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ÓPERA COMIC, no sentido original do termo: conjunto de variedades nacionais do gênero ópera que surgiu na década de 1730 e existiu até o início do século XIX. Posteriormente, o termo perdeu a sua singularidade; hoje é frequentemente utilizado em relação a diversos tipos de apresentações musicais e de entretenimento com conteúdo cômico (farsa, pastelão, vaudeville, opereta, musical, etc.).

A origem e características do gênero.

A ópera cômica desenvolveu-se em países com uma cultura operística desenvolvida como alternativa à ópera séria da corte (italiano: opera seria - ópera séria), cujos princípios foram desenvolvidos no século XVII. Compositores italianos da escola napolitana (em particular, A. Scarlatti). No século 18 A ópera da corte italiana entrou em um período de crise em seu desenvolvimento, transformando-se em “concertos à fantasia” - brilhantes, cheios de efeitos vocais virtuosos, mas um espetáculo estático. Em contrapartida, a ópera cómica apresentava maior flexibilidade, característica das novas e jovens formas de arte, e por isso apresentava maior dinâmica e potencial de desenvolvimento. O novo gênero teatral difundiu-se por toda a Europa e cada país desenvolveu sua própria versão de ópera cômica.

Porém, apesar de todas as características nacionais, os caminhos gerais de desenvolvimento da ópera cômica foram semelhantes. A sua formação foi determinada pelos princípios democráticos do Iluminismo. Graças a eles, surgiram novas tendências na música e no drama operístico na ópera cômica: proximidade com a vida cotidiana, melodia folclórica (tanto em episódios vocais quanto de dança), paródia e características peculiares de “máscara” dos personagens. Nas construções do enredo da ópera cômica, os versos solenes antigos e histórico-lendários, que permaneceram como uma característica do gênero da ópera séria, não foram desenvolvidos de forma consistente. As tendências democráticas também são visíveis nas características formais da ópera cômica: diálogos falados, recitativos, ação dinâmica.

Variedades nacionais de ópera cômica.

A Itália é considerada o berço da ópera cômica, onde esse gênero foi chamado de ópera buffa (italiano: opera buffa - ópera cômica). Suas fontes foram as óperas cômicas da escola romana do século XVII. e commedia dell'arte. No início eram interlúdios engraçados, inseridos para liberação emocional entre atos da ópera séria. A primeira ópera buffa foi Dona de casa G.B. Pergolesi, escrita pelo compositor como um interlúdio à sua própria ópera séria Prisioneiro Orgulhoso(1733). Mais tarde, a ópera buffa passou a ser executada de forma independente. Eles se distinguiam pela pequena escala, pequeno número de personagens, árias tipo bufão, trava-línguas nas partes vocais, fortalecimento e desenvolvimento de conjuntos (ao contrário da ópera séria, onde as partes solo eram a base, e conjuntos e coros quase não eram usados ). Na dramaturgia musical, os gêneros folclóricos de música e dança serviram de base. Mais tarde, características líricas e sentimentais penetraram na ópera buffa, mudando-a da áspera commedia dell'arte para as questões caprichosas e princípios de enredo de C. Gozzi. O desenvolvimento da ópera buffa está associado aos nomes dos compositores N. Piccini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

A variedade espanhola de ópera cômica tornou-se tonadilha(Espanhol tonadilla – canção, abreviação de tonada – canção). Assim como a ópera buffa, a tonadilla nasceu de um número de música e dança que abria uma apresentação teatral ou era apresentada entre os atos. Mais tarde, formou-se em um gênero separado. Primeira tonadilha - Estalajadeiro e motorista(compositor L. Mison, 1757). Outros representantes do gênero são M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve y Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. Na maioria dos casos, os próprios compositores escreveram libretos para a tonadilla.

Na França, o gênero se desenvolveu sob o nome comédia de ópera(Francês - ópera cômica). Surgiu como uma paródia satírica da “grande ópera”. Ao contrário da linha de desenvolvimento italiana, na França o gênero foi inicialmente moldado por dramaturgos, o que levou a uma combinação de números musicais com diálogos falados. Assim, o autor da primeira ópera cômica francesa é considerado J. J. Rousseau ( Feiticeiro da Aldeia, 1752). A dramaturgia musical da ópera cômica desenvolveu-se nas obras dos compositores E. Douni e F. Philidor. Na era pré-revolucionária, a opéra comique adquiriu uma orientação romântica, rica em sentimentos sérios e conteúdos atuais (compositores P. Monsigny, A. Grétry).

Na Inglaterra, a variedade nacional de ópera cômica foi chamada de ópera balada e desenvolveu-se principalmente no gênero de sátira social. Amostra clássica - Ópera do Mendigo(1728) do compositor J. Pepusha e do dramaturgo J. Gay, que se tornou uma paródia espirituosa da moral da aristocracia inglesa. Entre outros compositores ingleses que atuaram no gênero ópera balada, o mais famoso é Charles Coffey, cuja obra teve séria influência no desenvolvimento do gênero na Alemanha. .

As variedades alemã e austríaca de ópera cômica tinham um nome comum Singspiel(Alemão: Singspiel, de singen - cantar e Spiel - tocar). No entanto, os singspiels alemães e austríacos tinham características próprias. Se na Alemanha o gênero se formou sob a influência da ópera balada inglesa, na Áustria - sob a influência da commedia dell'arte italiana e da opéra comique francesa. Isto se deve à singularidade cultural da capital da Áustria, Viena, que se tornou no século XVIII. um centro internacional onde se sintetizou a arte musical de diferentes nações. O singspiel austríaco, ao contrário do alemão, juntamente com números de versos e baladas, inclui grandes formas operísticas: árias, conjuntos, finais bem desenvolvidos. A parte orquestral também recebe maior desenvolvimento no Singspiel austríaco. Os compositores mais famosos do Singspiel são I. Standfuss, I. A. Giller, W. Müller, K. Dietersdorf e outros.

Transformações do gênero.

No final do século XVIII. o desenvolvimento dos gêneros nacionais de ópera cômica em sua forma “pura” começou a declinar. No entanto, com base neles, foram formados novos princípios de vários tipos de formas de arte musical e de entretenimento. E aqui o papel principal pertence novamente à escola de música vienense.

Por um lado, a ópera cómica em geral e o singspiel em particular contribuíram para a reforma da ópera clássica, na qual W.A. Mozart desempenhou um papel importante. Seguindo o caminho da renovação interna e da síntese das formas musicais anteriores, Mozart criou o seu próprio conceito de ópera, enriquecendo o esquema bastante simples do singspiel e da ópera buffa, introduzindo-lhes persuasão psicológica, motivos realistas, e também complementando-os com as formas musicais de ópera séria. Então, O Casamento de Fígaro(1786) combina organicamente a forma da ópera buffa com conteúdo realista; Dom Juan(1787) combina comédia com um verdadeiro som trágico; flauta mágica(1791) inclui uma variedade de gêneros musicais no singspiel clássico: extravagância, coral, fuga, etc.

Paralelamente a Mozart e seguindo os mesmos princípios na Áustria, uma reformulação inovadora da ópera foi realizada por J. Haydn ( Verdadeira Permanência, 1776; Mundo lunar, 1977; Alma de um Filósofo, 1791). Os ecos do Singspiel são claramente audíveis na única ópera de L. van Beethoven Fidélio (1805).

As tradições de Mozart e Haydn foram compreendidas e continuadas na obra do compositor italiano G.A. Rossini (de Notas promissórias para casamento, 1810, antes Barbeiro de Sevilha, 1816 e Cinderela, 1817).

Outro ramo do desenvolvimento da ópera cômica está associado ao surgimento e formação da escola de opereta clássica vienense. Se no século XVIII. a opereta era frequentemente chamada de um tipo de ópera cômica (opereta italiana, opérette francesa, lit. - pequena ópera), então no século XIX. emergiu como um gênero independente separado. Seus princípios foram formados na França, pelo compositor J. Offenbach, e receberam formação em seu teatro Bouffe-Parisienne.

A opereta clássica vienense está associada principalmente ao nome de I. Strauss (filho), que chegou ao gênero tarde, na quinta década de sua vida, quando já era um autor mundialmente famoso de inúmeras valsas clássicas. As operetas de Strauss são caracterizadas pela riqueza melódica e variedade de formas musicais, orquestração requintada, extensos motivos sinfônicos de episódios de dança e uma forte dependência da música folclórica austro-húngara. Em tudo isso, sem dúvida, podem ser lidas as tradições da ópera cômica. No entanto, no desenvolvimento da opereta como gênero, a ênfase principal foi colocada nas habilidades musicais e performáticas (tanto orquestrais quanto vocais-coreográficas). A linha textual da dramaturgia, que se desenvolveu com sucesso na ópera balada inglesa e na opéra comique francesa, deu em nada e degenerou em trabalhos dramáticos primitivos - libretos. Nesse sentido, das 16 operetas escritas por Strauss, apenas três sobreviveram no repertório dos teatros subsequentes: Morcego, Noite em Veneza E Barão Cigano. É aos libretos esquemáticos que se associa a tradicional classificação da opereta como gênero de entretenimento leve.

O desejo de devolver profundidade e volume ao teatro de entretenimento musical sintético provocou a posterior formação e desenvolvimento do gênero musical, em que a dramaturgia textual, plástica e musical existe em unidade inextricável, sem a pressão predominante de qualquer uma delas.

Ópera cômica na Rússia.

Desenvolvimento do teatro musical na Rússia até o último terço do século XVIII. foi baseado na arte da Europa Ocidental. Em particular, isto foi facilitado pela propensão especial de Catarina II para artistas “estrangeiros”. Se nessa época no teatro russo os nomes dos dramaturgos nacionais A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyazhnin, D. Fonvizin e outros já eram bem conhecidos, então as apresentações de trupes de balé e ópera baseavam-se apenas nas obras de autores estrangeiros. Juntamente com grupos amadores e profissionais russos, a ópera comique francesa e a ópera buffa italiana foram convidadas pelo secretário de gabinete de Catarina II, Ivan Elagin, responsável pela “equipe” teatral, para uma turnê no teatro da corte. Isto se deveu em grande parte aos interesses não teatrais dos cortesãos influentes de Catarina II (Príncipe Potemkin, Conde Bezborodko, etc.): ter casos com atrizes estrangeiras naquela época era considerado boas maneiras.

Neste contexto, a formação da escola de ópera russa e da escola secular de composição começou com a formação da ópera cómica nacional. Este caminho é bastante lógico: é a ópera cómica, pelo seu carácter fundamentalmente democrático, que proporciona o máximo de oportunidades para a manifestação da autoconsciência nacional.

A criação da ópera cômica na Rússia está associada aos nomes dos compositores V. Pashkevich ( Infortúnio da carruagem, 1779; Avarento, 1782), E. Fomina ( Cocheiros em pé, ou Jogar por acaso, 1787; Americanos, 1788), M. Matinsky ( São Petersburgo Gostiny Dvor, 1782). A música baseava-se na melodia de canções russas; A interpretação cênica é caracterizada por uma alternância livre de canto recitativo e melódico, um desenvolvimento realista e animado de personagens e da vida folclórica e elementos de sátira social. A ópera cômica foi a mais popular Miller - feiticeiro, enganador e casamenteiro ao libreto do dramaturgo A. Ablesimov (compositor - M. Sokolovsky, 1779; a partir de 1792 foi executado com música de E. Fomin). Mais tarde, a ópera cômica russa (assim como suas variedades europeias) foi complementada com motivos líricos e românticos (compositores K. Kavos - Ivan Susanina,Nikitich,Pássaro de fogo e etc.; A. Verstovsky - Pan Tvardovsky,Túmulo de Askold e etc.).

A ópera cômica russa começou sua formação no século XIX. duas direções do teatro musical e de entretenimento nacional. A primeira é a ópera clássica russa, cujo rápido desenvolvimento foi causado pelos talentos de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky e outros. neste ramo da arte musical, apenas algumas características reduzidas do gênero original: confiança em melodias folclóricas e episódios de comédia individuais. Em geral, a ópera russa entrou organicamente na tradição mundial geral dos clássicos da ópera.

A segunda direção preservou mais claramente as características específicas da comédia. Este é um vaudeville russo, em que o diálogo e a ação divertida, construídos sobre intrigas divertidas, foram combinados com música, dísticos e danças. Em certo sentido, o vaudeville russo pode ser considerado uma espécie de “gênero leve” da opereta europeia, mas possui características próprias. A base dramática do vaudeville não é o libreto, mas uma peça bem feita. Por exemplo, um dos primeiros autores russos de vaudeville foi A. Griboyedov ( Sua própria família ou uma noiva casada, em colaboração com A. Shakhovsky e N. Khmelnitsky, 1817; Quem é irmão, quem é irmã, ou Decepção após decepção, em coautoria com P. Vyazemsky, 1923). A. Pisarev trabalhou no gênero vaudeville, mais tarde - F. Koni, D. Lensky (seu vaudeville Lev Gurych Sinichkiné encenado até hoje), V. Sollogub, P. Karatygin e outros. Assim, a base do vaudeville russo não é o musical, mas o drama literário, e a música recebe um papel auxiliar nos números dos versos inseridos. Na segunda metade do século XIX. A. Chekhov deu sua contribuição para o desenvolvimento do vaudeville ( Urso,Oferecer,Aniversário,Casamento etc.), tirando-o do quadro estático do gênero e enriquecendo os personagens dos personagens.

Tentativas de desenvolver o gênero de ópera cômica com base em uma combinação de tradições de opereta com desenvolvimento psicológico detalhado de personagens foram feitas na Rússia no início do século 20, inclusive pelo Teatro de Arte de Moscou. Assim, V. Nemirovich-Danchenko em 1919 criou um Estúdio de Música (Ópera Cômica) e, com seus atores, encenou o Teatro de Arte de Moscou Filha de Ango Lecoq e Perícola Offenbach, resolvido como um “melodrama-bouffe”. No início dos anos 20, Nemirovich-Danchenko encenou óperas cômicas aqui Lisístrata Aristófanes, 1923; Carmencita e o soldado, 1924.

Na época soviética, que proclamava o realismo socialista como o princípio fundamental da arte, a frívola definição de gênero de “opereta” era cada vez mais mascarada pela neutra “comédia musical”. Na verdade, no âmbito deste termo geral, havia muitas variedades - da opereta clássica ao não menos clássico vaudeville; desde abordagens jazzísticas a musicais até óperas zong brechtianas; até mesmo “comédia patética”, etc.

O interesse dos artistas dramáticos russos pelo teatro musical sempre foi muito grande: eles foram atraídos pela oportunidade de se experimentarem num novo género, de revelarem as suas capacidades vocais e plásticas. Ao mesmo tempo, sem dúvida, o gênero musical sintético era especialmente atraente: a tradicional escola de atuação russa cultiva consistentemente o psicologismo, o que não é muito necessário para a opereta ou o vaudeville. A destruição da “Cortina de Ferro” e a adesão ao fluxo global da cultura deram à Rússia novas oportunidades para desenvolver o gênero sintético do musical, que naquela época já havia conquistado o mundo inteiro. E hoje poucos lembram que a história do gênero musical mais popular do mundo começou na primeira metade do século XVIII. de uma ópera cômica.

Tatiana Shabalina

italiano ópera, lit. - trabalho, negócios, ensaio

Uma espécie de obra musical e dramática. A ópera é baseada em uma síntese de palavras, ação cênica e música. Ao contrário de vários tipos de teatro dramático, onde a música desempenha funções auxiliares e aplicadas, na ópera ela torna-se o principal portador e motor da ação. Uma ópera requer um conceito musical e dramático holístico e em desenvolvimento consistente (ver). Se estiver ausente, e a música apenas acompanhar e ilustrar o texto verbal e os acontecimentos que acontecem no palco, então a forma operística se desintegra e a especificidade da ópera como um tipo especial de arte musical e dramática se perde.

O surgimento da ópera na Itália na virada dos séculos XVI para XVII. foi preparada, por um lado, por certas formas da tradição renascentista, nas quais a música teve importância. lugar (exuberante interlúdio de advento, drama pastoral, tragédia com coros) e, por outro lado, o amplo desenvolvimento na mesma época do canto solo com instrumentos. acompanhamento. Foi em O. que as pesquisas e experiências do século XVI encontraram a expressão mais completa. no campo do wok expressivo. monodia, capaz de transmitir as diversas nuances da fala humana. BV Asafiev escreveu: “O grande movimento renascentista, que criou a arte do “novo homem”, proclamou o direito de expressar livremente a alma, as emoções fora do jugo do ascetismo, deu origem a um novo canto, no qual o som vocalizado e cantado tornou-se uma expressão da riqueza emocional do coração humano em suas manifestações ilimitadas.Esta profunda revolução na história da música, que mudou a qualidade da entonação, ou seja, a revelação pela voz e dialeto humanos do conteúdo interno, da alma, do humor emocional , sozinho poderia dar vida à arte da ópera" (Asafiev B.V., Izbr. Works, vol. V, M., 1957, p. 63).

O elemento integrante mais importante de uma obra operística é o canto, que transmite uma rica gama de experiências humanas nos mais finos tons. Através de mergulhadores. construir um wok. a entonação em O. revela a psique individual. são transmitidas a composição de cada personagem, as características de seu caráter e temperamento. Da colisão de diferentes entonações. complexos, cuja relação corresponde ao equilíbrio de forças nos dramas. ações, a “dramaturgia entoacional” de O. nasce como um drama-musical. o todo.

Desenvolvimento da sinfonia nos séculos XVIII-XIX. ampliou e enriqueceu as possibilidades de interpretação do drama pela música. ações no O., revelando seu conteúdo, que nem sempre é totalmente revelado no texto cantado e nas ações dos personagens. A orquestra desempenha um comentário variado e um papel generalizador na orquestra. Suas funções não se limitam ao suporte wok. partidos e ênfase expressiva nos individuais, o mais importante. momentos de ação. Pode transmitir a “corrente subjacente” da ação, formando uma espécie de drama. um contraponto ao que está acontecendo no palco e ao que os cantores cantam. Esta combinação de diferentes planos é uma das expressões mais fortes. técnicas em O. Muitas vezes a orquestra termina a história, completa a situação, levando-a ao ponto mais alto do drama. tensão. A orquestra também desempenha um papel importante na criação do pano de fundo da ação, delineando a situação em que ela ocorre. Orquestral-descritivo. os episódios às vezes se transformam em sinfonias completas. pinturas. Puramente orc. Certos eventos que fazem parte da própria ação podem ser incorporados por meios (por exemplo, em intervalos sinfônicos entre cenas). Finalmente, o orc. o desenvolvimento serve como uma das criaturas. fatores na criação de uma forma operística coerente e completa. Todos os itens acima estão incluídos no conceito de sinfonismo operístico, que utiliza muitas técnicas temáticas. desenvolvimento e formação que se desenvolveram em instrumentos “puros”. música. Mas essas técnicas recebem uma aplicação mais flexível e gratuita no teatro, sujeita às condições e exigências do teatro. ações.

Ao mesmo tempo, ocorre o efeito oposto do oxigênio no instrumento. música. Assim, O. teve influência indiscutível na formação do clássico. sinfonia orquestra. Orc de linha. efeitos que surgiram em conexão com certas tarefas do drama teatral. ordem, passou então a ser propriedade do instrumento. criatividade. Desenvolvimento da melodia operística nos séculos XVII e XVIII. preparou certos tipos de clássicos. instrução tematismo. Os representantes do romantismo programático recorreram frequentemente a técnicas de expressividade operística. sinfonismo, que buscava pintar por meios instrumentais. música, imagens e imagens específicas da realidade, até a reprodução de gestos e entonações da fala humana.

Na música, são usados ​​​​vários gêneros de música cotidiana - canção, dança, marcha (em suas diversas variedades). Esses gêneros servem não apenas para delinear o pano de fundo contra o qual se desenrola a ação, a criação do nacional. e cor local, mas também para caracterizar os personagens. Uma técnica chamada “generalização através do gênero” (um termo de A. A. Alshwang) é amplamente utilizada na expressão artística. Canção ou dança tornam-se um meio de realismo. tipificação da imagem, identificação do geral no particular e individual.

Razão de diferença elementos a partir dos quais a arte é formada como arte. como um todo, varia dependendo da estética geral. tendências prevalecentes em uma determinada época, em uma direção ou outra, bem como de artistas criativos específicos. problemas resolvidos pelo compositor nesta obra. Existem principalmente orquestras vocais, nas quais a orquestra recebe um papel secundário e subordinado. Ao mesmo tempo, a orquestra pode ser cap. portador de dramas. ação e dominar o wok. em lotes. Existem O. conhecidos, construídos na alternância de woks completos ou relativamente completos. formas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros) e O. primário. tipo recitativo, em que a ação se desenvolve continuamente, sem divisão em departamentos. episódios (números), performances com predominância do elemento solo e performances com conjuntos ou coros desenvolvidos. Tudo está. século 19 foi apresentado o conceito de “drama musical” (ver Drama musical). Música o drama foi contrastado com a estrutura convencional O. "numerada". Esta definição significava produção, na qual a música está inteiramente subordinada ao drama. ação e segue todas as suas curvas. No entanto, esta definição não leva em consideração especificidades. as leis da dramaturgia operística, que não coincidem inteiramente com as leis do drama. t-ra, e não distingue O. de alguns outros tipos de teatro. performances com música, nas quais não desempenha um papel de liderança.

O termo "O." condicional e surgiu depois do gênero de drama musical que designa. funciona. Este nome foi usado pela primeira vez em seu significado em 1639 e entrou em uso geral no século XVIII. séculos 19 Os autores das primeiras óperas, que surgiram em Florença na virada dos séculos XVI e XVII, chamavam-nas de “dramas sobre música” (Drama per musica, lit. - “drama através da música” ou “drama para música”). Sua criação foi causada pelo desejo de reviver o grego antigo. tragédia. Esta ideia nasceu num círculo de cientistas humanistas, escritores e músicos agrupados em torno do nobre florentino G. Bardi (ver Camerata florentina). Os primeiros exemplos de O. são considerados “Daphne” (1597-98, não preservado) e “Eurydice” (1600) de J. Peri na próxima página. O. Rinuccini (a música de “Eurídice” também foi escrita por G. Caccini). CH. O objetivo proposto pelos autores da música foi a clareza da recitação. Wok. as partes são projetadas de maneira melódico-recitativa e contêm apenas alguns elementos de coloratura pouco desenvolvidos. Em 1607 houve um jejum em Mântua. O. "Orfeu" de C. Monteverdi, um dos maiores músicos-dramaturgos da história da música. Ele trouxe para O. o drama genuíno, a verdade das paixões, enriqueceu-o e expressou-o. instalações.

