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EINFÜHRUNG

Italienische Humanisten der Renaissance bezeichneten die griechisch-römische Kultur als die älteste, die ihnen bekannt war. Und dieser Name ist ihm bis heute erhalten geblieben, obwohl seitdem weitere antike Kulturen entdeckt wurden. Es hat sich als Synonym für die klassische Antike erhalten, also für die Welt, in deren Schoß unsere europäische Zivilisation entstand. Es ist als Konzept erhalten geblieben, das die griechisch-römische Kultur präzise von den Kulturwelten des Alten Ostens trennt.

Die Schaffung einer verallgemeinerten menschlichen Erscheinung, die zu einer schönen Norm erhoben wird – die Einheit ihrer körperlichen und geistigen Schönheit – ist fast das einzige Thema der Kunst und die Hauptqualität der griechischen Kultur als Ganzes. Dies verlieh der griechischen Kultur eine seltene künstlerische Kraft und eine entscheidende Bedeutung für die Weltkultur der Zukunft.

Die antike griechische Kultur hatte großen Einfluss auf die Entwicklung der europäischen Zivilisation. Erfolge Griechische Kunst bildeten teilweise die Grundlage für die ästhetischen Vorstellungen nachfolgender Epochen. Ohne die griechische Philosophie, insbesondere Platon und Aristoteles, wäre weder die Entwicklung der mittelalterlichen Theologie noch der Philosophie unserer Zeit möglich gewesen. Das griechische Bildungssystem ist in seinen Grundzügen bis heute erhalten geblieben. Die antike griechische Mythologie und Literatur inspiriert seit vielen Jahrhunderten Dichter, Schriftsteller, Künstler und Komponisten. Es ist schwer, den Einfluss antiker Skulpturen auf Bildhauer späterer Epochen zu überschätzen.

Die Bedeutung der antiken griechischen Kultur ist so groß, dass wir ihre Blütezeit nicht umsonst das „goldene Zeitalter“ der Menschheit nennen. Und jetzt, Tausende von Jahren später, bewundern wir die idealen Proportionen der Architektur, die unübertroffenen Schöpfungen von Bildhauern, Dichtern, Historikern und Wissenschaftlern. Diese Kultur ist die menschlichste; sie verleiht den Menschen immer noch Weisheit, Schönheit und Mut.

Die Perioden, in die die Geschichte und Kunst der Antike üblicherweise unterteilt wird.

Antike Zeit- Ägäische Kultur: III. Jahrtausend-XI. Jahrhundert. Chr e.

Homerische und früharchaische Zeit: XI-VIII Jahrhunderte. Chr e.

Archaische Zeit: VII-VI Jahrhunderte. Chr e.

Klassik: aus dem 5. Jahrhundert bis zum letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr e.

Hellenistische Zeit: letztes Drittel des 4.-1. Jahrhunderts. Chr e.

Die Periode der Entwicklung der Stämme Italiens; Etruskische Kultur: VIII-II Jahrhunderte. Chr e.

Königszeit des antiken Roms: VIII-VI Jahrhunderte. Chr e.

Republikanische Periode des antiken Roms: V-I Jahrhunderte Chr e.

Kaiserzeit des antiken Roms: I-V Jahrhunderte N. e.

In meiner Arbeit möchte ich griechische Skulpturen der archaischen, klassischen und spätklassischen Zeit, Skulpturen der hellenistischen Zeit sowie römische Skulpturen berücksichtigen.

ARCHAISCH

Die griechische Kunst entwickelte sich unter dem Einfluss von drei sehr unterschiedlichen kulturellen Strömungen:

Ägäis, das in Kleinasien offenbar noch seine Vitalität bewahrte und dessen leichter Atem in allen Phasen seiner Entwicklung die spirituellen Bedürfnisse der alten Hellenen befriedigte;

Dorisch, aggressiv (erzeugt durch die Welle der norddorischen Invasion), geneigt, strenge Anpassungen an den Traditionen des auf Kreta entstandenen Stils vorzunehmen, um die freie Vorstellungskraft und die ungezügelte Dynamik des kretischen Dekorationsmusters (in Mykene bereits stark vereinfacht) zu mäßigen ) mit einfachster geometrischer Schematisierung, stur, starr und herrisch;

Eastern, der dem jungen Hellas wie zuvor nach Kreta Beispiele künstlerischer Kreativität aus Ägypten und Mesopotamien, die völlige Konkretheit plastischer und bildlicher Formen und seine bemerkenswerten visuellen Fähigkeiten brachte.

Die künstlerische Kreativität von Hellas etablierte zum ersten Mal in der Weltgeschichte den Realismus als absolute Norm der Kunst. Aber Realismus liegt nicht in der exakten Nachbildung der Natur, sondern in der Vervollständigung dessen, was die Natur nicht leisten konnte. Den Plänen der Natur folgend musste die Kunst also nach jener Vollkommenheit streben, die sie nur andeutete, die sie selbst aber nicht erreichte.

Ende des 7. – Anfang des 6. Jahrhunderts. Chr e. In der griechischen Kunst kommt es zu einem berühmten Wandel. Bei der Vasenmalerei rückt der Mensch zunehmend in den Mittelpunkt und sein Bild nimmt immer realere Züge an. Ein handlungsloses Ornament verliert seine frühere Bedeutung. Gleichzeitig – und das ist ein Ereignis von enormer Bedeutung – erscheint eine monumentale Skulptur, deren Hauptthema wiederum der Mensch ist.

Von diesem Moment an betrat die griechische bildende Kunst fest den Weg des Humanismus, wo sie dazu bestimmt war, unvergänglichen Ruhm zu erlangen.

Auf diesem Weg erhält die Kunst erstmals einen besonderen, inhärenten Zweck. Sein Zweck besteht nicht darin, die Figur des Verstorbenen zu reproduzieren, um seinem „Ka“ einen rettenden Schutz zu bieten, nicht darin, die Unantastbarkeit der etablierten Macht in Denkmälern zu behaupten, die diese Macht verherrlichen, und nicht darin, die vom Künstler verkörperten Naturkräfte magisch zu beeinflussen in bestimmten Bildern. Der Zweck der Kunst besteht darin, Schönheit zu schaffen, die gleichbedeutend ist mit Güte, gleichbedeutend mit der geistigen und körperlichen Vollkommenheit eines Menschen. Apropos pädagogischen Wert Kunst, dann steigert es sich ins Unermessliche. Denn die durch die Kunst geschaffene ideale Schönheit weckt im Menschen den Wunsch nach Selbstverbesserung.

Um Lessing zu zitieren: „Wo dank schöner Menschen schöne Statuen entstanden, machten diese wiederum Eindruck auf erstere, und der Staat schuldete schöne Statuen für schöne Menschen.“

Die ersten griechischen Skulpturen, die uns überliefert sind, spiegeln noch heute deutlich den Einfluss Ägyptens wider. Frontalität und zunächst schüchternes Überwinden der Bewegungssteifheit – mit dem linken Bein nach vorne oder der Hand an der Brust. Diese Steinskulpturen, meist aus Marmor, an dem Hellas so reich ist, haben einen unerklärlichen Charme. Sie zeigen den jugendlichen Atem, den inspirierten Impuls des Künstlers, seine rührende Überzeugung, dass man durch beharrliche und sorgfältige Anstrengung und ständige Verbesserung seiner Fähigkeiten das ihm von der Natur bereitgestellte Material vollständig beherrschen kann.

Auf dem Marmorkoloss (frühes 6. Jahrhundert v. Chr.), viermal so groß wie ein Mann, lesen wir die stolze Inschrift: „Alle von mir, Statue und Sockel, wurden aus einem Block genommen.“

Wen stellen die antiken Statuen dar?

Dabei handelt es sich um nackte junge Männer (kuros), Sportler, Gewinner von Wettkämpfen. Das sind Rinden – junge Frauen in Tuniken und Umhängen.

Ein bedeutsames Merkmal: Schon zu Beginn der griechischen Kunst unterschieden sich skulpturale Götterbilder, und selbst dann nicht immer, nur in Emblemen von Menschenbildern. Daher neigen wir manchmal dazu, in derselben Statue eines jungen Mannes entweder einfach einen Athleten oder Phoebus-Apollo selbst, den Gott des Lichts und der Künste, zu erkennen.

... Frühe archaische Statuen spiegeln also noch immer die in Ägypten oder Mesopotamien entwickelten Kanonen wider.

Frontal und unerschütterlich steht der große Kouros oder Apollo, der um 600 v. Chr. geschaffen wurde. e. (New York, Metropolitan Museum of Art). Sein Gesicht wird von langen Haaren umrahmt, die geschickt „in einem Käfig“ geflochten sind, wie eine steife Perücke, und es scheint uns, als ob er vor uns ausgestreckt wäre und die übermäßige Breite seiner kantigen Schultern und seine geradlinige Unbeweglichkeit zur Schau stellt Arme und die sanfte Schmalheit seiner Hüften.

Hera-Statue von der Insel Samos, vermutlich gleich zu Beginn des zweiten Viertels des 6. Jahrhunderts ausgeführt. Chr e. (Paris, Louvre). In diesem Marmor sind wir von der Majestät der Figur fasziniert, die vom Boden bis zur Taille in Form einer runden Säule geformt ist. Gefrorene, ruhige Majestät. Unter den streng parallelen Falten des Chitons, unter den dekorativ angeordneten Falten des Umhangs ist kaum Leben zu erkennen.

Und das ist es, was die Kunst von Hellas auf dem von ihr eröffneten Weg noch auszeichnet: die erstaunliche Geschwindigkeit der Verbesserung der Darstellungsmethoden, verbunden mit einer radikalen Veränderung des Kunststils selbst. Aber nicht wie in Babylonien und schon gar nicht wie in Ägypten, wo sich der Stil über Jahrtausende langsam veränderte.

Mitte des 6. Jahrhunderts Chr e. Nur wenige Jahrzehnte trennen den „Apollo von Teney“ (München, Glyptothek) von den zuvor genannten Statuen. Aber wie lebendiger und anmutiger ist die Figur dieses jungen Mannes, der bereits von Schönheit erleuchtet ist! Er hatte sich noch nicht bewegt, war aber bereit, sich zu bewegen. Die Umrisse seiner Hüften und Schultern sind weicher, maßvoller und sein Lächeln ist vielleicht das strahlendste, unschuldige Jubelgefühl im Archaischen.

Der berühmte „Moschophorus“, was „Kalbträger“ bedeutet (Athen, Nationales Archäologisches Museum). Dies ist ein junger Hellene, der ein Kalb zum Altar der Gottheit bringt. Hände, die die Beine eines auf seinen Schultern ruhenden Tieres an seine Brust drücken, die kreuzförmige Verbindung dieser Arme und Beine, die sanfte Schnauze des zum Schlachten verurteilten Körpers, der nachdenkliche Blick des Spenders, erfüllt von unbeschreiblicher Bedeutung – all das schafft ein sehr harmonisches, innerlich unauflösbares Ganzes, das uns durch seine vollkommene Harmonie, klingende Musikalität im Marmor begeistert.

„Kopf von Rampin“ (Paris, Louvre), benannt nach seinem ersten Besitzer (das Athener Museum beherbergt eine separat gefundene kopflose Marmorbüste, zu der der Louvre-Kopf zu passen scheint). Dies ist das Bild des Gewinners des Wettbewerbs, wie der Kranz zeigt. Das Lächeln ist etwas gezwungen, aber verspielt. Sehr sorgfältig und elegant gearbeitete Frisur. Aber die Hauptsache in diesem Bild ist eine leichte Kopfdrehung: Dies ist bereits eine Verletzung der Frontalität, Emanzipation in der Bewegung, ein schüchterner Vorbote wahrer Freiheit.

Der „Strangford“-Kouros aus dem späten 6. Jahrhundert ist großartig. Chr e. (London, Britisches Museum). Sein Lächeln scheint triumphierend. Aber liegt es nicht daran, dass sein Körper so schlank ist und in seiner ganzen mutigen, bewussten Schönheit fast frei vor uns erscheint?

Mit den Koros hatten wir mehr Glück als mit den Kouros. Im Jahr 1886 gruben Archäologen vierzehn Marmorkerne aus dem Boden. Von den Athenern während der Zerstörung ihrer Stadt durch die persische Armee im Jahr 480 v. Chr. begraben. h., die Rinde hat teilweise ihre Farbe behalten (bunt und keineswegs naturalistisch).

Zusammengenommen geben uns diese Statuen eine klare Vorstellung von der griechischen Skulptur der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts. Chr e. (Athen, Akropolismuseum).

Entweder geheimnisvoll und gefühlvoll, dann unschuldig und sogar naiv, dann lächeln die Barken offensichtlich kokett. Ihre Figuren sind schlank und stattlich, ihre aufwendigen Frisuren sind reich. Wir haben gesehen, dass zeitgenössische Kouros-Statuen sich allmählich von ihrem früheren Zwang befreien: Der nackte Körper ist lebendiger und harmonischer geworden. Nicht weniger bedeutende Fortschritte sind bei weiblichen Skulpturen zu beobachten: Die Falten der Gewänder werden immer geschickter angeordnet, um die Bewegung der Figur, die Lebensfreude des drapierten Körpers zu vermitteln.

Die beständige Verbesserung des Realismus ist vielleicht das charakteristischste für die Entwicklung der gesamten griechischen Kunst dieser Zeit. Seine tiefe spirituelle Einheit überwand die für verschiedene Regionen Griechenlands charakteristischen Stilmerkmale.

Das Weiß des Marmors scheint uns untrennbar mit dem Schönheitsideal der Griechen verbunden zu sein Steinskulptur. Durch dieses Weiß erstrahlt für uns die Wärme des menschlichen Körpers, die die ganze Weichheit der Modellierung wunderbar zum Vorschein bringt und, entsprechend der in uns verwurzelten Vorstellung, idealerweise mit edler innerer Zurückhaltung, klassischer Klarheit des Bildes harmoniert menschliche Schönheit, geschaffen von einem Bildhauer.

Ja, dieses Weiß ist faszinierend, aber es wurde durch die Zeit erzeugt, die die natürliche Farbe des Marmors wiederhergestellt hat. Die Zeit hat das Aussehen griechischer Statuen verändert, sie jedoch nicht entstellt. Denn die Schönheit dieser Statuen scheint aus ihrer Seele zu fließen. Die Zeit hat diese Schönheit nur auf eine neue Art und Weise beleuchtet, indem sie etwas darin verringert und unwillkürlich etwas hervorhebt. Aber im Vergleich zu den Kunstwerken, die die alten Hellenen bewunderten, sind die antiken Reliefs und Statuen, die uns überliefert sind, in etwas sehr Bedeutsamem immer noch zeitlos, und daher ist unsere Vorstellung von der griechischen Skulptur unvollständig.

Wie die Natur von Hellas selbst war auch die griechische Kunst hell und farbenfroh. Leicht und fröhlich leuchtete es festlich in der Sonne in einer Vielzahl seiner Farbkombinationen und spiegelte das Gold der Sonne, das Lila des Sonnenuntergangs, das Blau des warmen Meeres und das Grün der umliegenden Hügel wider.

Die architektonischen Details und skulpturalen Verzierungen der Tempel wurden bunt bemalt, was dem gesamten Gebäude ein elegantes und festliches Aussehen verlieh. Die satte Farbgebung verstärkte den Realismus und die Ausdruckskraft der Bilder – auch wenn die Farben, wie wir wissen, nicht exakt in Übereinstimmung mit der Realität ausgewählt wurden – sie lockten und amüsierten das Auge und machten das Bild noch klarer, verständlicher und nachvollziehbarer. Und fast alle antiken Skulpturen, die uns überliefert sind, haben diese Färbung vollständig verloren.

Griechische Kunst des späten 6. und frühen 5. Jahrhunderts. Chr e. bleibt im Wesentlichen archaisch. Selbst der majestätische dorische Poseidon-Tempel in Paestum mit seiner gut erhaltenen Kolonnade, der bereits im zweiten Viertel des 5. Jahrhunderts aus Kalkstein erbaut wurde, zeigt keine vollständige Emanzipation der architektonischen Formen. Massivität und Gedrungenheit, charakteristisch für archaische Architektur, bestimmen ihr Gesamterscheinungsbild.

Gleiches gilt für die Skulptur des Athenatempels auf der Insel Ägina, die nach 490 v. Chr. erbaut wurde. e. Seine berühmten Giebel waren mit Marmorskulpturen geschmückt, von denen einige überliefert sind (München, Glyptothek).

In früheren Giebeln ordneten Bildhauer die Figuren in einem Dreieck an und veränderten ihren Maßstab entsprechend. Die Figuren der Ägina-Giebel haben den gleichen Maßstab (nur Athene selbst ist höher als die anderen), was bereits einen deutlichen Fortschritt darstellt: Die näher an der Mitte stehenden Figuren stehen in voller Höhe, die an den Seiten sind kniend und liegend dargestellt. Die Handlung dieser harmonischen Kompositionen ist der Ilias entlehnt. Einzelne Figuren sind wunderschön, zum Beispiel ein verwundeter Krieger und ein Bogenschütze, der seine Sehne zieht. Bei den Befreiungsbewegungen wurden zweifellos Erfolge erzielt. Aber man hat das Gefühl, dass dieser Erfolg mühsam erreicht wurde, dass dies nur ein Test ist. Ein archaisches Lächeln wandert immer noch seltsam über die Gesichter der Kämpfer. Die gesamte Komposition ist noch nicht stimmig genug, zu betont symmetrisch und nicht von einem einzigen freien Atemzug inspiriert.

DIE GROSSE BLUME

Leider können wir uns nicht mit ausreichenden Kenntnissen der griechischen Kunst dieser und ihrer folgenden, brillantesten Periode rühmen. Immerhin stammen fast alle griechischen Skulpturen aus dem 5. Jahrhundert. Chr e. gestorben. Basierend auf späteren römischen Marmorkopien verlorener Originale, hauptsächlich aus Bronze, sind wir oft gezwungen, die Arbeit großer Genies zu beurteilen, deren Gleiches in der gesamten Kunstgeschichte kaum zu finden ist.

Wir wissen zum Beispiel, dass Pythagoras von Rhegion (480-450 v. Chr.) ein berühmter Bildhauer war. Durch die Emanzipation seiner Figuren, die sozusagen zwei Bewegungen beinhaltete (die anfängliche und die, in der ein Teil der Figur in einem Moment auftauchte), trug er maßgeblich zur Entwicklung der realistischen Bildhauerkunst bei.

Zeitgenossen bewunderten seine Erkenntnisse, die Lebendigkeit und Wahrhaftigkeit seiner Bilder. Aber natürlich reichen die wenigen römischen Kopien seiner Werke, die uns überliefert sind (z. B. „Der Junge holt den Dorn heraus“, Rom, Palazzo Conservatori), nicht aus, um das Werk dieses mutigen Neuerers vollständig zu beurteilen.

Der heute weltberühmte „Wagenlenker“ ist ein seltenes Beispiel einer Bronzeskulptur, ein zufällig erhaltenes Fragment einer Gruppenkomposition, die um 450 v. Chr. aufgeführt wurde. Ein schlanker junger Mann, wie eine Säule, der eine menschliche Gestalt angenommen hat (die streng vertikalen Falten seines Gewandes verstärken diese Ähnlichkeit noch). Die Geradlinigkeit der Figur ist etwas archaisch, doch ihre insgesamt ruhige Noblesse drückt bereits das klassische Ideal aus. Dies ist der Gewinner des Wettbewerbs. Er führt den Streitwagen souverän, und die Kraft der Kunst ist so groß, dass wir die begeisterten Schreie der Menge erraten können, die seine Seele erfreuen. Aber voller Mut und Mut hält er sich in seinem Triumph zurück – seine schönen Gesichtszüge sind unerschütterlich. Ein bescheidener, wenn auch siegesbewusster junger Mann, erleuchtet von Ruhm. Dieses Bild ist eines der faszinierendsten der Weltkunst. Aber wir kennen nicht einmal den Namen seines Schöpfers.

...In den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts führten deutsche Archäologen Ausgrabungen in Olympia auf dem Peloponnes durch. In der Antike fanden dort gesamtgriechische Sportwettkämpfe statt, die berühmten Olympischen Spiele, nach denen die Griechen eine Chronologie führten. Die byzantinischen Kaiser verboten die Spiele und zerstörten Olympia mit all seinen Tempeln, Altären, Portiken und Stadien.

Die Ausgrabungen waren enorm: Sechs Jahre lang legten Hunderte von Arbeitern ein riesiges Gebiet frei, das mit jahrhundertealten Sedimenten bedeckt war. Die Ergebnisse übertrafen alle Erwartungen: einhundertdreißig Marmorstatuen und Flachreliefs, dreizehntausend Bronzeobjekte, sechstausend Münzen/bis zu tausend Inschriften, Tausende von Keramikgegenständen wurden aus dem Boden ausgegraben. Es ist erfreulich, dass fast alle Denkmäler an Ort und Stelle belassen wurden und nun, obwohl sie baufällig sind, unter ihrem gewohnten Himmel auf dem gleichen Gelände zur Schau stehen, auf dem sie errichtet wurden.

Die Metopen und Giebel des Zeustempels in Olympia sind zweifellos die bedeutendsten erhaltenen Skulpturen aus dem zweiten Viertel des 5. Jahrhunderts. Chr e. Um den enormen Wandel zu verstehen, der in dieser kurzen Zeit – nur etwa dreißig Jahre – in der Kunst stattgefunden hat, reicht es aus, beispielsweise den Westgiebel des Olympischen Tempels und die Giebel von Ägina zu vergleichen, die ihm im Großen und Ganzen ziemlich ähnlich sind Kompositionsschema, das wir bereits betrachtet haben. Hier und da gibt es eine große zentrale Figur, auf deren beiden Seiten kleine Gruppen von Kämpfern gleichmäßig verteilt sind.

Die Handlung des olympischen Giebels: der Kampf der Lapithen mit den Zentauren. Der griechischen Mythologie zufolge versuchten Zentauren (halb Menschen, halb Pferde) die Frauen der Bergbewohner der Lapithen zu entführen, doch sie retteten ihre Frauen und vernichteten die Zentauren in einem erbitterten Kampf. Diese Handlung wurde bereits mehr als einmal von griechischen Künstlern (insbesondere in der Vasenmalerei) als Personifizierung des Triumphs der Kultur (dargestellt durch die Lapithen) über die Barbarei, über dieselbe dunkle Macht des Tieres im Bild eines endlich den tretenden Zentauren besiegt. Nach dem Sieg über die Perser erlangte diese mythologische Schlacht auf dem olympischen Giebel eine besondere Bedeutung.

So verstümmelt die Marmorskulpturen des Giebels auch sein mögen, dieser Klang erreicht uns vollkommen – und er ist grandios! Denn im Gegensatz zu den Giebeln von Ägina, wo die Figuren nicht organisch zusammengeschweißt sind, ist hier alles von einem einzigen Rhythmus, einem einzigen Atemzug durchdrungen. Mit dem archaischen Stil verschwand auch das archaische Lächeln völlig. Apollo herrscht über die heiße Schlacht und entscheidet über deren Ausgang. Nur er, der Gott des Lichts, ist ruhig inmitten des Sturms, der in der Nähe tobt, wo jede Geste, jedes Gesicht, jeder Impuls einander ergänzt und ein einziges, untrennbares Ganzes bildet, schön in seiner Harmonie und voller Dynamik.

Auch die majestätischen Figuren des Ostgiebels und die Metopen des olympischen Zeustempels sind innerlich ausgewogen. Wir kennen die Namen der Bildhauer nicht genau (es gab offenbar mehrere), die diese Skulpturen geschaffen haben, in denen der Geist der Freiheit seinen Triumph über das Archaische feiert.

Das klassische Ideal wird in der Skulptur siegreich durchgesetzt. Bronze wird zum Lieblingsmaterial des Bildhauers, weil Metall gedämpfter ist als Stein und es einfacher ist, einer Figur jede Position zu geben, selbst die gewagteste, augenblicklichste, manchmal sogar „imaginäre“. Und das verstößt überhaupt nicht gegen den Realismus. Denn wie wir wissen, ist das Prinzip der griechischen klassischen Kunst die Reproduktion der Natur, die vom Künstler kreativ korrigiert und ergänzt wird und in ihr etwas mehr offenbart, als das Auge sieht. Schließlich hat Pythagoras von Regius nicht gegen den Realismus gesündigt, indem er zwei verschiedene Bewegungen in einem einzigen Bild festgehalten hat!

Der große Bildhauer Myron, der Mitte des 5. Jahrhunderts arbeitete. Chr. schuf in Athen eine Statue, die großen Einfluss auf die Entwicklung der bildenden Kunst hatte. Dabei handelt es sich um seinen bronzenen „Discobolus“, den wir aus mehreren römischen Marmorkopien kennen, der so stark beschädigt ist, dass nur noch die Gesamtheit davon betroffen ist

ermöglichte es uns, das verlorene Bild irgendwie wiederherzustellen.

Der Diskuswerfer (auch Diskuswerfer genannt) wird in dem Moment gefangen genommen, in dem er, indem er seine Hand mit einem schweren Diskus zurückwirft, bereit ist, ihn in die Ferne zu werfen. Dies ist der Höhepunkt, er lässt den nächsten sichtbar ahnen, wenn die Scheibe in die Luft schießt und sich die Figur des Sportlers ruckartig aufrichtet: eine augenblickliche Lücke zwischen zwei kraftvollen Bewegungen, als würde sie die Gegenwart mit der Vergangenheit und der Zukunft verbinden. Die Muskeln des Diskuswerfers sind extrem angespannt, sein Körper ist geschwungen und dennoch ist sein junges Gesicht völlig ruhig. Wunderbare Kreativität! Ein angespannter Gesichtsausdruck wäre wahrscheinlich glaubwürdiger, aber die Erhabenheit des Bildes liegt in diesem Kontrast von körperlichem Impuls und geistigem Frieden.

„So wie die Tiefen des Meeres immer ruhig bleiben, egal wie sehr das Meer an der Oberfläche tobt, so offenbaren die von den Griechen geschaffenen Bilder eine große und starke Seele inmitten aller Wirren der Leidenschaft.“ Das schrieb vor zwei Jahrhunderten der berühmte deutsche Kunsthistoriker Winckelmann, der wahre Begründer der wissenschaftlichen Erforschung des künstlerischen Erbes der Antike. Und das steht nicht im Widerspruch zu dem, was wir über die verwundeten Helden Homers gesagt haben, die die Luft mit ihren Wehklagen erfüllten. Erinnern wir uns an Lessings Urteile über die Grenzen der bildenden Kunst in der Poesie, an seine Worte, dass „der griechische Künstler nichts als Schönheit darstellte“. Dies war natürlich in der Zeit des großen Wohlstands der Fall.

Aber was in der Beschreibung schön ist, kann auf dem Bild hässlich erscheinen (die Ältesten schauen Helen an!). Und deshalb, so stellt er auch fest, reduzierte der griechische Künstler den Zorn auf Strenge: Für den Dichter wirft der wütende Zeus Blitze, für den Künstler ist er nur streng.

Spannung würde die Gesichtszüge des Diskuswerfers verzerren, würde die strahlende Schönheit des Idealbildes eines auf seine Stärke vertrauenden Athleten, eines mutigen und körperlich perfekten Bürgers seiner Polis, wie Myron ihn in seiner Statue darstellte, zerstören.

In Myrons Kunst beherrschte die Skulptur die Bewegung, egal wie komplex sie auch sein mag.

Die Kunst eines anderen großen Bildhauers – Polykleitos – stellt das Gleichgewicht der menschlichen Figur im Ruhezustand oder im langsamen Schritt her, wobei die Betonung auf einem Bein und einem entsprechend erhobenen Arm liegt. Ein Beispiel für eine solche Figur ist seine berühmte

„Doriphoros“ – ein junger Speerträger (römische Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal. Neapel, Nationalmuseum). In diesem Bild gibt es eine harmonische Kombination aus idealer körperlicher Schönheit und Spiritualität: Der junge Sportler, der natürlich auch einen wunderbaren und tapferen Bürger verkörpert, scheint uns tief in seinen Gedanken versunken zu sein – und seine ganze Figur ist erfüllt von rein hellenischem klassischem Adel .

Dabei handelt es sich nicht nur um eine Statue, sondern um einen Kanon im engeren Sinne des Wortes.

Polyklet machte sich daran, die Proportionen der menschlichen Figur im Einklang mit seiner Vorstellung von idealer Schönheit genau zu bestimmen. Hier sind einige Ergebnisse seiner Berechnungen: Kopf – 1/7 der Gesamtgröße, Gesicht und Hand – 1/10, Fuß – 1/6. Für seine Zeitgenossen wirkten seine Figuren jedoch „quadratisch“, zu massiv. Den gleichen Eindruck machen bei aller Schönheit auch seine „Doriphoros“ auf uns.

