Einführung
Victor Hugo – großer romantischer Schriftsteller,
patriotischer Publizist, demokratischer Politiker.
Ästhetische Prinzipien von Hugos Werk

Sektion 2

Abschluss

Referenzliste

Victor Hugo ist ein großer romantischer Schriftsteller, patriotischer Publizist und demokratischer Politiker.

Ästhetische Prinzipien von Hugos Werk

Die Persönlichkeit von Victor Hugo (1802-1885) besticht durch ihre Vielseitigkeit. Als einer der meistgelesenen französischen Prosaautoren der Welt ist er für seine Landsleute vor allem ein großer Nationaldichter, ein Reformator der französischen Verse und Dramen sowie ein patriotischer Publizist und demokratischer Politiker. Kennern gilt er als außergewöhnlicher Meister der Grafik, als unermüdlicher Zeichner von Fantasien, die auf den Themen seiner eigenen Werke basieren. Aber das Wichtigste, was diese facettenreiche Persönlichkeit ausmacht und ihre Aktivitäten belebt, ist die Liebe zum Menschen, das Mitgefühl für die Benachteiligten, der Ruf nach Barmherzigkeit und Brüderlichkeit. Einige Aspekte von Hugos kreativem Erbe gehören bereits der Vergangenheit an: Heute wirken sein rednerisches und deklamatorisches Pathos, seine wortreiche Beredsamkeit und sein Hang zu spektakulären Gegensätzen von Gedanken und Bildern altmodisch. Doch Hugo – ein Demokrat, ein Feind der Tyrannei und der Gewalt gegen den Einzelnen, ein edler Verteidiger der Opfer sozialer und politischer Ungerechtigkeit – ist unser Zeitgenosse und wird in den Herzen vieler weiterer Generationen von Lesern nachhallen. Die Menschheit wird denjenigen nicht vergessen, der vor seinem Tod mit gutem Grund über sein Wirken sagte: „In meinen Büchern, Dramen, Prosa und Gedichten habe ich mich für die Kleinen und Unglücklichen eingesetzt und die Mächtigen und Unerbittlichen angefleht, die ich wiederhergestellt habe.“ der Narr, Lakai, Sträfling und Prostituierte.

Der deutlichste Beweis für die Gültigkeit dieser Aussage ist der historische Roman „Notre Dame de Paris“, den Hugo im Juli 1830 begann und im Februar 1831 vollendete. Hugos Anziehungskraft auf die ferne Vergangenheit wurde durch drei Faktoren im kulturellen Leben seiner Zeit verursacht: die weit verbreitete Verwendung historischer Themen in der Literatur, die Faszination für das romantisch interpretierte Mittelalter und den Kampf um den Schutz historischer und architektonischer Denkmäler. Das Interesse der Romantiker am Mittelalter entstand größtenteils als Reaktion auf die klassische Konzentration auf die Antike. Auch der Wunsch, die verächtliche Haltung gegenüber dem Mittelalter zu überwinden, die sich dank der aufklärerischen Schriftsteller des 18 Rolle hier. Und schließlich, fast hauptsächlich, lockte das Mittelalter die Romantiker mit seiner Ungewöhnlichkeit an, als Gegenstück zur Prosa des bürgerlichen Lebens, dem tristen Alltag. Hier könne man, so glaubten die Romantiker, ganze, großartige Charaktere, starke Leidenschaften, Heldentaten und Märtyrertum im Namen der Überzeugungen treffen. All dies wurde noch in einer Aura eines gewissen Mysteriums wahrgenommen, das mit unzureichenden Kenntnissen des Mittelalters verbunden war, was durch die Hinwendung zu Volksmärchen und Legenden, die für romantische Schriftsteller eine besondere Bedeutung hatten, ausgeglichen wurde. Hugo legte seine Sicht auf die Rolle des Mittelalters bereits 1827 im Vorwort des Autors zum Drama „Cromwell“ dar, das zum Manifest demokratisch gesinnter französischer Romantiker wurde und Hugos ästhetische Position zum Ausdruck brachte, an der er im Allgemeinen bis zum Ende seines Lebens festhielt Leben.

Hugo beginnt sein Vorwort mit der Darstellung seines eigenen Konzepts der Literaturgeschichte in Abhängigkeit von der Gesellschaftsgeschichte. Laut Hugo ist die erste große Ära in der Geschichte der Zivilisation die Urzeit, in der sich ein Mensch zum ersten Mal in seinem Bewusstsein vom Universum trennt, beginnt zu verstehen, wie schön es ist, und seine Freude am Universum darin zum Ausdruck bringt Lyrik, das dominierende Genre der Urzeit. Hugo sieht die Einzigartigkeit der zweiten Ära, der Antike, darin, dass ein Mensch zu dieser Zeit beginnt, Geschichte zu schreiben, eine Gesellschaft gründet, sich durch Verbindungen zu anderen Menschen verwirklicht, die führende Art der Literatur in dieser Ära ist das Epos.

Mit dem Mittelalter beginnt, sagt Hugo, eine neue Ära, die im Zeichen einer neuen Weltanschauung steht – dem Christentum, das im Menschen einen ständigen Kampf zwischen zwei Prinzipien sieht, irdisch und himmlisch, vergänglich und unsterblich, tierisch und göttlich. Der Mensch scheint aus zwei Wesen zu bestehen: „Das eine ist sterblich, das andere ist unsterblich, das eine ist fleischlich, das andere ist unkörperlich, das eine wird von Begierden, Bedürfnissen und Leidenschaften beherrscht, das andere schwebt auf den Flügeln der Freude und Träume.“ Der Kampf zwischen diesen beiden Prinzipien der menschlichen Seele ist in seinem Wesen dramatisch: „... was ist Drama, wenn nicht dieser tägliche Widerspruch, der minutiöse Kampf zweier Prinzipien, die sich im Leben immer gegenüberstehen und sich gegenseitig herausfordern?“ von der Wiege bis zur Bahre?“ Daher entspricht die dritte Periode der Menschheitsgeschichte der literarischen Gattung des Dramas.

Hugo ist davon überzeugt, dass alles, was in Natur und Gesellschaft existiert, in der Kunst widergespiegelt werden kann. Kunst sollte sich auf nichts beschränken; ihrem Wesen nach sollte sie wahrhaftig sein. Allerdings war Hugos Forderung nach Wahrheit in der Kunst eher bedingt, charakteristisch für einen romantischen Schriftsteller. Einerseits verkündet er, dass das Drama ein Spiegel ist, der das Leben widerspiegelt, und betont gleichzeitig den besonderen Charakter dieses Spiegels. Es sei notwendig, sagt Hugo, dass es „Lichtstrahlen sammelt und verdichtet, aus Reflexion Licht und aus Licht eine Flamme macht!“ Die Wahrheit des Lebens unterliegt einer starken Transformation und Übertreibung in der Vorstellungskraft des Künstlers, die darauf abzielt, die Realität zu romantisieren und hinter ihrer alltäglichen Hülle den ewigen Kampf zweier polarer Prinzipien von Gut und Böse zu zeigen.
Dies führt zu einer weiteren These: Durch die Verdichtung, Intensivierung und Transformation der Realität zeigt der Künstler nicht das Gewöhnliche, sondern das Außergewöhnliche, er zeichnet Extreme und Kontraste. Nur so kann er die im Menschen enthaltenen tierischen und göttlichen Prinzipien offenbaren.

Dieser Ruf, Extreme abzubilden, ist einer der Grundpfeiler von Hugos Ästhetik. In seinem Werk greift der Autor immer wieder auf Kontraste, auf Übertreibungen, auf eine groteske Gegenüberstellung von Hässlichem und Schönem, Komischem und Tragischem zurück.

Abschnitt 1
Bild der Kathedrale Notre Dame
im Lichte der ästhetischen Position von Victor Hugo

Der Roman „Kathedrale Notre Dame“, den wir in dieser Arbeit betrachten, liefert überzeugende Beweise dafür, dass alle von Hugo dargelegten ästhetischen Prinzipien nicht nur ein Manifest eines Theoretikers sind, sondern die Grundlagen der Kreativität, die der Autor tief durchdacht und empfunden hat.

Grundlage, Kern dieses legendären Romans ist die über die gesamte Schaffenslaufbahn des reifen Hugo unveränderte Sicht auf den historischen Prozess als ewige Konfrontation zweier Weltprinzipien – Gut und Böse, Barmherzigkeit und Grausamkeit, Mitgefühl und Intoleranz, Gefühle und Vernunft. Das Feld dieser Schlacht in verschiedenen Epochen reizt Hugo ungleich mehr als die Analyse einer bestimmten historischen Situation. Daher der bekannte Suprahistorismus, die Heldensymbolik, die Zeitlosigkeit des Psychologismus. Hugo selbst gab offen zu, dass ihn die Geschichte als solche an dem Roman nicht interessierte: „Das Buch erhebt keinen Anspruch auf Geschichte, außer vielleicht, mit einem gewissen Wissen und einer gewissen Sorgfalt, sondern nur kurz und stoßweise den Zustand der Geschichte zu beschreiben.“ Moral, Glauben, Gesetze und schließlich die Zivilisation im fünfzehnten Jahrhundert. Dies ist jedoch nicht das Hauptthema des Buches. Wenn es einen Vorteil hat, dann ist es, dass es ein Werk ist, das durch Vorstellungskraft, Laune und Fantasie geschaffen wurde. Es ist jedoch zuverlässig bekannt, dass Hugo umfangreiches historisches Material untersuchte, um die Kathedrale und das Paris im 15. Jahrhundert zu beschreiben und die Sitten dieser Zeit darzustellen. Forscher des Mittelalters haben Hugos „Dokumentation“ sorgfältig geprüft und konnten darin keine schwerwiegenden Fehler finden, obwohl der Autor seine Informationen nicht immer aus Primärquellen bezog.

Die Hauptfiguren des Romans sind vom Autor erfunden: die Zigeunerin Esmeralda, der Erzdiakon der Kathedrale Notre Dame Claude Frollo, der Glockenläuter der Kathedrale der Glöckner Quasimodo (der längst zum literarischen Typus geworden ist). Aber es gibt eine „Figur“ im Roman, die alle Charaktere um sich herum vereint und fast alle Haupthandlungsstränge des Romans zu einem Ball zusammenfasst. Der Name dieser Figur ist im Titel von Hugos Werk enthalten. Dieser Name ist die Kathedrale Notre Dame.

Die Idee des Autors, die Handlung des Romans rund um die Kathedrale Notre Dame zu organisieren, ist kein Zufall: Sie spiegelt Hugos Leidenschaft für antike Architektur und seine Aktivitäten zur Verteidigung mittelalterlicher Denkmäler wider. Hugo besuchte die Kathedrale besonders oft im Jahr 1828, als er mit seinen Freunden – dem Schriftsteller Nodier, dem Bildhauer David d’Angers, dem Künstler Delacroix – durch das alte Paris spazierte. Er traf den ersten Pfarrer der Kathedrale, Abt Egge, den Autor mystischer Schriften. die später von der offiziellen Kirche als ketzerisch anerkannt wurden, und er half ihm, die architektonische Symbolik des Gebäudes zu verstehen. Zweifellos diente die farbenfrohe Figur des Abtes Egge als Prototyp des Schriftstellers. Gleichzeitig studierte Hugo Geschichte Werke und fertigte zahlreiche Auszüge aus Büchern wie „Geschichte und Forschung der Altertümer der Stadt Paris“ von Sauval (1654), „Rezension der Altertümer von Paris“ von Du Brel (1612) usw. an. Die Vorarbeiten zum Der Roman war daher sorgfältig und gewissenhaft; keiner der Namen der Nebenfiguren, einschließlich Pierre Gringoire, wurde von Hugo erfunden, sie wurden alle aus antiken Quellen übernommen.
Hugos oben erwähnte Sorge um das Schicksal der Baudenkmäler der Vergangenheit ist fast im gesamten Roman mehr als deutlich sichtbar.

Das erste Kapitel von Buch drei trägt den Titel „Die Kathedrale Unserer Lieben Frau“. Hugo drin poetische Form spricht über die Entstehungsgeschichte der Kathedrale, charakterisiert sehr professionell und detailliert die Zugehörigkeit des Gebäudes zu einer bestimmten Phase der Architekturgeschichte, beschreibt seine Größe und Schönheit in hohem Stil: „Zunächst einmal – uns auf das zu beschränken markantesten Beispiele - es sollte darauf hingewiesen werden, dass es kaum eine schönere Seite in der Geschichte der Architektur gibt, wie die Fassade dieser Kathedrale aussieht... Sie ist wie eine riesige steinerne Symphonie; Ilias Und Romansero, mit dem es zusammenhängt; ein wunderbares Ergebnis der Kombination aller Kräfte einer ganzen Ära, in der aus jedem Stein die Fantasie des Arbeiters spritzt und Hunderte von Formen annimmt, geleitet vom Genie des Künstlers; Mit einem Wort: Diese Schöpfung menschlicher Hände ist mächtig und reichhaltig, wie die Schöpfung Gottes, von dem sie ihren doppelten Charakter zu haben scheint: Vielfalt und Ewigkeit.“

Neben der Bewunderung für das menschliche Genie, das das majestätische Denkmal der Menschheitsgeschichte geschaffen hat, das Hugo als Kathedrale betrachtet, drückt der Autor seine Wut und Trauer darüber aus, dass ein so schönes Gebäude nicht von den Menschen erhalten und geschützt wird. Er schreibt: „Die Kathedrale Notre Dame ist immer noch ein edles und majestätisches Gebäude. Aber egal wie schön die Kathedrale auch bleibt, man kann nicht anders, als zu trauern und sich zu empören angesichts der unzähligen Zerstörungen und Schäden, die beide Jahre und Menschen angerichtet haben.“ auf dem ehrwürdigen Denkmal der Antike ... Auf der Stirn dieses Patriarchen unserer Kathedralen sieht man neben der Falte immer eine Narbe ...

An seinen Ruinen kann man drei Arten von mehr oder weniger tiefgreifenden Zerstörungen unterscheiden: Erstens fallen diejenigen auf, die durch die Zeit verursacht wurden, indem sie die Oberfläche von Gebäuden unauffällig aushöhlten und mit Rost bedeckten; Dann stürzten sich Horden politischer und religiöser Unruhen, blinder und wütender Natur, wahllos auf sie; vollendete die Zerstörung der Mode, die immer prätentiöser und absurder wurde und sich gegenseitig durch den unvermeidlichen Niedergang der Architektur ersetzte ...

