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Umberto Boccioni. A rua entra na casa. 1911

Em 20 de fevereiro de 1909, foi publicado o Primeiro Manifesto do Futurismo.
Futurismo (do latim futurum future) é o nome geral dos movimentos literários e artísticos de vanguarda na arte da década de 1910 - início da década de 1920. Este movimento teve origem na Itália, foi teoricamente fundamentado e difundiu-se na Europa, bem como na Rússia. Em 20 de fevereiro de 1909, na primeira página do jornal francês Le Figaro, foi impresso um texto em forma de anúncio pago intitulado “Racional e Manifesto do Futurismo”, assinado pelo famoso escritor e poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti (1876). -1944).


Fundador e principal ideólogo do Futurismo Filippo Tomaso Marinetti

A partir desta data costuma-se contar a história do futurismo - um dos maiores movimentos da arte europeia do início do século XX. O manifesto do Futurismo, que se tornou o documento fundamental deste movimento de vanguarda, afirmava a sua orientação “anticultural, antiestética e antifilosófica”.
O fundador do movimento e principal ideólogo do Futurismo, Marinetti, afirmou que “Os principais elementos da nossa poesia serão: coragem, audácia e rebelião”. O manifesto consistia em duas partes: um texto introdutório e um programa, que incluía 11 pontos-teses fundamentais da ideia futurista. Proclamou o culto ao futuro e a destruição do passado; o desejo de velocidade, destemor e formas incomuns foram elogiados; medos e passividade foram rejeitados; Todas as conexões e regras lógicas e sintáticas foram negadas. O objetivo principal era assustar e abalar o cidadão comum: “Não há beleza sem luta. Não há obras-primas sem agressividade!” Atribuindo a si mesmo o papel de protótipo da arte do futuro, o futurismo como seu principal programa apresentou a ideia de destruir estereótipos culturais e, em vez disso, ofereceu uma apologia à tecnologia e à baixeza como principais sinais do presente e do futuro .

Desenho urbano de Antonio Sant'Elia.

Marinetti proclamou a “tarefa histórica mundial do Futurismo”, que era “cuspir todos os dias no altar da arte”. Os futuristas pregavam a destruição das formas e convenções da arte para fundi-la com o processo de vida acelerado do século XX. Eles são caracterizados por uma reverência pela ação, velocidade, força e agressividade; exaltação de si mesmo e desprezo pelos fracos; êxtase da guerra e da destruição. O texto do manifesto causou uma reação tempestuosa na sociedade, mas, no entanto, marcou o início de um novo “gênero”. O futurismo rapidamente encontrou pessoas com ideias semelhantes - primeiro no ambiente literário e depois em quase todas as áreas da criatividade artística - na música, pintura, escultura, teatro, cinema e fotografia - tanto na própria Itália como muito além das suas fronteiras.

Giacomo Balla. O dinamismo de um cachorro na coleira, 1912

Em princípio, qualquer movimento modernista na arte afirmou-se rejeitando velhas normas, cânones e tradições. No entanto, o futurismo distinguiu-se a este respeito pela sua orientação extremamente extremista, construindo “a arte do futuro” ao mesmo tempo que negava toda a experiência artística anterior e a cultura tradicional com os seus valores morais e artísticos. O futurismo começou com manifestos e declarações e logo se tornou um importante movimento político. Muito rapidamente, novos manifestos apareceram literalmente em todos os círculos de futuristas de diferentes áreas da arte na Itália, Rússia e outros países europeus. E técnicas chocantes foram amplamente utilizadas por todas as escolas modernistas, uma vez que o futurismo precisava de maior atenção. A indiferença era absolutamente inaceitável para ele; uma condição necessária para a existência era uma atmosfera de escândalo.

Giacomo Balla. Velocidade de uma motocicleta, 1913

A primeira exposição significativa de artistas futuristas italianos foi realizada em Paris em 1912 e depois percorreu todos os centros de arte da Europa. Em todos os lugares ela foi um sucesso escandaloso, mas não atraiu seguidores sérios. A exposição não chegou à Rússia, mas os artistas russos da época muitas vezes viveram no exterior por muito tempo, e a teoria e a prática do futurismo italiano revelaram-se, em muitos aspectos, consoantes com suas próprias buscas.

Alfredo Gauro Ambrosi. Retrato do Duce no aeroporto, 1930

Em 1913, o artista futurista italiano Luigi Russolo escreveu o Manifesto "A Arte dos Ruídos", dirigido a outro futurista proeminente, Francesco Balilla Pratella.
Em seu manifesto, Russolo descreveu a possibilidade e a necessidade de utilizar diversos ruídos na criação musical. Russolo não se deteve na formulação teórica da questão e, ao contrário do mesmo Balilla Pratella, que se manteve bastante conservador musicalmente, passou a construir geradores de ruído, que chamou de “intonarumori”.

O futurismo italiano era bem conhecido na Rússia quase desde o seu nascimento. O manifesto futurista de Marinetti foi traduzido e publicado no jornal "Evening" em 8 de março de 1909. O correspondente italiano do jornal "Russo Vedomosti" M. Osorgin apresentava regularmente ao leitor russo exposições e discursos futuristas. V. Shershenevich traduziu prontamente quase tudo o que Marinetti escreveu. Portanto, quando Marinetti veio para a Rússia no início de 1914, suas atuações não causaram sensação. O principal é que nessa época a literatura russa tinha seu próprio futurismo, que se considerava melhor que o italiano e independente dele. A primeira dessas afirmações é indiscutível: no futurismo russo havia talentos de tal escala que o futurismo italiano não conhecia.
Na Rússia, a direção do futurismo foi chamada de kybofuturismo e foi baseada em uma combinação dos princípios do cubismo francês e dos princípios pan-europeus do futurismo. O futurismo russo era muito diferente da sua versão ocidental, tendo herdado apenas o pathos dos construtores da “arte do futuro”. E dada a situação sócio-política na Rússia naqueles anos, as sementes desta tendência caíram em solo fértil. Embora para a maioria dos Cubo-Futuristas as “obras de software” fossem mais importantes do que a própria criatividade, os artistas de vanguarda russos do início do século XX ficaram na história cultural como inovadores que revolucionaram a arte mundial – tanto na poesia como noutras áreas da criatividade.

David Davidovich Burliuk. Cabeças, 1911

1912-1916 foi o apogeu do futurismo na Rússia, quando ocorreram centenas de exposições, leituras de poesia, performances, reportagens e debates. É importante notar que o Cubo-Futurismo não se desenvolveu em um sistema artístico holístico, e este termo denotava uma variedade de tendências na vanguarda russa.
Os membros da "União da Juventude" de São Petersburgo - V. Tatlin, P. Filonov, A. Exter - autodenominavam-se futuristas; poetas - V. Khlebnikov, V. Kamensky, E. Guro, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh, irmãos Burliuk; artistas de vanguarda - M. Chagall, K. Malevich, M. Larionov, N. Goncharova.