Polykleitos legte seine Gedanken und Schlussfolgerungen in einer theoretischen Abhandlung dar (die uns nicht erreicht ist), der er den Namen „Kanon“ gab; Derselbe Name wurde in der Antike „Doriphoros“ selbst gegeben, der in strikter Übereinstimmung mit der Abhandlung geschaffen wurde.

Polykletos schuf relativ wenige Skulpturen, völlig vertieft in seine theoretischen Arbeiten. Und während er die „Regeln“ studierte, die die menschliche Schönheit bestimmen, widmete sein jüngerer Zeitgenosse Hippokrates, der größte Arzt der Antike, sein ganzes Leben dem Studium der physischen Natur des Menschen.

Alle Möglichkeiten des Menschen vollständig zu offenbaren – das war das Ziel von Kunst, Poesie, Philosophie und Wissenschaft dieser großen Ära. Noch nie in der Geschichte der Menschheit ist das Bewusstsein so tief in die Seele eingedrungen, dass der Mensch die Krone der Natur ist. Wir wissen bereits, dass der Zeitgenosse von Polykleitos und Hippokrates, der große Sophokles, diese Wahrheit in seiner Tragödie Antigone feierlich verkündete.

Der Mensch krönt die Natur – das behaupten die Denkmäler der griechischen Kunst der Blütezeit, die den Menschen in all seiner Tapferkeit und Schönheit darstellen.

Voltaire nannte die Ära der größten kulturellen Blüte Athens das „Zeitalter des Perikles“. Der Begriff „Jahrhundert“ ist hier nicht wörtlich zu verstehen, da es sich lediglich um einige Jahrzehnte handelt. Aber aufgrund seiner Bedeutung verdient dieser kurze Abschnitt der Geschichte eine solche Definition.

Der höchste Ruhm Athens, die strahlende Ausstrahlung dieser Stadt in der Weltkultur ist untrennbar mit dem Namen Perikles verbunden. Er kümmerte sich um die Dekoration Athens, förderte alle Künste, lockte die besten Künstler nach Athen und war ein Freund und Förderer von Phidias, dessen Genie wahrscheinlich das höchste Niveau im gesamten künstlerischen Erbe der Antike darstellt.

Zunächst beschloss Perikles, die von den Persern zerstörte Athener Akropolis bzw. auf den noch archaischen Ruinen der alten Akropolis wiederherzustellen, um eine neue zu schaffen, die das künstlerische Ideal des völlig befreiten Hellenismus zum Ausdruck brachte.

Die Akropolis war in Hellas das, was der Kreml im antiken Russland war: eine städtische Festung, die innerhalb ihrer Mauern Tempel und andere öffentliche Einrichtungen beherbergte und während des Krieges als Zufluchtsort für die umliegende Bevölkerung diente.

Die berühmte Akropolis ist die Akropolis von Athen mit ihren Tempeln Parthenon und Erechtheion und den Gebäuden der Propyläen, den größten Denkmälern der griechischen Architektur. Selbst in ihrem heruntergekommenen Zustand hinterlassen sie immer noch einen unauslöschlichen Eindruck.

So beschreibt der berühmte russische Architekt A.K. diesen Eindruck. Burov: „Ich bin den Zickzack-Zugang hinaufgestiegen... bin durch den Portikus gegangen – und blieb stehen. Geradeaus und leicht rechts, auf einem ansteigenden, mit Rissen bedeckten blauen Marmorfelsen – der Plattform der Akropolis – wuchs der Parthenon und schwamm wie aus kochenden Wellen auf mich zu. Ich kann mich nicht erinnern, wie lange ich regungslos dastand ... Der Parthenon blieb zwar unverändert, veränderte sich aber ständig ... Ich kam näher, ging um ihn herum und ging hinein. Ich blieb den ganzen Tag in seiner Nähe, in ihm und bei ihm. Die Sonne ging im Meer unter. Die Schatten lagen völlig horizontal, parallel zu den Nähten der Marmorwände des Erechtheions.

Unter dem Portikus des Parthenon verdichteten sich grüne Schatten. Der rötliche Glanz verflüchtigte sich zum letzten Mal und erlosch. Der Parthenon ist tot. Zusammen mit Phoebus. Bis zum nächsten Tag.“

Wir wissen, wer die alte Akropolis zerstört hat. Wir wissen, wer das neue Gebäude, das nach dem Willen des Perikles errichtet wurde, in die Luft sprengte und wer es zerstörte.

Es ist beängstigend zu sagen, dass diese neuen barbarischen Taten, die das zerstörerische Werk der Zeit verschärften, in der Antike überhaupt nicht begangen wurden und nicht einmal aus religiösem Fanatismus, wie zum Beispiel die brutale Niederlage von Olympia.

Im Jahr 1687, während des Krieges zwischen Venedig und der Türkei, die damals über Griechenland herrschte, sprengte eine venezianische Kanonenkugel, die auf die Akropolis flog, ein von den Türken im Parthenon gebautes Pulvermagazin. Die Explosion verursachte schreckliche Zerstörungen.

Es ist gut, dass es dreizehn Jahre vor dieser Katastrophe einem bestimmten Künstler, der den französischen Botschafter bei seinem Besuch in Athen begleitete, gelang, den zentralen Teil des Westgiebels des Parthenon zu skizzieren.

Die venezianische Granate traf den Parthenon, vielleicht zufällig. Doch gleich zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde ein völlig systematischer Angriff auf die Athener Akropolis organisiert.

Diese Operation wurde vom „aufgeklärtesten“ Kunstkenner Lord Elgin durchgeführt, einem General und Diplomaten, der als englischer Gesandter in Konstantinopel diente. Er bestach die türkischen Behörden und zögerte nicht, unter Ausnutzung ihrer Duldung auf griechischem Boden berühmte Baudenkmäler zu beschädigen oder sogar zu zerstören, nur um besonders wertvolle Skulpturendekorationen in Besitz zu nehmen. Er verursachte irreparablen Schaden an der Akropolis: Er entfernte fast alle erhaltenen Giebelskulpturen vom Parthenon und brach einen Teil des berühmten Frieses von seinen Wänden. Gleichzeitig stürzte der Giebel ein und zerbrach. Aus Angst vor der Empörung der Bevölkerung nahm Lord Elgin seine gesamte Beute nachts mit nach England. Viele Engländer (insbesondere Byron in seinem berühmten Gedicht „Childe Harold“) verurteilten ihn scharf für die barbarische Behandlung großer Kunstdenkmäler und für unziemliche Methoden zur Aneignung künstlerischer Werte. Dennoch erwarb die englische Regierung eine einzigartige Sammlung ihres diplomatischen Vertreters – und die Parthenon-Skulpturen sind heute der Hauptstolz des British Museum in London.

Nachdem er das größte Kunstdenkmal geraubt hatte, bereicherte Lord Elgin das Kunstvokabular um einen neuen Begriff: Solcher Vandalismus wird manchmal „Elginismus“ genannt.

Was schockiert uns so sehr an dem grandiosen Panorama der Marmorkolonnaden mit gebrochenen Friesen und Giebeln, die über das Meer und über die niedrigen Häuser Athens ragen, an den verstümmelten Statuen, die noch immer auf der steilen Klippe der Akropolis prangen oder ausgestellt sind? in einem fremden Land als seltener Museumswert?

Der griechische Philosoph Heraklit, der am Vorabend des höchsten Wohlstands von Hellas lebte, besitzt das folgende berühmte Sprichwort: „Dieser Kosmos, der für alles, was existiert, derselbe ist, wurde von keinem Gott oder Menschen geschaffen, sondern ist es schon immer gewesen.“ und wird ein ewig lebendiges Feuer sein, das sich in Maßen entzündet und Maßnahmen auslöscht.“ Und er ist

Er sagte, dass „was auseinandergeht, von selbst stimmt“, dass die schönste Harmonie aus Gegensätzen entsteht und dass „alles durch Kampf geschieht“.

Die klassische Hellas-Kunst spiegelt diese Ideen genau wider.

Entsteht nicht im Spiel gegensätzlicher Kräfte die Gesamtharmonie der dorischen Ordnung (das Verhältnis zwischen Säule und Gebälk) sowie der Statue des Doryphorus (die Vertikalen der Beine und Hüften im Vergleich zu den Horizontalen der Schultern)? und die Bauch- und Brustmuskulatur)?

Das Bewusstsein der Einheit der Welt in all ihren Metamorphosen, das Bewusstsein ihrer ewigen Regelmäßigkeit inspirierte die Erbauer der Akropolis, die im künstlerischen Schaffen die Harmonie dieser nie geschaffenen, immer jungen Welt etablieren und eine einzige und vollständige schaffen wollten Eindruck von Schönheit.

Die Athener Akropolis ist ein Denkmal, das den Glauben des Menschen an die Möglichkeit einer solchen alles versöhnenden Harmonie verkündet, nicht an eine imaginäre, sondern an eine sehr reale Welt, den Glauben an den Triumph der Schönheit, an die Berufung des Menschen, sie zu erschaffen und ihr zu dienen der Name des Guten. Und deshalb ist dieses Denkmal für immer jung, wie die Welt, es erregt und zieht uns für immer an. In seiner unvergänglichen Schönheit liegt sowohl Trost im Zweifel als auch ein heller Ruf: ein Beweis dafür, dass Schönheit sichtbar über das Schicksal der Menschheit strahlt.

Die Akropolis ist eine strahlende Verkörperung des kreativen menschlichen Willens und des menschlichen Geistes und schafft harmonische Ordnung im Chaos der Natur. Und deshalb herrscht in unserer Vorstellung das Bild der Akropolis über die gesamte Natur, so wie es unter dem Himmel von Hellas über einem formlosen Felsblock herrscht.

...Der Reichtum Athens und seine beherrschende Stellung boten Perikles zahlreiche Möglichkeiten für den von ihm geplanten Bau. Um die berühmte Stadt zu schmücken, bezog er nach eigenem Ermessen Gelder aus den Tempelkassen und sogar aus der allgemeinen Schatzkammer der Staaten der Seeunion.

Berge von schneeweißem Marmor, der ganz in der Nähe abgebaut wurde, wurden nach Athen geliefert. Die besten griechischen Architekten, Bildhauer und Maler betrachteten es als Ehre, für den Ruhm der allgemein anerkannten Hauptstadt der hellenischen Kunst zu arbeiten.

Wir wissen, dass mehrere Architekten am Bau der Akropolis beteiligt waren. Aber laut Plutarch war Phidias für alles verantwortlich. Und wir spüren im gesamten Komplex die Einheit des Designs und ein einziges Leitprinzip, das auch in den Details der wichtigsten Denkmäler seine Spuren hinterlassen hat.

Dieses allgemeine Konzept ist charakteristisch für die gesamte griechische Weltanschauung, für die Grundprinzipien der griechischen Ästhetik.

Der Hügel, auf dem die Denkmäler der Akropolis errichtet wurden, ist in seinen Umrissen nicht gleichmäßig und seine Höhe ist nicht dieselbe. Die Bauherren gerieten nicht in Konflikt mit der Natur, aber nachdem sie die Natur so akzeptiert hatten, wie sie war, wollten sie sie mit ihrer Kunst veredeln und schmücken, um unter einem hellen Himmel ein ebenso helles künstlerisches Ensemble zu schaffen, das sich klar vor dem Hintergrund abzeichnet die umliegenden Berge. Ein Ensemble, das in seiner Harmonie vollkommener ist als die Natur! Auf einem unebenen Hügel wird die Integrität dieses Ensembles allmählich wahrgenommen. Jedes Denkmal lebt darin sein eigenes Leben, ist zutiefst individuell und seine Schönheit offenbart sich dem Auge noch einmal in Teilen, ohne die Einheit des Eindrucks zu verletzen. Wenn man die Akropolis erklimmt, nimmt man trotz aller Zerstörung schon jetzt deutlich die Aufteilung in genau abgegrenzte Abschnitte wahr; Sie untersuchen jedes Denkmal, gehen von allen Seiten um es herum, bei jedem Schritt, bei jeder Wendung und entdecken darin etwas Neues, eine neue Verkörperung seiner allgemeinen Harmonie. Trennung und Gemeinschaft; die hellste Individualität des Besonderen, die sich nahtlos in die einheitliche Harmonie des Ganzen einfügt. Und die Tatsache, dass die der Natur gehorchende Zusammensetzung des Ensembles nicht auf Symmetrie basiert, verstärkt seine innere Freiheit durch die einwandfreie Ausgewogenheit seiner Bestandteile.

Phidias war also für alles bei der Planung dieses Ensembles verantwortlich, das in seiner künstlerischen Bedeutung vielleicht auf der ganzen Welt seinesgleichen hatte. Was wissen wir über Phidias?

Phidias, ein gebürtiger Athener, wurde wahrscheinlich um 500 v. Chr. geboren. und starb nach 430. Der größte Bildhauer, zweifellos der größte Architekt, da die gesamte Akropolis als seine Schöpfung verehrt werden kann, war er auch als Maler tätig.

Als Schöpfer riesiger Skulpturen gelang ihm offenbar auch die plastische Kunst kleiner Formen, wie andere berühmte Künstler von Hellas, und zögerte nicht, sich in den unterschiedlichsten Kunstformen auszudrücken, auch in solchen, die von kleineren verehrt wurden: zum Beispiel Wir wissen, dass er Figuren von Fischen, Bienen und Zikaden prägte

Als großer Künstler war Phidias auch ein großer Denker, ein wahrer künstlerischer Vertreter des griechischen philosophischen Genies, der höchsten Impulse des griechischen Geistes. Antike Autoren bezeugen, dass er in seinen Bildern übermenschliche Größe vermitteln konnte.

Ein solches übermenschliches Bild war offenbar seine dreizehn Meter hohe Zeus-Statue, die für den Tempel in Olympia geschaffen wurde. Sie starb dort zusammen mit vielen anderen wertvollen Denkmälern. Diese Statue aus Elfenbein und Gold galt als eines der „sieben Weltwunder“. Es gibt Informationen, die offenbar von Phidias selbst stammen, dass ihm die Größe und Schönheit des Bildes des Zeus in den folgenden Versen der Ilias offenbart wurde:

Flüsse und als Zeichen des schwarzen Zeus

wackelt mit den Augenbrauen:

Schnell duftendes Haar

stieg von Kronid auf

Um den unsterblichen Kopf herum und schüttelte

Olympus ist vielhügelig.

... Wie viele andere Genies blieb auch Phidias zu Lebzeiten böswilligem Neid und Verleumdung nicht verschont. Ihm wurde vorgeworfen, sich einen Teil des Goldes angeeignet zu haben, das die Statue der Athene auf der Akropolis schmücken sollte – auf diese Weise versuchten Gegner der Demokratischen Partei, deren Oberhaupt Perikles zu diskreditieren, der Phidias mit dem Wiederaufbau der Akropolis beauftragte. Phidias wurde aus Athen vertrieben, doch seine Unschuld wurde bald bewiesen. Doch – wie man damals sagte – „verließ“ die Göttin der Welt Irina selbst nach ihm Athen. IN berühmte Komödie„Die Welt“ von Phidias‘ großem Zeitgenossen Aristophanes sagt bei dieser Gelegenheit, dass die Göttin des Friedens offensichtlich Phidias nahe steht und „deshalb so schön ist, weil sie mit ihm verwandt ist“.

...Athen, benannt nach der Tochter des Zeus Athene, war das Hauptzentrum des Kults dieser Göttin. Zu ihrem Ruhm wurde die Akropolis errichtet.

Der griechischen Mythologie zufolge entsprang Athene vollbewaffnet dem Kopf des Göttervaters. Dies war die geliebte Tochter des Zeus, der er nichts abschlagen konnte.

Ewig jungfräuliche Göttin des reinen, strahlenden Himmels. Zusammen mit Zeus sendet er Donner und Blitz, aber auch Wärme und Licht. Kriegerische Göttin, die die Schläge der Feinde abwehrt. Patronin der Landwirtschaft, der öffentlichen Versammlungen und der Staatsbürgerschaft. Die Verkörperung reiner Vernunft, höchster Weisheit; Göttin des Denkens, der Wissenschaft und der Kunst. Helläugig, mit offenem, typisch attisch rundovalem Gesicht.

Als der antike Hellene den Hügel der Akropolis bestieg, betrat er das Königreich dieser vielgesichtigen Göttin, die von Phidias verewigt wurde.

Als Schüler der Bildhauer Gegias und Ageladas beherrschte Phidias die technischen Errungenschaften seiner Vorgänger vollständig und ging sogar noch weiter als sie. Doch obwohl das Können des Bildhauers Phidias die Überwindung aller vor ihm auftretenden Schwierigkeiten bei der realistischen Darstellung einer Person markiert, beschränkt es sich nicht auf technische Perfektion. Die Fähigkeit, das Volumen und die Freiheit von Figuren und ihre harmonische Gruppierung zu vermitteln, führt in der Kunst noch nicht zu einem echten Flügelschlag.

Wer „ohne die von den Musen herabgesandte Raserei an die Schwelle der Kreativität geht, im Vertrauen darauf, dass er allein dank seiner Geschicklichkeit ein bedeutender Dichter werden wird, ist schwach“, und alles, was er geschaffen hat, „wird von den Schöpfungen in den Schatten gestellt.“ der Wahnsinnigen.“ Das sagte einer der größten Philosophen der Antike, Platon.

...Über dem steilen Hang des heiligen Hügels errichtete der Architekt Mnesicles die berühmten weißen Marmorgebäude der Propyläen mit dorischen Portiken auf verschiedenen Ebenen, die durch eine interne ionische Kolonnade verbunden waren. Die beeindruckende Fantasie und die majestätische Harmonie der Propyläen – der feierliche Eingang zur Akropolis – führten den Besucher sofort in die strahlende Welt der Schönheit ein, die von menschlicher Genialität bestätigt wird.

Auf der anderen Seite der Propyläen wuchs eine riesige Bronzestatue von Athena Promachos, was Athena die Kriegerin bedeutet, geschaffen von Phidias. Die furchtlose Tochter des Donnerers verkörperte hier auf dem Akropolisplatz die militärische Macht und den Ruhm ihrer Stadt. Von diesem Platz aus eröffneten sich dem Auge weite Entfernungen, und Seeleute, die die Südspitze Attikas umrundeten, sahen deutlich den hohen Helm und den Speer der Kriegergöttin, die in der Sonne funkelten.

Jetzt ist der Platz leer, denn von der Statue, die in der Antike für unbeschreibliche Freude sorgte, ist nur noch eine Spur des Sockels übrig. Und rechts hinter dem Platz befindet sich der Parthenon, die vollkommenste Schöpfung aller griechischen Architektur, oder besser gesagt, das, was vom großen Tempel erhalten geblieben ist, in dessen Schatten einst eine weitere Statue der Athene stand, die ebenfalls von ihm geschaffen wurde Phidias, aber kein Krieger, sondern Athena die Jungfrau: Athena Parthenos.

Wie der olympische Zeus war es eine Chryso-Elefantenstatue: aus Gold (auf Griechisch „chrysos“) und Elfenbein (auf Griechisch „elephas“) und in einen Holzrahmen eingepasst. Insgesamt flossen rund eintausendzweihundert Kilogramm Edelmetall in die Produktion.

Unter dem heißen Glanz goldener Rüstungen und Gewänder leuchtete das Elfenbein auf Gesicht, Hals und Händen der ruhig majestätischen Göttin mit einer menschengroßen geflügelten Nike (Sieg) auf ihrer ausgestreckten Handfläche.

Zeugnisse antiker Autoren, eine kleinere Kopie (Athena Varvakion, Athen, Nationales Archäologisches Museum) sowie Münzen und Medaillons mit dem Bild von Athena Phidias geben uns einen Eindruck von diesem Meisterwerk.

Der Blick der Göttin war ruhig und klar und ihre Gesichtszüge waren von einem inneren Licht erleuchtet. Ihr reines Bild drückte keine Bedrohung aus, sondern ein freudiges Siegesbewusstsein, das den Menschen Wohlstand und Frieden brachte.

Die Chryso-Elephantin-Technik galt als Höhepunkt der Kunst. Das Anbringen von Gold- und Elfenbeinplatten auf Holz erforderte höchste Handwerkskunst. Die große Kunst des Bildhauers wurde mit der sorgfältigen Kunst des Juweliers kombiniert. Und als Ergebnis – welcher Glanz, welcher Glanz in der Dämmerung der Cella, wo das Bild der Gottheit als höchste Schöpfung menschlicher Hände herrschte!

Der Parthenon wurde (447–432 v. Chr.) von den Architekten Iktinus und Kallikrates unter der allgemeinen Leitung von Phidias erbaut. Im Einvernehmen mit Perikles wollte er in diesem größten Denkmal der Akropolis die Idee der siegreichen Demokratie verkörpern. Denn die von ihm verherrlichte Göttin, eine Kriegerin und Jungfrau, wurde von den Athenern als erste Bürgerin ihrer Stadt verehrt; Alten Legenden zufolge wählten sie selbst diese Himmelsgöttin zur Schutzpatronin des athenischen Staates.

Der Parthenon, der Höhepunkt der antiken Architektur, galt bereits in der Antike als das bemerkenswerteste Denkmal des dorischen Stils. Dieser Stil wird im Parthenon extrem verbessert, wo von der dorischen Stämmigkeit und Massivität, die für viele frühdorische Tempel so charakteristisch ist, keine Spur mehr vorhanden ist. Seine im Verhältnis leichteren und dünneren Säulen (acht an den Fassaden und siebzehn an den Seiten) sind leicht nach innen geneigt, mit einer leichten konvexen Krümmung der Horizontalen von Sockel und Decke. Diese subtilen Abweichungen vom Kanon sind von entscheidender Bedeutung. Ohne ihre Grundgesetze zu ändern, scheint die dorische Ordnung hier die entspannte Anmut der ionischen zu absorbieren, was insgesamt einen kraftvollen, klangvollen architektonischen Akkord von derselben makellosen Klarheit und Reinheit schafft wie das Jungfrauenbild der Athene Parthenos. Und noch mehr Resonanz erlangte dieser Akkord durch die leuchtenden Farben der Reliefdekorationen der Metopen, die sich harmonisch vom roten und blauen Hintergrund abhoben.

Im Inneren des Tempels erhoben sich vier ionische Säulen (die uns nicht erreicht haben), und an der Außenwand befand sich ein durchgehender ionischer Fries. So offenbarte sich dem Besucher hinter der grandiosen Kolonnade des Tempels mit seinen mächtigen dorischen Metopen der verborgene ionische Kern. Eine harmonische Kombination zweier sich ergänzender Stile, die durch ihre Kombination in einem Denkmal und, was noch bemerkenswerter ist, durch ihre organische Verschmelzung im selben architektonischen Motiv erreicht wird.

Alles deutet darauf hin, dass die Skulpturen des Parthenon-Giebels und seines Relieffrieses, wenn nicht vollständig von Phidias selbst, so doch unter dem direkten Einfluss seines Genies und nach seinem schöpferischen Willen ausgeführt wurden.

Die Überreste dieser Giebel und des Frieses sind vielleicht die wertvollsten und größten, die bis heute von der gesamten griechischen Skulptur erhalten geblieben sind. Wir haben bereits gesagt, dass die meisten dieser Meisterwerke heute leider nicht den Parthenon schmücken, von dem sie ein wesentlicher Bestandteil waren, sondern das British Museum in London.

Die Parthenon-Skulpturen sind ein wahrer Schatz an Schönheit, die Verkörperung der höchsten Bestrebungen des menschlichen Geistes. Das Konzept der ideologischen Natur der Kunst findet in ihnen vielleicht seinen markantesten Ausdruck. Denn die große Idee beflügelt hier jedes Bild, lebt in ihm und bestimmt dessen ganze Existenz.

Die Bildhauer der Parthenongiebel verherrlichten Athene und behaupteten ihre hohe Stellung im Heer der anderen Götter.

Und hier sind die erhaltenen Figuren. Dies ist eine runde Skulptur. Vor dem Hintergrund der Architektur, in perfekter Harmonie mit ihr, ragten die Marmorstatuen der Götter in vollem Umfang hervor, maßvoll und mühelos im Dreieck des Giebels platziert.

Ein liegender Jüngling, ein Held oder Gott (vielleicht Dionysos), mit geschlagenem Gesicht, gebrochenen Händen und Füßen. Wie freizügig, wie selbstverständlich ließ er sich auf dem Teil des Giebels nieder, den ihm der Bildhauer zugeteilt hatte. Ja, das ist völlige Befreiung, ein siegreicher Triumph der Energie, aus der Leben entsteht und ein Mensch wächst. Wir glauben an seine Macht, an die Freiheit, die er gewonnen hat. Und wir sind verzaubert von der Harmonie der Linien und Volumen seiner nackten Figur, die freudig erfüllt ist von der tiefen Menschlichkeit seines Bildes, qualitativ zur Perfektion gebracht, die uns tatsächlich übermenschlich erscheint.

Drei kopflose Göttinnen. Zwei sitzen, die dritte liegt ausgestreckt auf den Knien ihrer Nachbarin. Die Falten ihrer Kleidung lassen die Harmonie und Schlankheit der Figur gekonnt erkennen. Es wird darauf hingewiesen, dass in der großen griechischen Skulptur des 5. Jahrhunderts. Chr e. Die Drapierung wird zum „Echo des Körpers“. Man könnte sagen: „ein Echo der Seele.“ Tatsächlich atmet hier in der Faltenkombination körperliche Schönheit, die sich großzügig im wellenförmigen Dunst des Gewandes als Verkörperung spiritueller Schönheit offenbart.

Verehrt werden kann der einhundertneunundfünfzig Meter lange ionische Fries des Parthenon, auf dem in Flachreliefs mehr als dreihundertfünfzig menschliche Figuren und etwa zweihundertfünfzig Tiere (Pferde, Opferbullen und Schafe) dargestellt waren als eines der bemerkenswertesten Kunstdenkmäler des Jahrhunderts des aufgeklärten Genies Phidias.

Friesthema: Panathenäische Prozession. Alle vier Jahre überreichten athenische Mädchen den Priestern des Tempels feierlich einen Peplos (Umhang), den sie für Athene bestickt hatten. An dieser Zeremonie nahm das ganze Volk teil. Doch der Bildhauer stellte nicht nur die Bürger Athens dar: Zeus, Athene und andere Götter akzeptieren sie als gleichberechtigt. Es scheint, dass es keine Grenze zwischen Göttern und Menschen gibt: Beide sind gleichermaßen schön. Diese Identität wurde vom Bildhauer gleichsam auf den Wänden des Heiligtums verkündet.

Es ist nicht verwunderlich, dass sich der Schöpfer all dieser Marmorpracht selbst den von ihm dargestellten himmlischen Bewohnern ebenbürtig fühlte. In der Kampfszene prägte Phidias auf dem Schild von Athena Parthenos sein eigenes Bild in Form eines alten Mannes, der mit beiden Händen einen Stein hebt. Diese beispiellose Kühnheit gab seinen Feinden neue Waffen in die Hände, die den großen Künstler und Denker der Gottlosigkeit beschuldigten.

Die Fragmente des Parthenonfrieses sind das wertvollste Erbe der Hellas-Kultur. Sie reproduzieren in unserer Vorstellung die gesamte rituelle Panathenäische Prozession, die in ihrer endlosen Vielfalt als feierliche Prozession der Menschheit selbst wahrgenommen wird.

Die berühmtesten Wracks: „Riders“ (London, British Museum) und „Girls and Elders“ (Paris, Louvre).

Pferde mit nach oben gerichteten Schnauzen (sie sind so wahrheitsgetreu dargestellt, dass es scheint, als würden wir ihr lautes Wiehern hören). Darauf sitzen junge Männer mit gerade ausgestreckten Beinen und bilden mit ihrer Figur eine einzige Linie, mal gerade, mal schön geschwungen. Und dieser Wechsel von Diagonalen, ähnlichen, sich aber nicht wiederholenden Bewegungen, schönen Köpfen, Pferdemäulern, nach vorne gerichteten Menschen- und Pferdebeinen schafft einen gewissen einheitlichen Rhythmus, der den Betrachter in seinen Bann zieht, in dem sich ein stetiger Vorwärtsdrang mit absoluter Regelmäßigkeit verbindet.

