Der Rosenkavalier-Inhalt. „Der Rosenkavalier“

Preis:
ab 2500 Rubel.

Ticketpreise:

3., 4. Stufe: 2000-3500 Rubel.
2. Stufe: 2500-4000 Rubel.
1. Stufe: 3500-6000 Rubel.
Zwischengeschoss: 4500-5500 Rubel.
Box-Benoir: 10.000 Rubel.
Amphitheater: 5000-7000 Rubel.
Parterre: 5000-9000 Rubel.

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Eine sehr helle Oper über die Liebe, voller Intrigen und Leidenschaft.

Der junge Graf Octavian ist in die Frau des Marschalls Werdenberg verliebt. Er erklärt ihr leidenschaftlich seine Gefühle, ohne zu ahnen, dass seine wahre Liebe noch bevorsteht. Aber das ist die Intrige des Stücks.
Graf Octavian soll Heiratsvermittler bei der Heirat des Cousins des Marschalls Baron Ochs auf Lerchenau werden. Vor diesem Ereignis muss er der Braut des Barons, Sophie, eine silberne Rose schenken. Sobald Octavian die junge Sophie sieht, vergisst er den alternden Marschall und sein Herz füllt sich mit einem neuen Gefühl. Der Bräutigam, der der Braut entgegenkommt, ekelt Sophie noch mehr mit seinen vulgären Komplimenten und obszönen Liedern an. Sie sucht Schutz und Unterstützung beim jungen Grafen, dem Ritter der Rose. In einem Anfall von Zärtlichkeit und Liebesausbruch umarmen sie sich.
Der Baron erfährt von den berühmten Abenteurern Valzacchi und Annina, was passiert ist, schenkt dem aber keine Beachtung. Er besteht auf den Abschluss eines Ehevertrags, da Sophie die Tochter des reichen Mannes Faninal ist, der kürzlich Adliger geworden ist.
Graf Octavian schnappt sich in einem Anfall von Eifersucht und Empörung sein Schwert und verwundet leicht den Baron, der die Wunde für tödlich hält. Jeder ist besorgt. Sophies Vater Faninal vertreibt den Herrn von der Rose, und Sophie droht, ihn in einem Kloster einzusperren.
Baron Ochs auf Lerchenau „starb“ nicht lange: Wein und eine Nachricht des Stubenmädchens Marindal, das er schon lange mochte, erwecken ihn wieder zum Leben.
Währenddessen bleiben die Frau des Marschalls, Octavian und Sophie, allein zurück. Der Marschall rät Octavian, dem Gebot seines Herzens zu folgen.
Octavian und Sophie schwören ewige Liebe.

Libretto von Hugo von Hofmannsthal

Musikalischer Leiter und Dirigent – Wassili Sinaiski
Regisseur: Stephen Lawless
Produktionsdesigner: Benoit Dugardin
Kostümbildnerin: Sue Willmington
Chefchorleiter - Valery Borisov
Lichtdesigner: Paul Payant
Choreografin: Lynn Hockney.

Die Aufführung hat zwei Pausen.
Dauer - 4 Stunden 15 Minuten.

Aufgeführt in deutscher Sprache mit russischen Untertiteln.

Siehe auch auf der Bühne des Bolschoi-Theaters; , Sehnsucht, Eugen Onegin, Ballett Iwan der Schreckliche, Dornröschen, Korsar,

Nach einem Libretto (auf Deutsch) von Hugo von Hofmannsthal.

CHARAKTERE:

PRINZESSIN VON WERDENBERG, Marschall (Sopran)
BARON OX AUF LERCHENAU (Bass)
OCTAVIAN, ihr Liebhaber (Mezzosopran)
HERR VON FANINAL, reicher neuer Adliger (Bariton)
SOPHIE, seine Tochter (Sopran)
MARIANNA, ihre Duenna (Sopran)
WALZACCHI, italienischer Intrigant (Tenor)
ANNINA, seine Komplizin (Alt) POLIZEIKOMMISSAR (Bass)
MAJORDO MARSHALS (Tenor)
MAJORDO FANINAL (Tenor)
NOTAR (Bass)
HOTELKEEPER (Tenor)
SÄNGER (Tenor)
Flötist (stille Rolle)
FRISEUR (Stummrolle)
WISSENSCHAFTLER (stille Rolle)
DIE Edle WITWE MAHOMET, Page (Stummrolle)
DREI EDELWAISEN: Sopran, Mezzosopran, Alt
Milliner (Sopran)
TIERVERKÄUFER (Tenor)

Dauer: Mitte des 18. Jahrhunderts Jahrhundert.
Standort: Wien.
Uraufführung: Dresden, 26. Januar 1911.

Existiert lustige Geschichteüber „Der Rosenkavalier“ und den Autor dieser Oper – eine Geschichte, die, wie die Italiener sagen, „si non e vero, e ben trovato“ (italienisch – wenn es nicht wahr ist, ist es gut erfunden). Die Oper wurde 1911 aufgeführt. Und einige Jahre später dirigierte der Komponist selbst – und das war für ihn zum ersten Mal – die Aufführung. Im letzten Akt beugte er sich zum Geigenbegleiter und flüsterte ihm (ohne die Aufführung zu unterbrechen) ins Ohr: „Das ist furchtbar lang, nicht wahr?“ „Aber, Maestro“, wandte der Begleiter ein, „Sie haben es selbst so geschrieben.“ „Ich weiß“, sagte Strauss traurig, „aber ich hätte nie gedacht, dass ich das selbst dirigieren müsste.“

Die vollständige, ungekürzte Fassung der Oper, ohne Pausen, dauert fast vier Stunden. Aber das Auffälligste ist, dass der leicht komödiantische Charakter während der gesamten Handlung der Oper stets erhalten bleibt. Es ist auch überraschend, dass diese Oper trotz einer so langen Aufführungsdauer die beliebteste aller Opern von Richard Strauss wurde. Es bildet die Grundlage des Repertoires aller großen Opernhäuser in England, den Vereinigten Staaten von Amerika und Mitteleuropa (in lateinamerikanischen Ländern wurde es etwas weniger begeistert aufgenommen); und zusammen mit Wagners „Die Meistersinger“ gilt es als das beste komische Oper, nach Mozart auf deutschem Boden geboren. Wie Die Meistersinger – es gibt so zufällige Zufälle – war es ursprünglich als recht kurzes Werk konzipiert, doch der Komponist war von der Idee, ein umfassendes Porträt einer bestimmten Phase der Sozialgeschichte zu schaffen, so begeistert, dass Im weiteren Verlauf der Arbeiten ging er auf ungewöhnliche Details ein. Niemand, der dieses Werk liebt, wird eines dieser Details ablehnen.

AKT I

Eines dieser „Details“, auf die der Librettist Hugo von Hofmannsthal zunächst keinen großen Wert legte, erwies sich als die Hauptfigur des Werkes. Dies ist Prinzessin von Werdenberg, die Frau des Feldmarschalls, und deshalb wird sie Marschall genannt. Strauss und Hofmannsthal stellten sie sich als eine sehr attraktive junge Frau in ihren Dreißigern vor (auf der Bühne wird sie leider oft von überreifen Sopranistinnen gespielt). Als sich der Vorhang hebt, sehen wir das Zimmer der Prinzessin. Früher Morgen. In Abwesenheit ihres Mannes, der auf die Jagd gegangen ist, lauscht die Gastgeberin den Liebesgeständnissen ihres jetzigen jungen Liebhabers. Dies ist ein Aristokrat namens Octavian; er ist erst siebzehn. Der Marschall liegt noch im Bett. Ihr Abschied ist voller Pathos, denn die Prinzessin erkennt, dass der Altersunterschied zwangsläufig das Ende ihrer Beziehung bedeuten muss.

Die Stimme des Baron Ochs auf Lerchenau ist zu hören. Das ist die Cousine der Prinzessin, ziemlich dumm und unhöflich. Niemand wartete auf ihn, und bevor er ins Zimmer stürmt, gelingt es Octavian, ein Dienstmädchenkleid anzuziehen. Da seine Rolle für eine sehr leichte Sopranistin geschrieben wurde (Hofmannsthal hatte dabei an Geraldine Ferrar oder Maria Garden gedacht), gerät Ocs in die Irre: Er hält Octavian für ein Dienstmädchen und versucht die ganze Szene über, sie zu umwerben. Im Wesentlichen kam er, um seinen Cousin (Marschall) zu bitten, ihm einen edlen Aristokraten als Heiratsvermittler (Ritter (Kavalier) der Rose) zu empfehlen traditioneller Brauch, das heißt, seiner Braut, die sich als Sophie, die Tochter des wohlhabenden Neureichen von Faninal, herausstellt, eine silberne Rose zu überreichen. Ox braucht auch einen Notar, und sein berühmter Cousin lädt ihn ein, zu warten, denn ihr eigener Notar, den sie am Morgen zu sich gerufen hat, wird bald hier erscheinen, und dann kann der Cousin ihn gebrauchen.