Originado em uma atmosfera aristocrática. salão, O. é democratizado ao longo do tempo, tornando-se acessível a camadas mais amplas da população. Em Veneza, que ficou no meio. século 17 CH. centro de desenvolvimento do gênero ópera, o primeiro teatro público foi inaugurado em 1637. teatro de ópera ("San Cassiano"). A mudança na base social de O. afetou seu próprio conteúdo e caráter de expressão. fundos. Junto com o mitológico aparecem tramas históricas. tema, há um desejo por dramas intensos e nítidos. conflitos, uma combinação do trágico e do cômico, do sublime com o engraçado e o vil. Wok. as partes melodizam, adquirem características de bel canto e emergem de forma independente. episódios solo do tipo ária. As últimas óperas de Monteverdi foram escritas para Veneza, incluindo A Coroação de Poppea (1642), revivida no repertório moderno. casas de ópera. Os maiores representantes da escola de ópera veneziana (ver Escola de Veneza) incluíram F. Cavalli, M. A. Cesti, G. Legrenzi, A. Stradella.

Tendência a aumentar melódico. início e cristalização do wok acabado. As formas que surgiram entre os compositores da escola veneziana foram desenvolvidas pelos mestres da escola de ópera napolitana, que se desenvolveu no início. século 18 O primeiro grande representante desta escola foi F. Provenzale, seu chefe foi A. Scarlatti, entre os mestres proeminentes estavam L. Leo, L. Vinci, N. Porpora e outros.Óperas em italiano. libretos no estilo da escola napolitana também foram escritos por compositores de outras nacionalidades, incluindo I. Hase, G. F. Handel, M. S. Berezovsky, D. S. Bortnyansky. Na escola napolitana, a forma da ária (especialmente da capo) foi finalmente formada, uma fronteira clara foi estabelecida entre a ária e o recitativo e o estilo dramatúrgico foi definido. funções mergulhadores. elementos de O. como um todo. A estabilização da forma operística foi facilitada pelo trabalho dos libretistas A. Zeno e P. Metastasio. Eles desenvolveram um tipo harmonioso e completo de ópera séria ("ópera séria") baseada no mitológico. ou histórico-heróico. trama. Mas com o tempo, drams. o conteúdo deste O. ficou cada vez mais em segundo plano e se transformou em entretenimento. “concerto fantasiado”, submetendo-se totalmente aos caprichos dos cantores virtuosos. Já no meio. século 17 italiano O. se espalhou por vários países da Europa. países O conhecimento dele serviu de incentivo para o surgimento de nacionais próprios em alguns desses países. teatro de ópera. Na Inglaterra, G. Purcell, aproveitando as conquistas da escola de ópera veneziana, criou uma produção profundamente original. na língua nativa "Dido e Enéias" (1680). JB Lully foi o fundador dos franceses. tragédia lírica - como heróico-trágico. O., em muitos aspectos próximo do clássico. tragédias de P. Corneille e J. Racine. Se "Dido e Aeneas" de Purcell permanecesse um fenômeno isolado que não teve continuação em inglês. solo, então o gênero é lírico. A tragédia foi amplamente desenvolvida na França. Seu clímax no meio. século 18 foi associado ao trabalho de J. F. Rameau. Ao mesmo tempo, itálico. ópera séria, que dominou o século XVIII. na Europa, tornou-se muitas vezes um travão ao desenvolvimento da SOBRE.

Na década de 30 século 18 Na Itália, surgiu um novo gênero - a ópera buffa, que se desenvolveu a partir dos quadrinhos. interlúdios, que geralmente eram realizados entre atos de uma ópera séria. O primeiro exemplo deste gênero é geralmente considerado os interlúdios de G. V. Pergolesi “The Servant-Mistress” (1733, realizado entre atos de sua série de ópera “The Proud Captive”), que logo adquiriram um significado próprio. cênico funciona. O desenvolvimento do gênero está associado à criatividade do comp. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. O realismo avançado refletiu-se na ópera buffa. tendências daquela época. Empolado condicionalmente heróico. os personagens da ópera séria foram contrastados com imagens de pessoas comuns da vida real, a ação desenvolveu-se de forma rápida e viva, o tom melódico associado ao povo. origens, combinava característica aguda com a melodiosidade de um sentimento suave. armazém

Junto com o italiano ópera buffa no século XVIII. surgem outras nacionalidades. tipos de quadrinhos R. A apresentação de “The Maid-Madam” em Paris em 1752 contribuiu para o fortalecimento da posição dos franceses. ópera cômica, enraizada no folclore. apresentações justas, acompanhadas pelo canto de canções em versos simples. Democrático Processo italiano "Buffons" foi apoiado pelos líderes franceses. Iluminismo por D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm e outros. As óperas de F. A. Philidor, P. A. Monsigny e A. E. M. Grétry distinguem-se pelo realismo. conteúdo, escala desenvolvida, melódica. fortuna. Na Inglaterra, surgiu uma ópera balada, cujo protótipo era “The Beggars' Opera” de J. Pepusch na letra. J. Gaia (1728), que foi uma sátira socialmente contundente à aristocracia. ópera seria. "The Beggar's Opera" influenciou a formação do meio. século 18 Alemão Singspiel, que mais tarde se aproxima dos franceses. comediante de ópera, preservando o nacional personagem na estrutura figurativa e na música. linguagem. Os maiores representantes do norte da Alemanha. Os cantores foram I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, austríaco - I. Umlauf e K. Dittersdorf. O gênero Singspiel foi profundamente repensado por W. A. ​​​​Mozart em O Rapto do Serralho (1782) e A Flauta Mágica (1791). No início. século 19 Nesse gênero surge o romantismo. tendências. As características do Singspiel são mantidas pela produção do “software”. Alemão música romantismo "Free Shooter" de K. M. Weber (1820). Baseado em Nar. costumes, canções e danças nacionais se desenvolveram. Gêneros espanhóis música t-ra - zarzuela e posteriormente (2ª metade do século XVIII) tonadilla.

No último terço do século XVIII. O russo surgiu. quadrinho O., que desenhou tramas de sua pátria. vida. Jovem russo O. adotou certos elementos do italiano. ópera bufa, francês comediante de ópera, alemão Singspiel, mas pela natureza das imagens e entonação. era profundamente original na estrutura da música. Seus personagens eram em sua maioria pessoas do povo; a música era baseada nisso. menos (às vezes completamente) no nar melódico. músicas. O. ocupou o lugar mais importante no trabalho de russos talentosos. mestres E. I. Fomin ("Cocheiros em posição", 1787, etc.), V. A. Pashkevich ("Infortúnio da carruagem", 1779; "São Petersburgo Gostiny Dvor, ou Como você vive, você será conhecido", 2- Ed. 1792, etc.). Na virada dos séculos XVIII para XIX. nacional tipo de quadrinhos folclóricos do dia a dia O. é originário da Polónia, da República Checa e de alguns outros países.

Diferença. gêneros de ópera claramente diferenciados no 1º gênero. Século XVIII, durante o período histórico Os desenvolvimentos se aproximaram, as fronteiras entre eles muitas vezes tornaram-se condicionais e relativas. O conteúdo é cômico. A imagem se aprofundou, elementos dos sentidos foram introduzidos nela. pathos, drama e às vezes heroísmo (“Richard the Lionheart” de Gretry, 1784). Por outro lado, heróico “sério”. O. adquiriu maior simplicidade e naturalidade, libertando-se da retórica pomposa que lhe era inerente. A tendência de atualização das tradições. tipo de ópera séria aparece no meio. século 18 Na Itália comp. N. Yommelli, T. Traetta e outros.Música e dramaturgia indígena. a reforma foi realizada por KV Gluck, art. cujos princípios foram formados sob a influência das ideias alemãs. e francês Iluminação. Tendo iniciado a sua reforma em Viena na década de 60. século 18 (“Orfeu e Eurídice”, 1762; “Alceste”, 1767), ele a completou uma década depois, nas condições pré-revolucionárias. Paris (o culminar de sua inovação operística é Ifigênia em Tauris, 1779). Esforçando-se pela expressão verdadeira de grandes paixões, pelo drama. justificativa de todos os elementos de uma apresentação de ópera, Gluck abandonou quaisquer esquemas prescritos. Ele usou expresso. significa como italiano Ah, os franceses também. lírico tragédia, subordinando-os a uma única dramatúrgica. plano.

O auge do desenvolvimento de O. ocorreu no século XVIII. foi obra de Mozart, que sintetizou as conquistas de diferentes nacionalidades. escolas e elevou este gênero a níveis sem precedentes. O maior artista realista, Mozart deu vida a dramas nítidos e intensos com grande poder. conflitos, criaram personagens humanos brilhantes e vitalmente convincentes, revelando-os em relações complexas, entrelaçamento e luta de interesses opostos. Para cada enredo, ele encontrou uma forma especial de drama musical. modalidades e correspondentes serão expressos. instalações. Em "As Bodas de Fígaro" (1786) é revelado em formas italianas. a ópera buffa é um realismo profundo e vanguardista. conteúdo, em “Don Juan” (1787) a comédia é combinada com alta tragédia (dramma giocosa - “drama divertido”, segundo a definição do próprio compositor), em “A Flauta Mágica” a moral sublime é expressa em forma de conto de fadas. ideais de bondade, amizade, perseverança de sentimentos.

Ótimo francês a revolução deu novos incentivos ao desenvolvimento de O. V con. século 18 Na França surgiu o gênero da “ópera de resgate”, em que o perigo iminente foi superado graças à coragem, bravura e destemor dos heróis. Este O. denunciou a tirania e a violência e elogiou o valor dos lutadores pela liberdade e pela justiça. A proximidade das tramas com os tempos modernos, o dinamismo e a rapidez da ação aproximaram a “ópera da salvação” da ópera cômica. Ao mesmo tempo, distinguiu-se pelo drama vívido da música e pelo papel crescente da orquestra. Exemplos típicos deste gênero são “Lodoiska” (1791), “Elise” (1794) e o especialmente popular O. “Two Days” (“Water Carrier”, 1800) de L. Cherubini, bem como “The Cave” de JF Lesueur (1793). Aproxima-se da “ópera da salvação” em termos de enredo e dramaturgia. estrutura de "Fidelio" de L. Beethoven (1805, 3ª edição 1814). Mas Beethoven elevou o conteúdo de seu O. a uma alta generalização ideológica, aprofundou as imagens e sinfonizou a forma operística. "Fidelio" está entre suas maiores sinfonias. criações, ocupando um lugar especial na arte operística mundial.

No século 19 há uma clara diferenciação de diferentes nacional escolas de ópera. A formação e o crescimento destas escolas estiveram associados ao processo geral de formação das nações, à luta dos povos pela política. e independência espiritual. Uma nova direção na arte está se formando - o romantismo, que é cultivado, em oposição ao cosmopolita. tendências do Iluminismo, aumento do interesse em nacional formas de vida e tudo em que se manifestou o “espírito dos povos”. A arte conquistou um lugar importante na estética do romantismo, um dos pilares do qual foi a ideia de síntese artística. Para o romântico O. é caracterizado por histórias do folclore. contos de fadas, lendas e tradições ou históricos. o passado do país, imagens coloridas da vida cotidiana e da natureza, o entrelaçamento do real e do fantástico. Os compositores românticos se esforçaram para incorporar sentimentos fortes e vívidos e estados de espírito nitidamente contrastantes; eles combinaram o pathos violento com o lirismo sonhador.

A Itália manteve um dos lugares de liderança no desenvolvimento de O. escola, embora ela não tivesse mais essa exceção. significados, como no século XVIII, e provocou duras críticas de representantes de outras nacionalidades. escolas Tradicional Gêneros italianos O. foram atualizados e modificados sob a influência das demandas da vida. Wok. o início continuou a dominar o resto dos elementos de O., mas a melodia tornou-se mais flexível, dramaticamente significativa, uma linha nítida entre o recitativo e o melódico. o canto foi apagado, mais atenção foi dada à orquestra como meio de música. características de imagens e situações.

As características do novo ficaram claramente evidentes em G. Rossini, cujo trabalho surgiu do italiano. cultura da ópera do século XVIII. Seu “O Barbeiro de Sevilha” (1816), que foi o auge do desenvolvimento da ópera buffa, difere significativamente da tradição. exemplos deste gênero. A comédia de situações, não isenta de elementos de bufonaria superficial, transformou-se em realismo em Rossini. uma comédia de personagens que combina vivacidade, diversão e inteligência com sátira contundente. As melodias desta música, muitas vezes próximas das folclóricas, têm uma característica nítida e correspondem com muita precisão às imagens dos personagens. Na história em quadrinhos "Cinderela" (1817). O. torna-se lírico e romântico. colorir, e em “The Thieving Magpie” (1817) ele aborda um drama cotidiano. Em sua ópera séria madura, imbuída do pathos do patriotismo e da libertação do povo. luta ("Moisés", 1818; "Mohammed", 1820), Rossini fortaleceu o papel do coro, criou gente grande. cenas cheias de drama e grandeza. As pessoas vão libertar as ideias receberam expressão especialmente vívida em O. "William Tell" (1829), em que Rossini ultrapassou os limites do italiano. tradição operística, antecipando certas características dos franceses. ótimo romântico SOBRE.

Nos anos 30-40. século 19 desenvolveu-se o trabalho de V. Bellini e G. Donizetti, surgiram os primeiros O. do jovem G. Verdi, servindo como exemplos vívidos do italiano. romantismo. Os compositores refletiram o patriotismo em seu O. ascensão associada ao movimento do ital. Risorgimento, tensão de expectativas, sede de um grande sentimento livre. Em Bellini, esses estados de espírito são coloridos com tons de lirismo suave e sonhador. Um de seus melhores trabalhos é O. sobre história. o enredo de “Norma” (1831), em que se enfatiza o drama pessoal. "Somnambulist" (1831) - drama lírico. O. da vida das pessoas comuns; O. “Puritans” (1835) combina lírico. drama com tema folclórico-religioso. luta. Histórico-romântico o drama com paixões fortes é característico da obra de Donizetti (Lucia di Lammermoor, 1835; Lucrezia Borgia, 1833). Ele também escreveu histórias em quadrinhos. O. (o melhor deles é “Don Pasquale”, 1843), conectando tradições. bufonaria com o simples e despretensioso. lirismo. No entanto, o cômico o gênero não atraiu compositores românticos. direções, e Donizetti foi o único grande italiano depois de Rossini. um mestre que dedicou seu tempo a esse gênero significa. atenção em sua criatividade.

O ponto mais alto de desenvolvimento na Itália. O. no século XIX. e um dos maiores palcos da ópera mundial é representado pela obra de Verdi. Seu primeiro O. "Nabucodonosor" ("Nabucco", 1841), "Lombardos na Primeira Cruzada" (1842), "Ernani" (1844), cativou o público com patriotismo. pathos e alto heróico. os sentimentos, porém, não são desprovidos de um certo enxame de românticos. empolamento. Nos anos 50 ele criou o produto. enorme trago. força. Em O. "Rigoletto" (1851) e "Troubadour" (1853), que preservou o romântico. recursos incorporavam realismo profundo. contente. Em La Traviata (1853), Verdi deu o próximo passo em direção ao realismo ao retirar o enredo da vida cotidiana. Na operação. Anos 60-70 - “Don Carlos” (1867), “Aida” (1870) - utiliza formas operísticas monumentais, enriquece os meios do wok. e orc. expressividade. Uma fusão completa de música e drama. ação alcançada por ele. em O. "Othello" (1886), combinando o poder das paixões de Shakespeare com uma transmissão extraordinariamente flexível e sensível de tudo o que é psicológico. nuances. No final de seu trabalho criativo. O caminho de Verdi voltou-se para o gênero comédia ("Falstaff", 1892), mas ele se afastou das tradições da ópera buffa, criando uma produção. com uma ação contínua em desenvolvimento e uma língua wok altamente característica. festas baseadas na recitação. princípio.

Na Alemanha antes do início. século 19 não havia O de forma grande. Departamento tenta criar um grande idiota. O. na história. tema no século XVIII. não tiveram sucesso. Nacional Alemão O., que se desenvolveu na corrente principal do romantismo, desenvolveu-se a partir do Singspiel. Sob a influência do romântico as ideias foram enriquecidas pela esfera figurativa e irão expressar. por meio desse gênero, sua escala se expandiu. Um dos primeiros alemães romântico O. foi “Ondine” de E. T. A. Hoffmann (1813, pós. 1816), mas o florescimento do nacional. A tradição operística começou com o aparecimento de “Free Shooter” de K. M. Weber (1820). A enorme popularidade deste O. baseou-se na combinação de realismo. pinturas da vida cotidiana e poesia. paisagens com sacramentos. demoníaco fantasia. “Free Shooter” serviu como fonte de novos elementos figurativos e cores. técnicas não apenas para a criatividade operística, muitas. compositores, mas também para românticos. sinfonia do programa. Estilisticamente menos integral, o grande "cavalheiresco" "Euryanthe" (1823) de O. Weber continha, no entanto, descobertas valiosas que influenciaram o desenvolvimento da arte da ópera na Alemanha. De "Euryanthe" há um fio direto para a unidade. produção de ópera "Genoveva" de R. Schumann (1849), bem como "Tannhäuser" (1845) e "Lohengrin" (1848) de Wagner. Em Oberon (1826), Weber voltou-se para o gênero do singspiel de conto de fadas, realçando o exotismo da música. Oriental coloração Representantes do romântico direções nele. O. também estavam L. Spohr e G. Marschner. De forma diferente, as tradições do Singspiel foram desenvolvidas por A. Lortsing, O. Nikolai, F. Flotov, cujo trabalho tinha características de entretenimento superficial.

Na década de 40 século 19 emerge como o maior mestre da língua alemã. arte da ópera R. Wagner. Seus primeiros são maduros e independentes. de acordo com o estilo de O., "The Flying Dutchman" (1841), "Tannhäuser", "Lohengrin" ainda estão em muitos aspectos associados ao romântico. tradições do início do século. Ao mesmo tempo, já determinam os rumos da arte musical e dramática. As reformas de Wagner, que ele implementou integralmente nos anos 50-60. Seus princípios, expostos por Wagner nas vertentes teórica e jornalística. obras, decorreu do reconhecimento da importância primordial dos dramas. começou em O.: “o drama é o objetivo, a música é o meio para sua implementação”. Esforçando-se pela continuidade da música. desenvolvimento, Wagner abandonou a tradição. formas de O. estrutura "numerada" (ária, conjunto, etc.). Ele baseou sua dramaturgia operística em um complexo sistema de leitmotifs desenvolvido pelo Cap. arr. na orquestra, como resultado o papel das sinfonias em sua orquestra aumentou significativamente. iniciado. Embreagem e todos os tipos de polifônicos. combinações de vários leitmotifs formavam uma música que fluía ininterruptamente. tecido - "melodia sem fim". Esses princípios receberam expressão completa em “Tristão e Isolda” (1859, pós. 1865) - a maior criação da ópera romântica, que refletia a visão de mundo do romantismo com a maior completude. Um sistema desenvolvido de leitmotifs também distingue O. “The Mastersingers of Nuremberg” (1867), mas é realista. o enredo foi determinado. o papel neste O. de elementos musicais e narrações vivas e dinâmicas. cenas Centro. Um lugar na obra de Wagner é ocupado por uma grandiosa tetralogia operística, criada ao longo de quase um quarto de século - "O Anel do Nibelungo" ("Das Rheingold", "Walkyrie", "Siegfried" e "Crepúsculo dos Deuses", completamente pós. 1876). A denúncia do poder do ouro como fonte do mal dá ao Anel do Nibelungo um toque anticapitalista. direção, mas o conceito geral da tetralogia é contraditório e carece de consistência. O.-mistério "Parsi-fal" (1882) com toda a sua arte. valores indicavam uma crise do romantismo. cosmovisão nas obras de Wagner. Drama musical Os princípios e a criatividade de Wagner foram altamente controversos. Embora encontrassem fervorosos adeptos e apologistas entre muitos músicos, foram decisivamente rejeitados por outros. Vários críticos que valorizam muito as musas puras. realizações de Wagner, acreditava que ele era, por natureza, um sinfonista, não um ator de teatro. compositor, e foi para O. pelo caminho errado. Apesar das fortes divergências em sua avaliação, a importância de Wagner é grande: ele influenciou o desenvolvimento da música trapaceira. 19 - começo Séculos 20 Os problemas apresentados por Wagner encontraram soluções diferentes entre compositores pertencentes a grupos diferentes. nacional escolas e artes. direções, mas nem um único músico pensante poderia deixar de definir sua atitude em relação aos pontos de vista e à criatividade. Prática alemã reformador da ópera.

O romantismo contribuiu para a renovação do figurativo e do temático. a esfera da ópera, o surgimento de novos gêneros na França. Francisco. romântico O. tomou forma na luta com o acadêmico. arte do Império Napoleônico e da era da Restauração. Um representante típico desse academicismo musical aparentemente espetacular, mas frio. T-re era G. Spontini. Suas O. “Virgem Vestal” (1805), “Fernand Cortes, ou a Conquista do México” (1809) estão repletas de ecos de guerra. procissões e caminhadas. Heróico a tradição vinda de Gluck renasce completamente neles e perde seu sentido progressivo. O gênero cômico era mais vital. R. Externamente, “Joseph” de E. Megul (1807) é adjacente a este gênero. Este O., escrito sobre uma história bíblica, conecta o clássico. rigor e simplicidade com certos traços de romantismo. Romântico A coloração é típica de pinturas baseadas em cenas de contos de fadas de N. Izouard (Cinderela, 1810) e A. Boieldieu (Chapeuzinho Vermelho, 1818). A ascensão dos franceses o romantismo operístico está em jogo. 20 e 30 No campo da comédia. O. ele se refletiu em “A Dama Branca” de Boieldieu (1825) com seu caráter patriarcal-idílico. cor e mistério. fantasia. Em 1828 houve um jejum em Paris. “O Mudo de Portici” de F. Ober, que foi um dos primeiros exemplos de grande ópera. O famoso cap. arr. como um mestre comediante. Gênero operístico, Aubert criou O. drama. plano com uma abundância de situações de conflito agudo e dinâmica amplamente implantada. adv. cenas Este tipo de O. foi desenvolvido em William Tell de Rossini (1829). O representante mais proeminente do histórico-romântico. Francês O. tornou-se J. Meyerbeer. Domínio de grandes apresentações em palco. massas, distribuição hábil de contrastes e estilo decorativo brilhante das musas. As cartas permitiram-lhe, apesar do conhecido ecletismo de seu estilo, criar produções que capturassem a ação com drama intenso e teatro puramente espetacular. eficácia. A primeira ópera parisiense de Meyerbeer, Robert the Devil (1830), contém elementos de um caráter demoníaco sombrio. ficção no espírito de mudo. romantismo precoce século 19 O exemplo mais brilhante do francês. romântico O. - "Huguenotes" (1835) sobre história. enredo da era sócio-religiosa. lutas na França no século XVI. As óperas posteriores de Meyerbeer (O Profeta, 1849; A Mulher Africana, 1864) mostram sinais do declínio deste gênero. Perto da interpretação da história de Meyerbeer. temas de F. Halevi, sendo o melhor deles “O Judeu” (“A Filha do Cardeal”, 1835). Um lugar especial na França. música t-re cinza século 19 ocupa a obra operística de G. Berlioz. Em “Benvenuto Cellini” (1837) de O., imbuído do espírito renascentista, ele se baseou nas tradições e formas do cômico. gênero ópera. Na duologia operística "Os Troianos" (1859), Berlioz dá continuidade ao personagem heróico de Gluck. tradição, colorindo-o romântico. tons.