Genau das tun sie seit zweihundert Jahren mit den wunderbaren Kirchen des Mittelalters. Sie werden in irgendeiner Weise verstümmelt – sowohl innen als auch außen. Der Priester streicht sie neu, der Architekt kratzt sie ab; dann kommen die Leute und vernichten sie.“

Sektion 2
Das Bild der Kathedrale Notre Dame und ihre untrennbare Verbindung mit den Bildern der Hauptfiguren des Romans

Wir haben bereits erwähnt, dass die Schicksale aller Hauptfiguren des Romans untrennbar mit dem Rat verbunden sind, sowohl durch die äußeren Umrisse der Ereignisse als auch durch die Fäden innerer Gedanken und Motivationen. Dies gilt insbesondere für die Bewohner des Tempels: Erzdiakon Claude Frollo und den Glöckner Quasimodo. Im fünften Kapitel des vierten Buches lesen wir: „... Ein seltsames Schicksal ereilte damals die Liebfrauenkathedrale – das Schicksal, von zwei so unterschiedlichen Geschöpfen wie Claude und Quasimodo so ehrfurchtsvoll, aber auf völlig unterschiedliche Weise geliebt zu werden Einer von ihnen ist eine Art Halbmensch, der Wilde, der sich nur dem Instinkt unterwirft und die Kathedrale wegen ihrer Schönheit liebt, wegen ihrer Harmonie, wegen der Harmonie, die dieses großartige Ganze ausstrahlt. Ein anderer, begabt mit einer leidenschaftlichen Fantasie mit Wissen, liebte ihre innere Bedeutung, die verborgene Bedeutung darin, liebte die damit verbundene Legende, ihre Symbolik, die sich hinter den skulpturalen Verzierungen der Fassade verbirgt – mit einem Wort, ich liebte das Geheimnis, das die Kathedrale Notre Dame für den menschlichen Geist geblieben ist seit undenklichen Zeiten.

Für Erzdiakon Claude Frollo ist die Kathedrale ein Ort des Wohnsitzes, des Gottesdienstes und der halbwissenschaftlichen, halbmystischen Forschung, ein Behälter für all seine Leidenschaften, Laster, Reue, Hingabe und letztendlich seinen Tod. Der Geistliche Claude Frollo, ein asketischer und alchemistischer Wissenschaftler, verkörpert einen kalten rationalistischen Geist, der über alle guten menschlichen Gefühle, Freuden und Zuneigungen triumphiert. Dieser Geist, der Vorrang vor dem Herzen hat und für Mitleid und Mitgefühl unzugänglich ist, ist für Hugo eine böse Kraft. Die niederträchtigen Leidenschaften, die in Frollos kalter Seele aufflammten, führten nicht nur zu seinem eigenen Tod, sondern sind auch die Ursache für den Tod aller Menschen, die ihm in seinem Leben etwas bedeuteten: Jehan, der jüngere Bruder des Erzdiakons, stirbt durch die Hand von Quasimodo, dem Reinen und die schöne Esmeralda stirbt am Galgen, von Claude den Behörden ausgeliefert, begibt sich die Schülerin des Priesters Quasimodo, von ihm zunächst gezähmt und dann tatsächlich verraten, freiwillig in den Tod. Die Kathedrale, sozusagen ein integraler Bestandteil des Lebens von Claude Frollo, fungiert auch hier als vollwertiger Teilnehmer an der Handlung des Romans: Von ihren Emporen aus beobachtet der Erzdiakon Esmeralda beim Tanzen auf dem Platz; In der von ihm für die Ausübung der Alchemie ausgestatteten Zelle der Kathedrale verbringt er Stunden und Tage mit Studien und wissenschaftlichen Forschungen, hier bittet er Esmeralda um Mitleid und Liebe. Die Kathedrale wird schließlich zum Ort seines schrecklichen Todes, den Hugo mit verblüffender Kraft und psychologischer Authentizität beschreibt.

In dieser Szene wirkt auch die Kathedrale fast wie ein belebtes Wesen: Nur zwei Zeilen widmen sich der Art und Weise, wie Quasimodo seinen Mentor von der Balustrade stößt, die nächsten beiden Seiten beschreiben Claude Frollos „Konfrontation“ mit der Kathedrale: „Der Glockenläuter zog sich ein paar zurück Er trat hinter den Erzdiakon und stürzte ihn plötzlich in einem Anfall von Wut in den Abgrund, über den sich Claude beugte. Der Priester fiel hin. Das Abflussrohr, über dem er stand, stoppte seinen Sturz. Er klammerte sich mit beiden Händen daran fest... Unter ihm klaffte ein Abgrund... In dieser schrecklichen Situation brachte der Erzdiakon kein einziges Wort von sich, er zappelte nur und unternahm unmenschliche Anstrengungen, um ihn zu erklimmen Regenrinne bis zur Balustrade, aber seine Hände glitten über den Granit, seine Beine kratzten an der geschwärzten Wand und suchten vergeblich nach Halt ... Der Erzdiakon lief erschöpft über seine kahle Stirn, Blut lief unter seinen Nägeln hervor Steine, seine Knie waren gequetscht. Er hörte, wie bei jeder Anstrengung, die er unternahm, seine Soutane an der Dachrinne hängen blieb und riss. Um das Unglück noch schlimmer zu machen, endete die Rinne in einem Bleirohr, das sich unter der Last seines Körpers verbogen hatte ... Die Erde verschwand nach und nach unter ihm, seine Finger glitten über die Rinne, seine Arme wurden schwächer, sein Körper wurde schwerer ... Er betrachtete die teilnahmslosen Skulpturen des Turms, die wie er über dem Abgrund hingen, aber ohne Angst um sich selbst, ohne Reue für ihn. Alles um ihn herum war aus Stein: Direkt vor ihm waren die offenen Mäuler von Monstern, unter ihm, in den Tiefen des Platzes, war das Pflaster, über seinem Kopf war ein weinender Quasimodo.“
Ein Mann mit einer kalten Seele und einem Herzen aus Stein befand sich in den letzten Minuten seines Lebens allein mit einem kalten Stein – und erwartete kein Mitleid, Mitleid oder Gnade von ihm, weil er selbst niemandem Mitgefühl, Mitleid entgegenbrachte , oder Gnade.

Noch mysteriöser und unverständlicher ist der Zusammenhang mit der Kathedrale von Quasimodo – diesem hässlichen Buckligen mit der Seele eines verbitterten Kindes. Hier ist, was Hugo darüber schreibt: „Im Laufe der Zeit verbanden den Glöckner starke Bindungen mit der Kathedrale, die durch das doppelte Unglück, das ihn belastete, für immer von der Welt abgeschnitten waren – seine dunkle Herkunft und seine körperliche Missbildung, die seit seiner Kindheit darin verborgen war.“ Doppelter unwiderstehlicher Kreis, der arme Kerl gewöhnte sich daran, nichts zu bemerken, was auf der anderen Seite der heiligen Mauern lag und ihn in ihrem Schatten schützte. Während er wuchs und sich entwickelte, diente ihm die Kathedrale Unserer Lieben Frau wie ein Ei Nest, dann ein Zuhause, dann ein Heimatland, dann schließlich das Universum.

Es bestand zweifellos eine Art geheimnisvolle, vorherbestimmte Harmonie zwischen dieser Kreatur und dem Gebäude. Als sich Quasimodo, noch ein ganz kleiner Junge, mit mühsamen Anstrengungen im Galopp unter den düsteren Bögen durchschlug, kam er mit seinem menschlichen Kopf und tierischen Körper wie ein Reptil vor, das auf natürliche Weise zwischen den feuchten und düsteren Platten auftauchte. .

So entwickelte sich Quasimodo im Schatten der Kathedrale, lebte und schlief darin, verließ sie fast nie und erlebte ständig ihren mysteriösen Einfluss. Er wurde schließlich wie er; Er schien in das Gebäude hineingewachsen zu sein und sich in eines davon verwandelt zu haben Komponenten... Man kann fast ohne Übertreibung sagen, dass es die Form einer Kathedrale hatte, so wie Schnecken die Form eines Schneckenhauses haben. Dies war sein Zuhause, sein Versteck, seine Hülle. Zwischen ihm und dem antiken Tempel bestand eine tiefe instinktive Verbundenheit, eine körperliche Verbundenheit ...“

Wenn wir den Roman lesen, sehen wir, dass die Kathedrale für Quasimodo alles war – ein Zufluchtsort, ein Zuhause, ein Freund, sie schützte ihn vor der Kälte, vor menschlicher Bosheit und Grausamkeit, sie befriedigte das Bedürfnis eines von den Menschen abgelehnten Freaks nach Kommunikation: „ Nur mit äußerster Zurückhaltung richtete er seinen Blick auf die Menschen, die von Marmorstatuen von Königen, Heiligen und Bischöfen bevölkert waren, die ihm zumindest nicht ins Gesicht lachten und ihn mit einem ruhigen und wohlwollenden Blick ansahen. Die Statuen von Monstern und Dämonen hassten ihn auch nicht – er war ihnen zu ähnlich ... Die Heiligen waren seine Freunde und beschützten ihn Lange Zeit saß er auf den Hüften vor einer Statue und unterhielt sich stundenlang mit ihr: „Immer wenn er den Tempel betrat, rannte Quasimodo davon wie ein Liebhaber, der in ein Ständchen gerät.“

Nur ein neues, stärkeres, bisher ungewohntes Gefühl könnte diese untrennbare, unglaubliche Verbindung zwischen Mensch und Gebäude erschüttern. Dies geschah, als ein Wunder, verkörpert in einem unschuldigen und schönen Bild, in das Leben eines Ausgestoßenen trat. Der Name des Wunders ist Esmeralda. Hugo verleiht dieser Heldin die besten Eigenschaften, die Vertretern des Volkes innewohnen: Schönheit, Zärtlichkeit, Freundlichkeit, Barmherzigkeit, Einfachheit und Naivität, Unbestechlichkeit und Loyalität. Leider waren all diese Eigenschaften in grausamen Zeiten unter grausamen Menschen eher Nachteile als Vorteile: Freundlichkeit, Naivität und Einfachheit helfen nicht, in der Welt der Wut und des Eigennutzes zu überleben. Esmeralda starb, verleumdet von ihrem Geliebten Claude, verraten von ihrem Geliebten Phoebus und nicht gerettet von Quasimodo, der sie verehrte und vergötterte.

Quasimodo, der es sozusagen geschafft hat, die Kathedrale mit Hilfe derselben Kathedrale – seinem integralen „Teil“ – in den „Mörder“ des Erzdiakons zu verwandeln, versucht, die Zigeunerin zu retten, indem er sie von ihrem Ort stiehlt Hinrichtung und Nutzung der Zelle der Kathedrale als Zufluchtsort, d. h. als Ort, an dem die von Gesetz und Autorität verfolgten Kriminellen für ihre Verfolger unzugänglich waren und hinter den heiligen Mauern der Zuflucht die Verurteilten unverletzlich waren. Der böse Wille der Menschen erwies sich jedoch als stärker und die Steine ​​der Liebfrauenkathedrale retteten Esmeraldas Leben nicht.

Zu Beginn des Romans erzählt Hugo dem Leser, dass „der Autor dieses Buches vor einigen Jahren, als er die Kathedrale Notre Dame in Paris untersuchte, oder genauer gesagt, sie untersuchte, in einer dunklen Ecke eines der Türme entdeckte.“ Das folgende Wort ist an der Wand eingraviert: ANKГH. Diese griechischen Buchstaben sind mit der Zeit verdunkelt und ziemlich tief in den Stein gehauen, bestimmte Zeichen, die für die gotische Schrift charakteristisch sind, sind in Form und Anordnung der Buchstaben eingeprägt, als ob sie darauf hinweisen würden, dass sie von der eingraviert wurden Hand eines mittelalterlichen Mannes und insbesondere die düstere und fatale Bedeutung, die sie enthielten, beeindruckten den Autor zutiefst.

Er fragte sich, er versuchte zu verstehen, wessen leidende Seele diese Welt nicht verlassen wollte, ohne dieses Stigma des Verbrechens oder des Unglücks auf der Stirn der alten Kirche zu hinterlassen. Aus diesem Wort ist dieses Buch entstanden.

Dieses Wort bedeutet auf Griechisch „Fels“. Die Schicksale der Charaktere in „Cathedral“ werden vom Schicksal bestimmt, das gleich zu Beginn des Werks angekündigt wird. Der Fels wird hier im Bild der Kathedrale symbolisiert und personifiziert, in der alle Handlungsstränge irgendwie zusammenlaufen. Man kann davon ausgehen, dass das Konzil die Rolle der Kirche im weiteren Sinne symbolisiert: die dogmatische Weltanschauung – im Mittelalter; Diese Weltanschauung unterwirft eine Person ebenso wie der Rat die Schicksale einzelner Charaktere aufnimmt. Damit vermittelt Hugo eines der charakteristischen Merkmale der Epoche, in der der Roman spielt.
Es sei darauf hingewiesen, dass, wenn die Romantiker der älteren Generation im gotischen Tempel einen Ausdruck der mystischen Ideale des Mittelalters sahen und damit ihren Wunsch verbanden, dem alltäglichen Leid in den Schoß der Religion und jenseitiger Träume zu entfliehen, dann für Hugo Die mittelalterliche Gotik ist wunderbar Volkskunst, und die Kathedrale ist eine Arena nicht mystischer, sondern alltäglicher Leidenschaften.

Hugos Zeitgenossen warfen ihm in seinem Roman vor, nicht katholisch genug zu sein. Lamartine, der Hugo „den Shakespeare des Romans“ und seine „Kathedrale“ „ein kolossales Werk“ nannte, schrieb, dass in seinem Tempel „alles ist, was man will, aber kein bisschen Religion darin.“ Am Beispiel des Schicksals von Claude Frollo versucht Hugo, das Scheitern des kirchlichen Dogmatismus und der Askese, ihren unvermeidlichen Zusammenbruch am Vorabend der Renaissance, die für Frankreich das Ende des 15. Jahrhunderts war, im Roman darzustellen.

