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“O estado do repertório de Gorky em nossos teatros é seriamente alarmante. Parece que performances como “Yegor Bulychov” no Teatro Vakhtangov, “Inimigos” no Teatro de Arte de Moscou e muitas outras produções há muito refutaram a lenda sobre a instabilidade das peças de Gorky. Enquanto isso, recentemente começaram a ser ouvidas vozes de que o público, dizem, não assiste Gorky, que o interesse por seu drama desapareceu. O número de novas produções diminuiu, as peças estão desaparecendo rapidamente do repertório.”

Foi assim que começou a carta de S. Birman, B. Babochkin, P. Vasiliev e outras figuras do teatro aos editores da Cultura Soviética, publicada pelo jornal em 3 de janeiro de 1957.

Gorky, observava a carta, “muitas vezes é incluído no repertório “de acordo com a alocação”, porque “é necessário”, sem confiança nele como artista, sem paixão. E assim surgiu toda uma série de espetáculos, desprovidos de buscas criativas, repetindo, com uma variação ou outra, modelos teatrais clássicos criados há um quarto de século, ou mesmo meio século atrás. A falta de profundidade psicológica dos personagens, a solução plana e unidimensional dos personagens, o enfraquecimento da tensão dos conflitos tornam muitas performances cinzentas e cotidianas.”

Ao longo dos muitos anos de colaboração de Gorky com o teatro, tudo aconteceu. Mas talvez nunca antes a questão do destino teatral das peças de Gorky tenha sido levantada de forma tão acentuada e contundente. Havia mais do que boas razões para isso. Basta dizer que durante a guerra e cerca de sete ou oito primeiros anos do pós-guerra, o número de estreias baseadas nas obras de Gorky nos teatros russos diminuiu de cinco a seis vezes.

A crítica teatral dos anos 60 também reclama da presença de um grande número de clichês cênicos na encenação das peças de Gorky. Uma característica obrigatória de uma performance “comerciante” ou “filistéia”, observa ela, era uma enorme iconóstase, um samovar, móveis pesados ​​​​em interiores cuidadosamente cercados, um falso dialeto do Volga na fala dos personagens, caracterização, uma lentidão geral ritmo, etc. A interpretação das peças em si muitas vezes acaba sendo igualmente clichê e sem vida. “Em diferentes cidades e diferentes teatros”, lemos num dos artigos, “começaram a aparecer performances que não pretendiam ter qualquer independência de pensamento, por assim dizer, reproduzindo “modelos clássicos”, mas permanecendo cópias pálidas e simplificadas de os originais” 26 . Como exemplos, foram citadas as produções de “Yegor Bulychov” em Omsk, Kazan, Orel... A peça “At the Lower Depths” no Teatro Tula revelou-se “uma cópia lenta da produção do Teatro de Arte de Moscou”.

No próprio Teatro de Arte de Moscou, a peça “At the Lower Depths”, apresentada em 8 de outubro de 1966 pela 1.530ª vez, acabou sendo, embora não lenta, ainda uma cópia da famosa produção de 1902. Kostylev, Vasilisa, Natasha, Ash, Mite, Ator, Tatar, Alyoshka - interpretados pela primeira vez por V. Shilovsky, L. Skudatina, L. Zemlyanikina, V. Peshkin, S. Desnitsky, N. Penkov, V. Petrov. Luka ainda era interpretado por Gribov. G. Borisova respondeu sobre seu desempenho da seguinte forma:

“Os jovens criaram uma performance maravilhosa - muito apaixonada, sincera, rica, talentosa. As cores da performance foram renovadas e ela começou a soar e brilhar novamente..."27.

Outro revisor, Yu. Smelkov, foi mais contido em seus elogios e mais próximo da situação real. Ele não negou as habilidades profissionais dos jovens atores, lembrando que eles dominaram o personagem encontrado por seus antecessores, acrescentaram alguns detalhes próprios e foram orgânicos e temperamentais. “Mas é uma coisa estranha”, ele se perguntou, “as emoções que foram generosamente gastas no palco não voaram sobre o palco. A performance não ganhou uma nova vida, não havia nela um novo significado...” Segundo ele, os jovens atores lutaram não pela sua própria performance juvenil, não por uma interpretação moderna de uma peça clássica, mas “pela direito de copiar o que foi encontrado há sessenta anos”28. Faltava a atuação juvenil do Teatro de Arte de Moscou. talvez o mais importante seja uma leitura criativa e independente da peça.

Na literatura crítica daqueles anos, notou-se outra desvantagem bastante comum na produção das peças de Gorky - a orientação exclusiva para o passado. Assim, V. Sechin criticou o Teatro Dramático de Sverdlovsk pelo facto de na peça “O Burguês” a burguesia ter sido interpretada “em primeiro lugar, e quase exclusivamente, como um fenómeno social do passado histórico”. O autor do artigo está convencido de que hoje o comerciante é interessante “não apenas como representante de uma determinada camada da sociedade de classes, mas também como categoria moral, portador de uma certa moralidade humana e filosofia de vida. Nem todos os fios do filistinismo foram cortados pela revolução; alguns – muito significativos – estenderam-se da casa dos Bessemyonov até aos nossos pequenos e grandes apartamentos.”29 Ele culpa o Teatro Dramático Gorky (Nizhny Novgorod) pelo mesmo pecado ao encenar “A Moeda Falsa”. E. Balatova, abordando esta questão, enfatizou em seu artigo “No Mundo de Gorky”: “Em muitas produções, o poder acusatório da dramaturgia de Gorky foi teimosamente direcionado para o século passado. Nos “filisteus”, “residentes de verão”, “bárbaros” que ele odiava, via apenas uma imagem das abominações do passado - nada mais. A performance de Gorky transformou-se cada vez mais numa ilustração para um livro de história.”30

O foco no passado ao encenar as peças de Gorky já foi discutido antes. D. Zolotnitsky, por exemplo, no artigo “Moderno para Contemporâneos” observou que diretores e críticos “com rara unanimidade consideravam as peças de Gorky como obras do passado, sobre um “passado maldito” muito distante e irremediavelmente desaparecido. Foi até publicado um livro sobre o dramaturgo Gorky, contendo duzentas fotografias com legendas: “Conservador do início do século XX”, “Liberal do início do século XX...”31. (Estamos obviamente falando do livro “Gorky – Dramaturgo e Crítico” de M. Grigoriev. M., 1946.)

O foco no passado, como vimos, também era característico do ensino escolar.

Assim, no início dos anos sessenta, a comunidade teatral percebeu claramente a necessidade de uma nova leitura de Gorky. A história cênica das obras de Gorky em nosso teatro ao longo do último quarto de século é uma história de buscas, erros, equívocos, alegrias e tristezas no caminho para a modernidade.

A história cênica da peça “At the Bottom” é especialmente instrutiva. Existem razões especiais para isso.

De acordo com a crônica compilada por S. S. Danilov, podemos concluir que antes da revolução, quase todas as temporadas teatrais traziam duas ou três estreias da peça “At the Lower Depths” nos teatros provinciais da Rússia32.

O interesse constante pela peça continuou durante a Guerra Civil e na primeira década depois de outubro. Assim, em 1917 houve produções no Teatro “Comédia” de Riga e no Teatro de Petrogrado da União dos Teatros Dramáticos. Em 8 de novembro de 1918, a peça foi encenada no palco do Teatro Alexandria. Em 1920, as produções foram realizadas em Kazan, no cenário nacional bielorrusso, no Teatro Acadêmico Ucraniano de Kiev. Posteriormente, foram celebradas apresentações em Baku, no Teatro de Comédia de Leningrado, com a participação de Moskvin (1927).

Quanto aos teatros de Moscou, neles, de acordo com os dados apresentados por Mogilevsky, Filippov e Rodionov33, a peça “At the Lower Depths” teve 222 apresentações nas 7 temporadas teatrais pós-outubro e ficou em quarto lugar em número de espectadores - 188.425 pessoas. Este é um número bastante elevado. Para efeito de comparação, destacamos que Princesa Turandot, que bateu o recorde de número de produções - 407, foi assistida por 172.483 espectadores. “O Pássaro Azul” foi encenado 288 vezes, “O Inspetor Geral” – 218, “Noite de Reis” – 151, “Ai do Espírito” – 106.

Além do Teatro de Arte, a peça “At the Lower Depths” foi encenada pelo teatro Rogozhsko-Simonovsky (“distrito”), onde foi apresentada com mais frequência do que outras peças durante a Guerra Civil.

Em suma, nos anos 20 a peça “At the Lower Depths” era muito popular tanto em Moscou como na periferia. No entanto, ao longo da década seguinte, a atenção a esta questão diminuiu significativamente. De 1928 a 1939, S.S. Danilov não notou nenhum. estreias. O número de produções no próprio Teatro de Arte de Moscou também diminuiu. A famosa performance só voltará à vida em 1937, após o 35º aniversário da sua presença em palco. Não se pode dizer que esta peça tenha saído completamente de cena. Foi encenado, por exemplo, no Sverdlovsk Drama Theatre, no Nizhny Novgorod - Gorky Drama Theatre e em alguns outros. Mas ainda deve ser reconhecido que para “At the Bottom” este foi o momento mais sombrio.

No final da década de trinta, o interesse pela peça voltaria a aumentar, mas não por muito tempo. Ela pôde ser vista nos palcos de Ryazan, Ulyanovsk, Stalingrado, Odessa, Tomsk, Chelyabinsk, Barnaul e algumas outras cidades34. A produção de F. N. Kaverin no Teatro Dramático de Moscou em Bolshaya Ordynka remonta à mesma época. É interessante notar que na maioria das produções desta época, Lucas era “discreto”. Na maioria das vezes, ele era interpretado de maneira plana e unidimensional: um mentiroso-consolador, um vigarista. Para desacreditar Luka, F.N. Kaverin, por exemplo, introduz em sua performance uma série de cenas que não foram escritas por Gorky: arrecadar dinheiro para o funeral de Anna, roubar esse dinheiro por Luka35. Revisores e críticos daqueles anos empurraram os teatros justamente nessa direção, exigindo que os atores que interpretavam o papel de Lucas expusesse o herói, fossem mais astutos, astutos, malandros, etc.

Eles desacreditaram e “reduziram” Luka usando técnicas puramente cômicas. Assim, no Teatro Estatal da Crimeia, Luka foi mostrado como um velho agitado e desajeitado, e no Teatro Dramático de Chelyabinsk - cômico e engraçado. O Tomsk Drama Theatre apresentou Luka da mesma forma vaudeville. A tendência reveladora para com Luka, santificada pela autoridade do próprio Gorky e captada pela crítica daqueles anos, passou a ser considerada quase a única correta e teve certa influência em alguns intérpretes desta função no Teatro de Arte, por exemplo , M. M. Tarkhanov.

As apresentações com o exposto Luka não duraram muito nos palcos do teatro. Depois de dois ou três anos, surgiu novamente uma pausa na história cênica da peça de Gorky, que durou quase quinze anos (isso, é claro, não se aplica ao Teatro de Arte).

Na primeira metade da década de 50, o interesse pela peça voltou a renascer. É realizado em Kirovograd, Minsk, Kazan, Yaroslavl, Riga, Tashkent e algumas outras cidades. Nas cinco ou seis temporadas teatrais seguintes, houve quase mais estreias desta peça do que nas duas décadas anteriores. Em 1956, L. Vivien e V. Ehrenberg criaram uma nova produção da peça “At the Lower Depths” no Teatro Acadêmico de Drama do Estado de Leningrado. A. S. Pushkin, que foi um acontecimento na vida artística daqueles anos. Em 1957, a peça foi encenada pelos teatros Voronezh, Georgiano, Kalinin e pelo teatro Komi ASSR. Mais tarde, novas produções foram realizadas em Pskov, Ufa, Maykop e outras cidades.

Na década de 60, às vésperas do centenário do escritor, o número de produções das peças de Gorky nos teatros do país aumentou significativamente. O interesse pela peça “At the Bottom” também aumentou. A este respeito, a questão de como representar esta famosa peça, especialmente o papel de Lucas, surgiu com nova urgência. Deve-se levar em conta que a essa altura a produção de Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko no Teatro de Arte de Moscou para alguns trabalhadores do teatro havia deixado de parecer um modelo indiscutível. Eles começaram a pensar em encontrar uma abordagem nova e mais moderna para a peça.

Na conferência de teatro de aniversário realizada na terra natal do escritor, em Gorky, o famoso crítico de teatro N. A. Abalkin disse que se encontrarmos Gorky no meio do caminho, então “devemos fortalecer na imagem de Lucas o que o autor pretendia - expor a nocividade do consolo .”36.

N.A. Abalkin formulou claramente o conceito revelador que se tornou tradicional. Porém, nem todos os artistas, diretores e críticos de teatro seguiram esse caminho. Eles não queriam copiar a clássica apresentação do Teatro de Arte de Moscou.

Os julgamentos de L.P. Varpakhovsky não são indiscutíveis, mas seu desejo de uma nova encarnação cênica da peça é indiscutível e completamente justificado. Foi parcialmente realizado por ele em sua produção da peça “At the Lower Depths” no Teatro de Kiev em homenagem a Lesya Ukrainka. Em sua atuação, procurou fugir da tradicional solução histórica e cotidiana do tema e, pelo próprio desenho, conferiu à peça um caráter um tanto generalizado. Em vez do livro didático Kostylev com todos os seus atributos, familiar ao mundo inteiro desde o palco do Teatro de Arte, o espectador foi presenteado com fileiras de beliches, uma enorme gaiola feita de tábuas ásperas com muitas celas. Há pessoas nas celas, como em favos de mel mortos. Eles são esmagados pela vida, expulsos dela, mas ainda estão vivos e esperam por algo. Luka é muito incomum - V. Khalatov, poderoso, de ombros largos, pesado, decidido... Não sobrou nenhum vestígio da gentileza habitual de Luka. Ele veio ao abrigo não para consolar, mas para emocionar as pessoas. Não é de forma alguma semelhante a “migalha para desdentado”. O inquieto e ativo Luka-Khalatov parece estar tentando mover esta volumosa gaiola de madeira de seu lugar, para expandir as passagens estreitas e escuras do abrigo.

Os críticos, em geral, reagiram favoravelmente à tentativa de ler a peça de Gorky de uma nova maneira, mas permaneceram insatisfeitos com a imagem de Cetim. E. Balatova escreveu:

“Esta performance poderia tornar-se um exemplo de uma interpretação verdadeiramente nova da peça, se não fosse a ausência de um elo essencial. Todo o desenrolar dos acontecimentos leva-nos ao “hino ao homem” de Satin, mas, claramente com medo do pathos franco deste monólogo, o realizador “conteve-o” tanto que acaba por ser um momento igualmente perceptível da performance. E, em geral, a figura de Cetim fica em segundo plano. O fracasso é bastante significativo e leva-nos à questão de que o heroísmo do teatro de Gorky, apagado por muitos anos de clichês dos livros didáticos, também precisa procurar a solução nova e fresca de hoje.”38 A observação do crítico é bastante justa e oportuna.

A atuação do povo de Kiev pode ser chamada de experimental. Mas a este respeito, o povo de Kiev não estava sozinho. Muito antes deles, o Teatro Dramático de Leningrado em homenagem a A. S. Pushkin realizou um interessante trabalho de pesquisa ao preparar a produção acima mencionada “At the Depths”.

Extraordinariamente modestamente, silenciosamente, sem cartazes de transmissão, sem entrevistas publicitárias em jornais, entrou no repertório do Teatro Dramático Acadêmico de Leningrado que leva seu nome. A. S. Pushkin na temporada teatral de 1956-57, a peça “At the Lower Depths” dirigida por L. Vivien e V. Ehrenberg. Ele não andava com frequência, mas era notado. Os espectadores e críticos da época ficaram impressionados, em primeiro lugar, com o pronunciado subtexto humanístico da peça, o desejo de transmitir às pessoas a ideia favorita de Gorky de que “tudo está no homem, tudo é para o homem”. O desempenho, infelizmente, não foi tranquilo, mas graças às excelentes atuações de Simonov (Satin), Tolubeev (Bubnov), Skorobogatov (Luka), surgiu a ideia de que, por mais humilhada que seja uma pessoa, o verdadeiramente humano ainda irromperá nele e assumirá o controle, como irrompeu na peça, nos monólogos de Cetim, na dança de Bubnov, nas travessuras alegres de Aliocha...

O som romanticamente otimista e otimista da performance também foi contribuído por seu design. Antes do início de cada ação, à luz das luzes fracas e bruxuleantes do auditório, ouviam-se canções russas amplas e livres, como se separassem as cenas teatrais, evocando pensamentos sobre as extensões do Volga, sobre algum tipo de vida diferente de a vida dos “inúteis”. E o palco em si não dava a impressão de um saco de pedra fechado por todos os lados do espaço. Das pesadas abóbadas de tijolos da casa Kostylev doss, bem conhecidas de todos pelas famosas decorações do Teatro de Arte, restaram apenas o degrau e uma pequena parte da abóbada do porão. O próprio teto desapareceu, como se se dissolvesse na escuridão cinzenta. Uma escadaria de madeira rústica que contorna o degrau leva ao ar.

Os realizadores e artistas procuraram mostrar não só os horrores do “fundo”, mas também como, nestas condições quase desumanas, um sentimento de protesto amadurece e se acumula lenta mas continuamente. N. Simonov, de acordo com os críticos, interpretou o pensamento e o sentimento profundo de Satin. Ele conseguiu transmitir em grande parte o nascimento dos pensamentos do herói sobre a dignidade, a força e o orgulho do homem.

Bubnov, interpretado por Tolubeev, como escreveram então, nada tinha em comum com aquele comentarista sombrio, amargurado e cínico do que estava acontecendo, já que esse personagem era frequentemente retratado em outras performances. Pareceu a alguns que “uma espécie de Alyoshka sem idade está despertando nele”. A interpretação de Luka por K. Skorobogatov também se revelou incomum.

K. Skorobogatov é um admirador ferrenho e de longa data do talento do dramaturgo Gorky. Mesmo antes da guerra, ele interpretou Bulychov e Dostigaev no Teatro Dramático Bolshoi, e Antipa (“Os Zykovs”) no Teatro Dramático Acadêmico Pushkin. Ele também interpretou Luka, mas na produção de 1956 considerou esse papel o último. Não é sem razão que, num dos seus artigos, Skorobogatov admitiu: “Talvez nenhuma outra imagem pudesse fornecer material tão nobre para generalizações filosóficas como esta.”39

Luka K. Skorobogatova é despretensioso, profissional, corajoso, descomplicado e humano. Não há dolo em sua atitude para com as pessoas. Ele está convencido de que a vida está organizada de forma anormal e, sinceramente, de todo o coração, deseja ajudar as pessoas. O intérprete das palavras do herói: “Bem, pelo menos vou limpar o lixo aqui”, interpretou alegoricamente: “Bem, pelo menos vou limpar suas almas”. Anteriormente, Skorobogatov estava muito longe de expor externamente o “velho malvado”, mas agora seu Lucas, lemos. uma das críticas engana e conforta com a inspiração, como um poeta que acredita na sua ficção e tem um efeito contagiante nos ouvintes simples, simplórios e sinceros.

A iniciativa dos Leningrados revelou-se contagiante. Nos anos sessenta, além do povo de Kiev, novas formas de jogar foram procuradas em Arkhangelsk, Gorky, Smolensk, Kirov, Vladivostok e outras cidades. Data da mesma época. produção de “At the Lower Depths” no Sovremennik de Moscou. Sem exagero, podemos dizer que nunca antes nos nossos teatros esta peça foi submetida a uma experimentação tão extensa como neste momento. Até que ponto esta experimentação foi consciente e teoricamente justificada é outra questão, mas o desejo de se afastar do modelo didático do Teatro de Arte de Moscou foi claramente visível em muitas produções.

Assim, no Teatro Dramático de Vladivostok, a peça “At the Depths” foi encenada como um duelo entre a verdade e a mentira. O diretor da peça, V. Golikov, subordinou todo o curso de ação e o próprio desenho à famosa afirmação de A. M. Gorky sobre o conteúdo ideológico da peça: “...A principal questão que eu queria colocar é o que é melhor: verdade ou compaixão? O que é mais necessário? Essas palavras soaram por trás da cortina antes do início da apresentação, como uma espécie de epígrafe de toda a produção. Eles foram acompanhados por uma pausa curta, mas significativa, e terminaram com um grito humano de partir o coração. No palco, em vez de beliches, há cubos de vários tamanhos cobertos por uma lona áspera. Do meio do palco, uma escada subia quase até a grade. Serviu como um sinal, um símbolo da profundidade do “fundo” onde os heróis se encontravam. Os acessórios domésticos são reduzidos ao mínimo. Os sinais de pobreza noturna são dados condicionalmente: o Barão tem buracos nas luvas, um cachecol sujo no pescoço do Ator, caso contrário os trajes estão limpos. Na peça, tudo - sejam acontecimentos, personagens, cenários - é considerado argumento de uma disputa.

Luke, interpretado por N. Krylov, não é hipócrita nem egoísta. Não há nada nele que possa “fundamentar” esta imagem. De acordo com F. Chernova, que avaliou esta performance, Luka N. Krylova é um velho gentil com cabelos grisalhos brancos como a neve e uma camisa limpa. Ele sinceramente gostaria de ajudar as pessoas, mas, sábio na vida, sabe que isso é impossível e as distrai com um sonho soporífero de tudo que é doloroso, doloroso, sujo. “A mentira de tal Lucas, não sobrecarregada de quaisquer vícios pessoais de seu portador, aparece como que em sua forma pura, na versão mais “abençoada”. É por isso que a conclusão sobre o desastroso das mentiras que se segue à performance”, conclui o crítico, “adquire o significado de uma verdade invencível”.

No entanto, o desempenho concebido de forma interessante estava repleto de grande perigo. O fato é que os diretores e atores não buscavam tanto a verdade, mas demonstravam a tese sobre a nocividade do consolo e da mentira. Os heróis do “fundo” nesta performance foram condenados antecipadamente. Eles estão isolados do mundo. Embora a escada gigante subisse alto, ela não levava nenhum dos habitantes do “fundo” a lugar nenhum. Ela apenas enfatizou a profundidade das favelas de Kostylevo e a futilidade das tentativas de Satin, Ash e outros de sair do porão. Surgiu uma contradição clara e essencialmente insolúvel entre a liberdade de pensamento e a condenação e o desamparo de uma pessoa que se encontra no fundo da vida. Aliás, também vimos a escada do palco do Teatro de Leningrado, mas ali realçou o som otimista da peça. Em geral, este atributo foi usado por Richard Valentin ao projetar a famosa peça de Reinhardt “At the Depths”.

Esta ideia também serviu de base para a produção de L. Shcheglov no Smolensk Drama Theatre. Para L. Shcheglov, o mundo dos maltrapilhos de Gorky apresentava-se como um mundo de alienação. Aqui todo mundo mora sozinho, sozinho. As pessoas estão divididas. Lucas é o apóstolo da alienação, pois está sinceramente convencido de que cada um deve lutar apenas por si mesmo. Luka (S. Cherednikov) - segundo o autor da crítica O. Korneva - é de enorme estatura, um velho corpulento, com o rosto vermelho, envelhecido e queimado de sol. Ele entra no abrigo não de lado, não de forma silenciosa e imperceptível, mas ruidosamente, ruidosamente, com passos largos. Ele não é um consolador, mas... um pacificador, um domador da rebelião humana, de cada impulso, de toda ansiedade. Ele insistentemente, até mesmo persistentemente, conta a Anna sobre a paz que supostamente a espera após a morte, e quando Anna interpreta as palavras do velho à sua maneira e expressa o desejo de sofrer aqui na terra, Luke, escreve o revisor, “simplesmente ordena a ela morrer”41.

Satin, pelo contrário, se esforça para unir essas pessoas lamentáveis. “Gradualmente, diante dos nossos olhos”, lemos na crítica, “nos seres humanos separados, lançados aqui pela vontade das circunstâncias, começa um sentimento de camaradagem, um desejo de compreensão mútua e uma consciência da necessidade de viver juntos. para despertar."

A ideia de superação da alienação, interessante por si só, não encontrou expressão suficientemente fundamentada na performance. Ao longo de toda a ação, ela nunca conseguiu abafar a impressão da batida fria e desapaixonada do metrônomo, que soava na escuridão do auditório e contava os segundos, minutos e horas de uma vida humana existindo sozinha. Algumas técnicas convencionais de concepção da performance, pensadas mais para o efeito de percepção do que para o desenvolvimento da ideia central da performance, não contribuíram para a manifestação do plano. Os artistas são extraordinariamente jovens. Seus trajes modernos são completamente diferentes dos pitorescos trapos dos vagabundos de Gorky, e os jeans de Satin e as elegantes calças do Barão intrigam até os mais livres de preconceitos de críticos e espectadores, especialmente porque alguns dos personagens (Bubnov, Kleshch) apareceram disfarçados de artesãos daquela época, e Vasilisa apareceu com as roupas da esposa de um comerciante Kustodiev.

O Teatro Arkhangelsk em homenagem a M.V. Lomonosov (diretor V. Terentyev) tomou a ideia favorita de Gorky sobre a atitude atenta para com cada ser humano como base para sua produção. As pessoas da “base”, conforme interpretadas pelos artistas de Arkhangelsk, pouco se importam com a sua posição externa como vagabundos e “pessoas inúteis”. Sua principal característica é um desejo inerradicável de liberdade. Segundo E. Balatova, que revisou esta performance, “não é a aglomeração, não é a aglomeração que torna a vida neste abrigo insuportável. Algo está explodindo todo mundo por dentro, irrompendo em palavras desajeitadas, esfarrapadas e ineptas.”42 Kleshch (N. Tenditny) está correndo, Nastya (O. Ukolova) está balançando pesadamente, Ash (E. Pavlovsky) está se revirando, quase pronto para fugir para a Sibéria... Luka e Satin não são antípodas, eles estão unidos por uma curiosidade aguçada e genuína pelas pessoas. Porém, não eram inimigos nas apresentações de outros teatros. Luka (B. Gorshenin) examina mais de perto os abrigos noturnos, observa E. Balatova em sua crítica, condescendentemente, de boa vontade e às vezes astutamente “alimentando-os” com sua experiência cotidiana. Cetim (S. Plotnikov) passa facilmente da irritação irritante para as tentativas de despertar algo humano nas almas endurecidas de seus camaradas. A atenção atenta aos destinos humanos vivos, e não às ideias abstratas, conclui o crítico, deu à performance “um frescor especial”, e dessa “corrente quente da humanidade vem o ritmo turbulento, rápido e profundamente emocional de toda a performance”.

Em alguns aspectos, a atuação do Teatro Dramático Kirov também foi interessante. Um artigo muito louvável sobre isso apareceu na revista “Teatro”43. A peça foi exibida no All-Union Gorky Theatre Festival na primavera de 1968 em Nizhny Novgorod (então cidade de Gorky) e recebeu uma avaliação mais contida e objetiva44. Diante de conclusões indubitáveis, o plano do diretor foi exageradamente rebuscado, virando do avesso o conteúdo da peça. Se a ideia central da peça pode ser expressa pelas palavras “você não pode viver assim”, então o diretor queria dizer exatamente o contrário: você pode viver assim, porque não há limite para a vida de uma pessoa adaptabilidade ao infortúnio. Cada um dos personagens confirmou esta tese inicial à sua maneira. O Barão (A. Starochkin) demonstrou suas qualidades de proxenetismo, mostrou seu poder sobre Nastya; Natasha (T. Klinova) – suspeita, desconfiança; Bubnov (R. Ayupov) - antipatia odiosa e cínica por si mesmo e por outras pessoas, e todos juntos - desunião, indiferença aos problemas próprios e dos outros.

Luka I. Tomkevich irrompe neste mundo abafado e sombrio, obcecado, raivoso, ativo. Se você acredita em I. Romanovich, ele “traz consigo o sopro poderoso da Rússia, seu povo que desperta”. Mas Satin desapareceu completamente e se tornou a figura mais ineficaz da performance. Uma interpretação tão inesperada, que faz de Luka quase um Petrel e de Satin apenas um vigarista comum, não se justifica de forma alguma pelo próprio conteúdo da peça. A tentativa do diretor de complementar Gorky e “ampliar” os textos das falas do autor (espancamento de uma estudante do ensino médio por uma velha, brigas, perseguição de vigaristas, etc.) também não recebeu apoio na crítica.

As mais notáveis ​​​​nesses anos foram duas produções - na terra natal do artista, Nizhny Novgorod, e em Moscou, no Teatro Sovremennik.

A peça “At the Lower Depths” no Gorky Academic Drama Theatre em homenagem a A. M. Gorky, premiada com o Prêmio Estadual da URSS e reconhecida como uma das melhores no festival de teatro de 1968, foi realmente interessante e instrutiva em muitos aspectos. Ao mesmo tempo, causou polêmica no meio teatral e nas páginas da imprensa. Alguns críticos e revisores de teatro viram uma vantagem no desejo do teatro de ler a peça de uma nova maneira, enquanto outros, pelo contrário, viram uma desvantagem. I. Vishnevskaya saudou a ousadia dos residentes de Nizhny Novgorod, e N. Barsukov se opôs à modernização da peça.

Ao avaliar esta produção (diretor B. Voronov, artista V. Gerasimenko), I. Vishnevskaya partiu de uma ideia humanística geral. Hoje, quando as boas relações humanas se tornam o critério do verdadeiro progresso, escreveu ela, poderia o Lucas de Gorky estar connosco, não valeria a pena ouvi-lo novamente, separando os contos de fadas da verdade, as mentiras da bondade? Na opinião dela, Lucas abordava as pessoas com gentileza, com um pedido para não ofender as pessoas. Ela viu exatamente esse Luka interpretado por N. Levkoev. Ela conectou seu jogo com as tradições do grande Moskvin; Ela atribuiu à bondade de Luke uma influência benéfica sobre as almas dos abrigos noturnos. “E o mais interessante desta performance”, concluiu, “é a proximidade de Cetim e Lucas, ou melhor, até o nascimento do Cetim que amamos e conhecemos, precisamente após o encontro com Lucas”46.

N. Barsukov defendeu uma abordagem histórica da peça e valorizou na performance, antes de tudo, o que faz o público se sentir “o século passado”. Ele admite que Luka de Levkoevsky é “um velho simples, caloroso e sorridente”, que “desperta o desejo de ficar a sós com ele, de ouvir suas histórias sobre a vida, sobre o poder da humanidade e da verdade”. Mas ele se opõe a tomar como padrão a interpretação humanista da imagem de Lucas, vindo de Moskvin ao palco. Segundo a sua profunda convicção, por mais cordial que Lucas seja apresentado, o bem que ele prega é inativo e prejudicial. Ele também é contra ver “algum tipo de harmonia” entre Cetim e Lucas, já que há um conflito entre eles. Ele também não concorda com a afirmação de Vishnevskaya de que o suposto suicídio do ator não é uma fraqueza, mas “um ato, uma purificação moral”. O próprio Lucas, “apoiando-se na humanidade abstrata, encontra-se indefeso e forçado a abandonar aqueles de quem gosta”47.

Na disputa entre os críticos, os editores da revista ficaram do lado de N. Barsukov, acreditando que sua visão sobre o problema dos “clássicos e da modernidade” é mais correta. No entanto, a disputa não terminou aí. A performance se tornou o centro das atenções no referido festival em Gorky. Novos artigos sobre ele apareceram na Gazeta Literária, na revista Teatro e em outras publicações. Artistas aderiram à polêmica.

