e ursos retratarão as relações humanas.

As fábulas também são baseadas na mesma técnica. O quarteto de Krylov é um burro, uma cabra, um macaco e um urso desajeitado. O tema da representação satírica da fábula, entretanto, é a atitude característica de algumas pessoas em relação às suas capacidades - tentativas de fazer algo além de suas forças e habilidades.

Uma obra dramática baseia-se sempre numa situação humana completamente real. Isto é importante porque quem vai ao teatro deve ter empatia com o que está acontecendo no palco. Mas só se pode simpatizar com o reconhecível, o real. Ele não terá empatia com a irrealidade na qual o espectador não encontra uma analogia com situações familiares da vida. Portanto, a reconhecibilidade e, portanto, a realidade das relações humanas retratadas em uma performance, é um requisito absolutamente obrigatório da dramaturgia.

Para a dramaturgia, como propriedade, a modernidade é obrigatória. Podemos dizer que o que não é moderno não é artístico em cena.

A modernidade de uma obra não é de forma alguma igual à modernidade cronológica, do calendário. Nem os trajes modernos, nem o jargão moderno, nem mesmo a indicação de uma data moderna tornam a peça moderna. E, pelo contrário, obras dedicadas a temas históricos, muito distantes do nosso tempo, podem ser completamente modernas.

Estamos falando da modernidade das questões às quais o trabalho se dedica. Mais uma vez, no teatro só se pode ter empatia com o que está vivo, com aquilo que vive hoje. É impossível ter empatia por uma pessoa morta. Portanto, o espectador ficará emocionado e terá empatia apenas com o que está presente em sua vida hoje. Deste ponto de vista, uma peça histórica pode ser completamente moderna.

Quando Pushkin escreveu “Boris Godunov”, o problema do povo e do czar, do povo e do governo era muito relevante. É claro que ele não poderia resolvê-lo usando material contemporâneo da revolta de 14 de dezembro de 1825.

“Boris Godunov” não viu palco na sua época, tão relevante foi esta obra, dedicada aos acontecimentos do final do século XVI - início do século XVII. Muitos desses exemplos podem ser dados.

Portanto, a peça exige um conflito baseado em questões modernas. Isto não foi levado em conta em algum momento pela chamada teoria livre de conflitos, que argumentava que, uma vez que as classes antagónicas foram eliminadas no nosso país e não existem contradições de classe irreconciliáveis, não deveria haver conflitos sociais no drama soviético. Esta teoria já perdeu a sua utilidade há muito tempo, mas as suas recaídas na prática do drama são encontradas na forma da natureza não problemática de algumas obras.

É claro que existe algum tipo de conflito em cada peça. Acontece que há um problema numa obra, mas está “velho”, ontem, já foi resolvido pela sociedade ou já foi exaustivamente revelado em obras anteriores. Tais questões também não podem interessar ao espectador e o deixarão indiferente.

As obras dramáticas devem ter significado social. Eles só podem ser reproduzidos coletivamente. Um poema pode existir mesmo sem gravação, na cabeça de um poeta, que pode lê-lo de memória para o público e assim transmitir sua obra às pessoas. Para que uma obra dramática chegue ao espectador, toda uma equipe de estúdio de teatro, cinema ou televisão está envolvida na obra. Dezenas e às vezes centenas de pessoas trabalham durante semanas ou meses para reproduzir esta obra, para lhe dar vida. Para dar vida ao trabalho de um grupo tão grande, o autor deve criar uma obra de significado universal suficiente. Por outro lado, uma obra dramática é encenada para grandes públicos e percebida coletivamente. Graças à televisão, hoje uma obra dramática é assistida simultaneamente por dezenas de milhões de pessoas. Isto atribui ao dramaturgo uma enorme responsabilidade pelo significado ideológico e artístico da sua obra.

A dramaturgia tem uma tarefa comum com toda arte, com toda literatura - uma influência educacional sobre uma pessoa através do método do choque emocional. Às vezes, torna-se um meio muito mais forte do que a transmissão direta de um determinado pensamento para ele.

Marx disse que de todas as fortalezas, a mais inexpugnável é o crânio humano. Existem muitas maneiras de “invadir” esta fortaleza. A arte também serve a esse propósito. A dramaturgia com a ajuda de meios de reprodução - teatro, televisão - é um dos meios poderosos de influenciar uma pessoa. Mas o domínio da mente humana e das emoções humanas só é possível se o poder artístico da obra for suficiente para isso.

Para melhor compreender as especificidades do mecanismo de influência de uma obra dramática na consciência que percebe, no espectador, voltemos um pouco à prosa e à poesia, à poesia épica e lírica.

O princípio da influência das obras de prosa e poesia sobre uma pessoa pode ser condicionalmente chamado de “método do teclado”. O autor de uma obra em prosa ou poética aborda a experiência individual do leitor, “pressiona” uma certa “chave” no cérebro do leitor, que evoca uma determinada imagem baseada em sua própria experiência de vida. Goethe disse: “Quem eu sou, só eu sei”. Podemos dizer, mudando um pouco esta ideia: o que vejo ao ler um livro, só eu vejo. Não acontece que duas pessoas lendo a mesma página, descrição do mesmo acontecimento ou personagem, vejam a mesma coisa. Cada um desenhará sua própria imagem. Quanto mais talentoso o escritor, mais adequadas todas essas diferentes imagens estarão na cabeça das diferentes pessoas, mais próximas essas imagens estarão do que o autor queria mostrar. Tomemos como exemplo os versos do poema "Forest Fire" de Vadim Shefner.

“E pela manhã o vento dispersou os nevoeiros

E o fogo moribundo ganhou vida,

E, chovendo faíscas, no meio da clareira

Ele espalhou seus trapos vermelhos.

E a floresta zumbia com uma forte nevasca,

Os troncos caíram com um estalo gelado,

E como flocos de neve, faíscas voaram deles

Sobre montes cinzentos de cinzas."

Parece que o incompatível está sendo conectado. As faíscas são comparadas aos flocos de neve. Mas é exatamente isso que permite que você veja a imagem de muitas faíscas voadoras de forma mais brilhante e melhor. “Crimson rags” é uma imagem brilhante. Mas cada um que ler estas linhas verá o fogo de uma maneira diferente. Um da direita terá uma subida de fogo maior, outro da esquerda, o terceiro terá um “carmim” mais escuro, o quarto será mais claro...

Às vezes o poeta conta mais com a ajuda da imaginação do leitor. Lembremo-nos da imagem complexa que Mayakovsky cria em seus famosos poemas:

Desfraldando o desfile

minhas páginas tropas,

estou andando

ao longo da linha frontal

Poemas valem

pesado como chumbo,

pronto para a morte

e para a glória imortal.

Os poemas congelaram

pressionando o focinho no focinho

visadas

títulos escancarados.

amado

idiota no boom

cavalaria de piadas,

elevando as rimas

picos afiados

O autor compara a poesia com um exército. Devemos imaginar como ficam os canhões, pressionados “na boca... na boca”, imaginar a cavalaria com lanças afiadas. Desta ideia devemos voltar à ideia dos versos, sua organização clara, rima, ritmo... A percepção deve fazer um trabalho difícil. Feito isso, obtemos a imagem, a característica que Maiakovski quis dar à sua obra.

A prosa também nos influencia pelo “método do teclado”. O autor dá-nos uma descrição e cada um de nós, mobilizando a nossa experiência, desenhará a sua imagem única. Tomemos, por exemplo, a famosa história "Vanka" de Chekhov. É assim que Vanka Zhukov imagina seu avô Konstantin Makarych: “Este é um velho pequeno, magro, mas extraordinariamente ágil e ativo, com cerca de sessenta e cinco anos, com um rosto sempre risonho e olhos bêbados...”

O leitor vê esse avô, bêbado, rindo... Porém, cada leitor verá aqui uma espécie de “seu” avô. E o leitor formará sua imagem a partir dos muitos avôs que conheceu na vida.

Ao contrário da prosa e da poesia, que influenciam a consciência que percebe através da inclusão de sua própria experiência na obra, a inclusão da consciência do leitor no nível do coautor, uma obra dramática é projetada para um mecanismo de influência diferente. Influencia a consciência que percebe de acordo com os princípios da influência da própria vida, do meio ambiente. Afeta as sensações, reflexos e sentimentos do espectador.

Uma obra dramática convence o espectador com empatia. Deste ponto de vista, os mais “maleáveis”, os melhores espectadores são as crianças. Para eles, o efeito da empatia, da copresença, como se fosse um acontecimento real, chega ao absoluto.