Abschluss
Architektur – „das erste Buch der Menschheit“

Es gibt eine solche Szene im Roman. Vor dem Erzdiakon der Kathedrale, dem strengen und gelehrten Hüter des Heiligtums, liegt eines der ersten gedruckten Bücher aus Gutenbergs Druckerei. Es passiert nachts in Claude Frollos Zelle. Vor dem Fenster erhebt sich die düstere Masse der Kathedrale.

„Eine Zeit lang betrachtete der Erzdiakon schweigend das riesige Gebäude, dann seufzte er rechte Hand zu dem aufgeschlagenen gedruckten Buch, das auf dem Tisch lag, und das linke zur Kathedrale Unserer Lieben Frau und sagte mit einem traurigen Blick auf die Kathedrale:
- Leider! Das wird das töten.
Der Gedanke, den Hugo dem mittelalterlichen Mönch zuschreibt, ist der Gedanke von Hugo selbst. Sie versteht seine Begründung. Er fährt fort: „...So wäre ein Spatz beim Anblick des Engels der Legion erschrocken gewesen, der seine sechs Millionen Flügel vor sich ausgebreitet hätte... Es war die Angst eines Kriegers, der den Kupferbock beobachtete und verkündete: „Der Der Turm wird einstürzen.“

Der Dichter-Historiker fand einen Grund für weitreichende Verallgemeinerungen. Er zeichnet die Geschichte der Architektur nach und betrachtet sie als „das erste Buch der Menschheit“, den ersten Versuch, das kollektive Gedächtnis von Generationen in sichtbaren und bedeutungsvollen Bildern zu festigen. Hugo entfaltet vor dem Leser eine grandiose Prozession der Jahrhunderte – von der primitiven Gesellschaft zur antiken Gesellschaft, von der antiken Gesellschaft zum Mittelalter, macht Halt bei der Renaissance und spricht über die ideologische und soziale Revolution des 15.-16. Jahrhunderts, die so gefördert wurde Drucken. Hier erreicht Hugos Beredsamkeit ihren Höhepunkt. Er komponiert eine Hymne an das Siegel:
„Dies ist eine Art Ameisenhaufen der Geister. Dies ist ein Bienenstock, in den die goldenen Bienen der Fantasie ihren Honig bringen.

Dieses Gebäude hat tausende Stockwerke... Alles hier ist voller Harmonie. Von der Shakespeare-Kathedrale bis zur Byron-Moschee ...

Allerdings ist das wundervolle Gebäude immer noch unvollendet ... Die Menschheit steht auf einem Gerüst. Jeder Geist ist ein Maurer.

In Anlehnung an Victor Hugos Metapher können wir sagen, dass er eines der schönsten und majestätischsten Gebäude errichtete, die man bewundern kann. Seine Zeitgenossen und immer mehr neue Generationen werden nicht müde, ihn zu bewundern.

Gleich zu Beginn des Romans sind folgende Zeilen zu lesen: „Und nun blieb nichts mehr übrig, weder von dem geheimnisvollen Wort, das in die Wand des düsteren Turms der Kathedrale eingraviert war, noch von dem unbekannten Schicksal, das dieses Wort so traurig bezeichnete – nichts.“ Abgesehen von der fragilen Erinnerung, dass der Autor dieses Buches ihnen gewidmet ist, ist die Person, die dieses Wort an die Wand geschrieben hat, vielleicht bald vom Erdboden verschwunden. Wir wissen, dass Hugos traurige Prophezeiung über die Zukunft der Kathedrale noch nicht wahr geworden ist, und wir möchten glauben, dass sie auch nicht wahr werden wird. Die Menschheit lernt nach und nach, sorgfältiger mit den Werken ihrer eigenen Hände umzugehen. Es scheint, dass der Schriftsteller und Humanist Victor Hugo zu dem Verständnis beigetragen hat, dass die Zeit grausam ist, es aber die Pflicht des Menschen ist, ihrem zerstörerischen Ansturm zu widerstehen und die Seele des Schöpfervolkes, verkörpert in Stein, in Metall, in Worten und Sätzen, vor der Zerstörung zu schützen.

Referenzliste
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2. Hugo V. Gesammelte Werke in 6 Bänden / Einführungsartikel von M.V. Tolmatschewa. - M., 1988.
3. Hugo V. Gesammelte Werke in 6 Bänden / Abschlussartikel von P. Antokolsky. - M., 1988.
4. Hugo V. Dreiundneunzigstes Jahr; Ernani; Gedichte./ Einführungsartikel von E. Evnina. - M., 1973 (Bibliothek für Weltliteratur).
5. Brahman S. „Les Miserables“ von Victor Hugo. - M., 1968.
6. Evnina E. Victor Hugo. - M., 1976.
7. Lunacharsky A. Victor Hugo: Der kreative Weg eines Schriftstellers. – Gesammelte Werke, 1965, Bd. 6, S. 73-118.
8. Minina T.N. Roman „Das dreiundneunzigste Jahr“: Das Problem der Revolution in den Werken von Victor Hugo. -L., 1978.
9. Maurois A. Olympio oder das Leben von Victor Hugo. - M.: Raduga, 1983.
10. Muravyova A. Hugo. - M.: Junge Garde, 1961 (Leben wundervolle Menschen).
11. Reizov B.G. Französischer historischer Roman im Zeitalter der Romantik. - L., 1958.
12. Treskunov M. Victor Hugo. - L., 1969.

Hugos Werk ist eine hektische französische Romantik. Er thematisiert gerne gesellschaftliche Themen, der Stil ist betont kontrastreich und man spürt eine scharfe Ablehnung der Realität. Der Roman „Kathedrale...“ steht in offener Opposition zur Realität.

Der Roman spielt während der Herrschaft Ludwigs XI. (XIV-XV). Louis strebte nach Ergebnissen und Nutzen, er war praktisch veranlagt. Claude Frollo ist belesen und gebildet. Beschäftigt sich nur mit handgeschriebenen Büchern. Erzha spürt das Ende der Welt in seinen Händen. Das ist typisch für die Romantik. Die Aktion findet in Paris statt. Es erscheinen Kapitel und eine Beschreibung von Paris im 14.-15. Jahrhundert. Hugo stellt es dem modernen Paris gegenüber. Diese Gebäude sind von Menschenhand geschaffen, aber das moderne Paris ist der Inbegriff von Vulgarität, dem Mangel an kreativem Denken und Arbeit. Dies ist eine Stadt, die ihr Gesicht verliert. Im Zentrum des Romans steht ein grandioses Bauwerk, die Kathedrale auf der Ile de la Cité – die Kathedrale Notre Dame. Im Vorwort des Romans heißt es, dass der Autor beim Betreten von Notre Dame das Wort „Rock“ an der Wand sah. Dies gab der Entwicklung der Handlung Impulse.

Das Bild der Kathedrale hat viele Bedeutungen. Das ist ein Supergesicht. Dies ist nicht nur ein Ort des Handelns, sondern ein Denkmal materieller und spiritueller Kultur. Hauptfiguren: Erzdiakon Frollo, Quasimodo, Esmeralda. Esmeralda denkt, sie sei eine Zigeunerin, aber das ist sie nicht. Im Zentrum des Romans scheint eine Liebesgeschichte und ein charakteristisches Dreieck zu stehen, doch das ist Hugo nicht wichtig. Wichtig ist die Entwicklung in den Köpfen der Hauptfiguren. Claude Frollo – Diakon, der sich selbst verehrt wahrer Christ, erlaubt sich aber, was die Kirche verurteilt – Alchemie. Er ist ein rationaler Mensch. Er ist eher verantwortungsbewusst als süchtig. Vormund des jüngeren Bruders nach dem Tod seiner Eltern. Jean ist ein Student, ausgelassen, ausschweifend. Frollo nimmt einen kleinen Freak auf, um für die Sünden seines Bruders zu büßen. Die Leute wollen das Baby ertränken. Quasimodo kennt kein anderes Leben als das Leben in der Kathedrale. Er kennt die Kathedrale gut, alle Ecken und Winkel, das gesamte Leben ihrer Angestellten.

Quasimodo ist eine charakteristische Figur der Romantik. Sein Porträt und die Beziehung zwischen seinem Aussehen und seiner inneren Erscheinung sind kontrastierend konstruiert. Sein Aussehen ist geradezu abstoßend. Aber er ist geschickt und stark. Er hat kein eigenes Leben, er ist ein Sklave. Quasimodo wird geschlagen und an den Pranger gestellt, weil er Esmeralda entführen wollte. Esmeralda bringt Quasimodo-Wasser. Quasimodo beginnt, Frollo als Feind zu sehen, während er Esmeralda verfolgt. Quasimodo versteckt Esmeralda in der Kathedrale. Stellt ihr die Welt vor, in der er der Meister ist. Doch er kann sie nicht vor der Todesstrafe bewahren. Er sieht, wie der Henker Esmeralda hängt. Quasimodo stößt Frollo, er fällt, ergreift sich aber am Abfluss. Quasimodo hätte ihn retten können, aber er tat es nicht.

Die Menschen spielen eine wichtige Rolle. Die Massen sind spontan, sie werden von Emotionen getrieben, sie sind unkontrollierbar. In verschiedenen Episoden dargestellt. Erstens - ein Mysterium, ein Feiertag der Narren. Wettbewerb um die beste Grimasse. Quasimodo wird zum König gewählt. Auf dem Domplatz gibt es eine Plattform für das Mysterienspiel. Die Zigeuner inszenieren ihren Auftritt auf dem Platz. Esmeralda tanzt dort mit einer Ziege (Jali). Die Menschen versuchen Esmeralda zu beschützen.

Die andere Seite ist das Leben des Pariser Pöbels. Die Zigeuner finden dort Unterschlupf und Gringoire (ein mit Esmeralda verheirateter Dichter) kommt dorthin. Esmeralda rettet ihn, indem sie ihn nach Zigeunerbrauch heiratet.

Claude Frollo ist verrückt vor Liebe zu Esmeralda. Er verlangt von Quasimodo, dass er ihm Esmeralda ausliefert. Quasimodo gelang es nicht, ihn zu entführen. Esmeralda verliebt sich in ihren Retter Phoebus. Sie vereinbart einen Termin mit ihm. Frollo spürt Phoebus auf und überredet ihn, ihn in einem Raum neben dem zu verstecken, in dem Phoebus sich mit Esmeralda treffen wird. Frollo sticht Phoebus in die Kehle. Jeder denkt, dass es ein Zigeuner getan hat. Unter Folter (spanischer Stiefel) gesteht sie etwas, was sie nicht getan hat. Für Phoebus ist die Begegnung mit Esmer ein Abenteuer. Seine Liebe ist nicht aufrichtig. Alle Worte, die er zu ihr sprach, alle Liebeserklärungen, die er automatisch aussprach. Er lernte sie auswendig, weil er dies zu jeder seiner Geliebten sagte. Frollo trifft Esmeralda im Gefängnis, wo er ihr alles erzählt.

Esmeralda trifft ihre Mutter. Es stellt sich heraus, dass es sich um die Frau aus Rat Hole handelt. Sie versucht sie zu retten, aber es gelingt ihr nicht. Esmeralda wird auf dem Place de Greve hingerichtet. Die Leiche wurde außerhalb der Stadt in die Krypta von Montfaucon gebracht. Später wurden bei Ausgrabungen zwei Skelette gefunden. Einer ist weiblich mit gebrochenen Wirbeln und der zweite ist männlich mit gebogener Wirbelsäule, aber intakt. Sobald sie versuchten, sie zu trennen, zerfiel das weibliche Skelett zu Staub.

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Höhere Berufsausbildung

Staatliche Pädagogische Universität Uljanowsk

benannt nach I.N. Uljanowa

Fakultät für Fremdsprachen

Abteilung für Französisch

Kursarbeit

Sprachliche Verkörperung des Bildes von Paris in V. Hugos Roman „Kathedrale Notre Dame“

Durchgeführt:

Schüler der Gruppe FA-08-02

Alexandrova Vladlena

Geprüft:

Ph.D., außerordentlicher Professor

Schulgina Julia Nikolajewna

Uljanowsk, 2013

Einführung

1.1.1 Zum Begriff „Bild“

1.1.3 Arten von Stadtbildern

2.2 Vergleich und Personifizierung

2.3 Quantitatives Verhältnis der Stilfiguren zur Darstellung des Bildes von Paris in V. Hugos Roman „Notre Dame de Paris“

Abschluss

Liste der verwendeten Literatur

Einführung

Diese Arbeit widmet sich den Besonderheiten der Verwendung von Stilfiguren bei der Gestaltung des Bildes von Paris in Victor Hugos Roman „Kathedrale Notre Dame“.

Ein städtischer Text (oder ein Pariser Text) setzt immer das Vorhandensein eines Systems voraus, in dem verschiedene Ebenen hierarchisch miteinander verbunden sind. Aber in künstlerischen, journalistischen, kritischen Texten, die sich der Stadt (in unserem Fall Paris) widmen, ist dieses System nicht immer präsent. Dann entsteht die Notwendigkeit, über das Bild (die Bilder) von Paris zu sprechen, das den einen oder anderen individuellen Aspekt repräsentiert. Gleichzeitig können die in den Texten verschiedener Autoren vorhandenen Bilder von Paris in ihrer Gesamtheit ein System bilden, also zu einem urbanen Text werden.

Die Relevanz dieser Studie ergibt sich aus dem stetig wachsenden Interesse der Philologen an den stilistischen Ausdrucksformen des Pariser Bildes in den Werken verschiedener Autoren und verschiedener Literaturstile. Solche Beschreibungen helfen dabei, das historische Erscheinungsbild der französischen Hauptstadt nachzubilden und es aus der Sicht des Autors selbst zu betrachten. Besonderes Augenmerk wird in dieser Arbeit auf verschiedene Stilmittel und Figuren gelegt, die der Autor verwendet, um ein ganzheitliches Bild von Paris zu schaffen, wie Metapher, Personifizierung, Vergleich, Beinamen usw. Diese Techniken sowie die Identifizierung der im präsentierten Werk vorherrschenden Techniken werden dazu beitragen, zu verstehen, welche Art von Bild von Paris Victor Hugo vermitteln wollte – romantisch oder realistisch.