Mädchen und Älteste sind heterosexuelle Figuren von auffallender Harmonie, die einander gegenüberstehen. Bei Mädchen deutet ein leicht hervorstehendes Bein auf eine Vorwärtsbewegung hin. Klarere und prägnantere Kompositionen menschlicher Figuren sind nicht vorstellbar. Die glatten und sorgfältig gearbeiteten Falten der Gewänder verleihen den jungen Athenerinnen wie die Flöten dorischer Säulen eine natürliche Majestät. Wir glauben, dass dies die würdigsten Vertreter der Menschheit sind.

Die Vertreibung aus Athen und der anschließende Tod des Phidias minderten die Strahlkraft seines Genies nicht. Es erwärmte die gesamte griechische Kunst des letzten Drittels des 5. Jahrhunderts. Chr. Der Große Polykletos und ein weiterer berühmter Bildhauer, Kresilaos (Autor des heroischen Porträts des Perikles, einer der frühesten griechischen Porträtskulpturen), wurden von ihm beeinflusst. Eine ganze Epoche attischer Keramik trägt den Namen Phidias. In Sizilien (in Syrakus) werden wunderbare Münzen geprägt, in denen wir deutlich ein Echo der plastischen Perfektion der Parthenon-Skulpturen erkennen. Und in unserer nördlichen Schwarzmeerregion wurden Kunstwerke gefunden, die die Wirkung dieser Perfektion vielleicht am deutlichsten widerspiegeln.

...Links vom Parthenon, auf der anderen Seite des heiligen Hügels, erhebt sich das Erechtheion. Dieser Athene und Poseidon geweihte Tempel wurde erbaut, nachdem Phidias Athen verlassen hatte. Ein höchst elegantes Meisterwerk des ionischen Stils. Sechs schlanke Marmormädchen in Peplos – den berühmten Karyatiden – dienen als Säulen in seinem südlichen Portikus. Das auf ihren Köpfen ruhende Kapitell ähnelt dem Korb, in dem die Priesterinnen heilige Kultgegenstände trugen.

Zeit und Menschen haben diesen kleinen Tempel nicht verschont, der viele Schätze beherbergt und im Mittelalter in eine christliche Kirche und unter den Türken in einen Harem umgewandelt wurde.

Bevor wir uns von der Akropolis verabschieden, werfen wir einen Blick auf das Relief der Balustrade des Tempels von Nike Apteros, d. h. Wingless Victory (flügellos, damit es nie von Athen wegfliegt), kurz vor den Propyläen (Athen, Akropolismuseum). Dieses in den letzten Jahrzehnten des 5. Jahrhunderts geschaffene Basrelief markiert bereits den Übergang von der mutigen und stattlichen Kunst des Phidias zu einer lyrischeren Kunst, die zu einem gelassenen Genuss der Schönheit aufruft. Eine der Victories (es gibt mehrere davon auf der Balustrade) bindet ihre Sandale auf. Ihre Geste und ihr erhobenes Bein bewegen ihr Gewand, das feucht wirkt, so sanft, dass es ihre gesamte Figur umhüllt. Wir können sagen, dass die Falten des Vorhangs, die sich bald in weiten Strömen ausbreiten, bald übereinander laufen, im schimmernden Hell-Dunkel des Marmors ein höchst fesselndes Gedicht weiblicher Schönheit hervorbringen.

Jeder echte Aufstieg menschlichen Genies ist in seinem Wesen einzigartig. Meisterwerke können gleichwertig, aber nicht identisch sein. Es wird in der griechischen Kunst nie wieder eine Nika wie sie geben. Leider ist ihr Kopf verloren, ihre Arme sind gebrochen. Und wenn man dieses verwundete Bild betrachtet, wird es unheimlich, wenn man daran denkt, wie viele einzigartige Schönheiten, ungeschützt oder absichtlich zerstört, für uns unwiderruflich zugrunde gegangen sind.

SPÄTER KLASSIKER

Die neue Ära in der politischen Geschichte von Hellas war weder hell noch kreativ. Wenn V. Jahrhundert. Chr. war geprägt von der Blütezeit der griechischen Stadtstaaten, dann im 4. Jahrhundert. Ihr allmählicher Zerfall ging mit dem Niedergang der Idee einer griechischen demokratischen Staatlichkeit einher.

Im Jahr 386 nutzte Persien, das im vorigen Jahrhundert von den Griechen unter der Führung Athens völlig besiegt worden war, den mörderischen Krieg, der die griechischen Stadtstaaten schwächte, aus, um ihnen den Frieden aufzuzwingen, wonach alle Städte des Die Küste Kleinasiens geriet unter die Kontrolle des persischen Königs. Die persische Macht wurde zum Hauptschiedsrichter in der griechischen Welt; es erlaubte keine nationale Vereinigung der Griechen.

Die mörderischen Kriege zeigten, dass die griechischen Staaten nicht in der Lage waren, sich aus eigener Kraft zu vereinen.

Unterdessen war die Vereinigung für das griechische Volk eine wirtschaftliche Notwendigkeit. Die inzwischen erstarkte benachbarte Balkanmacht Mazedonien, deren König Philipp II. 338 die Griechen bei Chaironeia besiegte, konnte diese historische Aufgabe vollenden. Diese Schlacht entschied über das Schicksal von Hellas: Es war vereint, aber unter fremder Herrschaft. Und der Sohn Philipps II., der große Feldherr Alexander der Große, führte die Griechen auf einen siegreichen Feldzug gegen ihre angestammten Feinde – die Perser.

Dies war die letzte klassische Periode der griechischen Kultur. Am Ende des 4. Jahrhunderts. Chr. Die antike Welt wird in eine Ära eintreten, die nicht mehr hellenisch, sondern hellenistisch genannt wird.

In der Kunst der Spätklassiker erkennen wir deutlich neue Trends. In der Zeit des großen Wohlstands verkörperte der tapfere und schöne Bürger des Stadtstaates das ideale Menschenbild.

Der Zusammenbruch der Polis erschütterte diese Idee. Das stolze Vertrauen in die alles erobernde Kraft des Menschen verschwindet nicht vollständig, aber manchmal scheint es verdunkelt zu sein. Es entstehen Gedanken, die Angst hervorrufen oder die Tendenz, das Leben in aller Ruhe zu genießen. Das Interesse an der individuellen Welt des Menschen wächst; letztlich markiert es eine Abkehr von den kraftvollen Verallgemeinerungen früherer Zeiten.

Die Erhabenheit der Weltanschauung, verkörpert in den Skulpturen der Akropolis, wird allmählich kleiner, aber die allgemeine Wahrnehmung von Leben und Schönheit wird bereichert. Der ruhige und majestätische Adel der Götter und Helden, wie Phidias sie darstellte, weicht der Identifikation komplexer Erfahrungen, Leidenschaften und Impulse in der Kunst.

Griechisch 5. Jahrhundert Chr. geschätzte Kraft als Grundlage eines gesunden, mutigen Anfangs, starken Willens und Lebensenergie – und so verkörperte die Statue eines Sportlers, eines Siegers bei Wettkämpfen, für ihn die Bestätigung menschlicher Kraft und Schönheit. Künstler des 4. Jahrhunderts Chr. Zum ersten Mal angezogen vom Charme der Kindheit, der Weisheit des Alters, dem ewigen Charme der Weiblichkeit.

Die große Meisterschaft, die die griechische Kunst im 5. Jahrhundert erreichte, ist auch im 4. Jahrhundert noch lebendig. Chr., so dass die inspiriertesten Kunstdenkmäler der Spätklassik mit dem gleichen Stempel höchster Perfektion versehen sind.

Das 4. Jahrhundert spiegelt neue Trends in seiner Konstruktion wider. Die spätklassische griechische Architektur zeichnet sich durch ein gewisses Verlangen nach Prunk, sogar Grandiosität, aber auch nach Leichtigkeit und dekorativer Anmut aus. Die rein griechische Kunsttradition ist mit östlichen Einflüssen aus Kleinasien verflochten, wo griechische Städte unter persischer Herrschaft standen. Neben den wichtigsten architektonischen Ordnungen – dorisch und ionisch – wird zunehmend die dritte, später entstandene korinthische Ordnung verwendet.

Die korinthische Säule ist die prächtigste und dekorativste. Die darin enthaltene realistische Tendenz überwindet das ursprüngliche abstrakte geometrische Schema des Kapitells, das in der korinthischen Ordnung in das blühende Gewand der Natur gekleidet ist – zwei Reihen von Akanthusblättern.

Die Isolation der Politik wurde abgeschafft. Für die antike Welt brach eine Ära mächtiger, wenn auch fragiler Sklavenhalterdespotien an. Der Architektur wurden andere Aufgaben übertragen als im Zeitalter des Perikles.

Eines der grandiosesten Denkmäler der griechischen Architektur der Spätklassik war das Grab des Herrschers der persischen Provinz Carius Mausolos in der Stadt Halikarnassos (in Kleinasien), von dem das Wort „Mausoleum“ stammt .

Das Mausoleum von Halikarnassos vereinte alle drei Ordnungen. Es bestand aus zwei Ebenen. In der ersten befand sich eine Leichenkammer, in der zweiten ein Totentempel. Über den Rängen befand sich eine hohe Pyramide, auf deren Spitze ein vierspänniger Streitwagen (Quadriga) stand. Die lineare Harmonie der griechischen Architektur zeigte sich in diesem Denkmal von enormer Größe (es erreichte offenbar eine Höhe von vierzig bis fünfzig Metern), dessen Feierlichkeit an die Bestattungsstrukturen der alten östlichen Herrscher erinnert. Das Mausoleum wurde von den Architekten Satyr und Pythias erbaut und seine skulpturale Ausschmückung wurde mehreren Meistern anvertraut, darunter Skopas, der unter ihnen wahrscheinlich eine führende Rolle spielte.

Scopas, Praxiteles und Lysippos sind die größten griechischen Bildhauer der Spätklassik. Das Werk dieser drei Genies ist hinsichtlich seines Einflusses auf die gesamte weitere Entwicklung der antiken Kunst mit den Skulpturen des Parthenon vergleichbar. Jeder von ihnen drückte seine strahlende individuelle Weltanschauung, sein Schönheitsideal, sein Verständnis von Vollkommenheit aus, die durch das nur von ihnen offenbarte Persönliche ewige – universelle Gipfel erreichen. Darüber hinaus ist dieses persönliche Ding im Werk eines jeden im Einklang mit der Zeit und verkörpert jene Gefühle, jene Wünsche seiner Zeitgenossen, die seinen eigenen am meisten entsprachen.

Die Kunst von Skopas atmet Leidenschaft und Impuls, Angst, Kampf mit feindlichen Kräften, tiefe Zweifel und traurige Erfahrungen. All dies war offensichtlich charakteristisch für sein Wesen und brachte gleichzeitig bestimmte Stimmungen seiner Zeit deutlich zum Ausdruck. Vom Temperament her steht Skopas Euripides nahe, ebenso wie sie in ihrer Wahrnehmung des traurigen Schicksals von Hellas nahe stehen.

... Skopas (ca. 420 - ca. 355 v. Chr.) stammt aus der marmorreichen Insel Paros und arbeitete in Attika, in den Städten des Peloponnes und in Kleinasien. Sein sowohl in der Anzahl seiner Werke als auch in der Thematik äußerst umfangreiches Schaffen ging fast spurlos unter.

Von der skulpturalen Dekoration des Athena-Tempels in Tegea, die von ihm oder unter seiner direkten Aufsicht geschaffen wurde (Skopas, berühmt nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt, war auch der Erbauer dieses Tempels), blieben nur wenige Fragmente übrig . Aber schauen Sie sich einfach den zerfetzten Kopf eines verwundeten Kriegers an (Athen, Nationales Archäologisches Museum), um die große Kraft seines Genies zu spüren. Denn dieser Kopf mit hochgezogenen Augenbrauen, nach oben gerichteten Augen und leicht geöffnetem Mund, ein Kopf, in dem alles – sowohl Leid als auch Trauer – die Tragödie nicht nur Griechenlands im 4. Jahrhundert auszudrücken scheint. Chr., zerrissen von Widersprüchen und zertrampelt von fremden Eindringlingen, aber auch die ursprüngliche Tragödie der gesamten Menschheit in ihrem ständigen Kampf, in dem der Sieg immer noch auf den Tod folgt. Es scheint uns also, dass von der strahlenden Lebensfreude, die einst das Bewusstsein der Hellenen erleuchtete, wenig übrig geblieben ist.

Fragmente des Frieses des Grabes des Mausolos, die den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellen (London, British Museum) ... Dies ist zweifellos das Werk von Skopas oder seiner Werkstatt. Das Genie des großen Bildhauers atmet in diesen Ruinen.

Vergleichen wir sie mit den Fragmenten des Parthenonfrieses. Sowohl dort als auch hier herrscht Bewegungsfreiheit. Doch dort mündet die Emanzipation in majestätischer Regelmäßigkeit und hier in einen wahren Sturm: Die Winkel der Figuren, die Ausdruckskraft der Gesten, die weit fließenden Gewänder erzeugen eine wilde Dynamik, die in der antiken Kunst beispiellos ist. Dort baut die Komposition auf der allmählichen Abstimmung der Teile auf, hier auf schärfsten Kontrasten.

Und doch sind das Genie des Phidias und das Genie des Skopas in einer sehr bedeutsamen, fast wesentlichen Sache miteinander verbunden. Die Kompositionen beider Friese sind gleichermaßen harmonisch, harmonisch und ihre Bilder sind gleichermaßen spezifisch. Nicht ohne Grund sagte Heraklit, dass die schönste Harmonie aus Gegensätzen entsteht. Scopas schafft eine Komposition, deren Einheit und Klarheit ebenso makellos sind wie die von Phidias. Darüber hinaus löst sich keine einzige Figur darin auf oder verliert ihre eigenständige plastische Bedeutung.

Das ist alles, was von Skopas selbst oder seinen Schülern übrig geblieben ist. Andere Dinge, die mit seinem Werk in Zusammenhang stehen, sind spätere römische Kopien. Einer von ihnen vermittelt uns jedoch wahrscheinlich die anschaulichste Vorstellung von seinem Genie.

Der Parian-Stein ist ein Bacchant.

Doch der Bildhauer gab dem Stein eine Seele.

Und wie eine betrunkene Frau sprang sie auf und rannte los

sie tanzt.

Nachdem ich in einer Raserei diese Mänade erschaffen hatte,

mit einer toten Ziege,

Du hast mit einem vergötternden Meißel ein Wunder vollbracht,

Skopas.

So verherrlichte ein unbekannter griechischer Dichter die Statue der Mänaden oder Bacchen, die wir nur anhand einer kleinen Kopie beurteilen können (Dresdner Museum).

Zunächst stellen wir eine charakteristische Neuerung fest, die für die Entwicklung der realistischen Kunst sehr wichtig ist: im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts. Chr. ist diese Statue vollständig so gestaltet, dass sie von allen Seiten betrachtet werden kann, und man muss um sie herumgehen, um alle Aspekte des vom Künstler geschaffenen Bildes wahrzunehmen.

Den Kopf zurückwerfend und den ganzen Körper beugend, stürmt die junge Frau in einem stürmischen, wahrhaft bacchischen Tanz – zur Ehre des Gottes des Weines. Und obwohl auch die Marmorkopie nur ein Fragment ist, gibt es vielleicht kein anderes Kunstdenkmal, das das selbstlose Pathos der Wut so eindringlich vermittelt. Dies ist keine schmerzhafte, sondern eine erbärmliche und triumphale Erhöhung, obwohl die Macht über die menschlichen Leidenschaften darin verloren gegangen ist.

So konnte der kraftvolle hellenische Geist im letzten Jahrhundert der Klassik seine ganze ursprüngliche Größe auch in der Raserei brodelnder Leidenschaften und schmerzlicher Unzufriedenheit bewahren.

...Praxiteles (ein gebürtiger Athener, arbeitete zwischen 370 und 340 v. Chr.) drückte in seinem Werk einen völlig anderen Anfang aus. Wir wissen etwas mehr über diesen Bildhauer als über seine Brüder.

Wie Scopas lehnte auch Praxiteles Bronze ab und schuf seine größten Werke aus Marmor. Wir wissen, dass er reich war und großen Ruhm genoss, der einst sogar den Ruhm von Phidias in den Schatten stellte. Wir wissen auch, dass er Phryne liebte, die berühmte Kurtisane, die der Gotteslästerung beschuldigt und von den athenischen Richtern freigesprochen wurde, die ihre Schönheit bewunderten, die sie als der nationalen Verehrung würdig ansahen. Phryne diente ihm als Vorbild für Statuen der Liebesgöttin Aphrodite (Venus). Der römische Gelehrte Plinius schreibt über die Entstehung dieser Statuen und ihren Kult und stellt dabei anschaulich die Atmosphäre der Ära des Praxiteles dar:

„...Höher als alle Werke, nicht nur von Praxiteles, sondern allgemein im Universum, ist die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, schwammen viele nach Knidus. Praxiteles fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Venusstatuen, aber eine war mit Kleidung bedeckt – sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles verlangte für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; Die Knidier kauften, was sie ablehnten. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. König Nikomedes wollte es daraufhin von den Knidiern kaufen und versprach, dem Staat Knidien alle hohen Schulden zu erlassen. Aber die Knidier zogen es vor, alles zu versetzen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und das nicht umsonst. Schließlich hat Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidos geschaffen. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist vollständig offen und kann daher von allen Seiten betrachtet werden. Darüber hinaus glauben sie, dass die Statue unter günstiger Beteiligung der Göttin selbst gebaut wurde. Und auf der einen Seite ist die Freude, die es hervorruft, nicht geringer ...“

Praxiteles ist ein inspirierter Sänger weiblicher Schönheit, der von den Griechen des 4. Jahrhunderts so verehrt wurde. Chr. Im warmen Spiel von Licht und Schatten erstrahlte wie nie zuvor die Schönheit des weiblichen Körpers unter seinem Schneidezahn.

Die Zeit, in der eine Frau nicht nackt dargestellt wurde, ist längst vorbei, aber dieses Mal stellte Praxiteles in Marmor nicht nur eine Frau, sondern eine Göttin dar, was zunächst für überraschte Kritik sorgte.

Die Knidos-Aphrodite ist uns nur aus Kopien und Entlehnungen bekannt. In zwei römischen Marmorkopien (in Rom und in der Münchner Glyptothek) ist es vollständig überliefert, sodass wir sein allgemeines Aussehen kennen. Aber diese einteiligen Nachbildungen sind nicht erstklassig. Einige andere, obwohl in Trümmern, vermitteln eine anschaulichere Vorstellung von diesem großartigen Werk: der Kopf der Aphrodite im Louvre in Paris mit so süßen und spirituellen Zügen; ihre Oberkörper, ebenfalls im Louvre und im Neapel-Museum, in denen wir die bezaubernde Weiblichkeit des Originals erahnen können, und sogar einer römischen Kopie, die nicht vom Original, sondern von einer hellenistischen Statue stammt, die vom Genie des Praxiteles, „Venus“, inspiriert wurde von Khvoshchinsky“ (benannt nach dem russischen Sammler, der es erworben hat), in dem, wie uns scheint, der Marmor die Wärme des schönen Körpers der Göttin ausstrahlt (dieses Fragment ist der Stolz der Antiquitätenabteilung des A.S. Puschkin-Museums von Bildende Kunst).

Was erfreute die Zeitgenossen des Bildhauers an diesem Bild der bezauberndsten aller Göttinnen, die sich, nachdem sie ihre Kleider ausgezogen hatte, darauf vorbereitete, ins Wasser zu stürzen?

Was erfreut uns selbst an kaputten Kopien, die einige Merkmale des verlorenen Originals vermitteln?

Mit der feinsten Modellierung, in der er alle seine Vorgänger übertraf, den Marmor mit schimmernden Lichtreflexen belebte und dem glatten Stein eine zarte samtige Qualität mit einer nur ihm innewohnenden Virtuosität verlieh, fing Praxiteles in den glatten Konturen und idealen Proportionen des Körpers der Göttin ein , in der berührenden Natürlichkeit ihrer Haltung, in ihrem Blick, „nass und glänzend“, nach Aussage der Alten, jene großen Prinzipien, die Aphrodite in der griechischen Mythologie zum Ausdruck brachte, die ewigen Prinzipien im Bewusstsein und in den Träumen der Menschheit: Schönheit und Liebe.

Praxiteles wird manchmal als der auffälligste Vertreter dieser philosophischen Strömung in der antiken Kunst angesehen, die im Vergnügen (woraus auch immer es bestand) das höchste Gut und das natürliche Ziel aller menschlichen Bestrebungen sah, d. h. Hedonismus. Und doch lässt seine Kunst bereits die Philosophie ahnen, die am Ende des 4. Jahrhunderts aufblühte. Chr. „in den Hainen des Epikur“, wie Puschkin den athenischen Garten nannte, in dem Epikur seine Schüler versammelte ...

Die Abwesenheit von Leiden, ein gelassener Geisteszustand, die Befreiung der Menschen von der Angst vor dem Tod und der Angst vor den Göttern – das waren laut Epikur die wichtigsten Voraussetzungen für wahren Lebensgenuss.

Denn gerade ihre Gelassenheit, die Schönheit der von Praxiteles geschaffenen Bilder und die sanfte Menschlichkeit der von ihm geschaffenen Götter bestätigten den Nutzen der Befreiung von dieser Angst in einer Zeit, die keineswegs ruhig und barmherzig war.

Das Bild eines Sportlers interessierte Praxiteles offensichtlich nicht, ebenso wenig wie ihn bürgerliche Motive interessierten. Er versuchte, in Marmor das Ideal eines körperlich schönen jungen Mannes zu verkörpern, nicht so muskulös wie Polykleitos, sehr schlank und anmutig, freudig lächelnd, aber leicht verschmitzt, vor niemandem besonders ängstlich, aber niemanden bedrohlich, heiter glücklich und erfüllt von der Bewusstsein der Harmonie aller seiner Geschöpfe.

Dieses Bild entsprach offenbar seiner eigenen Weltanschauung und lag ihm daher besonders am Herzen. Eine indirekte Bestätigung dafür finden wir in einer unterhaltsamen Anekdote.

Die Liebesbeziehung zwischen dem berühmten Künstler und einer so unvergleichlichen Schönheit wie Phryne faszinierte seine Zeitgenossen sehr. Der lebhafte Geist der Athener war in seinen Vermutungen über sie raffiniert. Es wurde beispielsweise berichtet, dass Phryne Praxiteles gebeten habe, ihr seine beste Skulptur als Zeichen der Liebe zu schenken. Er stimmte zu, überließ ihr aber die Wahl und verheimlichte schlau, welches seiner Werke er für das vollkommenste hielt. Dann beschloss Phryne, ihn auszutricksen. Eines Tages lief ein von ihr geschickter Sklave zu Praxiteles mit der schrecklichen Nachricht, dass die Werkstatt des Künstlers niedergebrannt sei ... „Wenn die Flamme Eros und Satyr zerstörte, war alles verloren!“ - Praxiteles rief voller Trauer aus. Also erfuhr Phryne die eigene Einschätzung des Autors ...

Wir kennen diese Skulpturen, die in der Antike enorme Berühmtheit erlangten, durch Reproduktionen. Mindestens einhundertfünfzig Marmorexemplare von „Der ruhende Satyr“ haben uns erreicht (fünf davon befinden sich in der Eremitage). Es gibt unzählige antike Statuen, Figuren aus Marmor, Ton oder Bronze, Grabstelen und alle Arten von Gegenständen der angewandten Kunst, die vom Genie des Praxiteles inspiriert sind.

Zwei Söhne und ein Enkel setzten die Arbeit von Praxiteles in der Bildhauerei fort, der selbst der Sohn eines Bildhauers war. Aber diese familiäre Kontinuität ist natürlich vernachlässigbar im Vergleich zur allgemeinen künstlerischen Kontinuität, die auf sein Werk zurückgeht.

In dieser Hinsicht ist das Beispiel von Praxiteles besonders anschaulich, aber keineswegs außergewöhnlich.

Auch wenn die Perfektion eines wirklich großen Originals einzigartig ist, ist ein Kunstwerk, das eine neue „Variante des Schönen“ offenbart, auch im Falle seiner Zerstörung unsterblich. Wir haben weder von der Statue des Zeus in Olympia noch von der Athena Parthenos eine exakte Kopie, aber die Größe dieser Bilder, die in ihrer Blütezeit den spirituellen Inhalt fast der gesamten griechischen Kunst bestimmten, ist selbst in Miniaturschmuck und Münzen deutlich sichtbar dieser Zeit. Ohne Phidias hätte es diesen Stil nicht gegeben. Genauso wenig hätte es Statuen sorgloser Jünglinge gegeben, die träge an einem Baum lehnten, keine nackten Marmorgöttinnen, die durch ihre lyrische Schönheit betörten, die in hellenistischer und römischer Zeit in großer Zahl die Villen und Parks der Adligen schmückten, so wie es sie gegeben hätte Überhaupt kein praxitelischer Stil, keine praxitelische süße Glückseligkeit, die so lange in der antiken Kunst erhalten blieb – wenn nicht der echte „Ruhende Satyr“ und die echte „Aphrodite von Knidos“ wären, jetzt weiß Gott wo und wie verloren. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist unwiederbringlich, aber ihr Geist lebt auch in den gewöhnlichsten Werken der Nachahmer weiter und lebt daher auch für uns weiter. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, wäre dieser Geist irgendwie im menschlichen Gedächtnis aufgetaucht, nur um bei der ersten Gelegenheit wieder aufzuleuchten.

Durch die Wahrnehmung der Schönheit eines Kunstwerks wird ein Mensch spirituell bereichert. Die lebendige Verbindung zwischen den Generationen bricht nie ganz ab. Das antike Schönheitsideal wurde von der mittelalterlichen Ideologie entschieden abgelehnt und die Werke, die es verkörperten, gnadenlos zerstört. Aber die siegreiche Wiederbelebung dieses Ideals im Zeitalter des Humanismus bezeugt, dass es nie völlig ausgerottet wurde.

Das Gleiche gilt für den Beitrag jedes wirklich großen Künstlers zur Kunst. Denn ein Genie, das ein neues, in seiner Seele geborenes Bild der Schönheit verkörpert, bereichert die Menschheit für immer. Und das seit der Antike, als zum ersten Mal diese beeindruckenden und majestätischen Tierbilder in einer paläolithischen Höhle geschaffen wurden, aus der alle schönen Künste hervorgingen und in die unser entfernter Vorfahre seine ganze Seele und alle seine Träume steckte, erleuchtet von kreativer Inspiration .

Brillante Aufschwünge in der Kunst ergänzen einander und bringen etwas Neues hervor, das nicht mehr stirbt. Dieses Neue prägt manchmal eine ganze Ära. So war es auch bei Phidias, so war es auch bei Praxiteles.

Ist jedoch alles, was Praxiteles selbst geschaffen hat, untergegangen?

Dem antiken Autor zufolge war bekannt, dass die Statue des Praxiteles „Hermes mit Dionysos“ im Tempel von Olympia stand. Bei Ausgrabungen im Jahr 1877 wurde dort eine relativ wenig beschädigte Marmorskulptur dieser beiden Götter entdeckt. Zunächst zweifelte niemand daran, dass es sich hierbei um das Original des Praxiteles handelte, und auch heute noch wird seine Urheberschaft von vielen Experten anerkannt. Eine sorgfältige Untersuchung der Marmorverarbeitungstechnik selbst hat jedoch einige Wissenschaftler davon überzeugt, dass die in Olympia gefundene Skulptur eine ausgezeichnete hellenistische Kopie ist und das Original ersetzt, das wahrscheinlich von den Römern mitgenommen wurde.

Diese Statue, die nur von einem griechischen Autor erwähnt wird, galt offenbar nicht als Meisterwerk des Praxiteles. Dennoch sind seine Vorzüge unbestritten: erstaunlich feine Modellierung, weiche Linien, ein wunderbares, rein praxiteles Spiel von Licht und Schatten, eine sehr klare, perfekt ausgewogene Komposition und vor allem der Charme von Hermes mit seinem verträumten, leicht zerstreuten Blick und der kindliche Charme des kleinen Dionysos. Und dennoch ist in diesem Charme eine gewisse Süße sichtbar, und wir spüren, dass in der gesamten Statue, selbst in der überraschend schlanken Figur eines sehr gut gelockten Gottes in seiner sanften Kurve, Schönheit und Anmut leicht die Grenze überschreiten, jenseits derer Schönheit und Anmut beginnen. Die Kunst des Praxiteles steht dieser Linie sehr nahe, verletzt sie jedoch in ihren spirituellsten Schöpfungen nicht.