Quando forças hostis aparecem no palco, ameaçando bons heróis, por exemplo, Barmaley ameaçando Vanya e Tanya, ou um lobo malvado que quer comer Chapeuzinho Vermelho, o salão infantil reage a isso como se fossem acontecimentos absolutamente reais. As crianças estão gritando, alertando os bons heróis para se salvarem e se esconderem.

Para um “iniciante”, o mundo inteiro parece completamente novo, para ele tudo ainda é igualmente inesperado e igualmente plausível. Para ele ainda não há diferença entre o acontecimento real e o que vê no palco. O espectador adulto entende bem que a vida é uma coisa e o palco é outra. Para excitá-lo, para chocá-lo, para fazê-lo ter empatia com o que está acontecendo no palco, são necessários meios fortes. Além disso, é necessário alcançar a empatia coletiva. Se todos lerem um livro sozinhos, o público deverá ter uma reação emocional geral ao que está acontecendo. A sala explode simultaneamente em gargalhadas ou ao mesmo tempo congela no momento de tensão da ação.

Existe um termo convencional - “cinturão de espectadores”. Isso significa que é como se todos os presentes no auditório estivessem cobertos por um único cinto. A base psicofisiológica para o surgimento da empatia coletiva ainda não foi suficientemente estudada.

É claro que não é fácil criar uma percepção colectiva, uma atenção colectiva, um interesse colectivo, uma paixão colectiva, um choque colectivo, seja ele engraçado ou trágico. O espectador chega ao auditório imerso em seus próprios assuntos. Alguém pensa no trabalho, alguém pensa na família, alguém está preocupado com um incidente no transporte a caminho do teatro. Uma sala cheia antes do início de uma apresentação ainda não é um público, é um “quórum”, uma soma de unidades, uma soma de indivíduos, cada um dos quais vive aquilo com que veio aqui. O período de acumulação ainda simples de espectadores é denominado pré-comunicação. A comunicação geral no salão ainda não surgiu. Após o término da apresentação, pode-se observar também o chamado período pós-comunicação, quando a apresentação termina, mas o público não sai. Há momentos em que o público fica em silêncio por unanimidade por algum tempo, e só depois de uma pausa repentinamente explode em aplausos. A impressão da performance foi tão forte que o público não conseguiu sair imediatamente do estado de empatia pelo que estava acontecendo no palco.

Mas estamos interessados ​​no que existe entre os períodos pré e pós-comunicação, o tempo de comunicação direta entre o público e o palco, quando observamos uma ligação direta entre o palco e o público e o feedback. O auditório, por sua vez, influencia o palco. Por exemplo, o vazio na sala tem um forte efeito sobre os artistas. Um pequeno número de espectadores, mesmo aqueles espalhados pela sala, não criará um “cinturão” de público ou uma reação unificada.

Os atores sabem que existe uma “sala pesada”, um público difícil de abalar, de incluir na comunicação Palco-Palco, porque a comunicação Palco-Palco não funciona.

Certa vez, no prólogo de Fausto, Goethe reclamou das dificuldades de influenciar o público:

“Quem é o seu público, posso perguntar?

Alguém vem até nós para saciar o tédio.

Outro, depois de encher mais a barriga, vem aqui digerir o almoço.

E a terceira, que talvez seja pior para nós,

Ele vem nos julgar pelos rumores nos jornais.”

Assim, no auditório, uma obra dramática deve evocar empatia coletiva. É importante ressaltar que estamos falando de empatia profunda, que tem muitos matizes. A empatia do espectador e a empatia do “torcedor” no estádio estão longe de ser a mesma coisa. O ventilador está programado para ter uma experiência uniforme. Ele se preocupa com o número de gols. Sua experiência é unidimensional – uma sensação de excitação.

O espectador só pode ser chamado de “fã” em um sentido. É sempre “torcedor” do time do bem que faz “gols” contra o mal.

De que forma, especificamente, um dramaturgo, com a ajuda do teatro, consegue o efeito de copresença e empatia, choque emocional? Ele cria um modelo, um modelo funcional de relações humanas. Enfatizo precisamente o modelo das relações humanas. Este não é necessariamente um modelo de uma situação de vida real, porque heróis de fantasia, heróis místicos, demônios e feiticeiros podem atuar no palco, os animais podem falar, uma situação de conto de fadas pode ser representada.

A obra do dramaturgo deve conter potencialmente aquele efeito de empatia, aquela excitação do espectador, que surgirá mais tarde, no momento da execução da obra. E se abordarmos o que foi dito do ponto de vista da habilidade dramática, o dramaturgo parece estar copiando sua obra a partir da performance futura que imagina. Se, no momento de trabalhar em uma peça, ele não vê no palco o que escreveu, não entende como será concretizado o que escreveu, não será capaz de escrever uma obra dramática. Assim, pela própria natureza do seu trabalho, o dramaturgo deve ser um encenador – o primeiro encenador da sua obra.

Assim, a tarefa do dramaturgo é proporcionar empatia, excitação emocional, choque ao espectador na performance futura de acordo com os princípios pelos quais os eventos da vida real influenciam uma pessoa.

Naturalmente, existem muitas oportunidades para o conseguir, e nenhuma obra dramática deve ser semelhante a outra, cada uma deve ter o seu próprio poder artístico.

No entanto, podemos citar algumas condições básicas, sem as quais a empatia não surge. Em primeiro lugar, o reconhecimento do que está acontecendo. Precisamente no sentido da realidade das próprias relações humanas. Segundo. Este é o interesse do espectador no que está acontecendo. “Uma peça desinteressante é um cemitério de ideias, pensamentos e imagens”, escreveu A. N. Tolstoy.

O interesse é um conceito amplo. Para que o espectador se interesse é preciso que aconteça algo que se baseie em questões modernas, agudo em termos de questões e, por fim, simplesmente interessante do ponto de vista do fascínio. Certa vez, Stanislávski aconselhou: primeiro atraia e depois instale uma ideia.

Por fim, a condição mais importante para que uma obra dramática tenha impacto artístico é a criação de um quadro completo, uma imagem completa do acontecimento. Se numa obra épica, digamos, num romance, é criada uma imagem de uma época, uma imagem de um tempo, como dizemos, então esta imagem temporal pode existir sem completude de enredo. Muitos autores de grandes obras épicas falaram repetidamente sobre isso. Por exemplo, Cervantes, ao começar a escrever Dom Quixote, planejou-o bem mais curto e, à medida que escrevia, o autor incluía cada vez mais acontecimentos novos. O romance, como disse Cervantes, se desfez como uma mesa deslizante.

Goethe testemunhou que quando começou a escrever seu romance Os sofrimentos do jovem Werther, inicialmente não sabia que Werther cometeria suicídio. A lógica dos acontecimentos, a lógica do próprio movimento, o desenvolvimento do herói, seu personagem levaram ao fato de o autor ver o único fim ao qual o herói deve chegar.

Na poesia lírica, onde se cria uma imagem de um estado de espírito, uma imagem de um estado, não é necessária uma conclusão obrigatória do enredo.

O drama cria a imagem de um evento de conflito, a imagem de um conflito social. Esta imagem deve ter três elementos obrigatórios que determinam a sua integridade. Em primeiro lugar, é necessário explicar o que está acontecendo, onde, por que e por que ocorreu a colisão. Sem isso não ficará claro. É preciso mostrar o desenvolvimento da colisão, sua essência. E, finalmente, é necessário mostrar a que conduziu este desenvolvimento.

“Aquilo a que isso levou” não é equivalente ao conceito “como terminou”. Qualquer acontecimento da vida, e principalmente sob a pena do autor, pode terminar totalmente por acidente, e não como resultado de um determinado desenvolvimento, não como resultado da luta de contradições que se manifestaram neste determinado conflito.

Criar uma imagem holística de um evento é um requisito artístico obrigatório para uma obra dramática. A história do drama mostra que em todos os casos em que esta integridade é violada, a obra é artisticamente mais fraca do que poderia ser, e às vezes é simplesmente insustentável.”

Podemos dizer que a base de cada obra dramática é um diagrama fundamental constituído por estes três elementos: o início da luta, o curso da luta e o resultado da luta.

Você não deve começar uma peça sem saber como ela terminará. O final da obra deve ficar claro para o autor em sua intenção. Uma compreensão clara do final de sua obra é também uma compreensão de por que o autor assumiu sua obra.

