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O realismo socialista é um método artístico da literatura e da arte e, mais amplamente, um sistema estético que se desenvolveu na virada dos séculos XIX para XX. e estabelecido na era da reorganização socialista do mundo.

O conceito de realismo socialista apareceu pela primeira vez nas páginas da Literary Gazette (23 de maio de 1932). A definição de realismo socialista foi dada no Primeiro Congresso de Escritores Soviéticos (1934). Na Carta da União dos Escritores Soviéticos, o realismo socialista foi definido como o principal método de ficção e crítica, exigindo do artista “uma representação verdadeira e historicamente específica da realidade em seu desenvolvimento revolucionário. Ao mesmo tempo, a veracidade e a especificidade histórica da representação artística da realidade devem ser combinadas com a tarefa de remodelação ideológica e educação dos trabalhadores no espírito do socialismo.” Esta orientação geral do método artístico em nada limitou a liberdade do escritor na escolha das formas artísticas, “proporcionando”, como afirma a Carta, “à criatividade artística uma oportunidade excepcional de demonstrar iniciativa criativa, de escolher uma variedade de formas, estilos e gêneros.”

M. Gorky deu uma ampla descrição da riqueza artística do realismo socialista em um relatório no Primeiro Congresso de Escritores Soviéticos, mostrando que “o realismo socialista afirma o ser como um ato, como criatividade, cujo objetivo é o desenvolvimento contínuo do mais valiosas habilidades individuais de uma pessoa...”.

Se a origem do termo remonta à década de 30, e as primeiras grandes obras do realismo socialista (M. Gorky, M. Andersen-Nexo) surgiram no início do século XX, então certas características do método e alguns princípios estéticos já estavam delineadas no século XIX, desde o surgimento do marxismo.

“Conteúdo histórico consciente”, uma compreensão da realidade a partir da posição da classe trabalhadora revolucionária pode ser encontrada, em certa medida, já em muitas obras do século XIX: na prosa e na poesia de G. Weert, no romance de W. Morris “News from Nowhere, or the Age of Happiness”, nas obras do poeta da Comuna de Paris E. Potier.

Assim, com a entrada do proletariado na arena histórica, com a difusão do marxismo, uma nova arte socialista e uma estética socialista estão a ser formadas. A literatura e a arte absorvem novos conteúdos do processo histórico, passando a iluminá-lo à luz dos ideais do socialismo, generalizando a experiência do movimento revolucionário mundial, da Comuna de Paris, e a partir do final do século XIX. - movimento revolucionário na Rússia.

A questão das tradições em que se baseia a arte do realismo socialista só pode ser resolvida tendo em conta a diversidade e a riqueza das culturas nacionais. Assim, a prosa soviética baseia-se em grande parte na tradição do realismo crítico russo do século XIX. Na literatura polonesa do século XIX. A direção principal foi o romantismo, sua experiência tem notável influência na literatura moderna deste país.

A riqueza de tradições na literatura mundial do realismo socialista é determinada principalmente pela diversidade de formas nacionais (tanto sociais, estéticas e artísticas) de formação e desenvolvimento de um novo método. Para escritores de algumas nacionalidades do nosso país, a experiência artística dos contadores de histórias folclóricas, os temas, a maneira e o estilo do épico antigo (por exemplo, entre os “Manas” do Quirguistão) são de grande importância.

A inovação artística da literatura do realismo socialista afetou-se já nas fases iniciais do seu desenvolvimento. Com as obras de M. Gorky “Mãe”, “Inimigos” (que foram de particular importância para o desenvolvimento do realismo socialista), bem como os romances de M. Andersen-Nexo “Pelle, o Conquistador” e “Ditte - a Criança do Homem”, poesia proletária do final do século XIX. A literatura incluía não apenas novos temas e heróis, mas também um novo ideal estético.

Já nos primeiros romances soviéticos, uma escala épica popular era evidente na representação da revolução. O sopro épico da época é palpável em “Chapaev” de D. A. Furmanov, “Iron Stream” de A. S. Serafimovich, “Destruction” de A. A. Fadeev. A imagem do destino do povo é mostrada de forma diferente das épicas do século XIX. O povo aparece não como vítima, nem como simples participante dos acontecimentos, mas como motor da história. A representação das massas populares foi gradualmente combinada com o aprofundamento do psicologismo na representação de personagens humanos individuais que representam essa massa (“Quiet Don” de M. A. Sholokhov, “Walking through the Torment” de A. N. Tolstoy, romances de F. V. Gladkov, L. M. Leonova, K. A. Fedina, A. G. Malyshkina, etc.). A escala épica do romance do realismo socialista também se manifestou nas obras de escritores de outros países (na França - L. Aragon, na Tchecoslováquia - M. Puymanova, na RDA - A. Zegers, no Brasil - J. Amado) .

A literatura do realismo socialista criou uma nova imagem de um herói positivo - um lutador, construtor, líder. Através dele, o otimismo histórico do artista do realismo socialista é mais plenamente revelado: o herói afirma a fé na vitória das ideias comunistas, apesar das derrotas e perdas temporárias. O termo “tragédia otimista” pode ser aplicado a muitas obras que transmitem situações difíceis da luta revolucionária: “Destruição” de A. A. Fadeev, “Primeiro Cavalo”, vs. V. Vishnevsky, “Os mortos permanecem jovens”, de A. Zegers, “Relatório com um laço no pescoço”, de J. Fuchik.

O romance é uma característica orgânica da literatura do realismo socialista. Os anos da Guerra Civil, a reestruturação do país, o heroísmo da Grande Guerra Patriótica e a Resistência antifascista determinaram na arte tanto o conteúdo real do pathos romântico como o pathos romântico na transmissão da realidade real. Os traços românticos manifestaram-se amplamente na poesia da Resistência antifascista em França, Polónia e outros países; em obras que retratam a luta popular, por exemplo no romance do escritor inglês J. Aldridge “The Sea Eagle”. O princípio romântico, de uma forma ou de outra, está sempre presente na obra dos artistas do realismo socialista, remontando em sua essência ao romance da própria realidade socialista.

O realismo socialista é um movimento de arte historicamente unificado dentro da era comum de reorganização socialista do mundo em todas as suas manifestações. No entanto, esta comunidade renasce, por assim dizer, em condições nacionais específicas. O realismo socialista é internacional na sua essência. A origem internacional é sua característica integrante; expressa-se tanto histórica como ideologicamente, refletindo a unidade interna do processo sócio-histórico multinacional. A ideia do realismo socialista está em constante expansão à medida que os elementos democráticos e socialistas se fortalecem na cultura de um determinado país.

O realismo socialista é um princípio unificador para a literatura soviética como um todo, apesar de todas as diferenças nas culturas nacionais dependendo de suas tradições e do tempo de entrada no processo literário (algumas literaturas têm uma tradição centenária, outras receberam escrita apenas durante os anos do poder soviético). Com toda a diversidade das literaturas nacionais, existem tendências que as unem, que, sem apagar as características individuais de cada literatura, refletem a crescente aproximação das nações.

A. T. Tvardovsky, R. G. Gamzatov, Ch. T. Aitmatov, M. A. Stelmakh são artistas profundamente diferentes em seus traços artísticos individuais e nacionais, na natureza de seu estilo poético, mas ao mesmo tempo são amigos próximos um do outro no direção geral da criatividade.

A origem internacional do realismo socialista manifesta-se claramente no processo literário mundial. Enquanto os princípios do realismo socialista estavam sendo formados, a experiência artística internacional da literatura criada com base neste método era relativamente pobre. A influência de M. Gorky, V.V. Mayakovsky, M.A. Sholokhov e de toda a literatura e arte soviética desempenhou um papel importante na expansão e enriquecimento desta experiência. Mais tarde, a diversidade do realismo socialista foi revelada na literatura estrangeira e surgiram os maiores mestres: P. Neruda, B. Brecht, A. Zegers, J. Amadou e outros.

Uma diversidade excepcional foi revelada na poesia do realismo socialista. Por exemplo, há poesia que dá continuidade à tradição das canções folclóricas, das letras clássicas e realistas do século XIX. (A. T. Tvardovsky, M. V. Isakovsky). Outro estilo foi delineado por V.V. Mayakovsky, que começou quebrando o verso clássico. Nos últimos anos, a diversidade das tradições nacionais foi revelada nas obras de R. G. Gamzatov, E. Mezhelaitis e outros.

Num discurso de 20 de novembro de 1965 (por ocasião da recepção do Prêmio Nobel), M. A. Sholokhov formulou o conteúdo principal do conceito de realismo socialista da seguinte forma: “Estou falando de realismo, que carrega dentro de si o pathos de renovar a vida , refazendo-o para o benefício do homem. Estou a falar, claro, do tipo de realismo que hoje chamamos de socialista. A sua originalidade reside no facto de expressar uma visão de mundo que não aceita nem a contemplação nem o afastamento da realidade, apelando à luta pelo progresso da humanidade, permitindo compreender objectivos próximos de milhões de pessoas, para iluminar o caminho da luta para eles. Isto leva à conclusão sobre como eu, como escritor soviético, imagino o lugar do artista no mundo moderno.”

Para compreender como e porquê surgiu o realismo socialista, é necessário caracterizar brevemente a situação sócio-histórica e política das três primeiras décadas do início do século XX, porque este método, como nenhum outro, foi politizado. A dilapidação do regime monárquico, os seus numerosos erros de cálculo e fracassos (a Guerra Russo-Japonesa, a corrupção a todos os níveis de governo, a crueldade na repressão de manifestações e motins, o “rasputinismo”, etc.) deram origem ao descontentamento em massa na Rússia. Nos círculos intelectuais tornou-se uma regra de boas maneiras estar em oposição ao governo. Uma parte significativa da intelectualidade cai sob o feitiço dos ensinamentos de K. Marx, que prometeu organizar a sociedade do futuro em condições novas e justas. Os bolcheviques declararam-se genuínos marxistas, destacando-se entre outros partidos pela escala dos seus planos e pela natureza “científica” das suas previsões. E embora poucas pessoas realmente estudassem Marx, tornou-se moda ser marxista e, portanto, um defensor dos bolcheviques.

Esta mania também afetou M. Gorky, que começou como admirador de Nietzsche e no início do século XX ganhou grande popularidade na Rússia como arauto da “tempestade” política que se aproximava. Na obra do escritor aparecem imagens de pessoas orgulhosas e fortes, rebelando-se contra uma vida cinzenta e sombria. Gorky lembrou mais tarde: “Quando escrevi pela primeira vez O Homem com Letra Maiúscula, ainda não sabia que tipo de grande homem ele era. Sua imagem não era clara para mim. Em 1903, percebi que o Homem com Letra Maiúscula era. encarnado nos bolcheviques liderados por Lenin ".