Nos anos 50-60. século 19 surge a ópera lírica. Comparado ao grande romântico. O. sua escala é mais modesta, a ação concentra-se no relacionamento de vários. personagens desprovidos da aura de heroísmo e romantismo. exclusividade. Representantes do lírico O. frequentemente recorreu a cenas de obras. literatura e drama mundial (W. Shakespeare, J. V. Goethe), mas os interpretou em termos cotidianos. Os compositores têm criatividade menos forte. individualidade, isso às vezes levava à banalidade e a uma forte contradição entre a natureza sentimental e açucarada da música e a estrutura dos dramas. imagens (por exemplo, “Hamlet” de A. Thoma, 1868). Ao mesmo tempo, os melhores exemplares do gênero mostram atenção ao interno. o mundo humano, psicologismo sutil, testemunhando o fortalecimento do realismo. elementos da arte operística. A obra que estabeleceu o gênero lírico. O. em francês música Aquele que mais plenamente incorporou seus traços característicos foi “Fausto” de C. Gounod (1859). Entre outras obras deste compositor destaca-se “Romeu e Julieta” (1865). Em uma série de letras O. o drama pessoal dos personagens é mostrado em um cenário exótico. vida e natureza leste. países ("Lakmé" de L. Delibes, 1883; "The Pearl Seekers", 1863, e "Djamile", 1871, J. Bizet). Em 1875 apareceu "Carmen" de Bizet - uma realista. um drama da vida de pessoas comuns, no qual a verdade das paixões humanas será expressa de forma fascinante. a força e a rapidez da ação são combinadas com uma coloração de gênero folclórico extraordinariamente brilhante e rica. Nesta produção Bizet superou as limitações do lirismo. O. e ascendeu às alturas do realismo operístico. Aos mais destacados mestres do lirismo. O. também pertencia a J. Massenet, que expressou as experiências íntimas de seus personagens com sutil percepção e graça (Manon, 1884; Werther, 1886).

Entre os jovens nacionais escolas que atingiram maturidade e independência no século XIX, a maior em importância é a russa. Representante da Rússia romantismo operístico, caracterizado por um nacionalismo pronunciado. personagem era A. N. Verstovsky. Entre suas obras, “Askold’s Grave” (1835) foi de maior importância. Com o advento do clássico obras-primas de M. I. Glinka Rus. A escola de ópera entrou no seu apogeu. Tendo dominado as conquistas mais importantes da Europa Ocidental. música de Gluck e Mozart ao italiano, alemão. e francês contemporâneos, Glinka seguiu sozinho. caminhos. A originalidade de suas obras operísticas. enraizado em uma conexão profunda com as pessoas. solo, com correntes russas avançadas. Sociedade vida e cultura da era Pushkin. Em "Ivan Susanin" (1836) ele criou um nacional russo. digite histórico Oh, o herói é um homem do povo. O drama das imagens e da ação combina-se neste O. com a grandeza monumental do estilo oratório. O épico é igualmente original. A dramaturgia de O. "Ruslan e Lyudmila" (1842) com sua galeria de diversas imagens mostradas tendo como pano de fundo pinturas majestosas do Dr. Rus' e encantadoramente pitoresca, magicamente fantástica. cenas Rússia. compositores do 2º semestre. O século XIX, apoiando-se nas tradições de Glinka, ampliou os temas e a estrutura figurativa da criatividade operística, estabeleceu novas tarefas para si e encontrou os meios adequados para as resolver. A. S. Dargomyzhsky criou um beliche doméstico. drama "Sereia" (1855), em corte e fantástico. episódios servem para incorporar a realidade da vida. contente. Em O. "The Stone Guest" (baseado no texto inalterado da "pequena tragédia" de A. S. Pushkin, 1866-69, completado por T. A. Cui, instrumentado por N. A. Rimsky-Korsakov, 1872), ele apresentou uma tarefa reformista - criar produção, livre de convenções operísticas, na qual seria alcançada uma fusão completa de música e drama. ações. Ao contrário de Wagner, que mudou o centro de gravidade para o desenvolvimento orquestral, Dargomyzhsky esforçou-se principalmente pela incorporação verdadeira na melodia vocal das entonações da fala humana viva.

Significado mundial Russo. A escola de ópera foi aprovada por A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky. Apesar de todas as diferenças, criatividade. suas individualidades estavam unidas por uma comunidade de tradições e fundamentos. ideológico e estético princípios. Típico deles eram os democratas avançados. foco, realismo de imagens, nacionalismo pronunciado. a natureza da música, o desejo de estabelecer elevados princípios humanísticos. ideais. A riqueza e versatilidade do conteúdo de vida encarnado na obra destes compositores correspondia à variedade de tipos de obras operísticas. e meios de música. dramaturgia. Mussorgsky com enorme poder refletido em “Boris Godunov” (1872) e “Khovanshchina” (1872-80, completado por Rimsky-Korsakov, 1883) o mais agudo sócio-histórico. conflitos, a luta do povo contra a opressão e a ilegalidade. Ao mesmo tempo, o contorno brilhante do Nar. massas é combinada com uma profunda penetração no mundo espiritual da personalidade humana. Borodin foi autor de obras históricas e patrióticas. O. "Príncipe Igor" (1869-87, concluído por Rimsky-Korsakov e A.K. Glazunov, 1890) com suas imagens convexas e integrais dos personagens, épico monumental. pinturas do Dr. Rus', a Crimeia se opõe ao Oriente. cenas no campo polovtsiano. Rimsky-Korsakov, que dirigiu o preem. para a esfera das pessoas vida e rituais, para vários formas de pessoas poético criatividade, criou a ópera-conto de fadas "A Donzela da Neve" (1881), a ópera-épica "Sadko" (1896), a lenda da ópera "A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia" (1904), o conto de fadas satiricamente afiado O. "The Golden Cockerel" ( 1907) etc. É caracterizado pelo uso generalizado de melodias de canções folclóricas combinadas com a riqueza do orc. cor, uma abundância de episódios sinfônico-descritivos, imbuídos de um sutil senso de natureza e, às vezes, de um drama intenso (“A Batalha de Kerzhenets” de “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh...”). Tchaikovsky estava interessado no cap. arr. problemas relacionados à vida mental de uma pessoa, à relação entre o indivíduo e o meio ambiente. Em primeiro plano em seu O. está o psicológico. conflito. Ao mesmo tempo, prestou atenção à representação da vida cotidiana, à situação específica de vida em que a ação ocorre. Amostra russa lírico O. é "Eugene Onegin" (1878) - prod. profundamente nacional tanto na natureza das imagens como na música. língua associada à cultura russa. montanhas canções românticas. Em "A Dama de Espadas" (1890) lírico. o drama se transforma em tragédia. A música deste O. é permeada por uma intensa e contínua corrente de sinfonia. desenvolvimento, informando a música. concentração e determinação da dramaturgia. Psicológico agudo o conflito foi o foco da atenção de Tchaikovsky mesmo quando ele se voltou para a história. histórias ("A Donzela de Orleans", 1879; "Mazeppa", 1883). Rússia. os compositores também criaram vários quadrinhos. O. em histórias do folclore. vida, em que o início da comédia é combinado com elementos líricos e de ficção de contos de fadas ("Feira Sorochinskaya" de Mussorgsky, 1874-80, completado por Cui, 1916; "Cherevichki" de Tchaikovsky, 1880; "Noite de maio", 1878, e "A Noite Antes do Natal" ", 1895, Rimsky-Korsakov).

No sentido de propor novas tarefas e dep. valioso dramaturgo. De interesse das descobertas são as óperas de A. N. Serov - “Judith” (1862) sobre uma história bíblica, interpretada em plano de oratório, “Rogneda” (1865) sobre uma história da história do Dr. Rus' e “Enemy Power” (1871, concluído por B.S. Serova e H.P. Solovyov), baseado no moderno. drama doméstico. No entanto, o ecletismo do estilo reduz o seu talento artístico. valor. O significado das óperas “William Ratcliffe” (1868), “Angelo” (1875) e outras de C. A. Cui também se revelou transitório. Um lugar especial em russo. Os clássicos da ópera são ocupados por “Oresteia” (1894) de S. I. Taneyev, em que o enredo é antigo. a tragédia serve ao compositor para encenar uma moral ampla e universalmente significativa. problemas. S. V. Rachmaninov em “Aleko” (1892) prestou uma certa homenagem às tendências veristas. Em "The Miserly Knight" (1904) ele continuou as tradições de recitação. O., vindo do “Convidado de Pedra” (este tipo de O. foi representado na virada dos séculos 19 para 20 por obras como “Mozart e Salieri” de Rimsky-Korsakov, 1897; “Uma Festa durante a Peste” de Cui, 1900), mas fortaleceu o papel da sinfonia. iniciado. O desejo de sinfonizar a forma operística também ficou evidente na sua O. “Francesca da Rimini” (1904).

Tudo está. século 19 Polacos e checos estão a avançar. escolas de ópera. O criador do nacional polaco O. era S. Monyushko. O mais popular de seus O. "Pebbles" (1847) e "The Enchanted Castle" (1865) com seu brilhante caráter nacional. a cor da música, o realismo das imagens. Moniuszko expressou patriotismo em seu trabalho operístico. o humor da sociedade polonesa avançada, amor e simpatia pelas pessoas comuns. Mas ele não teve sucessores na música polaca do século XIX. O apogeu do teatro de ópera tcheco esteve associado às atividades de B. Smetana, que criou o histórico-heróico, lendário ("Os Brandenburgers na República Tcheca", 1863; "Dalibor", 1867; "Libushe", 1872) e comédia -todos os dias ("The Bartered Bride", 1866) O. Eles refletiam o pathos da libertação nacional. as lutas são dadas de forma realista. pinturas de pessoas vida. As conquistas de Smetana foram desenvolvidas por A. Dvorak. Seu conto de fadas O. “O Diabo e Kacha” (1899) e “A Sereia” (1900) estão imbuídos da poética da natureza e das pessoas. ficção. Nacional O., baseado em histórias do folclore. vida e caracterizada pela proximidade das musas. linguagem às entonações folclóricas, surge entre os povos da Iugoslávia. O. Os computadores croatas ganharam fama. V. Lisinski ("Porin", 1851), I. Zayc ("Nikola Shubich Zrinski", 1876). F. Erkel foi o criador de um grande livro histórico-romântico. húngaro O. "Proibição bancária" (1852, pós. 1861).

Na virada dos séculos XIX para XX. Estão surgindo novas tendências de ópera, relacionadas com tendências gerais nas artes. cultura deste período. Um deles foi o verismo, que se tornou mais difundido na Itália. Como representantes desse movimento na literatura, os compositores veristas procuravam material para dramas comoventes. disposições da realidade cotidiana comum, os heróis de suas obras. escolheram pessoas comuns que não se destacavam por nenhuma qualidade especial, mas eram capazes de sentir profunda e fortemente. Exemplos típicos de dramaturgia operística verista são "Honor Rusticana" de P. Mascagni (1889) e "Pagliacci" de R. Leoncavallo (1892). Características de verismo também são características da obra operística de G. Puccini. Ao mesmo tempo, ele superou o conhecido naturalista. as limitações da estética verista, nos melhores episódios de suas obras. alcançado verdadeiramente realista. profundidade e poder de expressão das experiências humanas. Em seu O. “La Boheme” (1895), o drama das pessoas comuns é poetizado, os heróis são dotados de nobreza espiritual e sutileza de sentimento. Em "Tosca" (1899) o drama, os contrastes são aguçados e líricos. o drama assume conotações trágicas. No decorrer do desenvolvimento, a estrutura figurativa e a estilística da obra de Puccini expandiram-se e foram enriquecidas com novos elementos. Voltando-nos para histórias da vida não europeia. povos ("Madama Butterfly", 1903; "Girl from the West", 1910), estudou e utilizou o folclore deles em sua música. Em seu último O. "Turandot" (1924, completado por F. Alfano) é fabulosamente exótico. O enredo é interpretado no espírito psicológico. drama, combinando um começo trágico com uma comédia grotesca. Na música A linguagem de Puccini refletia algumas das conquistas do impressionismo no campo da harmonia e da orc. coloração No entanto, o wok. o início mantém seu papel dominante. Herdeiro italiano. tradição operística do século XIX, ele foi notado. mestre do bel canto. Um dos aspectos mais fortes de seu trabalho são as melodias expressivas e cheias de emoção de respiração ampla. Junto com isso, o papel da declamação recitativa aumenta em seu O. e formas diversas, wok. a entonação torna-se mais flexível e livre.

E. Wolf-Ferrari seguiu um caminho especial em seu trabalho operístico, buscando combinar as tradições italianas. ópera buffa com certos elementos da dramaturgia operística verista. Entre seus O. - “Cinderela” (1900), “Quatro Tiranos” (1906), “Colar da Madonna” (1911), etc.

Tendências semelhantes à Itália. o verismo também existia nas artes operísticas de outros países. Na França, eles foram associados a uma reação contra a influência wagneriana, que foi especialmente pronunciada em O. "Fervaal" de V. d'Andy (1895).A fonte direta dessas tendências foi a experiência criativa de Bizet ("Carmen") , bem como a atividade literária de E. Zola e A. Bruno, que declararam na música as exigências da verdade da vida e a proximidade com os interesses do homem moderno, criaram uma série de O. baseada nos romances e contos de Zola (parcialmente baseada em seu livro .), incluindo: "O Cerco ao Moinho" (1893, o enredo reflete os acontecimentos da Guerra Franco-Prussiana de 1870), "Messidor" (1897), "Furacão" (1901). discurso dos personagens mais próximo da linguagem falada comum, ele escreveu O. em textos em prosa.No entanto, seus princípios realistas não eram consistentes o suficiente, e o drama de sua vida é muitas vezes combinado com um simbolismo vago.Uma obra mais integral é O. “Louise” de G. Charpentier (1900), que ganhou fama graças às suas imagens expressivas de pessoas comuns e pinturas brilhantes e pitorescas da vida parisiense.

Na Alemanha, as tendências veristas foram refletidas em O. “The Valley” de E. d’Albert (1903), mas esta tendência não se generalizou.

Entra parcialmente em contato com o verismo de L. Janacek em O. "Jenufa" ("Her Stepdaughter", 1903). Ao mesmo tempo, em busca do que é verdadeiro e expresso. música declamação baseada nas entonações da fala humana viva, o compositor aproximou-se de Mussorgsky. Conectado com a vida e a cultura do seu povo, Janacek criou um produto. ótimo realista. as forças, as imagens e toda a atmosfera de cujas ações são profundamente nacionais. personagem. O seu trabalho marcou uma nova etapa no desenvolvimento da República Checa. O. depois de Smetana e Dvorak. Ele não ignorou as conquistas do impressionismo e de outras artes. correntes começando Século XX, mas manteve-se fiel às tradições do seu país. cultura. Em O. "As Viagens de Pan Brouchka" (1917) heróico. imagens da República Checa durante a era das guerras hussitas, reminiscentes de certas páginas da obra de Smetana, são comparadas com uma fantasmagoria bizarra e ironicamente colorida. Sentimento sutil dos tchecos. a natureza e a vida cotidiana estão imbuídas de O. "As Aventuras de uma Raposa Malandra" (1923). Uma característica de Janáček era seu apelo aos súditos russos. clássico literatura e drama: “Katya Kabanova” (baseado em “The Thunderstorm” de A. N. Ostrovsky, 1921), “From the House of the Dead” (baseado no romance “Notes from the House of the Dead” de F. M. Dostoevsky, 1928) . Se no primeiro destes O. a ênfase está no lírico. drama, então no segundo o compositor procurou transmitir um quadro complexo da relação entre vários. personagens humanos, recorreram a meios musicais altamente expressivos. expressões.

Para impressionismo, dep. elementos dos quais foram usados ​​​​em trabalhos operísticos por muitos dos primeiros compositores. No século XX, em geral, não há tendência para o drama. gêneros. Um exemplo quase único de obra operística que incorpora consistentemente a estética do impressionismo é “Pelléas et Mélisande” de C. Debussy (1902). A ação de O. está envolta em uma atmosfera de vagos pressentimentos, anseios e expectativas, todos os contrastes são silenciados e enfraquecidos. Com o objetivo de transferir para o wok. partes da entonação da fala dos personagens, Debussy seguiu os princípios de Mussorgsky. Mas as próprias imagens de seu O. e todos os mistérios do crepúsculo. o mundo em que a ação ocorre carrega uma marca simbólica. mistério. A extraordinária sutileza das nuances coloridas e expressivas, a resposta sensível da música às menores mudanças no humor dos personagens são combinadas com uma certa unidimensionalidade da cor geral.

O tipo de pintura impressionista criada por Debussy não foi desenvolvido em suas próprias obras. criatividade, nem em francês. arte da ópera do século XX. “Ariana e Barba Azul” de P. Duke (1907), embora um tanto semelhante em aparência a O. “Pelleas e Melisande”, é mais racionalista. a natureza da música e a predominância de descrições coloridas. elementos psicologicamente expressivos. M. Ravel escolheu um caminho diferente em sua história em quadrinhos de um ato. O. "Spanish Hour" (1907), em que a música é característica. a declamação, vinda do "Casamento" de Mussorgsky, é combinada com o uso colorido de elementos espanhóis. adv. música. O dom inerente do compositor para a caracterização. a representação de imagens também se refletiu no balé de O. “A Criança e a Magia” (1925).

Nele. O. con. 19 - começo Séculos 20 A influência de Wagner foi sentida visivelmente. No entanto, as obras musicais e dramáticas de Wagner. os princípios e estilo foram adotados epigonicamente pela maioria de seus seguidores. De uma forma fabulosamente romântica. Nas óperas de E. Humperdinck (a melhor delas é “Hans e Gretel”, 1893), a exuberante harmonia e orquestração de Wagner se combinam com a melodia simples e melodiosa da narração. armazém X. Pfitzner introduziu elementos de simbolismo religioso e filosófico na interpretação de contos de fadas e enredos lendários ("Rosa do Jardim do Amor", 1900). Clerical Católico tendências foram refletidas em sua O. “Palestrina” (1915).

Como um dos seguidores de Wagner, R. Strauss iniciou seu trabalho operístico ("Guntram", 1893; "Sem Fogo", 1901), mas depois sofreu. evolução. Em "Salomé" (1905) e "Electra" (1908), surgiram tendências expressionistas, embora percebidas de forma bastante superficial pelo compositor. A ação nestes O. se desenvolve com emoções cada vez maiores. tensão, intensidade das paixões às vezes beiram um estado patológico. obsessão. A atmosfera de excitação febril é apoiada por uma orquestra enorme e ricamente colorida, alcançando uma potência sonora colossal. Escrita em 1910, a comédia lírica de O. "Der Rosenkavalier" marcou uma mudança em seu trabalho das tendências expressionistas para as tendências neoclássicas (ver Neoclassicismo). Elementos do estilo de Mozart combinam-se neste O. com a beleza sensual e o encanto da valsa vienense, a textura torna-se mais leve e transparente, sem, no entanto, libertar-se completamente do luxo pleno da voz de Wagner. Nas óperas subsequentes, Strauss recorreu a estilizações no espírito das musas barrocas. t-ra ("Ariadne on Naxos", 1912), às formas do clássico vienense. operetas (Arabella, 1932) ou ópera buffa do século XVIII. (“A Mulher Silenciosa”, 1934), à antiga pastoral na refração renascentista (“Daphne”, 1937). Apesar do conhecido ecletismo de estilo, as óperas de Strauss ganharam popularidade entre os ouvintes pela acessibilidade da música e pela expressividade das melodias. linguagem, a personificação poética dos conflitos simples da vida.

Do final século 19 desejo de criar um país a tradição operística e o renascimento de tradições esquecidas e perdidas nesta área manifestam-se na Grã-Bretanha, Bélgica, Espanha, Dinamarca e Noruega. Entre as produções que receberam prêmios internacionais reconhecimento - “Rural Romeo and Julia” de F. Dilius (1901, Inglaterra), “Life is Short” de M. de Falla (1905, Espanha).

século 20 meios contribuídos. mudanças na própria compreensão do gênero ópera. Já na 1ª década do século XX. foi expressa a opinião de que O. está em estado de crise e não tem perspectivas de maior desenvolvimento. V. G. Karatygin escreveu em 1911: “A ópera é a arte do passado e, em parte, do presente”. Como epígrafe de seu artigo “Drama e Música”, ele tomou a afirmação de VF Komissarzhevskaya: “Estamos passando da ópera ao drama com música” (coleção “Alkonost”, 1911, p. 142). Alguns modernos Zarub. os autores propõem abandonar o termo "O." e substituí-lo pelo conceito mais amplo de “teatro musical”, porque plural. estímulo. Século XX, definido como O., não atende aos critérios de gênero estabelecidos. O processo de interação e interpenetração de vários. os gêneros, que é um dos sinais do desenvolvimento da música do século XX, levam ao surgimento da produção. tipo misto, para o qual é difícil encontrar uma definição inequívoca. O. se aproxima do oratório e da cantata, utiliza elementos de pantomima e palco. comentários, até mesmo um circo. Junto com as técnicas do teatro mais recente. a tecnologia na cinematografia utiliza os meios da tecnologia cinematográfica e do rádio (as capacidades de percepção visual e auditiva são ampliadas com a ajuda da projeção de filmes e equipamentos de rádio), etc. com isso surge uma tendência de distinguir entre as funções da música e do drama. ações e construção de formas operísticas baseadas em diagramas estruturais e princípios de instrumento “puro”. música.

Na Europa Ocidental O. século 20 influenciou vários artes movimentos, entre os quais os mais importantes foram o expressionismo e o neoclassicismo. Essas duas tendências opostas, embora às vezes entrelaçadas, opunham-se igualmente ao wagnerismo e ao realismo. estética operística, que exige uma reflexão verdadeira dos conflitos da vida e de imagens específicas. Os princípios da dramaturgia operística expressionista foram expressos no monodrama “Waiting” de A. Schoenberg (1909). Quase desprovido de elementos externos. ações, isso é um produto. baseado no acúmulo contínuo de uma premonição vaga e ansiosa, terminando em uma explosão de desespero e horror. O simbolismo misterioso aliado ao grotesco caracteriza as musas. O drama de Schoenberg "The Lucky Hand" (1913). Um dramaturgo mais desenvolvido. o plano está no cerne de seu neo-acabamento. O. “Moses and Aaron” (1932), mas suas imagens são rebuscadas e são apenas símbolos da moral religiosa. representações. Ao contrário de Schoenberg, seu aluno A. Berg recorreu a enredos da vida real em seu trabalho operístico e procurou apresentar problemas sociais urgentes. Grande poder dos dramas. expressões são distinguidas por O. “Wozzeck” (1921), imbuído de profunda simpatia pelos impotentes, pelos pobres jogados ao mar da vida e pela condenação da complacência bem alimentada “daqueles que estão no poder”. Ao mesmo tempo, “Wozzeck” carece de realismo completo. Os personagens de O. agem inconscientemente, devido a impulsos e obsessões instintivas inexplicáveis. Inacabado A ópera "Lulu" de Berg (1928-35), apesar da abundância de momentos dramaticamente impressionantes e da expressividade da música, é desprovida de significado ideológico e contém elementos de naturalismo e erotismo doloroso.