O famoso diretor e teórico teatral soviético N.P. Akimov deixou em seus livros e na memória daqueles que trabalharam com ele uma série de pensamentos maravilhosos expressos em forma aforística. Ele avaliou com muito sucesso o fenômeno em questão: “Vi e li muitas peças ruins”, disse ele, “mas entre elas não me lembro de nenhuma que tenha começado mal”. Na verdade, quase todas as jogadas ruins começam interessantes. O autor inventou ou localizou um episódio realmente interessante, mas não sabe o que fazer a seguir. Enquanto isso, um fato da vida, via de regra, só se torna um fato da dramaturgia se for colocado em uma estrutura dramática específica, ou seja, utilizado no quadro do desenvolvimento de um conflito social, mostrando o início da luta, o curso da luta, o resultado da luta.

Um mesmo fato, utilizado por um dramaturgo, pode formar em torno de si obras completamente diferentes, não só no enredo, mas também no gênero, dependendo do lugar que ocupa na estrutura da obra. Por exemplo, o fato - a decisão dos cônjuges de se divorciarem, colocada no início da peça, pode formar uma comédia com final feliz - uma reconciliação alegre. O mesmo fato - a decisão dos cônjuges de se divorciarem, colocada no final, não é adequada para completar um desenvolvimento cômico e pressupõe drama.

Em outras palavras, o fato retratado em uma obra dramática é apenas um elemento da estrutura artística – uma composição dramática que o autor deve criar.

Dicionário Dramático.

Drama(drama /Grego/ - ação) - um dos três tipos de literatura, junto com o lirismo e o épico, escrito de forma dialógica e destinado à execução cênica. O drama pertence tanto ao teatro quanto à literatura; sendo a base fundamental da performance, é simultaneamente percebida na leitura. O drama se formou a partir da evolução da performance teatral: a colocação em primeiro plano dos atores, combinando a pantomima com a palavra falada, marcou seu surgimento como forma de literatura. O drama é destinado à percepção coletiva, portanto gravita em torno dos problemas sociais mais urgentes e tem como base as contradições sócio-históricas, as antinomias eternas e universais; O drama é dominado pelo drama - uma propriedade do espírito humano, despertado por situações em que o que é querido ou essencial para uma pessoa permanece insatisfeito ou ameaçado. O drama, via de regra, é construído sobre uma única ação externa (ou interna) com suas vicissitudes associadas ao confronto direto ou interno dos heróis. A base universal da composição do drama é sua divisão em episódios cênicos, quando um momento está próximo. adjacente ao vizinho, portanto o tempo retratado (real) corresponde ao tempo de percepção (artístico). No drama, os depoimentos dos personagens são de importância decisiva, que marcam suas ações volitivas e a auto-revelação ativa dos personagens. A narração (a introdução da voz do autor na peça, as mensagens dos mensageiros, as histórias dos personagens sobre o ocorrido anteriormente) é subordinada ou mesmo completamente ausente. As palavras ditas pelos personagens formam uma linha contínua na peça, confirmada por ações. A fala no drama é bidirecional: o personagem dialoga com outros personagens (discurso dialógico) ou apela ao público (discurso monólogo). O discurso no drama pretende ser proferido no amplo espaço do teatro, pensado para efeitos de massa, cheio de teatralidade, ou seja, um certo tipo de convenção. A.S. Pushkin, por exemplo, acreditava que de todos os tipos de escritos, “as composições dramáticas são as mais implausíveis”. Embora o sistema figurativo do drama seja invariavelmente dominado pelas características da fala, seu texto é focado na expressividade espetacular e nas possibilidades da técnica cênica, portanto, uma das características mais importantes do drama é a sua presença no palco.

Ação (dramática)- as ações dos personagens na sua inter-relação, constituindo o aspecto mais importante da trama dramática. As unidades de ação são declarações, movimentos, gestos, atos faciais de personagens que expressam suas emoções, desejos e intenções. A ação pode ser externa, baseada em vicissitudes (por exemplo, em W. Shakespeare ou J.-B. Molière), e interna, em que mudanças são feitas na mentalidade dos personagens com ausência de acontecimentos externos (por exemplo, em A. Tchekhov). A ação externa revela-se, via de regra, para abrir conflitos, confrontos entre heróis ou suas posições de vida, que surgem, se agravam e se resolvem no quadro dos acontecimentos retratados. A ação interna reflete conflitos imanentes, estáveis ​​e intransponíveis no âmbito de uma obra. As ações dos personagens são interdependentes, o que constitui a unidade da ação, que (a começar pela Poética de Aristóteles) ainda é considerada a norma para a trama dramática.

Conflito (conflictus /lat./ - colisão) - contradição como princípio da relação entre as imagens de uma obra de arte. O conflito tornou-se uma marca registrada do drama e do teatro. Como escreveu Hegel: “A ação dramática não se limita à simples e calma realização de um determinado objetivo; pelo contrário, ocorre num ambiente de conflitos e embates e está sujeito à pressão das circunstâncias, à pressão das paixões e dos personagens que lhe se opõem e resistem. Esses conflitos e colisões, por sua vez, dão origem a ações e reações, que em determinado momento provocam a necessidade de reconciliação” (Hegel G.V.F. Aesthetics. M., 1968. Vol. 1. P. 219). O conflito dramático decorre do choque de forças antagônicas no drama. Sendo a base e motor da ação, o conflito determina as principais etapas do desenvolvimento da trama: a situação inicial sem acontecimentos - exposição, o acontecimento que contribui para o surgimento do conflito - a trama, o acontecimento que marca o maior agravamento do conflito - o clímax, o evento que resolve o conflito (nem sempre obrigatório) - o desfecho. Na maioria das vezes, o conflito aparece na forma de colisão (uma palavra sinônimo de conflito), ou seja, na forma de um confronto aberto entre forças opostas. Um conflito surge quando um personagem, ao atingir seu objetivo (amor, poder, ideal), confronta outro personagem e encontra um obstáculo psicológico, moral ou fatal. O desfecho do conflito está inevitavelmente ligado ao pathos da obra: pode ser cômico, ou seja, conciliatório ou trágico, quando nenhum dos lados pode fazer concessões sem sofrer danos (e assim por diante, dependendo das especificidades estéticas do pathos). Um modelo teórico aproximado de todas as situações dramáticas concebíveis que determinam a natureza da ação teatral poderia ser definido da seguinte forma: – rivalidade entre dois personagens por razões económicas, amorosas, morais, políticas e outras – conflito de duas visões de mundo, duas morais inconciliáveis ​​– luta moral entre o subjetivo e o objetivo, o afeto e o dever, a paixão e a razão: este dilema pode surgir no; alma de um herói ou entre dois “campos” que tentam conquistar o herói – o conflito de interesses do indivíduo e da sociedade – a luta moral ou metafísica de uma pessoa contra qualquer princípio ou desejo que exceda suas capacidades (Deus); , absurdo, ideal, superação e etc.) O conflito (colisão) é mais frequentemente realizado na forma de um duelo verbal, em uma luta verbal com argumentos e contra-argumentos também é apropriado aqui para apresentar raciocínios que expressam a oposição; e choque de ideias. Junto com o conflito-colisão, isto é, o conflito externo, no século XX. Um fenômeno como o conflito interno, como a fragmentação global, eterna, irremovível e sem esperança do homem, o confronto entre o social e o biológico, o consciente e o subconsciente, a contradição insolúvel de um indivíduo solitário com a realidade alienada dele, intensificou-se. Se o conflito externo é de alguma forma resolvido no âmbito de uma obra, então o conflito interno, baseado na luta de uma pessoa consigo mesma ou na luta de princípios universais, não pode ser resolvido no âmbito de uma trama e é apresentado como substancial; aqui, a dialética da construção da própria obra de arte, a contradição entre forma e conteúdo, composição e tema, entre “textura” e “estrutura” (L. Vygotsky), o sujeito e o significado da expressão artística (ver: teatro do absurdo) é levado em maior medida em conta.