Vladimir Maiakovski. Roleta

David Burliuk. Retrato do lutador futurista Vasily Kamensky

Kazimir Malevitch. A vida em um grande hotel

Lyubov Popova. Homem + ar + espaço, 1912

O manifesto proclamou o culto ao futuro e a destruição do passado. Louvou o desejo de velocidade, destemor e formas incomuns. O medo e a passividade foram rejeitados. Todas as conexões e regras lógicas e sintáticas foram negadas.

O manifesto consistia em duas partes: um texto introdutório e um programa que incluía onze teses fundamentais.

Mais tarde, seus próprios manifestos, modificados ou novos, apareceram literalmente em todos os círculos de futuristas de diferentes áreas da arte na Itália, Rússia e outros países europeus. Muitas vezes as teses nasceram espontaneamente, muitas vezes em acessos de agressão. Assim, os futuristas frequentemente desenvolviam novos manifestos em noites criativas, falando de forma chocante ao público e lendo pontos individuais no palco. Ao mesmo tempo, muitas vezes surgiram discussões e brigas acaloradas entre si e com o público. “O poder do punho” acabou por dar notoriedade ao futurismo.

Postulados do original

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Livros

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O Futurismo nasceu em 20 de fevereiro de 1909, quando o poeta e escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti publicou seu “Manifesto Futurista” nas páginas do jornal francês Le Figaro.

Lyubov Popova - Retrato

“Com este manifesto estabelecemos hoje o Futurismo, porque queremos libertar a nossa terra da gangrena fétida de professores, arqueólogos, palestrantes e antiquários. Durante muito tempo, a Itália foi um país de catadores de lixo. Pretendemos libertá-lo dos inúmeros museus que o cobrem como tantos cemitérios. Museus são cemitérios!.. Museus são absurdos matadouros de artistas e escultores, matando-se impiedosamente com golpes de cor e linha na arena das paredes! Nós, jovens e fortes futuristas, não queremos ter nada a ver com o passado! Coloque fogo nas prateleiras da biblioteca! Vire os canais para que inundem os museus!.. Que delícia ver as famosas pinturas antigas flutuando, balançando, perdendo a cor e rastejando!..

Kazimir Malevich - Retrato do Artista Mikhail Vasilyevich

Pegue picaretas, machados e martelos e destrua, destrua sem piedade as veneráveis ​​​​cidades de cabelos grisalhos! O mais velho de nós tem 30 anos, então temos pelo menos mais 10 anos para concluir o nosso negócio. Quando tivermos 40 anos, outros, mais jovens e mais fortes, podem nos jogar no lixo como manuscritos desnecessários - queremos que assim seja! Eles ficarão furiosos ao nosso redor, sufocados pelo desprezo e pela angústia, e então todos eles, enfurecidos pelo nosso orgulhoso destemor, atacarão para nos matar; o seu ódio será tanto mais forte quanto mais os seus corações estiverem intoxicados de amor e admiração por nós. Estamos no topo do mundo e desafiamos as estrelas novamente!”

Gino Severini - dança pan-pan em Monico

Filippo Tommaso Marinetti apelou à derrubada da velha cultura, à rejeição da moralidade tradicional, da literatura clássica e da arte académica e à criação de uma nova arte - ousada, agressiva e enérgica. “Um carro de corrida... é mais bonito que o Nike de Samotrácia...” escreveu Marinetti, que mais tarde também se tornou o autor do romance “Mafarka, o Futurista”, que lhe trouxe fama escandalosa, mas generalizada.

Luigi Russolo - Insurreição

Marinetti insistiu em destruir bibliotecas e museus. Ele argumentou que era até necessário abandonar a sintaxe geralmente aceita - o uso de adjetivos qualitativos, advérbios, sinais de pontuação, conjunções - e transformar a linguagem, torná-la rápida, viva, concisa. Segundo Marinetti, tais declarações deveriam produzir uma verdadeira revolução cultural que abrangeria a literatura, a música, o cinema, a arquitetura, a fotografia e até mesmo a moda e a culinária.

Umberto Boccioni - Poder de Rua

Umberto Boccioni - Estado de espírito

Matheus Gale.

“Os futuristas distinguem-se principalmente pelo interesse pela vida nas ruas, pela realidade quotidiana, pela excitação que sentiam desta realidade quotidiana - e precisamente no momento em que a explosão do progresso tecnológico estava a transformar esta realidade. Conseguiram assim atrair um público muito mais vasto – aqueles que viajavam de comboio e de carro ou iam a espectáculos de cabaré. As pinturas dos cubistas representaram um gigantesco avanço no sentido da análise da forma, mas elas - belas, contidas, severas - permaneceram apenas exercícios puramente pictóricos de natureza morta e de nu. Os futuristas estavam interessados ​​no dinamismo da vida cotidiana – este é o seu tema principal”, diz Matthew Gale.

43. Manifestos literários do futurismo.

Uma das tendências do trabalho crítico literário da década de 1920 era o desejo de separar uma obra de arte, de ver nela um certo mecanismo que pudesse ser compreendido de forma completamente racional. O interesse em como é feito um texto literário, em que detalhes ele pode ser decomposto, o que precisa ser corrigido em uma obra já conhecida para que satisfaça as necessidades de um novo leitor - tudo isso foi característico de diversos movimentos da literatura. crítica. Os julgamentos críticos literários estavam repletos de complacência autoral. Quase todo crítico literário desenvolveu-se principalmente como oponente, e sua opinião foi formada no calor de discussões intermináveis ​​​​e batalhas polêmicas. A intransigência em relação às opiniões alheias foi elevada ao absoluto. O gosto literário e o sentido de proporção na interpretação de um texto literário deixaram de ser prioridade na análise de um texto literário. As características citadas da crítica literária eram características tanto dos proletculistas quanto dos futuristas que estavam em guerra com eles.

FUTURISMO. Este termo literário vem da palavra latina Futurum - futuro. Os futuristas às vezes se autodenominam “Budetlyanos” na Rússia. O futurismo, como luta pelo futuro, se opõe ao passeísmo na literatura, uma luta pelo passado. Os futuristas jogam ao mar o pesado fardo do passado. Eles contrastam a poesia da memória melancólica com a poesia da aspiração febril pelo futuro.

Em 1909, apareceu o primeiro manifesto de Marinetti e, já em 1910, poemas de ego-futuristas de São Petersburgo e cubo-futuristas de Moscou começaram a aparecer na Rússia.

Em São Petersburgo, os ego-futuristas em 1912 reuniram-se em torno da editora “Petersburg Herald”, com Ivan Ignatiev à frente. O grupo inclui: D. Kryuchkov, Igor Severyanin, K. Olimpov (filho Fofanov), P. Shirokov, Rurik Ivnev, Vasilisk Gnedov, Vadim Shershenevich.