A estética operística do neoclassicismo baseia-se no reconhecimento da “autonomia” da música e na sua independência da ação representada no palco. F. Busoni criou uma espécie de “ópera de jogo” neoclássica (“Spieloper”), que se distingue pela convencionalidade deliberada e pela implausibilidade da ação. Ele procurou garantir que os personagens de O. "se comportassem deliberadamente de maneira diferente do que na vida". Em seu O. "Turandot" (1917) e "Harlequin, or Windows" (1916), ele procurou recriar o tipo itálico de uma forma modernizada. commedia dell'arte. A música de ambos O., construída na alternância de pequenos episódios fechados, combina estilização com elementos do grotesco. Formas de ferramentas rigorosas e estruturalmente completas. a música está na base de seu O. "Doctor Faust" (concluído por F. Jarnach, 1925), no qual o compositor colocava profundos problemas filosóficos.

I. F. Stravinsky está próximo de Busoni em suas opiniões sobre a natureza da arte operística. Ambos os compositores tinham a mesma hostilidade em relação ao que chamavam de “verismo”, significando com esta palavra qualquer desejo de verossimilhança real de imagens e situações na música operística. Stravinsky argumentou que a música é incapaz de transmitir o significado das palavras; Se o canto assume tal tarefa, então ele “deixa as fronteiras da música”. Seu primeiro O. “The Nightingale” (1909-14), estilisticamente contraditório, combina elementos de exotismo impressionistamente colorido com um estilo de escrita construtivo mais rígido. Um tipo peculiar de russo. ópera buffa é "O Mouro" (1922), vok. Os papéis são baseados em uma interpretação irônica e grotesca das entonações do romance cotidiano do século XIX. O desejo inerente do neoclassicismo de universalidade, de incorporar ideias e ideias “universais”, “transpessoais” em formas desprovidas de nacionais. e certeza temporal, manifestada mais claramente no oratório “Édipo Rei” de Stravinsky (baseado na tragédia de Sófocles, 1927). A impressão de indiferença é reforçada pelo livro, escrito numa linguagem moderna incompreensível. ouvinte lat. linguagem. Usando as formas da música barroca antiga em combinação com elementos do gênero oratório, o compositor buscou deliberadamente uma apresentação no palco. imobilidade, esculturalidade. De natureza semelhante é o seu melodrama “Perséfone” (1934), em que formas operísticas se combinam com recitação e dança. pantomima. Em O. "The Rake's Progress" (1951), para incorporar a trama satírico-moralizante, Stravinsky recorre às formas cômicas. ópera do século XVIII, mas introduz certos traços românticos. fantasia e alegoria.

A interpretação neoclássica do gênero ópera também foi característica de P. Hindemith. Tendo dado para O. 20s. conhecido tributo às tendências decadentes da moda, em seu período maduro de criatividade voltou-se para planos de grande escala de um plano intelectualizado. No monumental O. sobre um tema da época das guerras camponesas na Alemanha, “O Artista Mathis” (1935), tendo como pano de fundo pinturas de pessoas. O movimento mostra a tragédia de um artista que permanece solitário e não reconhecido. O. "Harmonia do Mundo" (1957), cujo herói é o astrônomo Kepler, distingue-se pela complexidade e multicomposição da composição. Sobrecarga de racionalismo abstrato. simbolismo faz este produto. difícil para o ouvinte perceber e dramaturgicamente ineficaz.

Em italiano O. século 20 Uma das manifestações do neoclassicismo foi o apelo dos compositores às formas e imagens típicas da arte operística dos séculos XVII e XVIII. Esta tendência encontrou expressão, em particular, na obra de J. F. Malipiero. Entre suas obras para música t-ra - ciclos de miniaturas de ópera "Orfeidas" ("Morte das Máscaras", "Sete Canções", "Orfeu, ou a Oitava Canção", 1919-22), "Três Comédias de Goldoni" ("Coffee House", " Signor Todero the Grouch" , "Escaramuças Kyojin", 1926), bem como grandes eventos históricos e trágicos. O. "Júlio César" (1935), "Antônio e Cleópatra" (1938).

As tendências neoclássicas manifestaram-se parcialmente em francês. estilo operístico dos anos 20-30, mas aqui não ganharam consistência, finalização. expressões. Para A. Honegger, isto foi expresso na sua atração por temas antigos e bíblicos como fonte de valores morais universais “eternos”. Esforçando-se por generalizar as imagens e dar-lhes um caráter “transtemporal”, aproximou O. do oratório e, por vezes, introduziu-as nas suas obras. elementos litúrgicos. Ao mesmo tempo, a música sua linguagem op. distinguido pela expressividade viva e vívida, o compositor não se esquivou das mais simples voltas musicais. Unidade estímulo. Honegger (exceto O. "Eaglet", escrito em conjunto com J. Ibert e não de grande valor, 1935), que pode ser chamado de O. por direito próprio. sentido da palavra, é "Antígona" (1927). Obras como “King David” (1921, 3ª edição 1924) e “Judith” (1925) são classificadas com mais precisão como dramas. oratório, eles ficaram mais consolidados no final. repertório do que no palco da ópera. O próprio compositor deu esta definição a uma de suas obras mais significativas. "Joana D'Arc na fogueira" (1935), concebida por ele como uma performance folclórica de massa realizada ao ar livre. Na composição heterogênea, obra operística um tanto eclética de D. Milhaud, também se refletiram temas antigos e bíblicos ("Eumênides ", 1922; "Medea", 1938; "David", 1953). Em sua trilogia latino-americana "Cristóvão Colombo" (1928), "Maximilian" (1930) e "Bolívar" (1943) Milhaud ressuscita o grande tipo romântico .O., mas usa meios modernos de expressão musical. O primeiro deles O. é particularmente em grande escala, em que a exibição simultânea de vários planos de ação é alcançada com a ajuda de técnicas politonais complexas na música e o uso dos mais recentes meios de tecnologia teatral, incluindo a projeção de filmes. Uma homenagem às tendências verísticas foi seu O. "The Poor Sailor" (1926). O maior sucesso foi alcançado pelo ciclo de miniaturas de ópera ("óperas minúsculas") de Milhaud, baseado em uma refração paródica de tramas mitológicas: "O Estupro de Europa", "A Ariadne Abandonada" e "A Libertação de Teseu" (1927).

Junto com o apelo às Majestades. imagens da antiguidade, do mundo bíblico semi-lendário ou da Idade Média na obra operística dos anos 20. Há uma tendência para a atualidade aguda do conteúdo e do imediatismo. resposta aos fenômenos modernos. realidade. Às vezes, isso se limitava à busca do sensacionalismo barato e levava à criação da produção. caráter leve e semifarsesco. Em O. “Jumping Over the Shadow” (1924) e “Johnny Plays” (1927) de E. Kshenek, uma imagem ironicamente colorida do moderno. burguês a moral é apresentada na forma de entretenimento excêntrico. teatro. ação com música eclética combinando urbano. ritmos e elementos de jazz com lirismo banal. melodia. A expressão satírica também é superficial. elemento em O. "From Today to Tomorrow" de Schoenberg (1928) e "News of the Day" de Hindemith (1929), ocupando episódios. lugar nas obras desses compositores. A crítica social é mais definitivamente incorporada. tema no teatro musical estímulo. K. Weil, escrito em colaboração com B. Brecht, “A Ópera dos Três Vinténs” (1928) e “A Ascensão e Queda da Cidade de Mogno” (1930), nos quais são criticados e satíricos. expondo a base do capitalismo. prédio. Esses produtos representam um novo tipo de música, de grande relevância em conteúdo, dirigida à democracia ampla. público. As bases da sua música simples, clara e inteligível são diversas. gêneros modernos música de massa vida cotidiana

Viola corajosamente os cânones operísticos habituais de P. Dessau em seu O. aos textos de Brecht - “A Condenação de Lúculo” (1949), “Puntila” (1960), que se distingue pela nitidez e aspereza das musas. significa, uma abundância de efeitos teatrais inesperados e o uso de elementos excêntricos.

Sua própria música t-r, baseado nos princípios da democracia e acessibilidade, foi criado por K. Orff. As origens de sua música são variadas: o compositor recorreu ao grego antigo. tragédia, até a Idade Média. mistérios, para pessoas jogos teatrais e performances farsescas, drama conectado. ação com épico contação de histórias, combinando livremente o canto com a conversa e a recitação rítmica. Nenhuma das paisagens estímulo. Orpha não é O. no sentido usual. Mas cada um deles tem uma definição. musical e dramático conceito, e a música não se limita a funções puramente aplicadas. A relação entre música e palco. as ações variam dependendo do criativo específico. tarefas. Entre suas obras performances de palco se destacam. cantata "Carmina Burana" (1936), fabulosamente alegórica. música peças que combinam elementos de arte e drama. performances, "Moon" (1938) e "Clever Girl" (1942), música. drama "Bernauerin" (1945), uma espécie de música. restauração de antiguidade tragédias - "Antígona" (1949) e "Édipo Rei" (1959).

Ao mesmo tempo, alguns dos principais compositores de Ser. O século XX, ao mesmo tempo que actualizou as formas e meios de expressão operística, não se afastou da tradição. os fundamentos do gênero. Assim, B. Britten manteve os direitos do melodioso wok. melodias como ch. meio de transmitir o estado mental dos personagens. Na maioria de suas óperas, o desenvolvimento intenso de ponta a ponta é combinado com episódios, conjuntos e refrões extensos. cenas. Entre os mais meios. estímulo. Britten - drama doméstico expressionistamente colorido "Peter Grimes" (1945), câmara O. "The Rape of Lucretia" (1946), "Albert Herring" (1947) e "The Turn of the Screw" (1954), fabulosamente romântico. O. "Sonho de uma noite de verão" (1960). Na obra operística de G. Menotti, as tradições veristas receberam uma refração modernizada em combinação com certas características do expressionismo ("Medium", 1946; "Consul", 1950, etc.). F. Poulenc enfatizou sua lealdade aos clássicos. tradições, nomeando na dedicatória a O. “Diálogos das Carmelitas” (1956) os nomes de C. Monteverdi, M. P. Mussorgsky e C. Debussy. Uso flexível de ferramentas wok. a expressividade constitui o lado mais forte do monodrama “A Voz Humana” (1958). A história em quadrinhos também se distingue por sua melodia alegre. A ópera "Seios de Tiresia" de Poulenc (1944), apesar do seu surrealismo. absurdo e excentricidade do palco. ações. Apoiador de O. preem. wok o tipo é H. V. Henze ("The Deer King", 1955; "Prince of Homburg", 1960; "Bassarids", 1966, etc.).

Junto com a variedade de formas e estilísticas. tendências do século XX. caracterizado por uma grande variedade de nacionalidades. escolas Alguns deles atingem o nível internacional pela primeira vez. reconhecimento e afirmar a sua independência. lugar no desenvolvimento da ópera mundial. B. Bartok ("Duke Bluebeard's Castle", 1911) e Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Székely Spinning Mill", 1924, 2ª edição 1932) introduziram novas imagens e meios de drama musical. expressividade em húngaro O., mantendo contato com o órgão nacional tradições e com base na entonação. construir weng. adv. música. O primeiro exemplo maduro de búlgaro. nacional O. foi "Tsar Kaloyan" de P. Vladigerov (1936). Para a arte operística dos povos da Iugoslávia, a obra de J. Gotovac foi especialmente importante (a mais popular foi sua O. “Ero from the Other World”, 1935).

Um tipo profundamente original de americano. nacional O. foi criado por J. Gershwin baseado em afro-americanos. música folclore e tradições do negro. "teatro menestrel" Uma história emocionante da vida de um homem negro. os pobres em conjunto com o expresso. e música acessível usando elementos de blues, soul e dança jazz. os ritmos trouxeram-lhe popularidade mundial para O. "Porgy and Bess" (1935). Nacional O. se desenvolve em vários países da América Latina. países Um dos fundadores da Argent. o professor de ópera F. Boero criou obras ricas em elementos folclóricos. sobre cenas da vida de gaúchos e camponeses (“Rakela”, 1923; “Ladrões”, 1929).

Em con. anos 60 No Ocidente, surgiu um gênero especial de “ópera rock”, utilizando meios modernos. música pop e cotidiana. Um exemplo popular desse gênero é Christ Superstar (1970), de EL Webber.

Eventos do século XX. - o início do fascismo em vários países, a Segunda Guerra Mundial de 1939-45 e a luta fortemente intensificada de ideologias - fizeram com que muitos artistas precisassem definir mais claramente a sua posição. Novos temas surgiram na arte, que O. não podia ignorar. Em O. “War” de R. Rossellini (1956), “Antigone 43” de L. Pipkov (1963) expõe a guerra que traz severo sofrimento e morte ao comum Para pessoas. Convencionalmente chamado de "O." estímulo. L. Nono “Intolerância 1960” (na nova edição “Intolerância 1970”) expressa o protesto irado do compositor comunista contra as guerras coloniais, os ataques aos direitos dos trabalhadores, a perseguição aos lutadores pela paz e pela justiça na sociedade capitalista. países. Associações diretas e óbvias com a modernidade também são evocadas por obras como "The Prisoner" ("Prisoner") de L. Dallapiccola (1948), "Simplicius Simplicissimus" de K. A. Hartman (1948), "Soldiers" de B. A. Zimmerman (1960) , embora sejam baseados em tramas clássicas. litros. K. Penderecki em O. "Devils from Loudin" (1969), mostrando a Idade Média. fanatismo e fanatismo, expõe indiretamente o obscurantismo fascista. Estas operações. diferente em estilo. orientação, e um tema moderno ou próximo do moderno nem sempre é neles interpretado a partir de uma posição ideológica claramente concretizada, mas refletem a tendência geral para uma ligação mais estreita com a vida, uma intervenção ativa nos seus processos, observada na obra do zarub progressista . artistas. Ao mesmo tempo, na arte da ópera zap. países manifestam anti-artes destrutivas. tendências modernas “vanguarda”, levando ao colapso total de O. como musical-dramático. gênero. Esta é a “anti-ópera” “State Theatre” de M. Kagel (1971).

Na URSS, o desenvolvimento do vestuário estava intimamente ligado à vida do país e à formação da União Soviética. música e teatro. cultura. K ser. 20 anos Estas incluem as primeiras tentativas, em muitos aspectos ainda imperfeitas, de criar um O. baseado em um enredo da modernidade ou do folclore. revolucionário movimentos do passado. Departamento descobertas interessantes incluem obras como “Ice and Steel” de V. V. Deshevov, “North Wind” de L. K. Knipper (ambos de 1930) e alguns outros. Mas, em geral, estes são os primogênitos das corujas. O. sofre de esquematismo, falta de vida das imagens, ecletismo das musas. linguagem. O grande evento foi o jejum. em 1926 O. “O Amor por Três Laranjas” de S. S. Prokofiev (op. 1919), que se revelou próximo das corujas. artes cultura com seu humor afirmativo, dinamismo e teatralidade vibrante. Dr. lados do talento de Prokofiev como dramaturgo foram manifestados em O. "The Player" (2ª edição 1927) e "Fire Angel" (1927), que se distinguem pelo drama intenso, domínio do psicológico aguçado e certeiro. características, penetração sensível na entonação. estrutura da fala humana. Mas esses produtos compositor, então morando no exterior, passou a atenção das corujas. público. O significado inovador da dramaturgia operística de Prokofiev foi plenamente apreciado mais tarde, quando Sov. O. ascendeu a um nível superior, superando o conhecido primitivismo e imaturidade dos primeiros experimentos.

Discussões acaloradas acompanharam o aparecimento de O. "The Nose" (1929) e "Lady Macbeth of Mtsensk" ("Katerina Izmailova", 1932, nova edição 1962) de D. D. Shostakovich, que foram apresentadas aos soviéticos. teatro musical A reivindicação é uma série de tarefas inovadoras grandes e sérias. Esses dois O. são desiguais em importância. Se “O Nariz” com sua extraordinária riqueza de invenção, rapidez de ação e caleidoscópico. Imagens tremeluzentes de máscaras grotescamente pontiagudas foram um experimento ousado, às vezes desafiadoramente ousado, de um jovem compositor, então “Katerina Izmailova” - prod. mestre, combinando a profundidade do conceito com a harmonia e consideração do musical e dramático. encarnações. A verdade cruel e impiedosa de retratar o lado terrível do velho comerciante. a vida cotidiana, desfigurando e distorcendo a natureza humana, coloca este O. no mesmo nível das grandes criações do russo. realismo. Shostakovich aqui se aproxima de Mussorgsky em muitos aspectos e, desenvolvendo suas tradições, dá-lhes algo novo, moderno. som.

Primeiros sucessos na implementação de corujas. os temas do gênero operístico pertencem ao ser. 30 anos Melodioso. o frescor da música, baseado na entonação. construir corujas canção de massa, atraiu a atenção de O. “Quiet Don” de I. I. Dzerzhinsky (1935). Este é um produto. serviu de protótipo para o que se desenvolveu no 2º semestre. 30 anos “ópera musical”, em que a canção era o elemento principal das musas. Dramaturgia. A música foi usada com sucesso como veículo para drama. características das imagens em O. “Into the Storm” de T. N. Khrennikov (1939, nova edição 1952). Mas consistente. A implementação dos princípios desta direção levou à simplificação, à rejeição da diversidade e riqueza dos meios da ópera e do drama. expressividade acumulada ao longo dos séculos. Entre O. 30s. em corujas tópico como produção grande trago força e artes elevadas. Destaca-se Semyon Kotko (1940), de Prokofiev. O compositor conseguiu criar imagens em relevo e vitalmente verdadeiras de pessoas comuns do povo, para mostrar o crescimento e a reformulação de sua consciência durante a revolução. luta.

Sov. A obra operística deste período era diversa tanto em conteúdo quanto em gênero. Moderno o tópico foi determinado pelo cap. direção do seu desenvolvimento. Ao mesmo tempo, os compositores recorreram a enredos e imagens da vida de diferentes povos e períodos históricos. eras. Entre as melhores corujas. Cerca de 30 anos - “Cola Brugnon” (“Master from Clamcy”) de D. B. Kabalevsky (1938, 2ª ed. 1968), notável pela sua alta sinfonia. habilidade e visão sutil do caráter dos franceses. adv. música. Prokofiev escreveu uma história em quadrinhos depois de Semyon Kotko. O. “Noivado num Mosteiro” (“Dueña”, 1940) num enredo próximo da ópera buffa do século XVIII. Ao contrário de seu primeiro O. “O Amor por Três Laranjas”, este não é um teatro convencional. máscaras e pessoas vivas dotadas de sentimentos genuínos e verdadeiros, brilho cômico e humor são combinadas com lirismo brilhante.

Durante a Grande Guerra Patriótica. A guerra de 1941-45 intensificou especialmente a importância do patriotismo. Tópicos. Incorpore o heróico façanha das corujas pessoas na luta contra o fascismo foi cap. a tarefa de todos os tipos de ações judiciais. Os acontecimentos dos anos de guerra também se refletiram no trabalho operístico das corujas. compositores. No entanto, as obras que surgiram durante a guerra e sob sua influência direta revelaram-se, em sua maioria, falhas artísticas e trataram o tema de forma superficial. Mais meios. O. para os militares. O tema foi criado um pouco mais tarde, quando se formou a já conhecida “distância temporal”. Entre eles destacam-se “A Família de Taras” de Kabalevsky (1947, 2ª edição 1950) e “O Conto de um Homem Real” de Prokofiev (1948).

Sob a influência do patriótico A ascensão dos anos de guerra deu origem à ideia de O. “Guerra e Paz” de Prokofiev (1943, 2ª edição 1946, edição final 1952). É complexo e multicomponente em sua dramaturgia. conceitos de produção combina heróico adv. épico com letra íntima. drama. A composição de O. baseia-se na alternância de cenas monumentais de multidão, pintadas em grandes pinceladas, com cenas sutis e detalhadas de caráter camarário. Prokofiev se manifesta ao mesmo tempo em Guerra e Paz. tanto como um profundo dramaturgo-psicólogo, quanto como um artista de um poderoso épico. armazém Histórico o tema recebeu alto mérito artístico. encarnação em O. "Decembrists" de Yu. A. Shaporin (pós. 1953): apesar da conhecida falta de dramaturgia. eficácia, o compositor conseguiu transmitir o heróico. o pathos da façanha dos lutadores contra a autocracia.

Período final 40 anos - cedo anos 50 no desenvolvimento das corujas. O. era complexo e contraditório. Junto com meios. as conquistas nestes anos foram especialmente fortemente afetadas pela pressão dogmática. atitudes que levaram a uma subestimação das maiores conquistas da criatividade operística, restrição da criatividade. pesquisas, às vezes para apoiar artes de baixo valor. sobre obras simplificadas. Numa discussão sobre questões de teatro operístico ocorrida em 1951, tais “óperas de um dia”, “óperas de pequenos pensamentos e pequenos sentimentos” foram duramente criticadas, e a necessidade de “dominar o domínio da dramaturgia operística como um todo, todos os seus componentes” foi enfatizado. No 2º tempo. anos 50 uma nova ascensão ocorreu na vida das corujas. O teatro de ópera, o anteriormente injustamente condenado O. de mestres como Prokofiev e Shostakovich, foi restaurado, e o trabalho dos compositores na criação de novas obras de ópera intensificou-se. Um importante papel positivo no desenvolvimento desses processos foi desempenhado pela resolução do Comitê Central do PCUS de 28 de maio de 1958 “Sobre a correção de erros na avaliação das óperas “A Grande Amizade”, “Bogdan Khmelnitsky” e “Com Todos os Coração"".

60-70 caracterizado por uma intensa busca por novos caminhos na criatividade operística. O leque de tarefas está a alargar-se, novos temas aparecem, alguns dos temas que os compositores já abordaram anteriormente encontram uma concretização diferente e vários tipos começam a ser aplicados com mais ousadia. irá expressar. meios e formas de dramaturgia operística. Um dos mais importantes continua sendo o tema de outubro. revolução e a luta pelo estabelecimento da União Soviética. autoridades. Em “Optimistic Tragedy” de A. N. Kholminov (1965), certos aspectos da “ópera musical” e da música recebem um desenvolvimento enriquecido. as formas são ampliadas, dramáticas importantes. o refrão adquire significado. cenas. O coro é amplamente desenvolvido. elemento em O. “Virineya” de S. M. Slonimsky (1967), o aspecto mais notável da versão é a interpretação original do material da canção folclórica. As formas da canção tornaram-se a base de O. “Outubro” de V. I. Muradeli (1964), onde, em particular, foi feita uma tentativa de caracterizar a imagem de V. I. Lenin através da canção. Porém, o esquematismo das imagens, a inconsistência da música. linguagem ao plano de um heróico folclórico monumental. O. reduzir o valor deste trabalho. Algumas pessoas realizaram experiências interessantes na criação de performances monumentais no espírito da arte popular. ações de massa baseadas na teatralização de produções. Gênero oratório (“Pathetic Oratório” de G.V. Sviridov, “July Sunday” de V.I. Rubin).