Ziel dieser Arbeit ist eine umfassende Analyse der Stileinheiten, die zur Gestaltung des Stadtbildes verwendet werden. Um das Ziel zu erreichen, wurden eine Reihe von Aufgaben gestellt, die den Hauptbestandteil der Arbeit bestimmen:

Identifizieren Sie ein Inventar stilistischer Figuren, deren Klassifizierung und Verwendungsmerkmale in literarischen Werken.

Identifizieren Sie die dominanten Stilfiguren, die in Victor Hugos Beschreibungen von Paris verwendet werden.

Gegenstand der Studie ist daher das Bild von Paris in der französischen Literatur.

Gegenstand sind die Darstellungsweisen der Pariser Realitäten und die Besonderheiten ihrer Verwendung im präsentierten Werk.

Als Recherchematerial diente ein Auszug aus Victor Hugos Werk „Notre-Dame de Paris“, nämlich das Kapitel „Paris a vol d'Oiseau“.

Die Methoden zur Untersuchung des Untersuchungsgegenstandes wurden entsprechend der Art des Materials und der gestellten Aufgaben ausgewählt. Nämlich: die Methode der vergleichenden Analyse und die Methode der Komponentenanalyse.

Die Ziele und Zielsetzungen dieser Studie bestimmten den Aufbau der Arbeit, bestehend aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis.

Die praktische Bedeutung dieser Arbeit besteht darin, dass sie von Interesse sein kann, die Frage nach Möglichkeiten zur Darstellung des Bildes einer Stadt weiter zu untersuchen und ihre Anwendung in einem Kurs über ausländische Literatur zu finden.

Abschließend werden die Ergebnisse der Studie analysiert und die wesentlichen Schlussfolgerungen der Arbeit aufgezeigt.

Kapitel I. Theoretische Grundlagen zur Erforschung stilistischer Mittel zur Gestaltung eines Stadtbildes in der russischen Philologie

Im Rahmen dieses Kapitels werden einige theoretische Grundlagen eines solchen Konzepts wie „Stadtbild“ beleuchtet. Die Bedeutung des Begriffs „Bild“, Methoden der Bildvermittlung in künstlerischen Texten sowie die Charakteristika von Texten künstlerischen Stils und Stileinheiten, mit deren Hilfe das Bild der Stadt in künstlerischen Texten offengelegt wird, werden eingehend untersucht untersucht. Der Zweck dieses Teils besteht darin, ein umfassendes Verständnis des Begriffs „Stadtbild“ zu vermitteln, verschiedene Möglichkeiten der Bildvermittlung in literarischen Texten aufzuzeigen usw.

1.1 Bilder in literarischen Texten

1.1.1 Zum Begriff „Bild“

Bevor wir uns mit der Frage der Reflexion künstlerischer Bilder befassen, gilt es zu klären, was unter diesem Begriff zu verstehen ist. Es gibt eine Vielzahl von Definitionen des Wortes „Bild“ in verschiedenen Wissenschaftsbereichen.

Aus philosophischer Sicht ist ein Bild das Ergebnis der Reflexion eines Objekts im menschlichen Geist. Auf der sensorischen Ebene der Erkenntnis sind Bilder Empfindungen, Wahrnehmungen und Ideen, auf der Ebene des Denkens – Konzepte, Urteile und Schlussfolgerungen. Das Bild ist objektiv in seiner Quelle – dem reflektierten Objekt – und subjektiv in der Art (Form) seiner Existenz. Die materielle Form der Verkörperung des Bildes sind praktische Handlungen, Sprache und verschiedene symbolische Modelle.

Was die Definition des Begriffs „Bild“ aus literarischer Sicht betrifft, wäre es in diesem Fall angebracht, den Begriff „künstlerisches Bild“ zu verwenden, der eine spezifische Form des Begriffs „Bild“ darstellt.

Laut Nikolaev A.I. ist es aufgrund der sprachlichen Unterschiede in den Sprachen und der Diskrepanz im Bedeutungsbereich eines künstlerischen Bildes ziemlich schwierig, eine einheitliche Definition dieses Begriffs zu geben. Das künstlerische Bild ist eine der wichtigsten und komplexesten Kategorien der Kunst. Es ist die künstlerische Bildsprache, die Kunst von allen anderen Formen der Reflexion und Erkenntnis der Realität unterscheidet: wissenschaftlich, pragmatisch, religiös usw. In diesem Sinne ist es aus Sicht des Forschers Nikolaev A.I. absolut wahr, dass das Bild das Herz der Kunst ist und die Kunst selbst eine Denkweise in künstlerischen Bildern ist. Heutzutage hat die Wissenschaft auf die eine oder andere Weise eine riesige Menge an Material zu den Besonderheiten und Eigenschaften des künstlerischen Bildes angesammelt, aber dieses Material ist sehr heterogen, die Ansichten der Wissenschaftler widersprechen sich manchmal.

Laut der New Philosophical Encyclopedia ist „ein künstlerisches Bild eine ästhetische Kategorie, die eine besondere Methode und Form der Beherrschung und Transformation der Realität charakterisiert, die nur der Kunst innewohnt.“ In einem engeren und spezifischeren Sinne bedeutet der Begriff „künstlerisches Bild“ ein Element, Teil eines Kunstwerks (eine Figur oder ein Bildgegenstand), im weiteren und allgemeineren Sinne – eine Art und Weise, eine besondere, künstlerische Realität zu sein und zu reproduzieren, das „Reich der Erscheinung“ (F. Schiller). ”

Der Begriff „künstlerisches Bild“ wurde in seiner modernen Interpretation und Bedeutung in Hegels Ästhetik definiert. Etymologisch geht es jedoch auf das Wörterbuch der antiken Ästhetik zurück, wo es Wortkonzepte (z. B. Eidos) gab, die das äußere „Erscheinungsbild, Aussehen“ eines Objekts und das darin leuchtende außerkörperliche „Essenz, Idee“ unterschieden. sowie spezifischere, eindeutigere Definitionen aus dem Bereich der bildenden Künste – „Statue“, „Bild“ usw.

Die ausführlichste Definition des Begriffs „künstlerisches Bild“ findet sich im „Dictionary of Literary Terms“, herausgegeben von S.P. Belokurowa.

„Ein künstlerisches Bild ist eine verallgemeinerte künstlerische Widerspiegelung der Realität in einer bestimmten Form, ein Bild des menschlichen Lebens (oder ein Fragment eines solchen Bildes), das mit Hilfe der schöpferischen Vorstellungskraft des Künstlers und im Lichte seines ästhetischen Ideals geschaffen wurde.“ hilft nicht nur, dieses oder jenes Phänomen der Realität zu reproduzieren, sondern auch sein Wesen auszudrücken. Es ist dualer Natur: Einerseits ist es ein Produkt einer äußerst individualisierten künstlerischen Beschreibung, andererseits hat es die Funktionalität eines Symbol und trägt ein verallgemeinerndes Prinzip. Das künstlerische Bild entsteht mit Hilfe von Typisierung, Verallgemeinerung, Fiktion (Konventionen) und hat eine eigene ästhetische Bedeutung.

L.I. Timofeev bemerkte, dass „ein künstlerisches Bild nicht nur ein Bild einer Person ist (zum Beispiel das Bild von Gwynplaine in V. Hugos Roman „Der Mann, der lacht“) – es ist ein Bild des menschlichen Lebens, in dessen Mittelpunkt steht.“ ein Mensch, der aber alles umfasst, was ihn im Leben umgibt.“

In Anbetracht der Tatsache, dass fast jedes Wort dieser kurzen Definition einen Kommentar benötigt, ist es für eine natürliche und logische Fortsetzung sowie Entwicklung dieser Definition notwendig, eine Klassifizierung künstlerischer Bilder bereitzustellen.

1.1.2 Klassifizierung künstlerischer Bilder

Die Arten künstlerischer Bilder und ihre Einteilung nach bestimmten Merkmalen werden von vielen Autoren erwähnt, mehr oder weniger formalisierte Klassifizierungen wurden jedoch nur von wenigen Autoren erstellt. Eine der heute am weitesten verbreiteten Klassifizierungsgrundlagen ist der Grad der Komplexität eines Zeichens. Lassen Sie uns auf die detaillierteste Klassifikation eingehen, die der Forscher A.I. Nikolaev in seinem Werk „Grundlagen der Literaturwissenschaft“ vorgestellt hat.

Laut Nikolaev A.I. können alle künstlerischen Bilder in der Literatur entsprechend dem Komplexitätsgrad der Darstellung eines bestimmten künstlerischen Bildes in fünf Hauptgruppen eingeteilt werden.

1. Grundstufe (verbale Bilder). Hier betrachten wir verschiedene Arten der Bedeutungssteigerung, Stilfiguren und Tropen.

2. Bilddetails. Eine komplexere Ebene hinsichtlich der formalen Organisation. Ein Bildausschnitt wird in der Regel aus vielen verbalen Bildern aufgebaut und ist ein greifbareres Bindeglied bei der Analyse von Bildern höherer Ordnung.

3. Landschaft, Stillleben, Interieur. Diese Bilder haben in der Regel eine noch komplexere Struktur: Sowohl verbale Bilder als auch Detailbilder sind organisch in ihre Struktur eingebunden. In manchen Fällen sind diese Bilder nicht selbständig, sondern Teil des Bildes einer Person. In anderen Situationen können diese Bilder völlig autark sein. Wenn diese These in Bezug auf Landschaft oder Interieur keine besonderen Kommentare erfordert (sagen wir, Landschaftstexte sind gut vertreten), dann wird die Selbstgenügsamkeit des Stilllebens normalerweise mit Malerei und nicht mit Literatur in Verbindung gebracht. In der Literatur stoßen wir jedoch manchmal auf autarke Stillleben.

4. Das Bild einer Person. Das Bild einer Person wird erst dann zu einem wirklich komplexen Zeichensystem, wenn es zum Mittelpunkt der Arbeit wird. In Prosawerken wird das Bild einer Person üblicherweise als Figur oder literarischer Held bezeichnet. In der Literaturtheorie gibt es keine klare Grenze zwischen diesen beiden Begriffen. In der Regel wird anerkannt, dass der literarische Held das zentrale Bild des Werkes ist, während der Begriff „Charakter“ universeller ist.

5. Ebene figurativer Hypersysteme. Hier wir reden überüber sehr komplexe figurative Systeme, die in der Regel über die Grenzen eines einzelnen Werkes hinausgehen. Diese Ebene umfasst zunächst Bilder von Städten in verschiedenen Werken. Das komplexeste figurative Hypersystem ist das Weltbild des einen oder anderen Autors, bestehend aus dem Zusammenspiel aller Bilder aller Werke.

Hierbei handelt es sich um die Klassifizierung von Bildern aus der Perspektive der Komplexität von Zeichensystemen. Es sind jedoch auch andere Einstufungsgründe möglich. Beispielsweise können Sie Bilder unter dem Gesichtspunkt der generischen Spezifität von Literatur klassifizieren. Dann können wir über lyrische, epische und dramatische Bilder sprechen und die Eigenschaften jedes einzelnen davon beschreiben.

Auch die stilistische Herangehensweise an das Problem der Bildklassifizierung ist richtig. In diesem Fall können wir über realistisch, romantisch, surreal usw. sprechen. Bilder Jedes dieser Bilder repräsentiert ein eigenes System mit seinen eigenen Gesetzen.

In dieser Arbeit werden wir versuchen, die Merkmale der Übertragung künstlerischer Bilder auf höchstem Niveau – figurative Hypersysteme – am Beispiel des Bildes von Paris in Victor Hugos Werk „Kathedrale Notre Dame“ genau zu betrachten. Zunächst möchte ich jedoch näher auf den Begriff „Stadtbild“ in literarischen Werken eingehen.

Die Stadt wird in verschiedenen Kulturen als Kreuzungspunkt von Straßen, Handelswegen, als eine Art Zentrum wahrgenommen, das den umgebenden Raum nicht nur im geografischen, sondern auch im metaphysischen Sinne vereint. Die Stadt ist ein Spiegelbild des Weltmodells. Jede christliche Stadt hat ihren eigenen Schutzpatron und entsteht rund um einen Tempel.

Aus architektonischer Sicht besteht das Bild einer Stadt aus ihrem historischen Grundriss, den über Jahrhunderte hinweg entstandenen gewöhnlichen Gebäuden der Stadt, dem Gelände, den Verbindungen mit der umgebenden Natur, den Kommunikationswegen und den umliegenden Gebieten , usw.

Wir sollten jedoch nicht vergessen, dass die Stadt nicht nur ein architektonisches Phänomen, ein Baukunstwerk ist, sondern eine soziokulturelle Formation voller verschiedener Formen menschlicher Aktivität. Bilder der Stadt werden in der Belletristik und der bildenden Kunst verkörpert. Zusammengenommen bilden diese Arten künstlerischer Kreativität ein figuratives Panorama der Stadt, ein Korpus von Texten, die jeweils in der spezifischen Sprache einer bestimmten Art von Kreativität präsentiert werden. In diesen Texten sehen wir die Stadt wie in einem Spiegel. Dadurch entsteht ein ästhetisches Bild, das der realen Existenz der Stadt so nahe kommt, dass es als ein der Stadt selbst immanentes Bild der Stadt definiert werden kann.

Das Bild einer Stadt kann also als eine relativ stabile und im Massen- und/oder individuellen Bewusstsein reproduzierte Reihe emotionaler und rationaler Vorstellungen über die Stadt definiert werden, die auf der Grundlage aller über sie aus verschiedenen Quellen erhaltenen Informationen gebildet werden sowie eigene Erfahrungen und Eindrücke.

1.1.3 Arten von Stadtbildern

Aus verschiedenen Gründen gibt es verschiedene Arten von Stadtbildern. Je nach dem Subjekt, das das Bild wahrnimmt, wird es in interne und externe unterteilt. Träger des inneren Bildes sind die Bewohner der jeweiligen Stadt, die äußeren sind die Gäste der Stadt und die Bevölkerung anderer Siedlungen.