N. A. Levkoev, Artista do Povo da RSFSR, intérprete do papel de Lucas, disse:

“Considero Luka, antes de tudo, um amante da humanidade.

Ele tem uma necessidade orgânica de fazer o bem, ama uma pessoa, sofre, vendo-a oprimida pela injustiça social, e se esforça para ajudá-la no que pode.

...Em cada um de nós existem traços individuais do caráter de Lucas, sem os quais simplesmente não temos o direito de viver. Lucas afirma que quem crê encontrará. Lembremo-nos das palavras do nosso cântico, que trovejou por todo o mundo: “Quem procura sempre encontrará”. Lucas diz que quem deseja algo fortemente sempre o conseguirá. É aqui que está, a modernidade.”48

Caracterizando a produção de “At the Lower Depths” no Gorky Drama Theatre, Vl. Pimenov enfatizou: “Essa atuação é boa porque percebemos o conteúdo da peça, a psicologia das pessoas de baixo, de uma nova maneira. Claro, você pode interpretar o programa de vida de Luka de forma diferente, mas gosto de Luka Levkoeva, a quem ele interpretou fielmente, com alma, sem rejeitar completamente, no entanto, o conceito que agora existe como reconhecido, como um livro didático. Sim, Gorky escreveu que Luka não tem nada de bom, ele é apenas um enganador. Contudo, parece que o escritor jamais proibiria a busca de novas soluções nos personagens dos heróis de suas peças.”49

Aliás, em seu artigo sobre a performance, publicado na Literaturnaya Gazeta, Vl. Pimenov abordou a atuação de outro intérprete do papel de Luka entre os Gorkyitas - V. Dvorzhetsky. Segundo ele, Dvorzhetsky “retrata Lucas como um pregador profissional. Ele é mais seco, mais rígido, simplesmente aceita e coloca em sua alma os pecados e problemas dos outros...”

O crítico apreciou muito a imagem do Cetim criada por V. Samoilov. Ele “não é um orador que transmite solenemente verdades em voz alta, este Cetim em Samoilov é um homem com um destino específico, paixões vivas, próximo e compreensível para as pessoas do abrigo... Olhando para Cetim - Samoilov, você entende que está em nesta peça de Gorky que muitos dos primórdios do drama intelectual estão assentados na modernidade"50. Ator (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) estão próximos de Satin. Estas são pessoas “com dignidade humana ainda não completamente desperdiçada”.

Na edição de maio da revista “Teatro” do mesmo ano de 1968, apareceu um artigo detalhado e em muitos aspectos interessante de V. Sechin “Gorky “à moda antiga”. Tendo censurado o Teatro Dramático de Sverdlovsk pelo fato de em seu “Petty Bourgeois” tratar o filistinismo “primariamente e quase exclusivamente como um fenômeno social do passado histórico”, ele se concentra na produção de Nizhny Novgorod “At the Lower Depths” e no A disputa entre Barsukov e Vishnevskaya fica principalmente do lado deste último.

Na sua opinião, Levkoevsky Luka, a quem valoriza muito, não é um “pregador prejudicial” e não é religioso. A palavra favorita de Lucas não é “deus”, que ele quase nunca nomeia, mas “homem”, e “o que era considerado prerrogativa de Cetim é na verdade a essência da imagem de Lucas”51. Segundo o crítico, ao longo da peça “Luka não mente para ninguém e não engana ninguém”. “É geralmente aceito”, observa o autor. - que por causa do conselho de Luke tudo termina tragicamente e a vida dos abrigos noturnos não só não muda para melhor, mas fica ainda pior. Mas nenhum deles age de acordo com o conselho de Lucas!”52.

Cetim na peça, e em essência, é uma espécie de oposto de Lucas. Luke avisa Ash e Satine incita. O cetim de Samoilov é desafiadoramente pitoresco.

Há nele uma “vulnerabilidade mefistofélica; é como se ele não pudesse perdoar o mundo por estar condenado a ser um destruidor e não um criador”53.

Um evento significativo na história do palco de “At the Lower Depths” foi sua produção no Sovremennik de Moscou. Diretor - G. Volchek, artista - P. Kirillov.

O caráter geral da performance foi definido com bastante precisão por I. Solovyova e V. Shitova: as pessoas são como pessoas comuns e cada pessoa vale seu preço; e a vida aqui é como a vida, uma das opções para a vida russa; e os abrigos - “não lixo humano espontaneamente combustível, nem pó, nem cascas, mas pessoas espancadas, amassadas, mas não apagadas - com carimbo próprio, ainda visível em cada um”54.

Eles são extraordinariamente jovens, decentes à sua maneira, não arrumados à maneira de um bedit, não sacodem os trapos, não provocam horrores. E o porão deles não parece uma caverna, nem um esgoto, nem um poço sem fundo. Este é apenas um abrigo temporário onde foram parar devido às circunstâncias, mas não pretendem ficar. Eles pouco se importam em se parecer com os abrigos noturnos do mercado Khitrov ou com os habitantes do Nizhny Novgorod Millionka. Eles estão preocupados com algum pensamento mais importante, a ideia de que todos são pessoas, que o principal não está na situação, mas nas relações reais entre as pessoas, naquela liberdade interior de espírito, que pode ser encontrada até no “fundo ”. Os artistas do Sovremennik se esforçam para criar no palco não tipos, mas imagens de pessoas sensíveis, atenciosas, facilmente vulneráveis ​​e sem “focinheiras de paixões”. O Barão interpretado por A. Myagkov é o que menos se parece com um cafetão tradicional. Em sua atitude para com Nastya, surge um calor humano oculto. Bubnov (P. Shcherbakov) também esconde algo essencialmente muito bom sob o cinismo, e Vaska Pepel (O. Dal) está realmente envergonhado de ofender o Barão, embora, talvez, ele merecesse. O Luka de Igor Kvasha não brinca de ser gentil, ele é verdadeiramente gentil, se não por natureza, pelo menos por convicção profunda. Sua fé nos inesgotáveis ​​​​poderes espirituais do homem é inerradicável, e ele próprio, como os críticos observaram corretamente, “se curvará, experimentará toda a dor, reterá uma lembrança humilhante dela - e se endireitará”. Ele cederá, mas não recuará. Satin (E. Evstigneev) irá longe no ceticismo, mas no momento certo se interromperá com uma frase familiar e redescobrirá para si e para os outros que é preciso não sentir pena, mas respeitar uma pessoa. O conceito profundamente humanista da performance aproxima tanto os performers quanto os espectadores do principal - superar a ideia de “fundo”, compreender aquela verdadeira liberdade de espírito, sem a qual a vida real é impossível.

A performance, infelizmente, para por aí e não revela totalmente as possibilidades potenciais inerentes à peça. A tendenciosidade da peça, como observou A. Obraztsova, um dos primeiros revisores da peça, é mais ampla, mais profunda e mais filosoficamente significativa do que a tendenciosidade de sua interpretação cênica. “A atmosfera de um debate filosófico responsável e complexo não é suficientemente sentida na performance... Um excesso de sensibilidade às vezes impede que se pense em alguns pensamentos importantes. As forças na discussão nem sempre estão claramente colocadas..."55.

A. Obraztsova, embora apreciasse muito a performance como um todo, não ficou totalmente satisfeito com a divulgação do conteúdo filosófico e intelectual da peça. Embora permaneçam fisicamente no fundo da vida, os heróis de Gorky em suas consciências já estão subindo do fundo da vida. Eles compreendem a liberdade de responsabilidade (“o próprio homem paga por tudo”), a liberdade de propósito (“o homem nasce para o melhor”), e estão perto da libertação da percepção e interpretação anárquica da liberdade, mas tudo isso, de acordo com o crítico, “não se encaixou” na performance. O final foi especialmente ruim nesse sentido.

O final, na opinião de V. Sechin, também não deu certo na performance do Gorky Drama Theatre.

“Mas Luka não está lá. Os abrigos noturnos estão bebendo. E o teatro cria uma atmosfera pesada e dramática de folia bêbada. Ainda não há uma sensação real de uma explosão pré-tempestade, mas acho que a tarefa dos futuros diretores de “At the Lower Depths” será justamente deixar os abrigos noturnos do quarto ato à beira da prontidão para os mais ativos ações: ainda não está claro o que cada um deles pode fazer, mas uma coisa é certa: não podemos mais viver assim, algo precisa ser feito. E então a canção “The Sun Rises and Sets” não será epicamente calma e pacífica, como nesta performance, mas, pelo contrário, um sinal de prontidão para a acção.”56

A produção de “At the Lower Depths” no Sovremennik de Moscou não causou quaisquer divergências e disputas particulares na crítica teatral, semelhantes às disputas em torno da produção de Gorky. Isto é aparentemente explicado pelo facto de o desempenho dos moscovitas ter sido mais definido e completo, tanto nos detalhes como no design geral, do que o dos seus colegas provinciais. Estes últimos estavam, por assim dizer, a meio caminho de uma nova leitura da peça, e não avançavam nesse sentido de forma tão decisiva. Muitas coisas aconteceram espontaneamente, graças às personalidades brilhantes dos performers. Isto se aplica principalmente às figuras principais da peça Samoilov - Satin e Levkoev - Luka. O final estava claramente em desarmonia com os impulsos em relação à humanidade que constituíam a própria essência da performance. Na interpretação dos moradores de Gorky, o final acabou sendo ainda mais tradicional do que talvez as soluções mais tradicionais, pois fechou quase hermeticamente todas as saídas para os moradores do abrigo.

Ao mesmo tempo, a atuação do povo Gorky naqueles anos acabou sendo, talvez, a única em que não houve, ou melhor, nenhum sentido de intencionalidade de direção. Partindo da experiência tradicional de retratar gente da “base”, inspirada na famosa produção de Stanislavsky e acumulada por seu teatro, de cujo palco a famosa peça não saía muitos anos antes, B. Voronov e sua trupe adquiriram algo novo de forma simples, natural, sem um objetivo premeditado. Os críticos argumentativos encontraram facilmente o que queriam na performance.

Freqüentemente, eles avaliaram o mesmo fenômeno de maneira exatamente oposta. Assim, segundo alguns, Kleshch, interpretado por E. Novikov, “encontra a liberdade na mesa comum do abrigo”, enquanto outros, olhando para o mesmo jogo, objetaram que ele, Kleshch, ainda “não se funde com o abrigo, não mergulha em sua corrente lamacenta."

Assim, os anos sessenta são uma etapa importante na história cênica da peça “At the Lower Depths”. Eles confirmaram a vitalidade da obra, sua modernidade e as inesgotáveis ​​possibilidades cênicas da dramaturgia de Gorky. As produções do Teatro Dramático de Leningrado em homenagem a A. S. Pushkin, do Teatro Dramático Gorky em homenagem a A. M. Gorky e do Teatro Sovremennik de Moscou revelaram o conteúdo humanístico da peça “At the Depths” de uma nova maneira. Também houve tentativas interessantes de ler a famosa peça à sua maneira em Kiev, Vladivostok, Smolensk, Arkhangelsk e algumas outras cidades. Depois de muitos anos de desatenção dos nossos teatros a esta peça de Gorky, os anos sessenta revelaram-se triunfantes para ela. Infelizmente, os sucessos alcançados no palco naquela época não foram desenvolvidos na década seguinte. Assim que os dias do aniversário de Gorky passaram, as apresentações começaram a “nivelar-se”, “apagar-se”, envelhecer ou até mesmo abandonar completamente o palco – em vez de avançar em direção aos dias atuais.

Qual é a razão?

Em qualquer coisa, mas não na perda de interesse do espectador pela peça.

Por exemplo, a peça “At the Lower Depths” no Gorky Drama Theatre foi apresentada durante onze anos e todos esses anos desfrutou de constante atenção do público. Isso pode ser visto na tabela estatística a seguir.

É aqui que devemos parar.

Um dos motivos foi a falta de reflexão e pressa com que foram preparadas as apresentações de aniversário. Apesar de toda a sua simplicidade externa e despretensão, a peça “At the Bottom” é multidimensional, multifacetada e repleta do mais profundo significado filosófico. Durante esses anos, nossos diretores experimentaram muito e com ousadia, mas nem sempre justificaram adequadamente seus experimentos. Os críticos ou elogiaram imensamente os empreendimentos teatrais, como foi o caso, por exemplo, da produção no Kirov Drama Theatre, ou os submeteram a condenações infundadas e nas tentativas dos teatros de ler Gorky de uma nova maneira, eles não viram nada além de “ moda passageira”, que supostamente “está em contradição direta com o desenvolvimento de nossa literatura e de toda a nossa arte”.

A peça “At the Bottom” não teve muita sorte com as críticas.

Seu primeiro e, talvez, mais tendencioso e severo crítico foi o próprio Maxim Gorky.

Descrevendo o brilhante sucesso da peça no Art Theatre, ele escreveu a K. Pyatnitsky: “No entanto, nem o público nem os críticos compreenderam a peça. Eles elogiam, elogiam, mas não querem entender. Agora eu entendo - quem é o culpado? O talento de Moskvin-Luka ou a incapacidade do autor? E não estou me divertindo muito.”57

Em conversa com um funcionário do Vedomosti de São Petersburgo, Gorky repetirá e reforçará o que disse.

“Gorky reconheceu abertamente sua ideia dramática como uma obra fracassada, alheia em conceito tanto à visão de mundo de Gorky quanto a seus sentimentos literários anteriores. A textura da peça não corresponde em nada à sua construção final. De acordo com o plano principal do autor, Lucas, por exemplo, deveria ser do tipo negativo. Em contraste com ele, deveria dar um tipo positivo - Satin, o verdadeiro herói da peça, o alter ego de Gorky. Na realidade, tudo aconteceu ao contrário: Luka, com seu filosofar, tornou-se um tipo positivo, e Satin, inesperadamente para si mesmo, viu-se no papel do dolorido podgut de Luka”58.

Passará um pouco mais de tempo e a confissão de outro autor aparecerá no Jornal de Petersburgo:

“É verdade que você mesmo está insatisfeito com seu trabalho? – Sim, a peça está muito mal escrita. Não contradiz o que Lucas diz; A questão principal eu. Eu queria dizer: o que é melhor, a verdade ou a compaixão? O que é mais necessário? É necessário levar a compaixão ao ponto de usar mentiras, como Lucas? Esta não é uma questão subjetiva, mas filosófica geral, Lucas é um representante da compaixão e até da mentira como meio de salvação, e ainda assim não há oposição à pregação de Lucas, não há representantes da verdade na peça. O Carrapato, o Barão, as Cinzas são fatos da vida e devemos distinguir os fatos da verdade. Isso está longe de ser a mesma coisa. Bubnov está protestando contra as mentiras.” E, ainda, que “as simpatias do autor de “At the Depth” não estão do lado dos pregadores da mentira e da compaixão, mas, pelo contrário, do lado daqueles que lutam pela verdade”59.

Com o passar dos anos, a atitude negativa de seu autor em relação à peça não só não enfraquecerá, mas até se intensificará.

Em “A Vida de Klim Samgin”, até Dronov, que geralmente gosta da peça, a chama de “a coisa mais ingênua”. Quanto aos outros heróis, eles condenam direta e inequivocamente esta obra de Gorky.

Dmitry Samgin disse a Klim: “Não gostei da peça, não há nada nela, apenas palavras. Feuilleton sobre o tema do humanismo. E - surpreendentemente, este humanismo, aquecido ao anarquismo, está fora de tempo! Em geral, é uma química ruim.” Um certo Depsames dirá dela assim: “Você olha para o teatro de vagabundos e pensa em encontrar ouro na lama, mas não tem ouro, tem pirita, é feito ácido sulfúrico, para que mulheres ciumentas espirrem aos olhos de seus concorrentes...”

É claro que as declarações dos heróis de “A Vida de Klim Samgin” sobre a peça “At the Depths” e sobre “pessoas inúteis”, vagabundos e vagabundos refletiam aquela confusão crítica, aquela “turbulência da época” que era característica de disputas pré-revolucionárias sobre a peça. Mas Gorky escreve um artigo “On Plays” (1933), no qual não deixa dúvidas sobre a sua atitude em relação a “At the Depths”: “De tudo o que disse sobre esta peça, espero que esteja claro até que ponto ela não teve sucesso. , quão mal refletido ele contém as observações mencionadas acima e quão fraco é “em termos de enredo”. “At the Bottom” é uma peça ultrapassada e, talvez, até prejudicial nos nossos dias” (26, 425).

A atitude implacável de Gorky para com suas próprias criações é bem conhecida. SI Sukhikh, que estudou especialmente esta questão, calculou que os textos publicados de Gorky “contêm mais de duzentas declarações do escritor sobre si mesmo, e quase todas elas - com raras exceções - são de natureza fortemente crítica”60. Para apoiar sua conclusão, ele cita uma série de resenhas do artista sobre suas obras: “Chelkash” é uma história desajeitada” (29, 436); a história programática dos anos 90, “O Leitor”, é “uma coisa muito caótica” (25.352); “Que coisa nojenta é esse meu “Leitor”!” (28, 247); “Foma Gordeev” – “Perdi o controle com “Foma”. O próprio Thomas é chato... E tem muita coisa desnecessária nessa história" (28, 92) ... "Mãe" - "o livro é muito ruim, escrito em estado de paixão e irritação * com intenções de propaganda " ... "Filisteus" - "a peça é incrivelmente chata... É longa, chata e absurda" (28, 272).

A partir dos materiais citados pelo pesquisador, fica claro que mesmo tendo como pano de fundo os julgamentos nada lisonjeiros de Gorky sobre suas próprias criações, sua atitude em relação a “At the Lower Depths” foi de alguma forma especialmente cruel. Teve consequências. Produtores e diretores dos anos 30 esfriaram em relação à peça. Não é sem razão que no prefácio de uma das coletâneas dedicadas a esta obra se diz: “At the Lower Depths” não apareceu em nosso palco nos últimos anos, com exceção do Teatro de Arte de Moscou.”61 No próprio Teatro de Arte, a peça era apresentada com menos frequência naqueles anos do que o normal. Esta caracterização depreciativa causou uma impressão particularmente forte nos críticos.

A crítica dos anos 20 em relação a “At the Depths”, falando francamente, foi escassa e de pouco interesse. Vários julgamentos, às vezes muito contundentes, mas superficiais, foram expressos sobre a peça. Foi dito, por exemplo, que a peça de Gorky é “a filosofia dos escravos, a poesia dos impotentes e desesperados”62.

Após o já citado discurso de A. M. Gorky, passaram a olhar para a peça não tanto como uma obra de arte, mas como uma acusação ao passado. O principal e talvez único objetivo do autor, acreditava-se então, era expor Lucas, expor impiedosamente seu consolo e suas mentiras.

Vale ressaltar que alguns críticos, caracterizando a essência nociva do “velho malvado”, direcionaram a conversa para a exposição do próprio autor, que, ao que parece, já simpatizou com Lucas. Eles o lembraram da busca por Deus, da construção de Deus e de outros pecados e chegaram à conclusão de que a peça “At the Lower Depths” era de fato uma obra falha em termos ideológicos.

O autor aponta diretamente que a diversidade de opiniões sobre a peça “At the Lower Depths” é gerada pelos defeitos da própria peça. Uma reação muito contraditória e mutuamente exclusiva à imagem de Lucas, e até mesmo de Cetim, por parte dos leitores da peça e dos críticos de teatro ocorre, em sua opinião, principalmente porque esse astuto consolador, “o reconciliador dos irreconciliáveis”, o pregador enganoso de a paz de classe entre escravos e senhores é exposta, é desmascarada não tanto de classe, mas de posições humanas universais. Na peça “At the Bottom”, escreve ele, “as posições democráticas gerais são claramente sentidas, e não as posições da democracia proletária”. O próprio Prozhogin não reconhece nem o conteúdo democrático geral nem o universal no humanismo, uma vez que a partir destas posições nada pode ser alcançado senão “mudanças insignificantes na ordem constitucional”; na realidade, apenas existem o humanismo proletário e o humanismo burguês; “E como a essência de classe do humanismo proletário e socialista nesta peça em particular não foi expressa por Gorky com clareza suficiente, as mãos sujas de representantes de diferentes classes, diferentes orientações políticas e ideológicas alcançaram Satin, bem como Luke.”

“Humanismo”, lemos em V. Prozhogin, “é um conceito histórico puramente de classe. O humanismo universal está a ser desenvolvido pela classe trabalhadora, mas só se tornará uma realidade tangível quando a própria classe trabalhadora, tendo abolido todas as classes exploradoras que lhe são hostis, se abolir como classe, criando uma sociedade sem classes.” E embora existam dois mundos, qualquer conversa sobre a humanidade universal parece-lhe não só inútil, mas também prejudicial, beneficiando os nossos oponentes ideológicos.

Do ponto de vista de V. Prozhogin, não há necessidade de falar sobre os méritos artísticos da peça “At the Lower Depths”: a lenda sobre esta peça como “o auge da obra de Gorky” foi criada para fins ideológicos por liberais -a própria crítica burguesa. Com a peça “At the Lower Depths”, em sua opinião, “eles queriam enfraquecer a influência sobre as grandes massas populares, sobre a classe trabalhadora, de obras-primas de Gorky como a história “Mãe”, a peça “Inimigos” e sua primeira peça “The Bourgeois”. Ele aconselha ouvir com mais atenção a autoavaliação da peça feita pelo próprio Gorky e critica, por um lado, Lucas, esse feroz pregador da não resistência ao mal através da violência, um consolador e mentiroso, e por outro, Cetim, a quem ele chama de trapaceiro filosofante. No final, o culpado de tudo acaba sendo Gorky, que ao mesmo tempo não conseguiu navegar na complexa situação ideológica.

A inconsistência das declarações de V. Prozhogin é óbvia; O meio nutriente que os alimentou também é óbvio – a estética sociológica vulgar dos anos 20 e 30. Estas declarações foram criticadas por B. A. Bialik no seu artigo “Homem do Século”64.

As recaídas do sociologismo vulgar na forma que encontramos no livro de V. Prozhogin são um fenómeno raro nos tempos modernos (pelo menos na versão impressa). É fácil expor suas fraquezas. É muito mais difícil perceber outra coisa, a saber: o que V. Prozhogin expressou, repetimos de uma forma ou de outra nas aulas escolares, nos departamentos universitários e nas páginas de publicações conceituadas e não muito conceituadas, apenas, talvez, em mais formas refinadas.

Aliás, a ideia de expor Lucas não perpassou toda a história da nossa crítica literária? Mesmo V.V. Borovsky considerou Luka um “charlatão da humanidade”, A. Myasnikov achou estas palavras completamente justas e acrescentou algumas palavras fortes de sua autoria à “falsa chupeta dos sofredores, sedentos de esquecimento nas mentiras”65.

Yu. Yuzovsky, no final dos anos 30, apresentou a ideia sensata de não identificar Luka do artigo de Gorky com a imagem de Luka da peça de Gorky. Quando questionado sobre como interpretar Luke, ele respondeu: “Você precisa interpretar Luke, que é dado na peça”66.

“Nossos teatros e nossa crítica”, escreveu ele então, “ficaram por muito tempo impressionados com as instruções de Gorky sobre a nocividade da peça. Essa visão está sendo revista, os teatros voltam à peça depois de uma longa pausa. Mas, ao mesmo tempo, têm medo de levar o assunto à sua conclusão lógica e assumem uma posição tímida, o que só pode trazer danos. Já surgiram apresentações no palco periférico, sobre as quais críticos locais escreveram que Luka é um “canalha”, “canalha”, “provocador”, “canalha” e que causa “nojo no público”, mentira que até Luka não ousaria cometer. Os mesmos críticos escreveram sobre o fracasso dessas performances e se perguntaram por que isso aconteceu."67

Mas a “revisão” acabou por não ser uma questão tão simples nem para os teatros nem para a crítica. O próprio Yuzovsky, que apelou, no interesse da verdade, a “devolver a Luka o que lhe pertence”, estas palavras permaneceram em grande parte apenas uma declaração. “Interpretando a peça da maneira mais detalhada”, diz um artigo, “ele (Yu. Yuzovsky), é claro, não substituiu Lucas da peça por Lucas do artigo, como outros autores às vezes faziam, mas ele, voluntariamente ou involuntariamente, essas duas imagens diferentes se combinaram inesperadamente, e o Lucas da peça acabou se revelando “prejudicial” e “exposto”68. A principal característica da psicologia e da ideologia de Luka, conclui Yuzovsky, “é a característica da escravidão, a psicologia da escravidão, a ideologia da escravidão”69. O crítico “liga” Luka firmemente a Kostylev e Bubnov e, além disso, encontra nele muitas deficiências pessoais. Ele, Lucas, “torna-se instintivamente um covarde em todos os casos em que ocorre uma colisão, nos casos em que pode se machucar”70. Como resultado, Yu. Yuzovsky chegará ao que P. S. Kogan afirmou uma década antes: Lucas é “o consolador de escravos e senhores”71.

Os anos seguintes não trouxeram nada de reconfortante para Luka. Pelo contrário, a sua caracterização nas nossas obras críticas tornou-se ainda mais dura, ainda mais categórica. Ele foi privado até mesmo daquelas poucas qualidades morais positivas que Yuzovsky tentou “devolver” a ele: bondade, compaixão pelas pessoas. A própria sinceridade de Lucas foi atribuída a ele, já que uma mentira sincera, diziam, era mais prejudicial do que uma mentira farisaica. O pobre Luka foi sobrecarregado com todas as dificuldades dos “inúteis”: Luka, este inimigo da transformação revolucionária da vida, inflige o golpe final e traiçoeiro aos seus companheiros de sofrimento com as suas mentiras reconfortantes. Foi declarado cúmplice direto de Kostylev e culpado não só da morte do Ator, mas também do “drama espiritual do Carrapato e, em geral, de todos os infortúnios dos abrigos noturnos.

B. A. Bialik, que em suas obras sobre a peça “At the Lower Depths” parte principalmente das ideias de Yuzovsky, ao caracterizar Lucas, porém, rejeita decisivamente a ideia de seu antecessor sobre dois Lucas. À questão de saber se Lucas na peça acabou sendo um daqueles pregadores “frios”, desprovidos de “fé viva e ativa”, que Gorky lembrou em seu ensaio sobre Leão Tolstoi e sobre quem escreveu mais tarde no artigo “Sobre as peças”, B. A. Bialik responde afirmativamente: funcionou.

O humanismo de Lucas – na visão do crítico – não é apenas imaginário, mas também egoísta, e sua bondade é falsa. Ele não acredita em uma única palavra de Lucas e “vira” todos os seus famosos aforismos do avesso.

“O que significa na boca de Lucas a ideia de que uma pessoa, “não importa o que seja, sempre vale o seu preço...” pergunta o crítico e responde: “Significa que todas as pessoas são iguais não em força, mas em fraqueza...”72.

“Luca pronuncia palavras que soam para que possam ser transmitidas como o pensamento do próprio Gorky: “Uma pessoa pode fazer qualquer coisa... se ao menos quiser...” “Mas que ideia essas palavras transmitem em Lucas? – pergunta novamente o crítico e responde ele mesmo:

“Na visão de Lucas, querer algo significa acreditar em algo, e acreditar significa ganhar força para suportar.”

“Eles podem perguntar”, B. Bialik coloca outra questão, “o que fazer com o pensamento de Lucas de que é preciso ver antes de tudo o que há de bom em uma pessoa, e não o que é ruim? Não é este um dos pensamentos favoritos do próprio Gorky, que se declarou: “Obviamente, fui criado pela natureza para caçar o bom e o positivo, e não o negativo” (24, 389)?”

Mas o nosso crítico não é daqueles que podem ser atraídos para tais paralelos. Você nunca sabe que palavras um velho astuto pode dizer! Devemos estar vigilantes. Para isso, «basta pensar no que Lucas quer dizer com “bom” numa pessoa, e imediatamente ficará claro” que para Lucas “o bom, o melhor numa pessoa é a capacidade de suportar”73.

Digamos que você não precise confiar nas palavras, embora na peça a palavra seja a ação. Mas, além das palavras, Lucas tem ações, relacionamentos muito definidos com outras pessoas... Mas B. A. Bialik quase não toca no conteúdo específico da imagem, bem como em toda a peça como um todo. Ele fala de Lucas e dos demais moradores do abrigo como se estivesse em cima do texto e analisa não tanto a trama viva da obra, mas vários julgamentos sobre ela, conceitos, pontos de vista, etc. O próprio Lucas interessa ao pesquisador não como pessoa viva, mas como típico portador da ideia de consolação. O crítico “puxa” tudo o que pode sob essa ideia, comparando Luka não só com Oblomov, Zosima e Karataev (o velho já se acostumou com isso há muito tempo), mas também com o próprio Leo Tolstoy. Ele testa a força da posição do herói com uma citação de Lenin e afirma a nocividade das mentiras do astuto andarilho com tal confiança e categórica que mesmo os dez Lucas não conseguem resistir.

Aliás, V. Prozhogin, acusando Luka, também se baseia menos no texto da peça. Em suas mãos estão provisões e citações dos artigos de Gorky, que ele usa com muita habilidade. O crítico em seu livro não parece tão primitivo e indefeso como pode parecer na resenha de B. A. Bialik mencionada acima. Entre V. Prozhogin e seu crítico, como autor de um livro sobre a dramaturgia de Gorky, há algo em comum em sua abordagem da imagem de Lucas. Está no fato de ambos os pesquisadores interpretarem esta imagem a partir de uma ideia pronta do tipo de edredom “frio”, compilada não tanto da peça, mas do citado artigo de M. Gorky. De boa ou má vontade, consciente ou despercebido por si mesmo, B. A. Bialik “ajusta” a imagem de Luka de “Nas Profundezas Inferiores” ao tipo de edredom retratado por Gorky no artigo “Sobre Peças”. Já V. Prozhogin parte da identificação dessas duas imagens como um axioma.

V. Prozhogin, como já mencionado, criticou não só Lucas, mas também Cetim. B. A. Bialik, ao contrário, trata Satin como um herói incondicionalmente positivo, o principal oponente de Luke. Nas palavras de Satin sobre um homem cujo nome “soa orgulhoso”, ele vê “uma refutação direta dos próprios fundamentos da atitude de Lucas para com o homem como um ser fraco, necessitado de piedade, em ilusões, em engano e autoengano”, e nos discursos de Satin concluindo o segundo e quarto atos, ele imagina “a dor para o homem e a raiva contra sua fraqueza, aquela fraqueza pela qual uma pessoa deixa de ser Humana”74.

Mas tudo o que parece ao crítico nos discursos de Satin deve ser tomado com base na fé, já que em seu livro quase não há evidências sobre o assunto. Em geral, Satin como herói de B. A. Bialik tem pouco interesse. Do extenso capítulo de seu livro dedicado à peça “At the Bottom” e ocupando cerca de sessenta páginas, a parte total de Satin não recebe mais do que duas.

Não vamos adivinhar por que o crítico não acredita nem um centavo em Lucas e acredita em Cetim sem dizer uma palavra. Observemos apenas que a exaltação deste herói foi delineada por Yuzovsky, que conectou o passado com Luka e o futuro com Satin. “A única imagem”, escreveu ele, “da qual se pode dizer que no início é igual ao final é Cetim, mas isso porque sua posição é a única correta em relação às demais e não precisa correção neste caso.” 75.