Exposição(exposito, expoure /lat./ – colocar em exposição) fornece as informações necessárias para avaliar a situação e compreender a ação que será apresentada. Conhecer a exposição é especialmente importante para ações com suspense distorcido. Para a dramaturgia clássica, a exposição tende a se concentrar no início da peça e muitas vezes localizada na história de um ou mais personagens. Quando se relaxa a estrutura dramática, onde o conflito não se desenrola mas é inicialmente assumido (por exemplo, conflito existencial, drama intelectual, etc.), seguido de uma análise das razões que lhe deram origem, aqui todo o texto subsequente pode tornar-se uma exposição extensa, assim o conceito perde seu significado específico. A exposição é significativa para a peça na medida em que levanta questões que são respondidas pelo desenvolvimento do conflito: Quem são os protagonistas? O que os separa, o que os une, quais são os seus objetivos? Que atmosfera e que realidade são reproduzidas Se a lógica do mundo ficcional difere da lógica do mundo real, então quais são as suas regras (uma medida de convenção)? Como perceber as motivações psicológicas, sociais e amorosas dos personagens Qual a ideia da peça, como estabelecer um paralelo com o mundo real Assim, em sentido amplo, a exposição é a compreensão de determinados aspectos ideológicos, verbais? , códigos visuais (se estamos falando da concretização da peça no palco) para obter dados sobre os acontecimentos ficcionais apresentados em uma obra dramática. O enredo é um determinado acontecimento em uma obra dramática que marca o início do desenvolvimento. de acção numa só direcção, rumo à emergência e ao aprofundamento de um conflito dramático.

Clímax(culmen /lat./ - pico) - evento que marca o momento mais elevado de desenvolvimento (ou aprofundamento) do conflito: o conflito é agravado ao limite, tanto em termos de eventos quanto emocionalmente, então há apenas um desfecho.

Desfechoé um episódio de uma obra dramática que finalmente resolve conflitos. No desfecho, o conflito pode ser resolvido eliminando uma das partes em disputa ou identificando o erro que deu origem ao conflito; pode ser afastado por alteração da situação inicial, quando as partes contrárias divergiram de tal forma que nada as vincula; pode ser apresentado como um “final aberto” (ou um retorno à situação original em círculo), uma vez que não pode ser resolvido no quadro da trama apresentada. No drama antigo e no drama do classicismo, foi usado um final deus ex machina (“Deus da máquina”), quando apenas a invasão do divino (ou de outras forças externas à trama) pode resolver uma situação desesperadora.

Intriga(intricare /lat./ - confundir) - uma forma de organizar a ação dramática com a ajuda de reviravoltas complexas. A intriga está mais próxima da trama da série do que da trama, e está associada a uma sequência detalhada de reviravoltas inesperadas na trama, a um entrelaçamento e a uma série de conflitos, obstáculos e meios utilizados pelos personagens para superá-los. Descreve o aspecto externo e visível do desenvolvimento dramático, e não o movimento profundo da ação interna.

Peripeteia(peripeteia /Grego/ – mudança inesperada) – uma mudança inesperada de uma situação ou ação, uma mudança repentina. Segundo Aristóteles, a peripécia ocorre no momento em que o destino do herói muda da felicidade para o infortúnio ou vice-versa. No sentido moderno, reviravoltas geralmente significam altos e baixos de ação, aventura ou um episódio menor após um forte momento de ação.

Discurso dramático(discurso teatral e dramático). No âmbito do discurso teatral, podemos distinguir a fala da mise-en-scène e a fala dos personagens, assim podemos falar de fala cênica (discurso) tanto no sentido da performance quanto no sentido do texto da peça, aguardando o ato de enunciação no palco. O texto teatral (texto dramático, texto teatral) não é discurso oral, mas escrito condicionalmente, representando discurso oral. Assim, fala significa o que distingue o uso cênico da atividade de fala do enunciado (dimensão verbal) ao não verbal (dimensão visual): gestos, expressões faciais, movimentos, figurinos, corpo, adereços, cenário, etc. em forma dialógica e monóloga. Uma conversa entre dois ou mais personagens é um diálogo dramático, embora outros tipos de comunicação sejam possíveis dentro do diálogo: entre personagens visíveis e invisíveis, entre uma pessoa e Deus ou um fantasma, entre uma pessoa animada e objetos inanimados. O principal critério para o diálogo é a comunicação e a reversibilidade da comunicação. O diálogo é visto como a forma básica e mais reveladora de drama. O monólogo funciona como elemento decorativo, pouco correspondendo ao princípio da verossimilhança. No entanto, no drama clássico, o diálogo pode ser uma sequência de monólogos com maior autonomia, em vez de uma troca de falas. E, inversamente, muitos monólogos, apesar da unidade do texto do enunciado, nada mais são do que diálogos de um personagem com uma parte de si mesmo, com outro personagem imaginário, ou com o mundo inteiro chamado como testemunha. O diálogo dramático é caracterizado por uma taxa bastante alta de “entrega” de falas, só então se torna um duelo verbal. De acordo com uma regra genérica não escrita, no teatro o diálogo (assim como qualquer fala de personagens) é uma ação por meio da fala. Graças ao diálogo, o espectador começa a sentir a transformação de todo o mundo da performance, a dinâmica da ação. O diálogo e a fala são os únicos elementos da ação na peça, pois é o ato da fala, a pronunciação de frases, a única ação eficaz no drama - uma palavra-ação.

Monólogo, por sua vez, é definida como a fala de um personagem que não se dirige diretamente ao interlocutor para obter dele uma resposta. Como o monólogo era percebido como algo antidramático, no drama realista e naturalista o monólogo era permitido apenas em situações excepcionais (em sonho, em estado de embriaguez, como uma manifestação de sentimentos), e no drama de Shakespeare ou em drama romântico o monólogo era muito popular. Um monólogo é chamado de diálogo interno, formulado em uma “linguagem interna” especial, da qual participam o eu falante e o eu ouvinte. De acordo com a função dramática, podemos distinguir monólogos “técnicos” ou narrativos (monólogo-história, apresentação por. um dos personagens de acontecimentos já ocorridos), lírico (monólogo pronunciado pelo herói no momento de uma forte experiência que exige a revelação da esfera dos sentimentos), monólogo-reflexão ou monólogo de tomada de decisão ( o herói em situação de escolha moral expõe para si mesmo os argumentos a favor e contra). Na sua forma literária, os monólogos podem ser: - um monólogo que transmite o estado do herói; – monólogo associado à dialética do raciocínio, quando a argumentação lógica é apresentada na forma de uma sequência de oposições semânticas e rítmicas; – monólogo interno ou “fluxo de consciência”, quando um personagem diz tudo o que lhe vem à cabeça, sem se importar com a lógica, relevância e completude do enunciado; - monólogo que expressa a palavra direta do autor, quando o autor se dirige diretamente ao público por meio de algum artifício de enredo, às vezes em forma musical e poética, para agradar o espectador (para confirmar sua posição em sua mente) ou para provocá-lo; - monólogo-diálogo sozinho, diálogo com uma divindade ou outro personagem fora do palco, diálogo paradoxal, quando um fala e o outro não responde. No drama do século XX, especialmente no drama brechtiano e pós-brechtiano, o ponto principal é a totalidade dos discursos proferidos no decorrer da peça, e não personagens individuais com sua consciência individual, portanto, o monólogo assume uma posição de liderança na moderna dramaturgia. Assim, o discurso teatral e dramático é transformado num monólogo do orador principal (ou seja, uma autoridade que substitui o autor) ou num diálogo direto com o público.

Réplica- texto que um personagem pronuncia durante um diálogo em resposta a uma pergunta ou alguma outra ação. Uma réplica só faz sentido na concatenação de réplicas anteriores e subsequentes: réplica/contra-réplica, palavra/contrapalavra, ação/reação. A troca de comentários cria a entonação, o estilo de jogo e o ritmo da mise-en-scène. Brecht observou que a produção das linhas é feita de acordo com o princípio do tênis: “A entonação é captada na hora e dura; daí vêm as flutuações de vibração e entonação que permeiam cenas inteiras” (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). A resposta sempre alimenta a dialética de respostas e perguntas que impulsionam a ação adiante.

Aparte(aparte /francês/) – fala de um personagem, que se dirige não ao interlocutor, mas a ele mesmo (e ao público). Difere de um monólogo pela sua brevidade e inclusão no diálogo. Aparte é a fala estourada de um personagem, “acidentalmente” ouvida pelo público, mas mesmo assim destinada a ser percebida no contexto do diálogo falado. Via de regra, o aparte é formalizado por uma direção de palco - “para o lado” ou uma localização específica do personagem no proscênio. À parte, o personagem nunca mente, pois não mente para si mesmo, e revela as verdadeiras intenções dos personagens. Os momentos de verdade interior acabam por ser uma espécie de “tempo de inatividade” no desenvolvimento da ação, durante o qual o espectador desenvolve o seu julgamento. Assim, aparte pode ter uma função “épica”. (Pode-se supor que os zongs no “teatro épico” de Brecht nada mais são do que aparte). Aparte complementa o monólogo porque envolve autorreflexão, “piscar” para o público, conscientização, tomada de decisão, dirigir-se ao público, etc.