FuturistasÉ impossível imaginar todo o processo literário anterior sem críticas e, para a maioria deles, as “obras do programa” eram mais importantes do que a própria criatividade. Mas, em princípio, a negação completa da literatura do passado e a apresentação de “tudo novo antes do mundo em extinção” estavam longe de ser novidade na história da literatura. Principais características: rebelião, visão de mundo anárquica, expressão do sentimento da multidão em massa, negação das tradições culturais, tentativa de criar arte voltada para o futuro; rebelião contra as normas habituais do discurso poético, experimentação no domínio do ritmo, da rima, enfoque no verso falado, slogan, cartaz; busca por uma palavra “autônoma” liberada, experimenta a criação de uma linguagem “abtrusa”; culto à tecnologia, cidades industriais; pathos chocante.

Os fundadores do futurismo russo são considerados os “Budetlyans”, membros do grupo “Gilea” de São Petersburgo (Velimir Khlebnikov, Alexey Eliseevich Kruchenykh, Vladimir Vladimirovich Mayakovsky e David Davidovich Burlyuk), que em dezembro de 1912 publicaram o manifesto “A Um tapa na cara do gosto público.” O manifesto pedia “jogar Alexander Sergeevich Pushkin, Fyodor Mikhailovich Dostoevsky, Leo Nikolayevich Tolstoy, etc., etc., do navio a vapor da modernidade” e formulou 4 direitos dos poetas: 1. Aumentar o vocabulário do poeta no futuro por meios arbitrários e palavras derivadas (Palavra - inovação). 2. Ódio intransponível pela língua que existia antes deles. 3. Com horror, remova de sua testa orgulhosa a coroa de glória feita de vassouras de banho.
4. Apoie-se na rocha da palavra “nós” em meio a um mar de assobios e indignação.

"Gilea" foi a associação mais influente, mas não a única, de futuristas: também houve ego-futuristas liderado por Igor Severyanin(São Petersburgo), " Centrífuga» ( Moscou), grupos em Kyiv, Carcóvia, Odessa, Bacu. Os membros da Hyleia aderiram à doutrina cubo-futurismo; dentro de sua estrutura apareceu poesia abstrusa, inventado por Khlebnikov e Kruchenykh.

PARA Poetas cubofuturistas incluiu Velimir Khlebnikov, Elena Guro, David e Nikolai Burliuk, Vasily Kamensky, Vladimir Mayakovsky, Alexey Kruchenykh, Benedikt Livshits.

Egofuturismo. Além da escrita futurística geral, o egofuturismo é caracterizado pelo cultivo de sensações refinadas, pelo uso de novas palavras estrangeiras e pelo egoísmo ostensivo. O líder do movimento foi Igor Severyanin, Georgy Ivanov, Rurik Ivnev, Vadim Shershenevich e Vasilisk Gnedov, que era estilisticamente próximo do cubo-futurismo, também aderiu ao ego-futurismo. “Mezanino da Poesia”. Uma associação poética criada em 1913 por egofuturistas de Moscou. Incluía Vadim Shershenevich, Rurik Ivnev (M. Kovalev), L. Zak (pseudônimos - Khrisanf e M. Rossiyansky), Sergei Tretyakov, Konstantin Bolshakov, Boris Lavrenev e vários outros jovens poetas. O inspirador ideológico do grupo, bem como o seu membro mais enérgico, foi Vadim Shershenevich. O Mezanino da Poesia foi considerado nos círculos literários uma ala moderada do Futurismo.

A associação entrou em colapso no final de 1913. Três almanaques foram publicados sob o rótulo “Mezanino da Poesia”: “Vernissage”, “Festa durante a Peste”, “Crematório da Sanidade” e diversas coleções. "Centrífuga". Grupo futurista de Moscou, formado em janeiro de 1914 pela ala esquerda de poetas anteriormente associados à editora Lyrics. Os principais membros do grupo são Sergei Bobrov, Nikolai Aseev, Boris Pasternak. A principal característica da teoria e da prática artística dos integrantes do grupo foi que, na construção de uma obra lírica, o foco de atenção passou da palavra como tal para as estruturas entoacionais-rítmicas e sintáticas. Seu trabalho combinou organicamente a experimentação futurística e a confiança na tradição. Os livros da marca Centrifuge continuaram a ser publicados até 1922.

Com o estabelecimento do poder soviético na Rússia, o futurismo começou gradualmente a desaparecer. Alguns dos autores emigraram (por exemplo, Igor Severyanin, Ilya Zdanevich, Alexandra Ekster), alguns morreram (Velimir Khlebnikov, em 1930 - Vladimir Mayakovsky e Alexander Bogomazov), alguns se afastaram dos ideais do futurismo e desenvolveram seu próprio estilo individual (Nikolai Aseev, Boris Pasternak).

A primeira resposta ao futurismo russo foi o artigo de V. Bryusov, The Newest Trends in Russian Poetry. Futuristas. Um crítico experiente imediatamente “condenou” os futuristas do que eles não queriam admitir: seus manifestos repetiam essencialmente os manifestos dos italianos, e notou a diferença entre os futuristas de São Petersburgo e Moscou, nem tanto, porém, em teoria, mas na sua implementação - “para os poetas de São Petersburgo tive sorte: entre eles estava um poeta com um talento inegavelmente notável: Igor Severyanin... Mas um poeta notável é sempre superior à escola a que está classificado: o seu o trabalho não pode ser uma medida das aspirações e realizações da escola.” (O artigo de V. Bryusov apareceu em 1913, quando o talento de V. Mayakovsky ainda não havia se revelado totalmente). Ao final do artigo, o mestre do simbolismo observa que no campo da “apresentação verbal” os futuristas têm algumas conquistas e pode-se esperar que um dia as “sementes” cresçam “em flores reais”, mas para isso, é claro , “teremos que aprender muito com... os simbolistas"

I. Bunin chamou o futurismo de “vandalismo plano”. M. Osorgin, que foi irônico sobre o futurismo italiano, estava seriamente preocupado com a propagação do futurismo na Rússia: “A campanha dos jovens italianos contra uma cultura congelada e petrificada pode ser absurda, mas é compreensível, há uma desculpa contra ela. Não há justificativa para quem se opõe a uma cultura que acaba de surgir, que ainda precisa de uma estufa e de cuidados cuidadosos... É muito cedo para nos permitirmos: não temos direito, não merecemos.”

K. Chukovsky, que acompanhava de perto os livros e discursos dos futuristas e era amigo de V. Mayakovsky, escreveu: “Existem muitos talentos entre os Cubo-Futuristas de Moscou, e não se pode deixar de amar muitos, mas todos eles juntos, como um fenômeno da vida russa, testemunham o declínio fatal da nossa cultura espiritual nacional."

M. Gorky, pelo contrário, apoiou fortemente os “Budetlyanos” - “Eles são muito criticados, e isso é sem dúvida um grande erro... Eles nasceram pela própria vida, pelas nossas condições modernas. São caras que nasceram na hora certa... Por mais engraçados e barulhentos que sejam nossos futuristas, eles precisam abrir bem as portas, porque são vozes jovens que clamam por uma vida jovem.”