No entanto, na crítica de V. Prozhogin ao Cetim não há iniciativa, pois aproximadamente a partir de meados dos anos cinquenta os nossos estudiosos literários começaram a manifestar uma atitude negativa não só em relação a Lucas, mas também em relação a Cetim. Assim, B. Mikhailovsky no livro “O Drama de Gorky da Época da Primeira Revolução Russa” (1955) reduziu o significado do conceito filosófico da peça “Nas Profundezas Inferiores” não apenas à denúncia das “mentiras reconfortantes” de Lucas, mas também a criticar o “anarquismo” na pessoa de Satin. S. V. Kastorsky caracteriza Satin como um individualista, que “é caracterizado pela filosofia vagabunda do anarquismo, que de certa forma ecoa o nietzscheanismo”. Segundo o pesquisador, os impulsos humanísticos saudáveis ​​ainda não morreram em Satin, mas irão “morrer nele gradualmente”76.

B. Kostelyanets, citando as palavras de Yuzovsky sobre a natureza estática e imutável de Cetim, levantou diretamente a questão do raciocínio do herói de Gorky. Ele achou essa imagem não menos contraditória do que a imagem de Lucas, e chegou à conclusão de que nesse sentido a peça “não desmascara” nem o Tick nem o Lucas e “não coroa” o Cetim77.

Por fim, detenhamo-nos na chamada “culpa” de M. Gorky como autor da peça “At the Depths”.

Fim do fragmento introdutório.

Chekhov, que chegou à literatura na década de 80 do século XIX, sentiu profundamente a destruição das formas de vida anteriores e a inevitabilidade do surgimento de novas. Isso causou esperança e ansiedade. Tais sentimentos são refletidos na última peça do dramaturgo, “The Cherry Orchard”. Um diretor francês disse que este trabalho dá “uma sensação física da fluidez do tempo”. Três horas de palco cobrem cinco meses de vida dos personagens. Os personagens da peça sempre têm medo de perder tempo, perder o trem ou não receber dinheiro da avó de Yaroslavl.

A obra cruza passado, presente e futuro. Pessoas de diferentes gerações aparecem diante do leitor. Anya tem 17 anos, Gaev tem 51 anos e Firs tem 87 anos. A memória do passado é guardada por “testemunhas mudas”: “uma capela há muito abandonada”, um guarda-roupa centenário, “a antiga libré dos Firs”. Ao contrário de outras obras de clássicos russos, não há conflito geracional na peça. O enredo da comédia é determinado pelo destino do pomar de cerejeiras. Porém, não vemos uma luta por isso entre os atores. Lopakhin está tentando ajudar Ranevskaya e Gaev a salvar a propriedade, mas os próprios proprietários não conseguem tomar uma decisão. Ranevskaya não vê Lopakhin como inimigo, mesmo depois de ele ter comprado o pomar de cerejas em leilão. Não há confrontos abertos entre as gerações jovens e velhas. Anya ama sinceramente sua mãe, Petya também está ligada a Ranevskaya. Sem discutir entre si, os heróis involuntariamente entram em conflito com o próprio pomar de cerejeiras.

Este símbolo tem vários significados na peça. O Cherry Orchard é uma bela criação da natureza e das mãos humanas. Personifica beleza, espiritualidade, tradições. O jardim vive em diversas dimensões temporais. Para Ranevskaya e Gaev, ele preserva a memória da infância, da juventude e da pureza irremediavelmente perdidas, da época em que todos eram felizes. O jardim inspira-os, dá-lhes esperança e limpa-os da sujidade quotidiana. Olhando pela janela, Ranevskaya começa a falar quase em verso, até Gaev se esquece dos termos do bilhar quando vê “todo o jardim branco”. Mas nem irmão nem irmã fazem nada para salvar a propriedade. Gaev se protege da vida e se esconde em sua palavra absurda “quem”, que é pronunciada de forma adequada e inadequada. Ranevskaya continua a levar um estilo de vida luxuoso. Apesar das lágrimas, ela é indiferente ao destino do jardim e ao destino das filhas, que deixa sem sustento.

O novo proprietário Lopakhin, embora entenda que comprou uma propriedade, “não há nada mais bonito no mundo”, vai cortar o jardim e alugar o terreno aos veranistas. Peter

Trofimov declara orgulhosamente que “Toda a Rússia é o nosso jardim”, mas não tem qualquer interesse numa propriedade específica. O pomar de cerejeiras está em perigo e ninguém pode evitá-lo. O jardim está morrendo. No quarto ato, ouve-se o som de machados destruindo árvores. O pomar de cerejas, como uma pessoa, experimenta prosperidade, declínio e morte. No entanto, há algo de sinistro no fato de um belo recanto da natureza ter sido apagado da face da terra. É provavelmente por isso que o destino de todos os heróis parece triste. Não são apenas os antigos proprietários do jardim que se sentem infelizes. Lopakhin, no momento de seu triunfo, percebeu de repente que estava cercado por uma “vida desconfortável e infeliz”. Petya Trofimov, que sonhava com um grande futuro, parece lamentável e indefeso. E até Anya está feliz apenas porque ainda não tem ideia das provações que a aguardam.

Com a mão leve de Firs, muitos heróis recebem o apelido de “desajeitados”. Isto se aplica não apenas a Epikhodov. A sombra de seu fracasso recai sobre todos os heróis. Isso se manifesta tanto em coisas pequenas (saltos espalhados, candelabros batidos, queda de escadas) quanto em coisas grandes. Os heróis sofrem com a consciência da passagem impiedosa do tempo. Eles perdem mais do que ganham. Cada um deles é solitário à sua maneira. O jardim, que unia os heróis em torno de si, não existe mais. Junto com a beleza, os personagens da peça perdem a compreensão e a sensibilidade mútuas. Old Firs é esquecido e abandonado em uma casa trancada. Isso aconteceu não só pela pressa na saída, mas também por algum tipo de surdez espiritual.

A primeira apresentação dramática de The Snow Maiden ocorreu em 11 de maio de 1873 no Teatro Maly, em Moscou. A música da peça foi encomendada por P.I. Para Tchaikovsky, Ostrovsky, no processo de trabalhar na peça, enviou seu texto a Tchaikovsky em partes. “A música de Tchaikovsky para The Snow Maiden é encantadora”, escreveu o dramaturgo. ""Donzela de neve"<...>foi escrito por ordem da direção do teatro e a pedido de Ostrovsky em 1873, na primavera, e foi entregue ao mesmo tempo, lembrou Tchaikovsky mais tarde, em 1879. - Esta é uma das minhas criações favoritas. Foi uma primavera maravilhosa, minha alma se sentiu bem, como sempre quando se aproximava o verão e três meses de liberdade.

Gostei da peça de Ostrovsky e em três semanas escrevi a música sem nenhum esforço. Parece-me que nesta música deve ser perceptível o clima alegre de primavera com o qual fui imbuído.”

Todas as três trupes do então Teatro Imperial estiveram envolvidas na apresentação: teatro, ópera e balé.

“Eu mesmo enceno a peça, como proprietário completo”, relatou Ostrovsky com alegria, “aqui eles entendem muito bem que somente sob essa condição tudo correrá bem e será um sucesso. Amanhã lerei “The Snow Maiden” para os artistas pela terceira vez, depois irei repassar os papéis de cada um separadamente.” A cena do derretimento da Donzela da Neve foi discutida por muito tempo. O piloto assistente K.F. Waltz relembrou: “Optou-se cercar a Donzela da Neve com várias fileiras de pequenos buracos no chão do palco, de onde deveriam subir riachos de água que, condensando-se, deveriam esconder a figura da performer, descendo despercebida para o eclodir sob os holofotes.”

Devido às reformas do Teatro Maly, decidiu-se apresentar “The Snow Maiden” no Bolshoi. Para os atores dramáticos, o palco do Teatro Bolshoi revelou-se desconfortável. Era muito grande e acusticamente inadequado para uma voz natural e cotidiana. Isso prejudicou muito o sucesso da performance. Ator P.M. Sadovsky escreveu a Ostrovsky, que não esteve presente na estreia: “O público ouviu a peça com muita atenção, mas não ouviu muita coisa, então a cena de Kupava com o czar, apesar de todos os esforços de Nikulina para falar alto e claro , era apenas meio audível.” No dia seguinte à apresentação, o dramaturgo V.I. Rodislavsky enviou a Ostrovsky um “relatório” detalhado no qual relatava as mesmas deficiências da peça: “... muitas belezas poéticas maravilhosas e de primeira classe que você tão generosamente espalhou na peça morreram e só podem ser ressuscitadas impressas. .. Mas vou te contar em ordem. O encantador monólogo de Leshy foi completamente perdido. A fuga da primavera foi um grande sucesso, mas seu monólogo poético pareceu longo. Uma espirituosa canção folclórica sobre pássaros foi perdida porque a música tornava impossível ouvir palavras tão comoventes que os censores ponderavam sobre elas. A dança dos pássaros foi aplaudida. A maravilhosa história de Moroz sobre suas diversões se perdeu porque foi lançada não por uma história, mas por um canto com uma música que abafava as palavras. O monólogo do Entrudo não teve sucesso porque Milensky o falou nos bastidores, e não escondido em uma efígie de palha... No primeiro ato, a encantadora canção de Lelya foi repetida... As aparições da sombra da Donzela da Neve não tiveram sucesso... Meu a história favorita é sobre o poder das flores .. não foi notado, a procissão desapareceu, o desaparecimento da Donzela da Neve não foi muito habilidoso... O teatro estava completamente lotado, não havia um único lugar vazio... O choro. do alfeneiro teve muito sucesso.”

O crítico escreveu sobre a atitude do público em relação a The Snow Maiden: “... alguns imediatamente se afastaram dela, porque estava além de sua compreensão, e declararam que a peça era ruim, que era um fracasso, etc. surpresa, notei que, ao assistirem pela segunda vez, começaram a gostar... A música... é original e muito boa, o principal é que combina perfeitamente com o caráter de toda a peça.”

Durante a vida de Ostrovsky, The Snow Maiden foi apresentada 9 vezes no Teatro Maly de Moscou. A última apresentação ocorreu em 25 de agosto de 1874.

Em 1880 N.A. Rimsky-Korsakov pediu permissão a Ostrovsky para usar o texto de “The Snow Maiden” para criar uma ópera. O próprio compositor compôs o libreto, concordando com o autor. Rimsky-Korsakov posteriormente lembrou: “Li The Snow Maiden pela primeira vez por volta de 1874, quando acabava de ser publicado. Não gostei muito quando li naquela época; O reino dos Berendeys parecia-me estranho. Por que? As ideias dos anos 60 ainda estavam vivas em mim, ou as demandas das histórias da chamada vida, que estavam em uso nos anos 70, me mantinham acorrentado?<...>Em suma, a maravilhosa e poética história de Ostrovsky não me impressionou. No inverno de 1879-1880, li “The Snow Maiden” novamente e vi claramente sua incrível beleza. Eu imediatamente quis escrever uma ópera baseada nesse enredo.”

A primeira apresentação da ópera de Rimsky-Korsakov aconteceu em São Petersburgo, no Teatro Mariinsky, em 29 de janeiro de 1882.

No inverno de 1882/83, “The Snow Maiden” foi apresentada em uma produção dramática por amadores na casa dos Mamontovs. Representantes proeminentes da intelectualidade artística foram atraídos por ela. A performance marcou uma tentativa de uma nova interpretação da peça. A parte artística da produção foi assumida por V.M. Vasnetsov. O talento do artista manifestou-se com mais força nesta obra: ele conseguiu não só penetrar na poesia do maravilhoso conto de fadas de Ostrovsky, reproduzir sua atmosfera especial, seu espírito russo, mas também cativar os demais participantes da performance. Além disso, ele desempenhou perfeitamente o papel de Papai Noel.

A apresentação na casa dos Mamontovs foi um prólogo à produção de “The Snow Maiden” de N.A. Rimsky-Korsakov no palco da Ópera Privada Russa S.I. Mamontov em Moscou em 8 de outubro de 1885. O projeto artístico foi realizado por V.M. Vasnetsov, I.I. Levitan e K.A. Korovin. O trabalho dos artistas expressou principalmente essa nova percepção do conto de fadas de Ostrovsky e da ópera de Rimsky-Korsakov, o que contribuiu para o renascimento do interesse público por essas obras. Após a estreia, vários jornais exigiram com urgência a inclusão da ópera “The Snow Maiden” no repertório do Teatro Bolshoi. No entanto, “The Snow Maiden” foi apresentada no palco do Teatro Bolshoi apenas em 26 de janeiro de 1893.

Em 1900, “The Snow Maiden” foi exibido em dois teatros de Moscou - o New Theatre e o Moscow Art Theatre. Maravilhoso ator e diretor russo V.E. Meyerhold escreveu sobre a apresentação no Art Theatre: “A peça foi encenada de maneira incrível. Tantas cores que parece que seriam suficientes para dez peças.” Ressalte-se que o colorido da performance baseou-se no estudo do conteúdo etnográfico da peça; refletia uma tentativa de transmitir o verdadeiro pitoresco da vida antiga e de abordar seriamente essa tarefa, de estudar, se possível, formas reais de arte popular aplicada: trajes, condições de vida dos camponeses.

"Pequenas Tragédias" foram encenadas separadamente. “Mozart e Salieri” e “O Convidado de Pedra” foram os mais “sortudos”, menos “O Cavaleiro Avarento” e muito pouco foi “Uma Festa no Tempo da Peste”.

“The Stone Guest” foi encenado pela primeira vez em 1847 em São Petersburgo. V. Karatygin atuou como Don Guan, V. Samoilova como Dona Anna.

“O Cavaleiro Avarento” também foi encenado pela primeira vez em São Petersburgo em 1852, com V. Karatygin no papel-título. E em Moscou, no Teatro Maly, em 1853, o Barão é interpretado por M. Shchepkin.

Em 1899, por ocasião do 100º aniversário do nascimento de Pushkin, foi realizada pela primeira vez a “Festa em Tempos de Peste”.

A lenta penetração da dramaturgia de Pushkin no palco foi explicada não apenas pelas proibições de censura. O teatro ainda não estava pronto para aceitar inovação na dramaturgia, que consistia num sistema diferente de imagens, na representação psicológica das personagens, na liberdade das “unidades” classicistas de lugar e tempo, no condicionamento do comportamento do herói pelas circunstâncias.

Todas as “pequenas tragédias” apareceram pela primeira vez em filmes: nas décadas de 1970 e 80. apareceu um filme dirigido por Schweitzer, no qual toda a tetralogia encontrou sua interpretação. Os críticos elogiaram o filme como uma tentativa digna de penetrar na essência do plano de Pushkin.

Antes do aparecimento deste filme (no início dos anos 60), foi criada uma versão televisiva de “Mozart e Salieri”, na qual Salieri foi interpretado pelo maravilhoso ator trágico do nosso tempo Nikolai Simonov, e Mozart foi interpretado pelo jovem Innokenty Smoktunovsky. . Foi um trabalho muito interessante de grandes atores. No filme de Schweitzer, Smoktunovsky já interpretou Salieri, não menos talentoso como uma vez interpretou Mozart. Mozart foi interpretado por Valery Zolotukhin no filme. Ele acabou sendo mais fraco que Salieri-Smoktunovsky. E a ideia de que “gênio e vilania são incompatíveis” de alguma forma não surgiu.

A importância da dramaturgia de Pushkin no desenvolvimento do teatro russo.

Os dramas de Pushkin reformaram o teatro russo. O manifesto teórico da reforma está expresso em artigos, notas e cartas.

Segundo Pushkin, um dramaturgo deve ter destemor, desenvoltura, vivacidade de imaginação, mas o mais importante, ele deve ser um filósofo, deve ter os pensamentos de estado de um historiador e liberdade.

“A verdade das paixões, a plausibilidade dos sentimentos nas circunstâncias esperadas...”, isto é, o condicionamento do comportamento do herói pelas circunstâncias - esta fórmula de Pushkin, de fato, é uma lei na dramaturgia. Pushkin está convencido de que é sempre interessante observar a alma humana.

O objetivo da tragédia, segundo Pushkin, é o homem e o povo, o destino humano, o destino das pessoas. A tragédia classicista não conseguiu transmitir o destino do povo. Para estabelecer uma tragédia verdadeiramente nacional, será necessário “derrubar os costumes, costumes e conceitos de séculos inteiros” (A.S. Pushkin).

A dramaturgia de Pushkin estava à frente de seu tempo e forneceu bases para a reforma do teatro. No entanto, não poderia haver uma transição repentina para uma nova técnica dramática. O teatro adaptou-se gradativamente à nova dramaturgia: novas gerações de atores tiveram que crescer, educados na nova dramaturgia.

N. V. Gogol e teatro

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) - um dos escritores russos mais complexos, contraditórios, confusos em muitos aspectos (ao lado dele só podem ser colocados Dostoiévski e Tolstoi).

Em Gogol, como em Pushkin, ele vive artista E pensador. Mas, como artista, Gogol é incomparavelmente mais forte que o pensador Gogol. Há uma contradição entre sua visão de mundo e criatividade, que às vezes era explicada por sua doença. Mas isso é apenas parcialmente verdade. De acordo com suas convicções, Gogol era um monarquista e considerava justo o sistema político existente; estava convencido de que com sua criatividade serviu para fortalecer o Estado. Mas as leis são mal utilizadas, porque há burocratas descuidados que distorcem as leis e o próprio sistema estatal. E com sua criatividade, Gogol criticou esses funcionários, esperando que assim fortalecesse o Estado.

O que explica tais contradições entre visão de mundo e criatividade?

A verdadeira criatividade é sempre verdadeira. O coração do artista sempre entende mais que sua cabeça. Quando um artista se dedica totalmente à criatividade, não consegue analisá-la simultaneamente, porque a criatividade é um processo subconsciente. O processo criativo cativa completamente o artista, e ele, contra sua vontade, reflete a verdade da vida (se, claro, for um grande artista).

Gogol atribuiu grande importância ao teatro e ao drama. Seus pensamentos sobre teatro e drama estão espalhados em suas cartas (ao ator do Maly Theatre M.S. Shchepkin, aos seus escritores contemporâneos, bem como no artigo “Viagem ao Teatro”, alguns outros e no “Aviso ao Inspetor Geral”) . Esses pensamentos podem ser resumidos desta forma:

“Drama e teatro são alma e corpo, não podem ser separados.”

E havia uma opinião de que o teatro pode prescindir do drama, assim como o drama pode prescindir do teatro.

Gogol viu o elevado propósito do teatro em esclarecer e educar o povo, deu-lhe o significado de um templo.

“O teatro não é uma ninharia e nem uma coisa vazia, se você levar em conta o fato de que de repente pode caber nele uma multidão de cinco ou seis mil pessoas, e que toda essa multidão, em nada parecida com um ao outro, se você desmontá-lo individualmente, pode ser subitamente abalado por um choque. Chore apenas com lágrimas e ria com uma risada universal. Este é o tipo de púlpito do qual você pode dizer muitas coisas boas ao mundo..."

“O teatro é uma grande escola, o seu propósito é profundo: ele dá uma lição viva e útil a toda uma multidão, a um milhar de pessoas ao mesmo tempo...”

Por isso, Gogol atribuiu grande importância ao repertório teatral. O repertório teatral daquela época consistia em grande parte em dramas traduzidos da Europa Ocidental, muitas vezes de forma distorcida, com grandes abreviações, às vezes não traduzidos, mas “recontados”. Peças russas também foram exibidas nos cinemas, mas eram de conteúdo insignificante.

Gogol acreditava que o repertório dos teatros deveria incluir peças clássicas antigas, mas elas “Você tem que ver com seus próprios olhos.” Isto significava que os clássicos tinham de ser compreendidos no contexto dos problemas modernos e a sua relevância identificada.

“...É necessário trazer ao palco em todo o seu esplendor todas as obras dramáticas mais perfeitas de todos os séculos e povos. Você precisa oferecê-las com mais frequência, sempre que possível... Você pode fazer com que todas as peças sejam frescas novamente, novas, curiosas para todos, jovens e velhos, se você puder colocá-las no palco adequadamente. O público não tem capricho próprio; ela irá aonde eles a levarem.

Gogol escreveu de forma muito vívida sobre o público e sua corte em sua obra “Tour teatral após apresentação de nova comédia” , onde, na forma de diálogos entre diferentes espectadores, caracterizou seus gostos e morais em relação ao teatro.

Interessado em Gogol e questões de atuação. A maneira classicista de interpretar o papel não o satisfez, estava longe da existência realista de um ator no palco. Gogol disse que um ator não deve representar no palco, mas transmitir ao espectador os pensamentos contidos na peça, e para isso deve conviver plenamente com os pensamentos do herói. “O artista deve transmitir a alma e não mostrar o vestido.”

Jogar, segundo Gogol, deve representar um todo artístico. Isso significava que os atores tinham que interpretar no conjunto. E para isso os atores não conseguem memorizar o texto sozinhos; todos precisam ensaiar juntos improvisadamente. Gogol fala sobre isso, em particular, em “Um aviso para quem gostaria de jogar “O Inspetor Geral” corretamente. Nessas suas observações podem-se ver os primórdios da direção e daquele método de trabalho de ensaio, que mais tarde será chamado de método de análise eficaz da peça e do papel.

A amizade de Gogol com o grande ator russo Shchepkin afetou suas opiniões sobre a arte do teatro e a arte de atuar. Entregando O Inspetor Geral a Shchepkin, ele acreditava que Shchepkin dirigiria a produção. Foi nas regras que o primeiro ator da trupe dirigiu a produção. Em seus “Avisos”, Gogol destacou o que há de mais essencial em cada personagem, o que Stanislávski mais tarde chamaria de "grão" do papel. Não é por acaso que Stanislávski conduziu o primeiro ensaio para o sistema de educação de atores que ele criou com base no “Inspetor Geral”.

As obras de Gogol contêm elementos de fantasia, às vezes até de misticismo. (Sabe-se que Gogol era religioso e nos últimos anos de vida tornou-se místico; tem artigos desse período.)

Ficção, imaginação, fantasia são elementos necessários da criatividade. E a veracidade do artista não reside no fato de ele descrever o que isso realmente acontece com frequência, e também nisso o que poderia ser.

A arte de Gogol hiperbólico. Esta é a sua técnica artística. A arte começa com processo de seleção fenômenos da vida em sua sequência. Este é o início do processo criativo. Elementos fantásticos nas obras de Gogol, seu grotesco não diminua isso, mas enfatize-o realismo.(Realismo não é naturalismo).

Gogol percebeu a necessidade de escrever uma comédia social. Ele escreveu a comédia “Grau Vladimir III”, mas era complicada, e Gogol percebeu que não era adequada para o teatro. Além disso, o próprio autor observa: “A caneta é empurrada para lugares... que não podem ser permitidos no palco... Mas o que é a comédia sem verdade e raiva?”

Os pensamentos de Gogol são curiosos sobre quadrinhos : “O engraçado se revela justamente na seriedade com que cada um dos personagens se ocupa, é exigente, até apaixonadamente ocupado com seu trabalho, como se fosse a tarefa mais importante de sua vida. O espectador só consegue ver de fora a ninharia de suas preocupações.”

Em 1833, Gogol escreveu a comédia “Noivos”, onde a situação é a seguinte: a noiva não quer perder nenhum dos noivos e, aparentemente, perde todos. Podkolesin e Kochkarev não participaram. E em 1835 foi concluída a comédia, na qual já apareciam Podkolesin e Kochkarev. Ao mesmo tempo, um novo nome foi estabelecido - “Casamento”. No outono do mesmo ano, Gogol preparou o texto da comédia para entregá-la ao teatro, mas, tendo começado a trabalhar em “O Inspetor Geral” em outubro-dezembro de 1835, adiou sua intenção.

“Casamento” apareceu impresso em 1842 nas Obras Completas de Gogol (vol. 4). Foi encenado em São Petersburgo em dezembro de 1842 para uma apresentação beneficente de Sosnitsky e em Moscou em fevereiro de 1843 para uma apresentação beneficente de Shchepkin.

Em São Petersburgo, a peça não teve sucesso; os atores interpretaram, como observou Belinsky, “vil e vilmente. Sosnitsky (ele interpretou Kochkarev) nem sabia o papel...” Belinsky também não estava satisfeito com a produção de Moscou, embora “mesmo aqui os atores dos papéis centrais Shchepkin (Podkolesin) e Zhivokini (Kochkarev) fossem fracos.

A razão para o fracasso cênica de “Casamento” foi a forma incomum da peça (falta de intriga externa, lento desenvolvimento da ação, episódios inseridos, material doméstico mercantil, etc.).

Mas tudo isso aconteceu depois que O Inspetor Geral foi escrito.

“O teatro deveria ser um espelho”, Gógol pensou. Lembremos a epígrafe de “O Inspetor Geral”: “Não adianta culpar o espelho se seu rosto está torto.” Mas sua comédia também se tornou uma “lupa” (como dirá Mayakovsky sobre o teatro).

“O Inspetor Geral foi escrito por Gogol em dois meses (em outubro de 1835, Pushkin sugeriu-lhe o enredo e no início de dezembro a peça estava pronta). Não importa se o enredo foi sugerido ou emprestado, importante,O que o escritor dirá com este enredo.

Durante oito anos, Gogol aprimora a palavra, a forma, as imagens, enfatizando deliberadamente alguns aspectos da comédia (nomes significativos de personagens, por exemplo). Todo o sistema de imagens carrega um pensamento profundo. Técnica artística - grotesco- um grande exagero. Ao contrário de uma caricatura, ela está repleta de conteúdo profundo. Gogol usa amplamente a técnica grotesca.

Mas os métodos da comédia externa não são o caminho do grotesco. Eles levam a uma fragmentação da obra, a um início de vaudeville.

Os dias do caso de amor pela comédia acabaram.

Gogol baseia o enredo nas aspirações humanas naturais - uma carreira, o desejo de obter uma herança através de um casamento bem-sucedido, etc.

Os contemporâneos de Gogol não entenderam e não ouviram os comentários do autor. Gogol considerava Khlestakov o herói principal de sua comédia. Mas o que aconteceu Khlestakov? Khlestakov – nada. Esse "nada" muito difícil de jogar. Ele não é um aventureiro, nem um vigarista, nem um canalha endurecido. Esta é uma pessoa que por um momento, por um momento, por um minuto quer se tornar algo. E esta é a essência da imagem, por isso é moderna em qualquer época. Gogol lutou contra a vulgaridade de um homem vulgar e expôs o vazio humano. Portanto, o conceito de “Khlestakovismo” tornou-se um conceito generalizante. A edição final de O Inspetor Geral - 1842

Mas as primeiras estreias aconteceram antes mesmo da edição final.

Em 19 de abril de 1836, “O Inspetor Geral” foi apresentado pela primeira vez no palco do Teatro Alexandrinsky. Gogol estava insatisfeito com esta produção, em particular com o ator Durom no papel de Khlestakov, que, sendo um ator de vaudeville, interpretou Khlestakov no estilo vaudeville. As imagens de Dobchinsky e Bobchinsky eram caricaturas perfeitas. Sosnitsky sozinho no papel de prefeito satisfez o autor. Ele interpretou o prefeito como um grande burocrata com boas maneiras.

A última - cena muda - também não deu certo: os atores não ouviram a voz do autor, e ele alertou contra a caricatura.

Mais tarde, Gorodnichy foi interpretado por V.N. Davydov, Osipa - Vasiliev, então K. A. Varlamov.

A sátira pode não causar risos no público, mas sim raiva e indignação.

Ao transferir a peça para o Teatro Maly, Gogol esperava que Shchepkin dirigisse a produção e levasse em conta tudo o que preocupava o autor.

A estreia em Moscou aconteceu no mesmo ano de 1836 (foi planejada no palco do Teatro Bolshoi, mas foi encenada no Teatro Maly: ali havia um auditório menor). A reação do público não foi tão barulhenta como em São Petersburgo. Gogol também não ficou totalmente satisfeito com esta produção, embora alguns erros tenham sido evitados aqui. Mas a reação do público, bastante contida, foi desanimadora. É verdade que depois da apresentação os amigos explicaram o que estava acontecendo: metade do público são os que dão subornos e a outra metade são os que os aceitam. Essa é a razão pela qual o público não riu.

No Teatro Maly, Khlestakov foi interpretado por Lensky (e também no vaudeville), mais tarde por Shumsky (sua atuação já satisfazia as exigências do autor), e ainda mais tarde esse papel foi desempenhado por M.P. Sadovsky. O prefeito foi interpretado por Shchepkin (mais tarde por Samarin, Maksheev, Rybakov). EM. Shchepkin, que interpretou o governador, criou a imagem de um malandro malandro que é amigo de seus subordinados; Ele faz todo o mal com eles. Osip foi interpretado por Prov Sadovsky. Anna Andreevna foi interpretada por N.A. Nikulina, mais tarde - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninova, V.N. Cultivado.

A história do palco do Inspetor Geral é rica. Mas nem sempre as produções revelaram conteúdos satíricos dirigidos aos tempos modernos. Às vezes, a comédia era encenada como uma peça sobre o passado.

Em 1908, no Teatro de Arte de Moscou, “O Inspetor Geral” foi encenado como uma galeria de personagens brilhantes; a peça continha muitos detalhes da vida cotidiana, ou seja, era uma comédia cotidiana (dirigida por Stanislavsky e Moskvin). Mas é verdade, deve-se notar que esta performance foi experimental no sentido de que Stanislávski testou o seu “sistema” nesta produção; É por isso que se deu atenção aos personagens e aos detalhes do cotidiano.

E na temporada 1921/22 no Teatro de Arte de Moscou - uma nova solução de palco para “O Inspetor Geral”. Essa performance carecia de detalhes naturalistas da vida cotidiana. O diretor seguiu a linha de busca do grotesco. Khlestakov foi interpretado por Mikhail Chekhov - um ator brilhante, perspicaz e grotesco. A atuação desse papel ficou na história do teatro como um exemplo marcante do grotesco na arte de atuar.

Em 1938, I. Ilyinsky interpretou Khlestakov no Teatro Maly.

Em meados dos anos 50, apareceu uma adaptação cinematográfica de “O Inspetor Geral”, na qual atuavam principalmente atores do Teatro de Arte de Moscou, e Khlestakova era estudante do departamento de história da Universidade de Leningrado I. Gorbachev, que mais tarde se tornou ator e diretor artístico do Teatro Alexandrinsky.

A produção mais interessante de meados do nosso século, talvez, possa ser considerada a performance BDT encenada em 1972 por G.A. Tovstonogov. O prefeito foi interpretado por K. Lavrov, Khlestakov por O. Basilashvili, Osip por S. Yursky.

Nessa performance, um personagem importante foi o Medo - o medo da retribuição pelo que foi feito. Isso foi incorporado na imagem de uma carruagem preta, que geralmente carrega um auditor. Esta carruagem ficou pendurada como a espada de Dâmocles acima do palco durante toda a apresentação. Ler: todos os funcionários estão sob a espada de Dâmocles. O medo, até mesmo o horror, às vezes enchia o prefeito de tal forma que ele não conseguia se controlar. Na primeira cena, ele ordena muito profissionalmente aos funcionários que restaurem a ordem para que ela “vale embora”. Mas quando o Medo se aproxima dele, ele não consegue se controlar.

Na mesma época, o Inspetor Geral apareceu no Teatro da Sátira de Moscou. Foi encenado por V. Pluchek, diretor principal deste teatro. Os atores mais famosos atuaram nele: Gorodnichy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, outros papéis foram desempenhados por artistas igualmente populares que apareciam semanalmente no programa de TV “Zucchini 13 Chairs”. A performance não só não trazia nenhuma sátira, mas apenas risos causados ​​pelo fato de os participantes da performance serem percebidos através dos personagens da “abobrinha”, e não da peça de Gogol. Provavelmente foi assim que foram encenadas nas capitais as primeiras produções desta comédia, com a qual Gogol estava insatisfeito.