Solilóquio(solus /lat./ - um e loqui /lat./ - falar) - discurso dirigido a si mesmo, sinônimo de monólogo, mas mais que um monólogo, pois cria uma situação em que o personagem reflete sobre seu psicológico e situação moral, graças às convenções teatrais que atualizam o monólogo interno para o espectador. O Solilóquio revela ao espectador a alma ou inconsciente da personagem ou do seu reflexo: daí o seu significado épico, o pathos lírico e a capacidade de se transformar num fragmento selecionado, para lhe dar um significado autónomo, como o Solilóquio de Hamlet sobre a existência. O solilóquio justifica-se no drama pelo fato de poder ser pronunciado no momento da escolha moral, no momento da busca de si mesmo, ou seja, quando o dilema deve ser formulado em voz alta. O solilóquio leva à destruição e à ilusão teatral e representa uma convenção teatral com o objetivo de estabelecer contato direto com o público.

Autor em drama(autor da peça, dramaturgo) - durante muito tempo a profissão do autor da peça não foi independente. Até o século 16 – apenas um fornecedor de textos, um homem do teatro. Somente no final da era da Reforma, na era do Classicismo, o dramaturgo se torna uma pessoa no sentido social, uma pessoa que desempenha o papel mais importante no trabalho da performance. No decorrer da evolução do teatro, o seu papel pode parecer desproporcionalmente grande em comparação com o papel do diretor e diretor (cujas funções não foram definidas até o final do século XIX) e especialmente em comparação com o ator, que, nas palavras de Hegel, tornou-se apenas “um instrumento no qual o autor toca”, uma esponja que absorve as cores e as transmite sem qualquer alteração” (Hegel G.V.F. Aesthetics. M., 1968. Vol. 1. P. 288). a teoria tende a substituir o autor da peça pelo tema global do discurso teatral, que é o processo total de enunciação, um certo equivalente do narrador (contador de histórias) encontrado no texto do romance. O assunto do autor pode ser capturado em direções de palco, direções de palco, refrão ou texto do palestrante. O autor da peça se preocupa com a estruturação do enredo, a montagem das ações, o conjunto de perspectivas e contextos semânticos de difícil apreensão dos atores dialogantes. Por fim, quando se trata de um texto clássico, homogêneo na forma, a autoria certamente se revela, apesar dos muitos papéis. Por outro lado, o autor da peça é apenas o primeiro (principal, no sentido de que a palavra é a mais). sistema preciso e estável) elo da cadeia produtiva, que molda o texto por meio da mise-en-scène, da peça do autor, de uma performance cênica específica e de sua percepção pelo público.

Didascália(didascalia /Grego/ - instrução, treinamento) - no antigo teatro grego, protocolos de produções e competições dramáticas. Eram inscrições em placas de mármore, contendo nomes de dramaturgos e protagonistas, nomes de peças encenadas e resultados de concursos. Alguns trechos da didascália, feitos por Aristóteles e cientistas da era helenística, sobreviveram em manuscritos de tragédias e comédias, em introduções de peças individuais. No entendimento moderno, as instruções dadas pelo autor aos seus intérpretes quanto à interpretação do texto da peça assemelham-se ao conceito de direções de palco (direções de palco).

Observação(remarque/francês/ - nota, marca), direções de cena - uma nota do autor para o leitor, diretor e ator no texto da peça, contendo uma breve descrição do cenário da ação, aparência, forma de pronúncia e comportamento de os personagens. Assim, é qualquer texto não falado pelos atores e que se destina a facilitar ou indicar a forma de atuação. A existência de encenações e o seu significado variaram significativamente ao longo da história do teatro, desde a sua ausência no teatro antigo, a sua extrema raridade no drama clássico, até à sua abundância épica no melodrama e no drama naturalista, e o seu preenchimento de toda a peça no teatro. do absurdo. O texto da peça dispensa encenação quando contém todas as informações necessárias sobre os personagens e a situação que os rodeia. Mas no final do século XIX. e no século XX. o autor se esforça para determinar da forma mais precisa e sutil possível as coordenadas espaço-temporais, o mundo interior dos personagens e a atmosfera da cena - aqui é necessária a voz do narrador, assim o teatro se aproxima da forma novelística. Essas direções de palco podem se transformar em um longo monólogo interno descrevendo coisas no palco, ou em uma pantomima estabelecendo um diálogo, etc. As direcções de palco, ou direcções de palco, são apresentadas como parte do todo: texto da peça + direcções = metatexto, que define tanto os próprios diálogos como toda a produção como um todo. Se for observada “lealdade” ao autor, as instruções são seguidas na produção, a interpretação da peça está sujeita a elas. Assim, as direções de palco são comparadas às instruções do diretor, às instruções de palco da peça.

Sub-texto(subtexto /Inglês/) – no sentido amplo da palavra, significa um significado implícito subjacente que não coincide com o significado direto; o subtexto depende da finalidade e expressão do enunciado, das características da situação de fala. O subtexto surge como meio de silêncio, “reflexões” e até ironia. Neste caso, “os significados lexicais diretos das palavras deixam de formular e determinar o conteúdo interno da fala” (Vinogradov V. Questions of Linguistics. 1955. No. 1. P.79). Um conceito mais restrito de “subtexto” surge em relação ao “novo drama” da virada dos séculos XIX para XX. e todo o drama subsequente do século XX. O subtexto, ou “diálogo de segunda categoria” (M. Maeterlinck), ou “corrente subterrânea” (Vl. Nemirovich-Danchenko) está intimamente relacionado à ação interna e pode expressar um complexo de pensamentos e sentimentos contidos no texto falado pelo personagens, mas não se revela tanto em palavras, mas sim em pausas, em monólogos internos e tácitos. Assim, o subtexto é algo que não é dito explicitamente no texto da peça, mas surge da forma como o texto é interpretado pelo ator. O subtexto torna-se uma espécie de comentário, que é dado pela atuação do ator e por toda a produção, e transmite ao espectador o conhecimento interno necessário para a percepção correta e mais completa da atuação. Esse conceito foi expresso teoricamente por K. Stanislavsky, para quem o subtexto é uma ferramenta psicológica que informa sobre o estado interno de um personagem, estabelecendo uma distância entre o que é dito no texto e o que é mostrado no palco, portanto o subtexto pode ser chamado assim impressão psicológica e psicanalítica que o ator deixa na aparência de seu personagem durante a atuação.

Sobretexto(por analogia com o subtexto) aparece em obras dramáticas de enredo extremamente convencional, com personagens funcionais que agem não por determinação social ou experiências psicológicas sutis, mas como que por vontade do autor, ilustrando o pensamento deste ou daquele autor. Nessas obras dramáticas, o enredo é simples, até primitivo e fica em segundo plano, o que é importante para o autor é o seu apelo a materiais já conhecidos (mesmo conhecidos) da cultura mundial, que, com a ajuda de técnicas de estilização; , reminiscência, alusão, citação, etc. ele a utiliza para compreender alguma situação moral, psicológica ou política moderna. O sobretexto cria assim o enredo da parábola lúdica (aberta e criptografada), a estrutura de uma parábola dramática.

Intertexto– com base na teoria da intertextualidade de Roland Brat, formou-se a ideia de que um texto só é compreensível graças ao funcionamento dos textos que o precedem, que, através da transformação, o influenciam. O texto dramático e teatral (espetacular) pode ser localizado em composições dramáticas e técnicas de palco. O diretor pode incluir na trama da peça encenada textos estranhos que estejam relacionados à peça tematicamente, parodicamente ou que possam explicá-la de um ângulo diferente. O intertexto transforma o texto original, “explode” a trama linear e a ilusão teatral, comparando dois ritmos, tipos de escrita, muitas vezes opostos, desfamiliarizando o texto original. A intertextualidade também existe quando, no mesmo cenário, com a participação dos mesmos atores, o diretor encena dois textos que inevitavelmente ecoam entre si.