Farbe scheint eine große Rolle im Gesamterscheinungsbild der Statuen des Praxiteles gespielt zu haben. Wir wissen, dass einige von ihnen von Nicias selbst, dem berühmten Maler dieser Zeit, bemalt wurden (durch Verreiben geschmolzener Wachsfarben, die das Weiß des Marmors sanft belebten). Die anspruchsvolle Kunst des Praxiteles erlangte durch die Farbe noch mehr Ausdruckskraft und Emotionalität. Die harmonische Verbindung zweier großer Künste wurde vermutlich in seinen Schöpfungen verwirklicht.

Fügen wir abschließend hinzu, dass in unserer nördlichen Schwarzmeerregion, in der Nähe der Mündungen von Dnjepr und Bug (in Olbia), ein Sockel einer Statue mit der Signatur des großen Praxiteles gefunden wurde. Leider befand sich die Statue selbst nicht im Boden.

...Lysippos wirkte im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr h., zur Zeit Alexanders des Großen. Sein Werk scheint die Kunst der Spätklassiker zu vervollständigen.

Bronze war das Lieblingsmaterial dieses Bildhauers. Wir kennen seine Originale nicht und können ihn daher nur anhand der erhaltenen Marmorkopien beurteilen, die bei weitem nicht sein gesamtes Werk widerspiegeln.

Die Zahl der Kunstdenkmäler des antiken Hellas, die uns nicht erreicht haben, ist immens. Das Schicksal des enormen künstlerischen Erbes von Lysippos ist ein schrecklicher Beweis dafür.

Lysippos galt als einer der produktivsten Künstler seiner Zeit. Es heißt, er habe für jeden abgeschlossenen Auftrag eine Münze von der Belohnung beiseite gelegt: Nach seinem Tod waren es bis zu eineinhalbtausend. Mittlerweile befanden sich unter seinen Werken Skulpturengruppen mit bis zu zwanzig Figuren, und die Höhe einiger seiner Skulpturen überschritt zwanzig Meter. Menschen, Elemente und Zeit gingen mit all dem gnadenlos um. Aber keine Macht könnte den Geist der Kunst von Lysippos zerstören und die Spuren, die er hinterlassen hat, auslöschen.

Laut Plinius sagte Lysippos, dass er, Lysippos, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, die die Menschen so darstellten, wie sie sind, versucht habe, sie so darzustellen, wie sie erscheinen. Damit bekräftigte er das Prinzip des Realismus, das in der griechischen Kunst seit langem triumphierte, das er jedoch im Einklang mit den ästhetischen Prinzipien seines Zeitgenossen, des größten Philosophen der Antike, Aristoteles, zur Vollendung bringen wollte.

Die Innovation von Lysippos bestand darin, dass er in der Bildhauerkunst enorme realistische Möglichkeiten entdeckte, die noch nicht genutzt wurden. Und tatsächlich werden seine Figuren von uns nicht als „zur Schau“ geschaffen wahrgenommen; sie posieren nicht für uns, sondern existieren für sich, da das Auge des Künstlers sie in der ganzen Komplexität unterschiedlichster Bewegungen einfängt und ein oder dasselbe widerspiegelt ein weiterer emotionaler Impuls. Für die Lösung solcher bildhauerischen Probleme eignete sich am besten Bronze, die beim Gießen problemlos jede beliebige Form annehmen kann.

Der Sockel isoliert die Figuren des Lysippos nicht von der Umgebung, sie leben tatsächlich in ihm, als würden sie aus einer bestimmten räumlichen Tiefe herausragen, in der sich ihre Ausdruckskraft von jeder Seite aus gleichermaßen deutlich, wenn auch unterschiedlich, manifestiert. Sie sind daher völlig dreidimensional, völlig befreit. Die menschliche Figur wird von Lysippos auf eine neue Art und Weise konstruiert, nicht in ihrer plastischen Synthese, wie in den Skulpturen von Myron oder Polykleitos, sondern in einem flüchtigen Aspekt, genau so, wie sie dem Künstler in einem bestimmten Moment erschien (erscheinte) und als er war in der Vergangenheit noch nicht geschehen und wird auch in Zukunft nicht passieren.

Die erstaunliche Flexibilität der Figuren, die Komplexität selbst und manchmal auch der Kontrast der Bewegungen – all das ist harmonisch geordnet, und nichts in diesem Meister ähnelt auch nur im geringsten dem Chaos der Natur. Indem er zunächst einen visuellen Eindruck vermittelt, ordnet er diesen Eindruck einer bestimmten, im Geiste seiner Kunst ein für alle Mal festgelegten Ordnung unter. Er, Lysippos, ist es, der den alten, polykleitischen Kanon der menschlichen Figur verletzt, um eine eigene, neue, viel leichtere, passendere für seine dynamische Kunst zu schaffen, die jede innere Unbeweglichkeit, alle Schwere ablehnt. In diesem neuen Kanon beträgt der Kopf nicht mehr 1,7, sondern nur noch 1/8 der Gesamthöhe.

Die uns überlieferten Marmorwiederholungen seiner Werke vermitteln im Großen und Ganzen ein klares Bild der realistischen Leistungen des Lysippos.

Das berühmte „Apoxiomen“ (Rom, Vatikan). Dieser junge Sportler ist jedoch keineswegs derselbe wie in der Skulptur des vorigen Jahrhunderts, wo sein Bild ein stolzes Siegesbewusstsein ausstrahlte. Lysippos zeigte uns den Sportler nach dem Wettkampf, wie er seinen Körper mit einem Metallschaber sorgfältig von Öl und Staub befreite. Die keineswegs scharfe und scheinbar ausdruckslose Bewegung der Hand zieht sich durch die gesamte Figur und verleiht ihr eine außergewöhnliche Lebendigkeit. Äußerlich ist er ruhig, aber wir haben das Gefühl, dass er große Aufregung durchgemacht hat und die Erschöpfung durch extremen Stress ist in seinen Gesichtszügen sichtbar. Dieses Bild, wie einer sich ständig verändernden Realität entrissen, ist zutiefst menschlich, äußerst edel in seiner völligen Leichtigkeit.

„Herkules mit Löwe“ (St. Petersburg, Staatliche Eremitage). Das ist das leidenschaftliche Pathos eines Kampfes um Leben und Tod, wiederum wie von außen betrachtet vom Künstler. Die gesamte Skulptur scheint von einer heftigen, intensiven Bewegung aufgeladen zu sein, die die kraftvollen Figuren von Mensch und Tier unwiderstehlich zu einem harmonisch schönen Ganzen verschmilzt.

Anhand der folgenden Geschichte können wir beurteilen, welchen Eindruck Lysippos’ Skulpturen auf seine Zeitgenossen machten. Alexander der Große liebte seine Figur „Der schlemmende Herkules“ so sehr (eine ihrer Wiederholungen befindet sich auch in der Eremitage), dass er sich auf seinen Feldzügen und als seine Zeit gekommen war, nicht von ihr trennte letzte Stunde, befahl, es vor sich abzulegen.

Lysippos war der einzige Bildhauer, den der berühmte Eroberer als würdig ansah, seine Gesichtszüge einzufangen.

„Die Apollonstatue ist das höchste Kunstideal unter allen Werken, die uns aus der Antike erhalten geblieben sind.“ Winckelmann hat das geschrieben.

Wer war der Autor der Statue, die den berühmten Vorfahren mehrerer Generationen von Wissenschaftlern so begeisterte – die „Antiquitäten“? Keiner der Bildhauer, dessen Kunst bis heute am hellsten erstrahlt. Wie ist das möglich und was ist hier das Missverständnis?

Der Apollo, von dem Winckelmann spricht, ist der berühmte „Apollo Belvedere“: eine römische Marmorkopie eines Bronzeoriginals von Leochares (letztes Drittel des 4. Jahrhunderts v. Chr.), benannt nach der Galerie, in der es lange Zeit ausgestellt war (Rom). , Vatikan). Diese Statue erregte einst große Bewunderung.

Wir erkennen im Belvedere „Apollo“ ein Abbild griechischer Klassiker. Aber es ist nur ein Spiegelbild. Wir kennen den Fries des Parthenon, den Winckelmann nicht kannte, und daher erscheint uns die Statue des Leochares trotz aller unbestrittenen Wirksamkeit innerlich kalt, etwas theatralisch. Obwohl Leochares ein Zeitgenosse von Lysippos war, verliert seine Kunst die wahre Bedeutung ihres Inhalts, hat den Beigeschmack von Akademismus und markiert einen Niedergang im Vergleich zu den Klassikern.

Der Ruhm solcher Statuen führte manchmal zu falschen Vorstellungen über die gesamte hellenische Kunst. Diese Idee wurde bis heute nicht ausgelöscht. Einige Künstler neigen dazu, die Bedeutung des künstlerischen Erbes von Hellas zu reduzieren und sich in ihrer ästhetischen Suche völlig anderen kulturellen Welten zuzuwenden, die ihrer Meinung nach eher mit der Weltanschauung unserer Zeit übereinstimmen. (Es genügt zu sagen, dass ein so maßgeblicher Vertreter des modernsten westlichen ästhetischen Geschmacks wie der französische Schriftsteller und Kunsttheoretiker Andre Malraux in sein Werk „Das imaginäre Museum der Weltskulptur“ halb so viele Reproduktionen von Skulpturendenkmälern des antiken Hellas aufgenommen hat als die sogenannten primitiven Zivilisationen Amerikas, Afrikas und Ozeaniens!) Aber ich möchte hartnäckig glauben, dass die majestätische Schönheit des Parthenon wieder im Bewusstsein der Menschheit triumphieren und in ihr das ewige Ideal des Humanismus begründen wird.

Zum Abschluss dieses kurzen Überblicks über die klassische griechische Kunst möchte ich ein weiteres bemerkenswertes Denkmal erwähnen, das in der Eremitage aufbewahrt wird. Dies ist eine weltberühmte italienische Vase aus dem 4. Jahrhundert. Chr e. , gefunden in der Nähe der antiken Stadt Cumae (in Kampanien), zeugt von der Perfektion der Komposition und dem Reichtum der Dekoration der „Königin der Vasen“ und spiegelt sie wider, obwohl sie wahrscheinlich nicht in Griechenland selbst geschaffen wurde höchste Erfolge Griechische Plastikkunst. Das Wichtigste an der schwarz lackierten Vase aus Ghom sind ihre wahrhaft tadellosen Proportionen, der schlanke Umriss, die allgemeine Harmonie der Formen und die auffallend schönen, vielfigurigen Reliefs (unter Beibehaltung von Spuren heller Farbgebung), die dem Kult der Fruchtbarkeitsgöttin Demeter gewidmet sind berühmte eleusinische Mysterien, in denen die dunkelsten Szenen durch rosige Visionen ersetzt wurden, die Tod und Leben, ewiges Verwelken und Erwachen der Natur symbolisieren. Diese Reliefs sind Anklänge an die monumentalen Skulpturen der größten griechischen Meister des 5. und 4. Jahrhunderts. Chr. So ähneln alle stehenden Figuren den Statuen der Schule des Praxiteles und die sitzenden Figuren der Schule des Phidias.

SKULPTUR DER ZEIT DES HELLENISMUS

Mit dem Tod Alexanders des Großen beginnt die Zeit des Hellenismus.

Die Zeit für die Errichtung eines einzigen Sklavenimperiums war noch nicht gekommen, und Hellas war nicht dazu bestimmt, die Welt zu regieren. Das Pathos der Staatlichkeit war nicht ihre treibende Kraft, so dass sie selbst nicht einmal in der Lage war, sich zu vereinen.

Die große historische Mission von Hellas war kultureller Natur. Als Anführer der Griechen war Alexander der Große der Vollstrecker dieser Mission. Sein Reich brach zusammen, aber die griechische Kultur blieb in den Staaten, die nach seinen Eroberungen im Osten entstanden.

In früheren Jahrhunderten verbreiteten griechische Siedlungen die Strahlkraft der hellenischen Kultur in fremde Länder.

In den Jahrhunderten des Hellenismus verschwanden fremde Länder, der Glanz Hellas erschien allumfassend und alles erobernd.

Der Bürger einer freien Polis wich einem „Weltbürger“ (Kosmopoliten), dessen Wirken sich im Universum, der „Ökumene“, wie die damalige Menschheit sie verstand, abspielte. Unter der spirituellen Führung von Hellas. Und das trotz der blutigen Fehden zwischen den „Diadochen“ – Alexanders unersättlichen Nachfolgern in ihrem Machthunger.

Es ist wie es ist. Allerdings waren die frischgebackenen „Weltbürger“ gezwungen, ihre hohe Berufung mit dem Schicksal machtloser Untertanen ebenso frischgebackener Herrscher zu verbinden, die wie orientalische Despoten regierten.

Der Triumph von Hellas wurde von niemandem mehr bestritten; Es verbarg jedoch tiefe Widersprüche: Der helle Geist des Parthenon erwies sich als Sieger und Besiegter zugleich.

Architektur, Bildhauerei und Malerei blühten in der gesamten hellenistischen Welt auf. Stadtplanung in beispiellosem Ausmaß in den neuen Staaten, die ihre Macht behaupteten, der Luxus der königlichen Höfe und die Bereicherung des sklavenhaltenden Adels im rasch florierenden internationalen Handel bescherten Künstlern große Aufträge. Vielleicht wurde die Kunst wie nie zuvor von den Machthabern gefördert. Und auf jeden Fall war das künstlerische Schaffen noch nie so umfangreich und vielfältig. Doch wie ist diese Kreativität im Vergleich zu dem zu bewerten, was in der Kunst der Archaik, der Blütezeit und der Spätklassik hervorgebracht wurde, deren Fortsetzung die hellenistische Kunst war?

Die Künstler mussten die Errungenschaften der griechischen Kunst in allen von Alexander mit ihren neuen Mehrstammesstaatsformationen eroberten Gebieten verbreiten und gleichzeitig im Kontakt mit den alten Kulturen des Ostens diese Errungenschaften in Reinheit bewahren, die die Größe widerspiegelte des griechischen Kunstideals. Kunden – Könige und Adlige – wollten ihre Paläste und Parks mit Kunstwerken schmücken, die denjenigen möglichst ähnlich waren, die in der großen Ära der Macht Alexanders als Perfektion galten. Es ist nicht verwunderlich, dass all dies den griechischen Bildhauer nicht auf den Weg neuer Suchen lockte und ihn dazu veranlasste, einfach eine Statue zu „machen“, die nicht schlechter erscheinen würde als das Original von Praxiteles oder Lysippos. Und dies wiederum führte zwangsläufig zur Entlehnung einer bereits gefundenen Form (mit Anpassung an den inneren Inhalt, den diese Form von ihrem Schöpfer ausdrückte), d.h. zu dem, was wir Akademismus nennen. Oder zum Eklektizismus, d.h. eine Kombination einzelner Merkmale und Erkenntnisse der Kunst verschiedener Meister, manchmal beeindruckend, spektakulär aufgrund der hohen Qualität der Proben, aber ohne Einheitlichkeit, innere Integrität und nicht förderlich für die Schaffung des Eigenen, nämlich des Eigenen – ein ausdrucksstarkes und vollwertige künstlerische Sprache, der eigene Stil.

Viele, viele Skulpturen der hellenistischen Zeit zeigen uns in noch größerem Maße genau jene Mängel, die bereits der Apollo von Belvedere ankündigte. Der Hellenismus erweiterte und vervollständigte gewissermaßen die dekadenten Tendenzen, die am Ende der Spätklassik auftraten.

Am Ende des 2. Jahrhunderts. Chr. Ein Bildhauer namens Alexander oder Agesander arbeitete in Kleinasien: In der Inschrift auf der einzigen uns überlieferten Statue seines Schaffens sind nicht alle Buchstaben erhalten. Diese 1820 auf der Insel Milos (in der Ägäis) gefundene Statue stellt Aphrodite-Venus dar und ist heute auf der ganzen Welt als „Venus Milos“ bekannt. Dabei handelt es sich nicht nur um ein hellenistisches, sondern um ein späthellenistisches Denkmal, das heißt, es wurde in einer Zeit geschaffen, die von einem gewissen Niedergang der Kunst geprägt war.

Es ist jedoch unmöglich, diese „Venus“ mit vielen anderen, zeitgenössischen oder sogar früheren Skulpturen von Göttern und Göttinnen in eine Reihe zu stellen, die von beträchtlichem technischem Können, nicht aber von der Originalität der Gestaltung zeugen. Allerdings scheint darin nichts besonders Originelles zu liegen, was nicht bereits in früheren Jahrhunderten zum Ausdruck gekommen wäre. Ein entferntes Echo der Aphrodite des Praxiteles... Und doch ist in dieser Statue alles so harmonisch und harmonisch, das Bild der Liebesgöttin ist gleichzeitig so majestätisch majestätisch und so betörend weiblich, so ist ihre ganze Erscheinung rein und der wunderbar modellierte Marmor leuchtet so sanft, dass es uns vorkommt: Ein Bildhauer der großen Ära der griechischen Kunst hätte mit einem Meißel nichts Perfekteres schnitzen können.

Verdankt es seinen Ruhm der Tatsache, dass die berühmtesten griechischen Skulpturen, die von der Antike bewundert wurden, unwiederbringlich verloren gingen? Statuen wie die Venus von Milo, der Stolz des Louvre in Paris, waren wahrscheinlich keine Einzelstücke. Niemand in der „Ökumene“ dieser Zeit oder später, in der Römerzeit, sang es in Versen, weder auf Griechisch noch auf Latein. Aber wie viele enthusiastische Zeilen und dankbare Ergüsse sind ihr gewidmet

mittlerweile in fast allen Sprachen der Welt.

Dabei handelt es sich nicht um eine römische Kopie, sondern um ein griechisches Original, allerdings nicht aus der klassischen Zeit. Das bedeutet, dass das antike griechische Kunstideal so hoch und kraftvoll war, dass es unter dem Meißel eines begabten Meisters auch in Zeiten des Akademismus und Eklektizismus in seiner ganzen Pracht zum Leben erwachte.

Grandiose Skulpturengruppen wie „Laokoon mit seinen Söhnen“ (Rom, Vatikan) und „Farnese-Stier“ (Neapel, Nationales Römisches Museum), die die grenzenlose Bewunderung vieler Generationen der aufgeklärtesten Vertreter hervorriefen Europäische Kultur, nachdem die Schönheit des Parthenon enthüllt wurde, erscheint uns übermäßig theatralisch, überladen, im Detail erdrückt.

Allerdings gehört „Nike von Samothrake“ (Paris, Louvre) wahrscheinlich zur gleichen rhodischen Schule wie diese Gruppen, wurde jedoch von einem uns unbekannten Künstler aus einer früheren Zeit des Hellenismus geschaffen und ist einer der Höhepunkte der Kunst. Diese Statue stand am Bug des steinernen Denkmalschiffs. Mit dem Schlag ihrer mächtigen Flügel stürmt Nika-Victory unkontrolliert vorwärts und schneidet durch den Wind, unter dem ihr Gewand geräuschvoll flattert (wir scheinen es zu hören). Der Kopf ist abgebrochen, aber die Erhabenheit des Bildes erreicht uns vollständig.

Die Kunst des Porträts ist in der hellenistischen Welt weit verbreitet. „Hervorragende Persönlichkeiten“ vermehren sich, die im Dienste der Herrscher erfolgreich waren (Diadochen) oder dank einer besser organisierten Ausbeutung der Sklavenarbeit als im früheren fragmentierten Hellas an die Spitze der Gesellschaft aufgestiegen sind: Sie wollen ihr Gesicht für die Nachwelt prägen . Das Porträt wird immer individueller, aber wenn wir gleichzeitig den höchsten Vertreter der Macht vor uns haben, werden seine Überlegenheit und die Exklusivität der Position, die er einnimmt, betont.

Und hier ist er, der Hauptherrscher – Diadokh. Seine Bronzestatue (Rom, Museum der Bäder) ist das leuchtendste Beispiel hellenistischer Kunst. Wir wissen nicht, wer dieser Herrscher ist, aber auf den ersten Blick ist uns klar, dass es sich hier nicht um ein verallgemeinertes Bild, sondern um ein Porträt handelt. Charakteristische, scharf individuelle Gesichtszüge, leicht zusammengekniffene Augen, überhaupt nicht perfekter Körperbau. Dieser Mann wird vom Künstler in der ganzen Originalität seiner persönlichen Eigenschaften eingefangen, erfüllt vom Bewusstsein seiner Macht. Er war wahrscheinlich ein geschickter Herrscher, der in der Lage war, den Umständen entsprechend zu handeln. Es scheint, dass er bei der Verfolgung eines beabsichtigten Ziels unnachgiebig war, vielleicht grausam, aber vielleicht manchmal großzügig, von recht komplexem Charakter und regierte in der unendlich komplexen hellenistischen Welt, wo Der Vorrang der griechischen Kultur musste mit dem Respekt vor den alten lokalen Kulturen verbunden werden.

Er ist völlig nackt, wie ein alter Held oder Gott. Die so natürliche, völlig befreite Drehung des Kopfes und die hoch erhobene Hand, die auf dem Speer ruht, verleihen der Figur eine stolze Majestät. Scharfer Realismus und Vergöttlichung. Bei der Vergöttlichung handelt es sich nicht um einen idealen Helden, sondern um die konkreteste, individuelle Vergöttlichung eines irdischen Herrschers, die den Menschen gegeben wurde ... durch das Schicksal.

...Die allgemeine Ausrichtung der Kunst der Spätklassik liegt der hellenistischen Kunst zugrunde. Manchmal entwickelt es diese Richtung erfolgreich weiter, vertieft sie sogar, aber wie wir gesehen haben, zerstört es es manchmal oder treibt es auf die Spitze und verliert den gesegneten Sinn für Proportionen und den tadellosen künstlerischen Geschmack, die die gesamte griechische Kunst der klassischen Ära kennzeichneten.

Alexandria, wo sich die Handelswege der hellenistischen Welt kreuzten, ist das Zentrum der gesamten hellenistischen Kultur, das „neue Athen“.

In dieser damals von Alexander an der Nilmündung gegründeten riesigen Stadt mit einer halben Million Einwohnern blühten Wissenschaft, Literatur und Kunst auf, gefördert von den Ptolemäern. Sie gründeten das „Museum“, das über viele Jahrhunderte zum Zentrum des künstlerischen und wissenschaftlichen Lebens wurde, die berühmte Bibliothek, die größte der Antike, mit mehr als siebenhunderttausend Papyrus- und Pergamentrollen. Der einhundertzwanzig Meter hohe Leuchtturm von Alexandria mit einem mit Marmor ausgekleideten Turm, dessen acht Seiten in Richtung der Hauptwinde ausgerichtet waren, mit Wetterfahnenstatuen und einer Kuppel mit einer Bronzestatue des Herrn der Meere Poseidon verfügte über ein Spiegelsystem, das das Licht des in der Kuppel entzündeten Feuers verstärkte, sodass es aus einer Entfernung von sechzig Kilometern gesehen werden konnte. Dieser Leuchtturm galt als eines der „sieben Weltwunder“. Wir wissen es aus Bildern auf antiken Münzen und aus einer detaillierten Beschreibung eines arabischen Reisenden, der Alexandria im 13. Jahrhundert besuchte: Hundert Jahre später wurde der Leuchtturm durch ein Erdbeben zerstört. Es ist klar, dass nur außergewöhnliche Fortschritte in der Präzisionskenntnis die Errichtung dieses grandiosen Bauwerks ermöglichten, das die komplexesten Berechnungen erforderte. Schließlich war Alexandria, wo Euklid lehrte, die Wiege der nach ihm benannten Geometrie.

Die alexandrinische Kunst ist äußerst vielfältig. Die Statuen der Aphrodite gehen auf Praxiteles zurück (seine beiden Söhne arbeiteten als Bildhauer in Alexandria), sie sind jedoch weniger majestätisch als ihre Vorbilder und von betonter Anmut. Auf dem Gonzaga-Cameo finden sich verallgemeinerte Bilder, die von den klassischen Kanonen inspiriert sind. Aber in den Statuen alter Menschen zeigen sich ganz andere Tendenzen: Der helle griechische Realismus verwandelt sich hier in einen fast offenen Naturalismus mit der rücksichtslosesten Darstellung von schlaffer, faltiger Haut, geschwollenen Adern und allem, was das Alter irreparabel für das menschliche Erscheinungsbild mit sich bringt. Karikaturen schnörkeln, lustig, aber manchmal stechend. Das Alltagsgenre (manchmal mit einer Tendenz zum Grotesken) und das Porträt werden immer weiter verbreitet. Reliefs erscheinen mit fröhlichen bukolischen Szenen, bezaubernden Bildern von Kindern, manchmal beleben sie eine grandiose allegorische Statue mit einem majestätisch liegenden Ehemann, der Zeus ähnelt und den Nil verkörpert.

Vielfalt, aber auch der Verlust der inneren Einheit der Kunst, der Integrität des künstlerischen Ideals, was oft die Bedeutung des Bildes mindert. Das alte Ägypten ist nicht tot.

Die in der Regierungspolitik erfahrenen Ptolemäer betonten ihren Respekt vor ihrer Kultur, übernahmen viele ägyptische Bräuche, errichteten Tempel für ägyptische Gottheiten und ... sie selbst schlossen sich der Schar dieser Gottheiten an.

Und auch in den Bildern der neuen, fremden Herrscher ihres Landes haben ägyptische Künstler ihr altes künstlerisches Ideal, ihre alten Kanons nicht verraten.

Ein bemerkenswertes Kunstdenkmal des ptolemäischen Ägypten ist eine Statue aus schwarzem Basalt von Königin Arsinoe II. Gerettet durch ihren Ehrgeiz und ihre Schönheit, Arsinoe, die nach ägyptischem Königsbrauch ihr Bruder Ptolemaios Philadelphus heiratete. Auch ein idealisiertes Porträt, aber nicht auf klassische griechische, sondern auf ägyptische Weise. Dieses Bild geht auf die Denkmäler des Begräbniskultes der Pharaonen zurück und nicht auf die Statuen der schönen Göttinnen von Hellas. Arsinoe ist ebenfalls schön, aber ihre durch alte Tradition eingeschränkte Figur ist frontal und scheint eingefroren zu sein, wie in den Porträtskulpturen aller drei ägyptischen Königreiche; Dieser Zwang harmoniert natürlich mit dem inneren Inhalt des Bildes, ganz anders als in den griechischen Klassikern.

Über der Stirn der Königin befinden sich heilige Kobras. Und vielleicht spiegelt die sanfte Rundung der Formen ihres schlanken jungen Körpers, der unter einem leichten, durchsichtigen Gewand völlig nackt wirkt, vielleicht irgendwie den wärmenden Hauch des Hellenismus mit seiner verborgenen Glückseligkeit wider.

Die Stadt Pergamon, die Hauptstadt des riesigen hellenistischen Staates Kleinasien, war wie Alexandria berühmt für ihre reiche Bibliothek (Pergament, auf Griechisch „Pergamon-Haut“ – eine Erfindung Pergamons), ihre künstlerischen Schätze, ihre Hochkultur und ihren Prunk. Bildhauer aus Pergamon schufen wunderbare Statuen der getöteten Gallier. Die Inspiration und der Stil dieser Statuen gehen auf Skopas zurück. Auch der Fries des Pergamonaltars geht auf Skopas zurück, allerdings handelt es sich dabei keineswegs um eine akademische Arbeit, sondern um ein Kunstdenkmal, das einen neuen großen Flügelschlag markiert.

Die Fragmente des Frieses wurden in entdeckt letztes Quartal XIX Jahrhundert von deutschen Archäologen und nach Berlin gebracht. 1945 wurden sie von der Sowjetarmee aus dem brennenden Berlin mitgenommen, anschließend in der Eremitage eingelagert, 1958 kehrten sie nach Berlin zurück und sind heute dort im Pergamonmuseum ausgestellt.

Ein hundertzwanzig Meter langer Skulpturenfries säumte den Sockel des weißen Marmoraltars mit hellen ionischen Säulen und breiten Stufen, die sich in der Mitte des riesigen U-förmigen Bauwerks erhob.

Das Thema der Skulpturen ist „Gigantomachie“: der Kampf der Götter mit Riesen, der allegorisch den Kampf der Hellenen mit den Barbaren darstellt. Dies ist eine sehr hochreliefierte, fast kreisförmige Skulptur.

Wir wissen, dass eine Gruppe von Bildhauern am Fries gearbeitet hat, darunter nicht nur Pergamonier. Aber die Einheitlichkeit des Plans ist offensichtlich.

Wir können vorbehaltlos sagen: In der gesamten griechischen Skulptur gab es noch nie ein so grandioses Bild einer Schlacht. Ein schrecklicher, gnadenloser Kampf um Leben und Tod. Ein Kampf, der wirklich gigantisch ist – sowohl weil die Riesen, die gegen die Götter rebellierten, als auch die Götter selbst, die sie besiegen, von übermenschlicher Statur sind, und weil die gesamte Komposition in ihrem Pathos und Umfang gigantisch ist.