Gorky, que quase sobreviveu à sua paixão pelo nietzscheanismo, expressou seus novos conhecimentos no romance “Mãe” (1907). Existem duas linhas centrais neste romance. Na crítica literária soviética, especialmente nos cursos escolares e universitários de história da literatura, a figura de Pavel Vlasov, passando de um artesão comum a líder das massas trabalhadoras, ganhou destaque. A imagem de Pavel encarna o conceito central de Gorky, segundo o qual o verdadeiro mestre da vida é uma pessoa dotada de razão e rica de espírito, ao mesmo tempo trabalhador prático e romântico, confiante na possibilidade de implementação prática do sonho eterno da humanidade - construir um reino de razão e bondade na Terra. O próprio Gorky acreditava que seu principal mérito como escritor era ter sido “o primeiro na literatura russa e, talvez, o primeiro na vida, assim, pessoalmente, a compreender a maior importância do trabalho - o trabalho que forma tudo o que há de mais valioso , tudo lindo, tudo ótimo neste mundo."

Em “Mãe”, o processo de trabalho e seu papel na transformação da personalidade são apenas declarados, mas é o homem do trabalho que se torna no romance o porta-voz do pensamento do autor. Posteriormente, os escritores soviéticos levariam em conta o descuido de Gorky, e o processo de produção em todas as suas sutilezas seria descrito em obras sobre a classe trabalhadora.

Tendo um antecessor na pessoa de Chernyshevsky, que criou a imagem de um herói positivo lutando pela felicidade universal, Gorky a princípio também pintou heróis que se elevam acima da vida cotidiana (Chelkash, Danko, Burevestnik). Em "Mãe" Gorky disse uma palavra nova. Pavel Vlasov não é como Rakhmetov, que se sente livre e à vontade em qualquer lugar, sabe tudo e pode fazer tudo e é dotado de força e caráter heróicos. Paulo é um homem da multidão. Ele é “como todo mundo”, só que sua fé na justiça e na necessidade da causa que ele serve é cada vez mais forte do que a dos demais. E aqui ele sobe a alturas que Rakhmetov desconhecia. Rybin diz sobre Pavel: “O homem sabia que poderiam acertá-lo com uma baioneta e tratá-lo com trabalhos forçados, mas ele teria ido. , Nilovna, por cima de você?” “Ele teria ido!”, disse a mãe, suspirando ...” E Andrei Nakhodka, um dos personagens mais queridos do autor, concorda com Pavel (“Pelos camaradas, pela causa - Eu posso fazer qualquer coisa! E vou matar até meu filho...").

Ainda na década de 20, a literatura soviética, refletindo a mais cruel intensidade das paixões da Guerra Civil, contava como uma garota mata seu amado - um inimigo ideológico ("O Quadragésimo Primeiro" de B. Lavrenev), como irmãos, dispersos pelo o redemoinho da revolução em diferentes campos, destroem uns aos outros, como os filhos matam seus pais e executam crianças ("Don Stories" de M. Sholokhov, "Cavalry" de I. Babel, etc.), no entanto, os escritores ainda evitou tocar no problema do antagonismo ideológico entre mãe e filho.

A imagem de Pavel no romance é recriada com traços nítidos de pôster. Aqui na casa de Pavel artesãos e intelectuais se reúnem e conduzem disputas políticas, aqui ele lidera uma multidão indignada com a arbitrariedade da gestão (a história do “centavo do pântano”), aqui Vlasov caminha em uma manifestação em frente à coluna com um bandeira vermelha nas mãos, aqui ele fala na diatribe do julgamento. Os pensamentos e sentimentos do herói são revelados principalmente em seus discursos. O mundo interior de Paulo fica escondido do leitor; E este não é o erro de cálculo de Gorky, mas o seu credo. “Eu”, ele enfatizou uma vez, “começo de uma pessoa, e uma pessoa começa para mim com seus pensamentos”. É por isso que os personagens do romance apresentam com tanta disposição e frequência justificativas declarativas para suas atividades.

Porém, não é à toa que o romance se chama “Mãe” e não “Pavel Vlasov”. O racionalismo de Pavel desencadeia a emotividade da mãe. Ela não é movida pela razão, mas pelo amor ao filho e aos companheiros, pois sente no coração que eles querem o melhor para todos. Nilovna realmente não entende o que Pavel e seus amigos estão falando, mas acredita que eles estão certos. E essa fé é semelhante à religiosa.

Nilovna “antes de conhecer novas pessoas e ideias, ela era uma mulher profundamente religiosa. Mas aqui está o paradoxo: essa religiosidade quase não atrapalha a mãe e mais frequentemente ajuda a penetrar a luz do novo credo carregado por seu filho, o socialista. e o ateu Pavel.<...>E ainda mais tarde, o seu novo entusiasmo revolucionário assume o carácter de uma espécie de exaltação religiosa, quando, por exemplo, indo à aldeia com literatura ilegal, ela se sente como uma jovem peregrina que vai a um mosteiro distante para venerar um ícone milagroso. Ou - quando a letra de uma canção revolucionária numa manifestação se mistura na mente da mãe com o canto pascal em honra de Cristo ressuscitado."

E os próprios jovens revolucionários ateus recorrem frequentemente a fraseologia religiosa e paralelos. O mesmo Nakhodka dirige-se aos manifestantes e à multidão: “Agora saímos em procissão religiosa em nome do novo deus, o deus da luz e da verdade, o deus da razão e da bondade. Nosso objetivo está longe de nós, as coroas! dos espinhos estão próximos!” Outro personagem do romance afirma que os proletários de todos os países têm uma religião comum - a religião do socialismo. Paulo pendura em seu quarto uma reprodução representando Cristo e os apóstolos no caminho para Emaús (Nilovna mais tarde compara seu filho e seus camaradas com esta imagem). Já tendo começado a distribuir panfletos e a fazer parte do círculo dos revolucionários, Nilovna “começou a rezar menos, mas a pensar cada vez mais em Cristo e nas pessoas que, sem mencionar o seu nome, como se nem soubessem dele, viviam - isto parecia-lhe - segundo os seus mandamentos e, como ele, considerando a terra o reino dos pobres, queriam dividir igualmente entre as pessoas todas as riquezas da terra." Alguns pesquisadores geralmente veem no romance de Gorky uma modificação do “mito cristão do Salvador (Pavel Vlasov), sacrificando-se em nome de toda a humanidade, e de sua mãe (isto é, a Mãe de Deus)”.

Todas estas características e motivos, se tivessem aparecido em qualquer obra de um escritor soviético dos anos trinta e quarenta, teriam sido imediatamente considerados pelos críticos como “calúnia” contra o proletariado. No entanto, no romance de Gorky estes aspectos foram abafados, uma vez que “Mãe” foi declarada a fonte do realismo socialista, e era impossível explicar estes episódios do ponto de vista do “método principal”.

A situação ficou ainda mais complicada pelo fato de tais motivos no romance não serem acidentais. No início dos anos noventa, V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharsky, M. Gorky e vários outros social-democratas menos conhecidos, em busca da verdade filosófica, afastaram-se do marxismo ortodoxo e tornaram-se apoiantes do Machismo. O lado estético do machismo russo foi fundamentado por Lunacharsky, de cujo ponto de vista o já ultrapassado marxismo se tornou a “quinta grande religião”. Tanto o próprio Lunacharsky quanto seu povo com ideias semelhantes também fizeram uma tentativa de criar uma nova religião que professasse o culto da força, o culto de um super-homem, livre de mentiras e opressão. Neste ensinamento, elementos do marxismo, do machismo e do nietzscheanismo estão intrinsecamente interligados. Gorky compartilhou e popularizou em seu trabalho esse sistema de pontos de vista, conhecido na história do pensamento social russo sob o nome de “construção de deus”.

Primeiro, G. Plekhanov, e depois ainda mais duramente Lenin, criticaram as opiniões dos aliados separatistas. No entanto, no livro de Lenin “Materialismo e Empirio-Crítica” (1909), o nome de Gorky não foi mencionado: o chefe dos bolcheviques estava ciente do poder da influência de Gorky sobre a intelectualidade e a juventude de mentalidade revolucionária e não queria separar o “petrel da revolução” do bolchevismo.

Numa conversa com Gorky, Lenin falou sobre seu romance da seguinte forma: “O livro é necessário, muitos trabalhadores participaram do movimento revolucionário de forma inconsciente, espontânea, e agora vão ler “Mãe” com grande benefício para si próprios”; "Um livro muito oportuno." Este julgamento é indicativo de uma abordagem pragmática de uma obra de arte, resultante das principais disposições do artigo de Lenin “Organização do Partido e Literatura do Partido” (1905). Nele, Lenin defendeu uma “causa literária”, que “não pode ser uma causa individual, independente da causa proletária geral”, e exigiu que a “causa literária” se tornasse “uma roda e uma engrenagem de uma única grande sociedade social-democrata”. mecanismo." O próprio Lênin tinha em mente o jornalismo partidário, mas já a partir do início dos anos 30, suas palavras na URSS começaram a ser interpretadas de forma ampla e aplicadas a todos os ramos da arte. Este artigo, de acordo com a publicação oficial, apresenta “uma exigência detalhada de adesão ao partido comunista na ficção...<.. >É precisamente o domínio do partido comunista, segundo Lenin, que leva à libertação de erros, crenças e preconceitos, uma vez que só o marxismo é um ensinamento verdadeiro e correto." E justamente no momento da paixão de Gorky pela “construção de Deus ”, Lenin, conduzindo uma disputa epistolar com o escritor, “ao mesmo tempo tentei envolvê-lo em trabalhos práticos na imprensa do partido...”.

Lenin conseguiu isso completamente. Até 1917, Gorky foi um defensor ativo do bolchevismo, ajudando o partido de Lênin em palavras e ações. No entanto, Gorky não tinha pressa em se desfazer de seus “delírios”: na revista “Chronicle” (1915), que ele fundou, o papel principal pertencia ao “bloco arqui-suspeito de machistas” (V. Lenin).

Quase duas décadas se passaram antes que os ideólogos do Estado soviético descobrissem os princípios originais do realismo socialista no romance de Gorky. A situação é muito estranha. Afinal, se um escritor compreendesse e conseguisse traduzir em imagens artísticas os postulados de um novo método avançado, então teria imediatamente seguidores e sucessores. Foi exatamente isso que aconteceu com o romantismo e o sentimentalismo. Os temas, ideias e técnicas de Gogol também foram captados e replicados por representantes da "escola natural" russa. Isso não aconteceu com o realismo socialista. Pelo contrário, na primeira década e meia do século XX, a literatura russa caracterizou-se pela estetização do individualismo, por um interesse ardente pelos problemas da inexistência e da morte e pela rejeição não só da filiação partidária, mas também da cidadania em geral. Uma testemunha ocular e participante dos eventos revolucionários de 1905, M. Osorgin, testemunha: “...A juventude na Rússia, tendo se afastado da revolução, correu para desperdiçar suas vidas em um estupor de drogas, em experiências sexuais, em círculos suicidas. ; esta vida se refletiu na literatura” (“Times” ", 1955).

É por isso que, mesmo no ambiente social-democrata, a “Mãe” não recebeu inicialmente amplo reconhecimento. G. Plekhanov, o juiz de maior autoridade no campo da estética e da filosofia nos círculos revolucionários, falou do romance de Gorky como uma obra malsucedida, enfatizando: “as pessoas que o encorajam a atuar nos papéis de pensador e pregador prestam-lhe um péssimo serviço ; ele não foi criado para tais funções.”