Na interpretação dos militares. temas, tem havido uma tendência, por um lado, para um plano de oratório generalizado, por outro - para um plano psicológico. aprofundando, revelando os acontecimentos do cenário nacional significados refratados através da percepção do indivíduo. personalidade. Em O. “O Soldado Desconhecido” de K. V. Molchanov (1967) não existem personagens vivos específicos, seus personagens são apenas portadores das ideias do povo. façanha. Dr. a abordagem do tema é típica de “The Fate of Man” (1961) de Dzerzhinsky, onde diretamente. O enredo é uma biografia humana. Este é um produto. não pertence, no entanto, ao grupo criativo. boa sorte corujas Ah, o tema não é totalmente explorado, a música sofre de um melodrama superficial.

Uma experiência moderna interessante. lírico O., dedicado problemas de relacionamento pessoal, trabalho e vida nas condições das corujas. na realidade, é “Not Only Love” de R. K. Shchedrin (1961). O compositor usa sutilmente diferentes tipos de melodias de chastushka e canções folclóricas. instrução melodias para caracterizar a vida e os personagens de uma aldeia agrícola coletiva. O. “Dead Souls” do mesmo compositor (de acordo com N.V. Gogol, 1977) distingue-se pela sua música nítida e característica, reprodução precisa das entonações da fala em combinação com canções folclóricas. armazém

Uma solução nova e original para o problema histórico Os tópicos são apresentados em O. “Peter I” de A. P. Petrov (1975). A atividade do grande transformador é revelada em vários afrescos amplos. Na música de O. há uma ligação com o russo. clássicos da ópera, ao mesmo tempo que o compositor utiliza o moderno significa alcançar um teatro vibrante. efeitos.

No gênero cômico. O. destaca “A Megera Domada” de V. Ya. Shebalin (1957). Continuando a linha de Prokofiev, o autor combina o começo cômico com o lírico e, por assim dizer, ressuscita as formas e o espírito geral do antigo clássico. O. no novo, moderno. aparência Melodioso. O brilho da música distingue o cômico. O. “The Motherless Gen-in-Law” de Khrennikov (1967; na 1ª ed. “Frol Skobeev”, 1950) em russo. enredo histórico e cotidiano.

Uma das novas tendências da obra operística dos anos 60-70. é o aumento do interesse pelo gênero ópera de câmara para um pequeno número de personagens ou mono-ópera, em que todos os acontecimentos são mostrados através do prisma da consciência individual de um personagem. Este tipo inclui “Notas de um Louco” (1967) e “Noites Brancas” (1970) de Yu. M. Butsko, “O Sobretudo” e “O Carrinho” de Kholminov (1971), “O Diário de Anne Frank” de GS Fried (1969) e etc.

Sov. O. distingue-se pela riqueza e diversidade de nacionalidades. escolas, que têm princípios ideológicos e estéticos fundamentais comuns. cada um dos princípios tem suas próprias características especiais. Após a vitória em outubro a revolução entrou numa nova fase do seu desenvolvimento na Ucrânia. A. Importante para o crescimento da nação. Professor de ópera na Ucrânia tinha um cargo. excelente produção ucraniano ópera clássica "Taras Bulba" de N.V. Lysenko (1890), publicada pela primeira vez em 1924 (editada por L.V. Revutsky e B.N. Lyatoshinsky). Nos anos 20-30. aparecem vários novos O. ucranianos. compositores para corujas e histórico (da história dos movimentos revolucionários populares). Uma das melhores corujas. O. daquela época sobre os acontecimentos do Civil. a guerra foi O. "Shchors" Lyatoshinsky (1938). Yu. S. Meitus estabelece vários objetivos em seu trabalho operístico. Seu O. "The Young Guard" (1947, 2ª edição 1950), "Dawn over the Dvina" ("Northern Dawns", 1955), "Stolen Happiness" (1960), "The Ulyanov Brothers" (1967) tornaram-se famosos. Coro de canções. os episódios constituem o ponto forte do heróico-histórico. O. “Bogdan Khmelnitsky” por KF Dankevich (1951, 2ª ed. 1953). O. "Milan" (1957), "Arsenal" (1960) de G. I. Mayboroda estão saturados de melodias musicais. Rumo à renovação do gênero ópera e à variedade da dramaturgia. V. S. Gubarenko, que estreou em 1967 O. “Death of the Squadron”, busca soluções.

Muitos povos da URSS têm nacionalidade escolas de ópera surgiram ou alcançaram pleno desenvolvimento somente depois de outubro. revolução, que os trouxe políticos e libertação espiritual. Na década de 20 carga confirmada. escola de ópera, clássica As amostras do corte foram “Abesalom e Eteri” (concluído em 1918) e “Daisi” (1923) de Z. P. Paliashvili. Em 1926 o posto foi concluído. O. "Tamar Tsbieri" ("Insidious Tamara", 3ª ed. sob o título "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. O primeiro grande armênio O. - “Almast” de A. A. Spendiarov (pós. 1930, Moscou, 1933, Yerevan). U. Hajibeyov, que começou em 1900. a luta pela criação do Azerbaijão teatro musical (mugham O. "Leili and Majnun", 1908; comédia musical "Arshin Mal Alan", 1913, etc.), escreveu um grande épico heróico em 1936. O. "Kor-ogly", que, junto com "Nergiz" de A. M. M. Magomayev (1935), tornou-se a base do nacional. repertório de ópera no Azerbaijão. Significa. papel na formação do Azerbaijão. O. também tocou “Shahsenem” de R. M. Gliere (1925, 2ª ed. 1934). Jovem nacional A arte nas repúblicas da Transcaucásia baseava-se em fontes e temas folclóricos. épico e heróico páginas do seu país do passado. Esta linha é nacional. épico O. continuou com outro diferente e mais moderno. estilístico baseado em obras como “David Bek” de A. T. Tigranyan (pós. 1950, 2ª edição 1952), “Sayat-Nova” de A. G. Harutyunyan (1967) - na Armênia, “Hand of the Great masters" de Sh. M. Mshvelidze e "Mindia" de O. V. Taktakishvili (ambos em 1961) - na Geórgia. Um dos mais populares do Azerbaijão. O. tornou-se “Sevilha” de F. Amirov (1952, nova edição 1964), em que o drama pessoal se confunde com os acontecimentos nacionais. significados. O tema da formação da União Soviética. autoridades da Geórgia dedicadas. O. “O Rapto da Lua” por Taktakishvili (1976).

Na década de 30 as bases do nacional foram lançadas. teatro de ópera nas repúblicas Quarta. Ásia e Cazaquistão, entre certos povos da região do Volga e da Sibéria. Criaturas assistência na criação de seu próprio nacional O. forneceu russo a esses povos. compositores. Primeiro uzbeque O. “Farhad and Shirin” (1936) foi criado por V. A. Uspensky com base no mesmo nome. Teatro. peças que incluíam nar. músicas e partes de mugams. O caminho do drama com música para a expressão artística foi típico de vários povos que não tiveram uma profissão desenvolvida no passado. música cultura. Nar. música o drama "Leili e Majnun" serviu de base para O. de mesmo nome, escrito em 1940 por Gliere em conjunto. do uzbeque compositor-melodista T. Jalilov. Ele conectou firmemente suas atividades com o uzbeque. música cultura A.F. Kozlovsky, que criou o nacional o material tem uma grande história. O. "Ulugbek" (1942, 2ª edição 1958). S. A. Balasanyan é o autor do primeiro Taj. O. “The Vose Uprising” (1939, 2ª edição 1959) e “The Blacksmith Kova” (junto com Sh. N. Bobokalonov, 1941). Primeiro Quirguistão O. "Aichurek" (1939) foi criado por V. A. Vlasov e V. G. Fere em conjunto. com A. Maldybaev; mais tarde escreveram também “Manas” (1944), “Toktogul” (1958). Música dramas e óperas de E. G. Brusilovsky “Kyz-Zhybek” (1934), “Zhalbyr” (1935, 2ª edição 1946), “Er-Targyn” (1936) marcaram o início do Cazaquistão. Teatro musical Criação do Turcomenistão. música O teatro remonta à produção da ópera “Zohre and Tahir” de A. G. Shaposhnikov (1941, nova edição em conjunto com V. Mukhatov, 1953). Posteriormente, o mesmo autor escreveu outra série de O. no Turcomenistão. nacional material, incluindo juntas com D. Ovezov “Shasenem e Gharib” (1944, 2ª ed. 1955). O primeiro Buryat apareceu em 1940. O. - “Enkhe - bulat-baatar” por M. P. Frolov. No desenvolvimento da música. t-ra entre os povos da região do Volga e do Extremo Oriente também contribuiu para L.K. Knipper, G.I. Litinsky, N.I. Peiko, S.N. Ryauzov, N.K. Chemberdzhi e outros.

Ao mesmo tempo, já desde o fim. 30 anos Estas repúblicas produzem os seus próprios compositores talentosos a partir de representantes de nacionalidades indígenas. N. G. Zhiganov, autor dos primeiros tártaros, trabalha frutuosamente no campo da criatividade operística. O. "Kachkyn" (1939) e "Altynchach" (1941). Um de seus melhores O. - “Jalil” (1957) recebeu reconhecimento fora do Tat. RSS. K significa. conquistas do nacional música a cultura pertence a “Birzhan e Sara” de M. T. Tulebaev (1946, SSR do Cazaquistão), “Hamza” de S. B. Babaev e “The Tricks of Maysary” de S. A. Yudakov (ambos 1961, SSR do Uzbequistão), “Pulat e Gulru" (1955) e "Rudaki" (1976) por Sh. S. Sayfiddinov (Tajik SSR), "Brothers" por DD Ayusheev (1962, República Socialista Soviética Autônoma de Buryat), "Highlanders" por Sh. R. Cha-laev (1971, Dag. ASSR), etc.

Bielorrusso em trabalho operístico. Sov assumiu a liderança entre os compositores. assunto. Revoluções e Cidadãos dedicado à guerra O. “Mikhas Podgorny” por E. K. Tikotsky (1939), “Nas florestas da Polícia” por A. V. Bogatyrev (1939). Luta livre bielorrussa. partidários durante a Grande Guerra Patriótica. a guerra foi refletida em O. “Alesya” de Tikotsky (1944, na nova edição “Girl from Polesie”, 1953). Nessas produções. O bielorrusso é amplamente utilizado. folclore. O. “Flower of Happiness” de A. E. Turenkov (1939) também é baseado em material musical.

Durante a luta pelo Sov. o poder nas repúblicas bálticas foi exercido no posto. os primeiros letões. O. - “Banyuta” de A. J. Kalnin (1919) e a duologia operística “Fire and Sword” de Janis Medin (1ª parte 1916, 2ª parte 1919). Juntamente com O. “On Fire” de Kalnina (1937), estas obras. tornou-se a base do nacional repertório de ópera na Letônia. Após a entrada do Latv. repúblicas da URSS na obra operística da Letônia. os compositores refletem novos temas, o estilo e a música são atualizados. linguagem O. Entre os modernos corujas Letão. O. são famosos por “To the New Shore” (1955), “The Green Mill” (1958) de M. O. Zarina e “The Golden Horse” de A. Zilinskis (1965). Na Lituânia, os fundamentos do governo nacional as tradições operísticas foram estabelecidas no início. século 20 obras de M. Petrauskas - “Birutė” (1906) e “Eglė - Rainha das Cobras” (1918). Primeira coruja Aceso. O. - “Aldeia perto da propriedade” (“Paginerai”) de S. Shimkus (1941). Nos anos 50 O. aparece no histórico. ("Pilenai" de V. Yu. Klovy, 1956) e moderno. ("Marite" de A.I. Raciunas, 1954) temas. Uma nova etapa no desenvolvimento da litas. O. é representado por “Lost Birds” de V. A. Laurusas, “At the Crossroads” de V. S. Paltanavičius (ambos de 1967). Já havia jejum na Estônia em 1906. O. "Sabina" de A. G. Lemba (1906, 2ª ed. "Filha de Lembitu", 1908) no nacional. enredo com música baseada em est. adv. melodias. Em con. 20 anos outras produções de ópera apareceram. do mesmo compositor (incluindo “Maiden of the Hill”, 1928), bem como “Vickerians” de E. Aava (1928), “Kaupo” de A. Vedro (1932), etc. desenvolvimento nacional. O. foi criado depois que a Estônia aderiu à URSS. Um dos primeiros Est. corujas O. é "Pyhajärv" de GG Ernesaks (1946). Moderno O tema foi refletido em O. “The Fires of Vengeance” (1945) e “The Singer of Freedom” (1950, 2ª ed. 1952) de E. A. Kapp. Novas pesquisas marcadas como “The Iron House” por E. M. Tamberg (1965), “Swan Flight” por V. R. Tormis.

Mais tarde, a cultura da ópera começou a desenvolver-se na Moldávia. O primeiro O. no molde. idioma e nacional as parcelas aparecem apenas no 2º tempo. anos 50 “Domnika” de A. G. Styrchi (1950, 2ª ed. 1964) é popular.

Devido ao amplo desenvolvimento da mídia de massa no século XX. surgiram tipos especiais de ópera radiofônica e ópera televisiva, criados levando em consideração especificidades. condições perceptivas ao ouvir rádio ou tela de TV. Em países estrangeiros países, vários O. foram escritos especificamente para o rádio, incluindo “Columbus” de V. Egk (1933), “The Old Maid and the Thief” de Menotti (1939), “The Country Doctor” de Henze (1951, novo ed. 1965), "Dom Quixote" de Iber (1947). Alguns desses O. também foram apresentados no palco (por exemplo, “Columbus”). As óperas para televisão foram escritas por Stravinsky ("The Flood", 1962), B. Martin ("Marriage" e "How People Live", ambos de 1952), Kshenek ("Calculated and Played", 1962), Menotti ("Amal and the Night Guest", 1951; "Labyrinth", 1963) e outros grandes compositores. Na URSS, as óperas de rádio e televisão são tipos especiais de produção. não são amplamente utilizados. As óperas escritas especialmente para a televisão por V. A. Vlasov e V. G. Fere ("A Bruxa", 1961) e V. G. Agafonnikov ("Anna Snegina", 1970) têm a natureza de experimentos individuais. Sov. o rádio e a televisão seguem o caminho da criação de montagens e músicas literárias. composições ou adaptações cinematográficas de obras de ópera famosas. clássico e moderno autores.

Literatura: Serov A.N., O destino da ópera na Rússia, “Palco Russo”, 1864, nºs 2 e 7, o mesmo, em seu livro: Artigos Selecionados, vol.1, M.-L., 1950; o dele, Ópera na Rússia e Ópera Russa, "Musical Light", 1870, nº 9, o mesmo, em seu livro: Critical Articles, vol. 4, São Petersburgo, 1895; Cheshikhin V., História da Ópera Russa, São Petersburgo, 1902, 1905; Engel Yu.. Na ópera, M., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Estudos Sinfônicos, P., 1922, L., 1970; seu, Cartas sobre ópera e balé russos, "Weekly of Petrograd State Academic Theatres", 1922, No. o dele, Ópera, no livro: Ensaios sobre a criatividade musical soviética, volume 1, M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovsky V. M., Ópera Soviética, L.-M., 1940; Druskin M., Questões de dramaturgia musical da ópera, Leningrado, 1952; Yarustovsky B., Dramaturgia dos clássicos da ópera russa, M., 1953; de sua autoria, Ensaios sobre a dramaturgia da ópera do século XX, livro. 1, M., 1971; Ópera soviética. Coleção de artigos críticos, M., 1953; Tigranov G., teatro musical armênio. Ensaios e materiais, vol.1-3, E., 1956-75; por ele, Ópera e Ballet da Armênia, M., 1966; Arkhimovich L., ópera clássica ucraniana, K., 1957; Gozenpud A., Teatro musical na Rússia. Das origens a Glinka, L., 1959; por ele, Teatro de Ópera Soviética Russa, L., 1963; por ele, Teatro de Ópera Russa do século XIX, vol.1-3, L., 1969-73; o seu, Teatro de Ópera Russa na virada dos séculos 19 e 20 e F. I. Shalyapin, L., 1974; o dele, Ópera Russa entre duas revoluções, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Opera House, M., 1961; Bernandt G., Dicionário de óperas encenadas ou publicadas pela primeira vez na Rússia pré-revolucionária e na URSS (1736-1959), M., 1962; Khokhlovkina A., Ópera da Europa Ocidental. Final do século XVIII - primeira metade do século XIX. Ensaios, M., 1962; Smolsky B. S., Teatro Musical Bielorrusso, Minsk, 1963; Livanova T.N., Crítica de ópera na Rússia, vol.1-2, no. 1-4 (edição 1 em conjunto com V.V. Protopopov), M., 1966-73; Konen V., Teatro e Sinfonia, M., 1968, 1975; Questões de dramaturgia operística, (coleção), editor-compilador. Yu Tyulin, M., 1975; Danko L., Ópera cômica no século 20, L.-M., 1976.

Cada uma das artes possui gêneros específicos nos quais os criadores expressam suas ideias artísticas. Alguns deles são mais adequados para a implementação de projetos grandiosos, como se costuma dizer, para grandes escalas e formas monumentais, outros - para expressar sentimentos íntimos. A escolha errada do gênero ou forma em que desejava concretizar sua ideia pode resultar em decepção para o criador. Claro, é maravilhoso quando um formulário pequeno contém um ótimo conteúdo. Nesses casos, costuma-se dizer: a brevidade é irmã do talento, ou - como diz Shakespeare em Hamlet - “a brevidade é a alma da mente”, mas é ruim se, pelo contrário, não houver conteúdo suficiente para o formato grande escolhido...

Alexandre Maikapar

Gêneros musicais: Ópera

Cada uma das artes possui gêneros específicos nos quais os criadores expressam suas ideias artísticas. Alguns deles são mais adequados para a implementação de projetos grandiosos, como se costuma dizer, para grandes escalas e formas monumentais, outros - para expressar sentimentos íntimos. A escolha errada do gênero ou forma em que desejava concretizar sua ideia pode resultar em decepção para o criador. Claro, é maravilhoso quando um formulário pequeno contém um ótimo conteúdo. Nesses casos, costuma-se dizer: a brevidade é irmã do talento, ou - como diz Shakespeare em Hamlet - “a brevidade é a alma da mente”, mas é ruim se, pelo contrário, não houver conteúdo suficiente para o formato grande escolhido.

Podem ser traçados paralelos entre gêneros individuais de diferentes tipos de arte. Assim, uma ópera, em certo sentido, é semelhante a um romance ou a uma obra dramática (mais frequentemente uma tragédia; e podemos dar exemplos de óperas baseadas em textos de tragédias famosas - “Otelo” de Shakespeare e Verdi). Outro paralelo é o gênero musical prelúdio e poema lírico, e nas artes visuais - desenho. As comparações podem ser facilmente continuadas.

É importante atentarmos aqui para o fato de que tais paralelos contêm semelhanças nas formas e até nas técnicas, a identidade do trabalho com volumes e massas: para um compositor - sons, para um artista - cores. Na série de ensaios sobre gêneros musicais proposta, tentaremos evitar conceitos e termos musicais complexos, mas ainda assim não podemos deixar de revelar algumas características musicais específicas.

Muitas óperas clássicas e românticas desde a época de Lully tiveram cenas de balé inseridas. Um desses episódios foi retratado em sua pintura de E. Degas. Os efêmeros dançarinos em palco contrastam fortemente com os músicos da orquestra e os espectadores nas arquibancadas, entre os quais estão os amigos do artista - o colecionador Albert Hesht e o artista amador Visconde Lepic, que o artista retratou com precisão quase fotográfica. O impressionismo e o realismo estavam intimamente ligados. Apesar de todas as suas diferenças, eles poderiam ser combinados em uma imagem.

O tema egípcio da ópera Aida de Verdi é ilustrado graficamente na página de título da primeira edição da ópera, produzida por G. Ricordi e C.” Em milão. As publicações da empresa foram distribuídas por toda a Europa. Das memórias do professor S. Maykapar sobre sua juventude musical em Taganrog (início dos anos 80 do século XIX): G. Molla, professor italiano, “além das aulas, ele adorava vir até mim ou me convidar para sua casa para estudar comigo apenas que novas óperas de Verdi estavam saindo. Ele encomendou os clavierauszugi (arranjos para piano) dessas óperas diretamente de Milão à própria editora Ricordi. Então passamos pelas óperas “Aida”, “Otelo”, “Falstaff” com ele.

A primeira produção de Carmen não teve sucesso. O autor foi acusado de imoralidade. Tchaikovsky foi um dos primeiros a apreciar a música de “Carmen”. “A ópera de Bizet”, escreveu ele, “é uma obra-prima, uma daquelas poucas coisas que estão destinadas a refletir ao máximo as aspirações musicais de uma época inteira. Em dez anos, Carmen será a ópera mais popular do mundo.” As palavras de Tchaikovsky revelaram-se proféticas.

As obras do famoso compositor italiano Giacomo Puccini foram publicadas pelo já citado G. Ricordi. “Tosca” (1900) é uma das óperas de maior repertório em teatros de todo o mundo. Criar medleys, paráfrases ou fantasias sobre temas de óperas favoritas é uma tradição que remonta ao século XVIII.

"Ravina do Lobo". Kaspar, enquanto espera por Max, faz um acordo com o caçador de demônios Samiel, a quem vende sua vida. Mas então ele oferece Max. O fantasma responde misteriosamente: “Ele ou você”. Neste momento, Max desce do topo para a ravina, é segurado pela sombra de sua mãe, mas Samiel invoca o fantasma de Agatha, e Max, após alguma hesitação, desce. Max começa a preparar sete balas mágicas com o material fornecido por Kaspar. Eles estão cercados por visões infernais. Na última bala fatal, o fantasma de Samiel aparece, e os dois caçadores caem no chão, meio mortos de horror.

A. Borodin não teve tempo de terminar o trabalho na ópera.

Esta obra-prima da arte operística foi preparada para execução e publicação pelos amigos do compositor - N. Rimsky-Korsakov e A. Glazunov. Este último gravou de memória a abertura da ópera.

A ópera foi publicada pelo filantropo russo M.P. Belyaev, fundador da editora musical Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig.”

Das memórias de N. Rimsky-Korsakov: M. P. Belyaev “era um filantropo, mas não um senhor filantropo, jogando dinheiro na arte por seu próprio capricho e essencialmente não fazendo nada por isso. É claro que, se não fosse rico, não poderia ter feito o que fez pela arte, mas neste assunto ele imediatamente pisou em terreno nobre e sólido. Tornou-se empresário de concertos e editor de música russa sem qualquer expectativa de qualquer benefício para si, mas pelo contrário, doando enormes quantias de dinheiro para isso, além disso, escondendo o seu nome até à última oportunidade possível.”

Breve definição

O mundo da ópera...

