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Introdução................................................. ....p.3

Biografia de M.A. Bulgakov.................................p.4-7

Romance precioso...................................................p.7-13

Diaboliad nas páginas do romance………………pp.13-14

O entrelaçamento de fantasia e realidade na imagem de Woland….p.14-15

Woland e sua comitiva ……………………………………………...p.15

“Príncipe das Trevas” ….………………………………………………………… p15-18

Koroviev………………p.18-19

Azazello p.19

Gato Behemoth p.19

Gela.................................................. .. ........................ pág.20

A história do Mestre e Margarita................pp.20-23

A realidade da primeira parte e a fantasia da segunda p.23-29

Grotesco no romance “O Mestre e Margarita”.......pp.29-35

Manuscritos não queimam! “...pessoalmente, com minhas próprias mãos, joguei no fogão o rascunho de um romance sobre o diabo!” M.A.Bulgakov

Introdução.

Este romance é uma criação extraordinária, um livro histórica e psicologicamente confiável sobre aquela época. Esta é uma combinação da sátira de Gogol e da poesia de Dante, uma fusão de alto e baixo, engraçado e lírico. O romance é caracterizado pela feliz liberdade da imaginação criativa e ao mesmo tempo pelo rigor do conceito composicional. A base do enredo do romance é o contraste entre a verdadeira liberdade e a falta de liberdade em todas as suas manifestações. Satanás governa o espetáculo, e o inspirado Mestre, contemporâneo de Bulgakov, escreve seu romance imortal. Lá, o procurador da Judéia manda o Messias para execução, e nas proximidades, agitado, sendo mesquinho, adaptando-se aos cidadãos terrenos que habitaram as ruas Sadovye e Bronnaya dos anos 20-30 do século passado. O riso e a tristeza, a alegria e a dor se misturam, como na vida, mas com aquele alto grau de concentração que só é acessível à literatura. “O Mestre e Margarita” é um poema lírico e filosófico em prosa sobre o amor e o dever moral, sobre a desumanidade do mal, sobre a verdadeira criatividade. O romance tornou-se um acontecimento significativo na vida literária da Rússia no século XX. Não importa o que Bulgakov fale, ele sempre parece criar uma sensação de eternidade no subtexto, e força seus heróis não apenas a existir nas condições tensas da modernidade, mas também enfrenta os problemas eternos da existência, forçando-os a pensar sobre o significado e propósito da existência, sobre valores verdadeiros e imaginários, sobre as leis do desenvolvimento da vida.

Biografia de Mikhail Afanasievich Bulgakov.

(15/05/1891 – 10/02/1940)

Nasceu na família de um professor da Academia Teológica de Kiev. Bulgakov passou a infância e a juventude em Kiev. Kiev será incluída na obra do escritor como uma cidade (o romance “A Guarda Branca”) e se tornará não apenas um lugar de ação, mas a personificação do sentimento mais íntimo de família e pátria (ensaio “Kyiv-Gorod”, 1923 ). Em 1909, Bulgakov ingressou na faculdade de medicina da Universidade de Kiev. Ao se formar em 1916, recebeu o título de “doutor com honras”. Os anos de Kiev lançaram as bases para a visão de mundo de Bulgakov. Foi aqui que começou seu sonho de escrever. Na época da Primeira Guerra Mundial, Bulgakov já havia se formado como personalidade. Depois de se formar na universidade, no verão de 1916, trabalhou nos hospitais da Cruz Vermelha na Frente Sudoeste. Ao mesmo tempo, foi convocado para o serviço militar e transferido para a província de Smolensk, onde se tornou médico, primeiro num hospital rural, depois em setembro de 1917 - no hospital municipal de Vyazemsk. Esses anos serviram de matéria para os oito contos do escritor, que compuseram o ciclo “Notas de um Jovem Médico” (1925-1927). Os acontecimentos de 1917 passaram quase despercebidos ao médico zemstvo Bulgakov. Sua viagem a Moscou no outono do mesmo ano não foi causada pelo interesse pelos acontecimentos da revolução, mas pelo desejo de ser libertado do serviço militar. Bulgakov ficou cara a cara com os acontecimentos da revolução e da guerra civil em sua terra natal, Kiev, para onde retornou em março de 1918. Nas condições de constantes mudanças de autoridades na capital da Ucrânia em 1918-1919. era impossível ficar longe dos acontecimentos políticos. O próprio Bulgakov, em um de seus questionários, escreverá sobre isso da seguinte maneira: “Em 1919, enquanto vivia em Kiev, ele foi constantemente convocado para o serviço como médico por todas as autoridades que ocupavam a cidade”. O significado fundamental para o seu trabalho destes um ano e meio de permanência em Kiev é evidenciado pelo romance “A Guarda Branca” e pela peça “Dias das Turbinas”. Após a captura de Kiev pelo General Denikin (agosto de 1919), Bulgakov foi mobilizado para o Exército Branco e enviado ao Norte do Cáucaso como médico militar. Aqui apareceu sua primeira publicação - um artigo de jornal intitulado "Perspectivas Futuras" (1919). Foi escrito a partir da posição de rejeição da “grande revolução social” (aspas irónicas de Bulgakov), que mergulhou o povo no abismo do desastre e prenunciou a inevitável retribuição por ela no futuro. Bulgakov não aceitou a revolução, porque o colapso da monarquia, em muitos aspectos, significou para ele o colapso da própria Rússia, a pátria - como fonte de tudo o que é brilhante e querido em sua vida. Durante os anos de ruptura social, ele fez sua escolha principal e final - abandonou a profissão médica e se dedicou inteiramente ao trabalho literário. Em 1920-1921, enquanto trabalhava no departamento de artes de Vladikavkaz, Bulgakov compôs cinco peças; três deles foram encenados no palco de um teatro local. Esses primeiros experimentos dramáticos, feitos, segundo o autor, foram destruídos às pressas por ele mais tarde. Seus textos não sobreviveram, com exceção de um - “Filhos do Mulá”. Aqui Bulgakov também experimentou seu primeiro confronto com os críticos do proletkult, que atacaram o jovem autor por sua adesão à tradição cultural associada aos nomes de Pushkin e Chekhov. O escritor contará sobre esses e muitos outros episódios de sua vida durante o período Vladikavkaz na história “Notas sobre punhos” (1922-1923).

No final da guerra civil, ainda no Cáucaso, Bulgakov estava pronto para deixar sua terra natal e ir para o exterior. Mas em vez disso, no outono de 1921, ele apareceu em Moscou e permaneceu lá para sempre desde então. Os primeiros anos em Moscou foram muito difíceis para Bulgakov, não só na vida cotidiana, mas também em termos criativos. Para sobreviver, ele aceitou qualquer emprego: de secretário do Glavpolitprosvet, onde conseguiu emprego com a ajuda de

N. K. Krupskaya, para artista em um pequeno teatro na periferia. Com o tempo, tornou-se cronista e folhetim de vários jornais famosos de Moscou: “Gudka”, “Rupora”, “Voices of an Education Worker”, “Nakanune”, publicado em Berlim. No suplemento literário deste último, além das mencionadas “Notas sobre punhos”, foram publicadas suas histórias “As Aventuras de Chichikov”, “A Coroa Vermelha” e “A Taça da Vida” (todas de 1922). Entre as muitas primeiras obras escritas por Bulgakov durante o seu “período jornalístico”, o conto “O fogo de Khan” (1924) destaca-se pela sua mestria artística.

Seus autores favoritos desde tenra idade foram Gogol e Saltykov-Shchedrin. Os motivos de Gogol entraram diretamente na obra do escritor, começando com a primeira história satírica "As Aventuras de Chichikov" e terminando com a dramatização de "Dead Souls" (1930) e o roteiro do filme "O Inspetor Geral" (1934). Quanto a Shchedrin, Bulgakov o chamou repetida e diretamente de seu professor. O tema principal dos folhetins, contos e novelas de Bulgakov da década de 1920, nas suas próprias palavras, são “as inúmeras deformidades da nossa vida quotidiana”. O principal alvo do satírico eram as várias distorções da natureza humana sob a influência do colapso social em curso (“Diaboliad” (1924), “Fatal Eggs” (1925)). O pensamento do autor caminha na mesma direção no conto satírico “O Coração de um Cachorro” (1925; publicado pela primeira vez em 1987). Nessas histórias, a originalidade do estilo literário do satírico Bulgakov foi claramente revelada. A fronteira que separava o primeiro Bulgakov do adulto era o romance "A Guarda Branca", duas partes do qual foram publicadas na revista "Rússia" (1925, o romance inteiro foi publicado na União Soviética em 1966). Este romance era a coisa favorita do escritor. Mais tarde, baseado no romance e em colaboração com o Teatro de Arte de Moscou, Bulgakov escreveu a peça “Dias das Turbinas” (1926), que até certo ponto é uma obra independente.

Ataques massivos da crítica levaram, em 1929, à retirada da peça do repertório do Teatro de Arte de Moscou (foi retomada em 1932). E, no entanto, o sucesso absoluto no palco, bem como as repetidas visitas aos “Dias das Turbinas” de I. Stalin, que demonstrou um interesse estranho e incompreensível para os funcionários do teatro na performance “contra-revolucionária”, ajudaram-no a sobreviver e atuar em o palco do Teatro de Arte de Moscou (com uma pausa de vários anos) por quase mil vezes com casa cheia constante.

Em maio de 1926, durante uma busca no apartamento de Bulgakov em Moscou, o manuscrito da história “Coração de Cachorro” e seu diário foram confiscados. Posteriormente, suas obras foram metodicamente, ano após ano, expulsas dos periódicos literários e dos palcos teatrais. "Turbinas" foi a única peça de Bulgakov com uma história de palco tão bem-sucedida, embora não simples. Suas outras peças, mesmo que tenham chegado ao palco por pouco tempo, foram posteriormente banidas. A comédia satírica “Running” (1927) não foi levada à estreia, último toque do escritor no tema do movimento branco e da emigração; a fantástica comédia "Bliss" (1934) e a peça grotesca "Ivan Vasilyevich" (1935); peça histórica e biográfica "Batum" (1939). O drama "Alexander Pushkin (Os Últimos Dias)" (1939) apareceu no palco do Teatro de Arte de Moscou apenas três anos após a morte do autor. Destino semelhante aguardava as encenações teatrais de Bulgakov ("Crazy Jourdain", 1932, "Guerra e Paz", 1932, "Dom Quixote", 1938), com exceção de "Dead Souls", encenada pelo Teatro de Arte de Moscou em 1932 e por muito tempo preservado em seu repertório. Nenhuma das peças e dramatizações de Bulgakov, incluindo os famosos "Dias das Turbinas", foi publicada durante sua vida. Como resultado, suas peças das décadas de 1920 e 30. (aquelas que eram encenadas em palco), sendo um fenómeno teatral indubitável, não eram ao mesmo tempo um fenómeno literário. Somente em 1962 a editora "Iskusstvo" publicou uma coleção de peças de Bulgakov. Na virada dos anos 1920-30. As peças de Bulgakov foram retiradas do repertório, a perseguição na imprensa continuou inabalável e não houve oportunidade de publicação. Nesta situação, o escritor viu-se obrigado a recorrer às autoridades (“Carta ao Governo”, 1930), pedindo-lhe ou que lhe proporcionasse trabalho e, portanto, meio de subsistência, ou que o deixasse ir para o estrangeiro. A referida carta ao governo foi seguida de um telefonema de Stalin para Bulgakov (1930), o que enfraqueceu um pouco a tragédia das experiências do escritor. Ele conseguiu um emprego como diretor do Teatro de Arte de Moscou e assim resolveu o problema da sobrevivência física. Na década de 1930 Talvez o tema principal da obra do escritor seja o tema da relação entre o artista e as autoridades, realizado por ele a partir de materiais de diferentes épocas históricas: Pushkin (a peça “Os Últimos Dias”), moderno (o romance “O Mestre e Margarita”).