Espaço e tempo dramáticos– o tempo e o espaço artístico (cronotopo) são as características mais importantes da imagem artística, proporcionando uma percepção holística da realidade artística e organizando a composição da obra. A arte da palavra pertence ao grupo das artes dinâmicas e temporárias, portanto uma imagem artística, desdobrando-se no tempo (sequência textual), com seu conteúdo reproduz a imagem espaço-temporal do mundo, aliás, em seu aspecto simbólico-ideológico, de valor . O problema do cronotopo foi desenvolvido na ciência literária nacional, principalmente em relação ao épico. Por sua vez, devido à natureza sincrética do drama, faz sentido falar sobre as características espaço-temporais do texto não apenas dramático, mas também teatral.

Tempo - um dos elementos importantes de um texto dramático ou de sua imagem cênica. Com base na dupla natureza do tempo, é necessário determinar o tempo ao qual o espectador se refere (ou tempo de palco) e o tempo reconstruído pelo autor através de um sistema de signos (ou tempo fora de palco). O tempo de palco é o tempo vivido pelo espectador, testemunha de um evento teatral (ou seja, o tempo do evento associado ao decorrer da performance). O tempo de palco é corporificado pelos signos temporais e espaciais de uma determinada performance: modificações de objetos, cenas de ação, iluminação, saídas e saídas dos atores do palco, movimentos, etc. Cada sistema de tais signos tem um ritmo e uma estrutura própria. O tempo fora do palco (ou dramático) é o tempo dos acontecimentos que a peça fala, ou seja, uma trama peculiar da peça, associada não aos acontecimentos diretamente apresentados, mas à ilusão de que algo está acontecendo, aconteceu ou acontecerá no mundo do possível ou no mundo da fantasia. O tempo dramático determina a oposição entre ação e intriga, enredo e enredo, história e história, nomeadamente a relação entre a sequência temporal dos elementos numa ordem estritamente cronológica dos acontecimentos e a ilusão da sua ordem temporal numa representação teatral. O efeito do tempo teatral para o espectador é que ele se esquece de onde está: vive o tempo presente, mas ao mesmo tempo perde essa ligação e penetra num outro mundo, num mundo imaginário, que, por sua vez, acaba por ser ser vivenciado pelo presente - esta é uma característica da convenção teatral. Lembro-me da afirmação do filósofo francês Etienne Souriot: “Todo o teatro é existencial, seu maior triunfo, seu ato heróico é fazer existir personagens imaginários” (Citado de: Eric Bentley. Life of Drama. M., 1978. P .58) .O tempo dramático pode ser muito longo (por exemplo, nas crônicas históricas de Shakespeare), mas é representado durante uma apresentação e dura de duas a três horas. A estética do classicismo exigia que a ação do tempo dramático coincidisse com o tempo do palco; esta exigência levou à estética naturalista, quando a realidade do palco reproduz a realidade dramática em “tamanho real”. Isso também é típico da performance moderna, quando o tempo dramático não é imitado, o tempo do palco permanece ele mesmo e não se esconde atrás da invenção artística e da manifestação externa do tempo no palco. Muito raramente, torna-se possível ampliar o âmbito do tempo de palco, o que denota um período de ação muito curto (por exemplo, em M. Maeterlinck, J. Priestley, no teatro do absurdo). Ao encenar um texto clássico, o problema do tempo histórico (o aspecto histórico-funcional da obra) costuma ser adicionado à relação entre o tempo cênico e fora do palco. Neste caso, temos de ter presente o tempo da encenação (o momento histórico em que a obra foi encenada em palco, a que o realizador recorre); o tempo histórico e sua lógica, representados pela trama; o tempo de criação da peça e o nível do teatro, o estilo de atuação dos atores daquele tempo histórico.

Espaço (teatral) (espaço no teatro /Inglês/) - conceito aplicado a diversos aspectos do texto de uma produção. Você pode tentar identificar os tipos de espaço teatral: a) espaço dramático, ou seja, o que é discutido no texto é um espaço abstrato criado pelo leitor e espectador com a ajuda da imaginação; b) espaço cênico - o espaço real do palco onde a ação acontece; c) espaço cenográfico (ou teatral); combinação de espaço cênico e “espaço para o público” com uma certa arquitetura, uma certa visão de mundo, criada principalmente pelos próprios atores e pelos diretores da peça; d) espaço de jogo (gestual) é o espaço criado pelo ator , a sua presença e movimentos, o seu lugar em relação aos outros atores, a sua localização no palco (ligado ao conceito de mise-en-scène e) o espaço do texto é o espaço na sua materialidade gráfica, fónica e retórica, o espaço do; a partitura, onde são registradas pistas e didascálias, surge quando o texto não se destina ao espaço dramático, mas é apresentado na forma de material para percepção visual e auditiva e) o espaço interno é o espaço cênico onde se tenta apresentar fantasmas; , sonhos, visões do dramaturgo ou de uma das personagens À primeira vista, o teatro é um lugar de ordem externa, onde se pode entregar-se à contemplação do palco, preservando-se em relação ao seu distanciamento. Segundo Hegel, este é um lugar de objetivação e confronto entre o palco e a sala, ou seja, um espaço óbvio e visível. Mas o teatro é também um lugar onde ocorre o processo de autoprojeção do espectador (catarse e autoidentificação). E então, através da interpenetração, o teatro torna-se o “espaço interior” do próprio espectador, uma oportunidade de desenvolvimento de si mesmo e de todas as suas capacidades. Assim, o espaço cênico é formado e colorido pelo próprio público. O espaço dramático transmite a imagem da estrutura dramática da peça, que inclui os personagens, suas ações e as relações entre os personagens. Construímos o espaço dramático com base nas encenações do autor, que são uma espécie de premissa em cena com a ajuda de instruções espaço-temporais contidas no diálogo. Assim, cada espectador cria sua própria imagem subjetiva do espaço dramático, e não é surpreendente que o diretor escolha apenas uma das possíveis encarnações cênicas específicas. O espaço dramático é o espaço da ficção, que, por sua vez, tem influência na cenografia. Aqui surge a eterna questão sobre o que vem primeiro: a cenografia ou a dramaturgia na encenação de uma peça. Embora, é claro, o conceito dramatúrgico deva vir em primeiro lugar, ou seja, conflito ideológico entre personagens, motores de ação.

Enredo e enredo no drama . Fabula (fabula /lat./ - história, fábula) - a base do evento de uma obra, abstraída de detalhes artísticos específicos e acessível ao desenvolvimento não artístico, recontagem (muitas vezes emprestada da mitologia, folclore, literatura anterior, história, crônicas de jornais, etc.). O termo plot se correlaciona (correlaciona) com o termo plot (sujet /francês/ – sujeito). A “escola formal” pode ter sido a primeira a conceituar esse uso. Segundo a interpretação dos representantes do OPOYAZ, se o enredo determina o desenvolvimento dos próprios acontecimentos na vida dos personagens, então o enredo representa a ordem e o método de relato deles pelo autor. Hoje em dia a seguinte distinção é aceita na ciência: o enredo serve de material para o enredo; ou seja, o enredo como um conjunto de eventos e motivos em sua relação lógica de causa e efeito; enredo como um conjunto dos mesmos acontecimentos e motivos na sequência e conexão em que são narrados na obra em sequência artística (composicional) e em toda a plenitude do imaginário. Assim, o enredo de uma obra de arte é um dos meios mais importantes de generalização do pensamento do escritor, expresso através da representação verbal de personagens fictícios em suas ações e relações individuais, incluindo movimentos mentais, “gestos” de uma pessoa ou coisa, uma palavra falada ou “imaginada” baseada na teoria do autor B. Corman, juntamente com uma compreensão formal-substantiva da trama, como um conjunto de elementos de “texto, unidos por um sujeito comum (aquele que percebe). e retrata) ou um objeto comum (aquilo que é percebido e retratado)”; “a obra como um todo representa a unidade de muitos enredos de diferentes níveis e volumes, e em princípio não há uma única unidade de texto que não esteja incluída em um dos enredos” (Korman B. A integridade de uma obra literária e um dicionário experimental de termos literários // Problemas da história da crítica e da poética do realismo, 1981. P. 42.). Assim, podemos supor que uma unidade igual de enredo pode ser um elemento pós-texto, um supertexto, um subtexto e um metatexto. Deve-se notar que é costume falar sobre a relação entre enredo e enredo principalmente em relação a. uma obra épica. Como no drama clássico a palavra direta do autor no texto dramático é insignificante, o enredo da obra dramática é o mais próximo possível da sequência do enredo. O enredo pode ser entendido como o material que antecede a composição da peça (por exemplo, um mito para uma tragédia antiga), ou como eventos já estruturados da peça - motivação, conflitos, resolução, desfecho - em espaço/tempo dramático (condicional). Mas o enredo, neste caso, não abrange o texto da peça em si, já no século XX. O elemento narrativo, por trás do qual se destaca a imagem do autor corrigindo a trama, invade cada vez mais o discurso dialógico e monológico dos personagens. E, claro, não pode abranger o texto da produção da peça no teatro. (O teatro moderno expressa, expõe e apresenta não o enredo, mas o enredo (na interpretação do autor) de uma obra dramática. Visto que o enredo de um drama do século XX não é apenas uma cadeia de acontecimentos na vida social, copiando seu real sequência, mas um certo plano do autor, no qual se expressam seus pensamentos sobre a sociedade humana. No processo de trabalho da peça, o enredo está em constante desenvolvimento, não apenas ao nível da edição e do texto. a peça, mas também ao nível do processo de encenação e representação: seleção de cenas, trabalho sobre o papel e motivação das ações dos personagens, coordenação de diversas artes performativas, etc. significa dar uma interpretação (do texto para o diretor e da apresentação para o espectador), significa escolher um determinado conceito relacionado à colocação dos acentos. Além disso, a produção não aparece como uma revelação final do sentido, mas sim. . apenas como uma escolha dramática, lúdica, hermenêutica. Assim, podemos dizer que se o enredo dramático (assim como o épico) é adequado ao texto da peça, então o enredo teatral não pode ser considerado uma invariante do texto. , está em cada nova construção.