Anhand der Anzahl der Träger des Stadtbildes werden Einzel- und Gruppenbilder unterschieden. Das Gruppen- bzw. öffentliche Bild der Stadt entsteht durch die Überlagerung vieler Einzelbilder. Eine Reihe sozialer Bilder werden von einer bedeutenden Gruppe von Menschen entwickelt. Gruppenbilder sind notwendig, damit der Einzelne in seiner Umgebung erfolgreich funktionieren kann. Jedes einzelne Bild ist einzigartig. Es umfasst einige Inhalte, die nie oder fast nie an andere weitergegeben werden, gleichzeitig aber mehr oder weniger stark mit dem öffentlichen Bild übereinstimmen.

Je nach Wahrnehmungsmethode wird das Bild der Stadt in materielles und immaterielles unterteilt. Durch die Wahrnehmung der Stadt mit 5 Sinnen entsteht ein greifbares Bild: Der Eindruck der Stadt setzt sich aus dem zusammen, was man sieht, hört, fühlt, inhaliert, berührt. Dieser Typ umfasst alles vom Namen der Stadt über ihre Symbole bis hin zur Architektur und Sauberkeit der Straßen. Das immaterielle Bild einer Stadt repräsentiert emotionale Verbindungen zu einer bestimmten Stadt. Oftmals schaffen die Medien die Voraussetzungen für ein immaterielles Bild.

Zur Struktur lässt sich festhalten, dass das Bild der Stadt aus folgenden Komponenten besteht:

– Stadtstatus;

– Das Erscheinungsbild der Stadt;

– Seele der Stadt;

– Urbane Folklore;

– Stereotypen über die Stadt;

– Urbane Mythologie;

– Emotionale Verbindungen zur Stadt (Emotionen, Gefühle, Erwartungen, Hoffnungen, die mit der Stadt verbunden sind und Einstellung ihr gegenüber);

– Stadtsymbole (Name, Flagge, Wappen, Emblem, Motto, Hymne usw.).

Die Bilder verschiedener Städte sind mit jeder dieser Komponenten unterschiedlich stark gesättigt, und die Helligkeit des Bildes hängt davon ab.

In literarischen Werken, insbesondere im künstlerischen Stil, gibt es eine recht große Bandbreite unterschiedlicher Stileinheiten, die zur Vermittlung des Stadtbildes eingesetzt werden.

In diesem Werk werden die lexikalischen Einheiten und Stilfiguren detailliert beschrieben, die Victor Hugo in seinem Roman „Notre Dame de Paris“ ausgewählt hat, um das Bild von Paris zu vermitteln.

1.2 Stilistische Mittel zur Gestaltung des Stadtbildes. Der Begriff „Stilfigur“

1.2.1 Stilfigur. Wege. Arten von Tropen

Stilfigur – (auch Redewendung oder rhetorische Figur genannt) ist ein Begriff der Rhetorik und Stilistik, der verschiedene Wendungen der Rede bezeichnet, die ihr stilistische Bedeutung, Bildhaftigkeit und Ausdruckskraft verleihen und ihre emotionale Färbung verändern. Redewendungen dienen dazu, eine Stimmung zu vermitteln oder die Wirkung einer Phrase zu verstärken, die sowohl in der Poesie als auch in der Prosa häufig für künstlerische Zwecke verwendet wird.

Antike Rhetoriker betrachteten rhetorische Figuren als gewisse Abweichungen der Sprache von der natürlichen Norm, als „gewöhnliche und einfache Form“, als eine Art künstliche Dekoration. Die moderne Sichtweise hingegen geht eher davon aus, dass Figuren ein natürlicher und integraler Bestandteil der menschlichen Sprache sind.

Redewendungen werden in Tropen und Figuren im engeren Sinne des Wortes unterteilt.

Trope (aus dem Altgriechischen fsyrpt – Umsatz) ist eine rhetorische Figur, ein Wort oder ein Ausdruck, der im übertragenen Sinne verwendet wird, um die Bildsprache der Sprache, die künstlerische Ausdruckskraft der Sprache zu verstärken. Tropen werden häufig in literarischen Werken, Reden und Alltagsreden verwendet.

Die Unterscheidung zwischen Tropen und Figuren ist nicht immer klar; die Klassifizierung einiger Redewendungen (wie Epitheton, Vergleich, Periphrase, Übertreibung, Litotes) führt zu Meinungsverschiedenheiten in dieser Frage. M.L. Gasparov betrachtet Wege im Allgemeinen als eine Art von Figuren – „Figuren des Umdenkens“.

Zu den wichtigsten Arten von Wanderwegen gehören:

· Metapher

Metonymie

· Synecdoche

· Übertreibung

Dysphemismus

· Wortspiel

· Vergleich

· Paraphrase

· Allegorie

· Personifizierung

Epitheton (griech. Eriiefpn, angehängt) ist ein Begriff der Stilistik und Poetik, der ein Wort – eine das Wort begleitende Definition – definiert bezeichnet. Ein Wort oder ein ganzer Ausdruck, der aufgrund seiner Struktur und besonderen Funktion im Text eine neue Bedeutung oder semantische Konnotation erhält, verleiht dem Wort (Ausdruck) Farbe und Fülle. Es wird sowohl in der Poesie (häufiger) als auch in der Prosa verwendet. Das Epitheton kann in verschiedenen grammatikalischen Formen umgesetzt werden.

Mit einem Epitheton hebt der Autor diejenigen Eigenschaften und Merkmale des von ihm dargestellten Phänomens hervor, auf die er die Aufmerksamkeit des Lesers lenken möchte.

Ein Epitheton kann jedes definierende Wort sein: ein Substantiv – zum Beispiel: „Windtramp“, ein Adjektiv – zum Beispiel: „Holzuhr“, ein Adverb oder Gerundium: „du siehst gierig aus“ oder „die Flugzeuge fliegen, funkelnd“.

In der Volksdichtung wird häufig das sogenannte konstante Epitheton verwendet, das von einer Definition zur anderen wechselt, zum Beispiel: Das Mädchen ist rot, das Meer ist blau, das Gras ist grün.

Ein Epitheton ist die einfachste Form eines Trope.

Übertreibung (von altgriechisch ?resvplIu „Übergang; Übermaß, Übermaß; Übertreibung“) ist eine Stilfigur der offensichtlichen und bewussten Übertreibung, um die Ausdruckskraft zu steigern und den besagten Gedanken zu betonen, zum Beispiel „Das habe ich tausendmal gesagt“ oder „Wir haben genug Nahrung für sechs Monate.“

Übertreibungen werden oft mit anderen Stilmitteln kombiniert, um ihnen eine entsprechende Färbung zu verleihen: hyperbolische Vergleiche, Metaphern usw. („Die Wellen stiegen in den Bergen“). Der dargestellte Charakter oder die dargestellte Situation kann auch hyperbolisch sein.

Metapher (griechisch Mefbtpsbm – Übertragung) – eine Art Trope, die Verwendung eines Wortes in einer übertragenen Bedeutung; ein Ausdruck, der ein bestimmtes Phänomen charakterisiert, indem er Merkmale eines anderen Phänomens (aufgrund der einen oder anderen Ähnlichkeit der verwandten Phänomene) auf dieses überträgt und es somit ersetzt. Die Einzigartigkeit der Metapher als eine Art Trope besteht darin, dass sie einen Vergleich darstellt, dessen Elemente so sehr verschmolzen sind, dass das erste Element (was verglichen wurde) unterdrückt und vollständig durch das zweite (womit es verglichen wurde) ersetzt wird.

Viele Wörter in der Sprache werden metaphorisch gebildet oder metaphorisch verwendet, und die bildliche Bedeutung des Wortes verdrängt früher oder später die Bedeutung des Wortes; Die Bedeutung ist bereits verblasst oder sogar ganz verloren gegangen. Diese Art metaphorischer Herkunft offenbart sich in einzelnen, eigenständigen Wörtern (Skates, Fenster, Zuneigung, fesselnd, beeindruckend, sovet), aber noch häufiger in Phrasen (Mühlenflügel, Bergkette, rosa Träume, an einem Faden hängen). Im Gegenteil, wir sollten über Metaphern als Stilphänomen sprechen, wenn in einem Wort oder einer Wortkombination sowohl direkte als auch bildliche Bedeutung erkannt oder gefühlt wird. Solche poetischen Metaphern können sein: erstens das Ergebnis eines neuen Wortgebrauchs, wenn einem Wort, das in der gewöhnlichen Sprache in der einen oder anderen Bedeutung verwendet wird, eine neue, bildliche Bedeutung gegeben wird; zweitens das Ergebnis der Erneuerung, der Wiederbelebung verblasster Sprachmetaphern.

Es sind Metaphern, die den stilistischen Tropus darstellen, der die Gedanken des Autors in literarischen Texten verkörpert und Objekte und Phänomene vergleicht auf unerwartete Weise und dem Leser Denkanstöße geben.

Personifizierung (oder Personifizierung) ist ein Ausdruck, der eine Vorstellung von einem Konzept oder Phänomen vermittelt, indem er es in Form einer lebenden Person darstellt, die mit den Eigenschaften dieses Konzepts ausgestattet ist (zum Beispiel die griechische und römische Darstellung von Glück in der Form). einer launischen Glücksgöttin usw.). Sehr oft wird die Personifizierung verwendet, um die Natur darzustellen, die mit bestimmten menschlichen Eigenschaften ausgestattet ist und „zum Leben erwacht“, zum Beispiel: „Das Meer lachte“ (Gorki). Die Personifizierung kam vor allem in der Präzisions- und falschklassischen Poesie zum Einsatz, wo sie konsequent und umfassend praktiziert wurde. Personifizierung ist daher im Wesentlichen die Übertragung belebter Zeichen auf einen Begriff oder ein Phänomen und stellt somit eine Art Metapher dar.

Unter Vergleich (lateinisch comparatio, dt. Gleichnis) versteht man als Begriff der Poetik einen Vergleich des abgebildeten Gegenstandes oder Phänomens mit einem anderen Gegenstand nach einem ihnen gemeinsamen Merkmal, dem sogenannten tertium comparationis, d. h. das dritte Element des Vergleichs. Der Vergleich wird oft als eine besondere syntaktische Ausdrucksform einer Metapher angesehen, wenn diese durch ein grammatikalisches Konnektiv mit dem Objekt verbunden ist, das sie ausdrückt. Eines der charakteristischen Merkmale des Vergleichs ist die Erwähnung beider verglichener Objekte, während das gemeinsame Merkmal nicht immer erwähnt wird.

Vergleiche werden in einfache und komplexe Vergleiche unterteilt.

Es gibt auch:

1. negative Vergleiche, bei denen ein Objekt einem anderen gegenübergestellt wird. Sie stellen eine besondere Art des Vergleichs dar. In der parallelen Darstellung zweier Phänomene ist die Form der Negation sowohl eine Methode des Vergleichs als auch eine Methode der Bedeutungsübertragung.

· vage Vergleiche, bei denen die höchste Bewertung des Beschriebenen abgegeben wird, ohne jedoch einen konkreten bildlichen Ausdruck zu erhalten. Zu den vagen Vergleichen gehört auch der Folkloresatz „weder im Märchen sagen noch mit der Feder beschreiben“.

Metonymie (Altgriechisch mefpnkhmYab – „Umbenennung“, von mefb – „oben“ und?npmb/?nkhmb – „Name“) ist eine Art Trope, eine Phrase, in der ein Wort durch ein anderes ersetzt wird und ein Objekt (Phänomen) bezeichnet. , steht in der einen oder anderen (räumlichen, zeitlichen usw.) Verbindung mit dem Objekt, das durch das ersetzte Wort bezeichnet wird. Das Ersatzwort wird im übertragenen Sinne verwendet.

Beispiel: „Alle Flaggen werden uns besuchen“, wobei „Flaggen“ „Länder“ bedeuten (ein Teil ersetzt das Ganze, lat. pars pro toto). Die Bedeutung der Metonymie besteht darin, dass sie eine Eigenschaft eines Phänomens identifiziert, die ihrer Natur nach die anderen ersetzen kann.

Synecdoche (altgriechisch ukhnekdpchYu) ist ein Tropus, eine Art Metonymie, die auf der Bedeutungsübertragung von einem Phänomen auf ein anderes basiert, basierend auf der quantitativen Beziehung zwischen ihnen. Typischerweise in Synekdoche verwendet:

1). Singular statt Plural;

2). Plural statt Singular;

3). Teil statt Ganzes;

4). Allgemeiner Name statt spezifischer Name;

5). Artname statt Gattungsname.

Dysphemismus (griech. dhutsyumz – „Unwissenheit“) ist eine unhöfliche oder obszöne Bezeichnung eines zunächst neutralen Konzepts, um ihm eine negative semantische Belastung zu verleihen oder einfach die Ausdruckskraft der Sprache zu steigern, zum Beispiel: sterben statt sterben, Schnauze statt Gesicht .

Dysphemismen können sich als neutrale Namen in der Sprache festsetzen, vgl. zum Beispiel fr. tkte, Italienisch. testa „Kopf“< лат. testa "горшок" при нейтральном caput.

Wortspiel (französisch calembour) – literarisches Gerät Verwendung verschiedener Bedeutungen eines Wortes oder verschiedener Wörter oder Phrasen, die ähnlich klingen, im gleichen Kontext.

Bei einem Wortspiel ergeben entweder zwei benachbarte Wörter bei der Aussprache ein drittes Wort, oder eines der Wörter hat ein Homonym oder ist mehrdeutig. Die Wirkung eines Wortspiels, meist komisch (humorvoll), liegt im Kontrast zwischen der Bedeutung identisch klingender Wörter. Darüber hinaus muss ein Wortspiel, um Eindruck zu machen, durch eine noch unbekannte Aneinanderreihung von Wörtern verblüffen. Es handelt sich um einen Sonderfall eines Wortspiels (viele Autoren betrachten „Wortspiel“ und „Wortspiel“ als Synonyme).

Litota (aus dem Altgriechischen lyffzt – Einfachheit, Bescheidenheit, Mäßigung) ist ein Ausdruck, der Understatement oder bewusste Milderung bedeutet. Litota ist ein figurativer Ausdruck, eine Stilfigur, eine Wendung, die eine künstlerische Untertreibung der Größe, Bedeutungsstärke des abgebildeten Objekts oder Phänomens beinhaltet. Litotes ist in diesem Sinne das Gegenteil von Hyperbel, weshalb es auch als inverse Hyperbel bezeichnet wird. In Litotes werden auf der Grundlage eines gemeinsamen Merkmals zwei unterschiedliche Phänomene verglichen, aber dieses Merkmal wird im Phänomen-Vergleichsmittel in viel geringerem Maße repräsentiert als im Phänomen-Objekt des Vergleichs.