O romance "O Mestre e Margarita" trouxe fama mundial ao escritor, mas tornou-se disponível ao grande leitor soviético com quase três décadas de atraso (a primeira publicação de forma abreviada ocorreu em 1966). Bulgakov escreveu conscientemente seu romance como uma obra final, incorporando muitos dos motivos de seus trabalhos anteriores, bem como a experiência artística e filosófica da literatura clássica russa e mundial.

Bulgakov viveu seus últimos anos com um sentimento de destino criativo arruinado. E embora tenha continuado a trabalhar ativamente, criando o libreto das óperas “O Mar Negro” (1937, compositor S. Pototsky), “Minin e Pozharsky” (1937, compositor B.V. Asafiev), “Amizade” (1937-1938, compositor V. P. Solovyov-Sedoy; permaneceu inacabado), “Rachel” (1939, compositor I. O. Dunaevsky) e outros, isso falava mais da inesgotabilidade de seus poderes criativos, do que da verdadeira alegria da criatividade. Uma tentativa de renovar a cooperação com o Teatro de Arte de Moscou por meio da peça "Batum" (sobre o jovem Stalin; 1939), criada com o interesse ativo do teatro no 60º aniversário do líder, terminou em fracasso. A peça foi proibida de ser produzida e interpretada pela elite política como o desejo do escritor de melhorar as relações com as autoridades. Isso finalmente quebrou Bulgakov, levando a uma acentuada exacerbação de sua doença e à morte iminente. O escritor morreu em Moscou e foi enterrado no cemitério de Novodevichy.

Um romance querido.

“O Mestre e Margarita” é um romance que não foi concluído durante a vida de Bulgakov e não foi publicado. Pela primeira vez: Moscou, 1966. Bulgakov datou o início do trabalho de “O Mestre e Margarita” em diferentes manuscritos como 1928 ou 1929. A ideia do romance começou em 1928, e o trabalho no texto começou em 1929. Em na primeira edição, o romance tinha nomes possíveis: “Mago Negro”, “Casco do Engenheiro”, “Malabarista com Casco”, “Filho de V(eliar?)”, “Tour (Woland?)”. A primeira edição de “O Mestre e Margarita” foi destruída pelo autor em 18 de março de 1930 após receber a notícia da proibição da peça “A Cabala do Santo”. Bulgakov relatou isso em uma carta ao governo em 28 de março de 1930: “E eu pessoalmente, com minhas próprias mãos, joguei no fogão o rascunho de um romance sobre o diabo...” O trabalho em “O Mestre e Margarita” foi retomado em 1931. Foram feitos esboços para o romance, e Margarita e seu companheiro sem nome - o futuro Mestre - já apareceram aqui. No final de 1932 ou início de 1933, o escritor recomeçou, como em 1929, a criar um texto completo. Em 2 de agosto de 1933, ele informou ao amigo, o escritor Vikenty Veresaev: "Eu... estava possuído por um demônio. Já em Leningrado e agora aqui, sufocado em meus quartinhos, comecei a sujar página após página novamente aquele romance meu que foi destruído há três anos. Por quê? "Não sei. Estou me divertindo! Deixe-o cair no esquecimento! No entanto, provavelmente desistirei dele em breve."

No entanto, Bulgakov não abandonou mais O Mestre e Margarita e, com interrupções causadas pela necessidade de escrever peças, dramatizações e roteiros encomendados, continuou trabalhando no romance quase até o fim da vida. A segunda edição de "O Mestre e Margarita", criada até

1936, tinha o subtítulo “Novela Fantástica” e títulos variantes: “O Grande Chanceler”, “Satanás”, “Aqui Estou”, “Chapéu com Pena”, “Teólogo Negro”, “Ele Apareceu”, “Ferradura de Estrangeiro” , "Ele Apareceu", "Vindo", "Mago Negro" e "Casco do Consultor".

A terceira edição de “O Mestre e Margarita”, iniciada no segundo semestre de 1936 ou 1937, chamava-se originalmente “O Príncipe das Trevas”, mas já no segundo semestre de 1937 o já conhecido título “O Mestre e Margarita ” apareceu. Em maio-junho de 1938, o texto completo de O Mestre e Margarita foi reimpresso pela primeira vez. A edição do texto datilografado pelo autor começou em 19 de setembro de 1938 e continuou intermitentemente até quase a morte do escritor. Bulgakov interrompeu-o em 13 de fevereiro de 1940, menos de quatro semanas antes de sua morte, com a frase de Margarita: “Então são os escritores que vão atrás do caixão?”

O enredo de “O Mestre e Margarita” é completo. Restam apenas algumas pequenas inconsistências, como o fato de que no capítulo 13 se afirma que o Mestre está barbeado, e no capítulo 24 ele aparece diante de nós com uma barba, e bastante longa, já que não está barbeada, mas apenas aparado. Além disso, devido à incompletude das edições, algumas das quais foram preservadas apenas na memória da terceira esposa do escritor, E. S. Bulgakova, bem como devido à perda de um dos cadernos onde ela inseriu as últimas correções e acréscimos de Bulgakov, houve continua sendo uma incerteza fundamental do texto, da qual todos sou forçado a me livrar dos editores à minha maneira. Por exemplo, a biografia de Aloysius Mogarych foi riscada por Bulgakov, e uma nova versão dela foi apenas esboçada. Portanto, em algumas publicações “M. eles." é omitido e, em outros, o texto riscado é restaurado.

Em 23 de outubro de 1937, E. S. Bulgakova anotou em seu diário: “Mikhail Afanasyevich, por causa de todas essas questões relativas aos libretos de outras pessoas e aos seus próprios, está começando a ter uma ideia - deixar o Teatro Bolshoi, corrigir o romance (O Mestre e Margarita), apresente-o." Assim, “O Mestre e Margarita” foi reconhecido como a principal obra da vida, destinada a determinar o destino do escritor, embora Bulgakov estivesse longe de estar confiante na perspectiva de publicar o romance. Antes de concluir a reimpressão do texto de “O Mestre e Margarita”, ele escreveu à sua esposa no Líbano em 15 de junho de 1938: “Tenho diante de mim 327 páginas datilografadas (cerca de 22 capítulos). Se eu estiver saudável, a correspondência será logo terminará. O mais importante permanecerá - a revisão do autor, grande, complexa, atenta, talvez com a reescrita de algumas páginas. “O que vai acontecer?” - você pergunta. Não sei. Provavelmente você vai colocar isso na cômoda ou no armário onde estão minhas peças assassinadas, e às vezes você se lembrará disso. Porém, não sabemos nosso futuro..."

Autor "M. e M.”, ele próprio médico de formação, já sentia os sintomas de uma doença fatal - a nefroesclerose, que matou seu pai, A. I. Bulgakov. Não é por acaso que numa das páginas do manuscrito de M. e M. foi feita uma nota dramática: “Termine antes de morrer!” Posteriormente, E. S. Bulgakova lembrou que no verão de 1932, quando se encontraram novamente depois de quase vinte meses sem se verem, a pedido de seu marido E. A. Shilovsky, Bulgakov disse: “Dê-me sua palavra de que morrerei por você em meus braços."

Aparentemente, na década de 30, Bulgakov pressentiu a sua morte e por isso entendeu “O Mestre e Margarita” como o romance do “último pôr do sol”, como um testamento, como a sua principal mensagem à humanidade. Aqui, como as conversas à mesa de Bulgakov sobre a morte, registradas por E. S. Bulgakova, o trágico destino do Mestre, condenado ao fim iminente de sua vida terrena, a dolorosa morte na cruz de Yeshua Ha-Nozri não parece tão difícil e sem esperança para o leitor em combinação com o humor verdadeiramente brilhante das cenas de Moscou, com imagens grotescas de Behemoth, Koroviev-Fagot, Azazello e Gella. Mas o principal para o autor foi o conceito filosófico sintético original contido no romance e a aguda sátira política, escondida dos olhos da censura e dos leitores hostis, mas compreensível para pessoas realmente próximas de Bulgakov.

A singularidade do gênero O Mestre e Margarita não nos permite definir o romance de forma inequívoca. Isso foi muito bem observado pelo crítico literário americano M. Crepe em seu livro “Bulgakov e Pasternak como romancistas: análise dos romances “O Mestre e Margarita” e “Doutor Jivago”” (1984): “O romance de Bulgakov para a literatura russa é na verdade, altamente inovador e, portanto, não é fácil de entender. Assim que o crítico o aborda com o antigo sistema padrão de medidas, verifica-se que algumas coisas são verdadeiras e algumas coisas não são de todo verdadeiras. A ficção colide com o realismo estrito, mito com autenticidade histórica escrupulosa, teosofia com demonismo, romance e palhaçada." Se acrescentarmos que a ação das cenas de Yershalaim de M. e M. - o romance do Mestre sobre Pôncio Pilatos ocorre ao longo de um dia, o que satisfaz as exigências do classicismo, então podemos dizer com segurança que o romance de Bulgakov combina muito organicamente quase todos os gêneros e movimentos literários existentes no mundo. Além disso, as definições de M. e M. como romance simbolista, pós-simbolista ou neo-romântico são bastante comuns. Além disso, pode muito bem ser chamado de romance pós-realista. O que M. e M. têm em comum com a literatura de vanguarda modernista e pós-modernista de M. e M. é que Bulgakov constrói a realidade do romance, não excluindo os capítulos modernos de Moscou, quase exclusivamente com base em fontes literárias, e a ficção infernal penetra profundamente na vida soviética.

A cronologia dos eventos nas partes de Moscou e Yershalaim desempenha um papel fundamental no conceito e na composição ideológica. No entanto, no texto do romance o momento exato da ação não é indicado em nenhum lugar. Não há datação absoluta dos acontecimentos no romance, mas uma série de sinais indiretos permitem determinar de forma inequívoca o tempo de ação das cenas antigas e modernas. Na primeira edição e nas primeiras versões da segunda, a parte moderna é datada de 12.935 ou 45 anos, mas posteriormente Bulgakov eliminou a cronologia absoluta e mudou o tempo de ação. O texto final do romance diz apenas que Woland e sua comitiva aparecem em Moscou na noite de quarta-feira de maio, e deixam a cidade junto com o Mestre e Margarita no final da mesma semana de maio - na noite de sábado para domingo. É neste domingo que eles se encontram com Yeshua e Pilatos, e torna-se óbvio que este é o Domingo Brilhante de Cristo, a Páscoa Cristã. Consequentemente, os eventos em Moscou acontecem durante a Semana Santa. A Páscoa Ortodoxa caiu de acordo com o novo estilo não antes de 5 de maio. Depois de 1918, apenas um ano satisfaz esta condição - 1929, quando a Páscoa Ortodoxa foi precisamente no dia 5 de maio.