Personagem, herói, personagem, imagem –

1. Personagem (persona /lat./ - máscara, rosto: personagem /francês/; personagem /inglês/; Figur /alemão/; personaje /espanhol/) - no teatro grego antigo persona - máscara, papel desempenhado por um ator. O ator estava separado de seu personagem; ele era apenas seu intérprete, não sua personificação. A evolução subsequente do teatro está associada à identificação da função efetiva da personagem, à convergência do conceito de personagem com o conceito de personagem, o que ajuda o conceito de “personagem” a corporizar um determinado social, psicológico e moral essência do herói. O ator e o personagem não são idênticos, embora na peça possam influenciar-se mutuamente. Em diferentes épocas do desenvolvimento histórico, o personagem foi representado como uma certa imagem artística holística, um indivíduo, um tipo, um sujeito de ação, participando dos acontecimentos do drama, supostamente independentemente do dramaturgo no quadro de seu sócio-psicológico determinismo. O personagem era determinado por sua essência (trágica, cômica, etc.), qualidade (mesquinharia, misatropia, coragem, etc.), um conjunto de características físicas e morais - papel. No drama do século XX. o personagem adquire uma série de novas qualidades que conectam sua imagem com a imagem do autor, com a individualidade do ator ou com o contexto intertextual (no sentido de representar “teatro dentro de um teatro”, etc.).

2. Herói (heros /Grego/ - semideus ou pessoa divinizada) - uma imagem artística, uma das designações da existência holística de uma pessoa na totalidade de sua aparência, modo de pensar, comportamento e mundo espiritual na arte das palavras . No drama, desde a antiguidade, o herói é um tipo de personagem dotado de força e poder excepcionais, suas ações devem parecer exemplares, seu destino é resultado da livre escolha, ele mesmo cria sua posição e enfrenta na luta e no conflito moral, ele é responsável por sua culpa ou erro. Um personagem heróico só existe quando as contradições da peça (sociais, psicológicas ou morais) estão inteiramente contidas na consciência do herói e esta consciência é um microcosmo do universo dramático. Neste caso, o conceito de “herói” constitui um papel teatral – herói/heroína (semelhante ao conceito de “protagonista”) desde o século XIX. Um herói é chamado de personagem trágico e cômico. Perde o significado de modelo e adquire apenas um significado: o personagem principal de uma obra dramática. O herói pode ser negativo, coletivo (as pessoas em alguns dramas históricos), evasivo (teatro do absurdo), até mesmo fora do palco. O herói moderno não pode mais influenciar os acontecimentos; ele não tem posição em relação à realidade. Desde o século 19 e no teatro moderno o herói pode existir sob a forma de seu duplo irônico e grotesco – o anti-herói. À medida que os valores prezados pelo herói clássico (protagonista) ou caem em valor ou são descartados, o anti-herói surge como a única alternativa para descrever as ações humanas. Em Brecht, por exemplo, o homem é desmontado, reduzido ao estado de indivíduo, internamente contraditório e integrado numa história que determina a sua vida mais do que ele suspeita. O herói não consegue sobreviver à reavaliação de valores e à decomposição de sua própria consciência e, para sobreviver, é forçado a assumir a aparência de um anti-herói (um anti-herói é semelhante a um herói marginal).

3. Imagem (artística) - categoria da estética que caracteriza uma forma especial de dominar e transformar a realidade, inerente apenas à arte. Uma imagem é qualquer fenômeno recriado criativamente em uma obra de arte. A especificidade artística de uma imagem é determinada não só pelo facto de reflectir e compreender a realidade existente, mas também pelo facto de criar um mundo ficcional novo e sem precedentes. Numa imagem artística, consegue-se uma transformação criativa de material real: cores, sons, palavras, etc. cria-se uma única “coisa” (texto, pintura, performance), ocupando seu lugar especial entre os objetos do mundo real. A imagem cênica aproxima-se da compreensão mais ampla da categoria estética como forma de reflexão e transformação da realidade por meio da arte teatral. Em sentido estrito, a imagem cênica é entendida como o conteúdo específico do fenômeno refletido da realidade, recriado pelo dramaturgo, diretor, atores, artista, uma imagem da vida, personagem, personagem. O conceito de imagem cênica inclui, antes de tudo, a imagem de toda a performance, a integridade artística e a interação de todos os seus componentes unidos pelo plano do diretor e sua implementação, e em um sentido mais restrito, é a imagem-personagem criada por o ator. A imagem desempenha um papel cada vez mais significativo na prática teatral moderna, porque se opõe ao texto, ao enredo ou à ação nus. Ao adquirir a natureza visual da performance, o teatro cria seu próprio quadro figurativo. Uma produção é sempre uma concretização figurativa, mas é mais ou menos imaginária e nela aparece um sujeito “imaginador” do discurso teatral através da criação de imagens que se aproximam da realidade; Hoje a cena aproxima-se de uma paisagem ou de uma imagem mental; superou a imitação de uma coisa ou de sua designação. Tendo deixado de ser uma “máquina de brincar”, o teatro pretende tornar-se uma “máquina de sonhos”, ou seja, uma “máquina de sonhar”. até certo ponto, retorna à antiga imagem sincrética do prateatro, onde o subtexto de significado na imaginação e na consciência do espectador é muito maior do que o fenômeno representado.

4. Personagem (karahter /Grego/ – traço impresso) – a imagem de uma pessoa em uma obra literária, por meio da qual se expressa tanto um tipo de comportamento, ações, pensamentos, fala, etc., social e historicamente condicionado, quanto a moral e a estética inerentes. no autor são revelados o conceito de existência humana. Os personagens da peça são uma combinação de traços físicos, psicológicos e morais de um determinado personagem. O caráter se manifesta mais claramente no drama do Renascimento e do Classicismo, recebe seu pleno desenvolvimento no século XIX, durante o período do individualismo burguês, e atinge seu ápice na arte do modernismo e do psicologismo. Tratando com desconfiança o indivíduo, este sujeito negativo do burguismo, a arte de vanguarda esforça-se por superá-lo, bem como por ultrapassar os limites do psicologismo e encontrar relações entre tipos e consciências “não estruturados e pós-individuais”. Caráter são as propriedades recriadas em profundidade de um ambiente ou época. É irônico que a análise literária ou crítica de um personagem leve a uma criação quase mítica dele, tão verdadeira e real quanto as pessoas que encontramos no dia a dia. O personagem “ideal” mantém um equilíbrio entre as características individuais (psicológicas e morais) e a determinação sócio-histórica. Um personagem com efeito de palco combina universalidade com individualidade, permitindo assim fazer comparação com cada um de nós. Pois o segredo de qualquer personagem teatral é que ele é igual a nós (nos identificamos com ele no momento da catarse) e é diferente (nós o mantemos a uma distância respeitosa de nós mesmos).

Drama (drama grego antigo - ação) é um tipo de literatura que reflete a vida em ações que acontecem no presente.