N. V. Gogol não apenas levou os crimes oficiais ao ridículo público, mas também mostrou o processo de transformar uma pessoa em um tomador consciente de suborno . Tudo isso faz da comédia “O Inspetor Geral” uma obra de grande poder acusatório.

Gogol lançou uma base sólida para a criação do drama nacional russo. Antes do Inspetor Geral, só podemos citar “O Menor” de Fonvizin e “Ai do Espírito” de Griboyedov - peças nas quais nossos compatriotas foram retratados artisticamente de forma completa.

“O Inspetor Geral” adquiriu força de documento denunciando o sistema existente. Ele influenciou o desenvolvimento da consciência social dos contemporâneos de Gogol, bem como das gerações subsequentes.

A comédia “O Inspetor Geral” contribuiu para que nossa atuação russa fosse capaz de se afastar das técnicas de atuação emprestadas de atores estrangeiros que dominavam o palco desde o século XVIII e de dominar o método realista.

Em 1842, uma comédia de um ato apareceu "Jogadoras". Em termos de nitidez das cores realistas, força da orientação satírica e perfeição da habilidade artística, pode ser colocado ao lado das famosas comédias de Gogol.

A história tragicômica do vigarista experiente Ikharev, espirituosa e engenhosamente enganado e roubado por vigaristas ainda mais espertos, assume um significado amplo e generalizado. Ikharev, tendo vencido o provincial com cartas marcadas, espera “cumprir o dever de uma pessoa iluminada”: “vestir-se segundo o modelo da capital”, caminhar “ao longo do aterro Aglitskaya” em São Petersburgo, almoçar em Moscou em “Yar”. Toda a “sabedoria” de sua vida é “enganar a todos e não ser enganado”. Mas ele próprio foi enganado por predadores ainda mais hábeis. Ikharev está indignado. Ele apela à lei para punir os fraudadores. Ao que Glov observa que não tem o direito de recorrer à lei, porque ele próprio agiu ilegalmente. Mas parece a Ikharev que ele está absolutamente certo, porque confiou nos golpistas e eles o roubaram.

“Os Jogadores” é a pequena obra-prima de Gogol. Aqui se alcança a intencionalidade ideal da ação, a integralidade do desenvolvimento da trama, que ao final da peça revela toda a vileza da sociedade.

O intenso interesse da ação se alia à revelação dos personagens. Apesar de todo o laconicismo dos acontecimentos, os personagens da comédia revelam-se com exaustiva completude. A própria intriga da comédia parece ser um incidente cotidiano comum, arrancado da vida, mas graças ao talento de Gogol, esse “caso” adquire um caráter amplamente revelador.

O significado de Gogol para o desenvolvimento do teatro russo dificilmente pode ser superestimado.

Gogol atua como um notável inovador, descartando formas e técnicas convencionais que já se tornaram obsoletas, criando novos princípios de dramaturgia. Os princípios dramáticos de Gogol e sua estética teatral marcaram a vitória do realismo. O maior mérito inovador do escritor foi a criação do teatro da verdade da vida, daquele realismo eficaz, daquela dramaturgia de orientação social que abriu o caminho para o desenvolvimento da arte dramática russa.

Turgenev escreveu sobre Gogol em 1846 que “ele mostrou o caminho que nossa literatura dramática eventualmente seguirá”. Estas palavras perspicazes de Turgenev foram completamente justificadas. Todo o desenvolvimento do drama russo do século XIX, até Chekhov e Gorky, deve muito a Gogol. A dramaturgia de Gogol refletia com particular plenitude o significado social da comédia.

A comédia "Nosso povo - vamos ser numerados" tem uma composição própria e bem definida. No início da comédia, não vemos nenhuma exposição: o autor não nos conta um breve histórico do que será discutido na obra.

Composição de comédia

O início imediato da comédia é o enredo: o leitor vê uma jovem Lipochka, que deseja loucamente se casar, e não sem protestos concorda com a candidatura proposta por seu pai - o escriturário Podkhalyuzin. Em toda comédia existe uma chamada força motriz, muitas vezes este é o personagem principal, que muitas vezes se contrapõe à maioria dos personagens, ou, através de sua participação ativa, contribui para o desenvolvimento acentuado do enredo.

Na peça “Somos Nosso Próprio Povo”, esse status é dado ao comerciante Bolshov, que, com o apoio de seus parentes, inventou uma aventura financeira e a colocou em ação. A parte mais importante da composição é o clímax da comédia - aquela parte da obra onde os personagens vivenciam a máxima intensidade de emoções.

Nessa peça, o clímax é o episódio em que Lipochka fica abertamente do lado do marido e diz ao pai que eles não pagarão um centavo pelos empréstimos dele. O clímax é seguido por um desfecho - um resultado lógico dos eventos. No desfecho, os autores resumem toda a comédia e expõem toda a sua essência.

O desfecho de “Seremos nosso próprio povo” é a tentativa de Podkhalyuzin de negociar com os credores do pai de sua esposa. Alguns escritores, para atingir o momento dramático máximo, introduzem deliberadamente na comédia uma cena final silenciosa, que finalmente encerra a ação.

Mas Alexander Ostrovsky utiliza uma técnica diferente - Podkhalyuzin permanece fiel aos seus princípios sobre esta última, prometendo, em vez de um desconto ao credor, não o enganar na sua futura loja.

Destino de palco da peça

Todos sabem que as peças, ao contrário de outros gêneros da literatura, se transformam em outra forma de arte não menos importante - o teatro. No entanto, nem todas as peças têm um destino cénico. Muitos são os fatores que promovem ou dificultam a produção de peças nos palcos dos teatros. O principal critério que determina a viabilidade de uma peça no futuro é a sua relevância para os temas abordados pelo autor.

A peça “Nossa Gente - Vamos Ser Numerados” foi criada em 1849. No entanto, durante onze longos anos, a censura czarista não deu permissão para encenar no teatro. “Seremos numerados como nosso próprio povo” foi encenado pela primeira vez por atores do Teatro Voronezh em 1860. Em 1961, a censura estatal fez suas alterações na peça e permitiu sua produção nos teatros do império em versão editada.

Esta edição permaneceu até o final de 1881. Deve-se notar que quando o famoso diretor A.F. Fedotov em 1872 se permitiu a audácia e encenou a peça em sua forma original em seu Teatro Popular, este teatro foi fechado para sempre alguns dias depois por decreto do imperador.

A peça “At the Bottom” foi escrita por M. Gorky em 1902. Gorky sempre se preocupou com questões sobre o homem, sobre o amor, sobre a compaixão. Todas essas questões constituem o problema do humanismo, que permeia muitas de suas obras. Um dos poucos escritores, mostrou toda a pobreza da vida, o seu “fundo”. Na peça “At the Bottom” ele escreve sobre aquelas pessoas que não têm sentido na vida. Eles não vivem, mas existem. O tema dos vagabundos é muito próximo de Gorky, pois houve um tempo em que ele também tinha que viajar com uma mochila nas costas. Gorky escreve uma peça, não um romance, não um poema, porque quer que todos entendam o significado desta obra, inclusive os analfabetos comuns. Com sua peça ele queria chamar a atenção das pessoas para as camadas mais baixas da sociedade. A peça “At the Lower Depths” foi escrita para o Teatro de Arte de Moscou. Os censores primeiro proibiram a produção desta peça, mas depois, após reformulação, finalmente permitiram. Ela tinha certeza do fracasso total da peça. Mas a peça impressionou muito o público e causou uma tempestade de aplausos. O espectador ficou tão fortemente afetado pelo fato de pela primeira vez serem mostrados vagabundos no palco, mostrados com sua sujeira e impureza moral. Esta peça é profundamente realista. A singularidade do drama é que os problemas filosóficos mais complexos são discutidos nele não por mestres de debates filosóficos, mas por “pessoas da rua”, sem instrução ou degradadas, com a língua presa ou incapazes de encontrar as palavras “certas”. A conversa é conduzida na linguagem da comunicação cotidiana e, às vezes, na linguagem de disputas mesquinhas, abusos de “cozinha” e escaramuças de bêbados.

Em termos de gênero literário, a peça “At the Bottom” é um drama. O drama é caracterizado por uma ação baseada no enredo e cheia de conflitos. Na minha opinião, o trabalho indica claramente dois princípios dramáticos: social e filosófico.

Sobre a presença de conflito social na peça Até o seu nome fala por si – “At the Bottom”. A direção cênica colocada no início do primeiro ato cria uma imagem deprimente do abrigo. “Porão parecido com uma caverna. O teto é pesado, abóbadas de pedra, fumê, com reboco esfarelado... Há beliches por toda parte ao longo das paredes.” A imagem não é agradável - escura, suja, fria. Em seguida vêm as descrições dos moradores do abrigo, ou melhor, as descrições de suas ocupações. O que eles estão fazendo? Nastya está lendo, Bubnov e Kleshch estão ocupados com seu trabalho. Parece que trabalham com relutância, por tédio, sem entusiasmo. Eles são todos criaturas pobres, lamentáveis ​​e miseráveis ​​que vivem em um buraco sujo. Há também outro tipo de pessoa na peça: Kostylev, o dono do abrigo, e sua esposa Vasilisa. Na minha opinião, o conflito social da peça reside no facto de os habitantes do abrigo sentirem que vivem “no fundo”, que estão isolados do mundo, que apenas existem. Todos têm um objetivo acalentado (por exemplo, o Ator quer voltar aos palcos), têm o seu sonho. Eles estão procurando força em si mesmos para enfrentar esta horrível realidade. E para Gorky, o próprio desejo do melhor, do belo, é maravilhoso.

Todas essas pessoas são colocadas em condições terríveis. Eles estão doentes, mal vestidos e muitas vezes com fome. Quando têm dinheiro, as comemorações são imediatamente realizadas no abrigo. Por isso procuram abafar a dor dentro de si, esquecer-se de si mesmos, não se lembrar da sua posição miserável de “antigos”.

É interessante como o autor descreve as atividades de seus personagens no início da peça. Kvashnya continua a discutir com Kleshch, o Barão habitualmente zomba de Nastya, Anna geme “todos os dias...”. Tudo continua, tudo isso já acontece há vários dias. E as pessoas gradualmente param de se notar. Aliás, a ausência de início narrativo é uma característica distintiva do drama. Se você ouvir as falas dessas pessoas, o que chama a atenção é que todas elas praticamente não reagem aos comentários dos outros, todas falam ao mesmo tempo. Eles estão separados sob o mesmo teto. Os moradores do abrigo, na minha opinião, estão cansados, cansados ​​da realidade que os rodeia. Não é à toa que Bubnov diz: “Mas os fios estão podres...”.

Nas condições sociais em que essas pessoas estão inseridas, a essência do homem é revelada. Bubnov observa: “Não importa como você se pinte por fora, tudo será apagado”. Os moradores do abrigo tornam-se, como acredita o autor, “involuntariamente filósofos”. A vida os obriga a pensar nos conceitos humanos universais de consciência, trabalho, verdade.

A peça contrasta mais claramente duas filosofias: Lucas e Satina. Satin diz: “O que é a verdade?.. O homem é a verdade!.. A verdade é o deus de um homem livre!” Para o andarilho Lucas, tal “verdade” é inaceitável. Ele acredita que uma pessoa deve ouvir o que a fará se sentir melhor e mais calma, e que para o bem de uma pessoa pode-se mentir. Os pontos de vista de outros habitantes também são interessantes. Por exemplo, Kleshch acredita: “...É impossível viver... Esta é a verdade!.. Droga!”

As avaliações da realidade de Luka e Satin diferem drasticamente. Luka traz um novo espírito à vida do abrigo – o espírito de esperança. Com sua aparição, algo ganha vida - e as pessoas começam a falar com mais frequência sobre seus sonhos e planos. O ator se entusiasma com a ideia de encontrar um hospital e se recuperar do alcoolismo, Vaska Pepel vai para a Sibéria com Natasha. Lucas está sempre pronto para consolar e dar esperança. O Wanderer acreditava que é preciso aceitar a realidade e olhar com calma o que está acontecendo ao seu redor. Lucas prega a oportunidade de se “adaptar” à vida, de não perceber as suas verdadeiras dificuldades e os próprios erros: “É verdade, nem sempre é por causa da doença de uma pessoa... nem sempre se pode curar uma alma com a verdade. .”

Satin tem uma filosofia completamente diferente. Ele está pronto para expor os vícios da realidade circundante. Em seu monólogo, Satin diz: “Cara! É ótimo! Parece... orgulhoso! Humano! Devemos respeitar a pessoa! Não sinta pena... Não o humilhe com pena... você deve respeitá-lo!” Mas, na minha opinião, é preciso respeitar quem trabalha. E os habitantes do abrigo parecem sentir que não têm hipóteses de sair desta pobreza. É por isso que eles se sentem tão atraídos pelo carinhoso Luka. O Wanderer procura com surpreendente precisão algo escondido nas mentes dessas pessoas e pinta esses pensamentos e esperanças com as cores brilhantes do arco-íris.

Infelizmente, nas condições em que vivem Satin, Kleshch e outros habitantes do “fundo”, tal contraste entre ilusões e realidade tem um triste resultado. A questão desperta nas pessoas: como e do que viver? E nesse momento Luka desaparece... Ele não está pronto e não quer responder a essa pergunta.

Compreender a verdade fascina os habitantes do abrigo. O cetim se distingue pela maior maturidade de julgamento. Sem perdoar “mentiras por piedade”, Satin pela primeira vez eleva-se à consciência da necessidade de melhorar o mundo.

A incompatibilidade entre ilusões e realidade acaba sendo muito dolorosa para essas pessoas. O ator acaba com sua vida, o tártaro se recusa a orar a Deus... A morte do Ator é o passo de uma pessoa que não conseguiu perceber a verdade real.

No quarto ato, o movimento do drama é determinado: a vida desperta na alma adormecida do “flopshouse”. As pessoas são capazes de sentir, ouvir umas às outras e ter empatia.

Muito provavelmente, o conflito de pontos de vista entre Cetim e Lucas não pode ser chamado de conflito. Eles correm em paralelo. Na minha opinião, se você combinar o caráter acusatório de Satin e a piedade de Luke pelas pessoas, você obterá o Homem ideal, capaz de reviver a vida no abrigo.

Mas tal pessoa não existe - e a vida no abrigo continua a mesma. Igual na aparência. Algum tipo de virada ocorre internamente - as pessoas começam a pensar mais sobre o significado e o propósito da vida.

A peça “At the Bottom” como obra dramática é caracterizada por conflitos que refletem contradições humanas universais: contradições nas visões de vida, no modo de vida.

O drama como gênero literário retrata uma pessoa em conflito agudo, mas não em situações desesperadoras. Os conflitos da peça não são de fato desesperadores - afinal (de acordo com o plano do autor) o princípio ativo, a atitude perante o mundo, ainda vence.

M. Gorky, um escritor com um talento incrível, na peça “At the Bottom” incorporou o choque de diferentes visões sobre o ser e a consciência. Portanto, esta peça pode ser chamada de drama sócio-filosófico.

Em suas obras, M. Gorky revelou frequentemente não apenas a vida cotidiana das pessoas, mas também os processos psicológicos que ocorrem em suas mentes. Na peça “At the Bottom”, o escritor mostrou que a proximidade de pessoas levadas a uma vida de pobreza com um pregador que espera pacientemente por um “homem melhor” leva necessariamente a uma viragem na consciência das pessoas. Nos abrigos noturnos, M. Gorky capturou o primeiro e tímido despertar da alma humana - o que há de mais lindo para um escritor.

A peça “At the Lower Depths” mostrou a inovação dramática de Maxim Gorky. Usando as tradições da herança dramática clássica, principalmente de Chekhov, o escritor cria o gênero do drama sócio-filosófico, desenvolvendo seu próprio estilo dramático com seus traços característicos pronunciados.

A especificidade do estilo dramático de Gorky está associada à atenção primária do escritor ao lado ideológico da vida humana. Cada ação de uma pessoa, cada palavra sua reflete as peculiaridades de sua consciência, o que determina o aforismo do diálogo, sempre repleto de significado filosófico, característico das peças de Gorky, e a originalidade da estrutura geral de suas peças.

Gorky criou um novo tipo de obra dramática. A peculiaridade da peça é que a força motriz da ação dramática é a luta de ideias. Os acontecimentos externos da peça são determinados pela atitude dos personagens em relação à questão principal sobre uma pessoa, a questão em torno da qual ocorre uma disputa e um choque de posições. Portanto, o centro de ação da peça não permanece constante, ele muda o tempo todo. Surgiu a chamada composição “sem heróis” do drama. A peça é um ciclo de pequenos dramas que estão interligados por uma única linha orientadora de luta - a atitude perante a ideia de consolação. Em seu entrelaçamento, esses dramas privados que se desenrolam diante do espectador criam uma tensão excepcional na ação. A característica estrutural do drama de Gorky é a mudança de ênfase dos eventos externos para a compreensão do conteúdo interno da luta ideológica. Portanto, o desfecho da trama não ocorre no último, quarto ato, mas no terceiro. O escritor afasta muita gente do último ato, inclusive Luka, embora a linha principal no desenvolvimento da trama esteja ligada a ele. O último ato acabou sendo desprovido de eventos externos. Mas foi ele quem se tornou o mais significativo em conteúdo, não inferior aos três primeiros em tensão, porque aqui se resumiram os resultados da principal disputa filosófica.

Conflito dramático da peça “At the Lower Depths”

A maioria dos críticos via “At the Bottom” como uma peça estática, como uma série de esquetes da vida cotidiana, cenas internamente não relacionadas, como uma peça naturalista, desprovida de ação e desenvolvimento de conflitos dramáticos. Na verdade, na peça “At the Bottom” há uma profunda dinâmica interna, desenvolvimento... A interligação de falas, ações, cenas da peça é determinada não pelas motivações cotidianas ou do enredo, mas pelo desenvolvimento de aspectos sócio-filosóficos questões, o movimento dos temas, sua luta. Esse subtexto, essa tendência que V. Nemirovich-Danchenko e K. Stanislavsky descobriram nas peças de Tchekhov, adquire importância decisiva em “As Profundezas Inferiores” de Gorky. “Gorky retrata a consciência das pessoas na base.” A trama se desenrola não tanto na ação externa, mas nos diálogos dos personagens. São as conversas dos abrigos noturnos que determinam o desenvolvimento do dramático conflito.

É uma coisa incrível: quanto mais os abrigos noturnos querem esconder de si mesmos a situação real, mais têm prazer em apanhar os outros em mentiras. Eles têm um prazer especial em atormentar seus companheiros de sofrimento, tentando tirar deles a última coisa que têm: a ilusão.

O que vemos? Acontece que não existe uma verdade. E há pelo menos duas verdades - a verdade do “fundo” e a verdade do que há de melhor em uma pessoa. Qual verdade vence na peça de Gorky? À primeira vista, este é o verdadeiro “fundo”. Nenhum dos abrigos noturnos tem como sair deste “beco sem saída da existência”. Nenhum dos personagens da peça melhora - apenas piora. Anna morre, Kleshch finalmente “afunda” e perde a esperança de escapar do abrigo, Tatar perde o braço, o que significa que também fica desempregado, Natasha morre moralmente e talvez fisicamente, Vaska Pepel vai para a prisão, até o oficial de justiça Medvedev se torna um dos os abrigos. O abrigo aceita a todos e não deixa ninguém sair, exceto uma pessoa - o andarilho Lucas, que divertia os infelizes com contos de fadas e depois desaparecia. O ponto culminante da decepção geral é a morte do Ator, a quem foi Lucas quem inspirou a vã esperança de recuperação e de uma vida normal.

“Os edredons desta série são os mais inteligentes, conhecedores e eloquentes. É por isso que eles são os mais prejudiciais. Esse é exatamente o tipo de consolador que Luke deveria ser na peça “At the Bottom”, mas, aparentemente, não consegui fazê-lo assim. “At the Lower Depths” é uma peça ultrapassada e, talvez, até prejudicial nos nossos dias” (Gorky, década de 1930).

Imagens de Satin, Baron, Bubnov na peça “At the Lower Depths”

A peça de Gorky "At the Lower Depths" foi escrita em 1902 para a trupe do Teatro Público de Arte de Moscou. Por muito tempo Gorky não conseguiu encontrar o título exato da peça. Inicialmente chamava-se "Nochlezhka", depois "Sem Sol" e, por fim, "No fundo". O próprio nome já tem um significado enorme. As pessoas que caíram no fundo nunca subirão para a luz, para uma nova vida. O tema dos humilhados e insultados não é novo na literatura russa. Lembremo-nos dos heróis de Dostoiévski, que também “não têm para onde ir”. Muitas semelhanças podem ser encontradas nos heróis de Dostoiévski e Gorky: este é o mesmo mundo de bêbados, ladrões, prostitutas e cafetões. Só que ele é mostrado de forma ainda mais assustadora e realista por Gorky. Na peça de Gorky, o público viu pela primeira vez o mundo desconhecido dos rejeitados. O drama mundial nunca conheceu uma verdade tão dura e impiedosa sobre a vida das classes sociais mais baixas, sobre o seu destino desesperador. Sob os arcos do abrigo Kostylevo havia pessoas de caráter e status social muito diferentes. Cada um deles é dotado de características individuais próprias. Aqui está o trabalhador Tick, sonhando com um trabalho honesto, e Ash, ansiando por uma vida correta, e o Ator, completamente absorto nas memórias de sua glória passada, e Nastya, lutando apaixonadamente por um grande e verdadeiro amor. Todos eles merecem um destino melhor. Ainda mais trágica é a situação deles agora. As pessoas que vivem neste porão em forma de caverna são vítimas trágicas de uma ordem feia e cruel, na qual uma pessoa deixa de ser humana e está condenada a prolongar uma existência miserável. Gorky não dá um relato detalhado das biografias dos personagens da peça, mas os poucos traços que reproduz revelam perfeitamente a intenção do autor. Em poucas palavras, a tragédia do destino da vida de Anna é retratada. “Não me lembro de quando estava saciada”, diz ela. “Eu tremia sobre cada pedaço de pão... tremia a vida toda... sofria... para não comer mais nada. .. Toda a minha vida andei em farrapos... toda a minha vida miserável..." O Trabalhador Tick fala sobre sua situação desesperadora: "Não há trabalho... não há força... Essa é a verdade, não há refúgio... tenho que morrer... Essa é a verdade!" Os habitantes do “fundo” são expulsos da vida devido às condições prevalecentes na sociedade. O homem é deixado à sua própria sorte. Se ele tropeçar, sair da linha, ele será ameaçado com “o fundo”, inevitável morte moral e muitas vezes física. Anna morre, o ator comete suicídio e os demais ficam exaustos, desfigurados pela vida até o último grau. E mesmo aqui, neste terrível mundo dos párias, as leis do lobo do “fundo” continuam a operar. A figura do dono do albergue Kostylev, um dos “mestres da vida”, que está pronto para arrancar o último centavo até de seus infelizes e indigentes hóspedes, é nojenta. Sua esposa Vasilisa está igualmente enojada com sua imoralidade. O terrível destino dos habitantes do abrigo torna-se especialmente óbvio se o compararmos com aquilo a que uma pessoa é chamada. Sob os arcos escuros e sombrios da pensão, entre os vagabundos lamentáveis ​​​​e aleijados, infelizes e sem-teto, palavras sobre o homem, sobre sua vocação, sobre sua força e sua beleza soam como um hino solene: “Homem - essa é a verdade! está no homem, tudo é para o homem Só existe o homem, todo o resto é obra de suas mãos e de seu cérebro. Cara! Palavras orgulhosas sobre o que uma pessoa deveria ser e o que uma pessoa pode ser destacam ainda mais nitidamente a imagem da situação real de uma pessoa que o escritor pinta. E esse contraste assume um significado especial... O monólogo ardente de Satin sobre o homem soa um tanto antinatural em uma atmosfera de escuridão impenetrável, especialmente depois que Luka foi embora, o ator se enforcou e Vaska Ashes foi preso. O próprio escritor sentiu isso e explicou pelo fato de que na peça deveria haver um raciocinador (um expoente dos pensamentos do autor), mas os heróis retratados por Gorky dificilmente podem ser chamados de expoentes das idéias de alguém. É por isso que Gorky coloca seus pensamentos na boca de Satin, o personagem mais justo e amante da liberdade.

O autor começou a escrever a peça em Nizhny Novgorod, onde, segundo a observação do contemporâneo de Gorky, Rozov, era o melhor e mais conveniente lugar para se reunir todo tipo de turba... Isso explica o realismo dos personagens, sua completa semelhança com os originais. Alexey Maksimovich Gorky explora a alma e os personagens de vagabundos de diferentes posições, em diferentes situações de vida, tentando entender quem eles são, o que levou pessoas tão diferentes ao fundo da vida. O autor tenta provar que os abrigos noturnos são pessoas comuns que sonham com a felicidade, sabem amar, têm compaixão e, o mais importante, pensam.

Em termos de gênero, a peça At the Bottom pode ser classificada como filosófica, pois da boca dos personagens ouvimos conclusões interessantes, às vezes teorias sociais inteiras. Por exemplo, o Barão se consola com o fato de que não há o que esperar... Não espero nada! Tudo já... aconteceu! Acabou!.. Ou Bubnov Então bebi e estou feliz!

Mas o verdadeiro talento para filosofar se manifesta em Satin, ex-funcionário do telégrafo. Ele fala sobre o bem e o mal, sobre a consciência, sobre o propósito do homem. Às vezes sentimos que ele é o porta-voz do autor; não há mais ninguém na peça que possa falar de forma tão suave e inteligente. Sua frase Cara, parece orgulhoso! tornou-se alado.

Mas Satin justifica a sua posição com estes argumentos. Ele é uma espécie de ideólogo da base, justificando sua existência. Cetim prega o desprezo pelos valores morais E onde estão a honra e a consciência Nos pés, em vez de botas não se pode calçar nem a honra nem a consciência... O público fica maravilhado com o jogador e astuto que fala da verdade, da verdade. justiça, a imperfeição do mundo em que ele próprio é um pária.

Mas todas essas buscas filosóficas do herói são apenas um duelo verbal com seu antípoda na visão de mundo, com Luka. O realismo sóbrio e às vezes cruel de Satin esbarra nos discursos suaves e flexíveis do andarilho. Luke enche os abrigos de sonhos e pede paciência. A este respeito, ele é uma pessoa verdadeiramente russa, pronta para a compaixão e a humildade. Esse tipo é profundamente amado pelo próprio Gorky. Lucas não recebe nenhum benefício em dar esperança às pessoas; não há interesse próprio nisso. Esta é a necessidade de sua alma. Um pesquisador da obra de Maxim Gorky, I. Novich, falou de Lucas assim... ele consola não do amor a esta vida e da crença de que ela é boa, mas da capitulação ao mal, da reconciliação com ela. Por exemplo, Luke garante a Anna que uma mulher deve suportar as surras do marido. Seja mais paciente! Todos, meus queridos, resistem.

Tendo aparecido inesperadamente, Luka desaparece de repente, revelando seu potencial em cada habitante do abrigo. Os heróis pensaram na vida, na injustiça, em seu destino desesperador.

Apenas Bubnov e Satin aceitaram a sua posição como abrigos nocturnos. Bubnov difere de Satin por considerar o homem uma criatura sem valor e, portanto, digno de uma vida suja. Todas as pessoas vivem... como lascas flutuando em um rio... construindo uma casa... lascas fora...

Gorky mostra que em um mundo amargurado e cruel, somente as pessoas que se mantêm firmes, estão cientes de sua posição e não desdenham nada podem permanecer vivas. A noite indefesa abriga Barão, que vive no passado, Nastya, que substitui a vida por fantasias, perece neste mundo. Anna morre, o ator comete suicídio. De repente, ele percebe a impossibilidade de seu sonho, a irrealidade de sua implementação. Vaska Pepel, sonhando com uma vida brilhante, acaba na prisão.

Luka, independente de sua vontade, torna-se o culpado pela morte dessas pessoas nada más; os moradores do abrigo não precisam de promessas, mas... ações específicas das quais Luke não é capaz. Ele desaparece, antes foge, provando assim a inconsistência de sua teoria, a vitória da razão sobre o sonho. Assim, os pecadores desaparecem da face dos justos!

Mas Satin, assim como Luke, não é menos responsável pela morte do Ator. Afinal, desfazendo o sonho de um hospital para alcoólatras, Cetim rompe os últimos fios da esperança do Ator que o conecta com a vida.

Gorky quer mostrar que, contando apenas com sua própria força, uma pessoa pode sair do fundo. Uma pessoa pode fazer qualquer coisa... se quiser. Mas não existem personagens tão fortes que lutam pela liberdade na peça.

Na obra vemos a tragédia dos indivíduos, sua morte física e espiritual. No fundo, as pessoas perdem a sua dignidade humana juntamente com os seus apelidos e nomes. Muitos abrigos noturnos têm os apelidos de Krivoy Zob, Tatar e Ator.

Como o humanista Gorky aborda o problema principal da obra? Ele realmente reconhece a insignificância do homem, a baixeza de seus interesses? Não, o autor acredita em pessoas que não são apenas fortes, mas também honestas, trabalhadoras, diligentes? Essa pessoa na peça é o serralheiro Kleshch. Ele é o único morador do fundo do poço que tem uma chance real de renascimento. Orgulhoso de seu título provisório, Kleshch despreza o resto dos abrigos noturnos. Mas aos poucos, sob a influência dos discursos de Satin sobre a inutilidade do trabalho, ele perde a autoconfiança, desistindo do destino. Neste caso, não foi mais o astuto Lucas, mas Cetim, o tentador, que suprimiu a esperança no homem. Acontece que, tendo visões diferentes sobre as posições de vida, Satin e Luka levam igualmente as pessoas à morte.

Criando personagens realistas, Gorky enfatiza os detalhes do cotidiano, atuando como um artista brilhante. A existência sombria, áspera e primitiva preenche a peça com algo sinistro e opressivo, aumentando a sensação de irrealidade do que está acontecendo. O abrigo, localizado abaixo do nível do solo, privado de luz solar, de alguma forma lembra ao espectador o inferno onde as pessoas morrem.

A cena em que a moribunda Anna conversa com Luka causa horror. Esta última conversa dela é como uma confissão. Mas a conversa é interrompida pelos gritos de jogadores bêbados e por uma canção sombria de prisão. Torna-se estranho perceber a fragilidade da vida humana, negligenciá-la, porque mesmo na hora da morte Anna não tem paz.

As observações do autor nos ajudam a imaginar mais plenamente os personagens da peça. Breves e claros, eles contêm descrições dos heróis e nos ajudam a revelar alguns aspectos de seus personagens. Além disso, um significado novo e oculto é discernido na canção de prisão introduzida na narrativa. As linhas quero ser livre, sim, eh!.. Não posso quebrar a corrente..., mostram que o fundo segura tenazmente seus habitantes, e os abrigos noturnos não conseguem escapar de seu abraço, por mais que tentem .

A peça está terminada, mas Gorky não dá uma resposta inequívoca às principais questões sobre o que é a verdade da vida e o que uma pessoa deve lutar, cabendo a nós decidir. A frase final de Satin Eh... estragou a música... idiota é ambíguo e faz você pensar. Quem é o bobo? O Ator Enforcado ou o Barão que trouxe a notícia disso O tempo passa, as pessoas mudam, mas, infelizmente, o tema do fundo continua relevante até hoje. Devido à turbulência económica e política, cada vez mais pessoas estão a afundar-se na vida. Todos os dias suas fileiras são reabastecidas. Não pense que estes são perdedores. Não, muitas pessoas inteligentes, decentes e honestas vão para o fundo do poço. Eles se esforçam para deixar rapidamente este reino das trevas, para agir a fim de viver uma vida plena novamente. Mas a pobreza dita-lhes as suas condições. E aos poucos a pessoa perde todas as suas melhores qualidades morais, preferindo se render ao acaso.