As cenas de Moscovo começam no dia 1 de Maio - Dia Internacional dos Trabalhadores, mas é a solidariedade, a assistência mútua e o amor cristão ao próximo que falta às pessoas na Moscovo de Bulgakov, e a visita de Woland rapidamente revela isso. Também é muito importante que a cronologia precisa esteja presente nas cenas de Yershalaim do romance. A ação deles também começa na quarta-feira, 12 de nisã, com a chegada de Yeshua Ha-Nozri a Yershalaim e sua prisão na casa de Judá de Quiriate, e termina na madrugada de sábado, 15 de nisã, quando Pilatos fica sabendo do assassinato de Judas e conversa com Matthew Levi. O verdadeiro final é o perdão, concedido pelo Mestre a Pilatos na noite de Páscoa. Assim, aqui os mundos antigo e moderno de “O Mestre e Margarita” se fundem, e essa fusão ocorre no terceiro mundo do romance - no mundo eterno e sobrenatural. E não é por acaso que tal combinação de três novos espaços ocorre praticamente no mesmo dia, o que combina simultaneamente a ação das antigas cenas de Yershalaim e das novas cenas de Moscou. Ao reconstruir a história de Yeshua e Pilatos, Bulgakov usou muitas obras históricas. Assim, seu arquivo contém trechos do livro do cientista francês Renan “A Vida de Jesus”. Renan destacou que a execução de Jesus poderia ter ocorrido no 29º ou no 33º ano, mas o próprio historiador se inclinou para o 33º ano. Bulgakov não indica o ano de ação na parte antiga do romance, mas a idade de Yeshua é citada - cerca de 27 anos. Se aceitarmos a data tradicional de nascimento de Cristo - 1 ano da nova era cristã, então acontece que Yeshua de Bulgakov morreu no 28º ou 29º ano. A pregação de Yeshua Ha-Nozri, em contraste com o Evangelho de Jesus Cristo, durou uma semana - apenas alguns meses. Afinal, antes da prisão, as autoridades romanas não tiveram tempo de descobrir nada sobre sua pregação, e naquele momento Yeshua tinha apenas um discípulo - Mateus Levi, enquanto com um período mais longo de pregação o número de discípulos deveria ter sido maior , já que até Pilatos reconheceu a atratividade dos ensinamentos de Ha-Nozri para o povo. Seguindo o Evangelho de Lucas e Renan, Bulgakov concentrou-se no ano 28 como a época do início da atividade de Cristo. O escritor precisava de uma vida de pregador, brilhante como um raio de sol e curta como um relâmpago, projetada para destacar as imperfeições e os pontos escuros da vida moderna. Portanto, Yeshua em O Mestre e Margarita é muito mais jovem que o Yeshua dos Evangelhos e Renan, e sua vida antes de sua dolorosa vida na cruz é praticamente desprovida de quaisquer eventos memoráveis ​​​​e significativos. O principal para Bulgakov era mostrar o conteúdo interior e humanístico da vida e da morte de Yeshua, a altura moral de seus ensinamentos, e não algumas manifestações notáveis ​​​​de suas habilidades como pregador milagreiro. Na edição de 1929, Yeshua disse diretamente a Pilatos que “1.900 anos se passarão antes que fique claro o quanto eles mentiram quando me gravaram”. Se as cenas de Moscou acontecem em 1929, então o intervalo de 1900 anos, que separa as partes antiga e moderna do romance, desempenha um papel extremamente importante na estrutura de O Mestre e Margarita. O fato é que 1900 é um curto período de 76, aos 76 anos o famoso ciclo lunissolar contém um número igual de anos de acordo com os calendários solar, juliano e lunar. A cada 76 anos, de acordo com o calendário juliano, as fases da lua ocorrem nas mesmas datas e dias da semana. Portanto, a sexta-feira de Páscoa no dia 14 de Nisan (Páscoa Judaica), tanto no dia 29 quanto em 1929, caiu na mesma data - 20 de abril de acordo com o calendário juliano, e 22, 28 de abril e 16º dia do mês de Nisan em o calendário hebraico nesses anos lunares, que caem em 22 de abril de 1928 e 29 do calendário juliano. Neste dia da Páscoa Ortodoxa, ocorre a ressurreição do mestre e a ressurreição de Yeshua, e o mundo da lenda do evangelho se funde com o outro mundo. É na cena do último voo que não só a estrutura temporal, mas também a muito complexa estrutura espacial de “O Mestre e Margarita” se funde. O tempo do Evangelho forma assim uma corrente com a época em que Bulgakov e seu mestre começaram a trabalhar no romance sobre Yeshua e Pilatos, e a ação do romance criado pelo Mestre está ligada ao curso da vida moderna em Moscou, onde o autor do romance brilhante termina sua vida terrena, matando perseguidores a tiros para encontrar a imortalidade e a tão esperada paz na eternidade do outro mundo.

Os três mundos de “O Mestre e Margarita” correspondem a três tipos de personagens, e representantes de mundos diferentes formam tríades únicas, unidas por semelhança funcional e interação semelhante com os personagens de suas séries. Demonstremos esse ponto usando o exemplo da primeira e mais significativa tríade do romance. É composto por: o procurador da Judéia Pôncio Pilatos - “Príncipe das Trevas” Woland - o diretor da clínica psiquiátrica Professor Stravinsky. Nas cenas de Yershalaim, a vida se desenvolve graças às ações e ordens de Pilatos. Na parte de Moscou, a ação acontece graças a Woland, que, como o procurador da Judéia, tem sua própria comitiva. Da mesma forma, Stravinsky, ainda que de forma paródica e reduzida, repete as funções de Pilatos e Woland. Stravinsky determina o destino de todos os três personagens do mundo moderno, que acabaram na clínica como resultado de contato acidental com Satanás e seus servos. Parece que o curso dos acontecimentos na clínica é dirigido pelas ações de Stravinsky - uma semelhança adjacente com Woland. Por sua vez, ele é um tanto semelhante a Pilatos, reduzido apenas porque o “Príncipe das Trevas” é quase completamente desprovido de quaisquer experiências psicológicas de que o procurador da Judéia, atormentado por dores de consciência por sua covardia momentânea, é tão ricamente dotado. Woland parece estar parodiando Pilatos, o homem que está à frente de todo o mundo de Yershalaim. Afinal, os destinos de Caifás, de Judas e de Yeshua dependem de Pilatos e, como Woland, ele tem sua própria comitiva - Afranius, Mark, o Matador de Ratos, o fiel Banga. Pilatos tenta salvar Yeshua, mas, forçado no final a mandá-lo para a morte, involuntariamente garante a imortalidade para ambos através dos tempos.

E na Moscou moderna, o eterno Woland salva o mestre e lhe dá uma recompensa. Mas aqui também a morte do criador e de sua amada devotada deve ocorrer primeiro - eles recebem uma recompensa no outro mundo, e a imortalidade é dada ao Mestre pelo romance brilhante que ele escreveu, e a Margarita por seu amor único.

Stravinsky também salva o Mestre e outros que foram vítimas de espíritos malignos, só que esse resgate é francamente uma paródia, já que o professor só pode oferecer ao Mestre a paz absoluta e inativa de um hospital psiquiátrico. O poder de cada um dos personagens poderosos desta tríade acaba sendo imaginário. Pilatos é incapaz de mudar o curso dos acontecimentos, predeterminados por circunstâncias alheias ao seu controle, em última análise devido à sua própria covardia, embora externamente tudo na parte antiga do romance ocorra por ordem dele. Por sua vez, o futuro das pessoas com quem entra em contacto é apenas previsto, mas esse futuro ainda é determinado exclusivamente por circunstâncias de longo prazo. Assim, Berlioz morre sob as rodas de um bonde não porque Satanás apresentou um imprevisto na forma de rodas de bonde e óleo derramado por Annushka nos trilhos, mas porque ele simplesmente escorregou nesse óleo. E o informante Mastgel, que morre no baile de Woland devido à bala de Azazello, ainda um mês depois inevitavelmente teve que pagar com a vida por sua traição, e a intervenção de forças sobrenaturais apenas acelera o desfecho. O poder de Stravinsky sobre o Mestre e outros pacientes revela-se ilusório. Ele é incapaz de privar Ivan Bezdomny das memórias de Pilatos e da morte de Yeshua, e do Mestre e de sua amada, incapaz de evitar a morte terrena do Mestre e sua transição junto com Margarita para o outro mundo e a Imortalidade.

Listamos as sete tríades restantes de "O Mestre e Margarita": Afranius - o primeiro assistente de Pilatos, - Fagot Koroviev, o primeiro assistente de Woland, - o médico Fyodor Vasilyevich, o primeiro assistente de Stravinsky; centurião Mark the Ratboy, Azazello, demônio do deserto sem água, - Archibald Archibaldovich, diretor do restaurante da casa Griboedov; o cachorro Banga - o gato Behemoth - o cão policial Tuzbuben; Kiza, agente Afranius, - Gella, empregada de Fagot - Korovieva, - Natasha, empregada e confidente de Margarita; Presidente da Sinfrion Joseph Kaifa - Presidente da MASSOLIT, Berlioz - desconhecido em Torgsin, fazendo-se passar por estrangeiro; Judas de Kiriath, Barão Meigel, - jornalista Alozy Mogarych, Levi Matvey, o único seguidor de Yeshua, - poeta Ivan Bezdomny, o único aluno do Mestre - poeta Alexander Ryukhin.

Dos personagens principais do romance, apenas três não fazem parte de tríades. Estes são, em primeiro lugar, dois heróis importantes como Yeshua Ha-Nozri e o Mestre sem nome, formando uma punição, ou díade. O que resta é a heroína, cujo nome consta no título do romance. A imagem de Margarita personifica não só o amor, mas também a misericórdia (ela busca perdão para Frida e Pilatos). Margarita atua em todos os três mundos do romance: moderno, sobrenatural e histórico. Esta imagem nem sempre é ideal. Tendo se tornado uma bruxa, Margarita fica amargurada e destrói a casa de Dramlit, onde vivem os principais inimigos do Mestre. Mas a ameaça da morte de uma criança inocente torna-se o limiar que uma pessoa verdadeiramente moral nunca poderá ultrapassar, e a sobriedade se instala. Outro pecado de Margarita é a participação no baile de Satanás junto com os maiores pecadores de “todos os tempos e povos”. Mas este pecado é cometido no outro mundo; as ações de Margarita aqui não trazem nenhum dano a ninguém e não exigem expiação. E o amor de Margarita continua sendo um ideal eterno para nós.