Die Perfektion der Form, das erstaunliche Spiel von Licht und Schatten, die harmonische Kombination schärfster Kontraste, die unerschöpfliche Dynamik jeder Figur, jeder Gruppe und der gesamten Komposition stehen im Einklang mit der Kunst von Skopas und entsprechen den höchsten plastischen Leistungen des 4. Jahrhundert. Das ist großartige griechische Kunst in ihrer ganzen Pracht.

Aber der Geist dieser Statuen führt uns manchmal von Hellas weg. Lessings Worte, der griechische Künstler habe die Manifestationen der Leidenschaften gezähmt, um ruhig schöne Bilder zu schaffen, treffen auf sie in keiner Weise zu. Zwar wurde dieser Grundsatz bereits in den Spätklassikern verletzt. Doch wie von heftigstem Impuls erfüllt wirken uns die Krieger- und Amazonenfiguren im Fries des Grabmals des Mausolos im Vergleich zu den Figuren der Pergamon-„Gigantomachie“ zurückhaltend.

Das eigentliche Thema des Pergamonfrieses ist nicht der Sieg des hellen Anfangs über die Dunkelheit der Unterwelt, aus der die Riesen entkamen. Wir sehen den Triumph der Götter Zeus und Athene, aber wir sind schockiert über etwas anderes, das uns unwillkürlich gefangen nimmt, wenn wir diesen ganzen Sturm betrachten. Der Rausch des Kampfes, wild, selbstlos – das ist es, was den Marmor des Pergamonfrieses verherrlicht. In dieser Verzückung ringen die gigantischen Gestalten der Kämpfer hektisch miteinander. Ihre Gesichter sind verzerrt, und es scheint uns, als würden wir ihre Schreie hören, wütendes oder jubelndes Brüllen, ohrenbetäubendes Schreien und Stöhnen.

Es ist, als würde sich hier im Marmor eine Urgewalt widerspiegeln, eine ungezähmte und unbezwingbare Kraft, die es liebt, Schrecken und Tod zu säen. Ist es nicht dasjenige, das den Menschen seit der Antike in dem schrecklichen Bild des Tieres erschien? Es schien, als wäre es mit ihm in Hellas vorbei, aber jetzt ist er eindeutig hier, im hellenistischen Pergamon, auferstanden. Nicht nur in seinem Geist, sondern auch in seinem Aussehen. Wir sehen Löwengesichter, Riesen mit sich windenden Schlangen statt Beinen, Monster, als wären sie aus einer hitzigen Vorstellungskraft entstanden, die aus dem erwachten Grauen vor dem Unbekannten entstanden ist.

Den ersten Christen erschien der Pergamonaltar wie der „Thron Satans“!

Waren asiatische Handwerker, die noch immer den Visionen, Träumen und Ängsten des Alten Ostens ausgesetzt waren, an der Entstehung des Frieses beteiligt? Oder wurden die griechischen Meister selbst auf dieser Erde von ihnen durchdrungen? Die letztere Annahme erscheint wahrscheinlicher.

Und dies ist die Verflechtung des hellenischen Ideals einer harmonischen, perfekten Form, die die sichtbare Welt in ihrer majestätischen Schönheit vermittelt, des Ideals eines Menschen, der sich als Krone der Natur verwirklicht hat, mit einer völlig anderen Weltanschauung, die wir in den Gemälden wiedererkennen der paläolithischen Höhlen, die für immer die gewaltige Kraft des Stiers einfangen, und in den ungelösten Gesichtern der steinernen Idole Mesopotamiens und in den skythischen „Tier“-Plaketten, findet vielleicht zum ersten Mal eine so vollständige, organische Verkörperung in den tragischen Bildern des Pergamonaltar.

Diese Bilder trösten nicht wie die Bilder des Parthenon, aber in den folgenden Jahrhunderten wird ihr rastloses Pathos mit vielen der höchsten Kunstwerke übereinstimmen.

Bis zum Ende des 1. Jahrhunderts. Chr. Rom behauptet seine Vorherrschaft in der hellenistischen Welt. Aber es ist schwierig, die letzte Facette des Hellenismus auch nur bedingt zu definieren. Auf jeden Fall in seiner Auswirkung auf die Kultur anderer Völker. Rom übernahm die Kultur von Hellas auf seine eigene Weise und wurde selbst hellenisiert. Der Glanz von Hellas verblasste weder unter römischer Herrschaft noch nach dem Fall Roms.

Auf dem Gebiet der Kunst für den Nahen Osten, insbesondere für Byzanz, war das Erbe der Antike größtenteils griechisch und nicht römisch. Aber das ist nicht alles. Der Geist von Hellas erstrahlt in der antiken russischen Malerei. Und dieser Geist erleuchtet den Westen tolle Ära Renaissance.

RÖMISCHE SKULPTUR

Ohne die von Griechenland und Rom gelegten Grundlagen gäbe es kein modernes Europa.

Sowohl die Griechen als auch die Römer hatten ihre eigene historische Berufung – sie ergänzten einander und die Grundlage des modernen Europas ist ihre gemeinsame Sache.

Das künstlerische Erbe Roms hatte eine große Bedeutung für die kulturelle Grundlage Europas. Darüber hinaus war dieses Erbe für die europäische Kunst geradezu entscheidend.

...Im eroberten Griechenland verhielten sich die Römer zunächst wie Barbaren. In einer seiner Satiren zeigt uns Juvenal einen groben römischen Krieger jener Zeit, „der die Kunst der Griechen nicht zu schätzen wusste“, der „wie üblich“ „Tassen berühmter Künstler“ der Reihe nach in kleine Stücke zerbrach um seinen Schild oder seine Rüstung damit zu schmücken.

Und als die Römer vom Wert von Kunstwerken erfuhren, wich die Zerstörung dem Raub – offenbar im großen Stil und ohne Auswahl. Die Römer nahmen fünfhundert Statuen aus Epirus in Griechenland mit, und nachdem sie zuvor die Etrusker besiegt hatten, nahmen sie zweitausend aus Veii mit. Es ist unwahrscheinlich, dass dies alles Meisterwerke waren.

Es wird allgemein angenommen, dass der Fall von Korinth im Jahr 146 v. Die eigentliche griechische Periode der antiken Geschichte endet. Diese blühende Stadt am Ufer des Ionischen Meeres, eines der Hauptzentren der griechischen Kultur, wurde von den Soldaten des römischen Konsuls Mummius dem Erdboden gleichgemacht. Konsularschiffe holten unzählige Kunstschätze aus den verbrannten Palästen und Tempeln, sodass, wie Plinius schreibt, buchstäblich ganz Rom mit Statuen gefüllt war.

Die Römer brachten nicht nur eine große Vielfalt griechischer Statuen mit (außerdem brachten sie ägyptische Obelisken), sondern kopierten auch in großem Umfang griechische Originale. Und allein dafür sollten wir ihnen dankbar sein. Was war jedoch der eigentliche römische Beitrag zur Bildhauerkunst? Um den Stamm der Trajanssäule herum, errichtet zu Beginn des 2. Jahrhunderts. Chr e. Im Trajansforum, über dem Grab dieses Kaisers, windet sich ein Relief wie ein breites Band und verherrlicht seine Siege über die Daker, deren Königreich (das heutige Rumänien) schließlich von den Römern erobert wurde. Die Künstler, die dieses Relief geschaffen haben, waren zweifellos nicht nur talentiert, sondern auch mit den Techniken hellenistischer Meister bestens vertraut. Und doch ist dies ein typisch römisches Werk.

Vor uns liegt die detaillierteste und gewissenhafteste Erzählung. Es ist eine Erzählung, kein verallgemeinertes Bild. Im griechischen Relief wurde die Geschichte realer Ereignisse allegorisch dargestellt, meist verbunden mit der Mythologie. Im römischen Relief ist seit der Zeit der Republik deutlich der Wunsch nach größtmöglicher Genauigkeit zu erkennen, genauer den Ablauf der Ereignisse in ihrer logischen Abfolge sowie die charakteristischen Merkmale der daran beteiligten Personen vermitteln. Im Relief der Trajanssäule sehen wir römische und barbarische Lager, Vorbereitungen für einen Feldzug, Angriffe auf Festungen, Übergänge und gnadenlose Schlachten. Alles scheint wirklich sehr genau zu sein: die Typen der römischen Soldaten und Daker, ihre Waffen und Kleidung, die Art der Befestigungsanlagen – so kann dieses Relief als eine Art skulpturale Enzyklopädie des damaligen Militärlebens dienen. Die gesamte Komposition ähnelt in ihrer Gesamtgestaltung eher den bereits bekannten Relieferzählungen von den Misshandlungen der assyrischen Könige, jedoch mit geringerer Bildkraft, dafür aber mit besseren Kenntnissen der Anatomie und der von den Griechen stammenden Fähigkeit, Figuren freier zu arrangieren im Weltraum. Das Flachrelief ohne jegliche plastische Kennzeichnung der Figuren könnte von nicht erhaltenen Gemälden inspiriert worden sein. Bilder von Trajan selbst werden mindestens neunzig Mal wiederholt, die Gesichter der Krieger sind äußerst ausdrucksstark.

Es ist dieselbe Konkretheit und Ausdruckskraft, die das charakteristische Merkmal aller römischen Porträtskulpturen ausmacht, in denen sich vielleicht die Originalität des römischen künstlerischen Genies am deutlichsten manifestierte.

Der rein römische Anteil an der Schatzkammer der Weltkultur wird (gerade im Zusammenhang mit dem römischen Porträt) vom größten Kenner der antiken Kunst O.F. perfekt definiert. Waldhauer: „...Rom existiert als Einzelperson; Rom existiert in jenen strengen Formen, in denen antike Bilder unter seiner Herrschaft wiederbelebt wurden; Rom ist der große Organismus, der die Samen der alten Kultur verbreitet und ihnen die Möglichkeit gibt, neue, noch barbarische Völker zu befruchten, und schließlich ist Rom die Schaffung einer zivilisierten Welt auf der Grundlage kultureller hellenischer Elemente und deren Modifizierung Im Einklang mit neuen Aufgaben konnte nur Rom eine große Ära der Porträtskulptur schaffen ...“

Das römische Porträt hat eine komplexe Hintergrundgeschichte. Sein Zusammenhang mit dem etruskischen Porträt ist offensichtlich, ebenso wie mit dem hellenistischen. Auch der römische Ursprung ist ganz klar: Das erste römische Porträt aus Marmor oder Bronze war einfach eine exakte Reproduktion einer Wachsmaske, die vom Gesicht des Verstorbenen abgenommen wurde. Das ist keine Kunst im üblichen Sinne.

Auch in späteren Zeiten stand die Genauigkeit im Mittelpunkt der künstlerischen Porträtmalerei Roms. Präzision, inspiriert von kreativer Inspiration und bemerkenswerter Handwerkskunst. Dabei spielte natürlich auch das Erbe der griechischen Kunst eine Rolle. Aber wir können ohne Übertreibung sagen: die Kunst eines lebendig individualisierten Porträts, zur Perfektion gebracht, völlig freigelegt Innere diese Person ist im Wesentlichen eine römische Errungenschaft. Auf jeden Fall im Hinblick auf den Umfang der Kreativität, die Stärke und Tiefe der psychologischen Durchdringung.

Das römische Porträt offenbart uns den Geist des antiken Roms in all seinen Aspekten und Widersprüchen. Ein römisches Porträt ist sozusagen die Geschichte Roms selbst, erzählt in Gesichtern, die Geschichte seines beispiellosen Aufstiegs und tragischen Todes: „Die gesamte Geschichte des römischen Untergangs drückt sich hier in Augenbrauen, Stirn, Lippen aus“ (Herzen) .

Unter den römischen Kaisern gab es edle Persönlichkeiten, die größten Staatsmänner, es gab gierige, ehrgeizige Menschen, es gab Monster, Despoten,

Wahnsinnig von unbegrenzter Macht und im Bewusstsein, dass ihnen alles erlaubt war, die ein Meer von Blut vergossen, waren die düsteren Tyrannen, die durch die Ermordung ihres Vorgängers den höchsten Rang erlangten und daher jeden vernichteten, der sie mit dem inspirierte der geringste Verdacht. Wie wir gesehen haben, trieben die aus der vergöttlichten Autokratie hervorgegangenen Moralvorstellungen selbst die aufgeklärtesten Menschen manchmal zu den grausamsten Taten.

In der Zeit der größten Macht des Reiches hinterließ ein straff organisiertes Sklavenhaltersystem, in dem das Leben eines Sklaven nichts wert war und er wie ein Arbeitstier behandelt wurde, nicht nur die Moral und das Leben von Kaisern und Kaisern Adlige, aber auch normale Bürger. Und gleichzeitig wuchs, ermutigt durch das Pathos der Staatlichkeit, der Wunsch, das gesellschaftliche Leben im gesamten Reich auf römische Art zu rationalisieren, in der vollen Überzeugung, dass es kein dauerhafteres und vorteilhafteres System geben könnte. Doch dieses Vertrauen erwies sich als unbegründet.

Ständige Kriege, mörderische Auseinandersetzungen, Provinzaufstände, die Flucht von Sklaven und das Bewusstsein der Gesetzlosigkeit untergruben mit jedem Jahrhundert zunehmend das Fundament der „römischen Welt“. Die eroberten Provinzen zeigten ihren Willen immer entschiedener. Und am Ende untergruben sie die einigende Macht Roms. Die Provinzen zerstörten Rom; Rom selbst wurde zu Provinzstadt, ähnlich wie andere, privilegiert, aber nicht mehr dominant, nachdem er aufgehört hatte, das Zentrum eines Weltreichs zu sein ... Der römische Staat verwandelte sich in eine gigantische komplexe Maschine, die nur dazu diente, seinen Untertanen die Säfte zu entziehen.

Neue Trends aus dem Osten, neue Ideale, die Suche nach einer neuen Wahrheit brachten neue Überzeugungen hervor. Der Niedergang Roms stand bevor, der Niedergang der antiken Welt mit ihrer Ideologie und Gesellschaftsstruktur.

All dies spiegelte sich in der römischen Porträtskulptur wider.

Während der Republik, als die Sitten strenger und einfacher waren, wurde die dokumentarische Genauigkeit des Bildes, der sogenannte „Verismus“ (vom Wort verus – wahr), noch nicht durch den griechischen adelenden Einfluss ausgeglichen. Dieser Einfluss manifestierte sich im Zeitalter des Augustus, manchmal sogar zu Lasten der Wahrhaftigkeit.

Die berühmte Ganzkörperstatue des Augustus, in der er im ganzen Prunk kaiserlicher Macht und militärischem Ruhm dargestellt wird (Statue aus Prima Porta, Rom, Vatikan), sowie sein Bildnis in Form von Jupiter selbst (Eremitage), von Natürlich idealisierte zeremonielle Porträts, die den irdischen Herrscher mit den himmlischen gleichsetzen. Und doch offenbaren sie die individuellen Merkmale des Augustus, die relative Ausgeglichenheit und die unbestrittene Bedeutung seiner Persönlichkeit.

Auch zahlreiche Porträts seines Nachfolgers Tiberius sind idealisiert.

Schauen wir uns das skulpturale Porträt von Tiberius in seiner Jugend an (Kopenhagen, Glyptothek). Geadeltes Bild. Und gleichzeitig natürlich individuell. In seinen Zügen zeichnet sich etwas Unsympathisches, mürrisches Zurückgezogenes ab. Vielleicht würde dieser Mensch in anderen Verhältnissen äußerlich sein Leben recht anständig führen. Aber ewige Angst und unbegrenzte Macht. Und es scheint uns, dass der Künstler in seinem Bild etwas eingefangen hat, was selbst der kluge Augustus nicht erkannte, als er Tiberius zu seinem Nachfolger ernannte.

Doch das Porträt von Tiberius‘ Nachfolger Caligula (Kopenhagen, Glyptothek), einem Mörder und Folterer, der schließlich von seinem Vertrauten erstochen wurde, ist bei aller edlen Zurückhaltung schon völlig aufschlussreich. Sein Blick ist schrecklich, und man spürt, dass es von diesem sehr jungen Herrscher (er beendete sein schreckliches Leben mit neunundzwanzig Jahren) mit zusammengepressten Lippen keine Gnade geben kann, der ihn gerne daran erinnerte, dass er alles tun konnte: und mit irgendjemand. Wenn wir das Porträt von Caligula betrachten, glauben wir alle Geschichten über seine unzähligen Gräueltaten. „Er zwang Väter, bei der Hinrichtung ihrer Söhne anwesend zu sein“, schreibt Suetonius, „er schickte eine Trage für einen von ihnen, als er aus gesundheitlichen Gründen versuchte auszuweichen; der andere lud ihn unmittelbar nach dem Hinrichtungsspektakel an den Tisch und zwang ihn mit allerlei Höflichkeiten zu Scherzen und Spaß.“ Und ein anderer römischer Historiker, Dion, fügt hinzu, dass der Vater eines der Hingerichteten „auf die Frage, ob er wenigstens die Augen schließen könne, befahl, auch seinen Vater zu töten“. Und auch von Suetonius: „Als der Preis für Rinder, mit denen wilde Tiere für Brillen gemästet wurden, teurer wurde, befahl er, ihnen Verbrecher vorzuwerfen und sie in Stücke zu reißen; und als er dafür durch die Gefängnisse ging, achtete er nicht darauf, wer wofür schuld war, sondern befahl direkt, an der Tür stehend, alle wegzunehmen …“ Bedrohlich in seiner Grausamkeit ist das Gesicht von Nero, dem berühmtesten gekrönten Monster des antiken Roms (Marmor, Rom, Nationalmuseum).

Der Stil der römischen Skulpturenporträts änderte sich mit der allgemeinen Haltung der Zeit. Dokumentarische Wahrhaftigkeit, Prunk, das Erreichen der Vergöttlichung, der schärfste Realismus, die Tiefe der psychologischen Durchdringung herrschten abwechselnd in ihm vor und ergänzten sich sogar. Doch solange die römische Idee lebendig war, versiegte seine Bildkraft nicht.

Kaiser Hadrian erlangte den Ruf eines weisen Herrschers; Es ist bekannt, dass er ein aufgeklärter Kunstkenner und ein eifriger Bewunderer des klassischen Erbes von Hellas war. Seine in Marmor gemeißelten Gesichtszüge, sein nachdenklicher Blick sowie ein leichter Hauch von Traurigkeit ergänzen unsere Vorstellung von ihm, genauso wie seine Porträts unsere Vorstellung von Caracalla ergänzen und die Quintessenz der bestialischen, ungezügelten Grausamkeit wahrhaftig einfangen , gewalttätige Macht. Aber der wahre „Philosoph auf dem Thron“, ein Denker voller spiritueller Noblesse, scheint Marcus Aurelius zu sein, der in seinen Schriften Stoizismus und Verzicht auf irdische Güter predigte.

Wirklich unvergessliche Bilder in ihrer Ausdruckskraft!

Aber das römische Porträt lässt nicht nur Kaiserbilder vor uns auferstehen.

Lassen Sie uns in der Eremitage vor einem Porträt eines unbekannten Römers stehen bleiben, das wahrscheinlich ganz am Ende des 1. Jahrhunderts entstanden ist. Dies ist zweifellos ein Meisterwerk, in dem römische Präzision des Bildes mit traditioneller hellenischer Handwerkskunst, der dokumentarische Charakter des Bildes mit innerer Spiritualität kombiniert wird. Wir wissen nicht, wer der Autor des Porträts ist – ob ein Grieche, der sein Talent Rom mit seiner Weltanschauung und seinem Geschmack schenkte, ein Römer oder ein anderer Künstler, ein kaiserlicher Untertan, inspiriert von griechischen Vorbildern, aber fest im römischen Boden verwurzelt – ebenso wie die Autoren unbekannt sind (meistens wahrscheinlich Sklaven) und andere bemerkenswerte Skulpturen, die in der Römerzeit geschaffen wurden.

Dieses Bild zeigt einen älteren Mann, der in seinem Leben viel gesehen und viel erlebt hat und bei dem man eine Art schmerzhaftes Leiden erahnen kann, vielleicht aus tiefen Gedanken. Das Bild ist so real, wahrhaftig, so beharrlich aus der Mitte der Menschheit gerissen und so gekonnt in seinem Wesen offenbart, dass es uns vorkommt, als ob wir diesen Römer getroffen hätten, mit ihm vertraut wären, das ist fast genau das Gleiche – auch bei unserem Vergleich ist unerwartet - wie wir zum Beispiel die Helden aus Tolstois Romanen kennen.

Und die gleiche Überzeugungskraft bei einem anderen berühmtes Meisterwerk aus der Eremitage, ein Marmorporträt einer jungen Frau, die aufgrund ihres Gesichtstyps üblicherweise „Syrerin“ genannt wird.

Wir befinden uns bereits in der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts: Die abgebildete Frau ist eine Zeitgenossin von Kaiser Marcus Aurelius.

Wir wissen, dass es eine Ära der Neubewertung von Werten, zunehmender östlicher Einflüsse, neuer romantischer Stimmungen und reifer Mystik war, die die Krise des römischen Großmachtstolzes ankündigte. „Die Zeit des menschlichen Lebens ist ein Augenblick“, schrieb Marcus Aurelius, „ihr Wesen ist ein ewiger Fluss; das Gefühl ist vage; die Struktur des gesamten Körpers ist vergänglich; die Seele ist instabil; das Schicksal ist mysteriös; Ruhm ist unzuverlässig.

Das Bild der „Syrerin“ atmet die melancholische Kontemplation, die für viele Porträts dieser Zeit charakteristisch ist. Aber ihre nachdenkliche Verträumtheit – das spüren wir – ist zutiefst individuell, und wieder kommt sie uns selbst längst vertraut, fast sogar lieb vor, so wie der vitale Meißel des Bildhauers in raffinierter Arbeit ihre bezaubernden und spirituellen Züge aus weißem Marmor herausgearbeitet hat mit zartem Blaustich.

Und hier ist wieder der Kaiser, aber ein besonderer Kaiser: Philipp der Araber, der auf dem Höhepunkt der Krise des 3. Jahrhunderts auftauchte. - blutiger „kaiserlicher Sprung“ – aus den Reihen der Provinzlegion. Dies ist sein offizielles Porträt. Umso bedeutsamer ist die Strenge des Soldatenbildes: Es war die Zeit, in der in allgemeiner Unruhe die Armee zu einer Hochburg der kaiserlichen Macht wurde.

Gerunzelte Brauen. Ein bedrohlicher, vorsichtiger Blick. Schwere, fleischige Nase. Tiefe Falten auf den Wangen, die ein Dreieck mit einer scharfen horizontalen Linie aus dicken Lippen bilden. Ein kräftiger Hals und auf der Brust befindet sich eine breite Querfalte der Toga, die der gesamten Marmorbüste schließlich echte Granitmassivität, lakonische Stärke und Integrität verleiht.

Dies schreibt Waldhauer über dieses wunderbare Porträt, das ebenfalls in unserer Eremitage aufbewahrt wird: „Die Technik ist aufs Äußerste vereinfacht... Die Gesichtszüge sind mit tiefen, fast groben Linien unter völliger Ablehnung einer detaillierten Oberflächenmodellierung ausgeprägt. Die Persönlichkeit als solche wird gnadenlos charakterisiert und die wichtigsten Merkmale hervorgehoben.“

Ein neuer Stil, eine neue Art, monumentale Ausdruckskraft zu erreichen. Ist dies nicht der Einfluss der sogenannten barbarischen Peripherie des Reiches, die immer stärker in die Provinzen vordringt, die zu Rivalen Roms geworden sind?

Im allgemeinen Stil der Büste Philipps des Arabers erkennt Waldhauer Merkmale, die in mittelalterlichen Skulpturenporträts französischer und deutscher Kathedralen voll zur Geltung kommen.

Das antike Rom wurde berühmt für seine hochkarätigen Taten und Errungenschaften, die die Welt überraschten, doch sein Niedergang war düster und schmerzhaft.

Eine ganze historische Ära ging zu Ende. Das veraltete System musste einem neuen, fortschrittlicheren weichen; Sklavengesellschaft - zu einer feudalen Gesellschaft verkommen.

Im Jahr 313 wurde das lange verfolgte Christentum als Staatsreligion im Römischen Reich anerkannt, das am Ende des 4. Jahrhunderts endete. wurde im gesamten Römischen Reich dominant.

Das Christentum mit seiner Predigt der Demut, der Askese und seinem Traum vom Paradies nicht auf Erden, sondern im Himmel schuf eine neue Mythologie, deren Helden, die Anhänger des neuen Glaubens, die dafür die Krone des Märtyrertums annahmen, an sich nahmen der Ort, der einst den Göttern und Göttinnen gehörte, die das lebensbejahende Prinzip, irdische Liebe und irdische Freude verkörperten. Sie verbreitete sich allmählich, und so untergruben die christliche Lehre und die sie vorbereitenden gesellschaftlichen Gefühle das Schönheitsideal, das einst die Akropolis von Athen in vollem Licht erstrahlte und von Rom auf der ganzen Welt akzeptiert und anerkannt wurde, noch vor seinem legalisierten Siegeszug radikal unter seiner Kontrolle.

Die christliche Kirche versuchte, unerschütterliche religiöse Überzeugungen einer neuen Weltanschauung zu konkretisieren, in der der Osten mit seinen Ängsten vor den ungelösten Naturgewalten, dem ewigen Kampf mit dem Tier, bei den Benachteiligten der gesamten Antike eine Antwort fand. Und obwohl die herrschende Elite dieser Welt hoffte, die heruntergekommene römische Macht mit einer neuen universellen Religion zusammenzuschweißen, untergrub die aus der Notwendigkeit sozialer Transformation geborene Weltanschauung die Einheit des Reiches und die alte Kultur, aus der die römische Staatlichkeit hervorging.

Zwielicht der antiken Welt, Zwielicht der großen antiken Kunst. Im ganzen Reich werden nach den alten Kanonen immer noch majestätische Paläste, Foren, Bäder und Triumphbögen gebaut, aber dies sind nur Wiederholungen dessen, was in früheren Jahrhunderten erreicht wurde.

Der kolossale Kopf – etwa anderthalb Meter – von der Statue des Kaisers Konstantin, der 330 die Hauptstadt des Reiches nach Byzanz verlegte, das zu Konstantinopel wurde – dem „Zweiten Rom“ (Rom, Palazzo der Konservativen). Das Gesicht ist nach griechischen Vorbildern korrekt und harmonisch gebaut. Aber das Wichtigste an diesem Gesicht sind die Augen: Wenn man sie schließen würde, gäbe es anscheinend kein Gesicht mehr... Was in den Fayum-Porträts oder dem pompejanischen Porträt einer jungen Frau dem Bild einen inspirierten Ausdruck verlieh, ist hier auf die Spitze getrieben und das gesamte Bild erschöpft. Das alte Gleichgewicht zwischen Geist und Körper wird eindeutig zugunsten des ersteren verletzt. Kein lebendes menschliches Gesicht, sondern ein Symbol. Ein Symbol der Macht, eingeprägt im Blick, Macht, die alles Irdische unterwirft, teilnahmslos, unnachgiebig und unzugänglich hoch. Nein, auch wenn das Bild des Kaisers Porträtmerkmale behält, handelt es sich nicht mehr um eine Porträtskulptur.

Beeindruckend ist der Triumphbogen Kaiser Konstantins in Rom. Seine architektonische Zusammensetzung ist streng im klassischen römischen Stil gehalten. Doch in der den Kaiser verherrlichenden Relieferzählung verschwindet dieser Stil fast spurlos. Das Relief ist so niedrig, dass die kleinen Figuren flach, nicht skulptural, sondern ausgekratzt wirken. Sie reihen sich eintönig aneinander und klammern sich aneinander. Wir betrachten sie mit Erstaunen: Dies ist eine Welt, die völlig anders ist als die Welt von Hellas und Rom. Es gibt keine Wiederbelebung – und die scheinbar für immer überwundene Frontalität wird wiederbelebt!

Eine Porphyrstatue der kaiserlichen Mitherrscher – der Tetrarchen, die damals über einzelne Teile des Reiches herrschten. Diese Skulpturengruppe markiert sowohl ein Ende als auch einen Anfang.

Das Ende – weil es mit dem hellenischen Schönheitsideal, der sanften Rundung der Formen, der Harmonie der menschlichen Figur, der Anmut der Komposition, der Weichheit der Modellierung entschieden zu Ende gegangen ist. Jene Rauheit und Einfachheit, die dem Eremitage-Porträt Philipps des Arabers besondere Ausdruckskraft verlieh, wurde hier gleichsam zum Selbstzweck. Fast kubische, grob geschnitzte Köpfe. Von Porträthaftigkeit ist nicht einmal die Spur zu spüren, als wäre die menschliche Individualität nicht mehr bildwürdig.