Das Marshall's beginnt, Besucher zu empfangen. Es kommt nicht nur ein Notar, sondern auch ein Friseur, eine Witwe aus einer Adelsfamilie mit großem Nachwuchs, ein französischer Hutmacher, ein Affenhändler, die neugierigen Italiener Valzacchi und Annina, ein italienischer Tenor und viele andere seltsame Charaktere – sie alle wollen etwas von ihnen der Marschall. Der Tenor stellt seine wohlklingende Stimme in einer bezaubernden italienischen Arie zur Schau, die auf ihrem Höhepunkt von Baron Ochs' lautstarker Diskussion mit dem Notar über die Mitgift unterbrochen wird.

Schließlich wird die Marschallin wieder allein gelassen und denkt in „Kann mich auch an ein Mädchen erinnern“ traurig darüber nach, welche Veränderungen zum Schlechten sich seitdem in ihr vollzogen haben dann, wie sie ein junges, blühendes Mädchen wie Sophie von Faninal war. Die Rückkehr von Octavian, diesmal in Reitkleidung, ändert nichts an ihrer traurigen, nostalgischen Stimmung. Er überzeugt sie von seiner ewigen Treue, doch der Marschall weiß besser, wie alles ausgehen wird („Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding“). Sie sagt, dass bald alles ein Ende haben müsse . Und mit diesen Worten schickt er Octavian weg, oder vielleicht auch nicht, plötzlich erinnert sie sich: Er hat sie nicht einmal zum Abschied geküsst Die Tür ist bereits hinter ihm zugeschlagen. Sie ist sehr traurig, aber sie ist eine kluge Frau.

AKT II

Der zweite Akt führt uns zum Haus von Faninal. Er und seine Zofe Marianne freuen sich über die Aussicht, dass seine Tochter einen Aristokraten heiraten wird, doch sein Ruf könnte darunter leiden. Heute ist der Tag, an dem Octavian im Namen von Baron Oxus eine silberne Rose überbringen soll. Und kurz nach Beginn der Aktion findet eine feierliche Zeremonie statt. Dies ist eine der schönsten Episoden der Oper. Octavian ist den Umständen entsprechend ungewöhnlich prächtig gekleidet – in einem weiß-silbernen Anzug. In seiner Hand hält er eine silberne Rose. Er und Sophie verlieben sich plötzlich auf den ersten Blick. Beim Blick auf das Mädchen stellt sich der junge Graf die Frage: Wie hätte er bisher ohne sie leben können („Mir ist die Ehre wiederfahren“). Bald trifft der Bräutigam selbst ein – Baron Ochs mit seinem Gefolge. Sein Verhalten ist wirklich sehr unhöflich. Er versucht, seine Braut zu umarmen und zu küssen, aber jedes Mal gelingt es ihr, ihm auszuweichen. Das amüsiert den alten Rechen nur. Er geht in ein anderes Zimmer, um mit seinem zukünftigen Schwiegervater die Bedingungen des Ehevertrags zu besprechen. Er ist so selbstbewusst, dass er Octavian sogar rät, Sophie während seiner Abwesenheit das eine oder andere über die Liebe beizubringen. Dieses Training ist noch nicht weit fortgeschritten, als sie plötzlich von wütenden Dienern unterbrochen werden. Es stellte sich heraus, dass die Leute des Barons, die mit ihrem Herrn kamen, versuchten, mit den Mägden von Faninals zu flirten, denen das alles überhaupt nicht gefiel.

Octavian und Sophie führen ein sehr ernstes Gespräch, da beide wissen, dass der Baron beabsichtigt, Sophie zu heiraten, was für sie völlig unmöglich ist. Während sich beide immer mehr voneinander hinreißen lassen und völlig den Kopf verlieren, verspricht Octavian, Sophie zu retten. In einem Anfall von Rührung umarmen sie sich („Mit ihren Augen voll Tranen“). Zwei Italiener, die wir im ersten Akt zufällig kennengelernt haben – Valzacchi und Annina – tauchen plötzlich hinter einem dekorativen Ofen auf, genau in dem Moment, in dem sich die Liebenden leidenschaftlich umarmen; sie sehen alles. Sie rufen lautstark Baron Ochs an und hoffen, dass er sie für ihre Spionage belohnt (sie sind schließlich in seine Dienste getreten). Es folgt eine sehr bunte und hektische Szene. Sophie weigert sich kategorisch, Ox zu heiraten; Oks ist erstaunt über diese Wendung der Ereignisse; Faninal und seine Haushälterin verlangen, dass Sophie heiratet, und Octavian wird immer wütender. Am Ende beleidigt Octavian den Baron, greift nach seinem Schwert und stürzt sich auf ihn. Der Baron ruft in Panik seine Diener um Hilfe. Er ist leicht am Arm verletzt, hat große Angst davor und fordert lautstark einen Arzt auf, zu ihm zu kommen. Der erscheinende Arzt gibt an, dass die Wunde trivial sei.

Schließlich bleibt der Baron allein. Zuerst denkt er an den Tod, dann sucht er Trost im Wein und vergisst nach und nach all sein Unglück, besonders als er einen mit „Mariandle“ signierten Zettel entdeckt. Er glaubt, dass dies das Dienstmädchen ist, das er im ersten Akt im Haus des Marschalls getroffen hat; Diese Notiz bestätigt das Datum des Treffens. „Mariandle“ ist kein anderer als Octavian selbst, der sie aus Unfug zu Oxus schickte. Mittlerweile gibt es die Nachricht, dass ihm so definitiv ein Date zugewiesen wurde neues Mädchen, ermutigt den Baron. Mit diesem Gedanken – ganz zu schweigen von dem Wein, den er getrunken hat – summt er einen Walzer. Einige Fragmente dieses berühmten Walzers aus dem Rosenkavalier waren bereits während der Handlung durchgerutscht, doch nun, am Ende des zweiten Akts, erklingt er in seiner ganzen Pracht.

Akt III

Zwei Diener des Barons – Valzacchi und Annina – treffen mysteriöse Vorbereitungen. Der Baron bezahlte sie nicht ordnungsgemäß, und nun sind sie in die Dienste von Octavian getreten und beaufsichtigen die Vorbereitungen für die Chambre Separee (französisch: getrennte Kammern) in einem Hotel irgendwo am Stadtrand von Wien. Die Wohnung verfügt über ein Schlafzimmer. Der Baron soll zu einem Date mit Mariandl (also dem verkleideten Octavian) hierher kommen und eine schreckliche Überraschung wird für ihn vorbereitet. Es gibt zwei Fenster im Raum, sie schwingen plötzlich auf, seltsame Köpfe tauchen darin auf, eine Strickleiter und jede Menge Teufelei aller Art, weshalb der alte Mann nach den Plänen seiner Feinde seine völlig verlieren sollte Geist.

Und schließlich erscheint hier der Baron selbst. Zunächst scheint alles ganz gut zu beginnen. Hinter der Bühne erklingt ein Wiener Walzer, und Mariandl (Octavian) täuscht Aufregung und Schüchternheit vor. Bald geschieht etwas Seltsames. Die Türen schwingen auf und – wie geplant – stürmt Annina verkleidet mit vier Kindern ins Zimmer. Sie erklärt, dass der Baron ihr Ehemann sei, und die Kinder sprechen ihn mit „Papa“ an. Völlig verwirrt ruft der Baron die Polizei und Octavian schickt verkleidet Valzacchi stillschweigend nach Faninal. Der Polizeikommissar erscheint. Der erbärmliche Baron macht keinen Eindruck auf ihn, und außerdem gelang es dem Baron, irgendwo seine Perücke zu verlieren. Als nächstes kommt Faninal; Er ist schockiert über das Verhalten seines zukünftigen Schwiegersohns, der sich mit einem Fremden im selben Raum wiederfindet. Sophie ist auch hier; Mit ihrer Ankunft verschärft sich der Skandal noch mehr. Letztere ist die Marschallin in all ihrer Würde; Sie tadelt ihren Verwandten streng.

Schließlich, moralisch völlig gebrochen, und auch unter der Drohung, eine riesige Rechnung für die Party zu bezahlen, geht Oks, glücklich, diesen ganzen Albtraum endlich loszuwerden („Mit diesem Stund vorbei“ – „Es hat keinen Sinn mehr zu bleiben“ ). Die anderen folgen ihm. Hier kommt es zum Abschluss und Höhepunkt der Oper.

In einem wunderbaren Terzett gibt Marshalsha sie schließlich auf Ex-Liebhaber, Octavian, und gibt es – traurig, aber mit Würde und Anmut – seiner jungen, charmanten Rivalin Sophie („Hab“ mir“s gelobt“ – „Ich habe geschworen, ihn zu lieben“). Dann lässt sie sie in Ruhe und das letzte Liebesduett wird nur für einen kurzen Moment unterbrochen, als der Marschall Faninal zurückbringt, um dem Jungen Abschiedsworte zu sagen.

„Das ist ein Traum... er kann kaum wahr sein... aber lass ihn für immer weitergehen.“ Das letzte Worte, die von jungen Liebhabern ausgesprochen werden, aber damit ist die Oper noch nicht zu Ende. Als sie weggehen, rennt ein kleiner schwarzer Page, Mohammed, herein. Er findet das Taschentuch, das Sophie fallen gelassen hat, hebt es auf und verschwindet schnell.