É característico que nenhum dos personagens das tríades, assim como das díades, esteja ligado entre si, ou com outros personagens (com raras exceções) por laços de parentesco ou casamento. Em O Mestre e Margarita, a base para o desenvolvimento da trama são as conexões entre os personagens que surgem inteiramente da situação da sociedade. Lembremo-nos de que tanto o Império Romano como a Judéia, no primeiro século da nova era, eram sociedades hierárquicas. Somente Yeshua está fora da hierarquia; seus ensinamentos se opõem a qualquer hierarquia, destacando as qualidades pessoais de uma pessoa.

A hierarquia eterna e estrita de uma vez por todas reina no outro mundo e reflete exclusivamente a hierarquia da antiga Yershalaim e do mundo moderno de Moscou.

Para o Bulgakov moderno, o mundo também se revela um mundo hierárquico. Só a relação entre o Mestre e Margarita é regida não pela hierarquia, mas pelo amor. Numa sociedade baseada principalmente na hierarquia, o Mestre, apesar da sua genialidade e até em grande parte por causa dela, não tem lugar. O mestre é um rebelde inconsciente contra o sistema de hierarquia estatal, e o próprio romance é um protesto secreto contra tal sistema. O romance do Mestre, homem de gênio, mas não pertencente à poderosa hierarquia do mundo literário e semiliterário, não pode ser publicado. Assim como Yeshua se rebelará contra a hierarquia judaica, o Mestre está condenado à destruição.

O romance de Bulgakov afirma a prioridade dos sentimentos humanos eternos sobre qualquer hierarquia social, embora a bondade, a verdade, o amor e o génio criativo sejam aqui forçados a esconder-se no outro mundo, a procurar apoio do “príncipe das trevas”. O escritor acreditava firmemente que somente contando com a personificação viva desses conceitos humanísticos, a humanidade poderá criar uma sociedade verdadeiramente justa, onde ninguém terá o monopólio da verdade.

“O Mestre e Margarita” de Mikhail Bulgakov é um romance que ultrapassou as fronteiras do género, uma obra onde, talvez pela primeira vez, foi possível alcançar uma combinação orgânica de princípios histórico-épicos, satíricos e filosóficos. Em termos de profundidade de conteúdo filosófico e nível de habilidade artística, é legitimamente colocado no mesmo nível da “comédia divina” de Dante, “Fausto” e Goethe.

“O Mestre e Margarita” é um dos romances mais literários do nosso tempo, ou seja, baseado principalmente em fontes literárias. No texto você encontra citações explícitas e ocultas de obras literárias, incluindo Gogol, Goethe e Renan.

“O Mestre e Margarita” permaneceu o monumento mais significativo da literatura russa dos anos 20-30 e entrou para sempre no tesouro das obras-primas da literatura mundial. Hoje vemos ainda mais claramente do que antes que o principal no trabalho de Bulgakov é a dor para uma pessoa, seja um Mestre extraordinário ou um escriturário discreto, o justo Yeshua ou o cruel carrasco Mark the Ratboy. O humanismo continuou sendo o núcleo ideológico da literatura para Bulgakov. E este humanismo genuíno e intransigente das suas obras é sempre relevante.

Diaboliad nas páginas do romance.

Demonologia é uma seção da teologia cristã medieval (ramos ocidentais do cristianismo), que examina a questão dos demônios e suas relações com as pessoas. Demonologia vem das antigas palavras gregas daimon, demônio, espírito maligno (na Grécia antiga esta palavra ainda não tinha uma conotação negativa) e logos, palavra, conceito. Traduzido literalmente, “demonologia” significa “a ciência dos demônios”.

“O Mestre e Margarita” de Bulgakov adotou o dualismo das religiões antigas, onde as divindades boas e más são objetos iguais de adoração. Não é por acaso que um dos perseguidores do Mestre se chama Ahriman - o portador do princípio do mal, em homenagem ao nome da divindade zoroastriana. Apenas durante os anos da criação do último romance de Bulgakov, o povo, sob pressão das autoridades, mudou “sua religião ancestral por uma nova”, comunista, e Jesus Cristo foi declarado apenas um mito, uma invenção da imaginação (Berlioz foi punido pelos Patriarcas por seguir cegamente esta posição oficial).

Bulgakov tirou a ideia do “bom diabo” do livro de A. V. Amfitheatrov “O Diabo na Vida Cotidiana, Lenda e Literatura da Idade Média”. Ali foi anotado: “...É impossível não notar que o conceito e a imagem de um espírito maligno, diferente dos bons, são definidos na criação de mitos bíblicos não antes do cativeiro (estamos falando do cativeiro babilônico dos Judeus).

O entrelaçamento de fantasia e realidade na imagem de Woland.

O entrelaçamento de fantasia e realidade é observado na imagem de Woland. Este personagem é real e ao mesmo tempo que está sujeito ao espaço e ao tempo, absorveu as características dos espíritos do mal.

A Diaboliada é um dos motivos favoritos de Bulgakov; foi vividamente retratada em O Mestre e Margarita. Mas o misticismo no romance desempenha um papel completamente realista e pode servir de exemplo de exposição grotesca, fantástica e satírica das contradições da realidade. Woland varre Moscou com força punitiva. Suas vítimas são pessoas zombeteiras e desonestas. O outro mundo e o misticismo não parecem combinar com este demônio. Se tal Woland não existisse em um estado atolado em vícios, ele teria que ser inventado.

O místico aparece no romance somente depois que o nome do filósofo Kant é mencionado nas primeiras páginas. Isto não é de todo acidental. Para Bulgakov, a ideia de Kant é programática. Ele, seguindo o filósofo, argumenta que as leis morais estão contidas no homem e não deveriam depender do horror religioso da retribuição vindoura, aquele mesmo julgamento terrível, cujo paralelo cáustico pode ser facilmente visto na morte inglória do culto, mas ateu inescrupuloso que chefiou a Associação de Escritores de Moscou.

E o Mestre, protagonista do livro, que escreveu um romance sobre Cristo e Pilatos, também está longe de ser místico. Ele escreveu um livro baseado em material histórico, profundo e realista, longe dos cânones religiosos. Este “romance dentro de um romance” centra-se em problemas éticos que cada geração de pessoas, bem como cada pessoa individual que pensa e sofre, deve resolver por si mesma.

Portanto, o misticismo para Bulgakov é apenas material. Mas ao ler O Mestre e Margarita, às vezes você ainda sente como se as sombras de Hoffmann, Gogol e Dostoiévski estivessem vagando por perto. Ecos da lenda do Grande Inquisidor são ouvidos nas cenas gospel do romance. Os mistérios fantásticos no espírito de Hoffmann são transformados pelo personagem russo e, tendo perdido as características do misticismo romântico, tornam-se amargos e alegres, quase todos os dias. Os motivos místicos de Gogol aparecem apenas como um sinal lírico de tragédia quando o romance chega ao fim: “Quão triste é a terra da noite! Quão misteriosos são os nevoeiros sobre os pântanos. Aqueles que vagaram nestas brumas, aqueles que sofreram muito antes de morrer, aqueles que voaram sobre esta terra carregando uma carga insuportável, sabem disso. O cansado sabe disso. E sem arrependimento ele abandona as brumas da terra, seus pântanos e rios, entrega-se com o coração leve nas mãos da morte, sabendo que só ela o acalmará.”

Imagens de arte e fantasias participam de todos os assuntos dos heróis do romance. Há uma mistura constante de realidade e ficção, que atua como princípio igual e às vezes até dominante. Lembraremos disso quando lidarmos com Woland e os espíritos malignos.

Woland e sua comitiva.

As forças sobrenaturais no romance desempenham o papel de uma espécie de elo de ligação entre os mundos antigo e moderno.

"Príncipe das Trevas"

Woland, personagem do romance “O Mestre e Margarita”, que lidera o mundo das forças sobrenaturais. Woland é o diabo, Satanás, “príncipe das trevas”, “espírito do mal e senhor das sombras”. Logo no início do romance, ele introduz o tema do evangelho, falando sobre o interrogatório de Yeshua por Pilatos. É Woland quem determina todo o curso de ação das cenas de Moscou, nas quais ele e sua comitiva se encontram disfarçados de seus contemporâneos. Os espíritos malignos de O Mestre e Margarita, não sem humor, nos expõem os vícios humanos. Aí vem o diabo Koroviev - um regente bêbado e bêbado. Aqui está o gato Behemoth, que é extremamente parecido com uma pessoa e às vezes se transforma em uma pessoa extremamente parecida com um gato. Aqui está o valentão Azazello com uma presa feia. Mas a ironia do autor nunca atinge Woland. Mesmo na forma muito miserável com que aparece no baile, Satanás não causa um sorriso. Woland personifica a eternidade. Ele é o mal eternamente existente que é necessário para a existência do bem.

A representação do diabo na literatura mundial russa tem uma tradição secular. Não é por acaso que o material de muitas fontes literárias se funde organicamente na imagem de Woland. O próprio nome foi tirado por Bulgakov do “Fausto” de Goethe e é um dos nomes do diabo na língua alemã.

A palavra “Woland” é próxima da anterior “Faland”, que significa “enganador”, “mal” e usada para designar o diabo já na Idade Média.

A epígrafe do romance, que formula um princípio importante para o escritor da interdependência do bem e do mal, é retirada de “Fausto” na tradução de Bulgakov. Estas são as palavras de Mefistófeles: “Faço parte daquela força que sempre quer o mal e sempre faz o bem”. A ligação entre a imagem de Woland e a obra imortal de Goethe é óbvia.

Em 1971, G. Chernikova chamou pela primeira vez a atenção para as sinfonias de A. Bely como fonte de “O Mestre e Margarita”. O romance posterior de Bely, “O Excêntrico de Moscou”, deixou uma marca significativa no trabalho de Bulgakov. Este livro foi apresentado pelo autor a Bulgakov em 20 de setembro de 1926. As imagens do “excêntrico de Moscou” foram refletidas no romance, iniciado por Bulgakov três anos depois e agora conhecido como “O Mestre e Margarita”.

O autor de O Mestre e Margarita empresta de Bely certos traços de caráter de alguns personagens. Na edição final de O Mestre e Margarita, os traços dos heróis de O Excêntrico de Moscou, isentos de excessos naturalistas, revelaram-se inerentes a Azazello e Koroviev.

É claro que o profundo conhecimento de Bulgakov com “O Excêntrico de Moscou” sugere que a imagem de Woland refletia as características de um dos heróis de “O Excêntrico de Moscou” - Eduard Eduardovich von Mandro.

A semelhança em muitos retratos e outras características de Woland e Mandro é explicada não apenas pelo fato de “O Excêntrico de Moscou” ter servido como uma das fontes do romance de Bulgakov. Muito aqui decorre da tradição cultural europeia de retratar o “príncipe das trevas”, comum a ambos os escritores.