É curioso que não só leitores e críticos, mas até... heróis de obras literárias discutissem sobre o futurismo. Assim, o herói da história de A. Green, The Grey Car, apresenta uma teoria bastante original: a pintura futurista é a impressão visual de uma Máquina de um Homem.

Nas obras de crítica literária, os futuristas argumentavam que a arte clássica distorcia a realidade porque procurava reproduzi-la em todos os detalhes. O propósito da arte, como acreditavam os críticos futuristas N. Lunin, O. Brik, N. Altman e B. Kushner, é “fazer” “coisas novas e sem precedentes”. Ao mesmo tempo, os futuristas enfatizaram constantemente o seu envolvimento na ideologia proletária, embora, como se sabe, o proletariado tivesse dificuldade em aceitar a linguagem dos slogans dos futuristas.

I. Ehrenburg dá um exemplo notável da óbvia discrepância entre o pensamento futurista e a sua interpretação pelas “massas populares”: “Todas as manhãs, as pessoas comuns estudavam cuidadosamente os decretos ainda húmidos e eriçados colados nas paredes: queriam saber o que era permitido e o que era proibido. Um dia vi uma multidão perto de um pedaço de papel chamado “Decreto nº I sobre a democratização das artes”. Alguém leu em voz alta: “De agora em diante, junto com a destruição do sistema czarista, a residência da arte em depósitos, galpões de gênio humano – palácios, galerias, salões, bibliotecas, teatros – será abolida”. A avó gritou: “Pais, os celeiros estão sendo levados embora!” A atitude de V.I. Lenin em relação à arte dos futuristas era cautelosa, e em sua “Carta sobre Proletkults” (1920) o Comitê Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de União caracterizou o futurismo como uma manifestação de gostos absurdos e pervertidos, como a atividade de ideólogos hostis ao marxismo. Discursos crítico-literários dos futuristas (publicados principalmente no jornal “Arte da Comuna” (1918-1919) e na revista “Criatividade” (1920-1921), seus apelos e manifestos foram distinguidos por apelos lacônicos e declarações programáticas abstratas. Não houve avaliação clara nas breves resenhas dos livros.

MANIFESTOS DOS FUTURISTAS RUSSOS

Um tapa na cara do gosto público (1912)

Um tapa na cara do gosto público [folheto] (1913)

Primeiro Congresso Pan-Russo de Bayachi do Futuro (1913)

Teatro, cinema, futurismo. V. Maiakovski (1913)

Os Radianos e o Futuro (1913)

Nós nos colorimos (1913)

Vá para o inferno! (1914)

Uma gota de alcatrão. V. Maiakovski (1915)

Trombeta dos Marcianos (1916)

Manifesto da Federação Voadora de Futuristas (1918)

UM SLAPP AO GOSTO DO PÚBLICO(D. Burliuk, Alexander Kruchenykh, V. Mayakovsky, Viktor Khlebnikov Moscou, 1912. Dezembro)

Só nós somos a cara do nosso tempo. Abandone Pushkin, Dostoiévski, Tolstoi, etc. do Navio a Vapor da Modernidade. Quem não esquece o primeiro amor, não conhecerá o último. Lave as mãos que tocaram no lodo sujo dos livros escritos por esses incontáveis ​​​​Leonid Andreevs.

Para todos esses Maxim Gorkys, Kuprins, Bloks, Sollogubs, Remizovs, Averchenks, Chernys, Kuzmins, Bunins e assim por diante. e assim por diante. Tudo que você precisa é de uma dacha à beira do rio. Esta é a recompensa que o destino dá aos alfaiates.

Do alto dos arranha-céus olhamos para a sua insignificância!..

Ordenamos que os direitos dos poetas sejam respeitados:

1. Aumentar o volume do vocabulário com palavras arbitrárias e derivadas (inovação de palavras).

2. Um ódio intransponível pela língua que existia antes deles.

3. Com horror, remova de sua testa orgulhosa a coroa de glória que você fez com as vassouras de banho.4. De pé sobre a rocha da palavra “nós” em meio a um mar de assobios e indignação.

E se os estigmas sujos do seu “bom senso” e “bom gosto” ainda permanecem em nossas falas, então pela primeira vez os Relâmpagos da Nova Beleza Vinda da Palavra Auto-Valiosa já estão vibrando sobre eles.

O PRIMEIRO CONGRESSO TOTALMENTE RUSSO DE FUTURAS PRAIAS

Estamos aqui reunidos para armar o mundo contra nós! A hora dos tapas já passou:

Queremos que os nossos adversários defendam corajosamente os seus bens em ruínas.

Comandamos milhares de multidões em reuniões e teatros e em nossas páginas

livros claros, e agora declararam os direitos dos bayachs e dos artistas, rasgando as orelhas dos que vegetam sob o toco da covardia e da imobilidade:

1) Destruir a “língua russa pura, clara, honesta e sonora”, castrada e suavizada pelas línguas das pessoas da “crítica e da literatura”. Ele é indigno do grande “povo russo”!

2) Destruir o movimento desatualizado do pensamento de acordo com a lei da causalidade, o “senso comum” desdentado, a “lógica simétrica”, vagando nas sombras azuis do simbolismo e dar uma visão criativa pessoal do verdadeiro mundo das novas pessoas.

3) Destruir a graça, a frivolidade e a beleza de artistas e escritores públicos baratos, lançando continuamente mais e mais novas obras em palavras, em livros, em telas e papel.

4) Para tanto, até primeiro de agosto deste ano, estão sendo publicados os novos livros “Três” de Khlebnikov, Kruchenykh e E. Guro. Arroz. K. Malevich, “Heavenly Camels” de E. Guro, “Dead Moon” - funcionários de “Gilei” - “Print and We”, etc.

5) Correr para o reduto do atrofiamento artístico - o Teatro Russo e transformá-lo decisivamente. Artístico, Korshevsky, Alexandrinsky, Grande e Pequeno não têm lugar hoje! - para este fim, é criado o Novo Teatro “Budetlyanin”.

MANIFESTO DA FEDERAÇÃO VOADORA DE FUTURISTAS

O antigo sistema assentava em três pilares: escravatura política, escravatura social, escravatura espiritual.

A Revolução de Fevereiro destruiu a escravidão política... Outubro lançou a bomba da revolução social sob o capital. Ao longe, no horizonte, aparecem os traseiros gordos dos criadores em fuga. E apenas a inabalável terceira baleia permanece - a escrava do Espírito Como antes, ela cospe uma fonte de água bolorenta - chamada - velha e saborosa.

Somos proletários da arte - chamamos os proletários das fábricas e das terras para a terceira revolução incruenta mas cruel, a revolução do espírito. Exigimos reconhecer:

I. Sectiva para aquele gosto.

Eliminar privilégios e controles de patrocínio nas artes. Abaixo diplomas, títulos, cargos oficiais e classificações.