Henry W. Simon (übersetzt von A. Maikapara)

In einem von Hofmannsthals Briefen an Strauss (datiert vom 11. Februar 1909) finden wir folgende freudige Nachricht: „In drei ruhigen Tagen habe ich ein sehr lebhaftes Libretto für eine halbernste Oper mit leuchtend komischen Figuren und Situationen, farbenfroh, fast durchsichtig, vollständig fertiggestellt.“ Action, in der es Anlass zu Poesie, Witzen, Humor und sogar ein wenig Tanz gibt.“ Die Oper spielt auf dem Höhepunkt des 18. Jahrhunderts (die Wiederauferstehung dieser Ära ähnelt laut Hofmannsthal dem, was in Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“ geschieht). Aber in der Musik von Strauss wird die Nachbildung historischer Schauplätze von der Nachbildung von Dingen dominiert, die aus musikalischer Sicht viel attraktiver sind: rational geordnete Gefühle und Leidenschaften, ein Gefühl der Lebensbalance, Glück, leichter Humor auch in den heikelsten Situationen – Merkmale, die die verfeinerte Gesellschaft dieser Zeit auszeichneten, die Strömung vor dem volkstümlichen Hintergrund, mit ihr verschmelzend und daher integral. Diese Eigenschaften schienen bei Elektra und Salome mit ihren feurigen, aber tragischen Handlungen, in denen Leidenschaft dem Tod gleichkam, unwiederbringlich verloren zu sein.

Der Ablauf des Geschehens im Rosenkavalier orientiert sich an der Tanzform des 19. Jahrhunderts, dem Walzer, der zu einem Element der stilistischen Einheit der gesamten Oper wird – einer zutiefst europäischen Oper in diesem Sinne altes Europa, das unbeschadet der Schwelle zum Ersten Weltkrieg entgegenging: Das ist natürlich das Europa der wenigen Glücklichen, wo trotz allem die Lebensfreude trotz leerem Anstand und protziger Galanterie erhalten bleibt. Hier haben wir Unterhaltung in seiner reinsten Form, die Sinnlichkeit brillanter Erotik, Eintauchen in die süße, unberührte Natur, verspielte Komik und zugleich Magie. Letztere wird durch die Rose verkörpert, die in einer Art Glückwunschritual die Jugend (die Zukunft) verherrlicht. Die Akkorde von Flöten, Soloviolinen, Celestas und Harfen erzeugen einen kristallklaren Klang, wie ein leichter, schwereloser Silberstoff, fließendes magisches Licht, das seinesgleichen sucht.

Im letzten Trio, wenn alle Handlung unterbrochen wird, nimmt der Zauber einen lyrischen Charakter an: Strauss führt die Rede der Charaktere über die Grenzen der reinen Komödie hinaus Musikalische Mittel, ohne die der Text selbst diese Verflechtung stiller Fragen nicht vermitteln könnte. Die Gedanken und Gefühle der drei Charaktere verschmelzen, und wenn die Worte sie trennen und Zögern und Verwirrung darstellen, dann vereint das musikalische Gefüge sie und stellt eine erstaunliche Kombination von Harmonien dar. Die Heldengruppen, die sich jeweils dem Rätsel des Lebens widmen, versöhnen sich in einer Art höherer Kontemplation, bleiben jedoch unbeantwortet. Der Marschall und Octavian denken über das Schicksal der Liebe, ihre Geburt und ihren Tod nach, während Sophie vergeblich versucht, die menschliche Natur zu enträtseln. Ihre Fragen hängen in der Luft, denn Inkonsistenz ist das Gesetz des Lebens. Modulationen, Kollisionen und rhythmische Disharmonien, Chromatiken und komplexe Entwicklungspfade verwandeln sich in ein emotional intensives Crescendo, das parallel bleibt und sich nicht an einem Punkt überschneidet. Das Geheimnis menschlicher Beziehungen bleibt ungelöst.

G. Marchesi (übersetzt von E. Greceanii)

„Der Rosenkavalier“ ist der Höhepunkt des Schaffens von R. Strauss. Durchdrungen von den Intonationen österreichischer Alltagsmusik, von witzigen Intrigen erlangte die Oper auf Anhieb großen Erfolg beim Publikum. Die Sprache der Oper ist zugleich sehr modern. Daher wird es nicht als eine Art Stilisierung wahrgenommen. Die russische Erstaufführung fand 1928 in Leningrad (Mariinsky-Theater) unter der Regie von Dranishnikov statt. Das letzte Terzett gehört zu den besten Seiten im Schaffen des Komponisten. Eine herausragende Aufnahme der Oper stammt von Karajan.

Diskographie: CD - EMI. Dir. Karajan, Marshall (Schwarzkopf), Octavian (Ludwig), Baron Ochs (Edelman), Sophie (Stich-Randall), Faninal (Wächter), italienischer Tenor (Hedda) – Sony. Dir. Bernstein, Marchalsha (Ludwig), Octavian (G. Jones), Baron Ochs (Berry), Sophie (Popp), Faninal (Gutstein), italienischer Tenor (Domingo).

Szene aus der Oper „Der Rosenkavalier“ in Bolschoi-Theater. Foto - Damir Jussupow

Bevor ich zum Kern des Augenblicks übergehe, stelle ich fest, dass ich DIESEN „Cavalier“ noch nicht gehört habe: Ist es „die Schuld“ des Gastmaestro Stefan Soltes oder ist an diesem Abend etwas Besonderes mit meiner eigenen Wahrnehmung passiert, aber mit Ausnahme von ein Kick in Im dritten Akt klang das Bolschoi-Orchester brillant, der Gesang der Ensembles war nicht zu loben, und die Stimmen...

Mein geliebter Marschall, gespielt von Melanie Diener, der unnachahmliche und wahrscheinlich beste Ochse Steven Richardson, die entzückende Michaela Zelinger! Und was für ein magischer Chor! Und die Kinder haben im dritten Akt großartig gesungen! Öffnen Sie einfach das Poster und verneigen Sie sich tief vor allen Personen auf der Liste außer dem Interpreten des Liedes Italienischer Sänger. Nein, ich verstehe alles an der Parodie dieser Figur, aber selbst karikierte Vocals sollten nicht hilflos sein (schließlich haben sowohl Pavarotti als auch Kaufman diesen Part gesungen). Aber – das ist übrigens. Und nun – zur Sache.

„Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal ist ein eindrucksvolles Beispiel für den Einfluss der Kunst auf die Steigerung des Bruttosozialprodukts und die Schaffung neuer Arbeitsplätze. Die Rede ist nicht von Kartenspekulanten, obwohl die Dresdner Uraufführung dieses Dramas am 26. Januar 1911 diesen Teil der Leidenden für die öffentliche Bildung nicht ohne Einkommen zurückließ. Es handelt sich um zusätzliche Züge von Berlin in die sächsische Landeshauptstadt, die die Reichseisenbahndirektion organisieren musste, um alle, die sich anschließen wollten, an den Ort zu bringen, um einen neuen Blick auf die freie Moral des benachbarten „losen“ Österreichers zu werfen Empire und über die steigende Nachfrage nach einzigartigen Schmuckprodukten: Denn nach dem „Cavalier“ wurde dem hohen Adel plötzlich klar, dass es einfach der Gipfel der Unanständigkeit war, einen Heiratsantrag ohne eine silberne Blume als Geschenk zu machen.

Und was am meisten vom Erscheinen des Melodramas von R. Strauss - H. Hofmannsthal profitierte, war die damals aufkommende Psychoanalyse, deren Eckpfeiler bis heute der Ödipuskomplex und die Probleme der infantilen Sexualität sind.

Man kann witzig, ausführlich und sinnlos darüber streiten, warum Richard Strauss Tenöre nicht mochte. Der wichtigste ideologische Durchbruch dieser Oper liegt im Wie Salome ist gealtert, Ist Hauptbild Dieses Meisterwerk ist das Bild der Zeit.

Eine beträchtliche Anzahl formaler Anachronismen, die von den Autoren bewusst zugegeben werden, bestätigen nur die offensichtliche Tatsache, dass der zentrale Monolog von Marie-Therese Werdenberg (Marschälle) „Die Zeit“, in dem die Heldin erzählt, wie sie nachts aufsteht, um all das zu stoppen Uhren im Haus, ist ein Monolog, genau genommen Software. Ich gebe zu, dass jemand in „Cavalier“ vielleicht nur ein komödiantisches Motiv sieht, aber die Bereitschaft, zwei deutsche Genies einer solch oberflächlichen Vulgarität zu verdächtigen, ist ein Maß an Ignoranz, das noch tiefer geht als ein Mangel an Verständnis für die Gründe für die Ermordung Mozarts.

Es schien mir einst, dass das ideologische Zentrum von „Der Rosenkavalier“ die Versöhnung der männlichen und weiblichen Prinzipien im Bild von Octavian war, was im Paradigma dieses travestie-transsexuellen Bildes, in dem eine Frau dargestellt wird, deutlich sichtbar ist ein Mann, der eine Frau darstellt. Heute ist für mich der metasexuelle Hintergrund von „Cavalier“ interessanter, deshalb möchte ich darüber sprechen.