Em geral, a diferença entre as imagens de Mandro e Woland é que Bely apenas dá ao seu personagem completamente realista alguma semelhança externa com o diabo, enquanto Bulgakov coloca o verdadeiro Satanás em Moscou, que em sua forma humana aparece como um “especialista estrangeiro” - um professor de magia negra de Woland. Em Bulgakov, a própria figura de Woland não carrega nenhuma carga especial. Satanás em O Mestre e Margarita acaba sendo uma espécie de poder superior “supramoral” que ajuda a revelar as verdadeiras qualidades morais das pessoas que o encontram.

Woland está firmemente ligado à tradição demonológica mundial. Esta imagem reflete retratos literários daquelas figuras históricas cujos rumores estavam diretamente ligados às forças do inferno.

Bulgakovsky Woland é capaz de prever o futuro e relembrar os acontecimentos de mil anos atrás. Ele critica o otimismo impensado de Berlioz, que domina o dicionário enciclopédico e por isso se considera “iluminado”: ​​“Deixe-me perguntar-lhe, como pode uma pessoa governar se não está apenas privada da oportunidade de traçar qualquer plano, mesmo para um período de tempo ridiculamente curto, bem, anos, digamos, mil, mas não consegue nem garantir o seu próprio amanhã? É fácil perceber que o ceticismo predomina no discurso de Woland. O diabo tenta explicar ao seu interlocutor que em cada momento da sua vida, nem uma pessoa nem a sociedade como um todo podem prever todas as consequências dos acontecimentos actuais, nem prever o seu caminho no futuro.

Mas Berlioz, um defensor do determinismo abrangente, não deu atenção aos argumentos de Woland. Ao não deixar lugar na vida para fenómenos imprevisíveis e aleatórios, o presidente da MASSOLIT essencialmente se desviou não muito longe da teoria da predestinação divina. A adesão a esquemas prontos é seguida de punição, e Berlioz morre sob as rodas de um bonde que vem do nada. Bulgakov aqui se rebela contra o desejo de determinar tudo e todos que dominam nossa sociedade há tanto tempo, o que muitas vezes só dá origem ao caos.

Woland discute com seus oponentes do ponto de vista da eternidade. É do alto das verdades eternas que o representante das forças sobrenaturais em “O Mestre e Margarita” expõe a futilidade das aspirações do escritor moscovita, que anseia apenas por benefícios momentâneos e vive preocupado apenas com o futuro muito próximo, como a reunião do conselho de ontem ou uma viagem de férias planejada a Kislovodsk.

A previsão de Woland sobre a morte de Berlioz foi feita em total conformidade com os cânones da astrologia. Bulgakov coletou informações sobre essa pseudociência, atributo indispensável da magia negra, em um artigo do Dicionário Enciclopédico de Brockhaus e Efron. É assim que Satanás fala sobre o destino de Berlioz: “Ele olhou Berlioz de cima a baixo, como se fosse costurar um terno para ele, e entre os dentes murmurou algo como: “Um, dois... Mercúrio na segunda casa ... A lua se foi... infortúnio... noite - sete...” - e declarou em voz alta e alegre: “Sua cabeça será cortada!” De acordo com os princípios da astrologia, as doze casas são as doze partes da eclíptica. A localização de certas luminárias em cada uma das casas reflete vários eventos no destino de uma pessoa. Mercúrio na segunda casa significa felicidade no comércio. Berlioz introduziu o comércio no templo sagrado da literatura e por isso foi punido pelo destino. O infortúnio na sexta casa mostra que o presidente da MASSOLIT falhou no seu casamento. Na verdade, mais tarde ficamos sabendo que a esposa de Berlioz fugiu para Kharkov com o coreógrafo. A sétima casa é a casa da morte. O luminar que por ali passou, a quem está ligado o destino do presidente da MASSOLIT, sugere que naquela noite o azarado escritor está destinado a morrer

Na edição de 1929, a imagem de Woland continha características degradantes: Woland ria, falava “com um sorriso malandro” e usava expressões coloquiais. Então, ele chamou Homeless de “porco mentiroso”. O barman da Variety encontrou Woland e sua comitiva depois da “missa negra”, e o diabo reclamou fingidamente: “Oh, os bastardos de Moscou!” e, chorando de joelhos, implorou: “Não destrua o órfão”, zombando do ganancioso barman. Porém, mais tarde, o conceito filosófico deslocou completamente os momentos satíricos e humorísticos da narrativa, e Bulgakov precisou de outro Woland, “majestoso e régio”, próximo da tradição literária de Goethe, Lermontov e Byron, como encontramos Woland no texto final de o romance.

Em “O Mestre e Margarita”, a ação começa ao pôr do sol em um dia igualmente quente; antes do início dos eventos sobrenaturais, Berlioz é dominado por um “langor inexplicável” – uma premonição ainda inconsciente de morte iminente. Os “fios misteriosos” da sua vida, brevemente delineados na previsão enigmática de Satanás, estão prestes a romper-se. O presidente da MASSOLIT está condenado à morte porque acreditou arrogantemente que o seu conhecimento lhe permite não só negar a existência de Deus e do diabo, mas também os fundamentos morais da vida e da literatura em geral.

Durante uma discussão com Woland, Berlioz rejeita todas as evidências existentes da existência de Deus, das quais, como afirma o professor estrangeiro, “como se sabe, existem exatamente cinco”. O presidente da MASSOLIT acredita que “nenhuma destas provas vale nada e a humanidade já as arquivou há muito tempo. Afinal, você deve concordar que no domínio da razão não pode haver prova da existência de Deus.” Woland responde apontando que esta é uma repetição do pensamento de Kant, que “destruiu completamente todas as cinco provas e então, como se estivesse zombando de si mesmo, construiu sua própria sexta prova!”

Koroviev.

Muito provavelmente, um dos nomes do primeiro assistente de Woland, Koroviev, também remonta às tradições do misticismo literário do século XIX. Este sobrenome é provavelmente inspirado no sobrenome de um dos personagens da história “O Ghoul” de AN Tolstoi - o conselheiro estadual Telyaev. Em Bulgakov, Koroviev é também o cavaleiro Fagote, que assume sua aparência de cavaleiro na cena de seu último vôo.

Por que ele está em um caso (para a comitiva de Woland) – Fagote, e em outro (para se comunicar com as pessoas) – Koroviev, mas em seu verdadeiro “disfarce eterno” de cavaleiro ele está completamente privado de um nome?

Ninguém ainda tentou explicar tudo isso. Exceto que E. Stenbock-Fermor, em 1969, sugeriu que o Doutor Fausto estava aparentemente encarnado nele como um companheiro do diabo, e em 1973, E. K. Wright escreveu que Koroviev-Fagot é um personagem insignificante, passando, “apenas um tradutor”. M. Yovanovitch argumentou em 1975 que para a compreensão do romance a imagem de Koroviev-Fagot é muito importante, porque pertence ao “mais alto nível de filosofar no círculo de Woland”.

Desde o momento de sua aparição no romance até o último capítulo, onde se transforma em um cavaleiro roxo escuro, Koroviev-Fagot está vestido de forma surpreendentemente sem gosto, como um palhaço. Ele está vestindo uma jaqueta curta e calças xadrez, um boné de jóquei na cabeça pequena e um pincenê rachado no nariz, “que deveria ter sido jogado no lixo há muito tempo”. Só no baile de Satanás ele aparece de fraque e monóculo, mas “é verdade, também está rachado”. Aquele que lhe entregou este ensaio baixou-o descaradamente da Internet, mesmo sem lê-lo. E fiz isso por quase um ano. 2003

Roupas esfarrapadas e de mau gosto, aparência alegre, modos bufões - esse é o castigo infligido ao cavaleiro sem nome por fazer um trocadilho sobre a luz e as trevas! Além disso, ele teve que “fazer uma piada” (isto é, ser um bobo da corte), como lembramos, “um pouco mais e por mais tempo do que esperava”.

Azazello.

O nome do outro capanga de Woland, Azazello, veio do Antigo Testamento para o romance. É um derivado do Azazel. Este é o nome do herói cultural negativo dos apócrifos do Antigo Testamento - Enoque, o anjo caído que ensinou as pessoas a fazer armas e joias.

O Azazello de Bulgakov, como seu protótipo do Antigo Testamento, distingue-se pela extrema beligerância. Ele transfere Likhodeev de Moscou para Yalta, expulsa o tio Berlioz do “apartamento ruim” e mata o traidor Meigel com um revólver. Azazello dá a Margarita um creme mágico. Este creme não só a torna invisível e capaz de voar, mas também dá à amada do Mestre uma nova beleza de bruxa. Margarita, depois de se esfregar com creme, se olha no espelho - outra invenção de Azazello. E o próprio Azazello aparece pela primeira vez no romance, emergindo do espelho no apartamento nº 50 da Bolshaya Sadovaya.

No texto final de O Mestre e Margarita, na cena do último voo, Azazello adquire sua verdadeira aparência. Ele é “um demônio do deserto árido, um matador de demônios”.

Gato gigante

Do Livro de Enoque, o nome de outro capanga de Satanás entrou no romance - o alegre bobo da corte Werecat Behemoth. A fonte desse personagem, como mostrou M.O. Chudakova, foi o livro de M.A. Orlov “A História das Relações entre o Homem e os Demônios”. Trechos deste livro foram preservados no arquivo do escritor e, na edição de 1929, o retrato de Behemoth era muito semelhante ao lugar correspondente na obra de Orlov.

O hipopótamo na tradição demonológica é o demônio dos desejos do estômago. Daí a extraordinária gula do Behemoth em Torgsin (a loja do Trade Syndicate), quando engole indiscriminadamente tudo o que é comestível. Bulgakov zomba dos visitantes da loja de moedas, inclusive dele mesmo. Usando a moeda recebida de produtores estrangeiros das peças de Bulgakov, o dramaturgo e sua esposa às vezes faziam compras em Torgsin. As pessoas parecem possuídas por um demônio hipopótamo e correm para comprar iguarias, enquanto fora das capitais a população vive na pobreza.

No final, Behemoth, como outros representantes de forças sobrenaturais, desaparece antes do nascer do sol em um buraco de montanha em uma área deserta em frente ao jardim, onde um refúgio eterno é preparado para o Mestre e Margarita - “os justos e os escolhidos”.

O nome do último membro da comitiva de Woland, a vampira Gella Bulgakov, foi retirado do artigo “Feitiçaria” do Dicionário Enciclopédico Brockhaus e Efron. Este nome foi usado para chamar garotas mortas prematuramente que se tornaram vampiras.

Quando Gella, junto com Varenukha, o administrador do Teatro de Variedades que foi convertido por ela em vampiro, tenta atacar Findirector Rimsky à noite após uma sessão de magia negra, vestígios de decomposição cadavérica aparecem claramente em seu corpo: “Seu o braço começou a se alongar, como borracha, e ficou coberto de vegetação cadavérica. Finalmente, os dedos verdes da morta agarraram a cabeça do trinco, viraram-no e a moldura começou a abrir...

A moldura se abriu totalmente, mas em vez do frescor noturno e do aroma das tílias, o cheiro da adega irrompeu na sala. O falecido pisou no parapeito da janela. Rimsky viu claramente uma mancha de decomposição em seu peito.