Gorky queria provar com sua peça At the Depth que somente na luta está a essência da vida. Quando uma pessoa perde a esperança, deixa de sonhar, perde a fé no futuro.

Informação relacionada.

Esta ideia também serviu de base para a produção de L. Shcheglov no Smolensk Drama Theatre. Para L. Shcheglov, o mundo dos maltrapilhos de Gorky apresentava-se como um mundo de alienação. Aqui todo mundo mora sozinho, sozinho. As pessoas estão divididas. Lucas é o apóstolo da alienação, pois está sinceramente convencido de que cada um deve lutar apenas por si mesmo. Luka (S. Cherednikov) - segundo o autor da crítica O. Korneva - é de enorme estatura, um velho corpulento, com o rosto vermelho, envelhecido e queimado de sol. Ele entra no abrigo não de lado, não de forma silenciosa e imperceptível, mas ruidosamente, ruidosamente, com passos largos. Ele não é um consolador, mas... um pacificador, um domador da rebelião humana, de cada impulso, de toda ansiedade. Ele insistentemente, até mesmo persistentemente, conta a Anna sobre a paz que supostamente a espera após a morte, e quando Anna interpreta as palavras do velho à sua maneira e expressa o desejo de sofrer aqui na terra, Luke, escreve o revisor, “simplesmente ordena a ela morrer." 41
Vida teatral, 1967, nº 10, p. 24.

Satin, pelo contrário, se esforça para unir essas pessoas lamentáveis. “Gradualmente, diante dos nossos olhos”, lemos na crítica, “nos seres humanos separados, lançados aqui pela vontade das circunstâncias, começa um sentimento de camaradagem, um desejo de compreensão mútua e uma consciência da necessidade de viver juntos. para despertar."

A ideia de superação da alienação, interessante por si só, não encontrou expressão suficientemente fundamentada na performance. Ao longo de toda a ação, ela nunca conseguiu abafar a impressão da batida fria e desapaixonada do metrônomo, que soava na escuridão do auditório e contava os segundos, minutos e horas de uma vida humana existindo sozinha. Algumas técnicas convencionais de concepção da performance, pensadas mais para o efeito de percepção do que para o desenvolvimento da ideia central da performance, não contribuíram para a manifestação do plano. Os artistas são extraordinariamente jovens. Seus trajes modernos são completamente diferentes dos pitorescos trapos dos vagabundos de Gorky, e os jeans de Satin e as elegantes calças do Barão intrigam até os mais livres de preconceitos de críticos e espectadores, especialmente porque alguns dos personagens (Bubnov, Kleshch) apareceram disfarçados de artesãos daquela época, e Vasilisa apareceu com as roupas da esposa de um comerciante Kustodiev.

O Teatro Arkhangelsk em homenagem a M.V. Lomonosov (diretor V. Terentyev) tomou a ideia favorita de Gorky sobre a atitude atenta para com cada ser humano como base para sua produção. As pessoas da “base”, conforme interpretadas pelos artistas de Arkhangelsk, pouco se importam com a sua posição externa como vagabundos e “pessoas inúteis”. Sua principal característica é um desejo inerradicável de liberdade. Segundo E. Balatova, que revisou esta performance, “não é a aglomeração, não é a aglomeração que torna a vida neste abrigo insuportável. Algo está explodindo dentro de todos, explodindo em palavras desajeitadas, esfarrapadas e ineptas.” 42
Vida teatral, 1966, nº 14, p. onze.

Kleshch (N. Tenditny) está correndo, Nastya (O. Ukolova) está balançando pesadamente, Ash (E. Pavlovsky) está se revirando, quase pronto para fugir para a Sibéria... Luka e Satin não são antípodas, eles estão unidos por uma curiosidade aguçada e genuína pelas pessoas. Porém, não eram inimigos nas apresentações de outros teatros. Luka (B. Gorshenin) examina mais de perto os abrigos noturnos, observa E. Balatova em sua crítica, condescendentemente, de boa vontade e às vezes astutamente “alimentando-os” com sua experiência cotidiana. Cetim (S. Plotnikov) passa facilmente da irritação irritante para as tentativas de despertar algo humano nas almas endurecidas de seus camaradas. A atenção atenta aos destinos humanos vivos, e não às ideias abstratas, conclui o crítico, deu à performance “um frescor especial”, e dessa “corrente quente da humanidade vem o ritmo turbulento, rápido e profundamente emocional de toda a performance”.

Em alguns aspectos, a atuação do Teatro Dramático Kirov também foi interessante. Um artigo muito louvável sobre isso apareceu na revista “Teatro”. 43
Veja: Romanovich I. Infortúnio comum. "No fundo". M. Gorky. Encenado por V. Lansky. Teatro Dramático em homenagem a S. M. Kirov. Kirov, 1968. – Teatro, 1968, nº 9, p. 33-38.

A peça foi exibida no All-Union Gorky Theatre Festival na primavera de 1968 em Nizhny Novgorod (então cidade de Gorky) e recebeu uma avaliação mais contida e objetiva 44
Veja: 1968 – o ano de Gorky. – Teatro, 1968, nº 9, p. 14.

Diante de conclusões indubitáveis, o plano do diretor foi exageradamente rebuscado, virando do avesso o conteúdo da peça. Se a ideia central da peça pode ser expressa pelas palavras “você não pode viver assim”, então o diretor queria dizer exatamente o contrário: você pode viver assim, porque não há limite para a vida de uma pessoa adaptabilidade ao infortúnio. Cada um dos personagens confirmou esta tese inicial à sua maneira. O Barão (A. Starochkin) demonstrou suas qualidades de proxenetismo, mostrou seu poder sobre Nastya; Natasha (T. Klinova) – suspeita, desconfiança; Bubnov (R. Ayupov) - antipatia odiosa e cínica por si mesmo e por outras pessoas, e todos juntos - desunião, indiferença aos problemas próprios e dos outros.

Luka I. Tomkevich irrompe neste mundo abafado e sombrio, obcecado, raivoso, ativo. Se você acredita em I. Romanovich, ele “traz consigo o sopro poderoso da Rússia, seu povo que desperta”. Mas Satin desapareceu completamente e se tornou a figura mais ineficaz da performance. Uma interpretação tão inesperada, que faz de Luka quase um Petrel e de Satin apenas um vigarista comum, não se justifica de forma alguma pelo próprio conteúdo da peça. A tentativa do diretor de complementar Gorky e “ampliar” os textos das falas do autor (espancamento de uma estudante por uma velha, brigas, perseguição de vigaristas, etc.) também não recebeu apoio na crítica. 45
Alekseeva A. N. Problemas modernos de interpretação cênica da dramaturgia de A. M. Gorky. – No livro: Leituras Gorky. 1976. Anais da conferência “A. M. Gorky e o teatro.” Gorky, 1977, p. 24.

As mais notáveis ​​​​nesses anos foram duas produções - na terra natal do artista, Nizhny Novgorod, e em Moscou, no Teatro Sovremennik.

A peça “At the Lower Depths” no Gorky Academic Drama Theatre em homenagem a A. M. Gorky, premiada com o Prêmio Estadual da URSS e reconhecida como uma das melhores no festival de teatro de 1968, foi realmente interessante e instrutiva em muitos aspectos. Ao mesmo tempo, causou polêmica no meio teatral e nas páginas da imprensa. Alguns críticos e revisores de teatro viram uma vantagem no desejo do teatro de ler a peça de uma nova maneira, enquanto outros, pelo contrário, viram uma desvantagem. I. Vishnevskaya saudou a ousadia dos residentes de Nizhny Novgorod, e N. Barsukov se opôs à modernização da peça.

Ao avaliar esta produção (diretor B. Voronov, artista V. Gerasimenko), I. Vishnevskaya partiu de uma ideia humanística geral. Hoje, quando as boas relações humanas se tornam o critério do verdadeiro progresso, escreveu ela, poderia o Lucas de Gorky estar connosco, não valeria a pena ouvi-lo novamente, separando os contos de fadas da verdade, as mentiras da bondade? Na opinião dela, Lucas abordava as pessoas com gentileza, com um pedido para não ofender as pessoas. Ela viu exatamente esse Luka interpretado por N. Levkoev. Ela conectou seu jogo com as tradições do grande Moskvin; Ela atribuiu à bondade de Luke uma influência benéfica sobre as almas dos abrigos noturnos. “E o mais interessante nesta performance”, concluiu ela, “é a proximidade de Cetim e Lucas, ou melhor, até o nascimento do Cetim que amamos e conhecemos, justamente depois de conhecer Lucas”. 46
Vishnevskaya I. Tudo começou normalmente. – Vida teatral, 1967, nº 24, p. onze.

N. Barsukov defendeu uma abordagem histórica da peça e valorizou na performance, antes de tudo, o que faz o público se sentir “o século passado”. Ele admite que Luka de Levkoevsky é “um velho simples, caloroso e sorridente”, que “desperta o desejo de ficar a sós com ele, de ouvir suas histórias sobre a vida, sobre o poder da humanidade e da verdade”. Mas ele se opõe a tomar como padrão a interpretação humanista da imagem de Lucas, vindo de Moskvin ao palco. Segundo a sua profunda convicção, por mais cordial que Lucas seja apresentado, o bem que ele prega é inativo e prejudicial. Ele também é contra ver “algum tipo de harmonia” entre Cetim e Lucas, já que há um conflito entre eles. Ele também não concorda com a afirmação de Vishnevskaya de que o suposto suicídio do ator não é uma fraqueza, mas “um ato, uma purificação moral”. O próprio Luke, “confiando na humanidade abstrata, encontra-se indefeso e forçado a deixar aqueles de quem gosta”. 47
Barsukov N. A verdade está por trás de Gorky. – Vida teatral, 1967, nº 24, p. 12.

Na disputa entre os críticos, os editores da revista ficaram do lado de N. Barsukov, acreditando que sua visão sobre o problema dos “clássicos e da modernidade” é mais correta. No entanto, a disputa não terminou aí. A performance se tornou o centro das atenções no referido festival em Gorky. Novos artigos sobre ele apareceram na Gazeta Literária, na revista Teatro e em outras publicações. Artistas aderiram à polêmica.

N. A. Levkoev, Artista do Povo da RSFSR, intérprete do papel de Lucas, disse:

“Considero Luka, antes de tudo, um amante da humanidade.

Ele tem uma necessidade orgânica de fazer o bem, ama uma pessoa, sofre, vendo-a oprimida pela injustiça social, e se esforça para ajudá-la no que pode.

...Em cada um de nós existem traços individuais do caráter de Lucas, sem os quais simplesmente não temos o direito de viver. Lucas afirma que quem crê encontrará. Lembremo-nos das palavras do nosso cântico, que trovejou por todo o mundo: “Quem procura sempre encontrará”. Lucas diz que quem deseja algo fortemente sempre o conseguirá. É aqui que está, a modernidade" 48
Teatro, 1968, nº 3, p. 14-15.

Caracterizando a produção de “At the Lower Depths” no Gorky Drama Theatre, Vl. Pimenov enfatizou: “Essa atuação é boa porque percebemos o conteúdo da peça, a psicologia das pessoas de baixo, de uma nova maneira. Claro, você pode interpretar o programa de vida de Luka de forma diferente, mas gosto de Luka Levkoeva, a quem ele interpretou fielmente, com alma, sem rejeitar completamente, no entanto, o conceito que agora existe como reconhecido, como um livro didático. Sim, Gorky escreveu que Luka não tem nada de bom, ele é apenas um enganador. Porém, parece que o escritor jamais proibiria a busca de novas soluções nos personagens dos heróis de suas peças.” 49
Aí, pág. 16.

Aliás, em seu artigo sobre a performance, publicado na Literaturnaya Gazeta, Vl. Pimenov abordou a atuação de outro intérprete do papel de Luka entre os Gorkyitas - V. Dvorzhetsky. Segundo ele, Dvorzhetsky “retrata Lucas como um pregador profissional. Ele é mais seco, mais rígido, simplesmente aceita e coloca em sua alma os pecados e problemas dos outros...”

O crítico apreciou muito a imagem do Cetim criada por V. Samoilov. Ele “não é um orador que transmite solenemente verdades em voz alta, este Cetim em Samoilov é um homem com um destino específico, paixões vivas, próximo e compreensível para as pessoas do abrigo... Olhando para Cetim - Samoilov, você entende que está em nesta peça de Gorky que muitos dos primórdios do drama intelectual estão assentados na modernidade" 50
Pimenov V l. Tradicional e novo. “At the Lower Depths” no Gorky Drama Theatre. – Jornal literário, 1968, 20 de março.

Ator (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) estão próximos de Satin. Estas são pessoas “com dignidade humana ainda não completamente desperdiçada”.

Na edição de maio da revista “Teatro” do mesmo ano de 1968, apareceu um artigo detalhado e em muitos aspectos interessante de V. Sechin “Gorky “à moda antiga”. Tendo censurado o Teatro Dramático de Sverdlovsk pelo fato de em seu “Petty Bourgeois” tratar o filistinismo “primariamente e quase exclusivamente como um fenômeno social do passado histórico”, ele se concentra na produção de Nizhny Novgorod “At the Lower Depths” e no A disputa entre Barsukov e Vishnevskaya fica principalmente do lado deste último.

Na sua opinião, Levkoevsky Luka, a quem valoriza muito, não é um “pregador prejudicial” e não é religioso. A palavra favorita de Lucas não é “deus”, que ele quase nunca nomeia, mas “homem”, e “o que era considerado prerrogativa de Cetim é na verdade a essência da imagem de Lucas”. 51
Teatro, 1968, nº 5, p. 22.

Segundo o crítico, ao longo da peça “Luka não mente para ninguém e não engana ninguém”. “É geralmente aceito”, observa o autor. - que por causa do conselho de Luke tudo termina tragicamente e a vida dos abrigos noturnos não só não muda para melhor, mas fica ainda pior. Mas nenhum deles age de acordo com o conselho de Luke!” 52
Aí, pág. 24.

Cetim na peça, e em essência, é uma espécie de oposto de Lucas. Luke avisa Ash e Satine incita. O cetim de Samoilov é desafiadoramente pitoresco.

Ele tem uma “vulnerabilidade mefistofélica; é como se ele não pudesse perdoar o mundo por estar condenado a ser um destruidor e não um criador”. 53
Teatro, 1968, nº 5, p. 25.

Um evento significativo na história do palco de “At the Lower Depths” foi sua produção no Sovremennik de Moscou. Diretor - G. Volchek, artista - P. Kirillov.

O caráter geral da performance foi definido com bastante precisão por I. Solovyova e V. Shitova: as pessoas são como pessoas comuns e cada pessoa vale seu preço; e a vida aqui é como a vida, uma das opções para a vida russa; e os abrigos - “não lixo humano espontaneamente combustível, nem pó, nem cascas, mas pessoas espancadas, amassadas, mas não apagadas - com carimbo próprio, ainda visível em cada um” 54
Soloviev I., Shitova V. Pessoas da nova performance, - Teatro, 1969, No. 7.

Eles são extraordinariamente jovens, decentes à sua maneira, não arrumados à maneira de um bedit, não sacodem os trapos, não provocam horrores. E o porão deles não parece uma caverna, nem um esgoto, nem um poço sem fundo. Este é apenas um abrigo temporário onde foram parar devido às circunstâncias, mas não pretendem ficar. Eles pouco se importam em se parecer com os abrigos noturnos do mercado Khitrov ou com os habitantes do Nizhny Novgorod Millionka. Eles estão preocupados com algum pensamento mais importante, a ideia de que todos são pessoas, que o principal não está na situação, mas nas relações reais entre as pessoas, naquela liberdade interior de espírito, que pode ser encontrada até no “fundo ”. Os artistas do Sovremennik se esforçam para criar no palco não tipos, mas imagens de pessoas sensíveis, atenciosas, facilmente vulneráveis ​​e sem “focinheiras de paixões”. O Barão interpretado por A. Myagkov é o que menos se parece com um cafetão tradicional. Em sua atitude para com Nastya, surge um calor humano oculto. Bubnov (P. Shcherbakov) também esconde algo essencialmente muito bom sob o cinismo, e Vaska Pepel (O. Dal) está realmente envergonhado de ofender o Barão, embora, talvez, ele merecesse. O Luka de Igor Kvasha não brinca de ser gentil, ele é verdadeiramente gentil, se não por natureza, pelo menos por convicção profunda. Sua fé nos inesgotáveis ​​​​poderes espirituais do homem é inerradicável, e ele próprio, como os críticos observaram corretamente, “se curvará, experimentará toda a dor, reterá uma lembrança humilhante dela - e se endireitará”. Ele cederá, mas não recuará. Satin (E. Evstigneev) irá longe no ceticismo, mas no momento certo se interromperá com uma frase familiar e redescobrirá para si e para os outros que é preciso não sentir pena, mas respeitar uma pessoa. O conceito profundamente humanista da performance aproxima tanto os performers quanto os espectadores do principal - superar a ideia de “fundo”, compreender aquela verdadeira liberdade de espírito, sem a qual a vida real é impossível.

A performance, infelizmente, para por aí e não revela totalmente as possibilidades potenciais inerentes à peça. A tendenciosidade da peça, como observou A. Obraztsova, um dos primeiros revisores da peça, é mais ampla, mais profunda e mais filosoficamente significativa do que a tendenciosidade de sua interpretação cênica. “A atmosfera de um debate filosófico responsável e complexo não é suficientemente sentida na performance... Um excesso de sensibilidade às vezes impede que se pense em alguns pensamentos importantes. As forças na discussão nem sempre estão claramente definidas..." 55
Cultura soviética, 1968, 28 de dezembro.

A. Obraztsova, embora apreciasse muito a performance como um todo, não ficou totalmente satisfeito com a divulgação do conteúdo filosófico e intelectual da peça. Embora permaneçam fisicamente no fundo da vida, os heróis de Gorky em suas consciências já estão subindo do fundo da vida. Eles compreendem a liberdade de responsabilidade (“o próprio homem paga por tudo”), a liberdade de propósito (“o homem nasce para o melhor”), e estão perto da libertação da percepção e interpretação anárquica da liberdade, mas tudo isso, de acordo com o crítico, “não se encaixou” na performance. O final foi especialmente ruim nesse sentido.

O final, na opinião de V. Sechin, também não deu certo na performance do Gorky Drama Theatre.

“Mas Luka não está lá. Os abrigos noturnos estão bebendo. E o teatro cria uma atmosfera pesada e dramática de folia bêbada. Ainda não há uma sensação real de uma explosão pré-tempestade, mas acho que a tarefa dos futuros diretores de “At the Lower Depths” será justamente deixar os abrigos noturnos do quarto ato à beira da prontidão para os mais ativos ações: ainda não está claro o que cada um deles pode fazer, mas uma coisa é certa: não podemos mais viver assim, algo precisa ser feito. E então a música “The Sun Rises and Sets” não será épicamente calma e pacífica, como nesta performance, mas, pelo contrário, um sinal de prontidão para a ação.” 56
Sechin V. Gorky “à moda antiga”. – Teatro, 1968, nº 5, p. 26.

A produção de “At the Lower Depths” no Sovremennik de Moscou não causou quaisquer divergências e disputas particulares na crítica teatral, semelhantes às disputas em torno da produção de Gorky. Isto é aparentemente explicado pelo facto de o desempenho dos moscovitas ter sido mais definido e completo, tanto nos detalhes como no design geral, do que o dos seus colegas provinciais. Estes últimos estavam, por assim dizer, a meio caminho de uma nova leitura da peça, e não avançavam nesse sentido de forma tão decisiva. Muitas coisas aconteceram espontaneamente, graças às personalidades brilhantes dos performers. Isto se aplica principalmente às figuras principais da peça Samoilov - Satin e Levkoev - Luka. O final estava claramente em desarmonia com os impulsos em relação à humanidade que constituíam a própria essência da performance. Na interpretação dos moradores de Gorky, o final acabou sendo ainda mais tradicional do que talvez as soluções mais tradicionais, pois fechou quase hermeticamente todas as saídas para os moradores do abrigo.

Ao mesmo tempo, a atuação do povo Gorky naqueles anos acabou sendo, talvez, a única em que não houve, ou melhor, nenhum sentido de intencionalidade de direção. Partindo da experiência tradicional de retratar gente da “base”, inspirada na famosa produção de Stanislavsky e acumulada por seu teatro, de cujo palco a famosa peça não saía muitos anos antes, B. Voronov e sua trupe adquiriram algo novo de forma simples, natural, sem um objetivo premeditado. Os críticos argumentativos encontraram facilmente o que queriam na performance.

Freqüentemente, eles avaliaram o mesmo fenômeno de maneira exatamente oposta. Assim, segundo alguns, Kleshch, interpretado por E. Novikov, “encontra a liberdade na mesa comum do abrigo”, enquanto outros, olhando para o mesmo jogo, objetaram que ele, Kleshch, ainda “não se funde com o abrigo, não mergulha em sua corrente lamacenta."

Assim, os anos sessenta são uma etapa importante na história cênica da peça “At the Lower Depths”. Eles confirmaram a vitalidade da obra, sua modernidade e as inesgotáveis ​​possibilidades cênicas da dramaturgia de Gorky. As produções do Teatro Dramático de Leningrado em homenagem a A. S. Pushkin, do Teatro Dramático Gorky em homenagem a A. M. Gorky e do Teatro Sovremennik de Moscou revelaram o conteúdo humanístico da peça “At the Depths” de uma nova maneira. Também houve tentativas interessantes de ler a famosa peça à sua maneira em Kiev, Vladivostok, Smolensk, Arkhangelsk e algumas outras cidades. Depois de muitos anos de desatenção dos nossos teatros a esta peça de Gorky, os anos sessenta revelaram-se triunfantes para ela. Infelizmente, os sucessos alcançados no palco naquela época não foram desenvolvidos na década seguinte. Assim que os dias do aniversário de Gorky passaram, as apresentações começaram a “nivelar-se”, “apagar-se”, envelhecer ou até mesmo abandonar completamente o palco – em vez de avançar em direção aos dias atuais.

Qual é a razão?

Em qualquer coisa, mas não na perda de interesse do espectador pela peça.

Por exemplo, a peça “At the Lower Depths” no Gorky Drama Theatre foi apresentada durante onze anos e todos esses anos desfrutou de constante atenção do público. Isso pode ser visto na tabela estatística a seguir.

É aqui que devemos parar.

Um dos motivos foi a falta de reflexão e pressa com que foram preparadas as apresentações de aniversário. Apesar de toda a sua simplicidade externa e despretensão, a peça “At the Bottom” é multidimensional, multifacetada e repleta do mais profundo significado filosófico. Durante esses anos, nossos diretores experimentaram muito e com ousadia, mas nem sempre justificaram adequadamente seus experimentos. Os críticos ou elogiaram imensamente os empreendimentos teatrais, como foi o caso, por exemplo, da produção no Kirov Drama Theatre, ou os submeteram a condenações infundadas e nas tentativas dos teatros de ler Gorky de uma nova maneira, eles não viram nada além de “ moda passageira”, que supostamente “está em contradição direta com o desenvolvimento de nossa literatura e de toda a nossa arte”.

A peça “At the Bottom” não teve muita sorte com as críticas.

Seu primeiro e, talvez, mais tendencioso e severo crítico foi o próprio Maxim Gorky.

Descrevendo o brilhante sucesso da peça no Art Theatre, ele escreveu a K. Pyatnitsky: “No entanto, nem o público nem os críticos compreenderam a peça. Eles elogiam, elogiam, mas não querem entender. Agora eu entendo - quem é o culpado? O talento de Moskvin-Luka ou a incapacidade do autor? E não estou me divertindo muito." 57
Coleção Gorky M.. Op. em 30 volumes M., 1949-1956, vol. 279. Futuramente, as referências a esta publicação serão indicadas no texto com indicação do volume e da página.

Em conversa com um funcionário do Vedomosti de São Petersburgo, Gorky repetirá e reforçará o que disse.

“Gorky reconheceu abertamente sua ideia dramática como uma obra fracassada, alheia em conceito tanto à visão de mundo de Gorky quanto a seus sentimentos literários anteriores. A textura da peça não corresponde em nada à sua construção final. De acordo com o plano principal do autor, Lucas, por exemplo, deveria ser do tipo negativo. Em contraste com ele, deveria dar um tipo positivo - Satin, o verdadeiro herói da peça, o alter ego de Gorky. Na verdade, tudo aconteceu ao contrário: Luka, com seu filosofar, tornou-se um tipo positivo, e Satin, inesperadamente para si mesmo, se viu no papel do dolorido podgut de Luka. 58
Notícias internas (Moscou). – Diário de São Petersburgo, 1903, 14 de abril.

Passará um pouco mais de tempo e a confissão de outro autor aparecerá no Jornal de Petersburgo:

“É verdade que você mesmo está insatisfeito com seu trabalho? – Sim, a peça está muito mal escrita. Não contradiz o que Lucas diz; A questão principal eu. Eu queria dizer: o que é melhor, a verdade ou a compaixão? O que é mais necessário? É necessário levar a compaixão ao ponto de usar mentiras, como Lucas? Esta não é uma questão subjetiva, mas filosófica geral, Lucas é um representante da compaixão e até da mentira como meio de salvação, e ainda assim não há oposição à pregação de Lucas, não há representantes da verdade na peça. O Carrapato, o Barão, as Cinzas são fatos da vida e devemos distinguir os fatos da verdade. Isso está longe de ser a mesma coisa. Bubnov está protestando contra as mentiras.” E, ainda, que “as simpatias do autor de “At the Depth” não estão do lado dos pregadores da mentira e da compaixão, mas, pelo contrário, do lado daqueles que lutam pela verdade”. 59
Nemanov L. Conversa no navio com M. Gorky, - Jornal de Petersburgo, 1903, 15 de junho.

Da experiência de trabalho. Drama social e filosófico de M. Gorky “At the Depths”

Metas:

• dar uma ideia inicial do drama sócio-filosófico como gênero de drama;
• apresentar o conteúdo ideológico da peça de Gorky “At the Lower Depths”;
• desenvolver a capacidade de analisar uma obra dramática.

Tarefas:

• determinar o significado filosófico do título da peça de Gorky “At the Lower Depths”;
• conhecer as técnicas do autor para transmitir o clima de separação espiritual das pessoas, revelando o problema da superação imaginária e real de uma situação humilhante, do sono e do despertar da alma.

Progresso das aulas

I. Observações iniciais.

1. Professor. Gorky tornou-se um inovador não apenas no romantismo russo, mas também no drama. Ele falou originalmente sobre a inovação de Chekhov, que “matou o realismo” (do drama tradicional), elevando as imagens a um “símbolo espiritualizado”. Mas o próprio Gorky seguiu Chekhov.

O drama de Gorky completa 105 anos em 2007 (a estreia aconteceu em 18 de dezembro, estilo antigo, 1902 no Teatro de Arte de Moscou); Desde então, a peça foi encenada e filmada muitas vezes na Rússia e no exterior, dezenas de trabalhos críticos e científicos foram dedicados a ela, mas dificilmente alguém se atreveria a dizer que ainda hoje tudo se sabe sobre esta obra.

2. Mensagem individual de um aluno “O destino teatral da peça de Gorky “At the Lower Depths”.

O arquivo do Teatro de Arte de Moscou contém um álbum contendo mais de quarenta fotografias tiradas pelo artista M. Dmitriev nos dosshouses de Nizhny Novgorod. Eles serviram de material visual para atores, maquiadores e figurinistas na encenação da peça de Stanislavsky no Teatro de Arte de Moscou.

Em algumas fotografias, a caligrafia de Gorky continha comentários dos quais se conclui que muitos dos personagens de “At the Lower Depths” tinham protótipos reais no ambiente da caminhada de Nizhny Novgorod. Tudo isso sugere que tanto o autor quanto o diretor, para alcançar o máximo efeito cênico, buscaram, antes de tudo, a autenticidade da vida.

A estreia de “At the Lower Depths”, que aconteceu em 18 de dezembro de 1902, foi um sucesso fenomenal. Os papéis da peça foram interpretados por: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Essa afluência de atores famosos somada à originalidade das decisões do autor e do diretor deram um resultado que ninguém esperava. A fama de “At the Lower Depths” em si é um fenômeno cultural e social único do início do século 20 e não tem igual em toda a história do teatro mundial.

“A primeira apresentação desta peça foi um triunfo completo”, escreveu M. F. Andreeva. - O público foi à loucura. O autor foi chamado inúmeras vezes. Ele resistiu, não quis sair, foi literalmente empurrado para o palco.”

Em 21 de dezembro, Gorky escreveu a Pyatnitsky: “O sucesso da peça é excepcional, eu não esperava nada assim...” O próprio Pyatnitsky escreveu a L. Andreev: “O drama de Maksimych é uma delícia! Como uma flecha, ele atingiria a testa de todos aqueles que falavam sobre o declínio de seu talento.” “At the Depths” foi muito apreciado por A. Chekhov, que escreveu ao autor: “É novo e sem dúvida bom. O segundo ato é muito bom, é o melhor, o mais poderoso, e quando li, principalmente o final, quase pulei de prazer.”

“At the Lower Depths” é o primeiro trabalho de M. Gorky, que trouxe fama mundial ao autor. Em janeiro de 1903, a peça estreou em Berlim, no Teatro Max Reinhardt, dirigida por Richard Walletin, que desempenhou o papel de Cetim. Em Berlim, a peça teve 300 apresentações consecutivas e, na primavera de 1905, foi comemorada sua 500ª apresentação.

Muitos de seus contemporâneos notaram na peça um traço característico do início de Gorky - a grosseria.

Alguns chamaram isso de falha. Por exemplo, A. Volynsky, depois da peça “At the Lower Depths”, escreveu a Stanislavsky: “Gorky não tem aquele coração terno e nobre, cantando e chorando, como o de Chekhov. É um pouco áspero, como se não fosse místico o suficiente, não estivesse imerso em algum tipo de graça.”

Outros viram nisso uma manifestação de uma personalidade notável e integral que veio das camadas mais baixas do povo e, por assim dizer, “explodiu” as ideias tradicionais sobre o escritor russo.

3. Professor. “At the Lower Depths” é uma peça programática de Gorky: criada no início do século XX, expressava muitas das suas dúvidas e esperanças em relação às perspectivas do homem e da humanidade de se mudarem, transformarem a vida e abrirem as fontes de forças criativas necessárias para isso.

Isto é afirmado no tempo simbólico da peça, nas encenações do primeiro ato: “O início da primavera. Manhã". Sua correspondência atesta eloquentemente a mesma direção dos pensamentos de Gorky.

Na véspera da Páscoa de 1898, Gorky cumprimentou Chekhov com uma promessa: “Cristo ressuscitou!”, e logo escreveu a I. E. Repin: “Não conheço nada melhor, mais complexo, mais interessante do que uma pessoa. Ele é tudo. Ele até criou Deus... Tenho certeza de que o homem é capaz de um aperfeiçoamento sem fim, e todas as suas atividades também se desenvolverão com ele... de século em século. Acredito na infinidade da vida e entendo a vida como um movimento em direção à perfeição do espírito.”