Die Bildkomposition im „Rosenkavalier“ ist durchdrungen von Doppelgängern: Baron von Ochs ist der Doppelgänger der Marschälle, die mythische Magd der Marschälle Mirandl ist der Doppelgänger von Octavian, Octavian selbst ist der Doppelgänger von Ochse, Sophie ist der Doppelgänger der Marschälle und die mythische Magd der Marschälle Mirandl. Aber die Schöpfer dieses Melodrams wären keine Genies, wenn sie sich auf das banale „Zwei Enden, zwei Ringe“ und in der Mitte beschränken würden...

Wer ist übrigens in der Mitte dieser Bildkomposition? Könnte diese Handlung (zumindest theoretisch) ohne Faninal, Sophies Vater, auskommen? Faninal ist wirklich „zwischen“ (zwischen Ox und Sophie, zwischen Marchalsha und Octavian (nachträglich, aber trotzdem), und angesichts der karnevalsmäßigen „Dampfigkeit“ aller Charaktere ist es vernünftig, darüber nachzudenken, um welches Paar es sich bei dieser Figur handelt Gibt es in ihm etwas Gemeinsames mit den anderen Charakteren? – Auf welcher Grundlage? Und formal betont die androgyne Natur Octavians nur seine „Medialität“ zwischen Octavian und Sophie, zwischen Marschall und ihrem halbmythischen Ehemann, der seine Frau offenbar schon einmal beim frühen Frühstück mit einem jungen Mann erwischt hat (nicht diese, keine andere Essenz).

Aber meine Neugier wäre nicht die meine gewesen, wenn sie sich nicht auf die ereignisreichste und komischste Episode der Oper konzentriert hätte, als sich Octavian im dritten Akt als Mann gewissermaßen „zwischen“ der Frau befindet, die er selbst ist porträtiert und Baron Ox. Es ist dieses transzendente Surreale, das die wahre Bedeutung der Titelfigur offenbart: Wenn der Dramatiker dem Komponisten nachgegeben hätte und die Oper „Baron Ochse“ genannt worden wäre, wäre es unwahrscheinlich, dass die Meta-Ereignis-Bedeutungen dieses Meisterwerks vorliegen hätte in die Ewigkeit durchbrechen können. Aber auch diese didaktische Komplexität des formalen Aufbaus der Oper ist im Verhältnis zur oben genannten Hauptbedeutung dieses Melodrams noch zu primitiv. Und nur weil genau diese Bedeutung in der Inszenierung von Stephen Lawless gelesen und verkörpert wurde, können wir die heutige Aufführung im Bolschoi-Theater nicht nur als eine interessante Lesung, sondern als die beste Bühnenverkörperung dieses Meisterwerks überhaupt betrachten Welt.

Da ich Lawless‘ Version bereits vor drei Jahren analysiert habe, möchte ich nur die Schlüsseltechniken auflisten, die Lawless verwendet hat, um den „Wurzelkatalog“ dieses Werks zu entschlüsseln: die Anordnung der drei Akte der Oper in drei Teilen verschiedene Epochen(Jahrhunderte), unterschiedliche Designs von Zifferblättern, die den zentralen „Punkt“ der Szenografie bilden, die Verwendung von Anspielungen aus „ Die Zauberflöte» Mozart (das Vogelfängerkostüm) und Reminiszenzen an die Gemälde von Giuseppe Arcimboldo, deren bedeutendste Sammlung sich im Kunsthistorischen Museum Wien befindet, direkt auf dem Platz, wo sich ein Denkmal für Kaiserin Maria Theresia befindet, die ihr ganzes Leben lang vereinte die rein weiblichen Pflichten einer Mutter von sechzehn Kindern mit den rein männlichen Pflichten der Regierung.

Nun, und schließlich der Schlussakkord – der kleine arabische Marshalshi, der im Laufe des Stücks erst erwachsen wird, und dann ... Was auf der Bühne mit den Klängen passiert, die die Partitur vervollständigen, kann einen sachkundigen Menschen in den Wahnsinn treiben: einen Schwarzen Ein Jugendlicher mit Mütze verwandelt sich in wenigen Augenblicken in einen Teenager, der sich wiederum nach ein paar Augenblicken in ein Kind verwandelt! Aber dieser visuelle Zusammenbruch eines gelebten Lebens vom erwachsenen Mann zum Baby ist nur ein Beispiel dafür, worüber der Marschall traurig ist, weil er einem siebzehnjährigen Jungen die Liebe verweigert und ihn an die junge Sophie weitergibt. Das macht Sophie Sorgen, die im letzten Trio sagt, dass Marie-Therese, indem sie ihr Octavian gibt, offenbar eine Gegenleistung erhält. Was?

Diese Frage zu beantworten bedeutet, etwas Unbezahlbares und Grenzenloses in diesem Leben zu verstehen – zu verstehen, was den Rosenkavalier zu einer echten Offenbarung und Strauss und Hofmannsthal zu echten Genies macht. In meinem Herzen hoffe ich, dass jeder seine eigene Antwort auf diese Frage findet. Aber durch das Prisma der Masse an Handlungsanspielungen auf die Theorien von Leibniz und Herbart – den Vorläufern des Freudianismus als orthodoxer Psychoanalyse – ist diese Antwort eine Rückkehr zu dem Zustand, als die Handlungen aufrichtig und die Bäume groß waren. Im Zentrum unseres gegenwärtigen Wahnsinns, der schlimmer ist als extreme Dummheit, steht nichts außer dem Wunsch, klüger und bedeutender zu wirken. Aber was steckt hinter diesem Wunsch, wenn nicht die Angst vor der „mangelnden Beteiligung“, während ein weiser Mensch nie Angst vor mangelndem Verständnis haben muss? Sie müssen sich dessen zumindest bewusst sein und um Rat bitten.

Unmittelbar nach der Geburt sind wir richtig belastet und es ist fast unmöglich, ein Kind unter 5 Jahren zu beeinflussen. Und dann... Dann fangen die Eltern an, sich einzumischen, dann Fremde (zuallererst Schullehrer), dann beginnen Freunde, sich einzumischen, und dann greift der Zyklop der GESELLSCHAFT mit aller Macht über den Menschen – mit seinem dummen Einäugigen Moral, wie sein mythischer Prototyp. Und deshalb scheue ich mich zu fragen: Welche Art von Lebewesen kann solch einem langfristigen Diktat der Dummheit, Vulgarität und perversen Interessen, die auf die Befriedigung ihrer sexuellen und sozialen Bildbedürfnisse abzielen, standhalten? Niemand! Aus gutem Grund wissen wir nichts über das Leben Christi im Alter von 12 bis 30 Jahren. Im Alter von 12 bis 30 Jahren kommt es beim Kind Gottes zu Mord. Und dann – sofort im vierten Jahrzehnt, wenn ein Mensch bereits gelernt hat, die Erwartungen anderer Menschen zu erfüllen, und der Kreislauf der Gesellschaft, nachdem er die Kastration des Einzelnen abgeschlossen hat, in grenzenlosen Mut über die Überreste der Schöpfung Gottes gerät und von ihr ständige Bestätigung verlangt des Rechts, eines seiner Mitglieder zu sein.

...Und dann fiel mir das in einem der herausragenden Romane eines der Hauptdenker ein modernes Russland- Boris Akunin - Es wurde ein Rezept für die Rückkehr zu sich selbst gegeben, ein Rezept für die Befreiung von Ängsten und Leiden, ein Rezept, dessen Wert so leicht zu verstehen ist wie das Erkennen der Wahrheit: Kinder werden! Nicht „andere Kinder“, sondern wir selbst als Kinder. Um zu denselben Selbsten zurückzukehren, die aufrichtig liebten und hassten, ohne dafür „Zweckmäßigkeit“ einzutauschen, die Stimmen hörten und die schrecklichste Tragödie für ein elterliches Verbot hielten, Zeichentrickfilme wegen zerrissener Hosen und ausgeschlagener Knie anzusehen. Wofür?

Warum sollten wir uns, indem wir auf die Empfindungen und Erfahrungen unserer Kindheit zurückkommen, von der festsitzenden Kruste leerer Abhängigkeiten und kleinlicher Ziele befreien? Um die vergangenen Jahre in der heutigen Erfahrung zu umkreisen, darin die glücklichsten Momente zu sehen und Zeit (ERFOLG!) zu haben, zu verstehen, was wir falsch gemacht haben, was unserem kindlichen Selbst Schmerzen bereitet hat, um zu verstehen, wofür wir uns als Erwachsene schämen würden vor uns Kindern. Ohne dieses Verständnis gibt es Einsicht und kann es auch nicht geben. Aber nicht jeder braucht Einsicht... Aber was braucht jeder?