Im Jahr 395 zerfiel das Römische Reich in das Westlateinische und das Ostgriechische. Im Jahr 476 fiel das Weströmische Reich unter den Schlägen der Germanen. Eine neue historische Ära namens Mittelalter ist angebrochen.

In der Kunstgeschichte ist eine neue Seite aufgeschlagen.

REFERENZLISTE

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2. Brunov N. I. Denkmäler der Athener Akropolis. – M., 1973
3. Dmitrieva N. A. Kurze Kunstgeschichte. – M., 1985
4. Lyubimov L.D. Die Kunst der Antike. – M., 2002
5. Chubova A.P. Alte Meister: Bildhauer und Maler. – L., 1986

Da ich demnächst eine Vorlesung über allgemeine Kunstgeschichte halten muss, bereite ich den Stoff vor und wiederhole ihn. Ich habe beschlossen, einige davon und meine Gedanken zu diesem Thema zu veröffentlichen. Dabei handelt es sich nicht um die Vorlesung selbst, sondern um Gedanken zu einem engen spezifischen Thema.

Es ist schwer, den Stellenwert der Skulptur in der Kunst der Antike zu überschätzen. Seine beiden wichtigsten nationalen Erscheinungsformen – die Skulptur des antiken Griechenlands und die Skulptur des antiken Roms – stellen jedoch zwei völlig unterschiedliche, in vielerlei Hinsicht gegensätzliche Phänomene dar. Was sind Sie?

Die Skulptur Griechenlands ist wirklich berühmt und sollte im Vergleich zur griechischen Architektur tatsächlich an erster Stelle stehen. Tatsache ist, dass die Griechen die Architektur selbst als Skulptur wahrnahmen. Für einen Griechen ist jedes Gebäude in erster Linie ein plastisches Volumen, ein Denkmal, perfekt in seinen Formen, aber in erster Linie für die Betrachtung von außen gedacht. Aber über Architektur werde ich gesondert schreiben.

Die Namen griechischer Bildhauer sind jedem, der zur Schule ging, bekannt und bekannt. Die griechischen Staffeleimaler waren ebenso berühmt und berühmt, doch wie es manchmal in der Kunstgeschichte vorkommt, ist von ihren Werken überhaupt nichts erhalten geblieben, vielleicht nur vermeintliche Kopien an den Wänden der Häuser reicher Römer (was möglich ist). gesehen in Pompeji). Allerdings ist die Situation, wie wir sehen werden, bei den Originalen griechischer Statuen nicht so gut, da die meisten von ihnen wiederum aus römischen Nachbildungen ohne griechische Perfektion bekannt sind.

Bei solch aufmerksamer Aufmerksamkeit für die Namen der Kunstschöpfer blieben die Griechen jedoch gegenüber der Individualität, gegenüber dem, was man heute die Persönlichkeit eines Menschen nennen würde, völlig gleichgültig. Nachdem sie den Menschen zum Mittelpunkt ihrer Kunst gemacht hatten, sahen die Griechen in ihm ein erhabenes Ideal, einen Ausdruck der Vollkommenheit, eine harmonische Verbindung von Seele und Körper, waren aber überhaupt nicht an den besonderen Eigenschaften der dargestellten Person interessiert. Die Griechen kannten kein Porträt in unserem Verständnis des Wortes (möglicherweise mit Ausnahme der späteren, hellenistischen Zeit). Durch die Errichtung von Statuen humanoider Götter, Helden und berühmter Bürger ihrer Polis schufen sie ein verallgemeinertes, typisches Bild, das die positiven Eigenschaften der Seele, Heldentum, Tugend und Schönheit verkörperte.

Erst mit dem Ende der klassischen Ära im 4. Jahrhundert v. Chr. begann sich das Weltbild der Griechen zu verändern. Ende die alte Welt gelegt von Alexander dem Großen, dessen beispiellose Aktivität das kulturelle Phänomen der Vermischung von Griechisch und Nahem Osten hervorbrachte, das Hellenismus genannt wurde. Doch erst nach mehr als zwei Jahrhunderten betrat das damals bereits mächtige Rom die Bühne der Kunstgeschichte.

Seltsamerweise zeigte Rom in einer guten Hälfte (wenn nicht sogar dem größten Teil) seiner Geschichte aus künstlerischer Sicht fast nichts von sich. So verging fast die gesamte republikanische Zeit und blieb im Gedächtnis des Volkes als eine Zeit römischer Tapferkeit und Reinheit der Moral. Aber schließlich, im 1. Jahrhundert v. Chr. Es entstand ein römisches skulpturales Porträt. Es ist schwer zu sagen, wie groß dabei die Rolle der Griechen war, die nun für die Römer arbeiteten, die sie eroberten. Man muss davon ausgehen, dass Rom ohne sie kaum solch brillante Kunst geschaffen hätte. Doch ganz gleich, wer römische Kunstwerke schuf, sie waren eindeutig römisch.

Obwohl es Rom war, das die vielleicht individuellste Porträtkunst der Welt schuf, sind paradoxerweise keine Informationen über die Bildhauer erhalten, die diese Kunst geschaffen haben. Somit ist die Skulptur Roms und vor allem das skulpturale Porträt das Gegenphänomen zur klassischen Skulptur Griechenlands.

Es sollte sofort darauf hingewiesen werden, dass eine andere, diesmal lokale italienische Tradition, nämlich die Kunst der Etrusker, eine wichtige Rolle bei ihrer Entstehung spielte. Schauen wir uns nun die Denkmäler an und nutzen sie, um die Hauptphänomene der antiken Skulptur zu charakterisieren.

Bereits in diesem Marmorkopf von den Kykladen 3.000 v. Chr. e. legte das plastische Gefühl fest, das zum Hauptvorteil der griechischen Kunst werden sollte. Der Minimalismus der Details, der natürlich durch die Malerei ergänzt wurde, schadet dem in keiner Weise, denn bis zur Hochrenaissance war die Bildhauerei nie farblos.

Eine bekannte (naja, das kann man von fast jeder Statue eines griechischen Bildhauers sagen) Gruppe, die die Tyronenmörder Harmodius und Aristogeiton darstellt, gemeißelt von Kritias und Nesiot. Ohne uns von der Entstehung der griechischen Kunst im archaischen Zeitalter ablenken zu lassen, haben wir uns bereits den Klassikern des 5. Jahrhunderts zugewandt. Chr. Die Bildhauer stellen zwei Helden dar, Kämpfer für die demokratischen Ideale Athens, und stellen zwei konventionelle Figuren dar, nur in allgemeiner Überblickähnlich wie die Prototypen selbst. Ihre Hauptaufgabe besteht darin, zwei schöne, ideale Körper, die von einem heroischen Impuls eingefangen werden, zu einem Ganzen zu vereinen. Körperliche Vollkommenheit impliziert hier die innere Richtigkeit und Würde der Dargestellten.

In einigen ihrer Werke versuchten die Griechen, die im Frieden enthaltene Harmonie in der Statik zu vermitteln. Dies erreichte Polykletos sowohl durch die Proportionen der Figur als auch durch die Dynamik, die in der Positionierung der Figur enthalten war. T.n. Chiasmus oder sonst Kontraposto – entgegengesetzt gerichtete Bewegung verschiedene Teile Figuren sind eine der Errungenschaften dieser Zeit, die für immer im Fleisch der europäischen Kunst verankert sind. Die Originale von Polykletos sind verloren gegangen. Entgegen der Gewohnheit des modernen Betrachters arbeiteten die Griechen häufig mit dem Guss von Statuen aus Bronze, wodurch die hinderlichen Ständer vermieden wurden, die in den Marmorwiederholungen der Römerzeit entstanden. (Rechts ist eine bronzene Kopie-Rekonstruktion aus dem Staatlichen Puschkin-Museum der Schönen Künste, wie viel besser ist sie!)

Miron wurde durch sein Programm berühmt komplexe Bedingungen, in dem der Frieden der aktiven Bewegung weichen wird. Auch hier präsentiere ich zwei Versionen seines Diskuswerfers (beide spät): Marmor und Bronze.

„Rublew“ aus dem antiken Griechenland, der große Schöpfer der Skulptur der Athener Akropolis, Phidias hingegen erreichte Schönheit und Ausgewogenheit selbst in den intensivsten und bewegendsten Kompositionen. Hier haben wir die Möglichkeit, die Originale aus dem 5. Jahrhundert zu sehen. Chr., diesmal aus Marmor, in Anlehnung an das Fleisch der Parthenon-Architektur. Auch in ihrer zerbrochenen Form, ohne Arme, Beine und Köpfe, in Form erbärmlicher Ruinen sind die griechischen Klassiker erstaunlich perfekt. Keine andere Kunst könnte das leisten.

Was ist mit dem Porträt? Hier ist ein berühmtes Bild des großen Perikles. Aber was können wir daraus über diesen Mann lernen? Nur, dass er ein großer Bürger seiner Stadt, eine herausragende Persönlichkeit und ein tapferer Kommandant war. Und nichts weiter.

Das „Porträt“ Platons wurde anders gelöst, nicht mehr als junger Weiser mit buschigem Bart und intellektuellem, geistig angespanntem Gesicht dargestellt. Der Verlust der Augenmalerei raubt dem Bild natürlich weitgehend seinen Ausdruck.

Bereits Ende des 4. Jahrhunderts wurde das Bild anders wahrgenommen. Die erhaltenen Repliken der von Lysippos geschaffenen Porträts Alexanders des Großen zeigen uns eine Persönlichkeit, die nicht mehr so ​​integral, selbstbewusst und eindeutig ist, wie wir sie gerade in der klassischen Zeit Griechenlands sahen.

Nun ist es endlich an der Zeit, weiter nach Rom zu gehen, oder vielmehr vorerst zu den Etruskern, die Grabbilder der Verstorbenen schufen. Die Etrusker fertigten Kanopenurnen – Urnen für Asche – mit Abbildungen von Köpfen und Händen und verglichen sie, bisher bedingt, mit einer verstorbenen Person. Kanopengefäß aus Terrakotta aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. e.

Komplexere Werke waren solche Grabsteine ​​mit Menschenfiguren, oft Ehepaaren, die wie bei einem Festmahl lagen.

Bezauberndes Lächeln, ähnlich dem Lächeln archaischer griechischer Statuen ... Aber hier ist noch etwas anderes wichtig – es handelt sich um bestimmte Menschen, die hier begraben sind.

Die etruskischen Traditionen legten eine Art Grundlage für das römische Porträt selbst. Das römische Porträt entstand erst im 1. Jahrhundert v. Chr. und unterschied sich deutlich von allen anderen. Das Wichtigste dabei war die Authentizität in der Vermittlung der Wahrheit des Lebens, das ungeschönte Erscheinungsbild eines Menschen, die Darstellung dessen, wie er ist. Und darin sahen die Römer zweifellos ihre eigene Würde. Der Begriff Verismus lässt sich am besten auf das römische Porträt vom Ende der republikanischen Ära anwenden. Er erschreckt sogar mit seiner abstoßenden Offenheit, die vor keinerlei Anzeichen von Hässlichkeit und Alter Halt macht.

Um die folgende These zu veranschaulichen, werde ich ein enzyklopädisches Beispiel geben – Bilder eines Römers in einer Toga mit Porträts seiner Vorfahren. In diesem obligatorischen römischen Brauch steckte nicht nur der menschliche Wunsch, die Erinnerung an vergangene Generationen zu bewahren, sondern auch eine religiöse Komponente, die für eine so häusliche Religion wie die römische so typisch ist.

Nach den Etruskern stellten auch die Römer verheiratete Paare auf ihren Grabsteinen dar. Im Allgemeinen waren bildende Kunst und Bildhauerei für einen Einwohner Roms so selbstverständlich wie die Fotografie für uns.

Doch nun ist eine neue Zeit gekommen. Um die Jahrtausendwende (und Epochen) wurde Rom ein Imperium. Unsere Galerie wird von nun an vor allem mit Kaiserporträts vertreten sein. Diese offizielle Kunst bewahrte jedoch nicht nur den außergewöhnlichen Realismus, der ursprünglich in der römischen Porträtmalerei auftrat, sondern steigerte ihn auch. Doch erst in der Ära des Augustus (27 v. Chr. – 14 n. Chr.) erlebte die römische Kunst ihre erste ernsthafte Auseinandersetzung mit der idealen Schönheit, die allem Griechischen innewohnt. Aber auch hier, in der Form vollkommen geworden, blieb es treu Porträtmerkmale Kaiser. Indem die römische Kunst Konventionen in einem perfekten, idealerweise regelmäßigen und gesunden Körper, gekleidet in Rüstung und in einer zeremoniellen Pose, zulässt, platziert sie auf diesem Körper den wahren Kopf des Augustus, wie er war.

Eine erstaunliche Beherrschung der Steinbearbeitung ging von Griechenland auf die Römer über, doch hier konnte diese Kunst nicht das inhärent Römische verdecken.

Eine andere Version des offiziellen Bildes von Augustus als Papst mit einem über den Kopf geworfenen Schleier.

Und nun, bereits im Porträt von Vespasian (69 - 79 n. Chr.), sehen wir erneut einen offensichtlichen Verismus. Dieses Bild ist mir seit meiner Kindheit im Gedächtnis geblieben und faszinierte mich durch die persönlichen Züge des abgebildeten Kaisers. Ein intelligentes, edles und zugleich listiges und berechnendes Gesicht! (Wie steht ihm eine gebrochene Nase))

Gleichzeitig werden neue Techniken der Marmorverarbeitung erlernt. Mit einem Bohrer können Sie ein komplexeres Spiel aus Volumen, Licht und Schatten erzeugen und Kontraste verschiedener Texturen erzeugen: raues Haar, polierte Haut. Zum Beispiel ein weibliches Bild, ansonsten haben wir bisher nur Männer dargestellt.

Trojaner (98 - 117)

Antoninus Pius war nach Hadrian der zweite Kaiser, der sich einen Bart im griechischen Stil wachsen ließ. Und das ist nicht nur ein bestimmtes Spiel. Neben dem „griechischen“ Erscheinungsbild erscheint im Bild einer Person auch etwas Philosophisches. Der Blick geht zur Seite nach oben und beraubt den Menschen des Gleichgewichts und der Zufriedenheit mit dem Körper. (Jetzt werden die Pupillen der Augen vom Bildhauer selbst umrissen, wodurch das Aussehen auch dann erhalten bleibt, wenn die frühere Tönung verloren geht.)

Dies wird deutlich in den Porträts des Philosophen auf dem Thron – Marcus Aurelius (161 – 180).

Aus diesem Grund reizt mich dieses interessante Fragment. Versuchen Sie, Gesichtszüge zu zeichnen, und Sie erhalten ein Symbol! Schauen Sie sich die Formen von Auge, Augenlid und Pupille genauer an und vergleichen Sie sie mit byzantinischen Ikonen.

Aber die Tapferen und Gerechten sollten nicht nur Gegenstand eines römischen Porträts sein! Heliogabalus (richtig: Elagabalus), ein Anhänger des östlichen Sonnenkultes, überraschte die Römer mit Bräuchen, die ihnen völlig widerwärtig waren und nicht mit der Reinheit des Lebens glänzten. Aber auch dies zeigt uns deutlich sein Porträt.

Endlich liegt das goldene Zeitalter Roms weit hinter uns. Nach und nach werden die sogenannten Soldatenkaiser inthronisiert. Menschen jeder Klasse, jedes Landes und jedes Volkes können plötzlich Herrscher Roms werden und von ihren Soldaten ausgerufen werden. Porträt von Philipp dem Araber (244 - 249), nicht das schlechteste davon. Und wieder liegt eine Art Melancholie oder Angst im Blick...

Nun, das ist lustig: Trebonian Gall (251 - 253).

Hier ist es an der Zeit, zu beachten, was von Zeit zu Zeit in römischen Porträts zuvor auftauchte. Nun beginnt die Form unaufhaltsam zu schematisieren, die plastische Modellierung weicht der konventionellen Grafik. Das Fleisch selbst verschwindet allmählich und macht ausschließlich dem rein Geistigen Platz inneres Bild. Kaiser Probus (276 - 282).

Und jetzt nähern wir uns dem Ende des 3. und Anfang des 4. Jahrhunderts. Diokletian schafft ein neues System zur Regierung des Reiches – die Tetrarchie. Über seine vier Teile herrschen zwei Auguste und zwei Cäsaren. alte Stadt Rom, das seine Rolle als Hauptstadt längst verloren hat, ist nicht mehr wichtig. In Venedig wurde eine lustige Gruppe von vier fast identischen Figuren erhalten, die mit den Tetrarchen identifiziert wurden und aus Konstantinopel stammten. Es wird oft als Abschluss eines römischen Porträts dargestellt. Aber das ist nicht so! Tatsächlich ist dies, sagen wir mal, ein besonderes Experiment, die Avantgarde dieser Zeit. Darüber hinaus handelt es sich nach Aussage einiger meiner Lehrer um ein ägyptisches Werk, was besonders an der Verwendung von hartem Porphyr deutlich wird. Die großstädtische römische Schule blieb natürlich anders und starb mindestens ein weiteres Jahrhundert lang nicht aus.

Zur Bestätigung des Gesagten gibt es ein weiteres Bild aus Ägypten, das den Kaiser Maximin Daza (305 - 313) zeigt. Vollständige Stilisierung, Schematisierung und Abstraktion, wenn Sie möchten.

Aber was geschah weiterhin in Rom? Konstantin der Große (306 - 337) wird souveräner Herrscher des Reiches. In seinem kolossalen Porträt (dies ist tatsächlich der Kopf des Koloss – einer riesigen Statue, die in der römischen Basilika von Konstantin-Maxentius aufgestellt ist) sind sowohl eine ideale, perfekte Ausarbeitung der Form als auch ein schließlich geformtes Neues vollständig vorhanden Bild, losgelöst von allem Temporären. In den riesigen, wunderschönen Augen, die irgendwo an uns vorbeischauen, den willensstarken Augenbrauen, der harten Nase, den geschlossenen Lippen, steckt jetzt nicht nur das Bild eines irdischen Herrschers, sondern auch etwas, das bereits die Grenzen dieser Reflexion überschritten hat, die Marcus verzehrte Aurelius und seine anderen Zeitgenossen, die diese Körperhülle belasteten, in der die Seele eingeschlossen ist.

Wenn das berühmte Edikt von Mailand im Jahr 313 nur die Verfolgung des Christentums beendete und den Christen die legale Existenz im Reich ermöglichte (Konstantin selbst wurde erst nach seinem Tod getauft), dann war das Christentum bereits Ende des 4. Jahrhunderts nach Christus vorherrschend geworden. Und auch in dieser Zeit der christlichen Antike entstanden weiterhin skulpturale Porträts. Das Porträt des Kaisers Arcadius (383-408) verblüfft durch seine Schönheit, aber auch durch seine überirdische Abstraktion.

Hier entstand schließlich das römische Porträt, dieses Bild entstand daraus und wurde selbst zur christlichen Kunst. Die Skulptur weicht nun der Malerei. Aber das große Erbe der bisherigen Kultur wird nicht verworfen, sondern lebt weiter und dient neuen Zielen und Zielen. Das christliche Bild (Ikone) entstand einerseits aus den Worten: „Niemand hat Gott jemals gesehen; er hat den einziggezeugten Sohn offenbart, der im Schoß des Vaters ist“ (Johannes 1,18). Andererseits nahm er, wie wir sahen, alle Erfahrungen der ihm vorausgehenden Kunst in sich auf, die lange mühsam nach der Wahrheit gesucht hatte, und fand sie schließlich.

Aber das ist eine ganz andere Geschichte, nicht für diese Geschichte ...

1.1 Skulptur im antiken Griechenland. Voraussetzungen für seine Entwicklung

Unter allen schönen Künsten der antiken Zivilisationen nimmt die Kunst des antiken Griechenlands, insbesondere seine Skulptur, einen ganz besonderen Platz ein. Die Griechen schätzten vor allem den lebenden Körper, der jede Muskelaufgabe bewältigen konnte. Der Mangel an Kleidung schockierte niemanden. Sie behandelten alles zu einfach, um sich für irgendetwas zu schämen. Und gleichzeitig hat die Keuschheit dadurch natürlich nicht verloren.

1.2 Archaische griechische Skulptur

Die archaische Periode ist die Entstehungsperiode der antiken griechischen Skulptur. Der Wunsch des Bildhauers, die Schönheit des idealen menschlichen Körpers zu vermitteln, der in den Werken von More voll zum Ausdruck kommt späte Ära, aber es war für den Künstler immer noch zu schwierig, sich von der Form des Steinblocks zu lösen, und die Figuren dieser Zeit sind immer statisch.

Die ersten Denkmäler der antiken griechischen Skulptur der archaischen Ära werden vom geometrischen Stil (8. Jahrhundert) bestimmt. Dabei handelt es sich um skizzenhafte Figuren, die in Athen, Olympia, gefunden wurden , in Böotien. Die archaische Ära der antiken griechischen Skulptur fällt auf das 7.-6. Jahrhundert. (früharchaisch – etwa 650 – 580 v. Chr.; hoch - 580 - 530; spät - 530 - 500/480). Die Anfänge der Monumentalskulptur in Griechenland reichen bis in die Mitte des 7. Jahrhunderts zurück. Chr e. und zeichnet sich durch Orientalisierung aus Stile, von denen der wichtigste der daedalische Stil war, der mit dem Namen des halbmythischen Bildhauers Daedalus verbunden ist . Zum Kreis der „daedalischen“ Skulpturen gehören eine Statue der Artemis von Delos und eine Frauenstatue kretischer Arbeit, die im Louvre aufbewahrt wird („Dame von Auxerre“). Mitte des 7. Jahrhunderts Chr e. Auch die ersten Kourosen stammen aus dieser Zeit . Die ersten skulpturalen Tempeldekorationen stammen aus derselben Zeit. - Erleichterungen und Statuen aus Prinia auf der Insel Kreta. Anschließend füllt die skulpturale Dekoration die durch ihre Gestaltung – Giebel – hervorgehobenen Felder im Tempel und Metopen V Dorischer Tempel, durchgehender Fries (zophorus) – im Ionischen. Die frühesten Giebelkompositionen in der antiken griechischen Skulptur stammen von der Athener Akropolis und vom Tempel der Artemis auf der Insel Kerkyra (Korfu). Grab-, Weihungs- und Kultstatuen werden im Archaischen durch den Typus Kouros und Kora repräsentiert . Archaische Reliefs schmücken die Sockel von Statuen, Giebel und Metopen von Tempeln (später ersetzten runde Skulpturen die Reliefs in den Giebeln) sowie Grabsteine . Zu den berühmten Denkmälern der archaischen Rundskulptur zählen der Kopf der Hera, der in der Nähe ihres Tempels in Olympia gefunden wurde, und die Statue des Kleobis und Beaton aus Delphi, Moschophorus („Stierträgerin“) von der Athener Akropolis, Hera von Samos , Statuen aus Didyma, Nikka Arherma und andere. Die letzte Statue zeigt das archaische Design des sogenannten „knienden Laufs“, mit dem eine fliegende oder laufende Figur dargestellt wird. Auch in der archaischen Skulptur werden eine ganze Reihe von Konventionen übernommen – beispielsweise das sogenannte „archaische Lächeln“ auf den Gesichtern archaischer Skulpturen.

Die Skulptur der archaischen Ära wird von Statuen schlanker nackter Jugendlicher und drapierter junger Mädchen – Kouros und Koras – dominiert. Weder die Kindheit noch das Alter zogen damals die Aufmerksamkeit der Künstler auf sich, denn erst in der reifen Jugend sind die Lebenskräfte in voller Blüte und im Gleichgewicht. Die frühe griechische Kunst schafft Bilder von Mann und Frau in ihrer idealen Form. In dieser Zeit erweiterten sich die spirituellen Horizonte ungewöhnlich; der Mensch schien dem Universum gegenüber zu stehen und wollte seine Harmonie, das Geheimnis seiner Integrität begreifen. Details wurden ausgeblendet, die Vorstellungen über den spezifischen „Mechanismus“ des Universums waren die phantastischsten, aber das Pathos des Ganzen, das Bewusstsein der universellen Verbindung – das war es, was die Stärke der Philosophie, Poesie und Kunst des archaischen Griechenlands ausmachte*. Ebenso wie die Philosophie, damals noch nahe der Poesie, klug erraten allgemeine Grundsätze Entwicklung und Poesie ist die Essenz menschlicher Leidenschaften, die bildende Kunst schuf eine verallgemeinerte menschliche Erscheinung. Schauen wir uns die Kouros oder, wie sie manchmal genannt werden, den „archaischen Apollos“ an. Es ist nicht so wichtig, ob der Künstler tatsächlich Apollo, einen Helden oder einen Athleten darstellen wollte. Der Mann ist jung, nackt, und seine keusche Nacktheit bedarf keiner schändlichen Hülle. Er steht immer gerade, sein Körper ist von Bewegungsbereitschaft durchdrungen. Die Körperstruktur wird mit größter Klarheit dargestellt und hervorgehoben; Man erkennt sofort, dass sich die langen, muskulösen Beine an den Knien beugen und laufen lassen, die Bauchmuskeln sich anspannen, der Brustkorb durch tiefes Atmen anschwellen kann. Das Gesicht drückt keine bestimmte Erfahrung aus bzw individuelle Merkmale Charakter, aber es birgt auch versteckte Möglichkeiten für vielfältige Erlebnisse. Und das herkömmliche „Lächeln“ – leicht hochgezogene Mundwinkel – ist nur die Möglichkeit eines Lächelns, ein Hinweis auf die Freude am Sein, die diesem scheinbar neu geschaffenen Menschen innewohnt.

Kouros-Statuen wurden hauptsächlich in Gebieten geschaffen, in denen der dorische Stil vorherrschte, also auf dem Territorium des griechischen Festlandes; weibliche Statuen - Kora - hauptsächlich in Kleinasien und Inselstädten, Zentren des ionischen Stils. Bei Ausgrabungen der archaischen Athener Akropolis aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. wurden wunderschöne Frauenfiguren gefunden. h., als Pisistratus dort herrschte und während des Krieges mit den Persern zerstört wurde. Fünfundzwanzig Jahrhunderte lang wurden Marmorkrusten im „persischen Müll“ vergraben; Schließlich wurden sie dort herausgeholt, halb zerbrochen, ohne jedoch ihren außergewöhnlichen Charme zu verlieren. Möglicherweise wurden einige von ihnen von ionischen Meistern aufgeführt, die Pisistratus nach Athen eingeladen hatte; Ihre Kunst beeinflusste die attische Plastizität, die nun die Merkmale dorischer Strenge mit ionischer Anmut verbindet. In den Rinden der Athener Akropolis kommt das Ideal der Weiblichkeit in seiner makellosen Reinheit zum Ausdruck. Das Lächeln ist strahlend, der Blick vertrauensvoll und als wäre sie freudig erstaunt über das Schauspiel der Welt, ist die Figur keusch mit einem Peplos – einem Schleier, oder einem leichten Gewand – einem Chiton – drapiert (im Gegensatz zu weiblichen Figuren im archaischen Zeitalter). männliche, wurden noch nicht nackt dargestellt), Haare fallen in lockigen Strähnen über die Schultern. Diese Kora standen auf Sockeln vor dem Tempel der Athene und hielten einen Apfel oder eine Blume in der Hand.

Archaische Skulpturen (wie auch klassische) waren nicht so eintönig weiß, wie wir sie uns heute vorstellen. Viele weisen noch Bemalungsspuren auf. Das Haar der Marmormädchen war golden, ihre Wangen waren rosa und ihre Augen waren blau. Vor dem Hintergrund des wolkenlosen Himmels von Hellas hätte das alles dank der Klarheit, Gelassenheit und Konstruktivität der Formen und Silhouetten sehr festlich, aber zugleich streng wirken sollen. Es gab keine übermäßige Blumigkeit oder Buntheit. Die Suche nach rationalen Grundlagen der Schönheit, Harmonie auf der Grundlage von Maß und Zahl ist sehr groß wichtiger Punkt in der griechischen Ästhetik. Pythagoräische Philosophen versuchten, die natürlichen Zahlenverhältnisse in musikalischen Harmonien und in der Anordnung der Himmelskörper zu erfassen, und glaubten, dass musikalische Harmonie der Natur der Dinge, der kosmischen Ordnung, der „Harmonie der Sphären“ entspreche. Künstler suchten nach mathematisch verifizierten Proportionen des menschlichen Körpers und des „Körpers“ der Architektur. Darin unterschied sich die frühe griechische Kunst grundlegend von der kretisch-mykenischen Kunst, die jeglicher Mathematik fremd war.