Quantos compositores, quantas gerações de ouvintes, em quantos países este mundo cativou com os seus encantos! Quantas grandes obras-primas este mundo contém! Que variedade de enredos, formas e métodos de representação cênica das imagens de alguém este mundo oferece à humanidade!

A ópera é de longe o gênero musical mais difícil. Via de regra, ocupa uma noite teatral completa (embora existam as chamadas óperas de um ato, que geralmente são encenadas duas em uma apresentação teatral). Em alguns casos, o conceito operístico completo do compositor é realizado ao longo de várias noites, cada uma das quais excede a estrutura tradicional de uma apresentação de ópera. Queremos dizer a tetralogia (ou seja, uma apresentação de quatro óperas) de Richard Wagner “O Anel do Nibelungo” com suas quatro apresentações de ópera independentes: o prólogo - “Das Rheingold”, o primeiro dia - “Die Walküre”, o segundo dia - “Siegfried”, terceiro dia - “Morte dos deuses”. Não é de surpreender que tal criação em sua escala seja classificada entre criações do espírito humano como a pintura do teto da Capela Sistina de Michelangelo ou a “Comédia Humana” de Balzac (98 romances e contos - “Estudos sobre Moral”).

Já que avançamos tanto, vamos falar de Wagner. No livro do musicólogo americano Henry Simon “Cem Grandes Óperas”, que tivemos a oportunidade de traduzir e publicar para os amantes da ópera em nosso país, esta tetralogia é dita de forma contundente e aforística: “O Anel do Nibelungo” é o maior obra de arte já criada por uma pessoa, ou - caso contrário - o mais colossal tédio, ou - ainda assim - fruto de extrema gigantomania. É assim que esta tetralogia é constantemente caracterizada, e esses epítetos não são de forma alguma mutuamente exclusivos. Demorou vinte e oito anos para criar esta criação - texto, música e preparação da estreia. É verdade que durante esse período Wagner fez uma pausa no trabalho em O Anel, em parte para coincidir com a criação de Siegfried. Para se distrair um pouco e respirar, nesse período também compôs duas de suas obras-primas - “Tristan” e “Die Meistersinger”.

Antes mesmo de descrever brevemente o percurso histórico da ópera - uma história detalhada sobre a ópera ocuparia um grande volume de livro, ou mesmo mais do que um - procuremos dar uma breve definição do que é, ou melhor, do que a ópera se tornou enquanto musical. gênero.

palavra italiana ópera vem do latim e significa em sentido amplo “obra”, ou seja, “criação”, no sentido literário e musical significa “composição”. Muito antes da ópera, gênero musical, essa palavra era usada para designar uma obra literária, principalmente filosófica e teológica, quando era publicada na íntegra - Ópera Omnia. Tais obras constituíam o gênero literário mais complexo (por exemplo, a Summa Theologica de Tomás de Aquino). Na música, a obra mais complexa é justamente a ópera - uma obra cênica que combina música (vocal e instrumental), poesia, dramaturgia, cenografia (artes visuais). Assim, a ópera leva justamente o seu nome.

Começar

Se pretendêssemos delinear, pelo menos em linhas pontilhadas, as etapas de desenvolvimento da ópera como gênero musical, nosso ensaio se transformaria apenas em uma listagem dos nomes dos compositores, dos nomes de suas criações operísticas e dos teatros onde essas obras-primas viu pela primeira vez a luz do palco. Além disso, pelos nomes, como se pode facilmente adivinhar, seriam nomeados os maiores: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss... Estes são apenas compositores ocidentais. . E os russos! No entanto, falaremos sobre eles mais tarde.

Mas ainda é preciso falar da primeira ópera e do primeiro compositor de ópera que se revelou tal... por acidente. Para isso, precisamos de nos transportar mentalmente para a pátria deste género musical - para a Itália, mais precisamente, para Florença no final do século XVI. A ópera nasceu aqui e nesta época.

Naquela época, a Itália era dominada por uma paixão extraordinária pelas academias, ou seja, sociedades livres (das autoridades municipais e eclesiásticas) que uniam filósofos, cientistas, poetas, músicos, nobres e amadores esclarecidos. O objetivo de tais sociedades era encorajar e desenvolver as ciências e as artes. As academias contavam com o apoio financeiro dos seus membros (a maioria dos quais pertenciam a círculos aristocráticos) e estavam sob o patrocínio das cortes principescas e ducais. Nos séculos XVI-XVII. Havia mais de mil academias na Itália. Uma delas foi a chamada Camerata Florentina. Surgiu em 1580 por iniciativa de Giovanni Bardi, Conde de Vernio. Entre seus membros estão Vincenzo Galilei (pai do famoso astrônomo), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corea, Cristofano Malvezzi. Eles estavam especialmente interessados ​​​​na cultura da antiguidade e nos problemas do estilo da música antiga. Foi nesta base que nasceu a ópera, que ainda não se chamava ópera (o termo “ópera” no nosso entendimento apareceu pela primeira vez em 1639), mas foi definida como drama por música(lit.: “drama através da música”, ou, mais precisamente no sentido, “drama (ambientado) com música”). Em outras palavras, os compositores da Camerata florentina foram levados pela ideia de reconstruir a música e o drama grego antigo e não pensaram nada no que hoje chamamos de ópera. Mas das tentativas de criar um drama tão (pseudo) antigo, a ópera nasceu em 1597 ou 1600.

Datas diferentes - porque tudo depende do que é considerado a primeira ópera: o ano em que a primeira foi criada, mas perdido, ou ano um alcançado para da ópera. Sabe-se que a perdida foi “Daphne”, e a que chegou até nós é “Eurídice”. Foi magnificamente encenado no Palazzo Pitti em 6 de outubro de 1600, por ocasião do casamento de Maria de Médicis e do rei francês Henrique IV. A comunidade musical mundial celebrou o quadragésimo aniversário da ópera em 2000. Lindos números! Esta decisão é provavelmente justificada. Além disso, ambas as óperas - “Daphne” e “Euridice” - pertencem ao mesmo compositor Jacopo Peri (ele escreveu a segunda em colaboração com Giulio Caccini).

Tal como no caso de listar os nomes dos compositores de ópera, espera-nos um material ilimitado se quisermos descrever os diferentes tipos e direcções da criatividade operística, para caracterizar todas as inovações que cada um dos grandes criadores de ópera trouxe consigo. Teremos que mencionar pelo menos os principais tipos de ópera - a chamada ópera “séria” ( série de ópera) e ópera cômica ( ópera bufa). Estes são os primeiros gêneros de ópera que surgiram nos séculos XVII-XVIII; deles posteriormente (no século XIX) a “ópera-drama” ( grande ópera) e ópera cômica da era romântica (que então se transformou suavemente em opereta).

Quão óbvia e clara é para os músicos esta evolução dos géneros operísticos é evidenciada pela observação espirituosa de um músico espirituoso: “Se “O Barbeiro de Sevilha” [Rossini] for exibido no teatro em três ações, saiba que isso foi feito para fins de buffet de teatro.” Para apreciar essa piada, você precisa saber que O Barbeiro de Sevilha é uma ópera cômica, herdeira das tradições ópera bufa. A ópera bufa a princípio (na Itália do século 18) foi criada como uma performance divertida para os ouvintes relaxarem durante os intervalos série de ópera, qual naquela época sempre consistia em três atos. Portanto, é fácil entender que houve dois intervalos numa apresentação de três atos.

A história da música preservou para nós as circunstâncias do nascimento do primeiro ópera bufa. Seu autor foi o muito jovem Giovanni Battista Pergolesi. Em 1733, o compositor criou sua próxima “ópera séria” - “The Proud Captive”. Como as outras cinco óperas Series, que compôs durante os quatro anos de carreira como compositor de ópera, não teve sucesso, na verdade, foi um fracasso.

Como dois intermezzo Pergolesi, como se costuma dizer, escreveu descuidadamente uma história engraçada, que exigia apenas uma soprano e um baixo, e um mímico (esse elenco tornou-se tradicional para tais interlúdios). Assim nasceu a forma musical que ficou conhecida como ópera bufa, que acabou por ter uma longa e honrosa história, e o seu exemplo clássico - “The Maid-Mistress” - teve uma vida cénica honrosa e igualmente longa.

Pergolesi morreu em 1736, aos vinte e seis anos. Ele nunca soube que dez anos depois, quando uma companhia italiana encenou esta pequena obra sua em Paris, ela se tornou a causa de uma guerra de ópera que ficou conhecida como a “Guerra Buffon”. Amplamente reverenciados, Rameau e Lully compuseram então obras majestosas e patéticas que atraíram críticas de intelectuais como Rousseau e Diderot. A "Serva-Senhora" deu-lhes uma arma para atacar o entretenimento musical formal preferido pelo rei. Aliás, a rainha então preferia os rebeldes musicais. O resultado desta guerra foram pelo menos sessenta panfletos sobre o assunto, que se tornaram um sucesso ópera bufa O próprio Rousseau, chamado “The Village Sorcerer” (que se tornou o modelo para “Bastien et Bastienne” de Mozart), e quase duzentas apresentações da obra-prima de Pergolesius.

Princípios Básicos de Gluck

Se você olhar a ópera do ponto de vista do repertório que pode ser considerado tradicional para as casas de ópera clássicas do mundo, então seus primeiros versos não conterão obras de clássicos do século XVIII, como Handel, Alessandro Scarlatti e seus numerosos contemporâneos e seguidores que trabalham ativamente, mas um compositor que dirigiu resolutamente seu olhar para a veracidade dramática da ação cênica. Este compositor foi Gluck.

Note-se que, claro, ao caracterizar as escolas de ópera nacionais, deve-se dizer também sobre a Alemanha de meados do século XVIII, mas aqui, seja qual for o trabalho que você faça e que seja digno de ser mencionado, certamente descobrirá que é ou um compositor italiano que trabalhou na Alemanha, ou um alemão que estudou na Itália e escreveu na tradição italiana e na língua italiana. Além disso, as primeiras obras do próprio Gluck foram apenas isso: ele estudou na Itália e as suas primeiras óperas foram escritas para casas de ópera italianas. Porém, a certa altura, Gluck mudou drasticamente de opinião e entrou na ópera com uma faixa erguida, na qual estava escrito: “De volta a 1600!” Em outras palavras, mais uma vez, depois de muitos anos cultivando todos os tipos de convenções, a ópera deveria se transformar em “ drama por música».

Os princípios básicos de Gluck podem ser resumidos (com base no prefácio do autor ao Alceste) da seguinte forma:

a) a música deve estar subordinada à poesia e ao drama, não deve enfraquecê-los com enfeites desnecessários; deve desempenhar em relação a uma obra poética o mesmo papel que o brilho das cores e a boa distribuição de luz e sombra desempenham em relação a um desenho bom e preciso, servindo para animar as figuras sem alterar seus contornos;

b) todos aqueles excessos contra os quais o bom senso e a justiça protestam devem ser eliminados; o ator não deve interromper seu monólogo apaixonado, esperando que soe o absurdo ritornello, ou quebrar uma palavra para demonstrar sua bela voz em alguma vogal conveniente;

c) a abertura deve iluminar a ação para o público e servir como uma visão introdutória do conteúdo;

d) a orquestração deve mudar de acordo com o interesse e a paixão das palavras proferidas pelo ator;

e) devem ser evitadas cesuras inadequadas entre recitativos e árias, que prejudicam o período e privam a ação de força e brilho.

Assim, Gluck aparece como um grande reformador da ópera. Ele era alemão, e dele vem a linha de desenvolvimento da ópera que, através de Mozart, leva a Weber, depois a Wagner.

Talento duplo

Talvez a melhor caracterização de Wagner continue a ser as palavras de Franz Liszt sobre ele (que apresentamos na tradução do notável compositor e crítico musical russo Alexander Serov): “Como uma exceção extremamente rara no campo das figuras musicais, Wagner combina em si mesmo um duplo talento: um poeta nos sons e um poeta nas palavras, autor música na ópera e autor libreto, o que dá extraordinário unidade suas invenções dramáticas e musicais.<...>Todas as artes, segundo a teoria de Wagner, deveriam ser combinadas no teatro e, com um acordo tão artisticamente equilibrado, lutar por um objetivo - uma impressão encantadora comum. É impossível discutir a música de Wagner se quisermos procurar nela a textura operística comum, a distribuição comum de árias, duetos, romances e conjuntos. Aqui tudo está inextricavelmente ligado, unido pelo organismo do drama. O estilo de cantar na maioria das cenas está tão longe do recitativo rotineiro quanto das frases medidas das árias italianas. Cantar em Wagner torna-se uma fala natural no âmbito poético, uma fala que não interfere na ação dramática (como em outras óperas), mas, ao contrário, a potencializa incomparavelmente. Mas enquanto os personagens expressam seus sentimentos numa declamação majestosamente simples, a rica orquestra de Wagner serve como eco da alma desses mesmos personagens, complementa, completa o que nós ouvimos E Nós vemos no palco".

Escola russa

No século XIX, a escola de ópera russa atingiu a maturidade e a independência. Nessa época, um solo maravilhoso foi preparado para seu florescimento. As primeiras óperas russas, que surgiram no final do século XVIII, eram principalmente peças dramáticas com episódios musicais durante a ação. Muito foi emprestado pelos compositores russos da época aos italianos e franceses. Mas eles, por sua vez, tendo visitado a Rússia, perceberam e assimilaram grande parte da vida musical russa em seu trabalho.

O fundador dos clássicos da ópera russa foi M.I. Glinka. Suas duas óperas - a histórica e trágica "Life for the Tsar" (Ivan Susanin, 1836) e o conto de fadas épico "Ruslan e Lyudmila" (1842) - lançaram as bases para duas tendências mais importantes no teatro musical russo: histórico ópera e ópera mágico-épica.

Seguindo Glinka, Alexander Dargomyzhsky entrou no campo da ópera. O seu percurso como compositor de ópera começou com a ópera “Esmeralda” segundo V. Hugo (encenada em 1847). Mas suas principais realizações artísticas foram as óperas “Rusalka” (1855) e “The Stone Guest” (1866-1869). “Rusalka” é a primeira ópera lírica e psicológica cotidiana russa. Dargomyzhsky, como Wagner, sentiu a necessidade de reformar a ópera para se livrar das convenções e conseguir uma fusão completa entre música e ação dramática. Mas, ao contrário do grande alemão, ele concentrou seus esforços na busca da encarnação mais verdadeira na melodia vocal das entonações da fala humana viva.

Uma nova etapa na história da ópera russa - os anos 60 do século XIX. Este é o momento em que obras de compositores do círculo Balakirev, conhecido como “Mighty Handful”, e Tchaikovsky aparecem no palco russo. Os membros do círculo Balakirev eram A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov. As criações operísticas desses compositores constituem o fundo dourado da ópera russa e mundial.

O século XX - tanto na Rússia como no Ocidente - introduziu uma diversidade significativa nos géneros de ópera, mas temos de admitir que o quarto século de existência da ópera não pode orgulhar-se de obras tão grandes e em abundância como era nos séculos anteriores. Vamos ver o que acontece no século V...

Como começa a ópera...

Não importa a que movimento artístico pertença uma determinada ópera, ela sempre abre com uma abertura. Via de regra, este último contém as principais ideias musicais da ópera, seus motivos principais e caracteriza seus personagens por meios puramente orquestrais. A abertura é o “cartão de visita” da ópera. Concluímos a nossa conversa sobre ópera com uma discussão sobre como a ópera começa. E damos a palavra ao mais espirituoso dos compositores - Gioachino Rossini.

Quando um jovem compositor lhe perguntou se era melhor escrever uma abertura antes de escrever uma ópera ou depois de terminá-la, Rossini listou seis maneiras pelas quais ele escreveu aberturas:

1. Escrevi a abertura de Otelo numa salinha onde um dos mais cruéis encenadores de teatro, Barbaria, me trancou com um prato de massa; ele disse que só me deixaria sair depois que a última nota da abertura fosse escrita.

2. Escrevi a abertura de “The Thieving Magpie” logo no dia da estreia da ópera nos bastidores do teatro La Scala de Milão. O diretor me colocou sob a guarda de quatro ajudantes de palco, que receberam a ordem de jogar as folhas do manuscrito, uma por uma, aos copistas que estavam abaixo, no fosso da orquestra. À medida que o manuscrito era reescrito, página por página, ele era enviado ao maestro, que ensaiava a música. Se eu não tivesse conseguido compor a música na hora marcada, meus guardas teriam me jogado, em vez das partituras, aos escribas.

3. Saí mais facilmente da situação no caso da abertura de O Barbeiro de Sevilha, que não escrevi; Em vez disso, usei a abertura da minha ópera Elizabeth, que é uma ópera muito séria, enquanto O Barbeiro de Sevilha é uma ópera cómica.

4. Compus a abertura de “Conde Ory” quando pescava com um músico, um espanhol, que tagarelava constantemente sobre a situação política do seu país.

5. Compus a Abertura de Guilherme Tell num apartamento no Boulevard Montmartre, onde noite e dia multidões fumavam, bebiam, conversavam, cantavam e zumbiam nos meus ouvidos enquanto eu trabalhava na música.

6. Nunca compus nenhuma abertura para minha ópera “Moisés”; e este é o mais simples de todos os métodos.

Esta declaração espirituosa do famoso compositor de ópera levou-nos naturalmente a uma história mais detalhada sobre a abertura - um género musical que nos forneceu exemplos maravilhosos. A história sobre isso está no próximo ensaio da série.

Baseado em matérias da revista “Art” nº 02/2009

No cartaz: Boris Godunov - Ferruccio Furlanetto. Foto de Damir Yusupov

Ópera(Ópera italiana - negócio, trabalho, trabalho; da ópera latina - trabalho, produto, trabalho) - gênero de arte musical e dramática em que o conteúdo é incorporado por meio da dramaturgia musical, principalmente através da música vocal. A base literária da ópera é o libreto.

História do gênero

A ópera surgiu na Itália, em mistérios, ou seja, apresentações espirituais em que ocasionalmente se introduzia música de baixo nível. Comédia espiritual: “Conversão de S. Paul" (1480), Beverini, representa uma obra mais séria em que a música acompanhava a ação do começo ao fim. Em meados do século XVI, eram muito populares as pastorais ou jogos de pastores, em que a música se limitava aos coros, em forma de motete ou madrigal. Em Amfiparnasso de Orazio Vecchi, o canto coral nos bastidores, em forma de madrigal a cinco vozes, servia para acompanhar as atuações dos atores no palco. Esta Commedia armonica foi apresentada pela primeira vez na Corte de Modena em 1597.

No final do século XVI, as tentativas de introduzir o canto monofônico (monodia) em tais obras levaram a ópera ao caminho em que seu desenvolvimento avançou rapidamente. Os autores dessas tentativas chamaram suas obras musicais e dramáticas de drama in musica ou drama per musica; o nome "ópera" começou a ser aplicado a eles na primeira metade do século XVII. Mais tarde, alguns compositores de ópera, por exemplo Richard Wagner, voltaram novamente ao nome “drama musical”.

A primeira casa de ópera para apresentações públicas foi inaugurada em 1637 em Veneza; anteriormente a ópera servia apenas para entretenimento da corte. A primeira grande ópera pode ser considerada “Daphne” de Jacopo Peri, apresentada em 1597. A ópera logo se espalhou pela Itália e depois pelo resto da Europa. Em Veneza, desde a abertura dos espetáculos públicos, surgiram 7 teatros em 65 anos; 357 óperas foram escritas para eles por diferentes compositores (até 40). Os pioneiros da ópera foram: na Alemanha - Heinrich Schütz (Daphne, 1627), na França - Camber (La pastorale, 1647), na Inglaterra - Purcell; na Espanha as primeiras óperas surgiram no início do século XVIII; na Rússia, Araya foi o primeiro a escrever uma ópera (“Mullet e Procris”) baseada num texto russo independente (1755). A primeira ópera russa escrita à maneira russa é “Tanyusha, ou Happy Meeting”, música de F. G. Volkov (1756).

Variedades de ópera

Historicamente, certas formas de música operística se desenvolveram. Embora existam alguns padrões gerais de dramaturgia operística, todos os seus componentes são interpretados de forma diferente dependendo dos tipos de ópera.

grande ópera (ópera séria - italiano, era trag "edie lyrique, mais tarde grand-op" - francês),

semi-cômico (semiseria),

ópera cômica (opera-buffa - italiano, op"era-comique - francês, Spieloper - alemão),

ópera romântica com enredo romântico.

Na ópera cômica, alemã e francesa, é permitido o diálogo entre números musicais. Há também óperas sérias em que se insere o diálogo, por exemplo. “Fidelio” de Beethoven, “Medea” de Cherubini, “The Magic Shooter” de Weber.

Óperas para apresentações infantis (por exemplo, as óperas de Benjamin Britten - "O Pequeno Limpador de Chaminés", "A Arca de Noé", as óperas de Lev Konov - "Rei Matt o Primeiro", "Asgard", "O Patinho Feio", "Kokinwakashu").

Elementos da Ópera

A ópera é um gênero sintético que combina vários tipos de artes em uma única ação teatral: teatro, música, artes visuais (cenários, figurinos), coreografia (balé).

O conjunto de ópera inclui: solista, coro, orquestra, banda militar, órgão. Vozes de ópera: (femininas: soprano, mezzo-soprano, contralto; masculinas: contratenor, tenor, barítono, baixo).

Uma obra operística é dividida em atos, imagens, cenas e números. Antes dos atos há um prólogo, no final da ópera há um epílogo.

Partes de uma obra operística - recitativos, arioso, canções, árias, duetos, trios, quartetos, conjuntos, etc. Das formas sinfônicas - abertura, introdução, intervalos, pantomima, melodrama, procissões, música de balé.

Os personagens dos personagens são mais plenamente revelados em números solo (ária, arioso, arietta, cavatina, monólogo, balada, canção). O recitativo tem várias funções na ópera - reprodução musical, entonacional e rítmica da fala humana. Freqüentemente, ele conecta (no sentido do enredo e musicalmente) números completos individuais; é frequentemente um fator eficaz na dramaturgia musical. Em alguns gêneros de ópera, principalmente cômicos, o discurso coloquial é usado em vez do recitativo, geralmente em diálogos.

O diálogo cênico, cena de uma representação dramática de uma ópera, corresponde a um conjunto musical (dueto, trio, quarteto, quinteto, etc.), cujas especificidades permitem criar situações de conflito, mostrar não só o desenvolvimento de ação, mas também o choque de personagens e ideias. Portanto, os conjuntos aparecem frequentemente nos momentos culminantes ou finais da ação operística.

O refrão da ópera é interpretado de diferentes maneiras. Pode ser um pano de fundo, não relacionado ao enredo principal; às vezes uma espécie de comentarista do que está acontecendo; as suas capacidades artísticas permitem mostrar imagens monumentais da vida popular, revelar a relação entre o herói e as massas (por exemplo, o papel do coro nos dramas musicais folclóricos de M. P. Mussorgsky “Boris Godunov” e “Khovanshchina”) .