E o próprio Gorky, em 1917, quando os bolcheviques ainda se firmavam no poder, embora a sua natureza terrorista já se tivesse manifestado de forma bastante clara, revisou a sua atitude perante a revolução, publicando uma série de artigos “Pensamentos Inoportunos”. O governo bolchevique fechou imediatamente o jornal em que foram publicados Pensamentos Inoportunos, acusando o escritor de caluniar a revolução e de não ver o que havia de principal nela.

No entanto, a posição de Gorky foi partilhada por alguns artistas literários que anteriormente simpatizavam com o movimento revolucionário. A. Remizov cria “A Palavra da Morte da Terra Russa”, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severyanin, I. Shmelev e muitos outros emigram e se opõem ao poder soviético no exterior. Os “Irmãos Serapion” recusam manifestamente qualquer participação na luta ideológica, esforçando-se para escapar para um mundo de existência livre de conflitos, e E. Zamyatin prevê um futuro totalitário no romance “Nós” (publicado em 1924 no exterior). A literatura soviética no estágio inicial de seu desenvolvimento incluía símbolos e imagens abstratas “universais” das massas, nas quais o papel de criador era atribuído à Máquina. Um pouco mais tarde, é criada uma imagem esquemática de um líder, inspirando as mesmas massas populares com seu exemplo e não exigindo quaisquer concessões para si mesmo ("Chocolate" de A. Tarasov-Rodionov, "The Week" de Yu. Libedinsky, "The Vida e Morte de Nikolai Kurbov" por I. Ehrenburg). A predeterminação destes personagens era tão óbvia que na crítica este tipo de herói recebeu imediatamente a designação de “jaqueta de couro” (uma espécie de uniforme dos comissários e outros gestores de nível médio nos primeiros anos da revolução).

Lénine e o partido que liderava tinham plena consciência da importância da influência da literatura e da imprensa em geral, que eram então o único meio de informação e propaganda, sobre a população. É por isso que um dos primeiros actos do governo bolchevique foi fechar todos os jornais “burgueses” e da “Guarda Branca”, isto é, a imprensa que se permite discordar.

A próxima etapa na introdução da nova ideologia às massas foi o exercício do controle sobre a imprensa. Na Rússia czarista existia censura, orientada por uma carta de censura, cujo conteúdo era do conhecimento dos editores e autores, e o incumprimento era punível com multas, encerramento da imprensa e prisão. Na Rússia Soviética, a censura foi declarada abolida, mas junto com ela a liberdade de imprensa praticamente desapareceu. Os responsáveis ​​locais encarregados da ideologia eram agora guiados não por regulamentos de censura, mas pelo “instinto de classe”, cujos limites eram limitados quer por instruções secretas do centro, quer pela sua própria compreensão e diligência.

O governo soviético não poderia agir de outra forma. As coisas não correram como planejado, segundo Marx. Para não mencionar a sangrenta Guerra Civil e a intervenção, os próprios trabalhadores e camponeses levantaram-se repetidamente contra o regime bolchevique, em cujo nome o czarismo foi destruído (o motim de Astrakhan de 1918, a rebelião de Kronstadt, a formação operária de Izhevsk que lutou ao lado dos brancos, a “Antonovschina”, etc. E tudo isso provocou medidas repressivas retaliatórias, cujo objetivo era conter o povo e ensiná-lo a submissão inquestionável à vontade dos líderes.

Com o mesmo propósito, após o fim da guerra, o partido começa a reforçar o controle ideológico. Em 1922, o gabinete organizador do Comité Central do PCR (b), tendo discutido a questão do combate à ideologia pequeno-burguesa no campo literário e editorial, decidiu reconhecer a necessidade de apoiar a editora Irmãos Serapion. Esta resolução tinha uma ressalva, à primeira vista insignificante: o apoio aos Serapiões seria fornecido até que participassem em publicações reaccionárias. Esta cláusula garantia a absoluta inatividade dos órgãos partidários, o que poderia sempre remeter a uma violação das condições pactuadas, uma vez que qualquer publicação, se desejada, poderia ser classificada como reacionária.

À medida que a situação económica e política no país se torna um pouco mais simplificada, o partido começa a prestar cada vez mais atenção à ideologia. Numerosos sindicatos e associações ainda continuavam a existir na literatura; Notas individuais de desacordo com o novo regime ainda eram ouvidas nas páginas de livros e revistas. Formaram-se grupos de escritores, entre os quais estavam aqueles que não aceitaram o deslocamento da Rus' pela Rússia industrial (escritores camponeses), e aqueles que não propagaram o poder soviético, mas não discutiram mais com ele e estavam prontos para cooperar ("companheiros Viajantes") . Os escritores “proletários” ainda eram minoria e não podiam orgulhar-se de tal popularidade como, digamos, S. Yesenin.

Como resultado, os escritores proletários que não tinham autoridade literária especial, mas perceberam o poder de influência da organização partidária, começaram a pensar na necessidade de todos os apoiadores do partido se unirem em uma estreita união criativa que pudesse determinar a política literária no país . A. Serafimovich, numa das suas cartas de 1921, partilhou com o destinatário o seu pensamento sobre o assunto: “... Toda a vida está a ser organizada de uma nova forma; os escritores sentiram a necessidade de um novo sistema de vida, comunicação, criatividade, a necessidade de um princípio coletivo."

O partido se encarregou desse processo. Na resolução do XIII Congresso do PCR(b) “Sobre a imprensa” (1924) e na resolução especial do Comité Central do PCR(b) “Sobre a política partidária no campo da ficção” (1925) , o governo expressou diretamente sua atitude em relação às tendências ideológicas da literatura. A resolução do Comité Central declarou a necessidade de toda a assistência possível aos escritores “proletários”, atenção aos escritores “camponeses” e uma atitude diplomática e atenciosa para com os “companheiros de viagem”. Uma “luta decisiva” teve de ser travada contra a ideologia “burguesa”. Problemas puramente estéticos ainda não foram abordados.

Mas este estado de coisas não agradou ao partido por muito tempo. “A influência da realidade socialista e da política partidária, que respondia às necessidades objectivas da criatividade artística, levou, na segunda metade da década de 20 ao início da década de 30, à eliminação das “formas ideológicas intermédias”, à formação do ideológico e unidade criativa da literatura soviética”, o que deveria resultar em “unanimidade universal”.

A primeira tentativa nesse sentido não teve sucesso. A RAPP (Associação Russa de Escritores Proletários) promoveu energicamente a necessidade de uma posição de classe clara na arte, e a plataforma política e criativa da classe trabalhadora liderada pelo Partido Bolchevique foi apresentada como exemplar. Os líderes da RAPP transferiram os métodos e estilo de trabalho partidário para a organização dos escritores. Aqueles que discordavam eram submetidos a “processamento”, o que resultava em “conclusões organizacionais” (excomunhão da imprensa, difamação na vida quotidiana, etc.).

Parece que tal organização de escritores deveria ser bastante adequada para um partido que se apoiava na disciplina férrea da execução. Aconteceu de forma diferente. Os Rappites, “ferozes fanáticos” da nova ideologia, imaginaram-se seus sumos sacerdotes e, com base nisso, ousaram propor as diretrizes ideológicas do próprio poder supremo. Um pequeno grupo de escritores (longe de ser os mais destacados) foi apoiado pela liderança de Rapp como verdadeiramente proletário, enquanto a sinceridade dos seus “companheiros de viagem” (por exemplo, A. Tolstoy) foi questionada. Às vezes, até mesmo escritores como M. Sholokhov foram classificados pela RAPP como “expoentes da ideologia da Guarda Branca”. O partido, que se concentrava em restaurar a economia do país destruída pela guerra e pela revolução, na nova fase histórica estava interessado em atrair para o seu lado o maior número possível de “especialistas” em todos os campos da ciência, tecnologia e arte. A liderança de Rapp não captou as novas tendências.

E então o partido toma uma série de medidas para estabelecer um novo tipo de sindicato dos escritores. O envolvimento dos escritores na “causa comum” foi realizado de forma gradual. São organizadas “brigadas de choque” de escritores, que são enviadas para novos edifícios industriais, fazendas coletivas, etc., obras que refletem o entusiasmo trabalhista do proletariado são promovidas e incentivadas de todas as maneiras possíveis. Um novo tipo de escritor, “uma figura ativa na democracia soviética” (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko, etc.) torna-se uma figura notável. Os escritores estão envolvidos na escrita de obras coletivas como “História das Fábricas e Plantas” ou “História da Guerra Civil”, iniciadas por Gorky. Para aprimorar as habilidades artísticas dos jovens escritores proletários, é criada a revista “Estudo Literário”, dirigida pelo mesmo Gorky.

Finalmente, considerando que o terreno estava suficientemente preparado, o Comité Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de União adoptou a resolução “Sobre a reestruturação das organizações literárias e artísticas” (1932). Até agora, nada semelhante foi observado na história mundial: as autoridades nunca intervieram diretamente no processo literário ou decretaram os métodos de trabalho dos seus participantes. Anteriormente, os governos proibiam e queimavam livros, prendiam autores ou compravam-nos, mas não regulamentavam as condições de existência de sindicatos e grupos literários e muito menos ditavam princípios metodológicos.

A resolução do Comité Central falava da necessidade de liquidar o RAPP e unir todos os escritores que apoiam as políticas do partido e se esforçam por participar na construção socialista numa única União de Escritores Soviéticos. Imediatamente, resoluções semelhantes foram adotadas pela maioria das repúblicas sindicais.

Logo começaram os preparativos para o Primeiro Congresso de Escritores da União, liderado pelo comitê organizador chefiado por Gorky. A atividade do escritor na prossecução da linha partidária foi claramente encorajada. No mesmo ano de 1932, o “público soviético” celebrou amplamente o “40º aniversário da atividade literária e revolucionária” de Gorky, e então a rua principal de Moscou, o avião e a cidade onde passou a infância foram nomeados em sua homenagem.

Gorky também está envolvido na formação de uma nova estética. Em meados de 1933, publicou o artigo “Sobre o Realismo Socialista”. Repete as teses que o escritor variou muitas vezes na década de 30: toda a literatura mundial é baseada na luta de classes, “nossa literatura jovem é chamada pela história a acabar e enterrar tudo o que é hostil ao povo”, ou seja, o “filistinismo” amplamente interpretado por Gorky. A essência do pathos afirmativo da nova literatura e sua metodologia é discutida brevemente e nos termos mais gerais. Segundo Gorky, a principal tarefa da jovem literatura soviética é “... excitar aquele pathos orgulhoso e alegre que dá à nossa literatura um novo tom, que ajudará a criar novas formas, a criar a nova direção de que precisamos - o realismo socialista, que - é claro - só pode ser criado com base nos fatos da experiência socialista." É importante enfatizar aqui uma circunstância: Gorky fala do realismo socialista como uma questão de futuro, e os princípios do novo método não são muito claros para ele. No presente, segundo Gorky, o realismo socialista ainda está na sua infância. Entretanto, o próprio termo já aparece aqui. De onde veio e o que significava isso?