Um ano depois, em uma carta a L.N. Tolstoi, ele repetiu quase literalmente esta tese fundamental para si mesmo em conexão com a literatura: “Mesmo um grande livro está apenas morto, uma sombra negra da palavra e um indício da verdade, e o homem é o receptáculo do Deus vivo. Entendo Deus como um desejo indomável de melhoria, de verdade e justiça. E, portanto, uma pessoa má é melhor que um bom livro.”

4. Quais são suas impressões ao ler a peça de Gorky?

II. Trabalhe no tema da lição. Trabalhando com o texto da peça de Gorky.

1. Como você entende o título da peça: “At the Bottom”?

Professor. Como Gorky combinou a fé no homem - “o receptáculo do Deus vivo”, capaz de “melhoramento infinito”, a fé na vida - “movimento para o aperfeiçoamento do espírito” - e a vegetação “No fundo da vida” (isto é uma das opções para o nome do drama)?

Suas palavras, em comparação com os personagens da peça, parecem uma zombaria de uma pessoa, e seus personagens, tendo como pano de fundo essas palavras, parecem uma caricatura da humanidade?

Não, porque diante de nós estão dois lados da visão de mundo única de Gorky: em suas cartas há impulsos ideais, em seu trabalho há uma exploração artística do potencial humano.

O Deus-homem e o “fundo” são contrastes, e o contraste nos obrigou a procurar leis secretas invisíveis, mas existentes, da existência, do espírito, capazes de “harmonizar os nervos”, mudar uma pessoa “fisicamente”, arrebatá-la do fundo e devolvê-lo “ao centro do processo da vida”.

Esta filosofia é implementada no sistema de imagens, composição, leitmotifs, simbolismo e nas palavras da peça.

Fundo na peça é multivalorado e, como grande parte de Gorky, simbólico. O título correlaciona as circunstâncias da vida e da alma humana.

Fundo - este é o fundo da vida, a alma, o extremo grau de declínio, uma situação de desesperança, um beco sem saída, comparável àquele sobre o qual Marmeladov de Dostoiévski falou com amargura - “quando não há mais para onde ir”.

“O fundo da alma” é o que há de mais íntimo e oculto nas pessoas. “Acontece que por fora, não importa como você se pinte, tudo será apagado”, afirmou Bubnov, lembrando seu passado brilhante, pintado no sentido literal e figurado, e logo, voltando-se para o Barão, esclareceu: “ O que foi foi, mas o que resta não passa de ninharias...”

2. O que você pode dizer sobre a localização? Quais são suas impressões sobre o cenário em que acontecem os principais eventos?

O abrigo dos Kostylevs lembra uma prisão; não é à toa que seus habitantes cantam a canção da prisão “The Sun Rises and Sets”. Quem vai parar no porão pertence a diferentes estratos da sociedade, mas todos têm o mesmo destino, são renegados da sociedade e ninguém consegue sair daqui.

Detalhe importante: O interior da pensão não é tão sombrio, frio e alarmante quanto o exterior. Aqui está uma descrição do mundo exterior no início do terceiro ato: “Um terreno baldio é um pátio cheio de lixo diverso e coberto de ervas daninhas. Em suas profundezas há um alto firewall de tijolos. Cobre o céu... À noite, o sol se põe, iluminando a parede de fogo com uma luz avermelhada.”

É início da primavera, a neve derreteu recentemente. “É um lugar frio de cachorro...”, diz Tick, estremecendo, ao entrar pela porta. No final, o Ator se enforcou neste terreno baldio.

Ainda está quente lá dentro e as pessoas moram aqui.

- Quem são eles?

3. Questionário sobre o conteúdo do trabalho.

A) Qual dos personagens da peça “At the Lower Depths”...

1) ...afirma que “parece não ter caráter”?(Barão.)

2) ...não quer aceitar a vida no “fundo” e declara:
“Sou um trabalhador... e trabalho desde pequeno... vou sair... vou arrancar a pele, mas vou sair”?(Ácaro.)

3) ...sonhou com uma vida “para que você pudesse se respeitar”?(Cinzas.)

4) ...vive com sonhos de um grande e verdadeiro amor humano?(Nastya.)

5) ...acredita que estará melhor no outro mundo, mas ainda quer viver pelo menos mais um pouco neste mundo?(Ana.)

6) ... “deita no meio da rua, toca acordeão e grita: “não quero nada, não quero nada”?(Sapateiro Alyoshka.)

7) ...diz ao homem que a pediu em casamento: “... casar para uma mulher é como pular em um buraco no gelo no inverno”?(Kvashnya.)

8) ...sob o pretexto de servir a Deus, ele rouba as pessoas! “...e jogarei meio copeque em você - comprarei um pouco de óleo para a lamparina... e meu sacrifício queimará diante do ícone sagrado...”?(Kostylev.)

9) ...fica indignado: “E por que separam as pessoas quando estão brigando? Se deixássemos que eles batessem uns nos outros livremente... eles brigariam menos, então se lembrariam das surras por mais tempo..."?(Policial Medvedev.)

10) ...acabou em um abrigo porque abandonou a esposa, com medo de matá-la, com ciúmes de outra?(Bubnov.)

11) ...consolava a todos com lindas mentiras, e nos momentos difíceis “desaparecia da polícia... como fumaça de incêndio...”?(Andarilho Lucas.)

12) ...espancado, escaldado com água fervente, pedindo para ser levado para a prisão?(Natasha.)

13) ...afirmou: “A mentira é a religião dos escravos e senhores... A verdade é o deus do homem livre!”?(Cetim.)

B) Que circunstâncias levaram cada um deles ao abrigo de Kostylev?

1) Um ex-funcionário da Câmara do Tesouro?(O barão foi preso por desvio de dinheiro do governo e depois acabou em um abrigo.)

2) Vigia na dacha?(A pernoite de Lucas é apenas um dos pontos de suas andanças.)

3) Um ex-operador de telégrafo?(Por causa de sua irmã, Satin “matou um canalha com paixão e irritação”, foi para a prisão e depois da prisão acabou em um abrigo.)

4) Peleteiro? (Bubnov já foi dono de sua própria oficina; depois de deixar a esposa, perdeu “seu estabelecimento” e acabou em um abrigo.)

Professor. Essas pessoas são obrigadas a morar no mesmo cômodo, o que só as sobrecarrega: não estão dispostas a se ajudar de forma alguma.

– Releia o início da peça (antes de Luka aparecer no abrigo).

1. Gorky transmitiu a estabilidade da alienação das pessoas na forma polílogo, composto por réplicas que não se encaixam. Todos os comentários são ouvidos de diferentes ângulos - as últimas palavras de Anna se alternam com os gritos dos abrigos noturnos jogando cartas (Satin e Barão) e damas (Bubnov e Medvedev):

Ana. Não me lembro quando estava cheio... Toda a minha vida andei em farrapos... toda a minha vida miserável... Para quê?

Lucas. Oh bebê! Cansado? Nada!

Ator (Zob Torto). Mova-se com Jack... Jack, droga!

Barão. E nós temos um rei.

Ácaro. Eles sempre vão bater em você.

Cetim. Este é o nosso hábito...

Medvedev. Rei!

Bubnov. E eu... bem...

Ana. Estou morrendo, é isso...

2. Nas observações individuais, são destacadas palavras que possuem som simbólico. As palavras de Bubnov “mas os fios estão podres” sugerem a falta de conexões entre os abrigos. Bubnov comenta sobre a situação de Nastya: “Você é supérfluo em todos os lugares”. Isto indica mais uma vez que os residentes de Kostylev têm dificuldade em “tolerar” uns aos outros.

3. Os excluídos da sociedade rejeitam muitas verdades geralmente aceitas. Assim que Kleshch souber, por exemplo, que os abrigos noturnos vivem sem honra e consciência, Bubnov lhe responderá: “Para que serve a consciência? Não sou rico”, e Vaska Ash citará as palavras de Satin: “Toda pessoa quer que seu vizinho tenha consciência, mas, veja você, não é benéfico para ninguém ter uma”.

5. Como a atmosfera de Atos 2 e 3 difere da atmosfera de Atos 1?

Os alunos refletem, dando exemplos do texto.

A atmosfera dos Atos 2 e 3 é diferente em comparação com o Ato 1. Surge um motivo transversal para os habitantes do albergue partirem para algum mundo ilusório. A situação muda com o aparecimento do andarilho Lucas, que com seus “contos de fadas” revive sonhos e esperanças nas almas dos abrigos noturnos.

O vagabundo indocumentado Luka, que sofreu muito em sua vida, chegou à conclusão de que uma pessoa merece pena e generosamente a concede em abrigos noturnos. Ele atua como um consolador, querendo encorajar uma pessoa ou reconciliá-la com uma existência triste.

O velho aconselha a moribunda Anna a não ter medo da morte: ela traz uma paz que a eternamente faminta Anna nunca conheceu. Ao ator bêbado, Luka inspira esperança de recuperação em um hospital gratuito para alcoólatras, embora saiba que tal hospital não existe. Ele conversa com Vaska Pepl sobre a oportunidade de começar uma nova vida com Natasha na Sibéria.

Mas tudo isso é apenas uma mentira reconfortante, que só consegue acalmar a pessoa por um tempo, abafando a difícil realidade.

Os abrigos noturnos também entendem isso, mas ouvem com prazer o velho: querem acreditar em seus “contos de fadas”, neles despertam sonhos de felicidade.

Bubnov. E por que é que... as pessoas gostam tanto de mentir? Sempre - como um investigador enfrenta... o certo!

Natacha. Aparentemente, uma mentira... é mais agradável que a verdade... Eu também...

Natacha. Eu invento... eu invento e - espere...

Barão. O que?

Natasha (sorrindo envergonhado).Então... acho que amanhã... alguém... alguém... especial virá... Ou algo vai acontecer... também - sem precedentes... estou esperando há muito tempo... sempre - estou esperando... E então... na realidade - o que você pode desejar?

Nas observações dos abrigos noturnos há uma sensação de libertação enganosa das circunstâncias. O círculo da existência parece ter se fechado: da indiferença a um sonho inatingível, dele aos choques reais ou à morte (Anna morre, Kostylev é morto). Entretanto, é neste estado das personagens que o dramaturgo encontra a origem da sua viragem espiritual.

III. Resumo das aulas.

– Faça uma generalização: quais são as características do drama de Gorky - no desenvolvimento da ação, no conteúdo?

Isso é um exemplo drama social e filosófico.Como você entende essa definição?

Na peça “At the Lower Depths”, o autor não se limitou a retratar apenas os aspectos sociais e cotidianos característicos da realidade russa. Esta não é uma peça quotidiana, mas sim uma peça social e filosófica, que se baseia numa disputa sobre uma pessoa, a sua posição na sociedade e a sua atitude para com ela. E quase todos os moradores do abrigo participam dessa disputa (de uma forma ou de outra).

Trabalho de casa.

Individual: problema Humano na peça de Gorky "At the Depths".

3) Aprenda de cor os famosos monólogos de Satin sobre a verdade e o homem (Ato 4).

Estudante, preparado para a aula de forma independente,lê o poema de N. Zabolotsky “Não deixe sua alma ser preguiçosa”.

Ministério da Educação da Federação Russa

Universidade Estadual de Ulyanovsk

Faculdade de Cultura e Arte

Departamento de Filologia

Resumo do curso:"Teoria e história da literatura russa"

Assunto:“História teatral de “Dowry” de A. N. Ostrovsky

Realizado:

Aluno do ensino fundamental e médio

Vikhereva M. A.

Verificado:

Professor Associado do Departamento de Filologia

Matlin MG.

Ulyanovsk 2009

Em 1878, N. Ostrovsky escreveu o drama “Dowry”, sobre o qual contou aos amigos: “Este será meu quadragésimo trabalho original”. Ele escreveu isso por cerca de quatro anos.

"The Dowry" tem um destino estranho. Inicialmente recebido pela crítica

como uma peça comum, acabou se tornando uma obra-prima universalmente reconhecida.

A estreia aconteceu em Moscou e São Petersburgo em novembro de 1878.

O contemporâneo de Ostrovsky, o crítico P. D. Boborykin, deu à peça a seguinte conclusão: “Em seu último drama, todos os motivos e disposições são antigos, retirados de seu repertório e não podem ter qualquer interesse para um espectador moderno e desenvolvido”. O destino da peça no palco refutou tal julgamento.

Larisa Ogudalova é jovem, bonita e talentosa, mas não tem o que há de mais importante neste mundo - dinheiro. Ela é uma sem-teto. A mãe dela, Kharita Ignatievna, já casou as duas filhas, agora é a vez de Larisa. Kharita Ignatievna é animada e empreendedora - pessoas ricas e nobres visitam sua casa, por exemplo, Knurov é milionário; Paratov é um cavalheiro brilhante; Vozhevatov é um comerciante rico. Larisa tem um charme incrível e encanta a população masculina. Sua beleza não deixa ninguém indiferente. Larisa não é apenas uma garota bonita e talentosa, mas também tem uma vantagem importante - uma alma rica que busca uma espiritualidade superior. Ela ama Paratov, o dono do navio a vapor Lastochka. Ele se sente atraído por ela, mas não pensa em propor casamento.

Um dia ele sai a negócios e retorna como noivo da noiva “com minas de ouro”. Larisa, cansada de esperar por Paratov, decide se casar com Karandyshev, um funcionário mesquinho, pessoa insignificante e vaidosa. Por ocasião do noivado, Karandyshev convida Knurov, Paratov e Vozhevatov. Depois de dar um pouco de vinho a Karandyshev, Paratov convence Larisa a “passar a noite com ele” para “Engolir”. Larisa, acreditando no amor de Paratov, concorda.

No navio ela se entrega a ele, mas pela manhã ele a informa de seu noivado. Knurov e Vozhevatov lançaram a sorte para ver quem a teria como amante. Karandyshev atira em Larisa, ela morre com palavras de gratidão. Ela mesma não teve forças suficientes para correr para o Volga.

Os contemporâneos viram em “Dowry” uma exposição do sistema social de vida existente, formado sob a influência do poder do dinheiro, mas Ostrovsky nesta peça também explorou o mundo interior do homem. A peça se chama “A sem dote”, mas o drama da heroína, a jovem, bela e talentosa Larisa Ogudalova, não é o fato de ela ser uma pessoa sem dote. Ela quer mudar de vida e deliberadamente cai na pobreza, decidindo se casar com Karandyshev. Seu drama é que ela não encontra igual em sua constituição espiritual entre si. “Eu estava procurando por amor e não encontrei.” Ao redor de Larisa há uma dança circular de homens que a amam à sua maneira. Mas o que eles podem oferecer a ela?

Knurov e Vozhevatov são dinheiro, Paratov é prazer. Karandyshev acredita que está sacrificando sua honra a Larisa. Mas ninguém quer ou pode olhar para a sua alma. Larisa é linda justamente pela beleza de sua alma, todos são atraídos por ela, todos querem testemunhar sua presença, mas todos existem no mundo de seus apegos, não podem subir acima do nível de sua existência.

Todos vivem na esfera material, em seu ambiente. E nesse ambiente Larisa, cuja vida obedece às leis da alma, sufoca.

Os fãs de Larisa sentem sua diferença e é isso que os atrai. “Afinal, em Larisa Dmitrievna não existe coisa terrena, essa coisa mundana”, diz Knurov. Mas com o melhor de suas idéias sobre uma mulher, eles acreditam que Larisa precisa de luxo. Larisa é chamada de mulher sem dote na peça, mas não sofre por ser pobre, é até indiferente à riqueza: concorda em se casar com Karandyshev e ir para a aldeia para fugir da agitação mercantil da cidade. O dinheiro não traria felicidade a Larisa, mas a protegeria da humilhação que sofre um dote. Ela morre porque se sentia infinitamente solitária entre pessoas que queriam o que queria dela.

História das produções teatrais do drama "Dowry".

Os primeiros intérpretes do papel de Larisa Ogudalova foram

três ao mesmo tempo não são apenas as melhores, mas também excelentes atrizes da época, mas, curiosamente, nenhuma delas conseguiu criar uma interpretação teatral interessante.

G. N. Fedotova se apresentou na estreia do Teatro Maly. Ela era uma atriz brilhante que teve igualmente sucesso em papéis dramáticos e cômicos. O papel de Larisa desempenhado por Fedotova foi considerado malsucedido. Aqui estão algumas observações dos críticos: “Isso me privou completamente da verdade e da originalidade”; “a lacuna entre o tom melodramático assumido pela atriz e “o restante do ambiente cotidiano” tornava o rosto da atriz “falso e banal”, etc.

Logo o papel foi transferido para M. N. Ermolova. Tendo como pano de fundo o jogo mal sucedido de Fedotova, Larisa Ermolova venceu claramente. Os críticos acharam Ermolova muito convincente. Ela adorava atuar nas peças de Ostrovsky e, devido ao seu temperamento trágico, dotou as heroínas de suas peças de uma força moral que as elevava acima das pessoas ao seu redor.

Mas foi justamente pelas peculiaridades de seu talento que ela fez de Larisa uma natureza íntegra e intransigente, decidida e protestante com raiva, o que, em geral, mudou o caráter da heroína de “Dowry”, que se caracterizava pela fraqueza e tensão e colapso.

Em São Petersburgo, Larisa foi interpretada por M. G. Savina. A própria Savina estava insatisfeita com seu desempenho. Em turnê pelas províncias, onde desempenhou seus papéis favoritos, ela interpretou “The Dowry” três vezes e desistiu para sempre. Em “Dowryless” ela interpretou Larisa “muito ideal”, “muito incompreensível” do ponto de vista do bom senso.

Em São Petersburgo, “Dowry” deixou o palco em 1882 e não apareceu por 15 anos. Em Moscou, a peça durou mais tempo - até 1891. O Dote foi retomado em ambos os palcos da capital em 1896 e 1897. E a essa altura a visão da peça havia mudado.

Vera Fedorovna Komissarzhevskaya, atuando no papel de Larisa Ogudalova, fez desta peça a peça mais famosa de Ostrovsky.

Além disso, o nome de Komissarzhevskaya passou a fazer parte da história do “Dote”. Segundo o crítico A.V. Amfitheatrov, ela fez muito mais por esse papel do que o próprio Ostrovsky. “Nem Fedotova, nem Ermolova, nem Savina adivinharam o que era Larisa, assim como Ostrovsky não entendeu a profundidade que ele criou.” Esta é a peculiaridade do destino daquelas obras de arte em que o autor “adivinha” problemas eternos com a sua intuição artística.

Como era Larisa interpretada por Komissarzhevskaya, para quem esse papel também se tornou especial em sua vida? Ela, como escreveram os críticos muito mais tarde, é “um papel histórico, porque cria história”.

O próprio Ostrovsky e os primeiros artistas viram o destino de Larisa como

drama social.

Larisa, com sua alma sutil, sofrendo de falta de amor, perece entre pessoas preocupadas com seus interesses mercantis e vãos. Komissarzhevskaya foi uma atriz dos tempos modernos, início do século 20, ocupada na busca de novas formas de arte.

A própria atriz disse que talvez tenha dado sua compreensão a Larisa, e não a Ostrovsky. Ela está interessada “em primeiro lugar na alma feminina generalizada com tudo o que há de eterno nela”. Em outras palavras, Komissarzhevskaya evitou o conflito social. A tragédia de sua Larisa não é que ela seja uma moradora de rua, mas que ela se sinta mentalmente solitária entre as pessoas: ela teme por sua alma, condenada ao sofrimento. Komissarzhevskaya interpretou Larisa “tragicamente solitária e tragicamente condenada”.

Muito provavelmente, toda a história das produções de “Dowry”

pode ser dividido em dois períodos nitidamente opostos: antes e depois de Komissarzhevskaya.

Da experiência de trabalho. Drama social e filosófico de M. Gorky “At the Depths”

• dar uma ideia inicial do drama sócio-filosófico como gênero de drama;
• apresentar o conteúdo ideológico da peça de Gorky “At the Lower Depths”;
• desenvolver a capacidade de analisar uma obra dramática.

• determinar o significado filosófico do título da peça de Gorky “At the Lower Depths”;
• conhecer as técnicas do autor para transmitir o clima de separação espiritual das pessoas, revelando o problema da superação imaginária e real de uma situação humilhante, do sono e do despertar da alma.

Progresso das aulas

I. Observações iniciais.

1. Professor. Gorky tornou-se um inovador não apenas no romantismo russo, mas também no drama. Ele falou originalmente sobre a inovação de Chekhov, que “matou o realismo” (do drama tradicional), elevando as imagens a um “símbolo espiritualizado”. Mas o próprio Gorky seguiu Chekhov.

O drama de Gorky completa 105 anos em 2007 (a estreia aconteceu em 18 de dezembro, estilo antigo, 1902 no Teatro de Arte de Moscou); Desde então, a peça foi encenada e filmada muitas vezes na Rússia e no exterior, dezenas de trabalhos críticos e científicos foram dedicados a ela, mas dificilmente alguém se atreveria a dizer que ainda hoje tudo se sabe sobre esta obra.

2. Mensagem individual de um aluno “O destino teatral da peça de Gorky “At the Lower Depths”.

O arquivo do Teatro de Arte de Moscou contém um álbum contendo mais de quarenta fotografias tiradas pelo artista M. Dmitriev nos dosshouses de Nizhny Novgorod. Eles serviram de material visual para atores, maquiadores e figurinistas na encenação da peça de Stanislavsky no Teatro de Arte de Moscou.

Em algumas fotografias, a caligrafia de Gorky continha comentários dos quais se conclui que muitos dos personagens de “At the Lower Depths” tinham protótipos reais no ambiente da caminhada de Nizhny Novgorod. Tudo isso sugere que tanto o autor quanto o diretor, para alcançar o máximo efeito cênico, buscaram, antes de tudo, a autenticidade da vida.

A estreia de “At the Lower Depths”, que aconteceu em 18 de dezembro de 1902, foi um sucesso fenomenal. Os papéis da peça foram interpretados por: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Essa afluência de atores famosos somada à originalidade das decisões do autor e do diretor deram um resultado que ninguém esperava. A fama de “At the Lower Depths” em si é um fenômeno cultural e social único do início do século 20 e não tem igual em toda a história do teatro mundial.

“A primeira apresentação desta peça foi um triunfo completo”, escreveu M. F. Andreeva. - O público foi à loucura. O autor foi chamado inúmeras vezes. Ele resistiu, não quis sair, foi literalmente empurrado para o palco.”

Em 21 de dezembro, Gorky escreveu a Pyatnitsky: “O sucesso da peça é excepcional, eu não esperava nada assim...” O próprio Pyatnitsky escreveu a L. Andreev: “O drama de Maksimych é uma delícia! Como uma flecha, ele atingiria a testa de todos aqueles que falavam sobre o declínio de seu talento.” “At the Depths” foi muito apreciado por A. Chekhov, que escreveu ao autor: “É novo e sem dúvida bom. O segundo ato é muito bom, é o melhor, o mais poderoso, e quando li, principalmente o final, quase pulei de prazer.”

“At the Lower Depths” é o primeiro trabalho de M. Gorky, que trouxe fama mundial ao autor. Em janeiro de 1903, a peça estreou em Berlim, no Teatro Max Reinhardt, dirigida por Richard Walletin, que desempenhou o papel de Cetim. Em Berlim, a peça teve 300 apresentações consecutivas e, na primavera de 1905, foi comemorada sua 500ª apresentação.

Muitos de seus contemporâneos notaram na peça um traço característico do início de Gorky - a grosseria.

Alguns chamaram isso de falha. Por exemplo, A. Volynsky, depois da peça “At the Lower Depths”, escreveu a Stanislavsky: “Gorky não tem aquele coração terno e nobre, cantando e chorando, como o de Chekhov. É um pouco áspero, como se não fosse místico o suficiente, não estivesse imerso em algum tipo de graça.”

Outros viram nisso uma manifestação de uma personalidade notável e integral que veio das camadas mais baixas do povo e, por assim dizer, “explodiu” as ideias tradicionais sobre o escritor russo.

3. Professor. “At the Lower Depths” é uma peça programática de Gorky: criada no início do século XX, expressava muitas das suas dúvidas e esperanças em relação às perspectivas do homem e da humanidade de se mudarem, transformarem a vida e abrirem as fontes de forças criativas necessárias para isso.

Isto é afirmado no tempo simbólico da peça, nas encenações do primeiro ato: “O início da primavera. Manhã". Sua correspondência atesta eloquentemente a mesma direção dos pensamentos de Gorky.

Na véspera da Páscoa de 1898, Gorky cumprimentou Chekhov com uma promessa: “Cristo ressuscitou!”, e logo escreveu a I. E. Repin: “Não conheço nada melhor, mais complexo, mais interessante do que uma pessoa. Ele é tudo. Ele até criou Deus... Tenho certeza de que o homem é capaz de um aperfeiçoamento sem fim, e todas as suas atividades também se desenvolverão com ele... de século em século. Acredito na infinidade da vida e entendo a vida como um movimento em direção à perfeição do espírito.”

Um ano depois, em uma carta a L.N. Tolstoi, ele repetiu quase literalmente esta tese fundamental para si mesmo em conexão com a literatura: “Mesmo um grande livro está apenas morto, uma sombra negra da palavra e um indício da verdade, e o homem é o receptáculo do Deus vivo. Entendo Deus como um desejo indomável de melhoria, de verdade e justiça. E, portanto, uma pessoa má é melhor que um bom livro.”

4. Quais são suas impressões ao ler a peça de Gorky?

II. Trabalhe no tema da lição. Trabalhando com o texto da peça de Gorky.

1. Como você entende o título da peça: “At the Bottom”?

Professor. Como Gorky combinou a fé no homem - “o receptáculo do Deus vivo”, capaz de “melhoramento infinito”, a fé na vida - “movimento para o aperfeiçoamento do espírito” - e a vegetação “No fundo da vida” (isto é uma das opções para o nome do drama)?

Suas palavras, em comparação com os personagens da peça, parecem uma zombaria de uma pessoa, e seus personagens, tendo como pano de fundo essas palavras, parecem uma caricatura da humanidade?

Não, porque diante de nós estão dois lados da visão de mundo única de Gorky: em suas cartas há impulsos ideais, em seu trabalho há uma exploração artística do potencial humano.

O Deus-homem e o “fundo” são contrastes, e o contraste nos obrigou a procurar leis secretas invisíveis, mas existentes, da existência, do espírito, capazes de “harmonizar os nervos”, mudar uma pessoa “fisicamente”, arrebatá-la do fundo e devolvê-lo “ao centro do processo da vida”.

Esta filosofia é implementada no sistema de imagens, composição, leitmotifs, simbolismo e nas palavras da peça.

Fundo na peça é multivalorado e, como grande parte de Gorky, simbólico. O título correlaciona as circunstâncias da vida e da alma humana.

Fundo - este é o fundo da vida, a alma, o extremo grau de declínio, uma situação de desesperança, um beco sem saída, comparável àquele sobre o qual Marmeladov de Dostoiévski falou com amargura - “quando não há mais para onde ir”.

“O fundo da alma” é o que há de mais íntimo e oculto nas pessoas. “Acontece que por fora, não importa como você se pinte, tudo será apagado”, afirmou Bubnov, lembrando seu passado brilhante, pintado no sentido literal e figurado, e logo, voltando-se para o Barão, esclareceu: “ O que foi foi, mas o que resta não passa de ninharias...”

2. O que você pode dizer sobre a localização? Quais são suas impressões sobre o cenário em que acontecem os principais eventos?

O abrigo dos Kostylevs lembra uma prisão; não é à toa que seus habitantes cantam a canção da prisão “The Sun Rises and Sets”. Quem vai parar no porão pertence a diferentes estratos da sociedade, mas todos têm o mesmo destino, são renegados da sociedade e ninguém consegue sair daqui.

Detalhe importante: O interior da pensão não é tão sombrio, frio e alarmante quanto o exterior. Aqui está uma descrição do mundo exterior no início do terceiro ato: “Um terreno baldio é um pátio cheio de lixo diverso e coberto de ervas daninhas. Em suas profundezas há um alto firewall de tijolos. Cobre o céu... À noite, o sol se põe, iluminando a parede de fogo com uma luz avermelhada.”

É início da primavera, a neve derreteu recentemente. “É um lugar frio de cachorro...”, diz Tick, estremecendo, ao entrar pela porta. No final, o Ator se enforcou neste terreno baldio.

Ainda está quente lá dentro e as pessoas moram aqui.

- Quem são eles?

3. Questionário sobre o conteúdo do trabalho.

A) Qual dos personagens da peça “At the Lower Depths”...

1) ...afirma que “parece não ter caráter”? (Barão.)

2) ...não quer aceitar a vida no “fundo” e declara:
“Sou um trabalhador... e trabalho desde pequeno... vou sair... vou arrancar a pele, mas vou sair”? (Ácaro.)

3) ...sonhou com uma vida “para que você pudesse se respeitar”? (Cinzas.)

4) ...vive com sonhos de um grande e verdadeiro amor humano? (Nastya.)

5) ...acredita que estará melhor no outro mundo, mas ainda quer viver pelo menos mais um pouco neste mundo? (Ana.)

6) ... “deita no meio da rua, toca acordeão e grita: “não quero nada, não quero nada”? (Sapateiro Alyoshka.)

7) ...diz ao homem que a pediu em casamento: “... casar para uma mulher é como pular em um buraco no gelo no inverno”? (Kvashnya.)

8) ...sob o pretexto de servir a Deus, ele rouba as pessoas! “...e jogarei meio copeque em você - comprarei um pouco de óleo para a lamparina... e meu sacrifício queimará diante do ícone sagrado...”? (Kostylev.)

9) ...fica indignado: “E por que separam as pessoas quando estão brigando? Se deixássemos que eles batessem uns nos outros livremente... eles brigariam menos, então se lembrariam das surras por mais tempo..."? (Policial Medvedev.)

10) ... acabou em um abrigo porque abandonou a esposa, com medo de matá-la, com ciúmes de outra? (Bubnov.)

11) ...consolava a todos com lindas mentiras, e nos momentos difíceis “desaparecia da polícia... como fumaça de incêndio...”? (Andarilho Lucas.)

12) ...espancado, escaldado com água fervente, pedindo para ser levado para a prisão? (Natasha.)

13) ...afirmou: “A mentira é a religião dos escravos e senhores... A verdade é o deus do homem livre!”? (Cetim.)

B) Que circunstâncias levaram cada um deles ao abrigo de Kostylev?

1) Um ex-funcionário da Câmara do Tesouro? (O barão foi preso por desvio de dinheiro do governo e depois acabou em um abrigo.)

2) Vigia na dacha? (A pernoite de Lucas é apenas um dos pontos de suas andanças.)

3) Um ex-operador de telégrafo? (Por causa de sua irmã, Satin “matou um canalha com paixão e irritação”, foi para a prisão e depois da prisão acabou em um abrigo.)

4) Peleteiro? (Bubnov já foi dono de sua própria oficina; depois de deixar a esposa, perdeu “seu estabelecimento” e acabou em um abrigo.)

Professor. Essas pessoas são obrigadas a morar no mesmo cômodo, o que só as sobrecarrega: não estão dispostas a se ajudar de forma alguma.

– Releia o início da peça (antes de Luka aparecer no abrigo).

1. Gorky transmitiu a estabilidade da alienação das pessoas na forma de um polílogo, composto por réplicas que não se encaixam. Todos os comentários são ouvidos de diferentes ângulos - as últimas palavras de Anna se alternam com os gritos dos abrigos noturnos jogando cartas (Satin e Barão) e damas (Bubnov e Medvedev):

Ana. Não me lembro quando estava cheio... Toda a minha vida andei em farrapos... toda a minha vida miserável... Para quê?