Die Kraft, frei zu sein. Vor allem frei von den Verletzungen, die unsere Seele während des Heranwachsens erlitten hat. Unsere Eltern haben uns damals nicht geholfen, sie loszuwerden, aber heute sind wir bereit, unsere eigenen Eltern zu werden und die Jahre, die wir gelebt haben, ehrlich zu bewerten und uns für unsere Knie und zerrissenen Hosen zu bestrafen? Gerade durch den Entzug von Cartoons, den Entzug von Süßigkeiten, den Entzug eben jener Freuden zu bestrafen, deren Wert wir schon lange nicht mehr spüren und in eine Welt erbärmlicher Abwertung eintauchen.

Und die komische „Form“ von „Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal scheint zu schreien: „Herr, ist das wirklich so schwer?!“

Und wenn wir die Jahre Revue passieren lassen, die wir gelebt haben, versuchen wir es, aber wir können einfach nicht begreifen, dass der schwierigste Weg nicht nach Golgatha, sondern zurück führt. Wo? Sich.

Alexander Kurmatschow

http://belcanto.ru/12041201.html

„Der Rosenkavalier“ ist die wienerischste und femininste Oper von R. Strauss frivol in der Form, wie tief im Inhalt: Dutzende parodistischer Reminiszenzen, Zitate und Kollisionen, die das literarische und musikalische Gefüge dieses Meisterwerks ausmachen, in der spielerischen Manier einer von R. Strauss geliebten Jahrmarktsbude, die in emotionalen Gegensatz zu den Bedeutungen tritt dass sie selbst zum Ausdruck bringen, was die Wahrnehmung der Hauptidee dieses Werkes durch die Zuhörer bei weitem nicht ernsthaft behindert kulturellen Kontext, in dem diese Oper entstand.

Auf den ersten Blick der „Schein“-Konflikt von Form und Inhalt, den R. Strauss später als Hauptkonflikt verwendete künstlerisches Gerät und im berühmten „Capriccio“ (und stellenweise Spuren davon). Ungleichgewicht sind sowohl in „Salome“ als auch in „Frau ohne Schatten“ deutlich zu erkennen), wirken gewollt, doch ihre kitschige Komponente ist nur eine Illusion: Bei aller eklektischen Vielfalt und aufwändigen Orchestrierung ist die Musik von „Cavalier“ nicht nur in ideologischer Transparenz transparent bedeutungs- und handlungsbildende Höhepunkte, sondern auch in den Charakteristika der Hauptfigur Charaktere, verflochten in einer barocken Spitze von einzigartiger psychologischer Komposition. Das Fehlen klarer Farben und einsilbiger Antworten ist ein natürliches Zeichen für jede Ernsthaftigkeit Kunstwerk, aber der exquisite Schleier, mit dem R. Strauss und H. Hofmannsthal die Bilder ihrer Helden malen, verblüfft durch seine realistische Raffinesse. Von den Schlüsselfiguren der Oper kann nur Faninal (naja, und das Paar „Onkel und Nichte“ – Valzacchi und Annina) nicht die Rolle seiner Hauptfigur beanspruchen: Die übrigen Charaktere sind nicht nur in Bezug auf die Lautstärke ihrer stimmlichen Präsenz auf der Bühne, aber auch in ihrer Bedeutung für die eigentliche Aufgabe des Werkes können durchaus als zentral angesehen werden.

Baron Ochs, nach dem der Komponist mit Unterstützung eines der Autoren der Idee, G. Kessler, die Oper benennen wollte, ist nicht nur ein alternder Don Juan, der die Feinheiten des galanten Zeitalters nicht akzeptiert: in musikalische Eigenschaften In diesem Bild hören wir mehrmals meditative Selbstironie, die eng mit der Enttäuschung zusammenhängt, die sich über viele Jahre der Bürokratie angesammelt hat. Die Unangemessenheit einer rein komischen Interpretation dieses Bildes für jeden, der nachdenklich der Musik von R. Strauss zuhört, ist ebenso offensichtlich wie die Überhöhung der großmütigen Selbstverleugnung des Feldmarschalls Werdenberg.

Das Bild des Feldmarschalls wird von vielen als zentral angesehen, aber jenseits der Gegenüberstellung mit Baron Ochs, der häufiger als Antagonist des Marschalls denn als sein „Doppelgänger“ gesehen wird, rutscht diese Figur leicht in den Bereich von Klischeehafte Stelzenhaftigkeit, während seine Vielseitigkeit kaum zu überschätzen ist. Eine alternde Frau, verlassen von ihrem Mann, wird von der Erkenntnis der Ungerechtigkeit ihres eigenen Niedergangs gequält, steht nachts auf, um alle Uhren im Haus anzuhalten und irgendwie den Lauf der Zeit zu verlangsamen, der ihr gnadenlos die Zeit raubt Gelegenheit, glücklich zu sein... Der Monolog „Die Zeit“ ist eine der Grundlagen für das Verständnis des Leitgedankens Opern: Zeit ist die unersetzlichste Ressource eines Menschen, die ausgegeben wird, unabhängig davon, ob wir sie ausgeben wollen oder nicht. Die Banalität dieser „Offenbarung“ tut ihrer philosophischen Tiefe keinen Abbruch, denn die Zeit, der die Menschen zu widerstehen versuchen (die liebevolle Allesfresserschaft von Baron Ochs und die romantische Maßlosigkeit von Octavian, bilden auch einen offensichtlichen moralischen, ethischen und philosophischen Gegensatz zu beiden). andere) zwingt Frauen dazu, sich mit der Unvermeidlichkeit des Offensichtlichen auseinanderzusetzen, und die Weisheit, die sie erwerben, ähnelt Hoffnungslosigkeit, die aus irgendeinem Grund so zwanghaft als Großzügigkeit interpretiert wird.

Wir dürfen nicht vergessen, dass die Feldmarschallin ihren siebzehnjährigen Liebhaber verlässt und damit nicht nur die Freude an den gegenseitigen Gefühlen verliert, sondern sich auch von ihren eigenen Ängsten befreit. Die bloße Möglichkeit einer plötzlichen Rückkehr ihres Mannes (aufgrund der karnevalistischen „Delikatesse“ der Autoren erfahren wir nie, was bei einem dieser plötzlichen Besuche des Feldmarschalls geschah: die Episode, die in der Biographie einer „Witwe mit“ stattfand ein lebender Ehemann“ klingt nur wie eine Andeutung) macht sie paranoid misstrauisch, aber wirkliche Ehrfurcht empfindet sie erst vor der Unerbittlichkeit der Zeit, wenn sie jeden Morgen in ihrem eigenen Spiegelbild darüber nachdenkt: „Zeit ist so eine seltsame Sache: Zuerst merken wir es nicht es, dann merken wir nichts anderes als es ...“ – sagt die Prinzessin in dem berühmten Monolog. Die Eleganz und der Adel, mit denen sie den unvermeidlichen Verlust ihrer eigenen Attraktivität akzeptiert, negieren diese Tatsache nicht offensichtliche Tatsache, dass die Dame tatsächlich „nicht mehr sechzehn“ sei und Octavian definitiv nicht ihr erster Liebhaber sei. Das heißt, die Feldmarschallin ist im Großen und Ganzen einfach müde, und ihre Worte über die völlige Enttäuschung bei Männern machen deutlich, wovon genau die Prinzessin müde ist.

Dieser Gegensatz zwischen männlichem lächerlichem Selbstbewusstsein, das sich in „zeitlosem“ sexuellem Können ausdrückt, und weiblicher Nüchternheit in Bezug auf die eigenen physiologischen Ressourcen tritt auf die eine oder andere Weise bei R. Strauss in fast jeder Oper auf, was in dieser Hinsicht umso bezeichnender ist das stimmlich androgyne Bild des jungen Liebhabers des Feldmarschalls – Kenken Octavian (Der Rosenkavalier). Generell gilt: Dafür, dass Hofmannsthal auf genau dem Titel der Oper bestand, unter der „Der Rosenkavalier“ zum Eigentum der Weltkultur wurde, verdient der Autor des Librettos den Maria-Theresien-Orden, denn es ist genau dieses Bild eines Mannes – der Bild eines Mannes, dargestellt von einer Frau, die einen Mann darstellt, der eine Frau darstellt, - die Quintessenz der Überwindung sexueller Grenzen im Menschlichen, die über das Diktat der Sexualität hinausgeht, deren höllische Unwiderstehlichkeit noch immer Moralisten in Strauss‘ „Salome“ (aus diesen Parallelen) beleidigt Manchmal hat man das Gefühl, dass „Der Rosenkavalier“ R. Strauss‘ künstlerische „Rechtfertigung“ für seine hellste und provokativste Oper über „tödliche Anziehung“ ist. In diesem Zusammenhang wäre es nicht unangebracht, darauf hinzuweisen, dass die Oper in Wien zur Zeit der Kaiserin Maria Theresia spielt (für einen Moment die Namensgeberin der Hauptfigur!), die, wie Sie wissen, , verteidigte zunächst vehement das Recht, eine ausschließlich männliche kaiserliche Position vor ihren politischen Nachbarn einzunehmen, und zeigte dann, als fürsorgliche Ehefrau und Mutter von sechzehn (!) Kindern, Wunder staatlicher Weisheit, basierend auf den Aussagen von Zeitgenossen, auf ausschließlich weiblicher Intuition. Es ist kein Zufall, dass dieses Bild einer Frau in einer männlichen Rolle im historischen Kontext gerade im Zusammenhang mit „Der Rosenkavalier“ auftaucht. Nicht Überwindung, sondern Wiedervereinigung, nicht Konflikt, sondern Harmonisierung, nicht Widerstand, sondern Zusammenarbeit der männlichen und weiblichen Prinzipien durchdringen strukturell das Bild von Octavian, denn selbst sein Konflikt mit Baron Ox wird durch die Passivität von Sophie („weibliche Unentschlossenheit“) provoziert. und die Aggressivität des Barons („grobe Unverschämtheit“). Octavian ist immer „zwischen“ (in der Mitte steht): zwischen dem Feldmarschall und dem Feldmarschall, zwischen Sophie und ihrem Vater – Faninal, – zwischen dem Baron und Sophie, zwischen Sophie und dem Feldmarschall und sogar zwischen dem Baron und das Objekt seiner komischen Begierde – das mystische Mariandl, in das sich Octavian verkleidet. Diese „mediale Qualität“ des Octavian-Bildes – als künstliche, hermaphroditische, spekulative Konstruktion – ist der zentrale Schlüssel zum Gesamtkonzept von „Der Rosenkavalier“. Zumindest der „Rosenkavalier“, den Hofmannsthal geschrieben hat.