Sehr lebendige Genreszene: So wurden in der archaischen Ära die Grundlagen der antiken griechischen Skulptur, Richtungen und Optionen für ihre Entwicklung gelegt. Schon damals waren die Hauptziele der Bildhauerei, ästhetische Ideale und Bestrebungen der alten Griechen klar. In späteren Perioden entwickelten und verbesserten sich diese Ideale und die Fähigkeiten antiker Bildhauer.

1.3 Klassische griechische Skulptur

Die klassische Periode der antiken griechischen Skulptur fällt auf das V.-IV. Jahrhundert v. Chr. (frühklassischer oder „strenger Stil“ – 500/490 – 460/450 v. Chr.; hoch – 450 – 430/420 v. Chr.; „reicher Stil“ – 420 – 400/390 v. Chr.; Spätklassik – 400/390 - OK. 320 Chr e.). An der Wende zweier Epochen – der archaischen und der klassischen – steht die skulpturale Ausstattung des Tempels der Athena Aphaia auf der Insel Ägina . Die Skulpturen des Westgiebels stammen aus der Gründungszeit des Tempels (510). - 500 Chr BC), Skulpturen des zweiten Ostens, die die vorherigen ersetzen, - bis in die Frühklassik (490 - 480 v. Chr.). Das zentrale Denkmal der antiken griechischen Skulptur der frühen Klassik sind die Giebel und Metopen des Zeustempels in Olympia (um 468). - 456 Chr e.). Ein weiteres bedeutendes Werk der frühen Klassiker - der sogenannte „Thron von Ludovisi“, mit Reliefs verziert. Aus dieser Zeit stammt auch eine Nummer Bronze-Originale- „Der Delphische Wagenlenker“ Poseidonstatue vom Kap Artemisium, Bronze aus Riace . Der größte Bildhauer der frühen Klassiker ist Pythagoras Regian, Kalamid und Miron . Wir beurteilen die Arbeit berühmter griechischer Bildhauer hauptsächlich anhand literarischer Zeugnisse und späterer Kopien ihrer Werke. Der hohe Klassizismus wird durch die Namen Phidias und Polykleitos repräsentiert . Seine kurzfristige Blütezeit ist mit der Arbeit an der Athener Akropolis, also mit der skulpturalen Ausschmückung des Parthenon, verbunden (Giebel, Metopen und Zophoros sind erhalten geblieben, 447 - 432 v. Chr.). Der Höhepunkt der antiken griechischen Skulptur war offenbar Chrysoelephantin Athena-Parthenos-Statuen und Zeus vom Olymp von Phidias (beide sind nicht erhalten). „Reicher Stil“ ist charakteristisch für die Werke von Callimachos, Alcamenes, Agorakrit und andere Bildhauer des 5. Jahrhunderts. Chr Chr. Zu seinen charakteristischen Denkmälern zählen die Reliefs der Balustrade des kleinen Nike-Apteros-Tempels auf der Athener Akropolis (ca. 410 v. Chr.) und eine Reihe von Grabstelen, von denen die Hegeso-Stele die berühmteste ist . Die wichtigsten Werke der antiken griechischen Skulptur der Spätklassik - die Dekoration des Tempels des Asklepios in Epidaurus (ca. 400 - 375 v. Chr.), Tempel der Athene Aley in Tegea (ca. 370 - 350 v. Chr.), der Artemis-Tempel in Ephesus (ca. 355 - 330 v. Chr.) und das Mausoleum in Halikarnassos (ca. 350 v. Chr.), an dessen skulpturaler Dekoration Scopas, Briaxides und Timotheus arbeiteten und Leohar . Letzterem werden auch die Statuen des Apollo Belvedere zugeschrieben und Diana von Versailles . Es gibt auch eine Reihe von Bronzeoriginalen aus dem 4. Jahrhundert. Chr e. Die größten Bildhauer der Spätklassik – Praxiteles, Scopas und Lysippos, in vielerlei Hinsicht eine Vorwegnahme der nachfolgenden Ära des Hellenismus.

Die griechische Skulptur ist teilweise in Trümmern und Fragmenten erhalten geblieben. Die meisten Statuen sind uns aus römischen Kopien bekannt, die in großer Zahl angefertigt wurden, aber nicht die Schönheit der Originale vermittelten. Römische Kopisten rauten und trockneten sie, und als sie Bronzegegenstände in Marmor verwandelten, verunstalteten sie sie mit klobigen Untergründen. Die großen Figuren von Athene, Aphrodite, Hermes und Satyr, die wir jetzt in den Hallen der Eremitage sehen, sind nur blasse Anspielungen auf griechische Meisterwerke. Man geht fast gleichgültig an ihnen vorbei und bleibt plötzlich vor einem Kopf mit gebrochener Nase, mit beschädigtem Auge stehen: Das ist ein griechisches Original! Und plötzlich strömte die erstaunliche Kraft des Lebens aus diesem Fragment; Der Marmor selbst ist anders als bei römischen Statuen – nicht totenweiß, sondern gelblich, durchsichtig, leuchtend (die Griechen rieben ihn auch mit Wachs ein, was dem Marmor einen warmen Farbton verlieh). So sanft sind die schmelzenden Übergänge von Licht und Schatten, so edel ist die sanfte Gestaltung des Gesichts, dass man unwillkürlich an die Freuden der griechischen Dichter denkt: Diese Skulpturen atmen wirklich, sie sind wirklich lebendig*. In der Bildhauerei der ersten Hälfte des Jahrhunderts, als es Kriege mit den Persern gab, herrschte ein mutiger, strenger Stil vor. Dann entstand eine Statuettengruppe von Tyrannenmördern: Ein reifer Ehemann und ein junger Mann machen nebeneinander stehend eine ungestüme Bewegung vorwärts, der Jüngere hebt sein Schwert, der Ältere beschattet ihn mit seinem Umhang. Dies ist ein Denkmal für historische Persönlichkeiten – Harmodius und Aristogeiton, die mehrere Jahrzehnte zuvor den athenischen Tyrannen Hipparchos getötet hatten – das erste politische Denkmal in der griechischen Kunst. Gleichzeitig ist es Ausdruck des heroischen Widerstandsgeistes und der Freiheitsliebe, die in der Zeit der griechisch-persischen Kriege aufflammten. „Sie sind keine Sklaven der Sterblichen, sie sind niemandem unterworfen“, sagen die Athener in Aischylos‘ Tragödie „Die Perser“. Schlachten, Scharmützel, Heldentaten ... Die Kunst der frühen Klassiker ist voll von diesen kriegerischen Themen. Auf den Giebeln des Athena-Tempels in Ägina - der Kampf der Griechen mit den Trojanern. Auf dem Westgiebel des Zeustempels in Olympia ist der Kampf der Lapithen mit den Zentauren zu sehen, auf den Metopen sind alle zwölf Taten des Herkules dargestellt. Ein weiteres beliebtes Motiv sind Turnwettkämpfe; In jenen fernen Zeiten waren körperliche Fitness und die Beherrschung der Körperbewegungen entscheidend für den Ausgang von Schlachten, sodass sportliche Spiele weit mehr als nur Unterhaltung waren. Themen wie Nahkampf, Reitwettbewerbe, Laufwettbewerbe und Diskuswurfwettbewerbe lehrten Bildhauer, den menschlichen Körper in Dynamik darzustellen. Die archaische Starrheit der Figuren wurde überwunden. Jetzt handeln sie, sie bewegen sich; Es erscheinen komplexe Posen, kühne Winkel und breite Gesten. Der klügste Erneuerer war der attische Bildhauer Myron. Myrons Hauptaufgabe bestand darin, die Bewegung so vollständig und kraftvoll wie möglich zum Ausdruck zu bringen. Metall ermöglicht keine so präzise und filigrane Arbeit wie Marmor, und vielleicht wandte er sich deshalb der Suche nach dem Rhythmus der Bewegung zu. Balance, ein stattliches „Ethos“, wird in der klassischen Skulptur eines strengen Stils bewahrt. Die Bewegung der Figuren ist weder sprunghaft, noch übermäßig aufgeregt, noch zu schnell. Auch in den dynamischen Motiven des Kämpfens, Laufens und Fallens geht das Gefühl „olympischer Ruhe“, ganzheitlicher plastischer Vollständigkeit und Selbstabgeschlossenheit nicht verloren.

Die Athene, die er im Auftrag von Platäa anfertigte und die diese Stadt sehr teuer kostete, stärkte den Ruhm des jungen Bildhauers. Er erhielt den Auftrag, eine kolossale Statue der Schutzpatronin Athene für die Akropolis zu schaffen. Es erreichte eine Höhe von 60 Fuß und war höher als alle umliegenden Gebäude; Von weitem, vom Meer aus, leuchtete es wie ein goldener Stern und herrschte über der ganzen Stadt. Es war nicht akrolitisch (zusammengesetzt) ​​wie das platäische, sondern vollständig aus Bronze gegossen. Eine weitere Akropolis-Statue, Athene die Jungfrau, die für den Parthenon angefertigt wurde, bestand aus Gold und Elfenbein. Athene wurde in einem Kampfanzug dargestellt und trug einen goldenen Helm mit einer hochreliefierten Sphinx und Geiern an den Seiten. In einer Hand hielt sie einen Speer, in der anderen ein Siegesstück. Zu ihren Füßen rollte sich eine Schlange zusammen – der Wächter der Akropolis. Diese Statue gilt als die beste Versicherung des Phidias nach seinem Zeus. Es diente als Original für unzählige Kopien. Der Höhepunkt der Vollkommenheit aller Werke des Phidias gilt jedoch als sein olympischer Zeus. Dies war das größte Werk seines Lebens: Die Griechen selbst schenkten ihm die Palme. Er machte auf seine Zeitgenossen einen unwiderstehlichen Eindruck.

Zeus wurde auf dem Thron dargestellt. In einer Hand hielt er ein Zepter, in der anderen ein Bild des Sieges. Der Körper war aus Elfenbein, das Haar war aus Gold, das Gewand war aus Gold und emailliert. Der Thron bestand aus Ebenholz, Knochen und Edelsteinen. Die Wände zwischen den Beinen wurden von Phidias‘ Cousin Panen bemalt; Der Fuß des Throns war ein Wunder der Skulptur. Die Bewunderung der Griechen für die Schönheit und weise Struktur des lebenden Körpers war so groß, dass sie ihn ästhetisch nur in bildhauerischer Vollständigkeit und Vollständigkeit betrachteten, was es ihnen ermöglichte, die Erhabenheit der Körperhaltung und die Harmonie der Körperbewegungen zu schätzen. Dennoch lag die Ausdruckskraft weniger in der Mimik als vielmehr in den Körperbewegungen. Wenn wir die geheimnisvoll heitere Moira des Parthenon betrachten, die schnelle, verspielte Nike, die ihre Sandale aufknotet, vergessen wir fast, dass ihre Köpfe abgebrochen wurden – so beredt ist die Plastizität ihrer Figuren.

Tatsächlich sind die Körper griechischer Statuen ungewöhnlich spirituell. Der französische Bildhauer Rodin sagte über einen von ihnen: „Dieser kopflose jugendliche Torso lächelt fröhlicher über das Licht und den Frühling, als es Augen und Lippen könnten.“ Bewegungen und Körperhaltungen sind in den meisten Fällen einfach, natürlich und nicht unbedingt mit etwas Erhabenem verbunden. Die Köpfe griechischer Statuen sind in der Regel unpersönlich, das heißt wenig individualisiert und auf wenige Variationen eines allgemeinen Typs reduziert, aber dieser allgemeine Typ hat eine hohe spirituelle Kapazität. Im griechischen Gesichtstyp triumphiert die Idee des „Menschen“ in seiner idealen Version. Das Gesicht ist in drei gleich lange Teile unterteilt: Stirn, Nase und unterer Teil. Korrektes, sanftes Oval. Die gerade Linie der Nase setzt die Linie der Stirn fort und bildet eine Senkrechte zur Linie vom Nasenanfang bis zur Ohröffnung (gerader Gesichtswinkel). Länglicher Abschnitt mit ziemlich tiefliegenden Augen. Ein kleiner Mund, volle, konvexe Lippen, die Oberlippe ist dünner als die Unterlippe und hat einen schönen glatten Schnitt wie ein Amorbogen. Das Kinn ist groß und rund. Welliges Haar schmiegt sich sanft und eng an den Kopf an, ohne die Sichtbarkeit der abgerundeten Form des Schädels zu beeinträchtigen. Diese klassische Schönheit mag eintönig erscheinen, aber da sie die ausdrucksstarke „natürliche Erscheinung des Geistes“ darstellt, lässt sie sich variieren und ist in der Lage, verschiedene Arten des antiken Ideals zu verkörpern. Etwas mehr Energie in den Lippen, im hervorstehenden Kinn – vor uns steht die strenge Jungfrau Athene. Die Konturen der Wangen sind weicher, die Lippen sind leicht halb geöffnet, die Augenhöhlen sind schattiert – vor uns liegt das sinnliche Gesicht der Aphrodite. Das Oval des Gesichts ähnelt eher einem Quadrat, der Hals ist dicker, die Lippen sind größer – das ist bereits das Bild eines jungen Sportlers. Die Grundlage bleibt jedoch das streng proportionale klassische Erscheinungsbild.

Nach dem Krieg….Die charakteristische Haltung der stehenden Figur verändert sich. In der archaischen Zeit standen die Statuen frontal völlig gerade. Ausgereifte Klassiker beleben und beleben sie mit ausgewogenen, sanften Bewegungen und bewahren so Gleichgewicht und Stabilität. Und die Statuen von Praxiteles – dem ruhenden Satyr, Apollo Saurocton – stützen sich mit träger Anmut auf Säulen, ohne sie müssten sie fallen. Der Oberschenkel ist auf einer Seite sehr stark gewölbt und die Schulter ist tief zum Oberschenkel hin abgesenkt – Rodin vergleicht diese Körperhaltung mit einer Mundharmonika, bei der der Blasebalg auf der einen Seite zusammengedrückt und auf der anderen auseinandergedrückt wird. Für das Gleichgewicht ist externe Unterstützung erforderlich. Dies ist eine traumhafte Ruheposition. Praxiteles folgt den Traditionen des Polykletos, nutzt die von ihm gefundenen Bewegungsmotive, entwickelt sie jedoch so weiter, dass in ihnen ein anderer innerer Inhalt durchscheint. „Die verwundete Amazone“ Polykletai stützt sich ebenfalls auf eine Halbsäule, aber sie hätte auch ohne sie stehen können, ihr starker, energiegeladener Körper steht trotz einer Wunde fest auf dem Boden. Praxiteles‘ Apollo wird nicht von einem Pfeil getroffen, er selbst zielt auf eine Eidechse, die an einem Baumstamm entlangläuft – eine Aktion, die willensstarke Gelassenheit zu erfordern scheint, doch sein Körper ist instabil, wie ein schwankender Stamm. Und das ist kein zufälliges Detail, keine Laune des Bildhauers, sondern eine Art neuer Kanon, in dem ein verändertes Weltbild seinen Ausdruck findet. Allerdings veränderte sich in der Bildhauerei des 4. Jahrhunderts v. Chr. nicht nur die Art der Bewegungen und Posen. e. Für Praxiteles verändert sich die Bandbreite seiner Lieblingsthemen; er bewegt sich weg von heroischen Sujets hin zur „Lichtwelt von Aphrodite und Eros“. Er schuf die berühmte Statue der Aphrodite von Knidos. Praxiteles und die Künstler seines Kreises stellten nicht gern die muskulösen Oberkörper von Sportlern dar; sie wurden von der zarten Schönheit des weiblichen Körpers mit dem sanften Fluss der Volumen angezogen. Sie bevorzugten den Typus der Jugend, der sich durch „erste Jugend und weibliche Schönheit“ auszeichnete. Praxiteles war berühmt für seine besondere Sanftheit in der Modellierung und sein Geschick bei der Verarbeitung des Materials sowie für seine Fähigkeit, die Wärme eines lebenden Körpers in kalten Marmor zu übertragen2.

Als einziges erhaltenes Original des Praxiteles gilt die in Olympia gefundene Marmorstatue „Hermes mit Dionysos“. Der nackte Hermes, auf einen Baumstamm gelehnt, auf den sein Umhang achtlos geworfen wurde, hält auf einem angewinkelten Arm den kleinen Dionysos, auf dem anderen eine Weintraube, nach der das Kind greift (die Hand mit den Weintrauben ist verloren). Der ganze Charme der malerischen Marmorverarbeitung steckt in dieser Statue, insbesondere im Kopf des Hermes: Übergänge von Licht und Schatten, feinster „Sfumato“ (Dunst), der viele Jahrhunderte später in der Malerei von Leonardo da Vinci erreicht wurde. Alle anderen Werke des Meisters sind nur aus Erwähnungen antiker Autoren und späteren Abschriften bekannt. Aber der Geist der Kunst von Praxiteles lebt noch im 4. Jahrhundert v. Chr. fort. h., und das Beste ist, dass man es nicht in römischen Kopien spüren kann, sondern in kleinen griechischen Plastikfiguren, in Tanagra-Tonfiguren. Sie wurden Ende des Jahrhunderts hergestellt große Mengen Es handelte sich um eine Art Massenproduktion mit Hauptsitz in Tanagra. (Eine sehr gute Sammlung davon wird in der Leningrader Eremitage aufbewahrt.) Einige Figuren sind Nachbildungen berühmter Figuren große Statuen, andere geben einfach verschiedene freie Variationen der drapierten Frauenfigur an. Die lebendige Anmut dieser Figuren, verträumt, nachdenklich, verspielt, ist ein Echo der Kunst von Praxiteles.

1.4 Skulptur des hellenistischen Griechenlands

Der Begriff „Hellenismus“ selbst enthält einen indirekten Hinweis auf den Sieg des hellenischen Prinzips. Selbst in entlegenen Gebieten der hellenistischen Welt, in Baktrien und Parthien (heute Mittelasien) erscheinen einzigartig veränderte antike Kunstformen. Aber Ägypten ist schwer zu erkennen; seine neue Stadt Alexandria ist bereits ein echtes aufgeklärtes Zentrum der antiken Kultur, in dem die exakten Wissenschaften, die Geisteswissenschaften und die philosophischen Schulen, die auf Pythagoras und Platon zurückgehen, blühen. Das hellenistische Alexandria schenkte der Welt den großen Mathematiker und Physiker Archimedes, den Geometer Euklid und Aristarchos von Samos, der achtzehn Jahrhunderte vor Kopernikus bewies, dass sich die Erde um die Sonne dreht. Die mit griechischen Buchstaben von Alpha bis Omega gekennzeichneten Schränke der berühmten Bibliothek von Alexandria enthielten Hunderttausende Schriftrollen – „Werke, die in allen Wissensgebieten glänzten“. Dort stand der grandiose Leuchtturm von Faros, der als eines der sieben Weltwunder gilt; dort entstand das Museyon, der Musenpalast – der Prototyp aller zukünftigen Museen. Im Vergleich zu dieser reichen und opulenten Hafenstadt, der Hauptstadt des ptolemäischen Ägyptens, der Stadt der griechischen Metropole, wirkte selbst Athen wahrscheinlich bescheiden. Aber diese bescheidenen kleine Städte waren die Hauptquellen jener Kulturschätze, die in Alexandria aufbewahrt und verehrt wurden, dieser Traditionen, die weiterhin gepflegt wurden. Wenn die hellenistische Wissenschaft viel dem Erbe des Alten Ostens verdankte, so behielt die bildende Kunst einen überwiegend griechischen Charakter.

Die grundlegenden Gestaltungsprinzipien entstammten den griechischen Klassikern, die Inhalte veränderten sich. Es gab eine entscheidende Trennung zwischen öffentlichem und privatem Leben. In hellenistischen Monarchien wurde ein Kult eines einzelnen Herrschers etabliert, der einer Gottheit gleichgesetzt wurde, ähnlich wie in den antiken östlichen Despotien. Aber die Ähnlichkeit ist relativ: „ Privatperson„, das politische Stürme nicht oder nur geringfügig berühren, ist bei weitem nicht so unpersönlich wie in den alten Oststaaten. Er hat sein eigenes Leben: Er ist Kaufmann, er ist Unternehmer, er ist Beamter, er ist Wissenschaftler. Darüber hinaus ist er oft griechischer Herkunft – nach den Eroberungen Alexanders begann die Massenmigration der Griechen in den Osten – die von der griechischen Kultur geprägten Vorstellungen von Menschenwürde sind ihm nicht fremd. Auch wenn er von Macht- und Regierungsangelegenheiten entfernt ist, erfordert und findet seine isolierte Privatwelt künstlerischen Ausdruck, dessen Grundlage die Traditionen der späten griechischen Klassiker sind, die im Geiste größerer Intimität und Genres überarbeitet wurden. Und in der „Staatskunst“, der offiziellen Kunst, in großen öffentlichen Gebäuden und Denkmälern werden dieselben Traditionen im Gegenteil in Richtung Prunk verarbeitet.

Pomp und Intimität sind gegensätzliche Eigenschaften; Die hellenistische Kunst ist voller Kontraste – gigantisch und klein, zeremoniell und alltäglich, allegorisch und natürlich. Die Welt ist komplexer und die ästhetischen Bedürfnisse vielfältiger geworden. Der Haupttrend ist eine Abkehr vom verallgemeinerten Menschentyp hin zu einem Verständnis des Menschen als konkretem, individuellem Wesen und damit eine zunehmende Aufmerksamkeit für seine Psychologie, Interesse an Ereignissen und eine neue Wachsamkeit gegenüber nationalen, altersbedingten, sozialen und anderen Merkmalen Persönlichkeit. Da dies jedoch alles in einer von den Klassikern übernommenen Sprache zum Ausdruck kam, die sich solche Aufgaben nicht stellte, ist in den innovativen Werken der hellenistischen Ära eine gewisse Anorganizität zu spüren; sie erreichen nicht die Integrität und Harmonie ihrer großen Vorgänger. Der Porträtkopf der Heldenstatue „Diadochi“ passt nicht zu seinem nackten Oberkörper, der den Typus eines klassischen Sportlers wiederholt. Der Dramatik der vielfigurigen Skulpturengruppe „Farnese Bull“ steht die „klassische“ Repräsentativität der Figuren entgegen; ihre Posen und Bewegungen sind zu schön und geschmeidig, um an die Wahrheit ihrer Erfahrungen zu glauben. In zahlreichen Park- und Kammerskulpturen werden die Traditionen des Praxiteles zurückgedrängt: Eros, „der große und mächtige Gott“, verwandelt sich in einen verspielten, verspielten Amor; Apollo – in den koketten und weiblichen Apollo; Eine Stärkung des Genres nützt ihnen nicht. Und den berühmten hellenistischen Statuen von alten Frauen, die Proviant tragen, einer betrunkenen alten Frau, einem alten Fischer mit schlaffem Körper fehlt die Kraft der bildlichen Verallgemeinerung; Die Kunst meistert diese neuen Typen äußerlich, ohne in die Tiefe vorzudringen – schließlich lieferte das klassische Erbe nicht den Schlüssel zu ihnen. Die Statue der Aphrodite, traditionell Venus von Milo genannt, wurde 1820 auf der Insel Melos gefunden und erlangte sofort weltweite Berühmtheit als perfekte Schöpfung griechischer Kunst. Diese hohe Einschätzung wurde auch durch viele spätere Entdeckungen griechischer Originale nicht erschüttert – Aphrodite von Milo nimmt unter ihnen eine Sonderstellung ein. Offenbar im 2. Jahrhundert v. Chr. ausgeführt. e. (vom Bildhauer Agesander oder Alexander, wie die halb gelöschte Inschrift auf dem Sockel sagt), hat sie wenig Ähnlichkeit mit zeitgenössischen Statuen, die die Göttin der Liebe darstellen. Hellenistische Aphroditen gingen am häufigsten auf den Typus der Aphrodite von Knidos von Praxiteles zurück und machten sie sinnlich verführerisch, sogar leicht niedlich; so ist zum Beispiel die berühmte Aphrodite der Medizin. Aphrodite von Milo, nur halbnackt, bis zu den Hüften drapiert, ist streng und erhaben ruhig. Sie verkörpert weniger das Ideal der weiblichen Schönheit als vielmehr das Ideal des Mannes im allgemeinen und höchsten Sinne. Der russische Schriftsteller Gleb Uspensky fand einen gelungenen Ausdruck: das Ideal eines „aufrechten Mannes“. Die Statue war gut erhalten, aber ihre Hände waren abgebrochen. Es gab viele Spekulationen darüber, was diese Hände taten: Hatte die Göttin einen Apfel in der Hand? oder ein Spiegel? Oder hielt sie den Saum ihres Gewandes fest? Es konnte keine überzeugende Rekonstruktion gefunden werden; tatsächlich besteht keine Notwendigkeit dafür. Die „Armlosigkeit“ der Aphrodite von Milo ist im Laufe der Zeit sozusagen zu ihrem Attribut geworden; sie beeinträchtigt ihre Schönheit nicht im Geringsten und verstärkt sogar den Eindruck der Majestät ihrer Figur. Und da keine einzige intakte griechische Statue erhalten geblieben ist, erscheint uns Aphrodite in diesem teilweise beschädigten Zustand als „Marmorrätsel“, das uns die Antike als Symbol des fernen Hellas gegeben hat.