E nesse momento, o grito inesperado de um galo veio do jardim, daquele prédio baixo atrás do campo de tiro onde os pássaros eram mantidos... Um galo alto e treinado trombeteou, anunciando que o amanhecer estava rolando em direção a Moscou vindo do leste.

... O canto do galo se repetiu, a menina estalou os dentes e seus cabelos ruivos se arrepiaram. Ao terceiro canto do galo, ela se virou e saiu voando. E depois dela... Varenukha flutuou lentamente pela janela através da mesa.”

O fato de o corvo de um galo forçar Gella e seu capanga Varenukha a partir é totalmente consistente com a associação generalizada do galo com o sol na tradição cristã de muitos povos - com seu canto, ele anuncia a chegada do amanhecer do leste e então todos os espíritos malignos, incluindo os vampiros mortos-vivos, partem para o oeste, sob a proteção do diabo.

Gella é a única da comitiva de Woland que está ausente do local do último vôo. É possível que Bulgakov a tenha removido deliberadamente como o membro mais jovem da comitiva, que desempenhava apenas funções auxiliares no Teatro de Variedades, no Apartamento Ruim e no Grande Baile de Satanás. Os vampiros são tradicionalmente a categoria mais baixa de espíritos malignos. Além disso, “Gella não tinha em quem se transformar no último vôo, afinal, tendo se transformado em vampira (morta-viva), ela manteve sua aparência original. Quando a noite “expôs todos os enganos”, Hella só poderia se tornar uma garota morta novamente. Também é possível que a ausência de Gella signifique o seu desaparecimento imediato (como desnecessário) após a missão final de Woland e seus companheiros em Moscou.

A história do Mestre e Margarita.

O mestre também pertence em maior medida ao outro mundo do romance. Trata-se de um personagem, claro, autobiográfico, mas construído principalmente a partir de imagens literárias conhecidas em um amplo contexto literário e cultural, e não com uma orientação para circunstâncias da vida real. Parece-se no mínimo com um contemporâneo dos anos 20 ou 30, e poderia facilmente ser transportado para qualquer século e qualquer época. Ele é um filósofo, pensador, criador, e acontece que a filosofia de “O Mestre e Margarita” está principalmente associada a ele.

O retrato do Mestre: “um homem barbeado, de cabelos escuros, nariz pontudo, olhos ansiosos e um tufo de cabelo caído na testa, cerca de trinta e oito anos”, mostra uma inegável semelhança de retrato com Gogol. Por esta razão, Bulgakov chegou a fazer com que seu herói se barbeasse em sua primeira aparição, embora mais tarde ele tenha enfatizado várias vezes especificamente a presença de sua barba, que era aparada duas vezes por semana na clínica com um aparador (aqui estão evidências de que o doente terminal Bulgakov fez isso). não tenho tempo para editar totalmente o texto). A queima de seu romance pelo mestre repete tanto a queima de “Dead Souls” por Gogol quanto a queima da primeira edição de “O Mestre e Margarita” por Bulgakov. As palavras de Woland dirigidas ao Mestre: “Como você viverá?” são uma paráfrase da famosa declaração de N.A. Nekrasov, dirigida a Gogol e citada nas memórias de I.P. Papaev: “Mas você precisa viver de alguma coisa”. Mas repetimos, as fontes literárias desempenharam o papel principal na criação do Mestre.

Assim, as palavras “Eu, você sabe, não suporto barulho, agitação, violência” e “Odeio especialmente gritos humanos, sejam gritos de raiva sofredora ou algum outro grito” reproduzem quase literalmente a máxima do Dr.

O mestre também é comparado ao Dr. Wagner, defensor do conhecimento humanitário. Finalmente, de Fausto o Mestre tem seu amor por Margarita.

Mestre Bulgakovsky - filósofo. Ele até guarda algumas semelhanças com Kant. Ele, como Kant, é indiferente às alegrias da vida familiar. O mestre largou o emprego e, no porão de uma incorporadora perto de Arbat, sentou-se para escrever um romance sobre Pôncio Pilatos, que considerava seu maior destino. Tal como Kant, ele nunca saiu do seu lugar de solidão. O Mestre, assim como Kant, tinha apenas um amigo próximo - a jornalista Aloisy Mogarych, que cativou o Mestre com sua extraordinária combinação de paixão pela literatura e habilidades práticas e se tornou o primeiro leitor do romance depois de Margarita.

No Mestre, como enfatizamos repetidamente, há muito do próprio Bulgakov - começando pela sua idade, alguns detalhes de sua biografia criativa e terminando com a história mais criativa do romance “querido” sobre Pôncio Pilatos. Mas também existem diferenças muito significativas entre o escritor e seu herói. Bulgakov não era uma pessoa tão fechada como o mestre retratado no romance; ele não estava completamente deprimido pelas adversidades da vida. Ele adorava encontros amigáveis, um círculo de amigos definido, embora estreito, especialmente nos últimos anos de sua vida.

O Mestre tem uma amante romântica, Margarita, mas o amor deles não implica a conquista da felicidade familiar terrena. A heroína, cujo nome consta do título do romance de Bulgakov, ocupa uma posição única na estrutura da obra. Esta singularidade é obviamente explicada pelo desejo do escritor de enfatizar a singularidade do amor de Margarita pelo Mestre. A imagem da heroína do romance personifica não só o amor, mas também a misericórdia (é ela quem busca o perdão primeiro para Frida e depois para Pilatos). Esta imagem desempenha o papel de principal unidade de existência formadora de estrutura no romance, pois é a misericórdia e o amor que Bulgakov apela para serem a base das relações humanas e da estrutura social.

Margarita opera em todas as três dimensões: moderna, sobrenatural e antiga. Esta imagem não é ideal em tudo. Tendo se tornado uma bruxa, a heroína fica amargurada e destrói a casa de Dramlit, onde vivem os perseguidores do mestre. Mas a ameaça de morte de uma criança inocente acaba por ser um limiar que uma pessoa verdadeiramente moral nunca poderá ultrapassar, e Margarita fica sóbria. Seu outro pecado foi participar do baile de Satanás junto com os maiores pecadores de todos os tempos e povos. Mas este pecado é cometido no mundo irracional e sobrenatural; a ação de Margarita aqui não causa nenhum dano a ninguém e, portanto, não requer expiação. Margarita continua sendo para nós, leitores, o ideal do amor eterno e duradouro.

Ao longo de todo o romance, Bulgakov conta com cuidado, castidade e paz a história desse amor. Nem os dias tristes e sombrios, quando o romance do Mestre foi esmagado pela crítica e a vida dos amantes paralisada, nem a doença grave de Mater, nem o seu súbito desaparecimento durante muitos meses o extinguiram. Margarita não conseguia se separar dele nem por um minuto, mesmo quando ele não estava lá e, era preciso pensar, nunca mais estaria lá.

Margarita é o único apoio que resta ao Mestre; ela o apoia em seu trabalho criativo. Mas eles só conseguiram finalmente se unir no outro mundo, no último refúgio fornecido por Woland.

Em uma das primeiras versões da segunda edição do romance de Bulgakov, datada de 1931. Woland diz ao herói (mestre): “Você encontrará Schubert e manhãs brilhantes lá”. Em 1933 A recompensa para o Mestre é descrita da seguinte forma: “Você não subirá às alturas, não ouvirá bobagens românticas”. Mais tarde, em 1936, o discurso de Woland é o seguinte: “Você foi premiado. Agradeça a Yeshua, que vagou pela areia, a quem você compôs, mas nunca mais se lembre dele. Você foi notado e receberá o que merece.<…>A casa em Sadovaya, o terrível Descalço, desaparecerá da memória, mas o pensamento de Ganotsri e do hegemon perdoado desaparecerá. Isto não é uma questão da sua mente. O tormento acabou. Você nunca subirá mais alto, nunca verá Yeshua, nunca deixará seu abrigo.” Na versão de 1938. Na última edição, Bulgakov obviamente retornou ao plano de 1931. e deu luz ao seu herói, enviando ele e Margarita pela estrada lunar atrás de Yeshua e do perdoado Pilatos.

Porém, no texto final, ainda permanecia uma certa dualidade da recompensa dada ao Mestre. Por um lado, isso não é luz, mas paz, e por outro lado, o Mestre e Margarita encontram o amanhecer em seu abrigo eterno. O famoso monólogo final do herói lírico de “O Mestre e Margarita”: “Deuses! Meus deuses! Quão triste é a terra vespertina...", não transmite apenas as experiências de um escritor com doença terminal.

A paz conquistada por um mestre não é uma recompensa menor e, em alguns aspectos, mais valiosa do que a luz. No romance, contrasta fortemente com a paz de Judas de Kariaf e Aloysius Mogarych, condenado pela morte e sofrimento das pessoas.

A realidade da primeira parte e a fantasia da segunda.

O romance “O Mestre e Margarita” está claramente dividido em duas partes. A conexão entre eles e a linha entre eles não é apenas cronológica. A primeira parte do romance é realista, apesar da óbvia fantasia do aparecimento do diabo em Moscou, apesar da travessia de épocas separadas por dois milênios. As imagens e os destinos das pessoas tendo como pano de fundo acontecimentos fantásticos desenvolvem-se ao longo da cruel realidade terrena - tanto no presente como no passado. E mesmo os asseclas de Satanás são concretos, quase como pessoas.

A segunda parte é fantástica e as cenas realistas nela contidas não podem remover essa impressão. De uma forma completamente diferente - não nos detalhes cotidianos, mas na fantasia de grandes generalizações - se revela a essência mais íntima das imagens que já passaram pelas páginas da primeira parte, e a realidade, transformada em fantasia, aparece diante de nós em alguma nova luz.

E Woland é visto de forma diferente. As reminiscências literárias foram removidas. Adereços de ópera e palco foram removidos. Margarita vê o grande Satã estirado na cama, vestido com uma longa camisola suja e remendada no ombro esquerdo, e com a mesma roupa descuidada com que aparece em sua última grande aparição no baile. Uma camisa suja e remendada está pendurada em seus ombros, seus pés calçam chinelos surrados e ele usa sua espada nua como bengala, apoiando-se nela. Esta camisola e o manto preto com que Woland aparece enfatizam o seu poder incomparável, que não necessita de quaisquer atributos ou de qualquer confirmação. Grande Satanás. Príncipe das sombras e das trevas. Senhor da noite, lunar, mundo reverso, mundo da morte, do sono e da fantasia.

A nova e fantasticamente bela Margarita está ao lado de Woland. E mesmo nos capítulos “antigos” do romance, uma mudança está oculta, mas ocorre claramente.

Uma tempestade em Yershalaim, a mesma tempestade que vimos na primeira parte, quando o centurião gritou: “Tire a corrente!” - afogaram-se num rugido e os soldados felizes, ultrapassados ​​​​por correntes de água, desceram a colina, colocando os capacetes enquanto corriam - esta tempestade, observada da varanda onde está apenas uma pessoa - Pôncio Pilatos, é agora vista tão completamente diferente - ameaçador e sinistro.