Zum Beispiel: „Ein Pferd hat die Größe einer Katze“, „Das Leben eines Menschen ist ein Moment“ usw.

Periphrase (Paraphrase, Periphramza; aus dem Altgriechischen resYatssbuyt – „beschreibender Ausdruck“, „Allegorie“: resYa – „um“, „über“ und tssbuyt – „Aussage“) ist ein Tropus, der ein Konzept anhand mehrerer beschreibend ausdrückt. Periphrasis ist eine indirekte Erwähnung eines Objekts, indem man es nicht benennt, sondern beschreibt (zum Beispiel „Nachtlicht“ = „Mond“ oder „Ich liebe dich, Peters Schöpfung!“ = „Ich liebe dich, St. Petersburg!“) .

Allegorie (aus dem Altgriechischen ?llzgpsYab – Allegorie) ist ein künstlerischer Vergleich von Ideen (Konzepten) durch ein bestimmtes künstlerisches Bild oder einen Dialog.

Als Trope wird Allegorie in Poesie, Gleichnissen und Moral verwendet. Es entstand auf der Grundlage der Mythologie, fand seinen Niederschlag in der Folklore und wurde in der bildenden Kunst weiterentwickelt. Die Hauptmethode zur Darstellung einer Allegorie besteht darin, menschliche Konzepte zu verallgemeinern. Darstellungen offenbaren sich in den Bildern und Verhaltensweisen von Tieren, Pflanzen, mythologischen und märchenhaften Figuren, unbelebten Objekten, die eine figurative Bedeutung erlangen.

Beispiel: Gerechtigkeit – Themis (Frau mit Waage).

Ironie (aus dem Altgriechischen e?sshneYab – „Vortäuschung“) ist ein Ausdruck, bei dem die wahre Bedeutung verborgen ist oder der offensichtlichen Bedeutung widerspricht (im Gegensatz dazu steht). Ironie erzeugt das Gefühl, dass das Thema der Diskussion nicht das ist, was es zu sein scheint.

Pathos (griechisch: Leiden, Leidenschaft, Aufregung, Inspiration) ist eine rhetorische Kategorie, die einem Stil, einer Art oder Weise entspricht, Gefühle auszudrücken, die durch emotionale Erhebung und Inspiration gekennzeichnet sind. Es gibt heroisches, tragisches, romantisches, sentimentales und satirisches Pathos.

Periphrase – (Paraphrase, Periphramza; aus dem Altgriechischen resYatssbuyt – „beschreibender Ausdruck“, „Allegorie“: resYa – „um“, „über“ und tssbuyt – „Aussage“) Redewendung, Art der Trope, bestehend aus der Verwendung eines beschreibenden Ausdrucks Kombination anstelle eines Wortes oder Namens, zum Beispiel „König der Tiere“ anstelle von „Löwe“.

Sarkasmus (griechisch ubskbumit, von ubskbzhsch, wörtlich „zerreißen [das Fleisch]“) ist eine der Arten der satirischen Entlarvung, des ätzenden Spotts, des höchsten Grades an Ironie, der nicht nur auf dem verstärkten Kontrast von Angedeutetem und Ausgedrücktem basiert, sondern auch auch auf die unmittelbare vorsätzliche Offenlegung des Angedeuteten.

Sarkasmus ist ein Spott, der mit einem positiven Urteil eröffnet werden kann, aber im Allgemeinen immer eine negative Konnotation enthält und auf einen Mangel an einer Person, einem Gegenstand oder einem Phänomen hinweist, also in Bezug auf das, was er geschieht.

Euphemismus (altgriechisch e?tsmYab – „sich von unangemessenen Worten enthalten“) ist ein Wort oder beschreibender Ausdruck mit neutraler Bedeutung und emotionaler „Belastung“, der üblicherweise in Texten und öffentlichen Äußerungen verwendet wird, um andere als unanständig oder unangemessen erachtete Wörter und Ausdrücke zu ersetzen . In der Politik werden Euphemismen häufig verwendet, um bestimmte Wörter und Ausdrücke abzuschwächen, um die Öffentlichkeit in die Irre zu führen und die Realität zu verfälschen. Zum Beispiel die Verwendung des Ausdrucks „härtere Verhörmethoden“ anstelle des Wortes „Folter“ usw.

1.2.2 Redewendungen im engeren Sinne

Wie wir bereits festgestellt haben, lassen sich alle Redewendungen in Tropen und Redewendungen im engeren Sinne, auch rhetorische Figuren genannt, unterteilen. Eine ausführliche Beschreibung der Tropen haben wir bereits vorgelegt. Nun ist es notwendig, ein paar Worte zu Zahlen im engeren Sinne zu sagen.

Figur – (eine Redewendung im engeren Sinne des Wortes, rhetorische figura, stilistische figura; lat. figura aus dem Altgriechischen uch?mb) – ein Begriff der Rhetorik und Stilistik, der Techniken der syntaktischen (syntagmatischen) Organisation der Sprache bezeichnet , was, ohne etwas einzuführen Weitere Informationen, verleihen der Rede künstlerische und ausdrucksstarke Qualitäten und Originalität.

In der Vergangenheit war Rhetorik die Wissenschaft des Redens; Antikes Griechenland(Schule des Pythagoras). Die Figuren sind seit der Antike bekannt. Der griechische Sophist Gorgias (5 Reim) und Antithese, dass sie lange Zeit den Namen „Gorgische Figuren“ erhielten. In Russland wurden die Regeln des literarischen Stils im weitesten Sinne in „Rhetorik“ von M. Lomonosov beschrieben, der die Verwendung rhetorischer Figuren als Zeichen hohen Stils ansah. Zu den rhetorischen Figuren gehörten Stilphänomene wie Antithese, Appell, Ausruf, Astheismus, Abstufung, Prosopopoeia, Ironie, Gleichnis, Schweigen usw.

Derzeit ist der Name rhetorische Figur nur drei mit der Intonation zusammenhängenden Stilphänomenen vorbehalten:

1) Eine rhetorische Frage, was keiner Antwort bedarf, aber eine lyrisch-emotionale Bedeutung hat:.

2) Rhetorischer Ausruf, der die gleiche Rolle bei der Verbesserung der emotionalen Wahrnehmung spielt

3) Rhetorischer Appell mit dem gleichen Effekt, insbesondere in Fällen, in denen fragender Tonfall mit Ausruf kombiniert wird; diese Form von R. f. am häufigsten in der Poesie zu finden.

Im Gegensatz zu Tropen, bei denen es sich um die Verwendung von Wörtern im übertragenen Sinne handelt, handelt es sich bei Figuren um Techniken zur Kombination von Wörtern. Zusammen mit Tropen werden Figuren im weitesten Sinne des Wortes „Redefiguren“ genannt. Gleichzeitig sorgt die Abgrenzung von Figuren und Tropen teilweise für Unstimmigkeiten.

Gleichzeitig ist die Unterscheidung nicht immer eindeutig; bei einigen Redewendungen (wie Epitheton, Vergleich, Periphrase, Übertreibung, Litoten) bestehen Zweifel, ob sie als Figuren im engeren Sinne des Wortes oder als Tropen einzustufen sind . M.L. Gasparov betrachtet Wege als eine Art Figuren – „Figuren des Umdenkens“.

Es gibt keine allgemein anerkannte Taxonomie von Redewendungen; verschiedene Grammatikschulen haben unterschiedliche Terminologie (Namen von Figuren) und Prinzipien ihrer Klassifizierung.

Traditionell wurden Redewendungen (hauptsächlich Figuren im engeren Sinne des Wortes) in Redefiguren und Denkfiguren unterteilt. Der Unterschied zwischen ihnen zeigt sich beispielsweise darin, dass das Ersetzen eines Wortes durch ein Wort mit ähnlicher Bedeutung die Figuren des Wortes zerstört, nicht aber die Figuren des Denkens.

Wenn wir also die Ergebnisse der Forschung zusammenfassen, die sich mit der Untersuchung des Stadtbildes und seiner Reflexion in literarischen Texten befasst, können wir Folgendes feststellen:

1). Es gibt eine Vielzahl von Interpretationen des Begriffs „Bild“ in verschiedenen Bereichen der Wissenschaft. In der Literatur ist es angebracht, einen solchen Begriff als „künstlerisches Bild“ zu betrachten. Ein künstlerisches Bild ist eine verallgemeinerte künstlerische Widerspiegelung der Realität in einer bestimmten Form, ein Bild des menschlichen Lebens (oder ein Fragment eines solchen Bildes), das mit Hilfe der schöpferischen Vorstellungskraft des Künstlers und im Lichte seines ästhetischen Ideals geschaffen wurde.

2). Alle künstlerischen Bilder in der Literatur können entsprechend dem Komplexitätsgrad der Darstellung eines bestimmten künstlerischen Bildes in 5 Hauptgruppen eingeteilt werden.

1.Grundstufe (verbale Bilder).

2. Bilddetails.

3. Landschaft, Stillleben, Interieur.

4. Das Bild einer Person.

5. Ebene figurativer Hypersysteme.

3). Das Bild der Stadt kann in verschiedene Typen unterteilt werden:

· Außen- und Innenbilder der Stadt;

· Materielle und immaterielle Bilder der Stadt;

· Einzel- und Gruppenbilder der Stadt.

4). Es gibt verschiedene Stilmittel und Figuren, mit denen das Bild der Stadt in literarischen Texten wiedergegeben wird. Eine Stilfigur (auch Redewendung oder rhetorische Figur genannt) ist ein Begriff der Rhetorik und Stilistik, der verschiedene Redewendungen bezeichnet, die ihr stilistische Bedeutung, Bildhaftigkeit und Ausdruckskraft verleihen und ihre emotionale Färbung verändern.

5). Alle Stilfiguren lassen sich in 2 Gruppen einteilen: Tropen und Figuren im engeren Sinne. Die Unterscheidung zwischen Tropen und Figuren ist nicht immer klar; die Klassifizierung einiger Redewendungen führt zu Meinungsverschiedenheiten in dieser Frage.

Kapitel II. Stilistische Methoden (Figuren) von V. Hugos Schaffung des Bildes von Paris im Roman „Kathedrale Notre Dame“

Der praktische Teil der Studie wurde am Material von Victor Hugos Kunstwerk „Kathedrale Notre Dame“ durchgeführt, und zwar auf der Grundlage des Kapitels „Paris aus der Vogelperspektive“.

Es wurde eine vollständige Auswahl stilistischer Figuren und Tropen durchgeführt, die das Bild von Paris widerspiegeln.

In diesem Teil der Arbeit wurde versucht, verschiedene stilistische Methoden des Autors zu identifizieren und zu systematisieren, um in einem literarischen Text ein ganzheitliches Bild der Stadt zu schaffen.

In diesem Kapitel wurden knapp 140 Beispiele ausgewählt und bearbeitet.

Als Ergebnis der Studie wurde festgestellt, dass von den Tropen und Stilfiguren in dieser Passage am häufigsten Epitheta, Metaphern, Vergleiche, Übertreibungen, Personifizierungen und Periphrasen verwendet werden.

stilistisches Bild der Hugo-Kathedrale

2.1 Epitheton und Übertreibung. Metapher

Wie wir bereits im theoretischen Teil unserer Studie festgestellt haben, trägt die Verwendung von Epitheta in literarischen Texten dazu bei, dem beschriebenen Phänomen Farbe zu verleihen und seine Hauptmerkmale zu offenbaren.

Im Kapitel „Paris aus der Vogelperspektive“ sind wir auf eine Vielzahl von Beinamen gestoßen, die die äußeren Merkmale der Stadt, ihre Schönheit und Erhabenheit hervorheben. Als nächstes präsentieren wir einige Auszüge aus dem Kapitel „Paris aus der Vogelperspektive“ und identifizieren die vom Autor verwendeten Beinamen.

Es ist tatsächlich so, dass es ein wunderschönes Bild gibt, das von allen Teilen, die Sie hören, zerstört wird Sie sehen eine ganze gotische Stadt, vollständig, homogen, wie alle anderen, Nürnberg und Bayern, Vittoria in Spanien; oder mehr kleine Stücke, für soient bien konserviert, Vitré in der Bretagne, Nordhausen und Preußen .

In dieser Passage können wir die folgenden Beinamen erwähnen:

Ein wunderschönes Bild, das Sie verlassen wird

Eine ganze gotische Stadt, vollständig, homogen

Sie müssen darauf achten, dass das „Wasser vor diesen schönen Hotels“ nicht mehr zu sehen ist, Ihre großen Fenster ragen in die Höhe, Ihre Veranden ragen durch Statuen hervor, die Lebensbögen ihrer Häuser kreuzen sich bis heute mit netten Coupés und all diese charmanten Hürden Die Architektur ist eine Schriftart, die die gotische Kunst in die Luft einfügt, um sie mit jedem Denkmal zu kombinieren.

Dies ist eine Reise nach dem Vorbild von Pont-aux-Changeurs, die auf einer Reise über die Seine an den Straßen von Pont-aux-Meuniers vorbeiführt, und Châtelet, nicht mehr Rom als Julien Apostat, sondern Feodale Im dritten Jahrtausend und einem Pierre, der das Bild drei Stunden lang nicht lesen konnte. Als der reiche Clocher Carré von Saint-Jacques-de-la-Boucherie mit all seinen Blicken auf die Skulpturen, Déjà bewundernswert, nicht im fünften Jahrhundert erreicht wurde.

Welche schönen Hotels liegen nur wenige Kilometer von den malerischen Greniers und den malerischen Flussufern entfernt[...]; Das „Hôtel de Cluny“, das dem Künstler noch mehr Trost spendet, und nicht nebenbei die Tour durch die letzten Jahre planen.