As obras dramáticas destinam-se à produção no palco, o que determina as características específicas do drama:

1) falta de imagem narrativo-descritiva;

3) o texto principal de uma obra dramática é apresentado na forma de réplicas dos personagens (monólogo e diálogo);

4) o drama como forma de literatura não possui uma variedade de meios artísticos e visuais como o épico: a fala e a ação são os principais meios de criação da imagem de um herói;

5) o volume do texto e o tempo de ação são limitados ao palco;

6) as exigências da arte cênica ditam uma característica do drama como um certo exagero (hiperbolização): “exagero de acontecimentos, exagero de sentimentos e exagero de expressões” (L.N. Tolstoy) - em outras palavras, ostentação teatral, maior expressividade; o espectador da peça sente a convencionalidade do que está acontecendo, o que A.S. Pushkin: “a própria essência da arte dramática exclui a verossimilhança... ao ler um poema, um romance, muitas vezes podemos esquecer de nós mesmos e acreditar que o incidente descrito não é ficção, mas verdade. Numa ode, numa elegia, podemos pensar que o poeta retratou os seus verdadeiros sentimentos, em circunstâncias reais. Mas onde está a credibilidade num edifício dividido em duas partes, uma das quais repleta de espectadores que concordaram etc.

O drama (grego antigo δρᾶμα - ação, ação) é um dos três tipos de literatura, junto com a poesia épica e a lírica, pertencente simultaneamente a dois tipos de arte: literatura e teatro. Destinado à representação no palco, o drama difere formalmente da poesia épica e lírica porque o texto nele contido é apresentado na forma de comentários de personagens e comentários do autor e, via de regra, é dividido em ações e fenômenos. Drama, de uma forma ou de outra, refere-se a qualquer obra literária construída de forma dialógica, incluindo comédia, tragédia, drama (como gênero), farsa, vaudeville, etc.

Desde a antiguidade, existe no folclore ou na forma literária entre vários povos; Os antigos gregos, antigos indianos, chineses, japoneses e índios americanos criaram suas próprias tradições dramáticas, independentemente uns dos outros.

Traduzido literalmente do grego antigo, drama significa “ação”.

Tipos de drama tragédia drama (gênero) drama para leitura (peça para leitura)

Melodrama hierodrama mistério comédia vaudeville farsa zaju

História do drama Os primórdios do drama estão na poesia primitiva, na qual os elementos posteriores do lirismo, do épico e do drama se fundiram em conexão com a música e os movimentos faciais. Mais cedo do que entre outros povos, o drama como um tipo especial de poesia se formou entre os hindus e os gregos.

Danças dionisíacas

O drama grego, desenvolvendo enredos religiosos-mitológicos sérios (tragédia) e engraçados retirados da vida moderna (comédia), atinge alta perfeição e no século XVI é um modelo para o drama europeu, que até então tratava ingenuamente os enredos narrativos religiosos e seculares (mistérios, dramas escolares e espetáculos secundários, fastnachtspiel, sottises).

Os dramaturgos franceses, imitando os gregos, aderiram estritamente a certas disposições consideradas imutáveis ​​para a dignidade estética do drama, tais como: unidade de tempo e lugar; a duração do episódio retratado no palco não deve ultrapassar um dia; a ação deve ocorrer no mesmo local; o drama deve se desenvolver corretamente em 3 a 5 atos, desde o início (esclarecimento da posição inicial e dos personagens dos personagens), passando pelas vicissitudes intermediárias (mudanças de posições e relacionamentos) até o desfecho (geralmente uma catástrofe); o número de caracteres é muito limitado (geralmente de 3 a 5); estes são exclusivamente os mais altos representantes da sociedade (reis, rainhas, príncipes e princesas) e seus servos-confidentes mais próximos, que são apresentados ao palco para a comodidade de dialogar e fazer comentários. Estas são as principais características do drama clássico francês (Cornel, Racine).

O rigor das exigências do estilo clássico deixou de ser observado nas comédias (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), que gradativamente passaram da convenção à representação da vida cotidiana (gênero). Livre das convenções clássicas, a obra de Shakespeare abriu novos caminhos para o drama. O final do século XVIII e a primeira metade do século XIX foram marcados pelo surgimento de dramas românticos e nacionais: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

Na segunda metade do século XIX, o realismo assumiu o controle do drama europeu (Dumas fils, Ogier, Sardou, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

No último quartel do século XIX, sob a influência de Ibsen e Maeterlinck, o simbolismo começou a dominar o cenário europeu (Hauptmann, Przybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).

Desenho de uma obra dramática Ao contrário de outras obras em prosa e poéticas, as obras dramáticas têm uma estrutura estritamente definida. Uma obra dramática consiste em blocos de texto alternados, cada um com sua finalidade, e destacados por tipografia para que possam ser mais facilmente distinguidos uns dos outros. O texto dramático pode incluir os seguintes blocos:

A lista de personagens geralmente está localizada antes do texto principal da obra. Se necessário, fornece uma breve descrição do herói (idade, aparência, etc.)

Observações externas - descrição da ação, situação, aparência e saída dos personagens. Freqüentemente digitado em tamanho reduzido ou na mesma fonte das réplicas, mas em formato maior. As observações externas podem incluir os nomes dos heróis e, se o herói aparecer pela primeira vez, seu nome será destacado adicionalmente. Exemplo:

Um quarto que ainda é chamado de berçário. Uma das portas leva ao quarto de Anya. Amanhecer, o sol nascerá em breve. Já é maio, as cerejeiras estão floridas, mas faz frio no jardim, é de manhã. As janelas da sala estão fechadas.

Dunyasha entra com uma vela e Lopakhin com um livro nas mãos.

Réplicas são as palavras ditas pelos personagens. As respostas devem ser precedidas do nome do personagem e podem incluir comentários internos. Exemplo:

Dunyasha. Pensei que tinhas ido embora. (Ouve.) Parece que eles já estão a caminho.

Lopakhin (escuta). Não... Pegue sua bagagem, isso e aquilo...

As observações internas, ao contrário das externas, descrevem brevemente as ações que ocorrem durante a pronúncia de uma frase pelo herói, ou as características da declaração. Se alguma ação complexa ocorrer durante a emissão de uma deixa, você deve descrevê-la usando uma deixa externa, enquanto indica na própria observação ou na observação usando uma observação interna que o ator continua a falar durante a ação. Uma observação interna refere-se apenas a uma réplica específica de um ator específico. É separado da réplica por colchetes e pode ser digitado em itálico.

As duas formas mais comuns de projetar obras dramáticas são o livro e o cinema. Se em um formato de livro diferentes estilos de fonte, diferentes tamanhos, etc. podem ser usados ​​​​para separar partes de uma obra dramática, então em roteiros cinematográficos é costume usar apenas uma fonte de máquina de escrever monoespaçada, e para separar partes de uma obra, use espaçamento, composição para diferentes formatos, composição para todas as letras maiúsculas, espaço, etc. - isto é, apenas os recursos disponíveis em uma máquina de escrever. Isso permitiu que alterações de script fossem feitas muitas vezes durante a produção, mantendo a legibilidade .

Drama na Rússia

O drama na Rússia foi trazido do Ocidente no final do século XVII. A literatura dramática independente apareceu apenas no final do século XVIII. Até o primeiro quartel do século XIX, a direção clássica predominava no drama, tanto na tragédia como na comédia e na ópera-comédia; melhores autores: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; A tentativa de I. Lukin de chamar a atenção dos dramaturgos para a representação da vida e da moral russas foi em vão: todas as suas peças são sem vida, afetadas e estranhas à realidade russa, exceto os famosos “Menor” e “Brigadeiro” de Fonvizin, "Sneak" de Kapnist e algumas comédias de I. A. Krylov.

No início do século 19, Shakhovskaya, Khmelnitsky, Zagoskin tornaram-se imitadores do drama e da comédia francesa leve, e o representante do empolado drama patriótico era o Titereiro. A comédia de Griboyedov "Ai do Espírito", mais tarde "O Inspetor do Governo", "Casamento" de Gogol, tornou-se a base do drama cotidiano russo. Depois de Gogol, mesmo no vaudeville (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin) há um desejo perceptível de se aproximar da vida.

Ostrovsky apresentou uma série de crônicas históricas maravilhosas e comédias cotidianas. Depois dele, o drama russo firmou-se em terreno sólido; os dramaturgos mais destacados: A. Sukhovo-Kobylin, I. S. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N. Ya. A. Tolstoi, gr. L. Tolstoi, D. Averkiev, P. Boborykin, Príncipe Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirovich-Danchenko, A. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev e outros.