II. Transferência de todos os meios materiais de arte: teatros, capelas, espaços de exposição e edifícios da academia e escolas de arte - para as mãos dos próprios mestres da arte para uso igualitário por todo o povo da arte.III. Educação artística universal porque acreditamos que os alicerces da futura arte livre só podem vir das profundezas da Rússia democrática, que até agora só teve fome do pão da arte.IV. Requisição imediata, juntamente com os alimentos, de todas as reservas estéticas ocultas para o uso justo e igualitário de toda a Rússia. Viva a terceira Revolução, a Revolução do Espírito!

44. A crítica marxista como forma de crítica sociológica e jornalística. Análise tipográfica de um dos artigos do período.

A difusão do marxismo na Rússia no último terço do século XIX e a paixão pelas ideias socialistas desempenharam um papel importante no desenvolvimento de uma tendência especial na crítica literária na virada do século, que se opôs tanto à crítica democrática liberal quanto a vários modernistas. movimentos na literatura.

Muitos discursos críticos literários de publicitários marxistas são permeados pela preocupação com o leitor em massa. Importante sinal de crítica marxista havia uma ideia do parentesco entre a ficção e a literatura político-partidária. As tarefas da literatura artística eram vistas pelos marxistas principalmente como educacionais e de propaganda. Escreveu sobre isso Vladimir Ilitch Lênin (1870-1924) em um artigo famoso "Organização partidária e literatura partidária" (1905)“A obra literária deve tornar-se parte da causa proletária geral, uma “roda e engrenagem” de um único e grande mecanismo social-democrata, posto em movimento por toda a vanguarda consciente de toda a classe trabalhadora.” Ao mesmo tempo, Lenin enfatizou: na literatura, “é absolutamente necessário proporcionar um grande espaço para a iniciativa pessoal, inclinações individuais, espaço para pensamento e imaginação, forma e conteúdo”. Lenin incluiu Herzen, Chernyshevsky, Saltykov-Shchedrin entre os escritores russos que foram herdados pelo “proletariado” (“In Memory of Herzen”, 1912; “Populists about I.K. Mikhailovsky”, 1914, etc.) L. Tolstoy, segundo Lenin , em seus escritos expressou os interesses do campesinato russo e ao mesmo tempo revelou suas próprias “contradições gritantes”: por um lado, “um protesto notavelmente forte, direto e sincero contra as mentiras e falsidades sociais”, e por outro, “a pregação do santo tolo sobre a “não resistência ao mal” pela violência” (“Leão Tolstoi como espelho da revolução russa”, 1908; “L.N. Tolstoi”, 1910, etc.). O lado estético de uma obra de arte não parecia tão significativo para os críticos marxistas. Era mais importante focar na essência ideológica da literatura e no seu impacto educacional. A crítica literária revelou-se um meio de luta para mudar a consciência de massa e moldá-la no espírito das ideias do marxismo. Não é por acaso que as publicações de crítica literária receberam um lugar de destaque nas publicações políticas marxistas e bolcheviques - como Proletary, Prosveshchenie, Vestnik Zhizn, os jornais Iskra, Zarya, Novaya Zhizn, Nashe Ekho, “Social Democrat”, “Rabochaya Gazeta” , “Zvezda”, “Nosso Jeito”, “Pravda” e vários outros.

O papel mais importante no desenvolvimento desta crítica pertence ao fundador do marxismo russo Georgy Valentinovich Plekhanov (1856-1918). Os anos 1883-1903 foram os mais frutíferos na biografia criativa de Plekhanov. As suas “Cartas sem endereço” (1899-1900) foram um marco significativo (após a dissertação de Chernyshevsky) no desenvolvimento da estética materialista russa. Nas suas “Cartas”, Plekhanov desenvolve a chamada “teoria do trabalho” da origem da arte na sociedade primitiva e aponta a estreita dependência dos gostos estéticos do sistema sócio-político, das relações económicas existentes e da luta de classes. Ele também defende tendências democráticas radicais na crítica literária em artigos de natureza histórica e literária - “Belinsky e a realidade razoável” (1897), “Visões literárias de Belinsky” (1897), “Teoria estética de Chernyshevsky” (1897), etc.

O ponto de vista de Plekhanov sobre as tarefas da crítica literária é apresentado no prefácio da terceira edição de sua coleção “For Twenty Years” (1908). Ele enfatiza que “um crítico literário, ao assumir a tarefa de avaliar uma determinada obra de arte, deve antes de tudo descobrir qual aspecto da consciência social ou de classe está expresso nesta obra.<..>A primeira tarefa do crítico é traduzir a ideia de uma determinada obra de arte da linguagem da arte para a linguagem da sociologia, a fim de encontrar o que pode ser chamado de equivalente sociológico de um determinado fenômeno literário.” O segundo ato da “estética materialista” deveria ser uma avaliação dos méritos artísticos da obra. Ao mesmo tempo, as tarefas da crítica literária não devem incluir a elaboração de quaisquer prescrições de arte. Mais do que qualquer crítico de orientação sociológica, Plekhanov atribuiu importância ao talento artístico e à intuição, acreditando que para desenvolver um juízo crítico é necessário ter um instinto artístico genuíno. Plekhanov sempre foi um defensor do realismo, mas reconheceu apenas obras imbuídas de ideologia “proletária” como esteticamente sólidas. As notáveis ​​declarações teóricas e críticas literárias de Plekhanov incluem os artigos “O Movimento Proletário e a Arte Burguesa” (1905), “Henrik Ibsen” (1907), “O Evangelho da Decadência”, “A.I. Herzen e a servidão" (1911), "Arte e vida pública" (1912-1913), artigos sobre L. Tolstoy, bem como numerosas cartas a líderes proeminentes da cultura e da arte.

Outra figura significativa da crítica literária orientada para a metodologia marxista foi Vatslav Vatslavovich Vorovsky (1871-1923). Artigos de crítica literária foram criados por Vorovsky juntamente com trabalhos sobre a história do marxismo, pesquisas sobre questões econômicas e numerosos discursos jornalísticos. Somente no jornal Odesskoe Obozreniye, em dois anos publicou cerca de 300 artigos, folhetins, resenhas e foi publicado nos jornais Nashe Slovo, Bessarabskoe Obozrenie, Chernomorets e outras publicações locais populares, bem como em revistas e coleções metropolitanas. A literatura, segundo Vorovsky, é o barômetro mais sensível das mudanças emergentes na sociedade. Cada escritor não apenas reflete a vida ao seu redor em seu próprio entendimento, mas também incorpora os interesses, ideais e aspirações de certas classes ou grupos sociais, embora ele próprio possa não estar ciente disso. A literatura é uma “ideologia artística” e, como qualquer ideologia, tem inevitavelmente um carácter de classe.