Pris de Cluny, dieses römische Palais, die Belles Arches Cintrées, die Thermen von Julien, und ich kann nur Abteien mit einer Schönheit und Hingabe, einer Erhabenheit und Erhabenheit erwarten, die die Hotels haben, aber nicht meine Schönheit, nicht Moins grandes. Celles qui eveillaient d "abord l"oeil, c"etaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviève, la Tour carrée, qui existe encore, fait tant bereut den Rest; Die Sorbonne, meine Hochschule, mein Kloster, ich überlebe nicht, wie bewundernswert sie ist, die schöne Frau, die viereckige Gestalt des Mathurins; Er war in der Kirche von Saint-Benoôt, im Beisein der Murs Duquel, während der Zeit, in der er ein Theater zwischen dem September und der Hauptausgabe dieses Buches betrat; les Cordeliers, mit ihren drei riesigen nebeneinander liegenden Pignons; Les Augustins, nicht die gnädige Familie, nach der Tour de Nesle, dem zweiten Gebiss des Königs von Paris, einem Teil des Abendlandes.

Cétait [...] Saint-Méry hat nicht die vielen Spitzbögen vor der Zugabe der Pleins Cintres gesehen; Saint-Jean hat nicht die großartige Aiguille, die sprichwörtlich ist; c'étaient vingt autres monuments qui ne dédaignaient pas d'enfouir leurs merveilles dans ce chaos de rues noires, étroites et profondes.

Joignons-y Force schöne Rues, amüsante und vielfältige wie die Rue de Rivoli, und ich vermisse es nicht, dass Paris auf dem Ballon einen Tag vor ihren Augen präsentiert, dieser Linienreichtum, diese Opulenz der Details, diese Vielfalt an Aspekten, Es gibt nichts, was großartig und einfach ist, und man muss auf die Schönheit achten, die einen Damier auszeichnet.

Hier können wir die folgenden Beinamen beachten:

Diese tollen Hotels

Die schönen Winkel der Fassaden

Die Lebensbögen ihrer Mauern

Le riche clocher bewundernswert

Beaux-Hêtels sind auch für die Schönheit der malerischen Greniers geeignet

Belles Arches Cintrées

Abteien von unschöner und hingebungsvoller Schönheit und unumstößlicher Erhabenheit, die die Hotels zu bieten haben, aber nicht nur schöne, sondern auch keine große Größe.

La magnifique aiguille

Rues noires, étroites et profondes.

Das Paris war drei Cent fünf Jahre alt, das Paris des fünften Jahrhunderts war eine große Stadt.

Philippe-Auguste liebte eine neue Welt. Das Pariser Unternehmen verfügt über einen Rundum-, Groß- und Kleinrundgang.

Das klare Ziel dieser Forschung war es, sich in der Öffentlichkeit zu unterscheiden, und mit Aufmerksamkeit zu prüfen, wie zwei Mädchen in der Universität, die anderen in der Stadt, zwei große Ruinen, die die Brücken vor den Toren schützen .

Und wenn man diese Punkte berücksichtigt, muss man sich nicht allzu sehr auf den Weg machen, bevor man von den E-Zigaretten Dampfer bekommt, die sich bis zur Universität richten, das erste Gebäude, in dem man sich befindet, c " еtait une gros et basse gerbe de Tours, le Petit-Chételet [...]

Hinter diesem Palais, laufe in alle Richtungen, tantêt refendue, palissadée et crènelée comme une citadelle, tantêt voile de grande arbres à la chartreuse, l "enceinte immense and multiforme de ce miraculeux hêtel de Saint-Pol [...]

Auf unserer Tour und an unserem zweiten Platz, dem Hotel Saint-Pol, das von den vier großen Logis, die wir nicht unterhielten, nur halb so groß war, wartete es noch einmal auf beträchtliche und wunderbare Weise. [...] Auf y distinguait tris Bien [...] l'hôtel de l'abbbé de Saint-Maur, ayant le relief d'un château fort, une grand tour, des méchicoulis, des meurtriéres, des moineaux de fer.

Derrière, s'élevait la forkt d'aiguilles du palais des Tournelles. Kein Wunder auf der Welt, nicht in Chambord, nicht in der Alhambra, mehr Magie, mehr Luft und mehr Prestige als diese Fliegen, Glocken, Kamine, Kreisel, Spiralen, Sicht, Laternen Von Tag zu Tag scheint es so, als ob es Frappées auf dem Körperteil, in Pavillons, in Türmen und in Sicherungen oder in anderen Formen, in hoher Qualität und in unterschiedlichen Haltungen gäbe. Es war ein gigantischer Echiquier de Pierre.

Zwischen der Rue Neuve-du-Temple und der Rue Saint-Martin liegt die Abtei von Saint-Martin, die Umgebung ihrer Gärten, die prächtige befestigte Kirche, nicht die Besichtigungstour, nicht die Tiare de Clochers, nichts weiter Cédaient en force und en plendeur qu"a Saint-Germain-des-Prés.

Eine große Stadt

Eine Rundreise durch große, hohe und solide Touren

Ein großes und tiefes Tourpaket

Die großen Bäume

Die unglaubliche und vielfältige Atmosphäre dieses wunderbaren Hotels

Grands logis fort considérables et fort merveilluex a voir

Ein Schloss, eine große Tour

Ein gigantisches échiquier de pierre

Bei der Beschreibung einzelner Bezirke von Paris verwendet V. Hugo diejenigen Beinamen, die ihren Charakter und ihre Eigenschaften am besten widerspiegeln.

Beispielsweise betont der Autor bei der Beschreibung der Universitätsseite deren geometrische Korrektheit, Genauigkeit und Integrität. In dieser Passage sind die gebräuchlichsten Beinamen diejenigen, die die Klarheit der Linien und ihre mathematische Natur betonen. Beispielsweise in den folgenden Passagen:

Die Universität hat einen Block ins Visier genommen. Ein Kampf um den Rest ist völlig homogen und kompakt. Diese Tausenden von Menschen, Drusen, Winkeln, Anhängseln, komponieren alles, was du brauchst, das Wesentliche, das Offensichtlichste, das Wesentliche, der Aspekt einer Kristallisation des Mannes Substanz.

Die Quarantäne von zwei Hochschulen und die Verbreitung durch einen Mann, der völlig frei ist, und die teilweise zur Verfügung stehen; Im Endeffekt ist es eine Multiplikation auf dem Kopf oder auf dem Würfel der geometrischen Figur, die dem Ensemble ohne Probleme und ohne Ladegerät entspricht.

In der Mitte, dem Alten der Stadt, gleicht es einer unnormierten Torte und wird durch seine überkreuzten Türflügel wie die Pfoten, die Unterwäsche mit einem grauen Panzer von allen, geformt. Ein schmales, monolithisches Trapez, fest, dicht, serré , herissé, de l "Universität

Allesamt homogen und kompakt

Diese tausend Toits, Drus, Anguleux, Adhérents

Das geometrische Element

Die Quarantäne zweier Personen ist auf jeden Fall verboten

Les simples toits

Eine strenge Eleganz

Eine Multiplikation im Quadrat und im Würfel

La Meme Figure Géometrique

A gauche, le trapize monolithe, ferme, dense, serré, hérissé, de l'University.

V. Hugo stellt sich die Stadt ganz anders vor. In diesem Fall versucht er, seine Heterogenität aufzudecken und zu betonen, dass dieser Teil von Paris keine solche Einheit darstellt und aus mehreren separaten Teilen besteht. Hier sind die Passagen, die am reichsten an solchen Stilfiguren sind:

Die Stadt ist in ihrer Wirkung um einiges größer als die Universität und hat nur wenig zu bieten. In erster Linie wird die Reise auf der Reise durch eine Vielzahl einzigartiger und einzigartiger Reisen geteilt.

CES QUATRA YDIFICES EMPLISSAINENT L „Espace de La Rue des Nonandiyres a L“ Abbaye des Clestins, Dont L „AIGUILLE RELEVAIT GRACIEUMENT LEUR LIGNED de Pignons et de Creneaaaux Uelques Masures Verdvtres Penchees Sur L „Eau Devant Ces Somptueux Hftels N“ Empcharent Pas de voir Die schönen Winkel ihrer Fassaden, ihre großen Zäune, die Steinkreuze, ihre Veranden, die Spitzbögen der Statuen, die Lebensbögen ihrer Mauern, ihre hübschen Coupés und all diese charmanten Hürden der Architektur, die aus der gotischen Kunst hervorgehen. Air de recommencer ses combinaisons a chaque monument.

Von diesem Palais aus fuhren wir in alle Richtungen[...] Dieses wunderbare Hotel von Saint-Pol war riesig und vielgestaltig, und das Königshaus von Frankreich war von nun an zu zweit überragend von der Qualität des Dauphin und des anderen Herzog von Burgund mit seinen Hausbewohnern und seinen Suiten, ohne die großen Herren zu betreuen, und der Kaiser, als er sich nach Paris begab, und die Löwen, die ihr Leben im königlichen Leben genießen konnten.

Au des Tournelles, genau wie die Mauer von Karl V., wurde durch reiche Grün- und Blumenkammern, ein großes Kulturland und königliche Parks zerstört, in der Umgebung, die auf Aufklärung wartet, und in ein Labyrinth zwischen Bäumen und Alleen , der berühmte Garten, den Ludwig XI. von Coictier erhielt.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, dieses Gebäude sollte nicht auf der großen Rundfahrt stattfinden, sondern drei Maótresses reisen autour d'elle, ohne die Tourelles zu bereinigen, es sieht aus, als ob die Lende in den gotischen Kämmen des Hotels d'Alenzon und des Petit-Auguste verzaubert wäre. Bourbon.

Plusieurs masses singulièrement differentes

Die schönen Winkel der Fassaden

Die Veranden sind gegen Aufpreis für Statuen zugänglich

Les vivives arctes des murs

L'enceinte immense et multiforme

Riches compartiments de grün

L "edifice démesure

Der Auszug, den wir aus dem Werk „Kathedrale Notre Dame“ entnommen haben, verblüfft durch den Reichtum an Metaphern, die in unseren Köpfen das Bild von Paris und seinen Bestandteilen wieder aufleben lassen. Mit Hilfe von Metaphern zieht V. Hugo eine Parallele zwischen Stadt und Meer und lenkt damit den Blick auf die beiden Eigenschaften: ständige Bewegung, Aufregung, Veränderung. Zum Beispiel in den folgenden Passagen:

Peu a peu, le flot des maisons, toujours poussé du coeur de la ville au dehors, déborde, ronge, use et efface cette enceinte.

Es gibt keine Städte, aus denen sich die Hauptstädte entwickeln. Sie sind reich an Menschen und Menschen, die sich mit allen geografischen, politischen, moralischen und intellektuellen Kenntnissen eines Landes befassen, allen natürlichen Mitteln eines Volkes, aus zivilisatorischen Gründen Ainsi dire, and assi of égouts, osch commerce, industrial, Intelligence, population, tout ce qui est sive, tout ce qui est vie, tout ce qui est inme dans a nation, filter and s'amasse sans cesse goutte a goutte, siicle ein Jahrhundert.

Sous Louis XI, auf der Reise, par Places, Percer, in diesem mehr von Häusern, wie Gruppen von Touren in den Ruinen der alten Enceintes, wie die Felsnadeln in einer Inondation, wie die Archipel des alten Paris untergetaucht unter dem Neuen.

Damit der Zuschauer, der an die Fassade gelangte, an einem Ort, an einem Gebäude, an Cheminées, an Straßen, an Brücken, an Orten, an Türflügeln und an Türöffnungen saß, wartete er auf einen Anblick.

Ich betrachte es als ewige Erfahrung in diesem Labyrinth, denn es gibt niemanden, der Originalität, Dasein, den Geist und die Schönheit besitzt[...].

Die Flotte des Hauses

Des Puits de Civilization

La mer de maisons

Ein éblouissement de toits [...] et de clochers

Ich halte es für nötig, in diesem Labyrinth zu bleiben

In diesem Rahmen wurden die Häuser noch einmal ausgezeichnet, und diese hohen Gehrungsstäbe von Pierre trafen am Tag ein, als sie auf den Zäunen der Palais, den Häusern vor der Stadt, unter Karl VI. und Juvénal saßen Ursin; un peu plus loin, les baraques goudronnes du Marché-Palus; Hinzugefügt wurde die neue Residenz von Saint-Germain-le-Vieux, die im Jahr 1458 mit einer Kreuzung aus der Rue aux Febves marschierte; und dann, par Places, ein Carrefour encombré de peuple, ein Pilori gekleidet zu einer Münze de rue[.. .]

Und wenn man diese Punkte berücksichtigt, muss man sich nicht allzu sehr auf den Weg machen, bevor man von den E-Zigaretten Dampfer bekommt, die sich bis zur Universität richten, das erste Gebäude, in dem man sich befindet, c " Es ist ein großer und tiefer Ausgangspunkt für Ausflüge, Le Petit-Chètelet, nicht die Veranda, die sich um Petit-Pont dreht, dann, wenn Ihr Blick auf die Aussicht auf die Levante auf dem Sofa wartet, von der Tournelle bis zur Tour de Nesle Eine lange Kette von Häusern und Skulpturen, ein Glas aus Farben, eine überwältigende Etage und eine Etage auf dem Pflaster, ein endloser Zickzack von bürgerlichen Pignons, häufiges Coupé an der Ecke einer Rue [...].

Der Berg Sainte-Geneviève liegt im Süden einer Ampulle und hat sich für den Blick auf die Haut von Notre-Dame entschieden, der diese Straße der Etroites et Tortues (auf lateinischer Sprache) berührt, diese Trauben aus den Häusern Ich revanchiere mich in all unseren Sinnen für diese Eminenz, schaue mir den Weg an und schieße ein Bild auf seine Flanken gerade am Rande des Wassers, in die Luft, die einen von Tombers, die anderen von uns, alles andere Behalten Sie einige andere.

Diese Tournee, die géante Garde von Paris, mit ihren vierzehnhundertfünfundachtzigsten Jahren in ihren Kleidern, mit ihren monströsen Grüppchen, Plomben oder geflochtenen Haaren, und allen wichtigen metallischen Reflektionen, endete mit einer Möglichkeit, die Konfiguration der Stadt zu übertreffen Couchant.