Voltemos às memórias de I. Gronsky, um dos líderes do partido designado para orientá-la na literatura. Na primavera de 1932, diz Gronsky, uma comissão do Politburo do Comitê Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de União foi criada para resolver especificamente os problemas de reestruturação das organizações literárias e artísticas. A comissão incluiu cinco pessoas que não se manifestaram de forma alguma na literatura: Stalin, Kaganovich, Postyshev, Stetsky e Gronsky.

Na véspera da reunião da comissão, Stalin convocou Gronsky e afirmou que a questão da dispersão do RAPP havia sido resolvida, mas “as questões criativas permanecem sem solução, e a principal delas é a questão do método dialético-criativo de Rapp Amanhã, na comissão,. os Rappovitas certamente levantarão esta questão. É por isso que precisamos antecipadamente, antes da reunião, determinar a nossa atitude em relação a isso: aceitamos ou, pelo contrário, rejeitamos? .

A atitude de Stalin em relação ao problema do método artístico é aqui muito indicativa: se não for lucrativo usar o método Rappov, é necessário imediatamente, em contraste com ele, propor um novo. O próprio Stalin, ocupado com os assuntos de Estado, não pensava neste assunto, mas não tinha dúvidas de que numa única união artística era necessário introduzir um método único, que permitisse gerir a organização dos escritores, garantindo a sua clara e funcionamento harmonioso e, portanto, a imposição de uma ideologia de Estado único.

Apenas uma coisa estava clara: o novo método tinha de ser realista, porque todos os tipos de “truques formais” da elite dominante, criados com base no trabalho dos democratas revolucionários (Lenin rejeitou resolutamente todos os “ismos”), foram considerados inacessíveis ao grandes massas, e era precisamente neste último que a arte do proletariado deveria se concentrar. Desde o final dos anos 20, escritores e críticos têm buscado a essência da nova arte. De acordo com a teoria do “método dialético-materialista” de Rapp, deve-se seguir os “realistas psicológicos” (principalmente L. Tolstoy), colocando na vanguarda uma visão de mundo revolucionária que ajuda a “arrancar toda e qualquer máscara”. Lunacharsky (“realismo social”), Mayakovsky (“realismo tendencioso”) e A. Tolstoy (“realismo monumental”) falaram sobre a mesma coisa, entre outras definições de realismo, como “romântico” e “heróico” apareceram e; simplesmente “proletário”. Notemos que os Rappites consideravam inaceitável o romantismo na arte moderna.

Gronsky, que nunca havia pensado nos problemas teóricos da arte antes, começou pelo mais simples - propôs o nome do novo método (não simpatizava com os Rappovitas, portanto não aceitou o método deles), julgando acertadamente que mais tarde os teóricos preencheriam o termo com conteúdo adequado. Ele propôs a seguinte definição: “realismo socialista proletário, ou melhor ainda, realismo comunista”. Stalin escolheu o segundo dos três adjetivos, justificando sua escolha da seguinte forma: “A vantagem de tal definição é, em primeiro lugar, a brevidade (apenas duas palavras), em segundo lugar, a clareza e, em terceiro lugar, uma indicação de continuidade no desenvolvimento da literatura (literatura do realismo crítico, que surgiu na fase do movimento social democrático-burguês, passa e se desenvolve na fase do movimento socialista proletário na literatura do realismo socialista)."

A definição é claramente mal sucedida, uma vez que a categoria artística nela é precedida por um termo político. Posteriormente, os teóricos do realismo socialista tentaram justificar esta ligação, mas não tiveram muito sucesso. Em particular, o Acadêmico D. Markov escreveu: “... tirando a palavra “socialista” do nome geral do método, eles o interpretam de uma forma puramente sociológica: eles acreditam que esta parte da fórmula reflete apenas a visão de mundo do artista , suas convicções sócio-políticas Entretanto, deve-se perceber claramente que estamos falando de um certo (mas também extremamente livre, não limitado, de fato, em seus direitos teóricos) de cognição estética e transformação do mundo. " Isto foi dito mais de meio século depois de Estaline, mas dificilmente esclarece alguma coisa, uma vez que a identidade das categorias políticas e estéticas ainda não foi eliminada.

No Primeiro Congresso de Escritores da União, em 1934, Gorky definiu apenas a tendência geral do novo método, enfatizando também sua orientação social: “O realismo socialista afirma o ser como um ato, como criatividade, cujo objetivo é o desenvolvimento contínuo de as habilidades individuais mais valiosas do homem para o bem de sua vitória sobre as forças da natureza, para o bem de sua saúde e longevidade, para o bem da grande felicidade de viver na terra." Obviamente, esta declaração patética não acrescentou nada à interpretação da essência do novo método.

Então, o método ainda não foi formulado, mas já foi colocado em uso, os escritores ainda não se reconheceram como representantes do novo método, mas seu pedigree já está sendo criado, suas raízes históricas estão sendo descobertas. Gronsky lembrou que em 1932, “em uma reunião, todos os membros da comissão que falaram e o presidente P. P. Postyshev afirmaram que o realismo socialista como método criativo de ficção e arte surgiu na verdade há muito tempo, muito antes da Revolução de Outubro, principalmente nas obras de M. Gorky, e acabamos de lhe dar um nome (formulado)."

O realismo socialista encontrou uma formulação mais clara na Carta do SSP, na qual o estilo dos documentos partidários se faz sentir. Assim, “o realismo socialista, sendo o principal método de ficção e crítica literária soviética, exige do artista uma representação verdadeira e historicamente específica da realidade em seu desenvolvimento revolucionário. Ao mesmo tempo, a veracidade e a especificidade histórica da representação artística da realidade. deve ser combinada com a tarefa de reelaboração ideológica e educação dos trabalhadores no espírito do socialismo”. É curioso que a definição do realismo socialista como principal o método da literatura e da crítica, segundo Gronsky, surgiu como resultado de considerações táticas e deveria ter sido removido posteriormente, mas permaneceu para sempre, pois Gronsky simplesmente se esqueceu de fazê-lo.

A Carta do SSP observou que o realismo socialista não canoniza géneros e métodos de criatividade e oferece amplas oportunidades para a iniciativa criativa, mas a forma como esta iniciativa pode manifestar-se numa sociedade totalitária não foi explicada na Carta.

Nos anos seguintes, nas obras dos teóricos, o novo método adquiriu gradativamente características visíveis. O realismo socialista caracterizou-se pelas seguintes características: um novo tema (principalmente a revolução e as suas conquistas) e um novo tipo de herói (um trabalhador), dotado de um sentido de otimismo histórico; divulgação de conflitos à luz das perspectivas de desenvolvimento revolucionário (progressivo) da realidade. Na forma mais geral, estas características podem ser reduzidas ao ideológico, ao partidarismo e à nacionalidade (esta última implicava, a par de temas e problemas próximos dos interesses das “massas”, simplicidade e acessibilidade da imagem, “necessária” para o leitor).

Como foi anunciado que o realismo socialista surgiu antes mesmo da revolução, foi necessário traçar uma linha de continuidade com a literatura anterior a outubro. Como sabemos, Gorky e, em primeiro lugar, o seu romance “Mãe” foram declarados os fundadores do realismo socialista. No entanto, é claro que um trabalho não foi suficiente e não houve outros deste tipo. Portanto, era necessário elevar o trabalho dos democratas revolucionários, que, infelizmente, não puderam ser colocados ao lado de Gorky em todos os parâmetros ideológicos.

Então eles começam a procurar sinais de um novo método nos tempos modernos. Melhor do que outros, “Destruction” de A. Fadeev, “Iron Stream” de A. Serafimovich, “Chapaev” de D. Furmanov e “Cement” de F. Gladkov enquadram-se na definição de obras realistas socialistas.

Um sucesso particularmente grande coube ao drama heróico-revolucionário de K. Trenev “Yarovaya Love” (1926), no qual, segundo o autor, foi expresso o seu reconhecimento completo e incondicional da verdade do bolchevismo. A peça contém todo o conjunto de personagens que mais tarde se tornaram um “lugar comum” na literatura soviética: o líder “de ferro” do partido; que aceitou a revolução “com o coração” e ainda não percebeu plenamente a necessidade da mais rigorosa disciplina revolucionária “irmão” (assim eram chamados os marinheiros na época); um intelectual compreendendo lentamente a justiça da nova ordem, sobrecarregado com o “fardo do passado”; um “burguês” que se adapta às duras necessidades e um “inimigo” que luta activamente contra o novo mundo. No centro dos acontecimentos está a heroína, que em agonia compreende a inevitabilidade da “verdade do bolchevismo”.

Lyubov Yarovaya enfrenta uma escolha muito difícil: para provar a sua devoção à causa da revolução, ela deve trair o seu marido, que é amado, mas que se tornou um inimigo ideológico irreconciliável. A heroína só toma uma decisão depois de se certificar de que a pessoa que antes lhe era tão próxima e querida entende o bem do povo e do país de uma forma completamente diferente. E só revelando a “traição” do marido, renunciando a tudo o que é pessoal, Yarovaya se percebe como uma verdadeira participante da causa comum e se convence de que é apenas “uma camarada fiel de agora em diante”.

Um pouco mais tarde, o tema da “reestruturação” espiritual do homem se tornará um dos principais da literatura soviética. Um professor ("Kremlin Chimes" de N. Pogodin), um criminoso que experimentou a alegria do trabalho criativo ("Aristocratas" de N. Pogodin, "Poema Pedagógico" de A. Makarenko), homens que perceberam as vantagens do coletivo agricultura ( "Whetstones" de F. Panferov e muitos outros trabalhos sobre o mesmo tema). Os escritores preferiram não discutir o drama de tal “reforja”, exceto talvez em conexão com a morte de um herói que vai para uma nova vida nas mãos de um “inimigo de classe”.

Mas as maquinações dos inimigos, sua astúcia e malícia em relação a todas as manifestações de uma nova vida brilhante são refletidas em quase todos os romances, histórias, poemas, etc. “Inimigo” é um pano de fundo necessário que permite destacar os méritos de um herói positivo .

Um novo tipo de herói, criado nos anos trinta, manifestou-se em ação e nas situações mais extremas ("Chapaev" de D. Furmanov, "Ódio" de I. Shukhov, "Como o aço foi temperado" de N. Ostrovsky , "Tempo, Avançar!" “Um herói positivo é o santo dos santos do realismo socialista, a sua pedra angular e principal conquista. Um herói positivo não é apenas uma boa pessoa, ele é uma pessoa iluminada pela luz do ideal mais ideal, um modelo digno de toda imitação.<...>E as virtudes de um herói positivo são difíceis de listar: ideologia, coragem, inteligência, força de vontade, patriotismo, respeito pelas mulheres, prontidão para o auto-sacrifício... O mais importante deles, talvez, seja a clareza e a franqueza com que ele vê o objetivo e corre em direção a ele. ...Para ele não existem dúvidas e hesitações internas, questões sem resposta e mistérios não resolvidos, e nos assuntos mais complicados ele facilmente encontra uma saída - pelo caminho mais curto para a meta, em linha reta." Um herói positivo nunca arrepende-se do que fez e se está insatisfeito consigo mesmo, é apenas porque poderia ter feito mais.