“A escuridão que veio do Mar Mediterrâneo cobriu a cidade odiada pelo procurador. Todos os tipos de pontes que ligavam o templo à terrível Torre Antônio desapareceram, um abismo desceu do céu e inundou os deuses alados sobre o hipódromo, o palácio Hasmoneu com brechas, bazares, caravançarais, becos, lagoas ... "

Talvez tenha sido nesta percepção da tempestade que nasceu a frase do evangelista Mateus: “As trevas cobriram toda a terra”.

Percebida por Pôncio Pilatos, essa escuridão é descrita de forma significativa e temerosa:

“Assim que o fogo passou pela mistura negra e esfumaçada, um grande bloco do templo com uma cobertura escamosa cintilante voou da escuridão total. Mas desapareceu num instante, e o templo mergulhou num abismo escuro. Várias vezes ele superou isso e fracassou novamente, e cada vez esse fracasso foi acompanhado pelo estrondo de uma catástrofe.

Outras oscilações trêmulas evocaram do abismo o palácio de Herodes, o Grande, em frente ao templo na colina ocidental, e terríveis estátuas douradas sem olhos voaram para o céu negro, estendendo as mãos para ele. Mas novamente o fogo celestial se escondeu, e fortes trovões levaram os ídolos de ouro para a escuridão.”

O conflito entre o filósofo errante e o procurador todo-poderoso aparece como um novo lado - a tragédia do poder privado de apoio no espírito.

Na segunda parte do romance, gradualmente toma forma uma resolução de destinos abstratamente justa e condicional, que pode ser chamada de projeção de personalidades e ações no infinito. A menos, é claro, que haja algo nas personalidades e nos atos que possa ser projetado no infinito.

Em algum lugar no infinito abstrato, Pôncio Pilatos e Yeshua finalmente convergem, como dois paralelos que lutam eternamente um pelo outro. O eterno companheiro de Yeshua, Levi Mateus, vai para o infinito - fanatismo que surgiu imediatamente do Cristianismo, gerado por ele, devotado a ele e fundamentalmente oposto a ele. O Mestre e Margarita estão unidos para sempre ali, no infinito.

E não há infinito para Berlioz. Na vida deste renomado editor de revista e presidente da MASSOLIT, o fim é marcado no exato momento em que ele é percorrido por um bonde. Porém, até ele recebe um momento do futuro para que tudo fique claro. “Você sempre foi um fervoroso pregador dessa teoria”, Woland se dirige aos olhos revividos do falecido Berlioz, cheio de reflexão e sofrimento, “que quando a cabeça de uma pessoa é cortada, a vida em uma pessoa para, ela se transforma em cinzas e cai no esquecimento... Que isso se torne realidade! Você está caindo no esquecimento, mas ficarei feliz em beber do copo em que você está se transformando!

Mas o que o Mestre pode conseguir neste infinito, senão o amor de Margarita que já lhe pertence?

Bulgakov oferece ao mestre satisfação com a criatividade - a própria criatividade. E paz. Além disso, verifica-se que no infinito do romance esta não é a maior recompensa.

“Ele leu a obra do mestre...” Matthew Levi fala em nome de Yeshua, dirigindo-se a Woland, “e pede que você leve o mestre com você e o recompense com paz. É realmente difícil para você fazer isso, espírito do mal?

“Ele não merecia luz, ele merecia paz”, disse Matvey com uma voz triste.”

Esta fórmula clara e ao mesmo tempo perturbadora com sua evasiva fórmula de eufemismo: “Ele não merecia a luz, ele merecia a paz” - tomou forma gradativamente em Bulgakov, atormentou-o por muito tempo e, portanto, não foi um acidente.

A primeira gravação sobrevivente deste tema (citada acima) está num manuscrito de 1931: “Você conhecerá Schubert e as manhãs brilhantes lá...”

Posteriormente, em um caderno, entre os textos cuja data é “1º de setembro de 1933”, há um esboço resumido: “O encontro do poeta com Woland. Margarita e Fausto. Massa negra. -Você não sobe às alturas. Você não vai ouvir missa. Mas você vai ouvir os românticos...” A frase não está terminada, então há mais algumas palavras, e entre elas está uma separada: “Cereja”.

E este é um esboço muito antigo: Bulgakov também chama seu futuro herói de poeta, e a “missa negra” é provavelmente um protótipo do grande baile de Satanás. Mas “Você não sobe às alturas. Você não vai ouvir a missa…” – As palavras de Woland são claras: esta é a decisão do destino do herói. Woland não está falando aqui da “missa negra”, mas de um sinônimo para o que Bulgakov mais tarde chamaria de “Luz”. (A imagem da “missa eterna”, do “serviço eterno” numa das obras de Bulgakov já existia nessa época: na peça “A Cabala do Santo”, na cena “Na Catedral”, o Arcebispo Charron, transformando a confissão em denúncia e tentação diabólica de Madeleine Bejart, promete-lhe este mesmo “serviço eterno”, chamado “salvação” na religião: "Madelena. Quero voar para o serviço eterno. Sharron. E eu, Arcebispo, com o poder que me foi dado, desamarra-te e deixa-te ir. Madelena. (chorando de alegria). Agora posso voar!” e o órgão canta “poderosamente”, completando esta traição causada pelo engano.)

Em vez da “missa eterna”, Woland dá ao herói outra coisa - “romântico…”. Provavelmente a música de Schubert, que o autor invariavelmente promete ao Mestre - desde os primeiros rascunhos até a última edição final do romance. Música romântica de Schubert e “cerejas” – cerejeiras que rodeiam o último refúgio.

Em 1936, o quadro da recompensa prometida ao mestre quase tomou forma. Woland desdobra assim:

“Você foi premiado. Agradeça a Yeshua, que vagou pela areia, a quem você compôs, mas nunca mais se lembre dele. Você foi notado e receberá o que merece. Você vai morar no jardim e todas as manhãs, ao sair para o terraço, verá como as uvas bravas se entrelaçam densamente em sua casa, como, agarradas, rastejam ao longo da parede. As cerejas vermelhas vão cobrir os galhos do jardim. Margarita, levantando o vestido logo acima dos joelhos, segurando meias e sapatos nas mãos, atravessará o riacho.

As velas vão queimar, você vai ouvir quartetos, os cômodos da casa vão cheirar a maçã... a casa da rua do jardim, aquela assustadora descalça, vai desaparecer da memória, mas o pensamento de Ha-Nozri e do hegemônico perdoado vai desaparecer. Isto não é uma questão da sua mente. Você nunca subirá mais alto, nunca verá Yeshua, nunca deixará seu abrigo.”

Nas primeiras edições, o romance se passava no verão, e as cerejeiras do jardim prometido ao Mestre estavam repletas de frutas; no texto final é maio, e o Mestre espera pelas cerejas, “que começam a florescer”. E em Margarita, atravessando o riacho, pegando o vestido, há um eco de Schubert, imagens de um riacho correndo e uma mulher do ciclo de canções de Schubert “The Beautiful Miller’s Wife”.

Bulgakov removerá “quartetos” do texto final. Mas eles ainda o incomodariam, e pouco antes de sua morte, no final de 1939, em uma carta perguntando a Alexander Gdeshinsky sobre a música de sua infância, ele perguntou separadamente sobre os quartetos caseiros da família Gdeshinsky. “Suas perguntas despertaram em mim um grande fluxo de memórias...” respondeu Gdeshinsky. – 1. Já tocaram quartetos em nossa família? Cujo? O quê?..” Claro, eles jogaram. Bulgakov pergunta porque se lembra do que eles tocaram. Gdeshinsky cita os nomes de Beethoven, Schumann, Haydn. E, claro, Schubert...

Mas mesmo no texto de 1936, ouve-se claramente o motivo da incompletude da recompensa atribuída ao Mestre: “Você nunca subirá mais alto, você não verá Yeshua...”

Por que afinal “paz”, se existe algo superior - “luz”, por que o Mestre não merecia a maior recompensa?

A pergunta emociona o leitor e faz o crítico pensar. I. I. Vinogradov procura a resposta na incompletude do próprio feito do Mestre: “...em que momento, depois de uma torrente de artigos raivosos e ameaçadores, ele sucumbe ao medo. Não, isso não é covardia, em nenhum caso, não é o tipo de covardia que leva à traição, obriga a cometer o mal... Mas ele sucumbe ao desespero, não suporta a hostilidade, a calúnia, a solidão”. V. Ya. Lakshin vê a razão na diferença entre o Mestre e Yeshua Go-Nozri: “Ele tem pouca semelhança com um homem justo, um cristão, um portador de paixão. E não é por isso que, no final simbólico do romance, Yeshua se recusa a levá-lo ao mundo, mas inventa um destino especial para ele, recompensando-o com a paz, que o Mestre conheceu tão pouco em sua vida.” NP Utekhin - na diferença de destino e personalidade do escritor que o criou (“O caráter passivo e contemplativo do Mestre era estranho ao enérgico e ativo Bulgakov, que tinha todas as qualidades de um lutador”). M. O. Chudakova tenta encontrar a resposta fora do romance - na biografia do escritor.

No destino do Mestre M.O. Chudakova vê a resolução do “problema da culpa” que supostamente permeia toda a obra - toda a vida - de Mikhail Bulgakov. “Culpa” que o Mestre não pode expiar, pois “ninguém pode expiar-se completamente”. Atentando para o fato de que o Mestre “entra no romance sem passado, sem biografia”, que o único fio de sua vida que nos é visível “começa já na idade da maturidade”, o pesquisador conclui que Bulgakov não nos conta tudo sobre seu herói que permanece algo visível apenas para o autor e seu herói e escondido dos olhos do leitor, que é o Mestre (e Yeshua, quem decide seu destino) quem “sabe melhor” o que o Mestre merecia e “ele disse tudo o que ele sabia, viu e mudou de ideia.”

O que o mestre não disse, o que o mestre escondeu de nós, qual a culpa dele”, a pesquisadora não diz, mas que essa “culpa” é grande, ela não tem dúvidas: “O Mestre Romântico também está de manto branco com um forro ensanguentado, mas esse forro permanecerá, não podemos ver ninguém, exceto o autor." Deixe-me lembrá-lo que Pôncio Pilatos usa uma borda roxa em seu manto branco por direito de nobreza, e no romance de Bulgakov não é sem razão associada à cor do sangue (“Em um manto branco com forro ensanguentado, um andar arrastado de cavalaria ...”): Pôncio Pilatos é um guerreiro, cruel na sua destemor, e o procurador da província conquistada, destemido na sua crueldade; um homem que já faltou destemor - pelo único e principal ato de sua vida - e cuja covardia também se transformou em sangue, e ele tentou expiar esse sangue com sangue novo e não conseguiu expiar.

Compare o Mestre com Pôncio Pilatos? Veja o “forro sangrento” nas roupas do herói, o herói nomeado, chamado (imediatamente!) de “alter ego” - “segundo eu” - do autor, e não perceba que isso lança uma sombra sobre a aparência do falecido escritor? Nos arquivos coletados pelos pesquisadores nos últimos vinte anos, não há a menor base para tal interpretação.