Un entassement de maisons

Ein Carrefour mit vielen Menschen

Ein endloser Zickzack der bürgerlichen Pignons, der immer wieder an der Ecke einer Rue liegt

Das ist ein Fehler

Les grappes de maisons

L'hydre de Tours

Ses croupes monstrueuses

Auch bei der Reflexion des Bildes verschiedener Pariser Stadtteile verwendet V. Hugo immer wieder eine Metapher, die die Ähnlichkeit der Lage von Pariser Häusern und Gebäuden mit einer Torte betont. Zum Beispiel:

Diese Wohnungspatés sind in unverhältnismäßigen Tranchen verteilt

Eine riesige Paté des Maisons Bourgoises

La Sainte - Génévieve [...] ist mit Sicherheit die beste Savoie-Torte, die auf den Punkt gebracht wird.

Das Palais de la Légion d'honneur ist ein einzigartiges Konditorei-Restaurant.

2.2 Vergleich und Personifizierung

In diesem Abschnitt betrachten wir zwei Stilmittel, die in der Literatur verwendet werden, um ein Bild einer Stadt zu erstellen – Vergleich und Personifizierung.

V. Hugo präsentiert uns in seinem Werk eine Vielzahl anschaulicher und treffender Vergleiche, es wäre jedoch falsch, diese Stilmethode isoliert zu betrachten. Bei der Reflexion des Bildes von Paris verwendet der Autor immer wieder den Vergleich in Kombination mit der Personifizierung, was den verschiedenen Komponenten des Bildes von Paris: Gebäuden, Straßen usw. Plausibilität und Lebendigkeit verleiht.

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Die Handlung dieser Geschichte, deren Ereignisse sich im 15. Jahrhundert auf den Straßen von Paris abspielen, hängt vor allem mit sehr schwierigen menschlichen Beziehungen zusammen. Die Hauptfiguren des Romans sind ein junges, unschuldiges, absolut unwissendes Zigeunermädchen namens Esmeralda und Claude Frollo, amtierender Diakon der Kathedrale Notre Dame.

Eine ebenso wichtige Rolle in dem Werk spielt der von diesem Mann erzogene bucklige Quasimodo, ein unglückliches, von allen verachtetes Geschöpf, das sich gleichzeitig durch echten Adel und sogar Seelengröße auszeichnet.

Paris selbst kann als bedeutende Figur des Romans angesehen werden; der Autor legt großen Wert auf die Beschreibung des Alltagslebens in dieser Stadt, die damals eher einem großen Dorf ähnelte. Aus Hugos Beschreibungen kann der Leser viel über die Existenz einfacher Bauern, gewöhnlicher Handwerker und arroganter Aristokraten erfahren.

Der Autor betont die Macht der Vorurteile und des Glaubens an übernatürliche Phänomene, Hexen und böse Zauberer, die in dieser Zeit absolut alle Mitglieder der Gesellschaft erfassten, unabhängig von ihrer Herkunft und ihrem Platz in der Gesellschaft. Im Roman ist eine verängstigte und zugleich wütende Menge völlig unkontrollierbar, und jeder, auch jemand, der keinerlei Sünden begangen hat, kann ihr zum Opfer fallen.

Gleichzeitig besteht die Grundidee des Romans darin, dass das äußere Erscheinungsbild des Helden nicht immer mit seiner inneren Welt, mit seinem Herzen, der Fähigkeit, sich selbst für echte Gefühle zu lieben und zu opfern, übereinstimmt, auch wenn es sich um ein Objekt handelt seiner Anbetung erwidert er nicht.

Menschen, die attraktiv aussehen und ausgezeichnete Kleidung tragen, erweisen sich oft als völlig seelenlose, moralische Monster, denen es an jeglichem Mitgefühl mangelt. Aber gleichzeitig kann ein Mensch, der allen als abstoßendes und schreckliches Wesen erscheint, ein wirklich großes Herz haben, wie es bei einer der Hauptfiguren des Werkes, dem Glockenläuter der Kathedrale, Quasimodo, der Fall ist.

Der Geistliche Frollo widmet sich Tag für Tag der Buße für die Sünden seines leichtfertigen Bruders, der nicht das gerechteste Leben führt. Der Mann glaubt, dass er seine Fehler nur durch den völligen Verzicht auf weltliche Freuden wiedergutmachen kann. Er beginnt sogar, sich um nutzlose Waisenkinder zu kümmern, insbesondere rettet er das bucklige Baby Quasimodo, das nur wegen angeborener Mängel seines Aussehens ausgerottet werden sollte, da er es für unwürdig hält, unter Menschen zu leben.

Frollo gibt dem unglücklichen Jungen eine seinen Fähigkeiten entsprechende Erziehung, erkennt ihn aber auch nicht als seinen eigenen Sohn an, da auch er von der offensichtlichen Hässlichkeit des erwachsenen Jungen belastet ist. Quasimodo dient seinem Gönner treu, aber der Diakon behandelt ihn sehr hart und hart und lässt sich seiner Meinung nach nicht an diesen „Nachkommen des Teufels“ binden.
Die Mängel im Aussehen des jungen Glöckners machen ihn zu einem zutiefst unglücklichen Menschen; er träumt nicht einmal davon, dass ihn irgendjemand wie einen Menschen behandeln und lieben könnte, er ist an Flüche und Schikanen gewöhnt; von Anderen.

Der liebenswerten Esmeralda, der anderen Hauptfigur des Romans, bereitet ihre Schönheit jedoch keine Freude. Vertreter des stärkeren Geschlechts verfolgen das Mädchen und glauben, dass sie nur ihm gehören sollte, während Frauen echten Hass auf sie empfinden und glauben, dass sie durch Hexereitricks die Herzen der Männer erobert.

Unglückliche und naive junge Menschen erkennen nicht, wie grausam und herzlos die Welt um sie herum ist. Beide tappen in eine vom Priester gestellte Falle, die den Tod beider zur Folge hat. Das Ende des Romans ist sehr traurig und düster, ein unschuldiges junges Mädchen stirbt aus diesem Leben und Quasimodo stürzt in völlige Verzweiflung, nachdem er den letzten kleinen Trost in seiner hoffnungslosen Existenz verloren hat.

Ein realistischer Autor kann diesen positiven Charakteren letztendlich kein Glück schenken, indem er den Leser darauf hinweist, dass es auf der Welt meist keinen Platz für Güte und Gerechtigkeit gibt, wie das tragische Schicksal von Esmeralda und Quasimodo zeigt.

Die Idee zum Roman „Notre Dame de Paris“ entstand Anfang der 20er Jahre bei Hugo und wurde schließlich Mitte 1828 geformt. Voraussetzung für die Entstehung eines epochalen Werkes waren die natürlichen kulturellen Prozesse, die sich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in Frankreich abspielten: Popularität in der Literatur historische Themen, der Appell der Autoren an die romantische Atmosphäre des Mittelalters und den öffentlichen Kampf um den Schutz antiker Baudenkmäler, an dem Hugo direkt beteiligt war. Deshalb können wir sagen, dass einer der Hauptcharaktere des Romans ist neben der Zigeunerin Esmeralda, dem Glöckner Quasimodo, dem Erzdiakon Claude Frollo, dem Kapitän der königlichen Schützen Phoebus de Chateaupert und dem Dichter Pierre Gringoire die Kathedrale Notre Dame selbst – die wichtigste Szene und der unsichtbare Zeuge Schlüsselereignisse funktioniert.

Bei der Arbeit an dem Buch stützte sich Victor Hugo auf die literarische Erfahrung von Walter Scott, einem anerkannten Meister historische Romane. Gleichzeitig verstand der französische Klassiker bereits, dass die Gesellschaft etwas Lebendigeres brauchte, als sein englischer Kollege, der mit typischen Charakteren und historischen Ereignissen operierte, bieten konnte. Laut Victor Hugo hätte es „...gleichzeitig ein Roman, ein Drama und ein Epos sein sollen, natürlich malerisch, aber zugleich poetisch, real, aber zugleich ideal, wahrhaftig, aber zugleich majestätisch“ (Zeitschrift „French Muse“, 1823).

„Notre Dame de Paris“ wurde genau der Roman, von dem ich geträumt habe Französischer Schriftsteller. Es vereint die Merkmale eines historischen Epos, romantisches Drama und ein psychologischer Roman, der dem Leser das unglaubliche Privatleben verschiedener Menschen erzählt und sich vor dem Hintergrund spezifischer historischer Ereignisse des 15. Jahrhunderts abspielt.

Chronotop Der Roman, der rund um die Kathedrale Notre-Dame angeordnet ist – ein einzigartiges Baudenkmal, das die Merkmale romanischer und gotischer Architektur vereint – umfasst Pariser Straßen, Plätze und Viertel, die von ihr in alle Richtungen verlaufen (Kathedrale und Grève-Platz, Cité, Universität, Stadt, „Innenhof“) Wunder“ usw.). Paris wird im Roman zu einer natürlichen Fortsetzung der Kathedrale, die die Stadt überragt und ihr spirituelles und soziales Leben schützt.

Die Kathedrale Notre Dame ist laut Hugo, wie die meisten antiken Baudenkmäler, das in Stein verkörperte Wort – die einzige zurückhaltende Kraft für das unhöfliche, ungebildete Pariser Volk. Die geistliche Autorität der katholischen Kirche ist so groß, dass sie leicht zu einem Zufluchtsort für Esmeralda wird, die der Hexerei beschuldigt wird. Die Unverletzlichkeit des Tempels der Muttergottes wird von den königlichen Bogenschützen nur auf Befehl Ludwigs XI. verletzt, der seine himmlische Schutzpatronin um gebeterfüllte Erlaubnis für diese Tat bat und versprach, ihr eine wunderschöne Silberstatue als Geschenk zu bringen. Der französische König hat nichts mit Esmeralda zu tun: Ihn interessiert nur der Aufstand des Pariser Pöbels, der nach Meinung Ludwigs XI. beschloss, die Hexe aus der Kathedrale zu entführen, um sie zu töten. Die Tatsache, dass Menschen danach streben, ihre Schwester zu befreien und auf Kosten des Kirchenreichtums reich zu werden, kommt weder dem König noch seinem Gefolge in den Sinn, was ein hervorragendes Beispiel für die politische Isolation der Behörden vom Volk und das Unverständnis dafür ist ihre Bedürfnisse.

Die Hauptfiguren des Romans sind nicht nur durch die Zentrale eng miteinander verbunden Liebesthema, sondern auch durch seine Zugehörigkeit zur Kathedrale Notre Dame: Claude Frollo ist der Erzdiakon des Tempels, Quasimodo ist ein Glöckner, Pierre Gringoire ist ein Schüler von Claude Frollo, Esmeralda ist eine Tänzerin, die auf dem Kathedralenplatz auftritt, Phoebe de Chateaupert ist der Bräutigam von Fleur-de-Lys de Gondelaurier, der in einem Haus lebt, dessen Fenster auf die Kathedrale blicken.

Auf der Ebene menschlicher Beziehungen überschneiden sich Charaktere durcheinander Esmeralda, wessen künstlerisches Bild ist das handlungsbildende Element für den gesamten Roman. Die schöne Zigeunerin in der „Kathedrale Notre Dame“ zieht alle Blicke auf sich: Die Pariser Städter genießen es, ihr beim Tanzen und Streicheln mit der schneeweißen Ziege Djali zuzusehen, die örtliche Meute (Diebe, Prostituierte, imaginäre Bettler und Krüppel) verehrt sie nicht weniger als die Mutter von Gott, der Dichter Pierre Gringoire und der Kapitän der königlichen Schützen Phoebus fühlen sich körperlich zu ihr hingezogen, der Priester Claude Frollo hat ein leidenschaftliches Verlangen, Quasimodo hat Liebe.

Esmeralda selbst – ein reines, naives, jungfräuliches Kind – schenkt dem äußerlich schönen, aber innerlich hässlichen Phoebus ihr Herz. Die Liebe des Mädchens im Roman entsteht aus Dankbarkeit für die Erlösung und erstarrt in einem Zustand blinden Vertrauens in ihren Geliebten. Esmeralda ist von der Liebe so geblendet, dass sie bereit ist, sich selbst die Schuld an Phoebus‘ Kälte zu geben, nachdem sie unter Folter den Mord an dem Kapitän gestanden hat.

Junger gutaussehender Mann Phoebe de Chateaupert- ein edler Mann nur in Gesellschaft von Damen. Allein mit Esmeralda – er ist ein betrügerischer Verführer, in Gesellschaft von Jehan dem Müller (Claude Frollos jüngerer Bruder) – ist er ein hübscher, unflätiger Mann und Trinker. Phoebus selbst ist ein gewöhnlicher Don Juan, mutig im Kampf, aber feige, wenn es um seinen guten Namen geht. Das komplette Gegenteil von Phoebus im Roman ist Pierre Gringoire. Obwohl seine Gefühle für Esmeralda nicht besonders groß sind, findet er die Kraft, das Mädchen als Schwester und nicht als Ehefrau zu erkennen und sich mit der Zeit nicht so sehr in eine Frau, sondern in eine Person zu verlieben .

Der ungewöhnlich schreckliche Glöckner der Kathedrale Notre Dame sieht die Persönlichkeit in Esmeralda. Im Gegensatz zu anderen Helden schenkt er dem Mädchen erst dann Aufmerksamkeit, wenn sie sich um ihn kümmert, indem sie Quasimodo, der am Pranger steht, Wasser gibt. Erst nachdem er die gütige Seele der Zigeunerin kennengelernt hat, beginnt der bucklige Freak, ihre körperliche Schönheit zu bemerken. Äußerliche Diskrepanz zwischen Ihnen und Esmeralda Quasimodo macht sich ganz mutig Sorgen: Er liebt das Mädchen so sehr, dass er bereit ist, alles für sie zu tun – sich nicht zu zeigen, einen anderen Mann mitzubringen, sie vor einer wütenden Menge zu schützen.

Archidiakon Claude Frollo- die tragischste Figur des Romans. Damit ist die psychologische Komponente von „Notre Dame de Paris“ verbunden. Ein gebildeter, gerechter, gottesfürchtiger Priester, der sich verliebt, verwandelt sich in einen echten Teufel. Er will Esmeraldas Liebe um jeden Preis erlangen. In ihm herrscht ein ständiger Kampf zwischen Gut und Böse. Entweder fleht der Erzdiakon die Zigeunerin um Liebe an, dann versucht er sie mit Gewalt zu ergreifen, dann rettet er sie vor dem Tod, dann übergibt er sie selbst in die Hände des Henkers. Eine Leidenschaft, die kein Ventil findet, bringt Claude letztendlich selbst um.