A quintessência de tal herói é Pavel Korchagin do romance “Como o aço foi temperado”, de N. Ostrovsky. Nesse personagem, o elemento pessoal é reduzido ao mínimo que garante sua existência terrena, todo o resto é levado pelo herói ao altar da revolução; Mas este não é um sacrifício expiatório, mas uma dádiva entusiástica do coração e da alma. Aqui está o que é dito sobre Korchagin em um livro universitário: “Agir, ser necessário para a revolução - esta é a aspiração que Pavel carregou ao longo de sua vida - teimoso, apaixonado, único. É dessa aspiração que nascem as façanhas de Paulo. Uma pessoa movida por um objetivo elevado parece esquecer-se de si mesma, negligencia o que lhe é mais caro - a vida - em nome do que realmente lhe é mais caro do que a vida... Paulo está sempre onde é mais difícil: o romance se concentra. em situações-chave e críticas. Nelas se revela o poder irresistível de seu espírito livre.<...>Ele está literalmente ansioso para enfrentar as dificuldades (combater o banditismo, pacificar um motim na fronteira, etc.). Em sua alma não há sombra de discórdia entre “eu quero” e “devo”. A consciência da necessidade revolucionária é pessoal e até íntima."

A literatura mundial nunca conheceu tal herói. De Shakespeare e Byron a L. Tolstoy e Chekhov, os escritores retrataram pessoas que buscam a verdade, duvidando e cometendo erros. Não havia lugar para tais personagens na literatura soviética. A única exceção, talvez, é Grigory Melekhov em “Quiet Flows the Don”, que foi retroativamente classificado como realismo socialista, mas foi inicialmente considerado como uma obra que era certamente “Guarda Branca”.

A literatura das décadas de 1930-1940, armada com a metodologia do realismo socialista, demonstrou a ligação inextricável do herói positivo com a equipe, que constantemente exercia uma influência benéfica sobre o indivíduo e ajudava o herói a moldar sua vontade e caráter. O problema de nivelar a personalidade pelo ambiente, tão indicativo da literatura russa antes, praticamente desaparece, e se aparece, é apenas com o objetivo de comprovar o triunfo do coletivismo sobre o individualismo (“Destruição” de A. Fadeev, “O Segundo dia” por I. Ehrenburg).

A principal esfera de aplicação das forças de um herói positivo é o trabalho criativo, no processo do qual não só se criam valores materiais e se fortalece o estado dos trabalhadores e camponeses, mas também se forjam Pessoas Reais, criadores e patriotas ( “Cimento” de F. Gladkov, “Poema Pedagógico” de A. Makarenko, “Time, forward!” de V. Kataeva, filmes “Sendero Luminoso” e “Grande Vida”, etc.).

O culto ao Herói, o Homem Real, é inseparável na arte soviética do culto ao Líder. As imagens de Lenin e Stalin, e com elas líderes de nível inferior (Dzerzhinsky, Kirov, Parkhomenko, Chapaev, etc.) foram reproduzidas em milhões de cópias em prosa, poesia, teatro, música, cinema e artes plásticas... Quase todos os escritores soviéticos proeminentes, até mesmo S. Yesenin e B. Pasternak, estiveram envolvidos na criação de Leniniana em um grau ou outro; “...A canonização e a mitologização dos líderes, a sua glorificação estão incluídas Código genético Literatura soviética. Sem a imagem do líder (líderes), a nossa literatura não existiu durante sete décadas, e esta circunstância, claro, não é acidental”.

Naturalmente, com o enfoque ideológico da literatura, o princípio lírico quase desaparece dela. A poesia, seguindo Mayakovsky, torna-se o arauto das ideias políticas (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach, etc.).

É claro que nem todos os escritores conseguiram imbuir-se dos princípios do realismo socialista e transformar-se em cantores da classe trabalhadora. Foi na década de 1930 que houve um “movimento” massivo em torno de temas históricos, o que, até certo ponto, salvou as pessoas de acusações de serem “apolíticas”. No entanto, na sua maior parte, os romances históricos e os filmes das décadas de 1930-1950 foram obras intimamente associadas à modernidade, demonstrando claramente exemplos de “reescrita” da história no espírito do realismo socialista.

As notas críticas que ainda se ouviam na literatura dos anos 20 foram completamente abafadas pelo som da fanfarra vitoriosa do final dos anos 30. Todo o resto foi rejeitado. Nesse sentido, é indicativo o exemplo do ídolo dos anos 20 M. Zoshchenko, que tenta mudar seu estilo satírico anterior e também se volta para a história (o conto “Kerensky”, 1937; “Taras Shevchenko”, 1939).

Zoshchenko pode ser entendido. Muitos escritores então se esforçam para dominar os “cadernos” estatais para não perderem literalmente seu “lugar ao sol”. No romance “Life and Fate” de V. Grossman (1960, publicado em 1988), cuja ação se passa durante a Grande Guerra Patriótica, a essência da arte soviética aos olhos dos contemporâneos é a seguinte: “Eles discutiram sobre o que é socialista o realismo é. Este é um espelho que responde à pergunta do partido e do governo “Quem no mundo é o mais doce, o mais bonito e o mais justo responde: “Você, você, o partido, o governo, o estado,?” são os mais corados e mais doces de todos!” Aqueles que responderam de forma diferente são forçados a sair da literatura (A. Platonov, M. Akhmatova, etc.), e muitos são simplesmente destruídos.

A Guerra Patriótica trouxe o maior sofrimento ao povo, mas ao mesmo tempo enfraqueceu um pouco a pressão ideológica, porque no fogo da batalha o povo soviético conquistou alguma independência. O seu espírito também foi fortalecido pela vitória sobre o fascismo, que foi alcançada ao preço mais difícil. Na década de 40, surgiram livros que refletiam a vida real, cheios de drama ("Pulkovo Meridian" de V. Inber, "Leningrad Poem" de O. Berggolts, "Vasily Terkin" de A. Tvardovsky, "Dragon" de E. Schwartz, " Nas trincheiras de Stalingrado" por V. Nekrasov). É claro que seus autores não podiam abandonar completamente os estereótipos ideológicos, porque além da pressão política, que já se tornava familiar, havia também a autocensura. E, no entanto, as suas obras, em comparação com as do pré-guerra, são mais verdadeiras.

Stalin, que há muito se transformara num ditador autocrático, não podia observar com indiferença como brotos de liberdade brotavam pelas fendas do monólito da unanimidade, em cuja construção foram gastos tanto esforço e dinheiro. O dirigente considerou necessário lembrar que não toleraria quaisquer desvios da “linha comum” - e na segunda metade da década de 40 iniciou-se uma nova onda de repressão na frente ideológica.

Foi emitida a infame resolução sobre as revistas “Zvezda” e “Leningrado” (1948), na qual o trabalho de Akhmatova e Zoshchenko foi condenado com cruel grosseria. Isto foi seguido pela perseguição de “cosmopolitas sem raízes” - críticos de teatro acusados ​​de todos os pecados concebíveis e inimagináveis.

Paralelamente a isso, há uma generosa distribuição de prêmios, encomendas e títulos aos artistas que seguiram diligentemente todas as regras do jogo. Mas às vezes o serviço sincero não era garantia de segurança.

Isto foi claramente demonstrado pelo exemplo da primeira pessoa na literatura soviética, o Secretário Geral da URSS SP A. Fadeev, que publicou o romance “A Jovem Guarda” em 1945. Fadeev retratou o impulso patriótico de meninos e meninas muito jovens que, não permanecendo voluntariamente na ocupação, se levantaram para lutar contra os invasores. As conotações românticas do livro enfatizaram ainda mais o heroísmo da juventude.

Parece que o partido só poderia acolher com satisfação o aparecimento de tal obra. Afinal, Fadeev pintou uma galeria de imagens de representantes da geração mais jovem, criados no espírito do comunismo e que na prática provaram sua devoção às ordens de seus pais. Mas Stalin iniciou uma nova campanha para “apertar os parafusos” e lembrou-se de Fadeev, que tinha feito algo errado. Um editorial dedicado à Jovem Guarda apareceu no Pravda, o órgão do Comité Central, no qual se notou que Fadeev não tinha iluminado suficientemente o papel da liderança do partido da juventude clandestina, “distorcendo” assim a situação real.

Fadeev reagiu como deveria. Em 1951, criou uma nova edição do romance, na qual, apesar da autenticidade da vida, se destacava o protagonismo do partido. O escritor estava bem ciente do que exatamente estava fazendo. Em uma de suas cartas particulares, ele brincou com tristeza: “Estou transformando o jovem guarda no velho”.

Como resultado, os escritores soviéticos verificam cuidadosamente cada traço do seu trabalho com os cânones do realismo socialista (mais precisamente, com as últimas directivas do Comité Central). Na literatura ("Felicidade" de P. Pavlenko, "Cavalier of the Golden Star" de S. Babaevsky, etc.) e em outras formas de arte (filmes "Kuban Cossacks", "The Tale of the Siberian Land", etc. ) uma vida feliz em terras livres e generosas; e ao mesmo tempo, o dono dessa felicidade se manifesta não como uma personalidade plena e versátil, mas como “em função de algum processo transpessoal, uma pessoa que se encontrou em uma “célula da ordem mundial existente, em trabalho, na produção...”.

Não é de estranhar que o romance “industrial”, cuja genealogia remonta à década de 20, tenha se tornado um dos géneros mais difundidos na década de 50. Um pesquisador moderno constrói uma longa série de obras, cujos próprios nomes caracterizam seu conteúdo e foco: “Aço e Escória” de V. Popov (sobre metalúrgicos), “Água Viva” de V. Kozhevnikov (sobre trabalhadores de recuperação de terras), “Altura” de E. Vorobyov (sobre o domínio dos construtores), "Estudantes" de Y. Trifonov, "Engenheiros" de M. Slonimsky, "Marinheiros" de A. Perventsev, "Drivers" de A. Rybakov, "Mineiros" de V .Igishev, etc., etc.

No contexto da construção de pontes, da fundição de metais ou de uma “batalha pela colheita”, os sentimentos humanos parecem algo de importância secundária. Os personagens de um romance “industrial” existem apenas dentro dos limites de uma fábrica, de uma mina de carvão ou de um campo agrícola coletivo; fora desses limites, eles não têm nada para fazer, nada sobre o que conversar; Às vezes, mesmo os contemporâneos que estavam acostumados com tudo não aguentavam. Assim, G. Nikolaeva, que tentou pelo menos um pouco “humanizar” os cânones do romance “industrial” em sua “Batalha no Caminho” (1957), quatro anos antes, em uma crítica de ficção moderna, mencionou “O Floating Village” de V. Zakrutkin, lembrando que o autor “concentrou toda a sua atenção no problema dos peixes... As peculiaridades das pessoas foram mostradas apenas na medida em que era necessário “ilustrar” o problema dos peixes... os peixes no romance ofuscou o povo.”