In dieser Hinsicht mag das Bild von Sophie etwas hilflos und vielleicht sogar gezwungen wirken (naja, jemand muss zum Instrument werden, um die Befürchtungen des Feldmarschalls zu rechtfertigen!). Allerdings ist Sophies Wert für die gesamte Dramaturgie der Oper keineswegs episodischer Natur, und es geht auch nicht um die musikalische Unverzichtbarkeit der leichten Sopranistin im luxuriösen „weiblichen“ Trio des dritten Akts und des Schlussduetts. Um die dramatische Belastung von Sophies Bild zu verstehen, genügt es, sich an ihren Satz im selben Trio zu erinnern: „Sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihm gleichzeitig“ („Sie gibt ihn mir, aber es ist, als würde sie eine Rolle spielen von ihm von mir“). Sophie als „protagonisches“ Double des Feldmarschalls, wie übrigens auch das Bild des Baron Ochs, unterstreicht die moralische und ethische Zweideutigkeit des Bildes der Prinzessin Werdenberg, sein Volumen und seine eigentümliche Tragödie: gewissermaßen der Feldmarschall demütigt Sophie mit ihrer edlen Geste (fast spöttisch klingen alle Bemerkungen Marie-Thereses gegenüber ihrem „Rivalen“), beginnend mit „Hast du dich so schnell in ihn verliebt?“ und endend mit dem harschen: „Zu viele Worte für so eine Schönheit.“ “), denn Großzügigkeit ist eine der beliebtesten Masken der Gleichgültigkeit, die nichts anderes als eine natürliche Abwehrreaktion von jemandem ist, der die Unvermeidlichkeit des Alterns akzeptiert hat. Gleichzeitig erscheint Sophie wie ein Springteufel aus irgendeinem Grund genau dann, wenn der Feldmarschall über die Zerbrechlichkeit aller Dinge und die Unvermeidlichkeit des Endes ihrer Romanze mit Octavian nachdenkt, mit dem sie in Sie wiederum spielt in gewisser Weise ein doppeltes Spiel: Was nützt nur der Satz „Jetzt muss ich den Jungen noch trösten, der mich früher oder später mit nichts zurücklassen wird“, der eine völlig logische Frage aufwirft: „Was? Wollten Sie, meine Dame? Haben Sie eine Wahl? Tatsache ist, dass die Feldmarschallin selbst Octavian nichts anderes bieten kann als ihre Gefühle, gewürzt mit unaufhörlichen Ängsten und fortschreitender Paranoia aufgrund ihrer verblassenden Jugend, sie kann nicht: keine Stellung in der Gesellschaft, kein Familienglück, kein häuslicher Komfort!.. Also ohne Bei Sophie scheinen all diese Bedeutungen verloren zu gehen, und aus irgendeinem Grund verspüren wir einen so schmerzlichen Schmerz gegenüber der „verlassenen“ Frau und eine solche schuldbewusste Verärgerung gegenüber ihrer jungen Rivalin, dass wir vergessen, uns die Frage zu stellen: Wer ist eigentlich schuld? ? Ist es nicht die Feldmarschallin selbst, die ihren Geliebten zum Herrn der Rose „ernennt“ und ihn buchstäblich in Sophies Arme drückt? Ist es nicht die Feldmarschallin selbst, die ihren paranoiden Ängsten gehorcht und Octavian von sich selbst verdrängt und seine Zukunft „prophezeit“ (= programmiert!)? Verrat? Es scheint mir, dass das Freudsche Wien zu Beginn des letzten Jahrhunderts all diese verborgenen Anspielungen und Andeutungen viel leichter und einfacher lesen konnte als moderne Zuhörer, die den Rosenkavalier als ein melodramatisches Epos wahrnehmen, in dem, wie in einer Commedia dell'arte, Alle Rollen sind längst verteilt und alle Akzente gesetzt...

Das Konzept von Stephen Lawless, das auf der Hauptbühne des Bolschoi-Theaters präsentiert wird, verdient höchsten Respekt, denn der englische Regisseur unternahm in seiner Inszenierung einen fantastisch riskanten Versuch, fast alle Schlüsselbedeutungen von „Cavalier“ auf einmal hervorzuheben: Hier ist das Rapide Epochenwechsel, aufgelöst in der Musik selbst (Walzer tauchen in der Partitur von R. Strauss erst im zweiten Akt auf, die Lawless vom 18. ins 19. Jahrhundert überträgt), und metatemporale Zitate in den architektonischen Meisterwerken des Wiener Jugendstils (halbrund „Kulisse“) und ein kostümiertes Panoptikum, das neben einem Ballettpaar und einem italienischen Tenor enthält, dessen Rolle entweder lyrisch-illustrativer oder komisch-parodischer Natur ist (auf jeden Fall ist das von ihm geäußerte Material so oder so leicht zu verstehen), - zwei Friseure (anstelle eines Hippolytus „laut Text“), bei denen man unmissverständlich exquisiten Manierismus ablesen kann, der zur obsessiven Visitenkarte der homosexuellen Subkultur geworden ist, hier ein riesiges Himmelbett, gekrönt von einer goldenen Lorbeerkugel die Wiener Secession, als Symbol der sexuellen Verschmelzung männlicher und weiblicher Prinzipien... Die Anzahl der Anspielungen und Symbole, die gleichzeitig in den Kostümen und der Inszenierung vorhanden sind, ist einfach phänomenal! Schauen Sie sich nur die unmerkliche Verwandlung des Bettes des Feldmarschalls in eine Bühne und das bedeutungsvolle Erscheinen eines einsamen kleinen Doppelbetts im Finale im selben Innenraum an (wie einer meiner Freunde, der das Stück zu Recht gesehen hat, diesen „Spiegel“ bemerkte). Die Inszenierung läutet die Aufführung ein, wenn die Hauptfigur – ein Liebhaber – mit einer Frau im Bett auftaucht und mit einer anderen wieder verschwindet – eine ziemlich lakonische und direkte Rechtfertigung für alle Ängste und die verheerende Enttäuschung des Feldmarschalls über Männer. Gleichzeitig schlüpfen hinter der unverkennbar kompetenten konzeptionellen Symbolik hier und da allerlei visuelle Absurditäten, die wie immer damit verbunden sind, dass die Inszenierung nicht zum Text des Librettos passt. Aus irgendeinem Grund singt der „verwundete“ Baron im Rollstuhl „Da lieg“ich“ („Hier liege ich ...“) und Mariandl-Octavian zeigt auf die Trage im „Kammer des Grauens“. Die Attraktion, in der der erste Teil im dritten Akt spielt, nennt sie aus irgendeinem Grund „Bett“ (Bett) und ähnliche „Patzer“, die im Widerspruch zum gesunden Menschenverstand stehen, aber niemals mit dem Sinn für guten Geschmack, der den Machern nicht abgesprochen werden kann des Stücks (außer vielleicht der Erwähnung der Kaiserin, bei der er sich angeblich über die verlassene Frau des Baron Ochs beschweren wird) klingt im Umfeld des frühen 20. Jahrhunderts wie ein grober Anachronismus: Kaiserin Elisabeth von Bayern (Sissi), bei wem die beleidigte Dame konnte theoretisch Berufung einlegen, starb 1898).