Ein weiteres wunderbares Denkmal des Hellenismus (von denen, die zu uns kamen, und wie viele sind verschwunden!) ist der Altar des Zeus in Pergamon. Die Pergamonschule tendierte mehr als andere zu Pathos und Drama und führte die Traditionen von Skopas fort. Ihre Künstler griffen nicht immer auf mythologische Themen zurück, wie es in der Klassik der Fall war. Auf dem Platz der Akropolis von Pergamon befanden sich Skulpturengruppen, die ein echtes historisches Ereignis verewigten – den Sieg über die „Barbaren“, die gallischen Stämme, die das Königreich Pergamon belagerten. Diese ausdrucksstarken und dynamischen Gruppen zeichnen sich auch dadurch aus, dass die Künstler den Besiegten Tribut zollen und sie sowohl tapfer als auch leidend zeigen. Sie stellen einen Gallier dar, der seine Frau und sich selbst tötet, um Gefangenschaft und Sklaverei zu entgehen; stellen einen tödlich verwundeten Gallier dar, der mit gesenktem Kopf auf dem Boden liegt. Aus seinem Gesicht und seiner Figur ist sofort klar, dass er ein „Barbar“, ein Ausländer ist, aber er stirbt einen Heldentod, und das wird gezeigt. In ihrer Kunst ließen sich die Griechen nicht herab, ihre Gegner zu demütigen; Dieses Merkmal des ethischen Humanismus tritt besonders deutlich hervor, wenn die Gegner – die Gallier – realistisch dargestellt werden. Nach Alexanders Feldzügen änderte sich im Allgemeinen die Einstellung gegenüber Ausländern stark. Wie Plutarch schreibt, sah sich Alexander als Versöhner des Universums, der „alle dazu bringt, aus demselben Kelch der Freundschaft zu trinken und Leben, Manieren, Ehen und Lebensformen miteinander zu vermischen“. Moral und Lebensformen sowie Religionsformen begannen sich in der hellenistischen Ära tatsächlich zu vermischen, aber Freundschaft herrschte nicht und Frieden kam nicht, Streit und Krieg hörten nicht auf. Die Kriege von Pergamon mit den Galliern sind nur eine der Episoden. Als der Sieg über die Gallier endlich errungen war, wurde ihr zu Ehren der Altar des Zeus errichtet, der 180 v. Chr. fertiggestellt wurde. e. Diesmal erschien der langjährige Krieg mit den „Barbaren“ als Gigantomachie – ein Kampf zwischen den olympischen Göttern und den Riesen. Dem antiken Mythos zufolge rebellierten die Riesen – Riesen, die weit im Westen lebten, die Söhne von Gaia (Erde) und Uranus (Himmel) – gegen die Olympier, wurden aber nach einem erbitterten Kampf von ihnen besiegt und unter Vulkanen begraben tiefe Eingeweide der Mutter Erde, von wo aus sie uns mit Vulkanausbrüchen und Erdbeben an sich selbst erinnern. Ein grandioser, etwa 120 Meter langer Marmorfries in Hochrelieftechnik umgab den Sockel des Altars. Die Überreste dieser Struktur wurden in den 1870er Jahren ausgegraben; Dank der sorgfältigen Arbeit der Restauratoren war es möglich, Tausende von Fragmenten zu verbinden und ein ziemlich vollständiges Bild der Gesamtzusammensetzung des Frieses zu erhalten. Mächtige Körper sind aufgetürmt, ineinander verschlungen, wie ein Schlangenball, die besiegten Riesen werden von zottigen Löwen gequält, Hunde beißen sich in die Zähne, Pferde trampeln unter ihren Füßen, aber die Riesen kämpfen erbittert, ihr Anführer Porphyrion weicht nicht vor dem zurück Donnerer Zeus. Die Mutter der Riesen, Gaia, bittet darum, ihre Söhne zu verschonen, aber sie hören nicht auf sie. Der Kampf ist schrecklich. In den angespannten Winkeln der Körper, in ihrer gigantischen Kraft und ihrem tragischen Pathos liegt etwas von Michelangelo. Obwohl Schlachten und Kämpfe ein häufiges Thema in antiken Reliefs waren, beginnend mit dem Archaischen, wurden sie nie wie auf dem Pergamonaltar dargestellt – mit einem so erschütternden Gefühl einer Katastrophe, eines Kampfes um Leben und Tod, in dem alle kosmischen Kräfte, alle Dämonen auftraten Erde und Himmel beteiligen sich. Die Struktur der Komposition hat sich verändert, sie hat ihre klassische Klarheit verloren und ist verwirbelt und verwirrend geworden. Erinnern wir uns an die Figuren von Skopas auf dem Relief des Mausoleums von Halikarnassos. Sie liegen bei aller Dynamik in der gleichen Raumebene, sie sind durch rhythmische Intervalle getrennt, jede Figur hat eine gewisse Eigenständigkeit, Massen und Raum sind im Gleichgewicht. Im Pergamonfries ist das anders: Hier wird eng gekämpft, die Masse hat den Raum verdrängt, und alle Figuren sind so ineinander verschlungen, dass sie ein stürmisches Körpergewirr bilden. Und die Körper sind immer noch klassisch schön, „manchmal strahlende, manchmal bedrohliche, lebende, tote, triumphierende, sterbende Gestalten“, wie I. S. Turgenev über sie sagte*. Die Olympioniken sind schön, und ihre Feinde sind es auch. Aber die Harmonie des Geistes schwankt. Vom Leid verzerrte Gesichter, tiefe Schatten in den Augenhöhlen, schlangenartiges Haar ... Die Olympioniken triumphieren immer noch über die Kräfte der Untergrundelemente, aber dieser Sieg währt nicht lange – die elementaren Prinzipien drohen, das harmonische, harmonische Welt. So wie die Kunst des griechischen Archaikums nicht nur als erster Vorbote der Klassiker gewertet werden sollte, so Die hellenistische Kunst als Ganzes kann nicht als spätes Echo der Klassiker betrachtet werden, da die grundlegend neuen Dinge, die sie mit sich brachte, unterschätzt werden. Dieses Neue war sowohl mit der Erweiterung des Horizonts der Kunst als auch mit ihrem neugierigen Interesse an der menschlichen Persönlichkeit und den spezifischen, realen Bedingungen ihres Lebens verbunden. Daher zunächst die Entwicklung des Porträts, des Einzelporträts, das den Hochklassikern nahezu unbekannt war und die Spätklassiker sich erst im Ansatz dazu befanden. Hellenistische Künstler, die sogar Porträts längst Verstorbener anfertigten, gaben ihnen eine psychologische Interpretation und versuchten, die Einzigartigkeit sowohl der äußeren als auch der inneren Erscheinung offenzulegen. Nicht Zeitgenossen, sondern Nachkommen hinterließen uns die Gesichter von Sokrates, Aristoteles, Euripides, Demosthenes und sogar des legendären Homer, eines inspirierten blinden Geschichtenerzählers. Das Porträt eines unbekannten alten Philosophen besticht durch seinen Realismus und Ausdruck – offenbar ein unversöhnlicher leidenschaftlicher Polemiker, dessen faltiges Gesicht mit scharfen Gesichtszügen nichts mit dem klassischen Typus zu tun hat. Früher galt es als Porträt von Seneca, aber der berühmte Stoiker lebte später, als diese Bronzebüste geschaffen wurde.

Zum ersten Mal wird ein Kind mit allen anatomischen Merkmalen der Kindheit und mit all dem für ihn charakteristischen Charme Gegenstand einer plastischen Chirurgie. Wenn in der klassischen Ära kleine Kinder dargestellt wurden, ähnelten sie eher Miniatur-Erwachsenen. Selbst in Praxiteles‘ Gruppe „Hermes mit Dionysos“ hat Dionysos in seiner Anatomie und seinen Proportionen wenig Ähnlichkeit mit einem Baby. Es scheint, dass ihnen erst jetzt aufgefallen ist, dass das Kind ein ganz besonderes Wesen ist, verspielt und schlau, mit seinen ganz besonderen Gewohnheiten; bemerkten ihn und waren so fasziniert von ihm, dass der Gott der Liebe Eros selbst als Kind dargestellt wurde, was den Beginn einer jahrhundertealten Tradition markierte. Die rundlichen, lockigen Kinder hellenistischer Bildhauer sind mit allen möglichen Tricks beschäftigt: Sie reiten auf einem Delphin, spielen mit Vögeln und erwürgen sogar Schlangen (das ist Herkulesbaby). Besonders beliebt war die Statue eines Jungen, der mit einer Gans kämpft. Solche Statuen wurden in Parks aufgestellt, Brunnen geschmückt, in den Heiligtümern des Heilgottes Asklepios aufgestellt und manchmal auch als Grabsteine ​​verwendet.

Abschluss

Wir haben die Skulptur des antiken Griechenlands während ihrer gesamten Entwicklung untersucht. Wir sahen den gesamten Prozess seiner Entstehung, seines Aufblühens und seines Niedergangs – den gesamten Übergang von strengen, statischen und idealisierten archaischen Formen über die ausgewogene Harmonie der klassischen Skulptur zum dramatischen Psychologismus hellenistischer Statuen. Die Skulptur des antiken Griechenlands galt viele Jahrhunderte lang zu Recht als Vorbild, Ideal, Kanon und wird heute immer wieder als Meisterwerk der Weltklassiker anerkannt. So etwas wurde weder vorher noch nachher erreicht. Alle modernen Skulpturen können bis zu einem gewissen Grad als Fortsetzung der Traditionen des antiken Griechenlands betrachtet werden. Die Skulptur des antiken Griechenlands hat in ihrer Entwicklung einen schwierigen Weg durchlaufen und den Boden für die Entwicklung der Skulptur in späteren Epochen in verschiedenen Ländern bereitet. In späteren Zeiten wurden die Traditionen der antiken griechischen Bildhauerei durch neue Entwicklungen und Errungenschaften bereichert, während die antiken Kanonen als notwendige Grundlage und Grundlage für die Entwicklung der plastischen Kunst in allen folgenden Epochen dienten.

Im antiken Griechenland legten die Menschen großen Wert auf Schönheit. Die Griechen bevorzugten vor allem die Bildhauerei. Viele Meisterwerke großer Bildhauer gingen jedoch verloren und sind bis heute nicht mehr erhalten. Zum Beispiel Discobolus vom Bildhauer Myron, Doryphoros von Polykleitos, „Aphrodite von Knidos“ von Praxiteles, Laokoon vom Bildhauer Agesander. Alle diese Skulpturen sind untergegangen, und doch... kennen wir sie sehr gut. Wie konnten die verschwundenen Skulpturen erhalten bleiben? Nur dank der zahlreichen Kopien, die sich in den Häusern wohlhabender antiker Sammler befanden und die Innenhöfe, Galerien und Säle der Griechen und Römer schmückten.

Doryfor – „Speerträgerin“ wurde für viele Jahrhunderte zum Vorbild männlicher Schönheit. Und „Aphrodite von Knidos“ – eine der berühmtesten nackten Frauenskulpturen des antiken Griechenlands – wurde zu einem Beispiel weiblicher Schönheit. Um Aphrodite zu bewundern, kamen die alten Griechen aus anderen Städten und als sie sahen, wie schön sie war, befahlen sie unbekannten Bildhauern, genau die gleiche Kopie anzufertigen, um Aphrodite auf dem Stadtplatz oder im Hof ​​ihres reichen Hauses zu platzieren.

Disco-Werfer – verlorene Bronzestatue eines Athleten, der gerade dabei ist, einen Diskus zu werfen, geschaffen von Myron um das 5. Jahrhundert v. Chr. e. - Dies ist der erste Versuch in der griechischen Kunst, eine sich bewegende Person zu modellieren, und der Versuch ist mehr als erfolgreich. Für den Bruchteil einer Sekunde erstarrt der junge Athlet, im nächsten Moment fängt er an, sich zu drehen und mit aller Kraft den Diskus zu werfen.

Laokoon ist eine skulpturale Gruppe leidender Menschen, die in einem schmerzhaften Kampf dargestellt wird. Laokoon war ein Priester, der die Bewohner der Stadt Troja – die Trojaner – warnte, dass die Stadt dank eines Holzpferdes besiegt werden könnte. Dafür sandte der Meeresgott Poseidon zwei Schlangen aus dem Meer, die Laokoon und seine Söhne erwürgten. Die Statue wurde vor relativ kurzer Zeit, im 17. Jahrhundert, gefunden. Und der große Renaissance-Bildhauer Michelangelo sagte, dass Laokoon die beste Statue der Welt sei. Wenn es in der Antike keine Liebhaber und Sammler wunderschöner Skulpturen gegeben hätte, hätte die moderne Menschheit dieses Meisterwerk nicht kennengelernt.

Auch zahlreiche römische und griechische Hermen haben uns erreicht – Köpfe und Büsten von Menschen auf Tribünen. Die Kunst der Herstellung von Hermas hat ihren Ursprung in der Schaffung ritueller Säulen zur Verehrung des Hermes, auf deren oberstem Stand sich ein geformter Kopf der Gottheit des Handels, der Wissenschaft und des Reisens befand. Nach dem Namen Hermes wurden die Säulen Hermen genannt. Solche Säulen befanden sich an Kreuzungen, am Eingang einer Stadt oder am Eingang eines Hauses. Man glaubte, dass ein solches Bild böse Mächte und unfreundliche Geister verscheuchte.

Etwa ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. wurden alle Porträtbilder von Menschen als Hermen bezeichnet; sie wurden Teil der Innenausstattung des Hauses, und die reichen und edlen Griechen und Römer erwarben ganze Porträtgalerien und schufen so eine Art Ausstellung von Familienhermen . Dank dieser Mode und Tradition wissen wir, wie viele antike Philosophen, Generäle und Kaiser aussahen, die vor Tausenden von Jahren lebten.

Die antike griechische Malerei hat uns praktisch nicht erreicht Erhaltene Beispiele beweisen jedoch, dass die hellenische Kunst den Höhepunkt sowohl der realistischen als auch der symbolischen Malerei erreichte. Die Tragödie der Stadt Pompeji, begraben in der Asche des Vesuvs, hat bis heute brillante Gemälde bewahrt, die alle Wände öffentlicher Gebäude und Wohngebäude, einschließlich Häuser in armen Vierteln, bedeckten. Wandfresken waren einer Vielzahl von Themen gewidmet; die Künstler der Antike erreichten Perfektion in der Malerei, und erst Jahrhunderte später wiederholten die Meister der Renaissance diesen Weg.

Historiker bezeugen, dass es im antiken Griechenland eine Erweiterung des athenischen Tempels gab, die Pinakothek genannt wurde, und dass dort antike griechische Gemälde aufbewahrt wurden. Alte Legende sagt, wie das erste Bild erschien. Ein griechisches Mädchen wollte sich wirklich nicht von ihrem Geliebten trennen, der in den Krieg ziehen musste. Während ihres nächtlichen Dates war Vollmond. Der Schatten eines jungen Mannes erschien auf der weißen Wand. Das Mädchen nahm ein Stück Kohle und zeichnete dessen Schatten nach. Es stellte sich heraus, dass dieses Treffen das letzte war. Der junge Mann starb. Doch sein Schatten blieb an der Wand, und dieses Schattenbild wurde lange Zeit in einem der Tempel der Stadt Korinth aufbewahrt.

Viele Gemälde der alten Griechen entstanden nach dem Prinzip der Silhouettenfüllung – zunächst wurde der Umriss der Figur in das Bild eingezeichnet, fast so wie in der Legende angegeben, und erst dann begann man mit dem Malen des Umrisses. Anfangs gab es bei den alten Griechen nur vier Farben: Weiß, Schwarz, Rot und Gelb. Sie basierten auf farbigen Mineralien und wurden mit Eigelb oder geschmolzenem Wachs vermischt und mit Wasser verdünnt. Die entfernten Figuren im Bild könnten größer sein als die vorderen; die alten Griechen verwendeten sowohl die direkte als auch die umgekehrte Perspektive. Gemälde wurden auf Brettern oder auf feuchtem Putz gemalt.

Die bildende Kunst ist auch in angewandte Bereiche vorgedrungen. Bemalte griechische Gefäße, Amphoren und Vasen werden in vielen Museen auf der ganzen Welt aufbewahrt und bringen uns die Schönheit des Alltagslebens, die für antike Zivilisationen charakteristisch ist.

Eine besondere antike Kunst, die uns die ganze Schönheit der antiken Malerei vermittelt hat, ist das Mosaik- Kolossale Gemälde, angelegt aus farbigen Steinstücken und in späteren Zeiten aus Glas, wurden nach Bildskizzen geschaffen und erwiesen sich als eine Art ewige Kunst. Mosaike wurden zur Verzierung von Böden, Wänden und Fassaden von Häusern verwendet; sie spielten sowohl eine ästhetische als auch praktische Rolle bei der Schaffung eines harmonischen und schönen Wohnumfelds.

Die Antike wurde zur Blütezeit der Kunst, Schönheit und Harmonie in jeder Erscheinungsform zu schaffen. Der Niedergang und das Vergessen der antiken Kultur führten zur Rückkehr der Menschheit zu den Philosophien des Negativismus und zum Siegeszug absurder Vorurteile. Der Verlust der Ästhetik der Schönheitsbewunderung, die Leugnung der natürlichen Schönheit des menschlichen Körpers, die Zerstörung antiker Tempel und Kunstwerke wurden zur auffälligsten Folge des Zusammenbruchs der Antike. Es dauerte Jahrhunderte, bis die Ideale der Antike zurückkehrten und von Künstlern der Renaissance und dann von modernen Meistern kreativ neu überdacht wurden.

Es gibt viele historische Fakten zu griechischen Statuen (auf die wir in dieser Sammlung nicht näher eingehen werden). Sie müssen jedoch kein Geschichtsstudium abgeschlossen haben, um die unglaubliche Handwerkskunst dieser prächtigen Skulpturen zu bewundern. Diese 25 legendärsten griechischen Statuen sind wahrlich zeitlose Kunstwerke und Meisterwerke unterschiedlicher Proportionen.

Sportler aus Fano

Victorious Youth, bekannt unter dem italienischen Namen „Der Athlet von Fano“, ist eine griechische Bronzeskulptur, die im Fano-Meer an der Adriaküste Italiens gefunden wurde. Der Fano Athlete wurde zwischen 300 und 100 v. Chr. erbaut und befindet sich derzeit in den Sammlungen des J. Paul Getty Museums in Kalifornien. Historiker glauben, dass die Statue einst Teil einer Gruppe von Skulpturen siegreicher Athleten in Olympia und Delphi war. Italien will die Skulptur immer noch zurück und bestreitet ihre Entfernung aus Italien.

Poseidon vom Kap Artemision
Eine antike griechische Skulptur, die in der Nähe des Meeres von Kap Artemision gefunden und restauriert wurde. Es wird angenommen, dass das bronzene Artemision entweder Zeus oder Poseidon darstellt. Es gibt immer noch Debatten über diese Skulptur, da ihre fehlenden Blitze die Möglichkeit ausschließen, dass es sich um Zeus handelt, während ihr fehlender Dreizack auch die Möglichkeit ausschließt, dass es sich um Poseidon handelt. Skulptur wurde schon immer mit den antiken Bildhauern Myron und Onatas in Verbindung gebracht.

Zeus-Statue in Olympia
Die Zeus-Statue in Olympia ist eine 13 Meter hohe Statue mit einer riesigen Figur, die auf einem Thron sitzt. Diese Skulptur wurde von einem griechischen Bildhauer namens Phidias geschaffen und befindet sich derzeit im Zeustempel in Olympia, Griechenland. Die Statue besteht aus Elfenbein und Holz und stellt den griechischen Gott Zeus dar, der auf einem mit Gold, Ebenholz und anderen Edelsteinen verzierten Zedernthron sitzt.

Athena Parthenon
Athena des Parthenon ist eine riesige Gold- und Elfenbeinstatue der griechischen Göttin Athene, die am Parthenon in Athen entdeckt wurde. Aus Silber, Elfenbein und Gold gefertigt, wurde es vom berühmten antiken griechischen Bildhauer Phidias geschaffen und gilt heute als das berühmteste Kultsymbol Athens. Die Skulptur wurde durch einen Brand im Jahr 165 v. Chr. zerstört, aber im 5. Jahrhundert restauriert und im Parthenon aufgestellt.

Dame aus Auxerre
Die 75 cm große Dame von Auxerre ist eine kretische Skulptur, die derzeit im Louvre in Paris aufbewahrt wird. Sie stellt die archaische griechische Göttin Persephone aus dem 6. Jahrhundert dar. Ein Kurator des Louvre namens Maxime Collignon fand die Ministatue 1907 im Gewölbe des Auxerre-Museums. Historiker gehen davon aus, dass die Skulptur im 7. Jahrhundert während der griechischen Übergangszeit geschaffen wurde.

Antinoos Mondragon
Die 0,95 Meter hohe Marmorstatue stellt den Gott Antinoos inmitten einer riesigen Gruppe von Kultstatuen dar, die zur Verehrung von Antinoos als griechischem Gott errichtet wurden. Als die Skulptur im 17. Jahrhundert in Frascati gefunden wurde, erkannte man sie an ihren gestreiften Augenbrauen, ihrem ernsten Gesichtsausdruck und ihrem nach unten gerichteten Blick. Diese Kreation wurde 1807 für Napoleon erworben und ist derzeit im Louvre ausgestellt.

Apollo von Strangford
Der Strangford Apollo, eine antike griechische Skulptur aus Marmor, wurde zwischen 500 und 490 v. Chr. erbaut und zu Ehren des griechischen Gottes Apollo geschaffen. Sie wurde auf der Insel Anafi entdeckt und nach dem Diplomaten Percy Smith, 6. Viscount Strangford und dem wahren Besitzer der Statue benannt. Apollo ist derzeit in Raum 15 des British Museum untergebracht.

Kroisos aus Anavysos
Der in Attika entdeckte Kroisos von Anavysos ist ein marmorner Kouros, der einst als Grabstatue für Kroisos, einen jungen und edlen griechischen Krieger, diente. Die Statue ist berühmt für ihr archaisches Lächeln. Kroisos ist eine 1,95 Meter hohe freistehende Skulptur, die zwischen 540 und 515 v. Chr. erbaut wurde und derzeit im Nationalen Archäologischen Museum von Athen ausgestellt ist. Die Inschrift unter der Statue lautet: „Halten Sie an und trauern Sie am Grab von Kroisos, der vom wütenden Ares getötet wurde, als er in den vordersten Reihen stand.“

Biton und Kleobis
Biton und Kleobis wurden vom griechischen Bildhauer Polymidis geschaffen und sind ein Paar archaischer griechischer Statuen, die 580 v. Chr. von den Argivern geschaffen wurden, um zwei Brüder zu verehren, die Solon in einer Legende namens „Historien“ erzählt hat. Die Statue befindet sich heute im Archäologischen Museum von Delphi, Griechenland. Ursprünglich in Argos auf dem Peloponnes erbaut, wurden in Delphi zwei Statuen gefunden, deren Sockel Inschriften trugen, die sie als Kleobis und Biton identifizierten.

Hermes mit dem Baby Dionysos
Praxiteles' Hermes wurde zu Ehren des griechischen Gottes Hermes geschaffen und stellt Hermes dar, der eine weitere beliebte Figur in der griechischen Mythologie trägt, den kleinen Dionysos. Die Statue wurde aus parischem Marmor gefertigt. Historikern zufolge wurde es im Jahr 330 v. Chr. von den alten Griechen erbaut. Es gilt heute als eines der originellsten Meisterwerke des großen griechischen Bildhauers Praxiteles und befindet sich derzeit im Archäologischen Museum von Olympia, Griechenland.

Alexander der Große
Im Palast von Pella in Griechenland wurde eine Statue von Alexander dem Großen entdeckt. Die beschichtete und aus Marmor gefertigte Statue wurde im Jahr 280 v. Chr. zu Ehren von Alexander dem Großen errichtet, einem beliebten griechischen Helden, der in mehreren Teilen der Welt berühmt wurde und Schlachten gegen die persischen Armeen kämpfte, insbesondere bei Granisus, Issui und Gagamela. Die Statue von Alexander dem Großen ist heute in den griechischen Kunstsammlungen des Archäologischen Museums von Pella in Griechenland ausgestellt.

Kora in Peplos
Die von der Akropolis von Athen restaurierte Kore in Peplos ist ein stilisiertes Bild der griechischen Göttin Athene. Historiker glauben, dass die Statue in der Antike als Votivgabe geschaffen wurde. Kora entstand in der archaischen Periode der griechischen Kunstgeschichte und zeichnet sich durch die strenge und formelle Haltung der Athene, ihre majestätischen Locken und ihr archaisches Lächeln aus. Die Statue erschien ursprünglich in verschiedenen Farben, heute sind jedoch nur noch Spuren ihrer ursprünglichen Farben zu erkennen.

Ephebe aus Antikythera
Die aus feiner Bronze gefertigte Ephebe von Antikythera ist eine Statue eines jungen Mannes, Gottes oder Helden, der in seiner rechten Hand einen kugelförmigen Gegenstand hält. Diese Statue ist ein Werk der peloponnesischen Bronzeskulptur und wurde aus einem Schiffswrack in der Nähe der Insel Antikythera geborgen. Es wird angenommen, dass es sich um eines dieser Werke handelt berühmter Bildhauer Efranora. Der Ephebe ist derzeit im Nationalen Archäologischen Museum von Athen ausgestellt.

Delphischer Wagenlenker
Der Wagenlenker von Delphi, besser bekannt als Heniokos, ist eine der beliebtesten Statuen, die das antike Griechenland überlebt haben. Diese lebensgroße Bronzestatue stellt einen Wagenlenker dar, der 1896 im Apollonheiligtum in Delphi restauriert wurde. Hier wurde es ursprünglich im 4. Jahrhundert zum Gedenken an den Sieg eines Wagengespanns in antiken Sportarten errichtet. Ursprünglich Teil einer riesigen Skulpturengruppe, ist der Delphische Wagenlenker heute im Archäologischen Museum von Delphi ausgestellt.

Harmodius und Aristogeiton
Harmodius und Aristogeiton wurden nach der Einführung der Demokratie in Griechenland gegründet. Die vom griechischen Bildhauer Antenor geschaffenen Statuen bestanden aus Bronze. Dies waren die ersten Statuen in Griechenland, die mit öffentlichen Mitteln finanziert wurden. Der Zweck der Schöpfung bestand darin, beide Männer zu ehren, die die antiken Athener als herausragende Symbole der Demokratie betrachteten. Der ursprüngliche Aufstellungsort war Kerameikos im Jahr 509 n. Chr., zusammen mit anderen Helden Griechenlands.

Aphrodite von Knidos
Aphrodite von Knidos gilt als eine der beliebtesten Statuen des antiken griechischen Bildhauers Praxiteles und war die erste lebensgroße Darstellung einer nackten Aphrodite. Praxiteles baute die Statue, nachdem er von Cos den Auftrag erhalten hatte, eine Statue der schönen Göttin Aphrodite zu schaffen. Neben seinem Status als Kultbild ist das Meisterwerk auch zu einem Wahrzeichen Griechenlands geworden. Das Original überlebte den gewaltigen Brand im antiken Griechenland nicht, seine Nachbildung ist jedoch derzeit im British Museum ausgestellt.

Geflügelter Sieg von Samothrake
Erstellt im Jahr 200 v. Chr. Der geflügelte Sieg von Samothrake, der die griechische Göttin Nike darstellt, gilt heute als das größte Meisterwerk der hellenistischen Bildhauerei. Sie ist derzeit im Louvre ausgestellt und gehört zu den berühmtesten Originalstatuen der Welt. Es wurde zwischen 200 und 190 v. Chr. geschaffen, nicht zu Ehren der griechischen Göttin Nike, sondern zu Ehren einer Seeschlacht. Winged Victory wurde vom mazedonischen General Demetrius nach seinem Seesieg auf Zypern gegründet.

Statue von Leonidas I. in den Thermopylen
Die Statue des spartanischen Königs Leonidas I. in den Thermopylen wurde 1955 zum Gedenken an den heldenhaften König Leonidas errichtet, der sich während der Perserschlacht im Jahr 480 v. Chr. auszeichnete. Unter der Statue wurde ein Schild mit der Aufschrift „Komm und nimm es“ angebracht. Das sagte Leonidas, als König Xerxes und seine Armee sie aufforderten, ihre Waffen niederzulegen.

Verwundeter Achilles
Der verwundete Achilles ist eine Darstellung des Helden der Ilias namens Achilles. Dieses antike griechische Meisterwerk schildert seinen Todeskampf, als er von einem tödlichen Pfeil verwundet wurde. Die Originalstatue aus Alabasterstein befindet sich derzeit in der Achilleion-Residenz von Königin Elisabeth von Österreich in Kofu, Griechenland.

Sterbendes Gallien
Der sterbende Gallier, auch bekannt als „Tod des Galatian“ oder „Sterbender Gladiator“, ist eine antike hellenistische Skulptur, die zwischen 230 v. Chr. geschaffen wurde. und 220 v. Chr für Attalos I. von Pergamon, um den Sieg seiner Gruppe über die Gallier in Anatolien zu feiern. Es wird angenommen, dass die Statue von Epigonus, einem Bildhauer der Attaliden-Dynastie, geschaffen wurde. Die Statue zeigt einen sterbenden keltischen Krieger, der auf seinem gefallenen Schild neben seinem Schwert liegt.

Laokoon und seine Söhne
Die Statue „Laokoon und seine Söhne“, die sich derzeit im Vatikanischen Museum in Rom befindet, ist auch als Laokoon-Gruppe bekannt und wurde ursprünglich von drei großen griechischen Bildhauern von der Insel Rhodos geschaffen: Agesender, Polydorus und Atenodoros. Diese lebensgroße Statue besteht aus Marmor und stellt einen trojanischen Priester namens Laokoon zusammen mit seinen Söhnen Timbraeus und Antiphantes dar, die von Seeschlangen erwürgt wurden.

Der Koloss von Rhodos
Eine Statue, die den griechischen Titanen Helios, den Koloss von Rhodos, darstellt, wurde erstmals zwischen 292 und 280 v. Chr. in der Stadt Rhodos errichtet. Die Statue gilt heute als eines der Sieben Weltwunder der Antike und wurde zur Feier des Sieges von Rhodos über den Herrscher von Zypern im 2. Jahrhundert errichtet. Die ursprüngliche Statue gilt als eine der höchsten Statuen des antiken Griechenlands und wurde 226 v. Chr. durch ein Erdbeben auf Rhodos zerstört.

Diskuswerfer
Der Discobolus wurde im 5. Jahrhundert von Myron, einem der besten Bildhauer des antiken Griechenlands, erbaut und war eine Statue, die ursprünglich am Eingang des Panathinaikon-Stadions in Athen, Griechenland, aufgestellt wurde, wo die erste Veranstaltung der Olympischen Spiele stattfand. Die ursprüngliche Statue aus Alabasterstein überlebte die Zerstörung Griechenlands nicht und wurde nie restauriert.

Diadumen
Diadumen wurde vor der Insel Tilos gefunden und ist eine antike griechische Skulptur, die im 5. Jahrhundert geschaffen wurde. Die Originalstatue, die in Tilos restauriert wurde, ist derzeit Teil der Sammlungen des Nationalen Archäologischen Museums in Athen.

Trojanisches Pferd
Das aus Marmor gefertigte und mit einer speziellen Bronzebeschichtung überzogene Trojanische Pferd ist eine antike griechische Skulptur, die zwischen 470 und 460 v. Chr. erbaut wurde, um das Trojanische Pferd in Homers Ilias darzustellen. Das ursprüngliche Meisterwerk überlebte die Zerstörungen im antiken Griechenland und befindet sich derzeit im Archäologischen Museum von Olympia, Griechenland.