Retratando a vida no seu “desenvolvimento revolucionário”, que, de acordo com as diretrizes do partido, melhorava a cada dia, os escritores geralmente deixam de tocar em quaisquer lados sombrios da realidade. Tudo o que foi concebido pelos heróis é imediatamente colocado em ação com sucesso, e quaisquer dificuldades são superadas com não menos sucesso. Estes sinais da literatura soviética dos anos cinquenta encontraram a sua expressão mais claramente nos romances de S. Babaevsky, “O Cavaleiro da Estrela Dourada” e “A Luz Acima da Terra”, que foram imediatamente galardoados com o Prémio Estaline.

Os teóricos do realismo socialista fundamentaram imediatamente a necessidade dessa arte otimista. “Precisamos de literatura de férias”, escreveu um deles, “não de literatura sobre “feriados”, mas de literatura de férias que eleve a pessoa acima de ninharias e acidentes”.

Os escritores eram sensíveis às “demandas do momento”. A vida cotidiana, cuja representação na literatura do século XIX recebeu tanta atenção, praticamente não era abordada na literatura soviética, porque o povo soviético deveria estar acima das “ninharias da vida cotidiana”. Se a pobreza da existência quotidiana foi abordada, foi apenas para demonstrar como um Homem Real supera “dificuldades temporárias” e alcança o bem-estar universal através do trabalho altruísta.

Com tal compreensão das tarefas da arte, é bastante natural o nascimento da “teoria do não conflito”, que, apesar da curta duração de sua existência, expressou perfeitamente a essência da literatura soviética dos anos 50. Esta teoria resumia-se ao seguinte: as contradições de classe foram eliminadas na URSS e, portanto, não há razões para o surgimento de conflitos dramáticos. Somente uma luta entre “bom” e “melhor” é possível. E como no país dos soviéticos o público deveria estar em primeiro plano, os autores não tiveram escolha senão descrever o “processo de produção”. No início dos anos 60, a “teoria livre de conflitos” foi lentamente relegada ao esquecimento, porque era claro até para o leitor mais pouco exigente que a literatura “de férias” estava completamente divorciada da realidade. Contudo, a rejeição da “teoria livre de conflitos” não significou uma rejeição dos princípios do realismo socialista. Como explicou uma fonte oficial autorizada, “a interpretação das contradições, deficiências, dificuldades de crescimento da vida como “ninharias” e “acidentes”, contrastando-as com a literatura “de férias” - tudo isso não expressa de forma alguma uma percepção otimista da vida por parte do literatura do realismo socialista, mas enfraquece o papel educativo da arte, arrancando-a da vida do povo."

A renúncia a um dogma demasiado odioso fez com que todos os outros (filiação partidária, ideologia, etc.) passassem a ser guardados com ainda mais vigilância. Valeu a pena que vários escritores, durante o “degelo” de curto prazo que se seguiu ao XX Congresso do PCUS, onde o “culto à personalidade” foi criticado, saíssem com uma ousada, naquela época, condenação da burocracia e do conformismo nos escalões inferiores do partido (romance “Not by Bread Alone” de V. Dudintsev, história “Levers” de A. Yashin, ambos de 1956), quando um ataque massivo começou aos autores na imprensa, e eles próprios foram excomungados da literatura por muito tempo.

Os princípios do realismo socialista permaneceram inabaláveis, porque caso contrário os princípios de governo teriam de ser alterados, como aconteceu no início dos anos noventa. Enquanto isso, a literatura "deveria traga para casa o que está na linguagem dos regulamentos "chamado à sua atenção". Além disso, ela teve que elaborar E Trazer para alguns sistema ações ideológicas isoladas, introduzindo-as na consciência, traduzindo-as para a linguagem das situações, dos diálogos, dos discursos. O tempo dos artistas já passou: a literatura tornou-se o que deveria ter se tornado no sistema de um estado totalitário - uma “roda” e uma “engrenagem”, uma ferramenta poderosa para “lavagem cerebral”. O escritor e o funcionário fundiram-se no ato da “criação socialista”.

E, no entanto, a partir dos anos 60, começou uma desintegração gradual do claro mecanismo ideológico que tomou forma sob o nome de realismo socialista. Assim que o curso político dentro do país suavizou um pouco, uma nova geração de escritores, que não passou pela dura escola stalinista, respondeu com prosa e fantasia “lírica” e “de aldeia” que não cabia no leito de Procusto de realismo socialista. Surge também um fenómeno anteriormente impossível: autores soviéticos publicando as suas obras “inaceitáveis” no estrangeiro. Na crítica, o conceito de realismo socialista desaparece imperceptivelmente nas sombras e depois quase cai em desuso. Descobriu-se que qualquer fenômeno da literatura moderna pode ser descrito sem usar a categoria do realismo socialista.

Apenas os teóricos ortodoxos permanecem nas suas posições anteriores, mas mesmo eles, ao falar das possibilidades e conquistas do realismo socialista, têm de manipular as mesmas listas de exemplos, cujo âmbito cronológico se limita a meados dos anos 50. As tentativas de ultrapassar esses limites e classificar V. Belov, V. Rasputin, V. Astafiev, Yu. Trifonov, F. Abramov, V. Shukshin, F. Iskander e alguns outros escritores como realistas socialistas não pareciam convincentes. O esquadrão dos verdadeiros crentes do realismo socialista, embora diminuído, não se desintegrou. Representantes da chamada “literatura de secretário” (escritores que ocupam posições de destaque na joint venture) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk e outros continuaram a retratar a realidade “ em seu desenvolvimento revolucionário", ainda pintavam heróis exemplares, porém, já dotando-os de pequenas fragilidades destinadas a humanizar personagens ideais.

E como antes, Bunin e Nabokov, Pasternak e Akhmatova, Mandelstam e Tsvetaeva, Babel e Bulgakov, Brodsky e Solzhenitsyn não foram considerados entre os pináculos da literatura russa. E mesmo no início da perestroika ainda se podia deparar com uma afirmação orgulhosa de que o realismo socialista é “essencialmente um salto qualitativo na história artística da humanidade...”.

Em conexão com esta e outras declarações semelhantes, surge uma questão razoável: uma vez que o realismo socialista é o método mais progressivo e eficaz de todos os que existiam antes e agora, então por que aqueles que criaram antes de seu surgimento (Dostoiévski, Tolstoi, Tchekhov) criaram obras-primas a partir de que eles estudaram? adeptos do realismo socialista? Porque é que os escritores estrangeiros “irresponsáveis”, cujas falhas na sua visão do mundo foram tão prontamente discutidas pelos teóricos do realismo socialista, não se apressaram a aproveitar as oportunidades que o método mais avançado lhes abriu? As conquistas da URSS no campo da exploração espacial levaram a América a desenvolver intensamente a ciência e a tecnologia, mas por alguma razão as conquistas no campo da arte deixaram indiferentes os artistas do mundo ocidental. “...Faulkner dará cem pontos de vantagem a qualquer um daqueles que nós, na América e geralmente no Ocidente, classificamos como realistas socialistas. Podemos então falar sobre o método mais avançado?”

O realismo socialista surgiu por ordem do sistema totalitário e serviu-o fielmente. Assim que o partido afrouxou o seu controle, o realismo socialista, como a pele felpuda, começou a encolher e, com o colapso do sistema, desapareceu completamente no esquecimento. Actualmente, o realismo socialista pode e deve ser objecto de estudo literário e cultural imparcial - há muito que não consegue reivindicar o papel de método principal na arte. Caso contrário, o realismo socialista teria sobrevivido tanto ao colapso da URSS como ao colapso do SP.

• Como A. Sinyavsky observou com precisão em 1956: “...a maior parte da ação acontece aqui perto da fábrica, para onde os personagens vão pela manhã e de onde voltam à noite, cansados, mas alegres. lá, que tipo de trabalho e que tipo de produtos a fábrica realmente produz permanece desconhecido" (Sinyavsky A. Dicionário Enciclopédico Literário. P. 291.
• Jornal literário. 1989. 17 de maio. S. 3.

“O realismo socialista afirma o ser como um ato, como criatividade, cujo objetivo é o desenvolvimento contínuo das habilidades individuais mais valiosas do homem para o bem de sua vitória sobre as forças da natureza, para o bem de sua saúde e longevidade, para o bem da grande felicidade de viver na terra, que ele, de acordo com o crescimento contínuo das suas necessidades, quer tratar tudo como um belo lar para a humanidade unida numa só família” (M. Gorky).

Esta descrição do método foi dada por M. Gorky no Primeiro Congresso de Escritores Soviéticos de toda a União em 1934. E o próprio termo “realismo socialista” foi proposto pelo jornalista e crítico literário I. Gronsky em 1932. Mas a ideia de ​​o novo método pertence a A.V. Lunacharsky, estadista revolucionário e soviético.
Uma questão completamente justificada: por que era necessário um novo método (e um novo termo) se o realismo já existia na arte? E como o realismo socialista difere do realismo simples?

Sobre a necessidade do realismo socialista

Um novo método era necessário num país que estava a construir uma nova sociedade socialista.

P. Konchalovsky “Do Mow” (1948)
Em primeiro lugar, era necessário controlar o processo criativo dos indivíduos criativos, ou seja, Agora a tarefa da arte era propagar a política de Estado - ainda havia artistas suficientes que às vezes assumiam uma posição agressiva em relação ao que acontecia no país.

P. Kotov “Trabalhador”
Em segundo lugar, estes foram os anos de industrialização e o governo soviético precisava de uma arte que elevasse o povo aos “atos de trabalho”.

M. Gorky (Alexey Maksimovich Peshkov)
M. Gorky, que voltou da emigração, chefiou o Sindicato dos Escritores da URSS, criado em 1934, que incluía principalmente escritores e poetas de orientação soviética.
O método do realismo socialista exigia que o artista fornecesse uma representação verdadeira e historicamente específica da realidade no seu desenvolvimento revolucionário. Além disso, a veracidade e a especificidade histórica da representação artística da realidade devem ser combinadas com a tarefa de remodelação ideológica e de educação no espírito do socialismo. Esta configuração para figuras culturais na URSS vigorou até a década de 1980.

Princípios do realismo socialista

O novo método não negou a herança da arte realista mundial, mas predeterminou a profunda ligação das obras de arte com a realidade moderna, a participação ativa da arte na construção socialista. Cada artista deveria compreender o significado dos acontecimentos que aconteciam no país e ser capaz de avaliar os fenômenos da vida social em seu desenvolvimento.

A. Plastov “Feação” (1945)
O método não excluiu o romance soviético, a necessidade de combinar o heróico e o romântico.
O estado deu ordens a pessoas criativas, enviou-as em viagens criativas, organizou exposições, estimulando o desenvolvimento de novas artes.
Os princípios básicos do realismo socialista eram nacionalidade, ideologia e concretude.

Realismo socialista na literatura

M. Gorky acreditava que a principal tarefa do realismo socialista é cultivar uma visão socialista e revolucionária do mundo, um sentido correspondente do mundo.

Konstantin Simonov
Os escritores mais importantes que representam o método do realismo socialista: Maxim Gorky, Vladimir Mayakovsky, Alexander Tvardovsky, Veniamin Kaverin, Anna Zegers, Vilis Latsis, Nikolai Ostrovsky, Alexander Serafimovich, Fyodor Gladkov, Konstantin Simonov, César Solodar, Mikhail Sholokhov, Nikolai Nosov, Alexander Fadeev, Konstantin Fedin, Dmitry Furmanov, Yuriko Miyamoto, Marietta Shaginyan, Yulia Drunina, Vsevolod Kochetov e outros.