Na dramaturgia musical da ópera, um grande papel é atribuído à orquestra, os meios de expressão sinfônicos servem para revelar mais plenamente as imagens. A ópera também inclui episódios orquestrais independentes - abertura, intervalo (introdução a atos individuais). Outro componente de uma apresentação de ópera é o balé, cenas coreográficas onde imagens plásticas se combinam com imagens musicais.

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Ministério da Educação da Federação Russa

Universidade Estadual de Magnitogorsk

Faculdade de Educação Pré-escolar

Teste

na disciplina "Arte Musical"

Ópera como gênero de arte musical

Realizado:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. A EMERGÊNCIA DO GÊNERO

A ópera como gênero musical surgiu da fusão de duas grandes e antigas artes - o teatro e a música.

“...A ópera é uma arte que nasce do amor mútuo entre a música e o teatro”, escreve um dos mais destacados diretores de ópera do nosso tempo, B.A. Pokrovsky. - Também é semelhante ao teatro expresso pela música.”

Embora a música tenha sido usada no teatro desde os tempos antigos, a ópera como gênero independente apareceu apenas na virada dos séculos XVI para XVII. O próprio nome do gênero - ópera - surgiu por volta de 1605 e rapidamente substituiu os nomes anteriores do gênero: “drama pela música”, “tragédia pela música”, “melodrama”, “tragicomédia” e outros.

Foi neste momento histórico que surgiram as condições especiais que deram origem à ópera. Em primeiro lugar, foi a atmosfera revigorante do Renascimento.

Florença, onde a cultura e a arte do Renascimento floresceram primeiro nos Apeninos, onde Dante, Michelangelo e Benvenuto Cellini iniciaram a sua jornada, tornou-se o berço da ópera.

O surgimento de um novo gênero está diretamente relacionado ao renascimento literal do drama grego antigo. Não é por acaso que as primeiras obras operísticas foram chamadas de dramas musicais.

Quando, no final do século XVI, um círculo de talentosos poetas, atores, cientistas e músicos se formou em torno do esclarecido filantropo Conde Bardi, nenhum deles pensava em qualquer descoberta na arte, muito menos na música. O principal objetivo que os entusiastas florentinos estabeleceram foi trazer de volta à vida os dramas de Ésquilo, Eurípides e Sófocles. No entanto, a encenação das obras dos antigos dramaturgos gregos exigia acompanhamento musical, e nenhum exemplo desse tipo de música sobreviveu. Foi então que se decidiu compor a nossa própria música, correspondendo (como imaginou o autor) ao espírito do drama grego antigo. Assim, tentando recriar a arte milenar, descobriram um novo gênero musical, que estava destinado a desempenhar um papel decisivo na história da arte - a ópera.

O primeiro passo dado pelos florentinos foi musicar pequenas passagens dramáticas. Como resultado, nasceu monodia(qualquer melodia monofônica baseada em uma área monofônica da cultura musical), um dos criadores da qual foi Vincenzo Galilei, um sutil conhecedor da cultura grega antiga, compositor, alaúde e matemático, pai do brilhante astrônomo Galileu Galilei.

Já as primeiras tentativas dos florentinos foram caracterizadas por um renascimento do interesse pelas experiências pessoais dos heróis. Assim, ao invés da polifonia, passou a predominar em suas obras um estilo homofônico-harmônico, em que o principal portador da imagem musical é uma melodia, desenvolvida em uma só voz e acompanhada por um acompanhamento harmônico (acorde).

É muito característico que entre os primeiros exemplares de ópera criados por vários compositores, três tenham sido escritos sobre o mesmo enredo: baseava-se no mito grego de Orfeu e Eurídice. As duas primeiras óperas (ambas chamadas Eurídice) pertenceram aos compositores Peri e Caccini. No entanto, ambos os dramas musicais revelaram-se experiências muito modestas em comparação com a ópera Orfeu de Claudio Monteverdi, que apareceu em 1607 em Mântua. Contemporâneo de Rubens e Caravaggio, Shakespeare e Tasso, Monteverdi criou uma obra a partir da qual realmente começa a história da ópera.

Monteverdi fez com que muito do que os florentinos apenas delinearam fosse completo, criativamente convincente e viável. Foi o caso, por exemplo, dos recitativos, introduzidos pela primeira vez por Peri. Esse tipo especial de expressão musical dos heróis deveria, segundo seu criador, ser o mais próximo possível do discurso coloquial. No entanto, somente com Monteverdi os recitativos adquiriram força psicológica, imagens vívidas e realmente começaram a se assemelhar à fala humana viva.

Monteverdi criou uma espécie de ária - lamento -(canção melancólica), cujo exemplo brilhante foi a reclamação da abandonada Ariadne da ópera de mesmo nome. “A Queixa de Ariadne” é o único fragmento que sobreviveu até hoje de toda esta obra.

“Ariadne me tocou porque era mulher, Orfeu porque era um homem simples... Ariadne despertou em mim verdadeiro sofrimento, junto com Orfeu implorei piedade...” Nestas palavras, Monteverdi expressou não apenas seu credo criativo, mas mas também transmitiu a essência das descobertas que fez na arte da música. Como bem apontou o autor de Orfeu, os compositores anteriores a ele tentaram compor música “suave” e “moderada”; Ele tentou criar, antes de tudo, música “animada”. Portanto, considerou sua principal tarefa a expansão máxima da esfera figurativa e das possibilidades expressivas da música.

O novo gênero – a ópera – ainda não havia se estabelecido. Mas a partir de agora, o desenvolvimento da música, vocal e instrumental, estará indissociavelmente ligado às conquistas da ópera.

2. GÊNEROS DE ÓPERA: OPERA SERIA E OPERA BUFFA

Tendo origem no ambiente aristocrático italiano, a ópera logo se espalhou por todos os principais países europeus. Tornou-se parte integrante das festividades da corte e um entretenimento favorito nas cortes do rei francês, do imperador austríaco, dos eleitores alemães, de outros monarcas e de seus nobres.

A animação alegre, a festividade especial da apresentação de ópera, impressionante pela combinação na ópera de quase todas as artes que existiam naquela época, enquadram-se perfeitamente na complexa cerimónia e na vida da corte e da elite da sociedade.

E embora durante o século XVIII a ópera tenha se tornado uma arte cada vez mais democrática e nas grandes cidades, além dos cortesãos, as casas de ópera públicas tenham sido abertas ao público em geral, foram os gostos da aristocracia que determinaram o conteúdo das obras operísticas por mais de um século.

A vida festiva da corte e da aristocracia obrigava os compositores a trabalhar de forma muito intensa: cada celebração, e por vezes apenas mais uma recepção de convidados ilustres, era certamente acompanhada por uma estreia de ópera. “Na Itália”, diz o historiador musical Charles Burney, “uma ópera que já foi ouvida uma vez é considerada como se fosse o calendário do ano passado”. Nessas condições, as óperas eram “preparadas” uma após a outra e geralmente acabavam sendo semelhantes entre si, pelo menos em termos de enredo.

Assim, o compositor italiano Alessandro Scarlatti escreveu cerca de 200 óperas. No entanto, o mérito deste músico, claro, não está no número de obras criadas, mas principalmente no facto de ter sido na sua obra que finalmente se cristalizaram os principais géneros e formas de arte operística do século XVII - início do século XVIII -. ópera séria(ópera seria).

Significado do nome ópera séria Ficará facilmente claro se imaginarmos a ópera italiana comum deste período. Foi uma performance pomposa, extraordinariamente encenada e com uma variedade de efeitos impressionantes. Cenas de batalha “reais”, desastres naturais ou transformações extraordinárias de heróis míticos foram retratadas no palco. E os próprios heróis - deuses, imperadores, generais - se comportaram de tal forma que toda a apresentação deixou no público uma sensação de acontecimentos importantes, solenes, muito sérios. Os personagens da ópera realizaram feitos extraordinários, esmagaram inimigos em batalhas mortais e ficaram maravilhados com sua extraordinária coragem, dignidade e grandeza. Ao mesmo tempo, a comparação alegórica do protagonista da ópera, tão vantajosamente apresentada no palco, com um nobre de alto escalão, por ordem de quem a ópera foi escrita, era tão óbvia que cada apresentação se transformou em um panegírico para o nobre cliente.

Freqüentemente, os mesmos enredos eram usados ​​​​em óperas diferentes. Por exemplo, dezenas de óperas foram criadas sobre temas de duas obras apenas - Rolando Furioso, de Ariosto, e Jerusalém Liberada, de Tasso.

As fontes literárias populares foram as obras de Homero e Virgílio.

Durante o apogeu da ópera séria, formou-se um estilo especial de performance vocal - o bel canto, baseado na beleza do som e no controle virtuoso da voz. Porém, a falta de vida dos enredos dessas óperas e o comportamento artificial dos personagens causaram muitas reclamações entre os amantes da música.

A estrutura estática da performance, desprovida de ação dramática, tornou este gênero operístico especialmente vulnerável. Assim, o público ouviu com grande prazer e interesse as árias em que os cantores demonstravam a beleza de suas vozes e a habilidade virtuosa. A seu pedido, as árias de que ela gostava foram repetidas várias vezes como bis, mas os recitativos, percebidos como uma “carga”, eram tão desinteressantes para os ouvintes que durante a execução dos recitativos eles começaram a falar alto. Outras formas de “matar o tempo” também foram inventadas. Um dos amantes da música “iluminados” do século XVIII aconselhou: “O xadrez é muito adequado para preencher o vazio de longos recitativos”.

A ópera vivia a primeira crise de sua história. Mas foi precisamente neste momento que surgiu um novo género de ópera, que estava destinado a tornar-se não menos (se não mais!) querido que a ópera séria. Esta é uma ópera cômica (ópera bufa).

É característico que tenha surgido precisamente em Nápoles, berço da ópera séria; além disso, surgiu nas entranhas da ópera mais séria. Suas origens foram interlúdios cômicos tocados durante os intervalos entre os atos da peça. Freqüentemente, esses interlúdios cômicos eram paródias dos acontecimentos da ópera.

Formalmente, o nascimento da ópera buffa ocorreu em 1733, quando a ópera “A Donzela e a Senhora” de Giovanni Battista Pergolesi foi apresentada pela primeira vez em Nápoles.

A ópera buffa herdou todos os principais meios de expressão da ópera séria. Ela diferia da ópera “séria” porque, em vez de heróis lendários e não naturais, personagens cujos protótipos existiam na vida real subiam ao palco da ópera - mercadores gananciosos, empregadas sedutoras, militares corajosos e engenhosos, etc. com admiração do mais vasto público democrático em todos os cantos da Europa. Além disso, o novo gênero não teve de forma alguma um efeito paralisante na arte nacional como a ópera séria. Pelo contrário, deu vida a variedades únicas de ópera cómica nacional baseadas nas tradições nacionais. Na França era uma ópera cômica, na Inglaterra era uma ópera balada, na Alemanha e na Áustria era um singspiel (literalmente: “brincar com canto”).

Cada uma dessas escolas nacionais produziu notáveis ​​representantes do gênero comédia-ópera: Pergolesi e Piccini na Itália, Grétry e Rousseau na França, Haydn e Dittersdorf na Áustria.

Aqui devemos lembrar especialmente Wolfgang Amadeus Mozart. Já o seu primeiro singspiel “Bastien e Bastien”, e ainda mais “O Rapto do Serralho” mostraram que o brilhante compositor, tendo dominado facilmente as técnicas da ópera buffa, criou exemplos de dramaturgia musical austríaca verdadeiramente nacional. O Rapto do Serralho é considerada a primeira ópera clássica austríaca.

Um lugar muito especial na história da ópera é ocupado pelas óperas maduras de Mozart “As Bodas de Fígaro” e “Don Giovanni”, escritas em textos italianos. O brilho e a expressividade da música, não inferiores aos mais elevados exemplos da música italiana, combinam-se com uma profundidade de ideias e dramaturgia que o teatro de ópera nunca conheceu antes.

Em “As Bodas de Fígaro”, Mozart conseguiu criar personagens individuais e muito vivos dos heróis através de meios musicais, transmitindo a diversidade e complexidade de seus estados mentais. E tudo isso, ao que parece, sem ir além do gênero comédia. O compositor foi ainda mais longe na ópera Don Giovanni. Usando uma antiga lenda espanhola para o libreto, Mozart cria uma obra em que elementos cômicos estão inextricavelmente entrelaçados com as características da ópera séria.

O brilhante sucesso da ópera cómica, que fez a sua marcha vitoriosa pelas capitais europeias, e, mais importante, as criações de Mozart mostraram que a ópera pode e deve ser uma arte organicamente ligada à realidade, que é capaz de retratar com veracidade personagens e situações muito reais , recriando-os não só no aspecto cômico, mas também no aspecto sério.

Naturalmente, grandes artistas de diversos países, principalmente compositores e dramaturgos, sonhavam em atualizar a ópera heróica. Eles sonhavam em criar obras que, em primeiro lugar, reflectissem o desejo da época por elevados objectivos morais e, em segundo lugar, afirmassem uma fusão orgânica de música e acção dramática no palco. Esta difícil tarefa foi resolvida com sucesso no gênero heróico pelo compatriota de Mozart, Christoph Gluck. A sua reforma tornou-se uma verdadeira revolução na ópera mundial, cujo significado final ficou claro após a produção das suas óperas Alceste, Ifigénia em Aulis e Ifigénia em Tauris em Paris.

“Ao começar a criar música para o Alceste”, escreveu o compositor, explicando a essência da sua reforma, “estabeleci-me como objectivo levar a música ao seu verdadeiro objectivo, que é dar à poesia um novo poder expressivo, tornar certos momentos enredos mais confusos, sem interromper a ação e sem amortecê-la com decorações desnecessárias.”

Ao contrário de Mozart, que não estabeleceu um objetivo especial para reformar a ópera, Gluck abordou conscientemente sua reforma operística. Além disso, ele concentra toda a sua atenção na revelação do mundo interior dos heróis. O compositor não fez concessões à arte aristocrática. Isto aconteceu numa altura em que a rivalidade entre a ópera séria e a ópera cómica atingia o seu ponto mais alto e era claro que a ópera buffa estava a vencer.

Tendo repensado criticamente e resumido o que de melhor continham os gêneros da ópera séria e as tragédias líricas de Lully e Rameau, Gluck cria o gênero da tragédia musical.

O significado histórico da reforma da ópera de Gluck foi enorme. Mas as suas óperas também se revelaram um anacronismo quando começou o turbulento século XIX - um dos períodos mais frutíferos da ópera mundial.

3. ÓPERA DA EUROPA OCIDENTAL DO SÉCULO XIX

Guerras, revoluções, mudanças nas relações sociais - todos esses problemas-chave do século XIX se refletem nos temas da ópera.

Os compositores que trabalham no gênero ópera tentam penetrar ainda mais fundo no mundo interior de seus heróis, para recriar no palco da ópera tais relações entre personagens que corresponderiam plenamente a colisões de vida complexas e multifacetadas.

Tal âmbito figurativo e temático levou inevitavelmente a novas reformas na arte da ópera. Os gêneros de ópera desenvolvidos no século XVIII foram testados para a modernidade. A ópera séria praticamente desapareceu no século XIX. Quanto à ópera cômica, continuou a fazer sucesso constante.

A vitalidade deste gênero foi brilhantemente confirmada por Gioachino Rossini. Seu “O Barbeiro de Sevilha” tornou-se uma verdadeira obra-prima da arte cômica do século XIX.

A melodia alegre, a naturalidade e vivacidade das personagens retratadas pelo compositor, a simplicidade e harmonia do enredo - tudo isto garantiu à ópera um verdadeiro triunfo, fazendo do seu autor “o ditador musical da Europa” durante muito tempo. Como autor de ópera buffa, Rossini coloca acentos em “O Barbeiro de Sevilha” à sua maneira. Ele estava muito menos interessado no significado interno do conteúdo do que, por exemplo, Mozart. E Rossini estava muito longe de Gluck, que acreditava que o objetivo principal da música na ópera era revelar a ideia dramática da obra.

A cada ária, a cada frase de “O Barbeiro de Sevilha”, o compositor parece lembrar-nos que a música existe para a alegria, para o desfrute da beleza, e que o que há de mais valioso nela é a sua melodia encantadora.

No entanto, “o querido da Europa, Orfeu”, como Pushkin chamava Rossini, sentia que os acontecimentos que aconteciam no mundo e, sobretudo, a luta pela independência travada pela sua pátria, a Itália (oprimida pela Espanha, França e Áustria), exigiam que ele converter para um assunto sério. Foi assim que nasceu a ideia da ópera “Guilherme Tell” - uma das primeiras obras do género operístico com temática heróico-patriótica (na trama, os camponeses suíços rebelam-se contra os seus opressores - os austríacos).

A caracterização brilhante e realista dos personagens principais, as impressionantes cenas de multidão retratando as pessoas com a ajuda do coro e dos conjuntos e, o mais importante, a música extraordinariamente expressiva deram a “Guilherme Tell” a fama de uma das melhores obras do drama operístico de século XIX.

A popularidade de "Welhelm Tell" foi explicada, entre outras vantagens, pelo fato de a ópera ter sido escrita sobre um enredo histórico. E as óperas históricas tornaram-se difundidas nesta época no palco da ópera europeia. Assim, seis anos após a estreia de Guilherme Tell, a produção da ópera Os Huguenotes, de Giacomo Meyerbeer, que conta a luta entre católicos e huguenotes no final do século XVI, tornou-se uma sensação.

Outra área conquistada pela arte da ópera do século XIX foram os contos de fadas e os enredos lendários. Eles se tornaram especialmente difundidos nas obras de compositores alemães. Seguindo a ópera-conto de fadas de Mozart "A Flauta Mágica", Carl Maria Weber criou as óperas "Freeshot", "Euryanthe" e "Oberon". A primeira delas foi a obra mais significativa, na verdade a primeira ópera folclórica alemã. No entanto, a personificação mais completa e em grande escala do tema lendário, o épico folclórico, foi encontrada na obra de um dos maiores compositores de ópera - Richard Wagner.

Wagner é toda uma era na arte musical. A ópera tornou-se para ele o único gênero através do qual o compositor falava ao mundo. Wagner também foi fiel à fonte literária que lhe deu enredos para suas óperas, que se revelaram o antigo épico alemão. Lendas sobre o Holandês Voador condenado às peregrinações eternas, sobre o cantor rebelde Tangeyser, que desafiou a hipocrisia na arte e por isso renunciou ao clã de poetas e músicos da corte, sobre o lendário cavaleiro Lohengrin, que correu em socorro de uma menina inocente condenada a execução - esses personagens lendários, brilhantes e ousados ​​​​se tornaram os heróis das primeiras óperas de Wagner “O Marinheiro Errante”, “Tannhäuser” e “Lohengrin”.

Richard Wagner sonhava em incorporar no gênero operístico não enredos individuais, mas todo um épico dedicado aos principais problemas da humanidade. O compositor tentou refletir isso no grandioso conceito de “O Anel do Nibelungo” - um ciclo composto por quatro óperas. Esta tetralogia também foi baseada em lendas do antigo épico germânico.

Uma ideia tão incomum e grandiosa (o compositor passou cerca de vinte anos de sua vida em sua implementação) naturalmente teve que ser resolvida por meios novos e especiais. E Wagner, tentando seguir as leis da fala humana natural, recusa elementos necessários de uma obra operística como ária, dueto, recitativo, coro, conjunto. Ele cria uma única ação-narrativa musical, não interrompida pelas fronteiras dos números, que é liderada por cantores e uma orquestra.

A reforma de Wagner como compositor de ópera também o afetou de outra forma: suas óperas são construídas sobre um sistema de leitmotifs - melodias-imagens brilhantes que correspondem a determinados personagens ou suas relações. E cada um de seus dramas musicais - e assim, como Monteverdi e Gluck, ele chamava suas óperas - nada mais é do que o desenvolvimento e a interação de uma série de leitmotivs.

Outra direção, chamada “teatro lírico”, não foi menos importante. O berço do “teatro lírico” foi a França. Os compositores que formaram este movimento - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - também recorreram a temas fabulosamente exóticos e quotidianos; mas isso não era o principal para eles. Cada um desses compositores, à sua maneira, procurou retratar seus heróis de forma que fossem naturais, vitais e dotados de qualidades características de seus contemporâneos.

Um exemplo engenhoso desta tendência operística foi Carmen, de Georges Bizet, baseada num conto de Prosper Mérimée.

O compositor conseguiu encontrar um método único de caracterização dos personagens, o que se vê mais claramente no exemplo da imagem de Carmen. Bizet revela o mundo interior de sua heroína não em uma ária, como era de costume, mas em música e dança.

O destino desta ópera, que conquistou o mundo inteiro, foi inicialmente muito dramático. Sua estreia terminou em fracasso. Uma das principais razões para tal atitude em relação à ópera de Bizet foi que ele trouxe ao palco pessoas comuns como heróis (Carmen é operária de uma fábrica de tabaco, José é um soldado). O público aristocrático parisiense de 1875 não aceitava tais personagens (foi então que estreou Carmen). Ela sentiu repulsa pelo realismo da ópera, que se acreditava ser incompatível com as “leis do gênero”. O então conceituado Dicionário de Ópera de Pujin dizia que Carmen precisava ser refeita, “enfraquecendo o realismo impróprio para a ópera”. Claro, este era o ponto de vista de pessoas que não entendiam que a arte realista, repleta de verdades da vida e de heróis naturais, chegava ao palco da ópera com bastante naturalidade, e não por capricho de qualquer compositor.

Foi justamente o caminho realista que Giuseppe Verdi, um dos maiores compositores que já trabalhou no gênero ópera, seguiu.

Verdi iniciou sua longa jornada no trabalho operístico com óperas heróicas e patrióticas. "Lombardos", "Ernani" e "Átila", criados na década de 40, foram percebidos na Itália como um apelo à unidade nacional. As estreias de suas óperas transformaram-se em grandes demonstrações públicas.

As óperas de Verdi, escritas por ele no início dos anos 50, tiveram uma ressonância completamente diferente. “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviata” são três telas operísticas de Verdi, nas quais o seu notável dom melódico foi felizmente combinado com o dom de um brilhante compositor-dramaturgo.

Baseada na peça do próprio Victor Hugo, O Rei Diverte, a ópera Rigoletto descreve os acontecimentos do século XVI. O cenário da ópera é a corte do duque de Mântua, para quem a dignidade e a honra humanas nada são comparadas ao seu capricho, ao desejo de prazeres sem fim (Gilda, filha do bobo da corte Rigoletto, torna-se sua vítima). Pareceria mais uma ópera da vida da corte, da qual eram centenas. Mas Verdi cria um drama psicológico muito verdadeiro, no qual a profundidade da música correspondia plenamente à profundidade e veracidade dos sentimentos de seus personagens.

La Traviata causou um verdadeiro choque entre os seus contemporâneos. O público veneziano, ao qual se destinava a estreia da ópera, vaiou-a. Acima falamos sobre o fracasso de “Carmen” de Bizet, mas a estreia de “La Traviata” ocorreu quase um quarto de século antes (1853), e o motivo foi o mesmo: o realismo do que foi retratado.

Verdi ficou muito chateado com o fracasso de sua ópera. “Foi um fiasco decisivo”, escreveu ele após a estreia: “Não vamos pensar mais em La Traviata”.