Die Eleganz von mehr als zweihundert Kostümen ist trotz ihrer Parodie weder kitschig noch auffällig, und der illustrative Dialog der Farbschemata ist an manchen Stellen einfach faszinierend: Beispielsweise erinnert Octavians blaue Uniform im ersten Akt an die blaue Krinoline des Feldmarschalls Im zweiten Bild erinnert Octavians silbernes Leibchen an Sophies silbernes Kleid. Auch das strenge Kleid der Marschallin im zweiten Teil des dritten Aktes hat einen Silberstich – wie eine verwelkte silberne Rose verschwindet sie zusammen mit Sophies Vater entweder im Türrahmen oder in der Fensteröffnung (die innere Einfachheit von Benoit Dugardins Bühnenbild, die nutzt nicht nur bekannte Fragmente des Dekors des berühmten Otto Wagner, sondern auch Jürgen Roses Gestaltungsideen für Otto Schenks Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper und verblüfft die Fantasie mit seinem Funktionsreichtum). Kostüm-Reminiszenzen sind nicht nur leicht erkennbar Opernfiguren(Tierverkäufer im Papageno-Kostüm), aber auch ikonische Artefakte des Wiener Kunsthistorischen Museums (eine Gemüsemaske eines Kochs, wie direkt aus den Gemälden von Giuseppe Arcimboldo) und das Erscheinen einer Statue von Johann Strauss aus dem Wiener Stadtpark wird zum doppelten Barcode des Eklektizismus der Partitur „Cavalier“ und der Selbstironie des Komponisten, der stets die schlichte Schönheit der Musik seines Namensgebers bewunderte...

Doch trotz des gelungenen Versuchs, die unerschöpflichen Schichten der semantischen Palette von „Der Rosenkavalier“ zu zerlegen, sollte die musikalische Seite der Aufführung als Hauptleistung der Inszenierung anerkannt werden. Obwohl sich der Klang des Orchesters des Bolschoi-Theaters durch raue dynamische Akzente und eine allgemeine Unverschämtheit der Höhepunkte auszeichnete (das Schlagzeug war besonders hektisch), klang das Bolschoi-Instrumentalensemble in den komplexesten Spitzenpassagen, die in der Partitur von „Cavalier“ reichlich vorhanden sind, mit unbeschreibliche Raffinesse und Sinn für Stil. Kleinere Diskrepanzen zwischen den Gruppen und harsche Einlagen „kleiner“ Blasinstrumente schmerzen stellenweise im Ohr, aber insgesamt herrschte ein Gefühl der fließenden Beherrschung des Materials und der qualitativ hochwertigen Arbeit der Musiker Vorarbeiten hat mich nie verlassen.

Aus stimmlicher Sicht hatten beide Kompositionen ihre unbestreitbaren Vorzüge, allerdings wird die Vergabe der Palme an das erstklassige Solistenteam buchstäblich durch die himmelhohe schauspielerische Qualität der eingeladenen Sänger erzwungen.

Melanie Diener, die die Rolle des Feldmarschalls verkörperte, verfügt über ein edles Timbre, reinste Mitteltöne, tadellose Tontechnik und Intonation, und das leicht raue, aber stabile Klavier ist das einzige Manko ihres nahezu perfekten Gesangs. Ehrlich gesagt, bei solch einer tadellosen Technik, inspiriert von ausdrucksstarker Emotionalität, erscheint die schauspielerische Spannung unnötig, und Diener spielt praktisch nicht: Die Sängerin löst alle dramatisch komplexen Aufgaben dieser schwierigen Rolle durch ihren fantastischen Gesang.

Anna Stefani, die in der musikalisch gewaltigen Travestierolle des Octavian auftrat, faszinierte mit ihrem warmen, „runden“ Klang eines weichen, cremigen Timbres, der sich durch eine Art mehrfach gesättigte Obertonviskosität auszeichnete. Die freie Klangproduktion der Sängerin, die abgerundete Vollständigkeit der Phrasen und die unglaubliche Ausdauer waren einfach erstaunlich. Künstlerisch wirkte Stephanies Bild auf mich zurückhaltender und intensiver und etwas weniger überzeugend (außerdem wechselt die Sängerin im Finale aus irgendeinem Grund nicht in einen eleganten schwarzen Frack, sondern bleibt in der gleichen Uniform, in der sie auftritt im ersten Akt) als Alexandras Kadurina, die in der zweiten Besetzung auftrat, aber Stephanies Gesangsleistung war nicht zu loben.

Stephen Richardson in der Rolle des Baron Ochs auf Lerchenau gefiel mir durch die perfekte Einpassung in die Figur: Mit einer solchen Subtilität, Selbstironie und künstlerischer Feinheit, die in dieser Rolle keineswegs zu erwarten war, hat in meiner Erinnerung noch niemand den Baron Ochs gespielt . Richardsons Ochse ist kein provokanter Lümmel, der aufgrund seiner eigenen Straflosigkeit anmaßend ist, sondern ein einfacher Kerl, ein aufrichtiger Egoist, dessen ganze Selbstzufriedenheit sich leicht in dem einfachen Zynismus des populären „Wenn du dich selbst nicht lobst, lobt niemand.“ ausdrückt wird dich loben.“ Sein Bild ist das eines einsamen Mannes, der seine Jugend damit verschwendete, im Rahmen der ihm zur Verfügung stehenden Freuden nach sich selbst zu suchen. Aber Vergnügen, ohne seine physiologische Attraktivität zu verlieren, beraubt den Baron seiner emotionalen Reinheit: Er ist nicht von Natur aus unhöflich, sondern von erworbener Natur Lebenserfahrung, der dem Baron weder echte Freude noch echtes Glück bereitete, und in dieser Lesung ruft Ox aufrichtiges Mitgefühl hervor. Gesanglich erfordert dieser Teil überzeugende melodische Rezitation und stellenweise voluminöses Atmen, und mit diesen Eigenschaften kommt Richardson problemlos zurecht musikalisch Baron und hinterlässt in Erinnerung den Klang seines Basses voller dramatischer Schattierungen.

Bei der Aufführung, die ich besuchte, wurde der Darsteller der Rolle des Faninal, Sir Thomas Allen, vom Publikum mit Applaus begrüßt. Das leicht abgenutzte, aber immer noch satte Timbre passte perfekt in das lebendige, dramaturgisch überzeugende Bild der Sängerin. Sein Faninal ist nicht so eitel-komisch wie der Held von Michael Kupfer, der diese Rolle in der zweiten Besetzung spielte: Er spürt väterliche Fürsorge, besonnene Vernunft (besonders in der riskanten Szene, in der unglaublich viel Geschirr zerbrochen wird) und emotionale Organizität.

Für Lyubov Petrova wurde das Bild von Sophie zu einer Art Sprungbrett, um ihre bemerkenswerten stimmlichen und szenischen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Auf den ersten Blick wirkt Petrovas Stimme intim, und das zu helle „reife“ Tremolo macht es schwierig, sich auf die Zerbrechlichkeit des Bildes selbst zu konzentrieren. Der Sängerin gelingt es zwar nicht ganz einfach, aber völlig korrekt, das schwierige Portamento in der Szene der Rosenpräsentation „herauszuziehen“, das an melodischem Reichtum verschwenderisch ist, doch die ultraschalligen, kaum unterscheidbaren Höhen bereiteten den beiden wichtigsten Schlussensembles zunächst Sorgen . Währenddessen singt Petrova bereits im Duett mit Octavian, ihre Stimme öffnet sich, alle Rauheiten und Unvollkommenheiten verschwinden und wir hören einen wunderbaren runden „Kristall“, einen idealen Fokus, der sich in die phänomenal schönen Kopfnoten des letzten Duetts verwandelt. Dramatisch wirkt die Sängerin zwar stellenweise übertrieben, das Gesamtbild wirkt aber mehr als überzeugend und vor allem überraschend aufrichtig.

In der zweiten Besetzung war das zentrale Duett von Feldmarschall und Octavian am erfolgreichsten: Die monolithische Makellosigkeit des Gesangs von Ekaterina Godovanets, die sich durch freie Klangführung, seidene Kantilene, strenge Fokussierung und klangliche Schönheit auszeichnete, wurde ideal mit der naiven „Zerbrechlichkeit“ kombiniert “ von Alexandra Kadurinas Stimme. In Godovanets’ Auftritt wird der Feldmarschall als eine wirklich müde Frau gesehen, die alles Vorübergehende und Vergängliche satt hat. Ihr emotionaler Stoizismus scheint gegen alles Unbeständige und Momentane zu protestieren, und diese Lesart des Bildes scheint eine der erhabensten zu sein, als ob sie frei von der geringsten Spur egoistischer Absichten wäre. Godovanets bringt sogar mit melancholischer Würde den an seinen Friseur gerichteten zitierbaren Satz zum Ausdruck: „Es ist sinnlos, einen einfachen Friseur für die Siege der Zeit verantwortlich zu machen ... Ein sehr starkes Bild.“

Kadurinas Octavian war musikalisch vielleicht nicht so makellos wie der von Anna Stefani, aber dramatisch überzeugender: Die Sängerin verwandelt sich brillant in „fremde“ Plastizität, fügt ihrem Gesang leicht eine keuchende Heiserkeit hinzu und fühlt sich im Männeroutfit sicher. Helle Fortes, wunderbare Phrasierung, fließender Klang ohne Unreinheiten, trotz einiger technischer Rauheit in der Intonation, hinterließen den begeistertsten Eindruck.

Alina Yarovaya kommt im Allgemeinen damit zurecht Musikalisches Material Sophies Rollen, aber auffällige Einsätze und eine ungleichmäßige Tonerzeugung beeinträchtigen die angenehme Wahrnehmung ihrer Arbeit. In Ensembles klingt die Sängerin hervorragend und spielt für meinen Geschmack sogar etwas subtiler und kultivierter als Lyubov Petrova.