Lucas. Oh bebê! Cansado? Nada!

Ator (Zob Torto). Mova-se com Jack... Jack, droga!

Barão. E nós temos um rei.

Ácaro. Eles sempre vão bater em você.

Cetim. Este é o nosso hábito...

Medvedev. Rei!

Bubnov. E eu... bem...

Ana. Estou morrendo, é isso...

2. Nas observações individuais, são destacadas palavras que possuem som simbólico. As palavras de Bubnov “mas os fios estão podres” sugerem a falta de conexões entre os abrigos. Bubnov comenta sobre a situação de Nastya: “Você é supérfluo em todos os lugares”. Isto indica mais uma vez que os residentes de Kostylev têm dificuldade em “tolerar” uns aos outros.

3. Os excluídos da sociedade rejeitam muitas verdades geralmente aceitas. Assim que Kleshch souber, por exemplo, que os abrigos noturnos vivem sem honra e consciência, Bubnov lhe responderá: “Para que serve a consciência? Não sou rico”, e Vaska Ash citará as palavras de Satin: “Toda pessoa quer que seu vizinho tenha consciência, mas, veja você, não é benéfico para ninguém ter uma”.

5. Como a atmosfera de Atos 2 e 3 difere da atmosfera de Atos 1?

Os alunos refletem, dando exemplos do texto.

A atmosfera dos Atos 2 e 3 é diferente em comparação com o Ato 1. Surge um motivo transversal para os habitantes do albergue partirem para algum mundo ilusório. A situação muda com o aparecimento do andarilho Lucas, que com seus “contos de fadas” revive sonhos e esperanças nas almas dos abrigos noturnos.

O vagabundo indocumentado Luka, que sofreu muito em sua vida, chegou à conclusão de que uma pessoa merece pena e generosamente a concede em abrigos noturnos. Ele atua como um consolador, querendo encorajar uma pessoa ou reconciliá-la com uma existência triste.

O velho aconselha a moribunda Anna a não ter medo da morte: ela traz uma paz que a eternamente faminta Anna nunca conheceu. Ao ator bêbado, Luka inspira esperança de recuperação em um hospital gratuito para alcoólatras, embora saiba que tal hospital não existe. Ele conversa com Vaska Pepl sobre a oportunidade de começar uma nova vida com Natasha na Sibéria.

Mas tudo isso é apenas uma mentira reconfortante, que só consegue acalmar a pessoa por um tempo, abafando a difícil realidade.

Os abrigos noturnos também entendem isso, mas ouvem com prazer o velho: querem acreditar em seus “contos de fadas”, neles despertam sonhos de felicidade.

Bubnov. E por que é que... as pessoas gostam tanto de mentir? Sempre - como um investigador enfrenta... o certo!

Natacha. Aparentemente, uma mentira... é mais agradável que a verdade... Eu também...

Natacha. Eu invento... eu invento e - espere...

Barão. O que?

Natasha (sorrindo envergonhado).Então... acho que amanhã... alguém... alguém... especial virá... Ou algo vai acontecer... também - sem precedentes... estou esperando há muito tempo... sempre - estou esperando... E então... na realidade - o que você pode desejar?

Nas observações dos abrigos noturnos há uma sensação de libertação enganosa das circunstâncias. O círculo da existência parece ter se fechado: da indiferença a um sonho inatingível, dele aos choques reais ou à morte (Anna morre, Kostylev é morto). Entretanto, é neste estado das personagens que o dramaturgo encontra a origem da sua viragem espiritual.

III. Resumo das aulas.

– Faça uma generalização: quais são as características do drama de Gorky - no desenvolvimento da ação, no conteúdo?

Isso é um exemplo drama social e filosófico.Como você entende essa definição?

Na peça “At the Lower Depths”, o autor não se limitou a retratar apenas os aspectos sociais e cotidianos característicos da realidade russa. Esta não é uma peça quotidiana, mas sim uma peça social e filosófica, que se baseia numa disputa sobre uma pessoa, a sua posição na sociedade e a sua atitude para com ela. E quase todos os moradores do abrigo participam dessa disputa (de uma forma ou de outra).

Trabalho de casa.

Individualmente: o problema do Homem na peça de Gorky "At the Depths".

3) Aprenda de cor os famosos monólogos de Satin sobre a verdade e o homem (Ato 4).

Estudante, preparado para a aula de forma independente,lê o poema de N. Zabolotsky “Não deixe sua alma ser preguiçosa”.

A peça “At the Bottom” foi escrita por M. Gorky em 1902. Gorky sempre se preocupou com questões sobre o homem, sobre o amor, sobre a compaixão. Todas essas questões constituem o problema do humanismo, que permeia muitas de suas obras. Um dos poucos escritores, mostrou toda a pobreza da vida, o seu “fundo”. Na peça “At the Bottom” ele escreve sobre aquelas pessoas que não têm sentido na vida. Eles não vivem, mas existem. O tema dos vagabundos é muito próximo de Gorky, pois houve um tempo em que ele também tinha que viajar com uma mochila nas costas. Gorky escreve uma peça, não um romance, não um poema, porque quer que todos entendam o significado desta obra, inclusive os analfabetos comuns. Com sua peça ele queria chamar a atenção das pessoas para as camadas mais baixas da sociedade. A peça “At the Lower Depths” foi escrita para o Teatro de Arte de Moscou. Os censores primeiro proibiram a produção desta peça, mas depois, após reformulação, finalmente permitiram. Ela tinha certeza do fracasso total da peça. Mas a peça impressionou muito o público e causou uma tempestade de aplausos. O espectador ficou tão fortemente afetado pelo fato de pela primeira vez serem mostrados vagabundos no palco, mostrados com sua sujeira e impureza moral. Esta peça é profundamente realista. A singularidade do drama é que os problemas filosóficos mais complexos são discutidos nele não por mestres de debates filosóficos, mas por “pessoas da rua”, sem instrução ou degradadas, com a língua presa ou incapazes de encontrar as palavras “certas”. A conversa é conduzida na linguagem da comunicação cotidiana e, às vezes, na linguagem de disputas mesquinhas, abusos de “cozinha” e escaramuças de bêbados.

Em termos de gênero literário, a peça “At the Bottom” é um drama. O drama é caracterizado por uma ação baseada no enredo e cheia de conflitos. Na minha opinião, o trabalho indica claramente dois princípios dramáticos: social e filosófico.

Sobre a presença de conflito social na peça Até o seu nome fala por si – “At the Bottom”. A direção cênica colocada no início do primeiro ato cria uma imagem deprimente do abrigo. “Porão parecido com uma caverna. O teto é pesado, abóbadas de pedra, fumê, com reboco esfarelado... Há beliches por toda parte ao longo das paredes.” A imagem não é agradável - escura, suja, fria. Em seguida vêm as descrições dos moradores do abrigo, ou melhor, as descrições de suas ocupações. O que eles estão fazendo? Nastya está lendo, Bubnov e Kleshch estão ocupados com seu trabalho. Parece que trabalham com relutância, por tédio, sem entusiasmo. Eles são todos criaturas pobres, lamentáveis ​​e miseráveis ​​que vivem em um buraco sujo. Há também outro tipo de pessoa na peça: Kostylev, o dono do abrigo, e sua esposa Vasilisa. Na minha opinião, o conflito social da peça reside no facto de os habitantes do abrigo sentirem que vivem “no fundo”, que estão isolados do mundo, que apenas existem. Todos têm um objetivo acalentado (por exemplo, o Ator quer voltar aos palcos), têm o seu sonho. Eles estão procurando força em si mesmos para enfrentar esta horrível realidade. E para Gorky, o próprio desejo do melhor, do belo, é maravilhoso.

Todas essas pessoas são colocadas em condições terríveis. Eles estão doentes, mal vestidos e muitas vezes com fome. Quando têm dinheiro, as comemorações são imediatamente realizadas no abrigo. Por isso procuram abafar a dor dentro de si, esquecer-se de si mesmos, não se lembrar da sua posição miserável de “antigos”.

É interessante como o autor descreve as atividades de seus personagens no início da peça. Kvashnya continua a discutir com Kleshch, o Barão habitualmente zomba de Nastya, Anna geme “todos os dias...”. Tudo continua, tudo isso já acontece há vários dias. E as pessoas gradualmente param de se notar. Aliás, a ausência de início narrativo é uma característica distintiva do drama. Se você ouvir as falas dessas pessoas, o que chama a atenção é que todas elas praticamente não reagem aos comentários dos outros, todas falam ao mesmo tempo. Eles estão separados sob o mesmo teto. Os moradores do abrigo, na minha opinião, estão cansados, cansados ​​da realidade que os rodeia. Não é à toa que Bubnov diz: “Mas os fios estão podres...”.

Nas condições sociais em que essas pessoas estão inseridas, a essência do homem é revelada. Bubnov observa: “Não importa como você se pinte por fora, tudo será apagado”. Os moradores do abrigo tornam-se, como acredita o autor, “involuntariamente filósofos”. A vida os obriga a pensar nos conceitos humanos universais de consciência, trabalho, verdade.

A peça contrasta mais claramente duas filosofias: Lucas e Satina. Satin diz: “O que é a verdade?.. O homem é a verdade!.. A verdade é o deus de um homem livre!” Para o andarilho Lucas, tal “verdade” é inaceitável. Ele acredita que uma pessoa deve ouvir o que a fará se sentir melhor e mais calma, e que para o bem de uma pessoa pode-se mentir. Os pontos de vista de outros habitantes também são interessantes. Por exemplo, Kleshch acredita: “...É impossível viver... Esta é a verdade!.. Droga!”

As avaliações da realidade de Luka e Satin diferem drasticamente. Luka traz um novo espírito à vida do abrigo – o espírito de esperança. Com sua aparição, algo ganha vida - e as pessoas começam a falar com mais frequência sobre seus sonhos e planos. O ator se entusiasma com a ideia de encontrar um hospital e se recuperar do alcoolismo, Vaska Pepel vai para a Sibéria com Natasha. Lucas está sempre pronto para consolar e dar esperança. O Wanderer acreditava que é preciso aceitar a realidade e olhar com calma o que está acontecendo ao seu redor. Lucas prega a oportunidade de se “adaptar” à vida, de não perceber as suas verdadeiras dificuldades e os próprios erros: “É verdade, nem sempre é por causa da doença de uma pessoa... nem sempre se pode curar uma alma com a verdade. .”

Satin tem uma filosofia completamente diferente. Ele está pronto para expor os vícios da realidade circundante. Em seu monólogo, Satin diz: “Cara! É ótimo! Parece... orgulhoso! Humano! Devemos respeitar a pessoa! Não sinta pena... Não o humilhe com pena... você deve respeitá-lo!” Mas, na minha opinião, é preciso respeitar quem trabalha. E os habitantes do abrigo parecem sentir que não têm hipóteses de sair desta pobreza. É por isso que eles se sentem tão atraídos pelo carinhoso Luka. O Wanderer procura com surpreendente precisão algo escondido nas mentes dessas pessoas e pinta esses pensamentos e esperanças com as cores brilhantes do arco-íris.

Infelizmente, nas condições em que vivem Satin, Kleshch e outros habitantes do “fundo”, tal contraste entre ilusões e realidade tem um triste resultado. A questão desperta nas pessoas: como e do que viver? E nesse momento Luka desaparece... Ele não está pronto e não quer responder a essa pergunta.

Compreender a verdade fascina os habitantes do abrigo. O cetim se distingue pela maior maturidade de julgamento. Sem perdoar “mentiras por piedade”, Satin pela primeira vez eleva-se à consciência da necessidade de melhorar o mundo.

A incompatibilidade entre ilusões e realidade acaba sendo muito dolorosa para essas pessoas. O ator acaba com sua vida, o tártaro se recusa a orar a Deus... A morte do Ator é o passo de uma pessoa que não conseguiu perceber a verdade real.

No quarto ato, o movimento do drama é determinado: a vida desperta na alma adormecida do “flopshouse”. As pessoas são capazes de sentir, ouvir umas às outras e ter empatia.

Muito provavelmente, o conflito de pontos de vista entre Cetim e Lucas não pode ser chamado de conflito. Eles correm em paralelo. Na minha opinião, se você combinar o caráter acusatório de Satin e a piedade de Luke pelas pessoas, você obterá o Homem ideal, capaz de reviver a vida no abrigo.

Mas tal pessoa não existe - e a vida no abrigo continua a mesma. Igual na aparência. Algum tipo de virada ocorre internamente - as pessoas começam a pensar mais sobre o significado e o propósito da vida.

A peça “At the Bottom” como obra dramática é caracterizada por conflitos que refletem contradições humanas universais: contradições nas visões de vida, no modo de vida.

O drama como gênero literário retrata uma pessoa em conflito agudo, mas não em situações desesperadoras. Os conflitos da peça não são de fato desesperadores - afinal (de acordo com o plano do autor) o princípio ativo, a atitude perante o mundo, ainda vence.

M. Gorky, um escritor com um talento incrível, na peça “At the Bottom” incorporou o choque de diferentes visões sobre o ser e a consciência. Portanto, esta peça pode ser chamada de drama sócio-filosófico.

Em suas obras, M. Gorky revelou frequentemente não apenas a vida cotidiana das pessoas, mas também os processos psicológicos que ocorrem em suas mentes. Na peça “At the Bottom”, o escritor mostrou que a proximidade de pessoas levadas a uma vida de pobreza com um pregador que espera pacientemente por um “homem melhor” leva necessariamente a uma viragem na consciência das pessoas. Nos abrigos noturnos, M. Gorky capturou o primeiro e tímido despertar da alma humana - o que há de mais lindo para um escritor.

A peça “At the Lower Depths” mostrou a inovação dramática de Maxim Gorky. Usando as tradições da herança dramática clássica, principalmente de Chekhov, o escritor cria o gênero do drama sócio-filosófico, desenvolvendo seu próprio estilo dramático com seus traços característicos pronunciados.

A especificidade do estilo dramático de Gorky está associada à atenção primária do escritor ao lado ideológico da vida humana. Cada ação de uma pessoa, cada palavra sua reflete as peculiaridades de sua consciência, o que determina o aforismo do diálogo, sempre repleto de significado filosófico, característico das peças de Gorky, e a originalidade da estrutura geral de suas peças.

Gorky criou um novo tipo de obra dramática. A peculiaridade da peça é que a força motriz da ação dramática é a luta de ideias. Os acontecimentos externos da peça são determinados pela atitude dos personagens em relação à questão principal sobre uma pessoa, a questão em torno da qual ocorre uma disputa e um choque de posições. Portanto, o centro de ação da peça não permanece constante, ele muda o tempo todo. Surgiu a chamada composição “sem heróis” do drama. A peça é um ciclo de pequenos dramas que estão interligados por uma única linha orientadora de luta - a atitude perante a ideia de consolação. Em seu entrelaçamento, esses dramas privados que se desenrolam diante do espectador criam uma tensão excepcional na ação. A característica estrutural do drama de Gorky é a mudança de ênfase dos eventos externos para a compreensão do conteúdo interno da luta ideológica. Portanto, o desfecho da trama não ocorre no último, quarto ato, mas no terceiro. O escritor afasta muita gente do último ato, inclusive Luka, embora a linha principal no desenvolvimento da trama esteja ligada a ele. O último ato acabou sendo desprovido de eventos externos. Mas foi ele quem se tornou o mais significativo em conteúdo, não inferior aos três primeiros em tensão, porque aqui se resumiram os resultados da principal disputa filosófica.

Conflito dramático da peça “At the Lower Depths”

A maioria dos críticos via “At the Bottom” como uma peça estática, como uma série de esquetes da vida cotidiana, cenas internamente não relacionadas, como uma peça naturalista, desprovida de ação e desenvolvimento de conflitos dramáticos. Na verdade, na peça “At the Bottom” há uma profunda dinâmica interna, desenvolvimento... A interligação de falas, ações, cenas da peça é determinada não pelas motivações cotidianas ou do enredo, mas pelo desenvolvimento de aspectos sócio-filosóficos questões, o movimento dos temas, sua luta. Esse subtexto, essa tendência que V. Nemirovich-Danchenko e K. Stanislavsky descobriram nas peças de Tchekhov, adquire importância decisiva em “As Profundezas Inferiores” de Gorky. “Gorky retrata a consciência das pessoas na base.” A trama se desenrola não tanto na ação externa, mas nos diálogos dos personagens. São as conversas dos abrigos noturnos que determinam o desenvolvimento do dramático conflito.

É uma coisa incrível: quanto mais os abrigos noturnos querem esconder de si mesmos a situação real, mais têm prazer em apanhar os outros em mentiras. Eles têm um prazer especial em atormentar seus companheiros de sofrimento, tentando tirar deles a última coisa que têm: a ilusão.

O que vemos? Acontece que não existe uma verdade. E há pelo menos duas verdades - a verdade do “fundo” e a verdade do que há de melhor em uma pessoa. Qual verdade vence na peça de Gorky? À primeira vista, este é o verdadeiro “fundo”. Nenhum dos abrigos noturnos tem como sair deste “beco sem saída da existência”. Nenhum dos personagens da peça melhora - apenas piora. Anna morre, Kleshch finalmente “afunda” e perde a esperança de escapar do abrigo, Tatar perde o braço, o que significa que também fica desempregado, Natasha morre moralmente e talvez fisicamente, Vaska Pepel vai para a prisão, até o oficial de justiça Medvedev se torna um dos os abrigos. O abrigo aceita a todos e não deixa ninguém sair, exceto uma pessoa - o andarilho Lucas, que divertia os infelizes com contos de fadas e depois desaparecia. O ponto culminante da decepção geral é a morte do Ator, a quem foi Lucas quem inspirou a vã esperança de recuperação e de uma vida normal.

“Os edredons desta série são os mais inteligentes, conhecedores e eloquentes. É por isso que eles são os mais prejudiciais. Esse é exatamente o tipo de consolador que Luke deveria ser na peça “At the Bottom”, mas, aparentemente, não consegui fazê-lo assim. “At the Lower Depths” é uma peça ultrapassada e, talvez, até prejudicial nos nossos dias” (Gorky, década de 1930).

Imagens de Satin, Baron, Bubnov na peça “At the Lower Depths”

A peça de Gorky "At the Lower Depths" foi escrita em 1902 para a trupe do Teatro Público de Arte de Moscou. Por muito tempo Gorky não conseguiu encontrar o título exato da peça. Inicialmente chamava-se "Nochlezhka", depois "Sem Sol" e, por fim, "No fundo". O próprio nome já tem um significado enorme. As pessoas que caíram no fundo nunca subirão para a luz, para uma nova vida. O tema dos humilhados e insultados não é novo na literatura russa. Lembremo-nos dos heróis de Dostoiévski, que também “não têm para onde ir”. Muitas semelhanças podem ser encontradas nos heróis de Dostoiévski e Gorky: este é o mesmo mundo de bêbados, ladrões, prostitutas e cafetões. Só que ele é mostrado de forma ainda mais assustadora e realista por Gorky. Na peça de Gorky, o público viu pela primeira vez o mundo desconhecido dos rejeitados. O drama mundial nunca conheceu uma verdade tão dura e impiedosa sobre a vida das classes sociais mais baixas, sobre o seu destino desesperador. Sob os arcos do abrigo Kostylevo havia pessoas de caráter e status social muito diferentes. Cada um deles é dotado de características individuais próprias. Aqui está o trabalhador Tick, sonhando com um trabalho honesto, e Ash, ansiando por uma vida correta, e o Ator, completamente absorto nas memórias de sua glória passada, e Nastya, lutando apaixonadamente por um grande e verdadeiro amor. Todos eles merecem um destino melhor. Ainda mais trágica é a situação deles agora. As pessoas que vivem neste porão em forma de caverna são vítimas trágicas de uma ordem feia e cruel, na qual uma pessoa deixa de ser humana e está condenada a prolongar uma existência miserável. Gorky não dá um relato detalhado das biografias dos personagens da peça, mas os poucos traços que reproduz revelam perfeitamente a intenção do autor. Em poucas palavras, a tragédia do destino da vida de Anna é retratada. “Não me lembro de quando estava saciada”, diz ela. “Eu tremia sobre cada pedaço de pão... tremia a vida toda... sofria... para não comer mais nada. .. Toda a minha vida andei em farrapos... toda a minha vida miserável..." O Trabalhador Tick fala sobre sua situação desesperadora: "Não há trabalho... não há força... Essa é a verdade, não há refúgio... tenho que morrer... Essa é a verdade!" Os habitantes do “fundo” são expulsos da vida devido às condições prevalecentes na sociedade. O homem é deixado à sua própria sorte. Se ele tropeçar, sair da linha, ele será ameaçado com “o fundo”, inevitável morte moral e muitas vezes física. Anna morre, o ator comete suicídio e os demais ficam exaustos, desfigurados pela vida até o último grau. E mesmo aqui, neste terrível mundo dos párias, as leis do lobo do “fundo” continuam a operar. A figura do dono do albergue Kostylev, um dos “mestres da vida”, que está pronto para arrancar o último centavo até de seus infelizes e indigentes hóspedes, é nojenta. Sua esposa Vasilisa está igualmente enojada com sua imoralidade. O terrível destino dos habitantes do abrigo torna-se especialmente óbvio se o compararmos com aquilo a que uma pessoa é chamada. Sob os arcos escuros e sombrios da pensão, entre os vagabundos lamentáveis ​​​​e aleijados, infelizes e sem-teto, palavras sobre o homem, sobre sua vocação, sobre sua força e sua beleza soam como um hino solene: “Homem - essa é a verdade! está no homem, tudo é para o homem Só existe o homem, todo o resto é obra de suas mãos e de seu cérebro. Cara! Palavras orgulhosas sobre o que uma pessoa deveria ser e o que uma pessoa pode ser destacam ainda mais nitidamente a imagem da situação real de uma pessoa que o escritor pinta. E esse contraste assume um significado especial... O monólogo ardente de Satin sobre o homem soa um tanto antinatural em uma atmosfera de escuridão impenetrável, especialmente depois que Luka foi embora, o ator se enforcou e Vaska Ashes foi preso. O próprio escritor sentiu isso e explicou pelo fato de que na peça deveria haver um raciocinador (um expoente dos pensamentos do autor), mas os heróis retratados por Gorky dificilmente podem ser chamados de expoentes das idéias de alguém. É por isso que Gorky coloca seus pensamentos na boca de Satin, o personagem mais justo e amante da liberdade.

O autor começou a escrever a peça em Nizhny Novgorod, onde, segundo a observação do contemporâneo de Gorky, Rozov, era o melhor e mais conveniente lugar para se reunir todo tipo de turba... Isso explica o realismo dos personagens, sua completa semelhança com os originais. Alexey Maksimovich Gorky explora a alma e os personagens de vagabundos de diferentes posições, em diferentes situações de vida, tentando entender quem eles são, o que levou pessoas tão diferentes ao fundo da vida. O autor tenta provar que os abrigos noturnos são pessoas comuns que sonham com a felicidade, sabem amar, têm compaixão e, o mais importante, pensam.

Em termos de gênero, a peça At the Bottom pode ser classificada como filosófica, pois da boca dos personagens ouvimos conclusões interessantes, às vezes teorias sociais inteiras. Por exemplo, o Barão se consola com o fato de que não há o que esperar... Não espero nada! Tudo já... aconteceu! Acabou!.. Ou Bubnov Então bebi e estou feliz!

Mas o verdadeiro talento para filosofar se manifesta em Satin, ex-funcionário do telégrafo. Ele fala sobre o bem e o mal, sobre a consciência, sobre o propósito do homem. Às vezes sentimos que ele é o porta-voz do autor; não há mais ninguém na peça que possa falar de forma tão suave e inteligente. Sua frase Cara, parece orgulhoso! tornou-se alado.

Mas Satin justifica a sua posição com estes argumentos. Ele é uma espécie de ideólogo da base, justificando sua existência. Cetim prega o desprezo pelos valores morais E onde estão a honra e a consciência Nos pés, em vez de botas não se pode calçar nem a honra nem a consciência... O público fica maravilhado com o jogador e astuto que fala da verdade, da verdade. justiça, a imperfeição do mundo em que ele próprio é um pária.

Mas todas essas buscas filosóficas do herói são apenas um duelo verbal com seu antípoda na visão de mundo, com Luka. O realismo sóbrio e às vezes cruel de Satin esbarra nos discursos suaves e flexíveis do andarilho. Luke enche os abrigos de sonhos e pede paciência. A este respeito, ele é uma pessoa verdadeiramente russa, pronta para a compaixão e a humildade. Esse tipo é profundamente amado pelo próprio Gorky. Lucas não recebe nenhum benefício em dar esperança às pessoas; não há interesse próprio nisso. Esta é a necessidade de sua alma. Um pesquisador da obra de Maxim Gorky, I. Novich, falou de Lucas assim... ele consola não do amor a esta vida e da crença de que ela é boa, mas da capitulação ao mal, da reconciliação com ela. Por exemplo, Luke garante a Anna que uma mulher deve suportar as surras do marido. Seja mais paciente! Todos, meus queridos, resistem.

Tendo aparecido inesperadamente, Luka desaparece de repente, revelando seu potencial em cada habitante do abrigo. Os heróis pensaram na vida, na injustiça, em seu destino desesperador.

Apenas Bubnov e Satin aceitaram a sua posição como abrigos nocturnos. Bubnov difere de Satin por considerar o homem uma criatura sem valor e, portanto, digno de uma vida suja. Todas as pessoas vivem... como lascas flutuando em um rio... construindo uma casa... lascas fora...

Gorky mostra que em um mundo amargurado e cruel, somente as pessoas que se mantêm firmes, estão cientes de sua posição e não desdenham nada podem permanecer vivas. A noite indefesa abriga Barão, que vive no passado, Nastya, que substitui a vida por fantasias, perece neste mundo. Anna morre, o ator comete suicídio. De repente, ele percebe a impossibilidade de seu sonho, a irrealidade de sua implementação. Vaska Pepel, sonhando com uma vida brilhante, acaba na prisão.

Luka, independente de sua vontade, torna-se o culpado pela morte dessas pessoas nada más; os moradores do abrigo não precisam de promessas, mas... ações específicas das quais Luke não é capaz. Ele desaparece, antes foge, provando assim a inconsistência de sua teoria, a vitória da razão sobre o sonho. Assim, os pecadores desaparecem da face dos justos!

Mas Satin, assim como Luke, não é menos responsável pela morte do Ator. Afinal, desfazendo o sonho de um hospital para alcoólatras, Cetim rompe os últimos fios da esperança do Ator que o conecta com a vida.

Gorky quer mostrar que, contando apenas com sua própria força, uma pessoa pode sair do fundo. Uma pessoa pode fazer qualquer coisa... se quiser. Mas não existem personagens tão fortes que lutam pela liberdade na peça.

Na obra vemos a tragédia dos indivíduos, sua morte física e espiritual. No fundo, as pessoas perdem a sua dignidade humana juntamente com os seus apelidos e nomes. Muitos abrigos noturnos têm os apelidos de Krivoy Zob, Tatar e Ator.

Como o humanista Gorky aborda o problema principal da obra? Ele realmente reconhece a insignificância do homem, a baixeza de seus interesses? Não, o autor acredita em pessoas que não são apenas fortes, mas também honestas, trabalhadoras, diligentes? Essa pessoa na peça é o serralheiro Kleshch. Ele é o único morador do fundo do poço que tem uma chance real de renascimento. Orgulhoso de seu título provisório, Kleshch despreza o resto dos abrigos noturnos. Mas aos poucos, sob a influência dos discursos de Satin sobre a inutilidade do trabalho, ele perde a autoconfiança, desistindo do destino. Neste caso, não foi mais o astuto Lucas, mas Cetim, o tentador, que suprimiu a esperança no homem. Acontece que, tendo visões diferentes sobre as posições de vida, Satin e Luka levam igualmente as pessoas à morte.

Criando personagens realistas, Gorky enfatiza os detalhes do cotidiano, atuando como um artista brilhante. A existência sombria, áspera e primitiva preenche a peça com algo sinistro e opressivo, aumentando a sensação de irrealidade do que está acontecendo. O abrigo, localizado abaixo do nível do solo, privado de luz solar, de alguma forma lembra ao espectador o inferno onde as pessoas morrem.

A cena em que a moribunda Anna conversa com Luka causa horror. Esta última conversa dela é como uma confissão. Mas a conversa é interrompida pelos gritos de jogadores bêbados e por uma canção sombria de prisão. Torna-se estranho perceber a fragilidade da vida humana, negligenciá-la, porque mesmo na hora da morte Anna não tem paz.

As observações do autor nos ajudam a imaginar mais plenamente os personagens da peça. Breves e claros, eles contêm descrições dos heróis e nos ajudam a revelar alguns aspectos de seus personagens. Além disso, um significado novo e oculto é discernido na canção de prisão introduzida na narrativa. As linhas quero ser livre, sim, eh!.. Não posso quebrar a corrente..., mostram que o fundo segura tenazmente seus habitantes, e os abrigos noturnos não conseguem escapar de seu abraço, por mais que tentem .

A peça está terminada, mas Gorky não dá uma resposta inequívoca às principais questões sobre o que é a verdade da vida e o que uma pessoa deve lutar, cabendo a nós decidir. A frase final de Satin Eh... estragou a música... idiota é ambíguo e faz você pensar. Quem é o bobo? O Ator Enforcado ou o Barão que trouxe a notícia disso O tempo passa, as pessoas mudam, mas, infelizmente, o tema do fundo continua relevante até hoje. Devido à turbulência económica e política, cada vez mais pessoas estão a afundar-se na vida. Todos os dias suas fileiras são reabastecidas. Não pense que estes são perdedores. Não, muitas pessoas inteligentes, decentes e honestas vão para o fundo do poço. Eles se esforçam para deixar rapidamente este reino das trevas, para agir a fim de viver uma vida plena novamente. Mas a pobreza dita-lhes as suas condições. E aos poucos a pessoa perde todas as suas melhores qualidades morais, preferindo se render ao acaso.

Gorky queria provar com sua peça At the Depth que somente na luta está a essência da vida. Quando uma pessoa perde a esperança, deixa de sonhar, perde a fé no futuro.