N. Nosov (escritor infantil soviético, mais conhecido como autor de obras sobre Dunno)
Como podemos ver, a lista também contém nomes de escritores de outros países.

Anna Zegers(1900-1983) - Escritor alemão, membro do Partido Comunista Alemão.

Yuriko Miyamoto(1899-1951) - Escritor japonês, representante da literatura proletária, membro do Partido Comunista Japonês. Esses escritores apoiaram a ideologia socialista.

Alexander Alexandrovich Fadeev (1901-1956)

Escritor soviético russo e figura pública. Vencedor do Prêmio Stalin, primeiro grau (1946).
Desde criança demonstrou talento para a escrita e distinguiu-se pela capacidade de fantasiar. Eu gostava de literatura de aventura.
Enquanto ainda estudava na Escola Comercial de Vladivostok, ele cumpriu ordens do comitê clandestino bolchevique. Ele escreveu sua primeira história em 1922. Enquanto trabalhava no romance “Destruction”, decidiu se tornar um escritor profissional. “Destruction” trouxe fama e reconhecimento ao jovem escritor.

Quadro do filme “A Jovem Guarda” (1947)
Seu romance mais famoso é “Jovem Guarda” (sobre a organização clandestina de Krasnodon “Jovem Guarda”, que operava em território ocupado pela Alemanha nazista, muitos de cujos membros foram mortos pelos nazistas. Em meados de fevereiro de 1943, após a libertação de Donetsk Krasnodon pelas tropas soviéticas, do poço localizado Não muito longe da minha cidade nº 5, foram recuperadas várias dezenas de cadáveres de adolescentes torturados pelos nazistas, que eram membros da organização clandestina “Jovem Guarda” durante a ocupação.
O livro foi publicado em 1946. O escritor foi duramente criticado pelo facto de o papel de “liderança e direção” do Partido Comunista não ter sido claramente expresso no romance. Ele recebeu comentários críticos no jornal Pravda, na verdade, do próprio Stalin; Em 1951, ele criou a segunda edição do romance, e nela deu mais atenção à liderança da organização clandestina do PCUS (b).
À frente do Sindicato dos Escritores da URSS, A. Fadeev implementou as decisões do partido e do governo em relação aos escritores M.M. Zoshchenko, A.A. Akhmatova, A.P. Platonov. Em 1946, foi emitido o conhecido decreto de Jdanov, que efetivamente destruiu Zoshchenko e Akhmatova como escritores. Fadeev estava entre aqueles que executaram esta sentença. Mas os sentimentos humanos nele não foram completamente mortos, ele tentou ajudar M. Zoshchenko em dificuldades financeiras e também se preocupou com o destino de outros escritores que se opunham às autoridades (B. Pasternak, N. Zabolotsky, L. Gumilyov , A. Platonov). Tendo tanta dificuldade em vivenciar essa separação, ele caiu em depressão.
Em 13 de maio de 1956, Alexander Fadeev deu um tiro em si mesmo com um revólver em sua dacha em Peredelkino. “...Minha vida, como escritor, perde todo o sentido, e com muita alegria, como libertação desta existência vil, onde maldades, mentiras e calúnias recaem sobre você, estou deixando esta vida. A última esperança era pelo menos contar isso às pessoas que governam o estado, mas nos últimos 3 anos, apesar dos meus pedidos, eles não conseguem nem me aceitar. Peço-lhe que me enterre ao lado de minha mãe” (Carta de suicídio de A. A. Fadeev ao Comitê Central do PCUS. 13 de maio de 1956).

Realismo socialista nas belas artes

Nas artes plásticas da década de 1920, surgiram vários grupos. O grupo mais significativo foi a Associação dos Artistas da Revolução.

"Associação dos Artistas da Revolução" (AHR)

S. Malyutin “Retrato de Furmanov” (1922). Galeria Estatal Tretyakov
Esta grande associação de artistas, artistas gráficos e escultores soviéticos era a mais numerosa e era apoiada pelo Estado. A associação durou 10 anos (1922-1932) e foi a precursora do Sindicato dos Artistas da URSS. A associação era chefiada por Pavel Radimov, o último chefe da Associação dos Itinerantes. A partir desse momento, os Itinerantes como organização praticamente deixaram de existir. Os membros da AHR rejeitaram a vanguarda, embora os anos 20 tenham sido o apogeu da vanguarda russa, que também queria trabalhar em benefício da revolução. Mas as pinturas destes artistas não foram compreendidas e aceitas pela sociedade. Aqui, por exemplo, está o trabalho de K. Malevich “The Reaper”.

K. Malevich “O Ceifador” (1930)
Isto é o que os artistas do AKhR declararam: “O nosso dever cívico para com a humanidade é o registo artístico e documental do maior momento da história no seu impulso revolucionário. Vamos retratar hoje: a vida do Exército Vermelho, a vida dos trabalhadores, camponeses, líderes da revolução e heróis do trabalho... Daremos uma imagem real dos acontecimentos, e não invenções abstratas que desacreditam nossa revolução diante de nós do proletariado internacional.”
A principal tarefa dos membros da Associação era criar pinturas de gênero sobre temas da vida moderna, nas quais desenvolvessem as tradições da pintura dos Andarilhos e “trouxessem a arte para mais perto da vida”.

I. Brodsky “V. I. Lenin em Smolny em 1917" (1930)
A principal atividade da Associação na década de 1920 eram as exposições, das quais cerca de 70 foram organizadas na capital e outras cidades. Essas exposições foram muito populares. Retratando os dias atuais (a vida dos soldados do Exército Vermelho, operários, camponeses, revolucionários e operários), os artistas da Academia de Artes consideravam-se herdeiros dos Andarilhos. Eles visitaram fábricas, moinhos e quartéis do Exército Vermelho para observar a vida de seus personagens. Foram eles que se tornaram a principal espinha dorsal dos artistas do realismo socialista.

V. Favorsky
Os representantes do realismo socialista na pintura e nos gráficos foram E. Antipova, I. Brodsky, P. Buchkin, P. Vasiliev, B. Vladimirsky, A. Gerasimov, S. Gerasimov, A. Deineka, P. Konchalovsky, D. Mayevsky, S. .Osipov, A. Samokhvalov, V. Favorsky e outros.

Realismo socialista na escultura

Na escultura do realismo socialista, são conhecidos os nomes de V. Mukhina, N. Tomsky, E. Vuchetich, S. Konenkov e outros.

Vera Ignatievna Mukhina (1889 -1953)

M. Nesterov “Retrato de V. Mukhina” (1940)

Escultor-monumentalista soviético, acadêmico da Academia de Artes da URSS, Artista do Povo da URSS. Vencedor de cinco prêmios Stalin.
Seu monumento “Mulher Trabalhadora e Coletiva da Fazenda” foi erguido em Paris na Exposição Mundial de 1937. Desde 1947, esta escultura tem sido o emblema do estúdio cinematográfico Mosfilm. O monumento é feito de aço inoxidável cromo-níquel. A altura é de cerca de 25 m (a altura do pedestal do pavilhão é de 33 m). Peso total 185 toneladas.

V. Mukhina “Mulher Trabalhadora e Fazenda Coletiva”
V. Mukhina é autor de diversos monumentos, obras escultóricas e peças decorativas e aplicadas.

V. Mukhin “Monumento “P.I. Tchaikovsky" perto do edifício do Conservatório de Moscovo

V. Mukhina “Monumento a Maxim Gorky” (Nizhny Novgorod)
N.V. também foi um notável escultor monumental soviético. Tomsky.

N. Tomsky “Monumento a P. S. Nakhimov” (Sebastopol)
Assim, o realismo socialista deu a sua valiosa contribuição à arte.

O realismo socialista (lat. Socisalis - social, real é - real) é uma direção e método pseudo-artístico unitário da literatura soviética, formada sob a influência do naturalismo e da chamada literatura proletária. Ele foi uma figura importante nas artes de 1934 a 1980. A crítica soviética associou a ele as maiores conquistas da arte do século XX. O termo "realismo socialista" apareceu em 1932. Na década de 1920, ocorreram discussões acaloradas nas páginas dos periódicos sobre uma definição que refletisse a originalidade ideológica e estética da arte da era socialista. F. Gladkov, Yu. Lebedinsky propuseram chamar o novo método de “realismo proletário”, V. Mayakovsky - “tendencioso”, I. Kulik - realismo socialista revolucionário, A. Tolstoy - “monumental”, Nikolai Volnovoy - “romantismo revolucionário”, em Polishchuk - “dinamismo construtivo”. Havia também nomes como “realismo revolucionário”, “realismo romântico”, “realismo comunista”.

Os participantes na discussão também discutiram fortemente se deveria haver um método ou dois - o realismo socialista e o romantismo vermelho. O autor do termo “realismo socialista” foi Stalin. O primeiro presidente do Comitê Organizador da URSS, SP Gronsky, lembrou que, em uma conversa com Stalin, propôs chamar o método da arte soviética de “realismo socialista”. A tarefa da literatura soviética e seu método foram discutidos no apartamento de M. Gorky. Stalin, Molotov e Voroshilov participaram constantemente das discussões; Assim, o realismo socialista surgiu de acordo com o projeto Stalin-Gorky. Este termo tem um significado político. Por analogia, surgem os nomes “capitalista” e “realismo imperialista”.

A definição do método foi formulada pela primeira vez no Primeiro Congresso de Escritores da URSS em 1934. A Carta da União dos Escritores Soviéticos observou que o realismo socialista é o principal método da literatura soviética, “exige do escritor uma representação verdadeira e historicamente específica da realidade em seu desenvolvimento revolucionário. a representação artística deve ser combinada com a tarefa de reelaboração ideológica e educação dos trabalhadores no espírito do socialismo." Esta definição caracteriza as características tipológicas do realismo socialista e afirma que o realismo socialista é o principal método da literatura soviética. Isso significa que não pode haver outro método. O realismo socialista tornou-se o método de governo. As palavras “exigências do escritor” soam como uma ordem militar. Eles testemunham que o escritor tem direito à liberdade - ele é obrigado a mostrar a vida “em desenvolvimento revolucionário”, isto é, não o que é, mas o que deveria ser. O objetivo das suas obras é ideológico e político - “a educação dos trabalhadores no espírito do socialismo”. A definição de realismo socialista é de natureza política, é desprovida de conteúdo estético.

A ideologia do realismo socialista é o marxismo, que se baseia no voluntarismo e é uma característica definidora da visão de mundo. Marx acreditava que o proletariado era capaz de destruir o mundo do determinismo económico e construir um paraíso comunista na terra.