Desempenhou um papel ativo no desenvolvimento da crítica literária e estética marxista Anatoly Vasilievich Lunacharsky (1875-1933). Uma apresentação consistente das visões de Lunacharsky sobre a arte no período inicial de sua obra é refletida na obra "Fundamentos da Estética Positiva" (1904), onde o crítico, considerando insuficiente a interpretação social dos problemas da criatividade, tenta recorrer à ajuda da filosofia positivista, que reduziu toda a riqueza da natureza humana às manifestações biológicas do corpo. Em vários artigos publicados nas páginas das revistas “Educação”, “Questões de Filosofia e Psicologia” e do jornal “Pravda”, Lunacharsky se opõe às tendências idealistas e religioso-filosóficas da filosofia russa. Mesmo apreciadas por seus oponentes como talentosas e escritas com paixão, essas obras compuseram o livro “Estudos Críticos e Polêmicos” (1905), onde se desenvolveu a ideia da condicionalidade biológica da atividade artística e da percepção estética. O crítico procurou constantemente conectar a análise literária com a luta revolucionária.

O crítico refletiu sobre um novo herói, sobre um novo conceito de personalidade, enfatizando: “É claro que o artista deve escolher livremente a sua tarefa. Mas cabe ao crítico apontar as tarefas emergentes. Talvez isso facilite a escolha do artista. Iluminar todos os cantos da modernidade com a luz da crítica impiedosa, mas não a crítica de um renegado desesperado, mas a crítica de um inimigo consciente do velho mundo em nome do amado novo. Fornecer uma imagem vívida da luta proletária, bem como da luta dos antecessores do proletariado<...>. Para revelar a integridade férrea da nova alma, a alma de um lutador, a sua coragem altruísta, a sua alegria básica, a sua calma... e muito mais, doce, comovente e sublimemente trágico nesta alma,” Não é por acaso que o O foco da crítica é o trabalho de Chekhov, M. Gorky, Veresaev, Kuprin, Bunin, Serafimovich, L. Andreev e vários escritores estrangeiros.

Análise: Lenin "Tolstoi como espelho da revolução russa." L. Tolstoi, segundo Lenin, expressou os interesses do campesinato russo em seus escritos e ao mesmo tempo revelou suas próprias “contradições gritantes”: por um lado, “um protesto notavelmente forte, direto e sincero contra mentiras e falsidades sociais ”, e por outro, “o santo tolo pregando “não resistência ao mal” através da violência”.

Citações: Comparar o nome de um grande artista com uma revolução que ele claramente não compreendeu, da qual se distanciou claramente, pode parecer estranho e artificial à primeira vista. Não deveríamos chamar de espelho algo que obviamente não reflete corretamente os fenômenos? Mas a nossa revolução é um fenómeno extremamente complexo; Entre as massas dos seus perpetradores e participantes diretos, há muitos elementos sociais que também claramente não compreenderam o que estava a acontecer, que também se distanciaram das reais tarefas históricas que lhes foram impostas pelo curso dos acontecimentos. E se temos diante de nós um artista verdadeiramente grande, então ele deveria ter refletido pelo menos alguns dos aspectos essenciais da revolução em suas obras.

As contradições nas obras, pontos de vista, ensinamentos e escola de Tolstoi são verdadeiramente gritantes. Por um lado, um artista brilhante que apresentou não apenas imagens incomparáveis ​​​​da vida russa, mas também obras de primeira classe da literatura mundial. Por outro lado, existe um proprietário de terras que é um tolo em Cristo. Por um lado, um protesto notavelmente forte, direto e sincero contra as mentiras e falsidades sociais, - por outro lado, um “tolstoiano”, isto é, um covarde histérico e desgastado, chamado de intelectual russo, que, espancando publicamente seu peito diz: “ Sou mau, sou nojento, mas estou empenhado no autoaperfeiçoamento moral; Não como mais carne e agora como costeletas de arroz.” Por um lado, uma crítica implacável à exploração capitalista, à exposição da violência governamental, à comédia do tribunal e do governo, revelando toda a profundidade das contradições entre o crescimento da riqueza e os ganhos da civilização e o crescimento da pobreza, da selvageria e do tormento das massas trabalhadoras; por outro lado, a pregação do santo tolo sobre a “não resistência ao mal” através da violência. Por um lado, o realismo mais sóbrio, arrancando todo tipo de máscaras; - por outro lado, a pregação de uma das coisas mais vis do mundo, a saber: a religião, o desejo de colocar sacerdotes de convicção moral no lugar de sacerdotes em cargos oficiais, ou seja, o cultivo dos mais refinados e, portanto, especialmente clericalismo repugnante.

Que, dadas tais contradições, Tolstoi não conseguiu compreender absolutamente nem o movimento operário e o seu papel na luta pelo socialismo, nem a revolução russa, isto é evidente. Mas as contradições nas opiniões e nos ensinamentos de Tolstoi não são um acidente, mas uma expressão das condições contraditórias em que a vida russa foi colocada no último terço do século XIX.

Tolstoi é um grande expoente das ideias e dos sentimentos que se desenvolveram entre milhões de camponeses russos na época do início da revolução burguesa na Rússia. Tolstoi é original porque a totalidade das suas opiniões, tomadas no seu conjunto, expressa precisamente as características da nossa revolução, como revolução camponesa-burguesa. As contradições nas opiniões de Tolstoi, deste ponto de vista, são um verdadeiro espelho das condições contraditórias em que a actividade histórica do campesinato foi colocada na nossa revolução.

Sob o martelo das lições de Stolypin, com a agitação constante e sustentada dos social-democratas revolucionários, não só o proletariado socialista, mas também as massas democráticas do campesinato apresentarão inevitavelmente combatentes cada vez mais experientes, cada vez menos capazes de cair em nosso pecado histórico do tolstoianismo!

V.G. Belinsky Primeiro período... para ele a realidade russa. Tipológico análise artigos B. “Sobre o russo...

Eu estava sentado no tanque de gasolina de um avião. O aviador pressionou minha cabeça diretamente contra meu estômago e estava quente. De repente, ocorreu-me: a velha sintaxe, negada a nós por Homero, é impotente e absurda. Eu realmente queria libertar as palavras da jaula do período fraseológico e jogar fora esse lixo latino. Como qualquer idiota, essa frase tem cabeça forte, barriga, pernas e dois pés chatos. Então você só pode andar, até correr, mas depois, sem fôlego, pare!.. E ela nunca terá asas.

Carlo Carra "Retrato de Marinetti" (1910-11)

A hélice zuniu tudo isso para mim quando voávamos a uma altitude de duzentos metros. Milão fumegava nas chaminés abaixo, e a hélice continuava zumbindo:

1. A sintaxe deve ser destruída e os substantivos devem ser colocados aleatoriamente, conforme vierem à mente.

2. O verbo deve estar na forma indefinida. Dessa forma ele se adaptará bem ao substantivo, e então o substantivo não dependerá do “eu” do escritor e do “eu” do observador ou sonhador. Somente a forma indefinida do verbo pode expressar a continuidade da vida e a sutileza de sua percepção pelo autor.

3. É preciso cancelar o adjetivo, e então o substantivo simples aparecerá em toda a sua glória. O adjetivo acrescenta matizes, atrasa, nos faz pensar, e isso contradiz a dinâmica de nossa percepção.