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O drama “Apiário” (“Muksh otar”) de Sergei Grigorievich Chavain é especialmente querido ao coração de cada Mari. A brilhante originalidade e originalidade nacional desta obra literária determinaram em grande parte a sua longevidade e interessante destino no palco do Mari Drama Theatre. O Apiário viu a luz da rampa pela primeira vez em vida do autor, em 20 de outubro de 1928. Sergei Grigorievich Chavain escreveu para o teatro uma história romântica sobre o triunfo do bem e da justiça, sobre a transformação de um selvagem da floresta em uma pessoa culta e alfabetizada - um professor. Parece que foi encontrada a própria forma de alcançar o bem-estar do povo - a iluminação das mentes, o trabalho coletivo em benefício do povo e o amor. O escritor viu isto como a garantia do triunfo inevitável das transformações revolucionárias na primeira década de vida do nosso Estado. O impulso imediato para a escrita do drama, segundo o próprio autor, foi o romance histórico de Al. Altaev “Stenka's Freemen” (1925). Neste romance, uma das heroínas é a jovem Kyavya, que se apaixonou por Ataman. Danilka do exército de Stepan Razin. Ela morre na floresta sem esperar pelo seu amado. O drama de S. Chavain tornou-se uma obra inovadora na literatura Mari. Combina com sucesso cores realistas e românticas; o enredo dramático inclui organicamente cenas vocais e de balé. As canções e danças utilizadas na peça ajudam a compreender o estado interno dos personagens, o significado emocional de episódios e pinturas individuais e a ampliar as imagens cênicas. O elemento canto e poesia ganha destaque em “Apiário”. O drama é musical não só pela abundância de canções, danças e danças, é musical na sua própria estrutura interior, alma, poética. Para o teatro daqueles anos, a produção de “Apiário” foi de grande importância. Na verdade, este evento tornou-se um divisor de águas na história do teatro Mari, separando o período amador da sua existência do profissional. A apresentação, encenada pelo diretor Naum Isaevich Kalender, tornou-se a primeira apresentação profissional do Mari Drama Theatre baseada em uma peça original. Esta performance deu a oportunidade de brilhar de uma nova forma, de revelar mais plenamente o talento dramático de muitos atores. O papel de Clavius ​​​​foi desempenhado por Anastasia Filippova, de 16 anos. Sua interpretação da imagem da heroína tornou-se, em muitos aspectos, um padrão para os artistas subsequentes. O professor Michi foi interpretado por Vasily Nikitich Yakshov, o rastreador - Alexey Ivanovich Mayuk-Egorov. O papel de Peter Samson foi interpretado por M. Sorokin, avô Cory - Pavel Toidemar, Onton - Peter Paidush, etc. etc. Entregue por N. Kalender "Apiário" foi um grande sucesso. Tendo viajado por todos os cantões do MAO, Chuváchia e Tartaristão, no verão de 1930 o teatro Mari levou seu trabalho a Moscou para a Primeira Olimpíada Pan-Russa de Teatros e Artes dos Povos da URSS, e foi premiado com o Primeiro Diploma de graduação. Na conclusão do júri da Olimpíada sobre o Teatro Mari afirma-se que se trata de um fenômeno de excepcionalmente grande significado. E também que o MAO State Theatre é o mais jovem de todos os teatros participantes das Primeiras Olimpíadas da União. “O teatro conhece bem o seu ambiente nacional, sabe contra quem lutar com as armas do teatro e para que chamar o seu público, joga com muita sinceridade e persuasão.” As repressões dos anos 30 revelaram-se uma tragédia completa para a cultura Mari, arrancando da vida os nomes e criações dos melhores representantes da intelectualidade criativa Mari. Entre eles estava o escritor S. Chavain, reabilitado em 1956. Nessa época, Sergei Ivanov, graduado do departamento de direção do GITIS, veio ao Margosteater. “Apiário” tornou-se sua segunda produção independente no teatro. O retorno ao palco teatral da obra do clássico da literatura Mari foi preparado como feriado para todo o público da república. O desenho artístico da nova produção de “Apiários” foi confiado ao famoso escultor Mari, especialista na vida e cultura nacional F. Shaberdin, que realizou o honroso trabalho com amor e bom gosto. O compositor K. Smirnov apresentou o desenho musical adequado. As danças foram coreografadas pelos atores I. Yakaev e G. Pushkin.” Se na primeira produção a ênfase principal estava na ideia de luta de classes na aldeia Mari da segunda metade da década de 20, então na nova obra do teatro a ideia da vitória do novo sobre o antigo foi trazido à tona. Na peça, junto com atores experientes famosos, como T. Grigoriev (Samson Peter), G. Pushkin (Koriy), T. Sokolov, I. Rossygin (Orӧzӧy), I. Yakaev (Epsey), A. Strausova (Peter Vate) e outros foram ocupados por recém-formados do estúdio Mari do Instituto de Teatro de Leningrado. A. N. Ostrovsky. R. Russina desempenhou o papel de Clavius.I. Matveev interpretou o kulak Pyotr Samsonov. K. Korshunov incorporou a imagem do professor Dmitry Ivanovich. O diretor O. Irkabaev adotou uma nova abordagem para encenar o drama de Chavain em 1988. Na leitura de “Apiário” da história do órfão Clávio, como se acreditava na escola, tornou-se uma reflexão sobre o destino do povo Mari, e a imagem do personagem principal tornou-se um símbolo de sua alma. Em entrevista ao jornal Mari Commune, o encenador disse que esta “peça está muito em sintonia com os tempos de hoje. Com sua criatividade, gentileza de pensamentos, intensidade interior. A encenação permite conversar sobre o hoje, sobre a nossa vida hoje. Os criadores da peça trataram o texto da peça de Chavain com muito cuidado, preservando-o literalmente até a vírgula. E com base na peça clássica, eles ergueram um edifício novo e bastante esguio para sua apresentação. No processo de trabalho, o romance inerente e a exaltação poética da peça de S. Chavain foram em grande parte silenciados. O apiário florestal de Pyotr Samsonov é apresentado como um lugar onde as pessoas são humilhadas, onde interesses egoístas arruínam os destinos humanos. Seguindo o plano do diretor, o artista N. Efaritskaya criou cenários diferentes das tradições das produções anteriores. Não um belo apiário entre as infinitas florestas de Mari, mas um pedaço de terra cercado por todos os lados, isolado do mundo exterior. Seções horizontais da copa de uma enorme árvore, como se tetos pesados ​​​​e baixos estivessem pressionando, limitando o espaço. Sente-se a vulnerabilidade de uma pessoa diante de seu poder maligno. Assim, o arranjo musical. A música de Sergei Makov é uma componente orgânica da performance, em sintonia com o conceito do realizador. Ao criar a peça, o diretor procurou construir os personagens dos personagens com a ajuda e com base na análise psicológica. O material dramático, que contém um poderoso potencial para uma leitura não convencional, tornou possível fazer isso. Por exemplo, a imagem de Clavius. Uma menina órfã de 17 anos mora na floresta, em um apiário, é selvagem, impetuosa e evita as pessoas. É muito natural para ela se comunicar com abelhas, árvores, como se fosse com seres vivos. As atrizes V. Moiseeva, S. Gladysheva, A. Ignatieva e os atores do papel de Clavius ​​​​criaram um desenho preciso do comportamento da heroína no palco que corresponde ao personagem. Os personagens de outros personagens foram revisados ​​​​de forma semelhante. Em artigo dedicado aos resultados da temporada teatral, M. A. Georgina enfatiza que o principal na nova produção do “Apiário” de Chavain é “o desejo de se afastar dos clichês de atuação e do palco ultrapassados ​​​​que puxam a arte cênica de Mari para trás e obscurecem a originalidade criativa dos atores.” Em 1973, uma zona zonal foi declarada para exibição de teatros folclóricos e grupos de teatro. Na república, o grupo de teatro do centro cultural rural Mustaevsky, no distrito de Sernur, recebeu um diploma de primeiro grau. Esta equipe, entre 20 equipes, participou da revisão zonal, que ocorreu em Ulyanovsk. Eles mostraram “Muksh Otar” de Chavain e receberam um diploma de primeiro grau. O diretor artístico do grupo V.K. Stepanov, Z.A. Vorontsova (Clavius), I.M. Vorontsov (Epsey) receberam diplomas de primeiro grau. Artistas amadores tocaram: M.I. Mustaev (Potr kugyzai); VS Bogdanov (Onton); A.A.Strizhov (Orozoi); Z.V.Ermakova (Tatyana Grigorievna); A dança das abelhas foi realizada por alunos do 10º ano de uma escola local. No total, 20 pessoas participaram da produção. Artistas populares do MASSR I.T. Yakaev e S.I. ajudaram a encenar a peça. Kuzminykh. A equipe realizou uma cena da peça na casa dos oficiais da guarnição local, pela qual recebeu um Certificado de Honra. A estreia da peça “Apiário”, dirigida por O. Irkabaev, aconteceu de 26 a 27 de abril de 1988. Na temporada teatral seguinte, a performance apareceu diante do público de forma modificada. O cenário foi mudado. Os criadores da peça trabalharam para tornar a versão do diretor mais convincente. Para o 120º aniversário do nascimento de S. Chavain, o diretor A. Yamaev preparou uma nova produção de “Apiário”. A peça estreou em novembro de 2007. A música foi escrita pelo compositor Sergei Makov. O artista Ivan Yamberdov criou magníficas decorações monumentais. Coreógrafa - Trabalhadora Homenageada do Teatro Musical Russo Tamara Viktorovna Dmitrieva. A apresentação foi calorosamente recebida pelos amantes do teatro. E acredito que a peça “Apiário” terá uma vida longa e feliz no palco do Teatro Dramático Nacional de Mari que leva seu nome. M. Shketana. A peça “Muksh otar” pode ser encontrada e lida no departamento de literatura e bibliografia de história local nacional nas seguintes publicações: 1. Chavain S.G. Muksh otar / SG Chavain. – Yoshkar-Ola: Margosizdat, 1933. – 87 p. 2. Muksh otar //Chavain S. Oypogo /S.Chavain. – Yoshkar-Ola: março. livro editora, 1956. – P.186 – 238. 3. Muksh otar //Chavain S.G. Sylnymutan funciona-vlak: 5 tom dene lektesh: 4-she t.: Piece-vlak / SG Chavain. – Yoshkar-Ola: Livro. Luksho Mar. editora, 1968. – P.200 – 259. 4. Muksh otar //Chavain S.G. Vozymyzho kum tom dene luktaltesh: Volume 3: Play-vlak, romance “Elnet”. – Yoshkar-Ola: Livro. Editora Luksho Mari, 1981. – P.5 -52.

"Pequenas Tragédias" foram encenadas separadamente. “Mozart e Salieri” e “O Convidado de Pedra” foram os mais “sortudos”, menos “O Cavaleiro Avarento” e muito pouco foi “Uma Festa no Tempo da Peste”.

“The Stone Guest” foi encenado pela primeira vez em 1847 em São Petersburgo. V. Karatygin atuou como Don Guan, V. Samoilova como Dona Anna.

“O Cavaleiro Avarento” também foi encenado pela primeira vez em São Petersburgo em 1852, com V. Karatygin no papel-título. E em Moscou, no Teatro Maly, em 1853, o Barão é interpretado por M. Shchepkin.

Em 1899, por ocasião do 100º aniversário do nascimento de Pushkin, foi realizada pela primeira vez a “Festa em Tempos de Peste”.

A lenta penetração da dramaturgia de Pushkin no palco foi explicada não apenas pelas proibições de censura. O teatro ainda não estava pronto para aceitar inovação na dramaturgia, que consistia num sistema diferente de imagens, na representação psicológica das personagens, na liberdade das “unidades” classicistas de lugar e tempo, no condicionamento do comportamento do herói pelas circunstâncias.

Todas as “pequenas tragédias” apareceram pela primeira vez em filmes: nas décadas de 1970 e 80. apareceu um filme dirigido por Schweitzer, no qual toda a tetralogia encontrou sua interpretação. Os críticos elogiaram o filme como uma tentativa digna de penetrar na essência do plano de Pushkin.

Antes do aparecimento deste filme (no início dos anos 60), foi criada uma versão televisiva de “Mozart e Salieri”, na qual Salieri foi interpretado pelo maravilhoso ator trágico do nosso tempo Nikolai Simonov, e Mozart foi interpretado pelo jovem Innokenty Smoktunovsky. . Foi um trabalho muito interessante de grandes atores. No filme de Schweitzer, Smoktunovsky já interpretou Salieri, não menos talentoso como uma vez interpretou Mozart. Mozart foi interpretado por Valery Zolotukhin no filme. Ele acabou sendo mais fraco que Salieri-Smoktunovsky. E a ideia de que “gênio e vilania são incompatíveis” de alguma forma não surgiu.

A importância da dramaturgia de Pushkin no desenvolvimento do teatro russo.

Os dramas de Pushkin reformaram o teatro russo. O manifesto teórico da reforma está expresso em artigos, notas e cartas.

Segundo Pushkin, um dramaturgo deve ter destemor, desenvoltura, vivacidade de imaginação, mas o mais importante, ele deve ser um filósofo, deve ter os pensamentos de estado de um historiador e liberdade.

“A verdade das paixões, a plausibilidade dos sentimentos nas circunstâncias esperadas...”, isto é, o condicionamento do comportamento do herói pelas circunstâncias - esta fórmula de Pushkin, de fato, é uma lei na dramaturgia. Pushkin está convencido de que é sempre interessante observar a alma humana.

O objetivo da tragédia, segundo Pushkin, é o homem e o povo, o destino humano, o destino das pessoas. A tragédia classicista não conseguiu transmitir o destino do povo. Para estabelecer uma tragédia verdadeiramente nacional, será necessário “derrubar os costumes, costumes e conceitos de séculos inteiros” (A.S. Pushkin).

A dramaturgia de Pushkin estava à frente de seu tempo e forneceu bases para a reforma do teatro. No entanto, não poderia haver uma transição repentina para uma nova técnica dramática. O teatro adaptou-se gradativamente à nova dramaturgia: novas gerações de atores tiveram que crescer, educados na nova dramaturgia.

N. V. Gogol e teatro

Nikolai Vasilyevich Gogol (1809-1852) - um dos escritores russos mais complexos, contraditórios, confusos em muitos aspectos (ao lado dele só podem ser colocados Dostoiévski e Tolstoi).

Em Gogol, como em Pushkin, ele vive artista E pensador. Mas, como artista, Gogol é incomparavelmente mais forte que o pensador Gogol. Há uma contradição entre sua visão de mundo e criatividade, que às vezes era explicada por sua doença. Mas isso é apenas parcialmente verdade. De acordo com suas convicções, Gogol era um monarquista e considerava justo o sistema político existente; estava convencido de que com sua criatividade serviu para fortalecer o Estado. Mas as leis são mal utilizadas, porque há burocratas descuidados que distorcem as leis e o próprio sistema estatal. E com sua criatividade, Gogol criticou esses funcionários, esperando que assim fortalecesse o Estado.

O que explica tais contradições entre visão de mundo e criatividade?

A verdadeira criatividade é sempre verdadeira. O coração do artista sempre entende mais que sua cabeça. Quando um artista se dedica totalmente à criatividade, não consegue analisá-la simultaneamente, porque a criatividade é um processo subconsciente. O processo criativo cativa completamente o artista, e ele, contra sua vontade, reflete a verdade da vida (se, claro, for um grande artista).

Gogol atribuiu grande importância ao teatro e ao drama. Seus pensamentos sobre teatro e drama estão espalhados em suas cartas (ao ator do Maly Theatre M.S. Shchepkin, aos seus escritores contemporâneos, bem como no artigo “Viagem ao Teatro”, alguns outros e no “Aviso ao Inspetor Geral”) . Esses pensamentos podem ser resumidos desta forma:

“Drama e teatro são alma e corpo, não podem ser separados.”

E havia uma opinião de que o teatro pode prescindir do drama, assim como o drama pode prescindir do teatro.

Gogol viu o elevado propósito do teatro em esclarecer e educar o povo, deu-lhe o significado de um templo.

“O teatro não é uma ninharia e nem uma coisa vazia, se você levar em conta o fato de que de repente pode caber nele uma multidão de cinco ou seis mil pessoas, e que toda essa multidão, em nada parecida com um ao outro, se você desmontá-lo individualmente, pode ser subitamente abalado por um choque. Chore apenas com lágrimas e ria com uma risada universal. Este é o tipo de púlpito do qual você pode dizer muitas coisas boas ao mundo..."

“O teatro é uma grande escola, o seu propósito é profundo: ele dá uma lição viva e útil a toda uma multidão, a um milhar de pessoas ao mesmo tempo...”

Por isso, Gogol atribuiu grande importância ao repertório teatral. O repertório teatral daquela época consistia em grande parte em dramas traduzidos da Europa Ocidental, muitas vezes de forma distorcida, com grandes abreviações, às vezes não traduzidos, mas “recontados”. Peças russas também foram exibidas nos cinemas, mas eram de conteúdo insignificante.

Gogol acreditava que o repertório dos teatros deveria incluir peças clássicas antigas, mas elas “Você tem que ver com seus próprios olhos.” Isto significava que os clássicos tinham de ser compreendidos no contexto dos problemas modernos e a sua relevância identificada.

“...É necessário trazer ao palco em todo o seu esplendor todas as obras dramáticas mais perfeitas de todos os séculos e povos. Você precisa oferecê-las com mais frequência, sempre que possível... Você pode fazer com que todas as peças sejam frescas novamente, novas, curiosas para todos, jovens e velhos, se você puder colocá-las no palco adequadamente. O público não tem capricho próprio; ela irá aonde eles a levarem.

Gogol escreveu de forma muito vívida sobre o público e sua corte em sua obra “Tour teatral após apresentação de nova comédia” , onde, na forma de diálogos entre diferentes espectadores, caracterizou seus gostos e morais em relação ao teatro.

Interessado em Gogol e questões de atuação. A maneira classicista de interpretar o papel não o satisfez, estava longe da existência realista de um ator no palco. Gogol disse que um ator não deve representar no palco, mas transmitir ao espectador os pensamentos contidos na peça, e para isso deve conviver plenamente com os pensamentos do herói. “O artista deve transmitir a alma e não mostrar o vestido.”

Jogar, segundo Gogol, deve representar um todo artístico. Isso significava que os atores tinham que interpretar no conjunto. E para isso os atores não conseguem memorizar o texto sozinhos; todos precisam ensaiar juntos improvisadamente. Gogol fala sobre isso, em particular, em “Um aviso para quem gostaria de jogar “O Inspetor Geral” corretamente. Nessas suas observações podem-se ver os primórdios da direção e daquele método de trabalho de ensaio, que mais tarde será chamado de método de análise eficaz da peça e do papel.

A amizade de Gogol com o grande ator russo Shchepkin afetou suas opiniões sobre a arte do teatro e a arte de atuar. Entregando O Inspetor Geral a Shchepkin, ele acreditava que Shchepkin dirigiria a produção. Foi nas regras que o primeiro ator da trupe dirigiu a produção. Em seus “Avisos”, Gogol destacou o que há de mais essencial em cada personagem, o que Stanislávski mais tarde chamaria de "grão" do papel. Não é por acaso que Stanislávski conduziu o primeiro ensaio para o sistema de educação de atores que ele criou com base no “Inspetor Geral”.

As obras de Gogol contêm elementos de fantasia, às vezes até de misticismo. (Sabe-se que Gogol era religioso e nos últimos anos de vida tornou-se místico; tem artigos desse período.)

Ficção, imaginação, fantasia são elementos necessários da criatividade. E a veracidade do artista não reside no fato de ele descrever o que isso realmente acontece com frequência, e também nisso o que poderia ser.

A arte de Gogol hiperbólico. Esta é a sua técnica artística. A arte começa com processo de seleção fenômenos da vida em sua sequência. Este é o início do processo criativo. Elementos fantásticos nas obras de Gogol, seu grotesco não diminua isso, mas enfatize-o realismo.(Realismo não é naturalismo).

Gogol percebeu a necessidade de escrever uma comédia social. Ele escreveu a comédia “Grau Vladimir III”, mas era complicada, e Gogol percebeu que não era adequada para o teatro. Além disso, o próprio autor observa: “A caneta é empurrada para lugares... que não podem ser permitidos no palco... Mas o que é a comédia sem verdade e raiva?”

Os pensamentos de Gogol são curiosos sobre quadrinhos : “O engraçado se revela justamente na seriedade com que cada um dos personagens se ocupa, é exigente, até apaixonadamente ocupado com seu trabalho, como se fosse a tarefa mais importante de sua vida. O espectador só consegue ver de fora a ninharia de suas preocupações.”

Em 1833, Gogol escreveu a comédia “Noivos”, onde a situação é a seguinte: a noiva não quer perder nenhum dos noivos e, aparentemente, perde todos. Podkolesin e Kochkarev não participaram. E em 1835 foi concluída a comédia, na qual já apareciam Podkolesin e Kochkarev. Ao mesmo tempo, um novo nome foi estabelecido - “Casamento”. No outono do mesmo ano, Gogol preparou o texto da comédia para entregá-la ao teatro, mas, tendo começado a trabalhar em “O Inspetor Geral” em outubro-dezembro de 1835, adiou sua intenção.

“Casamento” apareceu impresso em 1842 nas Obras Completas de Gogol (vol. 4). Foi encenado em São Petersburgo em dezembro de 1842 para uma apresentação beneficente de Sosnitsky e em Moscou em fevereiro de 1843 para uma apresentação beneficente de Shchepkin.

Em São Petersburgo, a peça não teve sucesso; os atores interpretaram, como observou Belinsky, “vil e vilmente. Sosnitsky (ele interpretou Kochkarev) nem sabia o papel...” Belinsky também não estava satisfeito com a produção de Moscou, embora “mesmo aqui os atores dos papéis centrais Shchepkin (Podkolesin) e Zhivokini (Kochkarev) fossem fracos.

A razão para o fracasso cênica de “Casamento” foi a forma incomum da peça (falta de intriga externa, lento desenvolvimento da ação, episódios inseridos, material doméstico mercantil, etc.).

Mas tudo isso aconteceu depois que O Inspetor Geral foi escrito.

“O teatro deveria ser um espelho”, Gógol pensou. Lembremos a epígrafe de “O Inspetor Geral”: “Não adianta culpar o espelho se seu rosto está torto.” Mas sua comédia também se tornou uma “lupa” (como dirá Mayakovsky sobre o teatro).

“O Inspetor Geral foi escrito por Gogol em dois meses (em outubro de 1835, Pushkin sugeriu-lhe o enredo e no início de dezembro a peça estava pronta). Não importa se o enredo foi sugerido ou emprestado, importante,O que o escritor dirá com este enredo.

Durante oito anos, Gogol aprimora a palavra, a forma, as imagens, enfatizando deliberadamente alguns aspectos da comédia (nomes significativos de personagens, por exemplo). Todo o sistema de imagens carrega um pensamento profundo. Técnica artística - grotesco- um grande exagero. Ao contrário de uma caricatura, ela está repleta de conteúdo profundo. Gogol usa amplamente a técnica grotesca.

Mas os métodos da comédia externa não são o caminho do grotesco. Eles levam a uma fragmentação da obra, a um início de vaudeville.

Os dias do caso de amor pela comédia acabaram.

Gogol baseia o enredo nas aspirações humanas naturais - uma carreira, o desejo de obter uma herança através de um casamento bem-sucedido, etc.

Os contemporâneos de Gogol não entenderam e não ouviram os comentários do autor. Gogol considerava Khlestakov o herói principal de sua comédia. Mas o que aconteceu Khlestakov? Khlestakov – nada. Esse "nada" muito difícil de jogar. Ele não é um aventureiro, nem um vigarista, nem um canalha endurecido. Esta é uma pessoa que por um momento, por um momento, por um minuto quer se tornar algo. E esta é a essência da imagem, por isso é moderna em qualquer época. Gogol lutou contra a vulgaridade de um homem vulgar e expôs o vazio humano. Portanto, o conceito de “Khlestakovismo” tornou-se um conceito generalizante. A edição final de O Inspetor Geral - 1842

Mas as primeiras estreias aconteceram antes mesmo da edição final.

Em 19 de abril de 1836, “O Inspetor Geral” foi apresentado pela primeira vez no palco do Teatro Alexandrinsky. Gogol estava insatisfeito com esta produção, em particular com o ator Durom no papel de Khlestakov, que, sendo um ator de vaudeville, interpretou Khlestakov no estilo vaudeville. As imagens de Dobchinsky e Bobchinsky eram caricaturas perfeitas. Sosnitsky sozinho no papel de prefeito satisfez o autor. Ele interpretou o prefeito como um grande burocrata com boas maneiras.

A última - cena muda - também não deu certo: os atores não ouviram a voz do autor, e ele alertou contra a caricatura.

Mais tarde, Gorodnichy foi interpretado por V.N. Davydov, Osipa - Vasiliev, então K. A. Varlamov.

A sátira pode não causar risos no público, mas sim raiva e indignação.

Ao transferir a peça para o Teatro Maly, Gogol esperava que Shchepkin dirigisse a produção e levasse em conta tudo o que preocupava o autor.

A estreia em Moscou aconteceu no mesmo ano de 1836 (foi planejada no palco do Teatro Bolshoi, mas foi encenada no Teatro Maly: ali havia um auditório menor). A reação do público não foi tão barulhenta como em São Petersburgo. Gogol também não ficou totalmente satisfeito com esta produção, embora alguns erros tenham sido evitados aqui. Mas a reação do público, bastante contida, foi desanimadora. É verdade que depois da apresentação os amigos explicaram o que estava acontecendo: metade do público são os que dão subornos e a outra metade são os que os aceitam. Essa é a razão pela qual o público não riu.

No Teatro Maly, Khlestakov foi interpretado por Lensky (e também no vaudeville), mais tarde por Shumsky (sua atuação já satisfazia as exigências do autor), e ainda mais tarde esse papel foi desempenhado por M.P. Sadovsky. O prefeito foi interpretado por Shchepkin (mais tarde por Samarin, Maksheev, Rybakov). EM. Shchepkin, que interpretou o governador, criou a imagem de um malandro malandro que é amigo de seus subordinados; Ele faz todo o mal com eles. Osip foi interpretado por Prov Sadovsky. Anna Andreevna foi interpretada por N.A. Nikulina, mais tarde - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninova, V.N. Cultivado.

A história do palco do Inspetor Geral é rica. Mas nem sempre as produções revelaram conteúdos satíricos dirigidos aos tempos modernos. Às vezes, a comédia era encenada como uma peça sobre o passado.

Em 1908, no Teatro de Arte de Moscou, “O Inspetor Geral” foi encenado como uma galeria de personagens brilhantes; a peça continha muitos detalhes da vida cotidiana, ou seja, era uma comédia cotidiana (dirigida por Stanislavsky e Moskvin). Mas é verdade, deve-se notar que esta performance foi experimental no sentido de que Stanislávski testou o seu “sistema” nesta produção; É por isso que se deu atenção aos personagens e aos detalhes do cotidiano.

E na temporada 1921/22 no Teatro de Arte de Moscou - uma nova solução de palco para “O Inspetor Geral”. Essa performance carecia de detalhes naturalistas da vida cotidiana. O diretor seguiu a linha de busca do grotesco. Khlestakov foi interpretado por Mikhail Chekhov - um ator brilhante, perspicaz e grotesco. A atuação desse papel ficou na história do teatro como um exemplo marcante do grotesco na arte de atuar.

Em 1938, I. Ilyinsky interpretou Khlestakov no Teatro Maly.

Em meados dos anos 50, apareceu uma adaptação cinematográfica de “O Inspetor Geral”, na qual atuavam principalmente atores do Teatro de Arte de Moscou, e Khlestakova era estudante do departamento de história da Universidade de Leningrado I. Gorbachev, que mais tarde se tornou ator e diretor artístico do Teatro Alexandrinsky.

A produção mais interessante de meados do nosso século, talvez, possa ser considerada a performance BDT encenada em 1972 por G.A. Tovstonogov. O prefeito foi interpretado por K. Lavrov, Khlestakov por O. Basilashvili, Osip por S. Yursky.

Nessa performance, um personagem importante foi o Medo - o medo da retribuição pelo que foi feito. Isso foi incorporado na imagem de uma carruagem preta, que geralmente carrega um auditor. Esta carruagem ficou pendurada como a espada de Dâmocles acima do palco durante toda a apresentação. Ler: todos os funcionários estão sob a espada de Dâmocles. O medo, até mesmo o horror, às vezes enchia o prefeito de tal forma que ele não conseguia se controlar. Na primeira cena, ele ordena muito profissionalmente aos funcionários que restaurem a ordem para que ela “vale embora”. Mas quando o Medo se aproxima dele, ele não consegue se controlar.

Na mesma época, o Inspetor Geral apareceu no Teatro da Sátira de Moscou. Foi encenado por V. Pluchek, diretor principal deste teatro. Os atores mais famosos atuaram nele: Gorodnichy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, outros papéis foram desempenhados por artistas igualmente populares que apareciam semanalmente no programa de TV “Zucchini 13 Chairs”. A performance não só não trazia nenhuma sátira, mas apenas risos causados ​​pelo fato de os participantes da performance serem percebidos através dos personagens da “abobrinha”, e não da peça de Gogol. Provavelmente foi assim que foram encenadas nas capitais as primeiras produções desta comédia, com a qual Gogol estava insatisfeito.

N. V. Gogol não apenas levou os crimes oficiais ao ridículo público, mas também mostrou o processo de transformar uma pessoa em um tomador consciente de suborno . Tudo isso faz da comédia “O Inspetor Geral” uma obra de grande poder acusatório.

Gogol lançou uma base sólida para a criação do drama nacional russo. Antes do Inspetor Geral, só podemos citar “O Menor” de Fonvizin e “Ai do Espírito” de Griboyedov - peças nas quais nossos compatriotas foram retratados artisticamente de forma completa.

“O Inspetor Geral” adquiriu força de documento denunciando o sistema existente. Ele influenciou o desenvolvimento da consciência social dos contemporâneos de Gogol, bem como das gerações subsequentes.

A comédia “O Inspetor Geral” contribuiu para que nossa atuação russa fosse capaz de se afastar das técnicas de atuação emprestadas de atores estrangeiros que dominavam o palco desde o século XVIII e de dominar o método realista.

Em 1842, uma comédia de um ato apareceu "Jogadoras". Em termos de nitidez das cores realistas, força da orientação satírica e perfeição da habilidade artística, pode ser colocado ao lado das famosas comédias de Gogol.

A história tragicômica do vigarista experiente Ikharev, espirituosa e engenhosamente enganado e roubado por vigaristas ainda mais espertos, assume um significado amplo e generalizado. Ikharev, tendo vencido o provincial com cartas marcadas, espera “cumprir o dever de uma pessoa iluminada”: “vestir-se segundo o modelo da capital”, caminhar “ao longo do aterro Aglitskaya” em São Petersburgo, almoçar em Moscou em “Yar”. Toda a “sabedoria” de sua vida é “enganar a todos e não ser enganado”. Mas ele próprio foi enganado por predadores ainda mais hábeis. Ikharev está indignado. Ele apela à lei para punir os fraudadores. Ao que Glov observa que não tem o direito de recorrer à lei, porque ele próprio agiu ilegalmente. Mas parece a Ikharev que ele está absolutamente certo, porque confiou nos golpistas e eles o roubaram.

“Os Jogadores” é a pequena obra-prima de Gogol. Aqui se alcança a intencionalidade ideal da ação, a integralidade do desenvolvimento da trama, que ao final da peça revela toda a vileza da sociedade.

O intenso interesse da ação se alia à revelação dos personagens. Apesar de todo o laconicismo dos acontecimentos, os personagens da comédia revelam-se com exaustiva completude. A própria intriga da comédia parece ser um incidente cotidiano comum, arrancado da vida, mas graças ao talento de Gogol, esse “caso” adquire um caráter amplamente revelador.

O significado de Gogol para o desenvolvimento do teatro russo dificilmente pode ser superestimado.

Gogol atua como um notável inovador, descartando formas e técnicas convencionais que já se tornaram obsoletas, criando novos princípios de dramaturgia. Os princípios dramáticos de Gogol e sua estética teatral marcaram a vitória do realismo. O maior mérito inovador do escritor foi a criação do teatro da verdade da vida, daquele realismo eficaz, daquela dramaturgia de orientação social que abriu o caminho para o desenvolvimento da arte dramática russa.

Turgenev escreveu sobre Gogol em 1846 que “ele mostrou o caminho que nossa literatura dramática eventualmente seguirá”. Estas palavras perspicazes de Turgenev foram completamente justificadas. Todo o desenvolvimento do drama russo do século XIX, até Chekhov e Gorky, deve muito a Gogol. A dramaturgia de Gogol refletia com particular plenitude o significado social da comédia.