Homem de enorme vitalidade, compositor com raro potencial criativo, Verdi não ficou, como Bizet, abalado pelo facto de o público não aceitar a sua obra. Ele criaria muitas outras óperas, que mais tarde formariam um tesouro de arte operística. Entre eles estão obras-primas como “Don Carlos”, “Aida”, “Falstaff”. Uma das maiores conquistas do Verdi maduro foi a ópera Otelo.

As grandiosas conquistas dos países líderes na arte da ópera - Itália, Alemanha, Áustria, França - inspiraram compositores de outros países europeus - República Checa, Polónia, Hungria - a criar a sua própria arte operística nacional. Assim nasceram “Pebble” do compositor polaco Stanislav Moniuszko, as óperas dos checos Berdzhich Smetana e Antonin Dvorak e do húngaro Ferenc Erkel.

Mas a Rússia ocupou, com razão, o lugar de liderança entre as jovens escolas nacionais de ópera no século XIX.

4. ÓPERA RUSSA

No palco do Teatro Bolshoi de São Petersburgo, em 27 de novembro de 1836, aconteceu a estreia de “Ivan Susanin”, de Mikhail Ivanovich Glinka, a primeira ópera clássica russa.

Para compreender mais claramente o lugar desta obra na história da música, tentaremos delinear brevemente a situação que se desenvolveu naquele momento no teatro musical da Europa Ocidental e da Rússia.

Wagner, Bizet, Verdi ainda não disseram a sua palavra. Com raras excepções (por exemplo, o sucesso de Meyerbeer em Paris), em toda a ópera europeia os criadores de tendências - tanto na criatividade como na forma de actuação - são os italianos. A principal ópera do "ditador" é Rossini. Há uma intensa “exportação” de ópera italiana. Compositores de Veneza, Nápoles, Roma viajam por todos os cantos do continente, trabalhando por longos períodos em diversos países. Trazendo com sua arte a inestimável experiência acumulada pela ópera italiana, ao mesmo tempo suprimiram o desenvolvimento da ópera nacional.

Este foi o caso também na Rússia. Aqui ficaram compositores italianos como Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, que foi o primeiro a tentar criar uma ópera baseada em material melódico russo com o texto original em russo de Sumarokov. Mais tarde, uma marca notável na vida musical de São Petersburgo foi deixada pelas atividades de um nativo de Veneza, Caterino Cavos, que escreveu uma ópera com o mesmo nome de Glinka - “A Life for the Tsar” (“Ivan Susanin”).

A corte e a aristocracia russas, a convite da qual os músicos italianos chegaram à Rússia, apoiaram-nos de todas as maneiras possíveis. Portanto, várias gerações de compositores, críticos e outras figuras culturais russas tiveram que lutar pela sua própria arte nacional.

As tentativas de criar uma ópera russa datam do século XVIII. Os talentosos músicos Fomin, Matinsky e Pashkevich (os dois últimos foram co-autores da ópera “St. Petersburg Gostiny Dvor”), e mais tarde o maravilhoso compositor Verstovsky (hoje seu “Túmulo de Askold” é amplamente conhecido) - cada um tentou resolver esse problema à sua maneira. No entanto, foi necessário um talento poderoso, como o de Glinka, para que esta ideia se concretizasse.

O notável dom melódico de Glinka, a proximidade de sua melodia com a canção russa, a simplicidade na caracterização dos personagens principais e, o mais importante, seu apelo a uma trama heróico-patriótica permitiram ao compositor criar uma obra de grande verdade e poder artístico.

A genialidade de Glinka foi revelada de forma diferente na ópera-conto de fadas “Ruslan e Lyudmila”. Aqui o compositor combina magistralmente o heróico (a imagem de Ruslan), o fantástico (o reino de Chernomor) e o cômico (a imagem de Farlaf). Assim, graças a Glinka, pela primeira vez as imagens nascidas de Pushkin subiram ao palco da ópera.

Apesar da avaliação entusiástica do trabalho de Glinka por parte da liderança da sociedade russa, a sua inovação e notável contribuição para a história da música russa não foram verdadeiramente apreciadas na sua terra natal. O czar e sua comitiva preferiram sua música à música italiana. Visitar as óperas de Glinka tornou-se um castigo para os oficiais infratores, uma espécie de guarita. libreto vocal musical de ópera

Glinka teve dificuldade com essa atitude em relação ao seu trabalho por parte da corte, da imprensa e da administração do teatro. Mas ele estava firmemente consciente de que a ópera nacional russa deveria seguir o seu próprio caminho, alimentar-se das suas próprias fontes musicais folclóricas.

Isso foi confirmado por todo o desenvolvimento da arte operística russa.

Alexander Dargomyzhsky foi o primeiro a pegar o bastão de Glinka. Seguindo o autor de Ivan Susanin, ele continua a desenvolver o campo da música lírica. Ele tem várias óperas em seu crédito, e o destino mais feliz se abateu sobre “Rusalka”. A obra de Pushkin acabou sendo um excelente material para uma ópera. A história da camponesa Natasha, enganada pelo príncipe, contém acontecimentos muito dramáticos - o suicídio da heroína, a loucura de seu pai moleiro. Todas as experiências psicológicas mais complexas dos personagens são resolvidas pelo compositor com a ajuda de árias e conjuntos, escritos não no estilo italiano, mas no espírito da canção e do romance russos.

Na segunda metade do século XIX, teve grande sucesso a obra operística de A. Serov, autor das óperas “Judith”, “Rogneda” e “Enemy Power”, das quais esta última (baseada no texto do peça de A. N. Ostrovsky) estava em consonância com o desenvolvimento da arte nacional russa.

Glinka tornou-se um verdadeiro líder ideológico na luta pela arte nacional russa para os compositores M. Balakirev, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov e Ts. Cui, unidos em um círculo "Um bando poderoso." No trabalho de todos os membros do círculo, exceto seu líder M. Balakirev, a ópera ocupou o lugar mais importante.

A época em que o “Mighty Handful” foi formado coincidiu com eventos extremamente importantes na história da Rússia. Em 1861, a servidão foi abolida. Durante as duas décadas seguintes, a intelectualidade russa foi levada pelas ideias do populismo, que exigia a derrubada da autocracia pelas forças da revolução camponesa. Escritores, artistas e compositores estão começando a se interessar especialmente por assuntos relacionados à história do Estado russo e, especialmente, à relação entre o czar e o povo. Tudo isso determinou o tema da maioria das obras operísticas escritas pelos Kuchkistas.

M. P. Mussorgsky chamou sua ópera “Boris Godunov” de “drama musical folclórico”. Na verdade, embora a tragédia humana do czar Boris esteja no centro do enredo da ópera, o verdadeiro herói da ópera é o povo.

Mussorgsky foi essencialmente um compositor autodidata. Isso complicou muito o processo de composição musical, mas ao mesmo tempo não o limitou a nenhuma regra musical. Tudo neste processo estava subordinado ao lema principal da sua obra, que o próprio compositor expressou com uma curta frase: “Quero a verdade!”

Mussorgsky também buscou a verdade na arte, o extremo realismo em tudo o que acontece no palco em sua outra ópera, Khovanshchina, que não conseguiu concluir. Foi completado pelo colega de Mussorgsky em The Mighty Handful, Rimsky-Korsakov, um dos maiores compositores de ópera russos.

A ópera constitui a base da herança criativa de Rimsky-Korsakov. Tal como Mussorgsky, abriu os horizontes da ópera russa, mas em áreas completamente diferentes. Usando meios operísticos, o compositor queria transmitir o encanto da fabulosidade russa, a originalidade dos antigos rituais russos. Isso fica claro pelas legendas que esclarecem o gênero da ópera que o compositor forneceu às suas obras. Ele chamou “The Snow Maiden” de “conto de fadas da primavera”, “The Night Before Christmas” - uma “verdadeira canção de natal”, “Sadko” - uma “ópera épica”; as óperas de contos de fadas também incluem “O Conto do Czar Saltan”, “Kashchei, o Imortal”, “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia”, “O Galo de Ouro”. As óperas épicas e de contos de fadas de Rimsky-Korsakov têm uma característica surpreendente: combinam elementos de contos de fadas e fantasia com realismo vívido.

Rimsky-Korsakov alcançou esse realismo, tão claramente sentido em cada obra, por meios diretos e muito eficazes: ele desenvolveu amplamente melodias folclóricas em sua obra operística, teceu habilmente na estrutura da obra os genuínos rituais eslavos antigos, “as tradições da antiguidade profunda .”

Como outros “kuchkistas”, Rimsky-Korsakov também se voltou para o gênero da ópera histórica, criando duas obras notáveis ​​​​que retratam a era de Ivan, o Terrível - “A Mulher Pskov” e “A Noiva do Czar”. O compositor retrata com maestria a difícil atmosfera da vida russa daquela época distante, imagens da cruel represália do czar contra os homens livres de Pskov, a personalidade controversa do próprio Ivan, o Terrível (“A Mulher Pskov”) e a atmosfera de despotismo geral e opressão do indivíduo (“A Noiva do Czar”, “O Galo de Ouro”);

Seguindo o conselho de V.V. Stasov, o inspirador ideológico do “Punhado Poderoso”, um dos membros mais talentosos deste círculo, Borodin, cria uma ópera a partir da vida da principesca Rus'. Este trabalho foi “Príncipe Igor”.

"Príncipe Igor" tornou-se um modelo da ópera épica russa. Como em um antigo épico russo, a ópera desenrola lenta e gradualmente a ação, que conta a história da unificação das terras russas e dos principados dispersos para repelir conjuntamente o inimigo - os polovtsianos. A obra de Borodin não é de natureza tão trágica como “Boris Godunov” de Mussorgsky ou “Mulher Pskov” de Rimsky-Korsakov, mas no centro do enredo da ópera está também a imagem complexa do líder do estado - o Príncipe Igor, experimentando sua derrota , decidindo escapar do cativeiro e finalmente reunindo um esquadrão para esmagar o inimigo em nome de sua terra natal.

Outra direção na arte musical russa é representada pela obra operística de Tchaikovsky. O compositor iniciou sua jornada na arte operística com obras sobre temas históricos.

Seguindo Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky volta-se para a era de Ivan, o Terrível, em Oprichnik. Os acontecimentos históricos na França, descritos na tragédia de Schiller, serviram de base para o libreto de A Donzela de Orleans. Da Poltava de Pushkin, que descreve os tempos de Pedro I, Tchaikovsky retirou o enredo de sua ópera Mazepa.

Ao mesmo tempo, o compositor cria óperas de comédia lírica (“Ferreiro Vakula”) e óperas românticas (“A Feiticeira”).

Mas os picos da criatividade operística - não apenas para o próprio Tchaikovsky, mas para toda a ópera russa do século XIX - foram as suas óperas líricas “Eugene Onegin” e “A Dama de Espadas”.

Tchaikovsky, tendo decidido incorporar a obra-prima de Pushkin no gênero operístico, enfrentou um sério problema: qual dos diversos acontecimentos do “romance em verso” poderia constituir o libreto da ópera. O compositor decidiu mostrar o drama emocional dos heróis de Eugene Onegin, que conseguiu transmitir com rara convicção e impressionante simplicidade.

Tal como o compositor francês Bizet, Tchaikovsky em Onegin procurou mostrar o mundo das pessoas comuns, as suas relações. O raro dom melódico do compositor, o uso sutil das entonações do romance russo características da vida cotidiana descritas na obra de Pushkin - tudo isso permitiu a Tchaikovsky criar uma obra extremamente acessível e ao mesmo tempo que retrata os complexos estados psicológicos dos personagens.

Em A Dama de Espadas, Tchaikovsky aparece não apenas como um dramaturgo brilhante com um apurado sentido das leis do palco, mas também como um grande sinfonista, construindo a ação de acordo com as leis do desenvolvimento sinfônico. A ópera é muito multifacetada. Mas a sua complexidade psicológica é completamente equilibrada por árias cativantes, permeadas de melodias alegres, vários conjuntos e coros.

Quase simultaneamente com esta ópera, Tchaikovsky escreveu uma ópera-conto de fadas, “Iolanta”, incrível em seu charme. No entanto, A Dama de Espadas, juntamente com Eugene Onegin, permanecem obras-primas insuperáveis ​​da ópera russa do século XIX.

5. ÓPERA CONTEMPORÂNEA

Já a primeira década do novo século XX mostrou que mudança brusca de épocas ocorreu na arte da ópera, quão diferentes são a ópera do século passado e o século do futuro.

Em 1902, o compositor francês Claude Debussy apresentou ao público a ópera “Pelléas et Mélisande” (baseada no drama de Maeterlinck). Este trabalho é extraordinariamente sutil e elegante. E ao mesmo tempo, Giacomo Puccini escreveu a sua última ópera “Madama Butterfly” (a sua estreia ocorreu dois anos depois) no espírito das melhores óperas italianas do século XIX.

Assim termina um período na ópera e começa outro. Os compositores que representam escolas de ópera estabelecidas em quase todos os principais países europeus tentam combinar no seu trabalho as ideias e a linguagem dos tempos modernos com as tradições nacionais previamente desenvolvidas.

Seguindo C. Debussy e M. Ravel, autor de obras brilhantes como a ópera buffa “A Hora Espanhola” e a fantástica ópera “A Criança e a Magia”, uma nova onda na arte da música surge na França. Na década de 20 surgiu aqui um grupo de compositores que entrou para a história da música como “ Seis" Incluía L. Durey, D. Milhaud, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc e J. Taillefer. Todos estes músicos estavam unidos pelo principal princípio criativo: criar obras desprovidas de falso pathos, próximas do quotidiano, não embelezando-o, mas reflectindo-o tal como é, com toda a sua prosa e quotidiano. Este princípio criativo foi claramente expresso por um dos principais compositores dos Seis, A. Honegger. “A música”, disse ele, “deve mudar de caráter, tornar-se verdadeira, simples, música de marcha ampla”.

Compositores criativos dos “Seis” com ideias semelhantes seguiram caminhos diferentes. Além disso, três deles - Honegger, Milhaud e Poulenc - trabalharam frutuosamente no gênero ópera.

Uma obra incomum, diferente das grandiosas óperas de mistério, foi a monoópera de Poulenc “A Voz Humana”. A obra, com duração de cerca de meia hora, é uma conversa telefônica entre uma mulher abandonada pelo amante. Assim, há apenas um personagem na ópera. Poderiam os autores de ópera dos séculos passados ​​imaginar algo assim!

Na década de 30 nasceu a ópera nacional americana, exemplo disso é “Porgy and Bess” de D. Gershwin. A principal característica desta ópera, bem como de todo o estilo de Gershwin como um todo, foi o uso generalizado de elementos do folclore negro e meios expressivos do jazz.

Os compositores nacionais escreveram muitas páginas maravilhosas na história da ópera mundial.

Por exemplo, a ópera de Shostakovich “Lady Macbeth de Mtsensk” (“Katerina Izmailova”), escrita com base na história homônima de N. Leskov, causou acalorado debate. A ópera não tem melodias italianas “doces”, não há conjuntos exuberantes e espetaculares e outras cores familiares à ópera dos séculos passados. Mas se considerarmos a história da ópera mundial como uma luta pelo realismo, por uma representação verdadeira da realidade no palco, então “Katerina Izmailova” é sem dúvida um dos pináculos da arte operística.

A criatividade da ópera doméstica é muito diversificada. Obras significativas foram criadas por Y. Shaporin (“Decembristas”), D. Kabalevsky (“Cola Brugnon”, “A Família de Taras”), T. Khrennikov (“Into the Storm”, “Mother”). Uma contribuição importante para a ópera mundial foi o trabalho de S. Prokofiev.

Prokofiev estreou-se como compositor de ópera em 1916 com a ópera O Jogador (baseada em Dostoiévski). Já nestes primeiros trabalhos a sua caligrafia era claramente sentida, como na ópera “O Amor pelas Três Laranjas” que apareceu um pouco mais tarde, que foi um grande sucesso.

No entanto, o notável talento de Prokofiev como dramaturgo de ópera foi plenamente revelado nas óperas “Semyon Kotko”, escrita a partir da história “Eu sou o filho dos trabalhadores” de V. Kataev, e especialmente em “Guerra e Paz”, o cujo enredo foi o épico homônimo de L. Tolstoi.

Posteriormente, Prokofiev escreveria mais duas obras operísticas - “O Conto de um Homem Real” (baseado na história de B. Polevoy) e a encantadora ópera cômica “Noivado em um Mosteiro” no espírito da ópera buffa do século XVIII.

A maioria das obras de Prokofiev teve um destino difícil. A surpreendente originalidade da linguagem musical, em muitos casos, tornou difícil apreciá-los imediatamente. O reconhecimento chegou tarde. Foi o que aconteceu tanto com seu piano quanto com algumas de suas obras orquestrais. Destino semelhante aguardava a ópera Guerra e Paz. Foi verdadeiramente apreciado somente após a morte do autor. Mas quanto mais anos se passaram desde a criação desta obra, mais profundamente se revelaram a escala e a grandeza desta notável criação da arte operística mundial.

Nas últimas décadas, as óperas rock baseadas na música instrumental moderna tornaram-se as mais populares. Entre estes estão “Juno and Avos” de N. Rybnikov, “Jesus Christ Superstar”.

Nos últimos dois ou três anos, foram criadas óperas rock notáveis ​​​​como “Notre Dame de Paris”, de Luc Rlamon e Richard Cochinte, baseadas na obra imortal de Victor Hugo. Esta ópera já recebeu diversos prêmios na área da arte musical e foi traduzida para o inglês. Neste verão, a ópera estreou em Moscou em russo. A ópera combinou músicas de personagens incrivelmente belas, apresentações de balé e canto coral.

Na minha opinião, esta ópera fez-me olhar para a arte da ópera de uma nova forma.

6. ESTRUTURA DE UMA OBRA DE ÓPERA

É a ideia o ponto de partida na criação de qualquer obra de arte. Mas no caso da ópera, o nascimento de um conceito tem um significado especial. Em primeiro lugar, predetermina o gênero da ópera; em segundo lugar, sugere o que poderia servir de esboço literário para uma futura ópera.

A fonte primária a partir da qual o compositor parte é geralmente uma obra literária.

Ao mesmo tempo, existem óperas, por exemplo Il Trovatore de Verdi, que não possuem fontes literárias específicas.

Mas em ambos os casos, o trabalho na ópera começa com a composição libreto.

Criar um libreto de ópera que seja verdadeiramente eficaz, que cumpra as leis do palco e, o mais importante, que permita ao compositor construir uma performance à medida que a ouve internamente e “esculpir” cada personagem da ópera, não é uma tarefa fácil.

Desde o nascimento da ópera, os poetas são os autores do libreto há quase dois séculos. Isso não significava de forma alguma que o texto do libreto da ópera fosse apresentado em versos. Outra coisa é importante aqui: o libreto deve ser poético e a futura música já deve soar no texto - a base literária de árias, recitativos, conjuntos.

No século 19, os compositores que escreveram óperas futuras muitas vezes escreviam eles próprios o libreto. O exemplo mais marcante é Richard Wagner. Para ele, o artista-reformador que criou suas telas grandiosas - dramas musicais, palavra e som eram inseparáveis. A fantasia de Wagner deu origem a imagens teatrais, que no processo de criatividade foram “coberturas” de carne literária e musical.

E mesmo que nos casos em que o próprio compositor fosse o libretista, o libreto se perdesse em termos literários, mas o autor não se desviasse em nada do seu próprio plano geral, a sua ideia da obra como um todo.

Assim, tendo à disposição um libreto, o compositor pode imaginar a futura ópera como um todo. Depois vem a próxima etapa: o autor decide quais formas operísticas deve usar para implementar certas reviravoltas no enredo da ópera.

As experiências emocionais dos personagens, seus sentimentos, pensamentos - tudo isso é colocado na forma árias. No momento em que uma ária começa a soar na ópera, a ação parece congelar, e a própria ária torna-se uma espécie de “instantâneo” do estado do herói, sua confissão.

Um propósito semelhante - transmitir o estado interno de um personagem de ópera - pode ser cumprido na ópera balada, romance ou arioso. No entanto, o arioso ocupa um lugar intermédio entre a ária e a outra forma operística mais importante - recitativo.

Voltemos ao "Dicionário Musical" de Rousseau. “O recitativo”, argumentou o grande pensador francês, “deve servir apenas para conectar a posição do drama, dividir e enfatizar o significado da ária e prevenir a fadiga auditiva...”

No século XIX, através dos esforços de vários compositores que primavam pela unidade e integridade da execução da ópera, o recitativo praticamente desapareceu, dando lugar a grandes episódios melódicos, semelhantes em finalidade ao recitativo, mas na concretização musical aproximando-se das árias.

Como dissemos acima, a partir de Wagner, os compositores recusam-se a dividir a ópera em árias e recitativos, criando um discurso musical único e integral.

Além de árias e recitativos, um importante papel construtivo na ópera é desempenhado por conjuntos. Eles aparecem durante a ação, geralmente nos locais onde os personagens da ópera começam a interagir ativamente. Eles desempenham um papel particularmente importante nos fragmentos onde ocorrem conflitos e situações-chave.

Muitas vezes o compositor utiliza como importante meio de expressão e coro- nas cenas finais ou, se a trama assim o exigir, para mostrar cenas folclóricas.

Assim, árias, recitativos, conjuntos, corais e, em alguns casos, episódios de balé são os elementos mais importantes de uma apresentação de ópera. Mas geralmente começa com aberturas.

A abertura mobiliza o público, inclui-o na órbita das imagens musicais e dos personagens que atuarão no palco. Freqüentemente, a abertura é construída sobre temas que são então apresentados na ópera.

E agora, finalmente, ficou para trás um grande trabalho - o compositor criou a ópera, ou melhor, fez sua partitura, ou cravo. Mas há uma distância enorme entre fixar a música nas notas e executá-la. Para que uma ópera - mesmo que seja uma peça musical marcante - se torne uma performance interessante, brilhante, emocionante, é necessário o trabalho de uma grande equipe.

A produção da ópera é dirigida por um maestro, auxiliado por um diretor. Embora tenha acontecido que grandes diretores de teatro dramático encenaram uma ópera e os maestros os ajudaram. Tudo o que diz respeito à interpretação musical - a leitura da partitura pela orquestra, o trabalho com os cantores - é a área de atuação do maestro. É responsabilidade do diretor implementar a cenografia da peça - construir a mise-en-scène, interpretar cada papel como ator.

Muito do sucesso de uma produção depende do artista que desenha os cenários e figurinos. Acrescente a isso o trabalho de um maestro, de um coreógrafo e, claro, de cantores, e você entenderá que empreendimento complexo, unindo o trabalho criativo de muitas dezenas de pessoas, é encenar uma ópera no palco, quanto esforço, imaginação criativa , é preciso ter perseverança e talento para fazer nascer este maior festival de música, um festival de teatro, um festival de arte, que se chama ópera.

BIBLIOGRAFIA

1. Zilberkvit M.A. O mundo da música: ensaio. - M., 1988.

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