4. É necessário cancelar o advérbio. Esse gancho enferrujado prende as palavras umas às outras, e isso torna a frase repugnantemente monótona.

5. Cada substantivo deve ter uma contrapartida, ou seja, outro substantivo com o qual esteja ligado por analogia.

Eles se conectarão sem quaisquer palavras de serviço. Por exemplo: homem-torpedo, mulher-baía, crowd-surf, lugar-funil, porta-guindaste. A percepção por analogia torna-se familiar devido à velocidade dos voos aéreos. A velocidade abriu novos conhecimentos sobre a vida para nós, então precisamos dizer adeus a todos esses “semelhantes a, parecidos, exatamente iguais a”, etc. E é ainda melhor moldar o objeto e a associação em um imagem lacônica e apresentá-la em uma palavra.

6. A pontuação não é mais necessária. Quando adjetivos, advérbios e palavras funcionais são eliminados, um estilo vivo e fluido surgirá por si só, sem pausas, pontos e vírgulas bobas. Então a pontuação será completamente inútil. E para indicar uma direção ou destacar algo, você pode usar os símbolos matemáticos + - x: =>< и нотные знаки.

7. Os escritores sempre gostaram muito de associação direta. Compararam o animal com uma pessoa ou com outro animal, e isso é quase uma fotografia. Bem, por exemplo, alguns compararam o fox terrier com um pequeno pônei de raça pura, outros, mais corajosos, poderiam comparar o mesmo cachorrinho que grita impacientemente com uma máquina de bater em código Morse. E comparo o fox terrier à água corrente. Todos estes são níveis de associações com abrangência variada. E quanto mais ampla for a associação, mais profunda será a semelhança que ela reflete. Afinal, a semelhança consiste na forte atração mútua de coisas completamente diferentes, distantes e até hostis. O novo estilo será criado com base nas associações mais amplas. Ele absorverá toda a diversidade da vida. Será um estilo multivoz e multicolorido, mutável, mas muito harmonioso.

Em “A Batalha de Trípoli” tenho as seguintes imagens: comparo uma trincheira com baionetas espetadas a um fosso de orquestra e um canhão a uma femme fatale. Assim, camadas inteiras de vida estavam contidas numa pequena cena de uma batalha africana, tudo graças a associações intuitivas.

Voltaire disse que as imagens são flores e devem ser colhidas com cuidado e não todas seguidas. Isto não está de todo correto. As imagens são a carne e o sangue da poesia. Toda poesia consiste em uma série interminável de novas imagens. Sem eles, murchará e murchará. Imagens em grande escala surpreendem a imaginação há muito tempo. Dizem que é preciso poupar as emoções do leitor. Ah! Ou talvez devêssemos cuidar de outra coisa? Afinal, as imagens mais vívidas são apagadas com o tempo. Mas isso não é tudo. Com o tempo, eles têm cada vez menos efeito sobre a imaginação. Beethoven e Wagner não ficaram entorpecidos por nossos prolongados êxtases? Por isso é preciso jogar fora da linguagem imagens apagadas e metáforas desbotadas, e isso significa quase tudo.

8. Não existem categorias diferentes de imagens, são todas iguais. Você não pode dividir as associações em altas e baixas, graciosas e rudes, ou inventadas e naturais. Percebemos a imagem de forma intuitiva, não temos uma opinião pré-preparada. Só uma linguagem muito figurativa pode abranger toda a diversidade da vida e o seu ritmo intenso.

9. O movimento deve ser veiculado por toda uma cadeia de associações. Cada associação deve ser precisa e concisa e caber em uma palavra. Aqui está um exemplo marcante de uma cadeia de associações, não das mais ousadas e limitadas pela antiga sintaxe: “Madame Cannon! Você é charmoso e único! Mas na raiva você é simplesmente lindo. Você está dominado por forças desconhecidas, está sufocando de impaciência e está assustado com sua beleza. E então - um salto nos braços da morte, um golpe esmagador ou uma vitória! Você gosta dos meus madrigais extáticos? Então escolha, estou à sua disposição, senhora! Você parece um orador impetuoso. Seus discursos ardentes e apaixonados atingem o coração. Você lamina aço e corta ferro, mas isso não é tudo. Até as estrelas do general derretem sob sua carícia ardente, e você as esmaga impiedosamente como um pé de cabra” (“Batalha de Trípoli”).

Às vezes é necessário que várias imagens seguidas perfurem a consciência do leitor como uma poderosa rajada de metralhadora.

As imagens mais ágeis e evasivas podem ser capturadas em uma rede grossa. Uma rede frequente de associações é tecida e lançada no abismo escuro da vida. Aqui está um trecho de “Mafarka, o Futurista”. Trata-se de uma densa rede de imagens, unidas, no entanto, pela velha sintaxe: “Sua voz jovem e frágil soava penetrante e ecoava com o eco polifônico das vozes infantis. Este eco retumbante do pátio da escola perturbou os ouvidos da professora de cabelos grisalhos, que espiava o mar lá de cima...”

Aqui estão três grades de imagens mais comuns.

“Nos poços artesianos de Bumelyana, as bombas bombeavam e regavam a cidade. Perto dali, à sombra densa das oliveiras, três camelos afundaram pesadamente na areia fofa. O ar fresco borbulhava e borbulhava alegremente em suas narinas, como água na garganta de ferro da cidade. O maestro do pôr do sol acenou graciosamente sua varinha brilhante, e toda a orquestra terrestre imediatamente começou a se mover alegremente. Sons discordantes vinham do fosso da orquestra nas trincheiras e ecoavam alto nas trincheiras. Os arcos das baionetas moviam-se incertos...

Seguindo o gesto amplo do grande maestro, as flautas dos pássaros silenciaram na folhagem e os trinados prolongados dos gafanhotos cessaram. As pedras resmungaram sonolentas, ecoando o sussurro seco dos galhos... O tilintar dos jogadores de boliche dos soldados e o clique dos ferrolhos cessaram. Com um último aceno de sua varinha brilhante, o maestro do pôr do sol abafou os sons de sua orquestra e convidou os artistas noturnos. As estrelas apareceram no primeiro plano do céu, com suas vestes douradas bem abertas. O deserto olhou para eles com indiferença, como uma beleza luxuosa e decotada. A noite quente cobriu generosamente seu magnífico peito escuro com joias” (“Batalha de Trípoli”).