Nos discursos e artigos dos ideólogos do partido, os termos “ibisi da frente literária”, “guerra ideológica”, “armas” foram frequentemente encontrados. Na nova arte, a metodologia foi mais valorizada. Os realistas socialistas avaliaram o que foi retratado do ponto de vista da ideologia comunista, elogiaram o partido comunista e os seus líderes, o ideal socialista. A base da teoria do realismo socialista foi o artigo de V. I. Lenin “Organização do partido e literatura partidária”. O traço característico do realismo socialista era a estetização da política soviética e a politização da literatura. O critério para avaliar uma obra não era a qualidade artística, mas o significado ideológico. Muitas vezes, obras artisticamente indefesas foram concedidas ao Prêmio Lenin. “Malaya Zemlya”, “Renascença”, “Terra Virgem”. Stalinistas, leninistas, mitos ideológicos sobre a amizade dos povos levados ao absurdo e o internacionalismo apareceram na literatura.

Os realistas socialistas retratavam a vida como queriam vê-la, de acordo com a lógica do marxismo. Em suas obras, a cidade era a personificação da harmonia, e a aldeia - a desarmonia e o caos. A personificação do bem era o bolchevique, a personificação do mal era o punho. Os camponeses trabalhadores eram considerados kulaks.

Nas obras dos realistas socialistas, a interpretação da terra mudou. Na literatura de tempos passados, era um símbolo de harmonia, o sentido da existência para eles, a terra é a personificação do mal; A mãe é muitas vezes a personificação dos instintos de propriedade privada. Na história de Peter Punch "Mãe, morra!" o Gnat Hunger, de noventa e cinco anos, morre longa e duramente. Mas o herói só poderá ingressar na fazenda coletiva após sua morte. Cheio de desespero, ele grita “Mãe, morra!”

Os heróis positivos da literatura do realismo socialista eram os trabalhadores, os camponeses pobres e os representantes da intelectualidade pareciam cruéis, imorais e traiçoeiros.

“Geneticamente e tipologicamente”, observa D. Nalivaiko, “o realismo socialista refere-se aos fenômenos específicos do processo artístico do século XX, formado sob regimes totalitários”. “Esta, segundo D. Nalivaiko, “é uma doutrina específica de literatura e arte, construída pela burocracia do Partido Comunista e por artistas engajados, imposta de cima pelo poder estatal e implementada sob sua liderança e controle constante”.

Os escritores soviéticos tinham todo o direito de elogiar o modo de vida soviético, mas não tinham direito à menor crítica. O realismo socialista era ao mesmo tempo uma vara e um cacete. Os artistas que aderiram às normas do realismo socialista tornaram-se vítimas da repressão e do terror. Entre eles estão Kulish, V. Polishchuk, Grigory Kosynka, Zerov, V. Bobinsky, O. Mandelstam, N. Gumilyov, V. Stus. Ele paralisou os destinos criativos de artistas talentosos como P. Tychyna, V. Sosyura, Rylsky, A. Dovzhenko.

O realismo socialista tornou-se essencialmente classicismo socialista com normas e dogmas como o já mencionado espírito de partido comunista, nacionalismo, romance revolucionário, optimismo histórico e humanismo revolucionário. Estas categorias são puramente ideológicas, desprovidas de conteúdo artístico. Tais normas foram um instrumento de interferência grosseira e incompetente nos assuntos da literatura e da arte. A burocracia partidária utilizou o realismo socialista como arma para a destruição dos valores artísticos. Obras de Nikolai Khvylovy, V. Vinnichenko, Yuri Klen, E. Pluzhnik, M. Orseth, B.-I. Antonich foram banidos por muitas décadas. Pertencer à ordem dos realistas socialistas tornou-se uma questão de vida ou morte. A. Sinyavsky, falando na reunião de figuras culturais de Copenhague em 1985, disse que “o realismo socialista se assemelha a um pesado baú forjado, que ocupa toda a sala reservada à literatura para habitação. Restava subir no baú e viver sob sua tampa. , ou ficar de frente para o baú, caindo, de vez em quando apertando para o lado ou rastejando por baixo dele. Este baú ainda está de pé, mas as paredes da sala foram afastadas, ou o baú foi movido para uma sala mais espaçosa e de exibição. . “Estou cansado de desenvolver propositalmente em uma determinada direção. Todo mundo está procurando soluções alternativas. Alguém correu para a floresta e brincou no gramado, felizmente é mais fácil fazer isso no grande salão onde há um baú morto.”

Os problemas da metodologia do realismo socialista tornaram-se objeto de acalorado debate em 1985-1990. A crítica ao realismo socialista baseou-se nos seguintes argumentos: o realismo socialista limita e empobrece as buscas criativas do artista, é um sistema de controle sobre a arte, “evidência da caridade ideológica” do artista.

O realismo socialista foi considerado o auge do realismo. Descobriu-se que o realista socialista era superior ao realista dos séculos XVIII e XIX, superior a Shakespeare, Defoe, Diderot, Dostoiévski, Nechui-Levitsky.

É claro que nem toda a arte do século XX é realista socialista. Isto também foi sentido pelos teóricos do realismo socialista, que nas últimas décadas o proclamaram um sistema estético aberto. Na verdade, houve outras direções na literatura do século XX. O realismo socialista deixou de existir quando a União Soviética entrou em colapso.

Somente sob condições de independência a ficção teve a oportunidade de se desenvolver livremente. O principal critério de avaliação de uma obra literária era o nível estético, artístico, a veracidade e a originalidade da reprodução figurativa da realidade. Seguindo o caminho do livre desenvolvimento, a literatura ucraniana não é regulada por dogmas partidários. Com foco nas melhores conquistas da arte, ocupa um lugar de destaque na história da literatura mundial.

Composição

O romance de Gorky foi publicado em 1907, quando, após a derrota da primeira revolução russa, a reação se instalou no país e o terror brutal dos Cem Negros se alastrou. “Os mencheviques recuaram em pânico, não acreditando na possibilidade de um novo levante da revolução, renunciaram vergonhosamente às exigências revolucionárias do programa e aos slogans revolucionários do partido...” Somente os bolcheviques “estavam confiantes no novo levante do movimento revolucionário, preparou-se para ele e reuniu as forças da classe trabalhadora”.

Nos heróis de seu romance, Gorky foi capaz de mostrar a inerradicável energia revolucionária e a vontade de vencer da classe trabalhadora. (Este material irá ajudá-lo a escrever com competência sobre o tema do realismo socialista no romance Mãe. O resumo não permite compreender todo o significado da obra, portanto este material será útil para uma compreensão profunda da obra dos escritores e poetas, bem como seus romances, contos, contos, peças de teatro, poemas.) “Nós, os trabalhadores, venceremos”, diz Pavel Vlasov com profunda convicção. Nem a dispersão das manifestações, nem os exílios, nem as prisões podem impedir o poderoso crescimento do movimento de libertação, quebrar a vontade da classe trabalhadora de vencer, argumentou o grande escritor no seu romance. Ele mostrou que as ideias do socialismo estão a liderar as pessoas de forma cada vez mais poderosa. Ele retratou essas pessoas que cresceram e se fortaleceram na luta pelo triunfo das ideias do socialismo em nosso país. O povo mostrado por Gorky personificava os melhores traços de um lutador revolucionário, e sua vida era um exemplo para os leitores de como lutar pela libertação do povo.

O otimismo do romance foi especialmente significativo durante os anos de reação. O livro de Gorky soou como uma prova da invencibilidade do movimento operário, como um apelo a uma nova luta.

Em seu artigo de 1905 “Organização partidária e literatura partidária”, V.I. Lenin, caracterizando a literatura da futura sociedade socialista, escreveu: “Será literatura livre, porque não é interesse próprio ou carreira, mas a ideia de socialismo e simpatia pelos trabalhadores que irão recrutar cada vez mais força para as suas fileiras."

A ideia do socialismo, o espírito partidário bolchevique é a fonte da força de Gorky como artista que conseguiu criar a imagem de um bolchevique, um lutador pelo socialismo. Esta imagem encontrou seu desenvolvimento nos heróis das melhores obras da literatura soviética. Clareza de um objetivo revolucionário, força de espírito, permitindo superar quaisquer obstáculos sem ter medo deles, prontidão para uma façanha em nome da libertação do povo - estas são as características desta imagem, introduzida por Gorky na literatura mundial e que teve uma enorme influência na literatura avançada e progressista de todo o mundo, em todo o seu desenvolvimento subsequente.

Reconhecemos as melhores características dos heróis de Gorky em Levinson de “Destruction” de Fadeev e em Pavel Korchagin de N. Ostrovsky. Nas novas condições históricas, eles exibem os traços heróicos dos revolucionários bolcheviques, demonstrados pela primeira vez por Gorky.

Foi necessária a brilhante perspicácia de um grande artista para poder ver estas características básicas dos bolcheviques no alvorecer do movimento operário, para incorporá-las nas imagens vivas dos heróis da obra, nas suas ações, pensamentos e sentimentos.

A ligação mais próxima com a luta revolucionária do proletariado ajudou Gorky a criar um novo método artístico - o método do realismo socialista. E isso lhe permitiu ver o que outros escritores realistas de sua época não conseguiam ver.

O realismo socialista baseia-se no partidarismo bolchevique, na compreensão que o artista tem da realidade do ponto de vista da luta pelos ideais socialistas. Na ficção, Gorky cumpriu o apelo de Lenine para mostrar às massas “em toda a sua grandeza e em todo o seu encanto o nosso ideal democrático e socialista... o caminho mais próximo e mais directo para a vitória completa, incondicional e decisiva”.

E no mesmo artigo “Organização partidária e literatura partidária” V.I. Lenin descreveu as características de uma literatura nova e livre, literatura baseada no espírito partidário bolchevique. Em primeiro lugar, Lenin destacou a ideia de socialismo como a principal característica desta literatura. Ele destacou ainda que a nova literatura procederá da simpatia pelos trabalhadores, da experiência da luta dos trabalhadores. Lenin viu a sua característica essencial na compreensão científica da vida, na capacidade de ver a vida em desenvolvimento, de ver nela o nascimento de algo novo e avançado. E, por último, falou sobre a nacionalidade da literatura socialista / dirigida a dezenas de milhões de trabalhadores e expressando os seus interesses.

Estas características principais distinguem o método do realismo socialista, teoricamente fundamentado por Lenin e pela primeira vez na prática, implementado criativamente por Gorky nas peças “Filisteus”, “Inimigos” e no romance “Mãe”. Novos princípios criativos encontraram sua encarnação mais vívida e completa neste romance, que foi uma resposta à principal demanda da época - criar uma literatura nova e livre que expressasse as aspirações revolucionárias e avançadas da classe trabalhadora.

Baseia-se na ideia do socialismo, o ideal socialista “em toda a sua grandeza e em todo o seu encanto”.

Gorky encontra seus heróis entre os trabalhadores; eles são os portadores do ideal socialista. Gorky mostra os trabalhadores no desenvolvimento revolucionário, na luta entre os velhos, moribundos, e os novos, emergentes, avançados, aos quais na vida, como ensina o camarada Estaline, pertence o futuro. O ideal socialista, uma pessoa - um lutador pelo socialismo - como portador deste ideal, a capacidade de mostrar o amanhã, avançado, sem romper com o hoje, em que nasce este avançado, a unidade com o povo que luta pela liberdade - isto é expressou no romance "Mãe" as principais características do realismo socialista.

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