Michael Kupfer in der Rolle des Faninal kam mir technisch blass vor, obwohl das Timbre des Sängers unglaublich schön ist. Trotz seines repräsentativen Auftretens verhielt sich der Künstler auf der Bühne unsicher und sogar lächerlich, aber im Großen und Ganzen nicht kriminell.

Manfred Hemms Baron Ochs erwies sich auf seine Art als interessant: Das raue, tiefe Timbre des Sängers schien die Entstehung eines geradezu höllischen zu provozieren negatives Bild ein selbstgefälliger Idiot, ohne jeglichen Anflug von Empathie. In den melodischen Partien überzeugte Hemm, obwohl er ständig mit dem Orchester im Streit lag, und in den Gesangspartien war er technisch zufriedenstellend.

Schon nach den ersten Orchesterproben, denen ich beiwohnen durfte, war klar, dass dem Bolschoi-Theater ein unglaublicher qualitativer Durchbruch gelungen war und eine der komplexesten Opern des 20. Jahrhunderts sowohl szenisch als auch musikalisch mit Bravour gemeistert wurde. Anders als „Wozzeck“, dessen instrumentale Vorzüge offen gesagt nur Fans der Neuen Wiener Schule zu schätzen wissen, ist „Der Rosenkavalier“ ein Werk, das sich an den Massenhörer richtet: Seine scheinbare Langatmigkeit scheint sich darin aufzulösen philosophische Tiefe Monologe und die göttliche Schönheit der Ensembles, beim Zuhören und Nachdenken merkt man nicht, wie fast vier Stunden Aufführung dieser groß angelegten Partitur wie im Flug vergehen. Und natürlich war diese Aufführung ein voller Erfolg für das Produktionsteam, denn das Bolschoi-Theater hatte seit vielen Jahren keine so harmonische, farbenfrohe und ganzheitliche Aufführung gesehen, die die Köpfe bewegte und die Herzen erregte. Es wäre schön, wenn diese Premiere der Anfang wäre neue Tradition hochwertige Arbeit des talentierten Theaterteams, das vom Schicksal selbst dazu bestimmt ist, die Heimat echter Kunst und nicht dummer, nerviger Experimente zu sein.

Der Originaltitel lautet Der Rosenkavalier.

Oper in drei Akten von Richard Strauss nach einem Libretto (auf Deutsch) von Hugo von Hofmannsthal.

CHARAKTERE:

Aktionszeitpunkt: Mitte des 18. Jahrhunderts.
Standort: Wien.
Uraufführung: Dresden, 26. Januar 1911.

Es gibt eine lustige Geschichte über den Rosenkavalier und den Autor dieser Oper – eine Geschichte, die, wie die Italiener sagen, „si non e vero, e ben trovato“ (italienisch – wenn es nicht wahr ist, ist es gut erfunden). Die Oper wurde 1911 aufgeführt. Und einige Jahre später dirigierte der Komponist selbst – und das war für ihn zum ersten Mal – die Aufführung. Im letzten Akt beugte er sich zum Geigenbegleiter und flüsterte ihm (ohne die Aufführung zu unterbrechen) ins Ohr: „Das ist furchtbar lang, nicht wahr?“ „Aber, Maestro“, wandte der Begleiter ein, „Sie haben es selbst so geschrieben.“ „Ich weiß“, sagte Strauss traurig, „aber ich hätte nie gedacht, dass ich das selbst dirigieren müsste.“

Die vollständige, ungekürzte Fassung der Oper, ohne Pausen, dauert fast vier Stunden. Aber das Auffälligste ist, dass der leicht komödiantische Charakter während der gesamten Handlung der Oper stets erhalten bleibt. Es ist auch überraschend, dass diese Oper trotz einer so langen Aufführungsdauer die beliebteste aller Opern von Richard Strauss wurde. Es bildet die Grundlage des Repertoires aller Hauptfächer Opernhäuser in England, den Vereinigten Staaten von Amerika und Mitteleuropa (in lateinamerikanischen Ländern wurde es etwas weniger begeistert aufgenommen); und zusammen mit Wagners „Die Meistersinger“ gilt sie als die beste auf deutschem Boden entstandene komische Oper seit Mozart. Wie Die Meistersinger – es gibt so zufällige Zufälle – war es ursprünglich als recht kurzes Werk konzipiert, doch der Komponist war von der Idee, ein umfassendes Porträt einer bestimmten Phase der Sozialgeschichte zu schaffen, so begeistert, dass Im weiteren Verlauf der Arbeiten ging er auf ungewöhnliche Details ein. Niemand, der dieses Werk liebt, wird eines dieser Details ablehnen.

AKT I

Die Stimme des Baron Ochs auf Lerchenau ist zu hören. Das ist die Cousine der Prinzessin, ziemlich dumm und unhöflich. Niemand wartete auf ihn, und bevor er ins Zimmer stürmt, gelingt es Octavian, ein Dienstmädchenkleid anzuziehen. Da seine Rolle für eine sehr leichte Sopranistin geschrieben wurde (Hofmannsthal hatte dabei an Geraldine Ferrar oder Maria Garden gedacht), gerät Ocs in die Irre: Er hält Octavian für ein Dienstmädchen und versucht die ganze Szene über, sie zu umwerben. Im Wesentlichen kam er, um seinen Cousin (Marschall) zu bitten, ihm einen edlen Aristokraten als Heiratsvermittler (Ritter (Kavalier) der Rose) zu empfehlen, um den traditionellen Brauch zu erfüllen, das heißt, seiner Braut eine silberne Rose zu schenken. Es handelt sich um Sophie, die Tochter des reichen Neureichen von Faninal. Ox braucht auch einen Notar, und sein berühmter Cousin lädt ihn ein, zu warten, denn ihr eigener Notar, den sie am Morgen zu sich gerufen hat, wird bald hier erscheinen, und dann kann der Cousin ihn gebrauchen.

Schließlich wird die Marschallin wieder allein gelassen und denkt in „Kann mich auch an ein Mädchen erinnern“ traurig darüber nach, welche Veränderungen zum Schlechten sich seitdem in ihr vollzogen haben dann, wie sie ein junges, blühendes Mädchen wie Sophie von Faninal war. Die Rückkehr von Octavian, diesmal in Reitkleidung, ändert nichts an ihrer traurigen, nostalgischen Stimmung. Er überzeugt sie von seiner ewigen Hingabe, doch der Marschall weiß besser, wie das alles ausgehen wird („Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding“). Sie sagt, dass bald alles ein Ende haben muss. Und mit diesen Worten schickt er Octavian weg. Vielleicht würde sie ihn heute später beim Reiten im Park sehen, vielleicht aber auch nicht. Octavian geht. Plötzlich erinnert sie sich: Er hat ihr nicht einmal einen Abschiedskuss gegeben. Doch es ist zu spät: Die Tür ist bereits hinter ihm zugefallen. Sie ist sehr traurig, aber sie ist eine kluge Frau.

AKT II

Schließlich bleibt der Baron allein. Zuerst denkt er an den Tod, dann sucht er Trost im Wein und vergisst nach und nach all sein Unglück, besonders als er einen mit „Mariandle“ signierten Zettel entdeckt. Er glaubt, dass dies das Dienstmädchen ist, das er im ersten Akt im Haus des Marschalls getroffen hat; Diese Notiz bestätigt das Datum des Treffens. „Mariandle“ ist kein anderer als Octavian selbst, der sie aus Unfug zu Oxus schickte. Unterdessen ermutigt die Nachricht, dass ihm definitiv ein Date mit einem neuen Mädchen zugewiesen wurde, den Baron. Mit diesem Gedanken – ganz zu schweigen von dem Wein, den er getrunken hat – summt er einen Walzer. Einige Fragmente dieses berühmten Walzers aus dem Rosenkavalier waren bereits während der Handlung durchgerutscht, doch nun, am Ende des zweiten Akts, erklingt er in seiner ganzen Pracht.

Akt III

In einem wunderbaren Terzett gibt Marschallin schließlich ihren ehemaligen Liebhaber Octavian auf und übergibt ihn – traurig, aber mit Würde und Anmut – ihrer jungen, charmanten Rivalin Sophie („Hab`mir`s gelobt“ – „Ich habe geschworen, ihn zu lieben“) “) . Dann lässt sie sie in Ruhe und das letzte Liebesduett wird nur für einen kurzen Moment unterbrochen, als der Marschall Faninal zurückbringt, um dem Jungen Abschiedsworte zu sagen.

„Das ist ein Traum... er kann kaum wahr sein... aber lass ihn für immer weitergehen.“ Dies sind die letzten Worte, die das junge Liebespaar spricht, aber damit ist die Oper noch nicht zu Ende. Als sie weggehen, rennt ein kleiner schwarzer Page, Mohammed, herein. Er findet das Taschentuch, das Sophie fallen gelassen hat, hebt es auf und verschwindet schnell.

Henry W. Simon (übersetzt von A. Maikapara)