10. Você precisa tecer imagens de forma aleatória e discordante. Todo sistema é uma fabricação de estudos astutos.

11. Liberte completa e definitivamente a literatura do próprio “eu” do autor, isto é, da psicologia. O homem, estragado pelas bibliotecas e enterrado nos museus, já não representa o menor interesse. Ele está completamente atolado na lógica e na virtude enfadonha, por isso deve ser excluído da literatura, e em seu lugar deve ser tomada a matéria inanimada. Físicos e químicos nunca serão capazes de compreender e revelar sua alma, mas o escritor deve fazer isso usando toda a sua intuição. Por trás da aparência de objetos livres, ele deve discernir seu caráter e inclinações, através do batimento nervoso dos motores - ouvir a respiração do metal, da pedra, da madeira. A psicologia humana foi drenada até o fundo e será substituída pelas letras dos estados da matéria inanimada. Mas atenção! Não atribua sentimentos humanos a ela. Sua tarefa é expressar a força da aceleração, sentir e transmitir os processos de expansão e contração, síntese e decadência. Você deve capturar o vórtice de elétrons e o poderoso puxão das moléculas. Não há necessidade de escrever sobre as fraquezas da matéria generosa. Você deve explicar por que o aço é forte, ou seja, mostrar a ligação entre elétrons e moléculas inacessíveis à mente humana, ligação ainda mais forte que uma explosão. O metal quente ou apenas um bloco de madeira agora nos emociona mais do que o sorriso e as lágrimas de uma mulher. Queremos mostrar a vida de um motor na literatura. Para nós, ele é uma fera forte, representante de uma nova espécie. Mas primeiro precisamos estudar seus hábitos e seus menores instintos.

Para um poeta futurista, não há tema mais interessante do que o clique das teclas de um piano mecânico. Graças ao cinema, vemos transformações engraçadas. Sem intervenção humana, todos os processos ocorrem na ordem inversa: as pernas do nadador emergem da água e, com um puxão forte e flexível, ele acaba na torre. Nos filmes, uma pessoa pode correr pelo menos 200 km por hora. Todas essas formas de movimento da matéria não são passíveis das leis da razão; são de origem diferente;

A literatura sempre negligenciou características dos objetos como som, gravidade (vôo) e cheiro (evaporação). Você definitivamente deveria escrever sobre isso. Por exemplo, você deve tentar desenhar um buquê de cheiros que o cachorro cheira. Você precisa ouvir as conversas dos motores e reproduzir todos os seus diálogos. Mesmo que alguém já tivesse escrito sobre matéria inanimada antes, ele ainda estava muito ocupado consigo mesmo. A distração, a indiferença e as preocupações de um autor decente refletiram-se de alguma forma na representação do tema. Uma pessoa não é capaz de abstrair-se de si mesma. O autor involuntariamente contagia as coisas com sua alegria juvenil ou melancolia senil. A matéria não tem idade, não pode ser alegre nem triste, mas busca constantemente velocidade e espaço aberto. Seu poder é ilimitado, ela é desenfreada e obstinada. Portanto, para subjugar a matéria, é preciso primeiro desvincular-se da sintaxe tradicional sem asas. A matéria pertencerá a quem acabar com esse toco sensato e desajeitado.

O corajoso poeta-libertador libertará palavras e penetrará na essência dos fenômenos. E então não haverá mais hostilidade e mal-entendidos entre as pessoas e a realidade circundante. Tentamos espremer a vida misteriosa e mutável da matéria em uma velha gaiola latina. Somente novatos presunçosos poderiam iniciar uma agitação tão fútil. Esta gaiola não serviu para nada desde o início. A vida deve ser percebida intuitivamente e expressada diretamente. Quando a lógica for eliminada, surgirá uma psicologia intuitiva da matéria. Esse pensamento me veio à mente no avião. Lá de cima vi tudo de um novo ângulo. Olhei todos os objetos não de perfil ou de frente, mas perpendicularmente, ou seja, os vi de cima. Não fui impedido pelos grilhões da lógica e pelas correntes da consciência cotidiana.

Poetas futuristas, vocês acreditaram em mim. Você me seguiu fielmente para atacar associações, junto comigo você construiu novas imagens. Mas as finas redes de suas metáforas estão presas nos recifes da lógica. Quero que você os liberte e, desdobrando-os o máximo que puder, jogue-os no oceano o mais rápido que puder.

Juntos criaremos a chamada imaginação sem fio. Descartaremos a primeira metade de apoio da associação, restando apenas uma série contínua de imagens. Quando tivermos a coragem de fazê-lo, diremos com ousadia que nasceu a grande arte. Mas isso requer sacrificar a compreensão do leitor. Sim, não nos serve de nada. Afinal, conseguimos sem entender quando expressamos a nova percepção com a sintaxe antiga. Com a ajuda da sintaxe, os poetas pareciam polir a vida e, de forma criptografada, comunicavam ao leitor sua forma, contorno, cores e sons. A sintaxe desempenhou o papel de um péssimo tradutor e de um palestrante chato. Mas a literatura não precisa nem de um nem de outro. Deve fluir para a vida e tornar-se uma parte inseparável dela.

Meus trabalhos não são nada parecidos com os outros. Surpreendem com o poder das associações, a variedade de imagens e a falta de lógica habitual. Meu primeiro manifesto de futurismo absorveu tudo de novo e assobiou como uma bala louca sobre toda a literatura. Qual é o sentido de andar em uma carroça barulhenta quando você pode voar? A imaginação do escritor flutua suavemente acima do solo. Ele cobre toda a sua vida com um olhar tenaz de associações amplas, e palavras livres as reúnem em fileiras ordenadas de imagens lacônicas.

E então gritarão com raiva de todos os lados: “Isso é uma feiúra! Você nos privou da música das palavras, violou a harmonia do som e a suavidade do ritmo!” Claro que sim. E eles fizeram certo! Mas agora você ouve a vida real: gritos rudes, sons ensurdecedores. Para o inferno com a exibição! Não tenha medo da feiúra na literatura. E não há necessidade de se passar por santos. De uma vez por todas, vamos cuspir no Altar da Arte e entrar com ousadia nas distâncias ilimitadas da percepção intuitiva! E aí, terminados os versos em branco, falaremos com palavras livres.

Nada na vida é perfeito. Até mesmo os atiradores de elite às vezes erram, e então o fogo certeiro das palavras de repente se torna um fluxo pegajoso de raciocínio e explicação. É impossível reconstruir imediatamente, com um só golpe, a percepção. As células velhas morrem gradualmente e novas aparecem em seu lugar. E a arte é uma fonte global. Dele tiramos força e ele é renovado pelas águas subterrâneas. A arte é uma continuação eterna de nós mesmos no espaço e no tempo, nela corre o nosso sangue. Mas o sangue coagulará se você não adicionar micróbios especiais.

Poetas futuristas, ensinei-vos a desprezar bibliotecas e museus. A intuição inata é uma característica distintiva de todos os romanos. Queria despertar isso em você e te enojar com a razão. Uma hostilidade irresistível ao motor de ferro criou raízes no homem. Somente a intuição, mas não a razão, pode conciliá-los. O governo do homem terminou. A era da tecnologia está chegando! Mas o que os cientistas podem fazer além de fórmulas físicas e reações químicas? E primeiro conheceremos a tecnologia, depois faremos amizade com ela e nos prepararemos para o aparecimento de um mecânico completo com peças de reposição. Libertaremos o homem do pensamento da morte, objetivo último da lógica racional.

(c) F. T. Marinetti. Manifesto Técnico da Literatura Futurista (1912)