Mas será necessário, refletindo sobre a incompletude da recompensa prometida ao Mestre, procurar onde o feito do Mestre está incompleto, substituindo involuntariamente o mérito por uma culpa imaginária e considerando a recompensa como um castigo? O mestre recebe de seu autor uma recompensa, não uma censura. E esse prêmio está relacionado com a principal coisa que ele fez na vida - com seu romance.

Dissemos que a tragédia do Mestre é a tragédia do não reconhecimento. No romance “O Mestre e Margarita”, apenas três pessoas apreciaram e compreenderam o que ele criou: primeiro, Margarita, depois o fantástico Woland, depois, Yeshua, invisível ao Mestre. E é por acaso que todos eles - primeiro Yeshua, depois Woland, depois Margarita - previram a mesma coisa para ele?

“Ele leu a obra do Mestre”, falou Matthew Levi, “e pede que você leve o Mestre com você e o recompense com paz”.

“Margarita Nikolaevna! – Woland voltou-se para Margarita. “É impossível não acreditar que você tentou inventar o melhor futuro para o mestre, mas, realmente, o que eu te ofereço, e o que Yeshua pediu para você, para você, é ainda melhor.” “...Oh, Mestre três vezes romântico”, disse Woland “de forma convincente e suave”, você realmente não quer passear com sua namorada durante o dia sob as cerejeiras que estão começando a florescer, e à noite ouvir a música de Schubert música? Não seria bom você escrever à luz de velas com uma caneta de pena? Você realmente não quer, como Fausto, sentar-se diante da réplica na esperança de ser capaz de criar um novo homúnculo? Pronto pronto. A casa e o velho criado já estão esperando por você lá, as velas já estão acesas, e logo se apagarão, porque você encontrará imediatamente o amanhecer. Ao longo desta estrada, Mestre, ao longo desta.”

E Margarita evoca profeticamente: “Olha, aí adiante está a tua morada eterna, que te foi dada como recompensa. Já posso ver a janela veneziana e as uvas trepadeiras, que sobem até o telhado. Aqui está a sua casa, aqui está a sua casa eterna, eu sei que à noite aqueles que você ama, em quem você está interessado e que não vão alarmar você virão até você. Eles vão tocar para você, vão cantar para você, você verá a luz da sala quando as velas forem acesas. Você vai adormecer, colocando seu gorduroso e eterno boné, vai adormecer com um sorriso nos lábios. O sono irá fortalecê-lo, você começará a raciocinar com sabedoria. E você não será capaz de me afastar. Eu cuidarei do seu sono."

Mas por que não “luz” afinal? Sim, porque deve ser aquele Bulgakov, que neste romance colocou a façanha da criatividade tão altamente que o Mestre fala em igualdade de condições com o príncipe das trevas, tão altamente que Yeshua pede uma recompensa eterna para o mestre, tão altamente que há geralmente se fala em uma recompensa eterna (afinal, para Berlioz, Latunsky e outros não existe eternidade e não haverá nem inferno nem céu), Bulgakov ainda coloca o feito da criatividade - seu próprio feito - não tão alto quanto a morte em a cruz de Yeshua Ha-Notsri.

Provavelmente esta escolha – e não “light” – também está ligada à polêmica com Goethe. Goethe deu aos seus heróis a tradicional "luz". A primeira parte da sua tragédia termina com o perdão de Gretchen (“Ela está condenada ao tormento!” – Mefistófeles tenta concluir o seu destino, mas a “voz do alto” toma uma decisão diferente: “Salvo!”). A segunda parte termina com o perdão e a justificação de Fausto: os anjos levam a sua “essência imortal” para o céu.

Essa foi a maior audácia de Goethe: em sua época, seus heróis só podiam receber uma maldição da igreja. Mas algo nesta decisão não satisfez mais Goethe. Não é à toa que a solenidade do final é equilibrada pela cena do flerte de Mefistófeles com os anjos, cheio de humor rude, em que os meninos alados enganam tão habilmente o velho demônio e tiram a alma de Fausto debaixo de seu nariz - ladrões.

Além disso, tal decisão revelou-se impossível para Bulgakov. Impossível na visão de mundo do século XX. Para recompensar um herói autobiográfico com brilho celestial? E você, caro leitor, manteria essa confiança sincera no escritor, que contou tudo com tanta sinceridade - sobre si mesmo, sobre a criatividade, sobre a justiça? É impossível na estrutura artística do romance, onde não há ódio entre as Trevas e a Luz, mas há confronto, separação das Trevas e da Luz, onde os destinos dos heróis estão ligados ao Príncipe das Trevas e sua recompensa - se eles merecem uma recompensa - só podem recebê-la de suas mãos. Ou Margarita, que pediu proteção do diabo, receberá uma recompensa de Deus?

A solução do romance “O Mestre e Margarita” tem muitas nuances, matizes, associações, mas todas convergem como se estivessem em foco: esta solução é natural, harmoniosa, única e inevitável. O mestre recebe exatamente o que ele desejava sem saber. E Woland, com o texto final do romance, não o incomoda em falar sobre a incompletude da recompensa. Woland, Yeshua e Levi Matthew sabem disso. O leitor sabe. Mas o Mestre e Margarita nada sabem sobre isso. Eles recebem sua recompensa integralmente.

Grotesco no romance "O Mestre e Margarita".

Em seu último romance, O Mestre e Margarita, Bulgakov volta-se para o grotesco realista como princípio fundamental da generalização artística.

Quase todos que escreveram sobre o romance notaram que o mundo artístico de “O Mestre e Margarita” cresce como resultado de um repensar de diversas tradições culturais e estéticas. O grotesco realista de “O Mestre e Margarita” parece surgir da estrutura romântica grotesca: Bulgakov transforma as situações, figuras e motivações tradicionais do grotesco romântico, dando-lhes outras funções realistas. Ao mesmo tempo, a modificação do grotesco romântico de Bulgakov está associada à paródia.

Uma situação típica nas obras de grotesco romântico é a colisão do real e do fantástico com o objetivo de explorar o potencial moral e ético do homem e da sociedade. Os românticos consideravam o diabo uma figura surreal que revela ao máximo a natureza interior da humanidade. Jean-Paul chamou o diabo de o maior humorista e excêntrico, virando o mundo divino do avesso. Na novela “O Mestre e Margarita” também há uma prova de humanidade pelo diabo. O Príncipe das Trevas Woland voa para a realidade contemporânea do escritor com sua comitiva - o gato Behemoth, Koroviev, Azazello e Gella. O objetivo da sua chegada é testar o conteúdo espiritual da sociedade, e ele declara isso de forma ambígua durante uma sessão de Magia Negra no Teatro de Variedades: “Estou interessado em (...) uma questão muito mais importante: as pessoas da cidade mudaram internamente?” (2) Aparecendo em Moscou, Bulgakovsky Woland vira a realidade do avesso, expondo seus valores, verdadeiros e imaginários. Arrancar máscaras e expor sua essência é a principal função de Woland. E isso acontece, como na literatura romântica, como que por acaso, de forma lúdica, ironicamente divertida, ou seja, pelo ridículo.

A comédia do romance “O Mestre e Margarita” está associada, antes de tudo, à criação de uma situação grotesca. O personagem é introduzido em uma situação fantástica (interação com o mundo irreal) por Woland e sua criatura, que desempenham essencialmente o papel de um malandro. Suas maquinações, como as de qualquer bandido, são conscientes e intencionais. As cenas onde a essência deste ou daquele herói é revelada são dirigidas por eles. A situação grotesca em que se encontram os personagens de Bulgakov, em toda a sua estrutura externa, assemelha-se a uma situação romântica de conto de fadas e consiste em elos básicos como testes e retribuição correspondente. Ao colocar os personagens contra Satanás, Bulgakov procurou revelar o potencial cultural do homem, e depois o potencial moral, ou seja, essência interior. Woland aparece sob o disfarce do tradicional Diabo literário e teatral. E isso é evidenciado por atributos externos (olhos diferentes, um manto de luto forrado com material de fogo, uma protuberância em forma de cabeça de poodle, um triângulo de diamante em uma cigarreira de ouro), uma comitiva (os demônios Koroviev, Azazello, um negro gato, uma bruxa nua), feitos fantásticos, enfim, o nome é Woland, próximo da Faland alemã (“enganador”, “mal”). A comédia é que a “população de Moscou” não reconhece Woland. O barman do Teatro de Variedades não entende que entrou em contato com o mundo diabólico, embora o entorno deste mundo seja enfaticamente tradicional. “Todo o corredor grande e escuro estava cheio de objetos e roupas incomuns. Assim, um manto de luto forrado com material ígneo foi jogado sobre o encosto da cadeira, e sobre a mesa espelhada estava uma longa espada com punho dourado brilhante. (1) Três espadas com punhos prateados estavam no canto, tão simplesmente quanto uma espécie de guarda-chuva ou bengala. E nas montanhas dos cervos pendiam boinas com penas de águia.” Cheira a incenso e umidade enterrada. A porta é aberta por uma bruxa nua com uma cicatriz roxa no pescoço. Mas o ignorante Andrei Fokich Sokov só tem uma reação indignada: “Oh, empregada estrangeira! Ugh, que truque sujo! O mundo de Woland para ele é o ambiente imoral de um artista estrangeiro. O onisciente Woland revela a verdadeira essência da aparência externa de um agarrador manso e educado que acumulou “duzentos e quarenta e nove rublos em cinco caixas econômicas”. “O artista estendeu a mão para a frente, em cujos dedos brilhavam pedras, como se bloqueasse o barman, e falou com grande fervor: “Não, não, não!” (...) não vou levar nada do seu bufê na boca! Eu, muito respeitado, passei ontem pelo seu balcão e ainda não consigo esquecer nem o esturjão nem o queijo feta! Meu precioso! Queijo queijo não é verde, alguém te enganou. Ela deveria ser branca (...) Só existe um frescor - o primeiro, e é também o último. E se o esturjão é de segunda frescura, isso significa que está podre!”

Assim, uma situação grotesca, baseada no contraste de um incidente irreal, por um lado, e no comportamento completamente natural do personagem, por outro, revela ao máximo a essência de uma pessoa.

A moderna camada de enredo do romance é, por assim dizer, tecida a partir de repetidas situações grotescas do cotidiano que desenvolvem a mesma colisão, o mesmo motivo de identidade com valores espirituais. Em cada situação, a sequência de eventos é a mesma (testando o nível cultural e depois o nível moral de uma pessoa), e o conjunto de personagens é o mesmo (os contemporâneos e o mundo diabólico). A situação apresenta-se como excepcional, extraordinária, mas ao mesmo tempo natural, já tendo acontecido mais de uma vez, instrutiva pela sua potencial repetição. A variabilidade das situações cria uma variedade de tramas grotescas. E não existe simplesmente como um reflexo das anomalias de pessoas individuais. Essas microtramas e personagens contêm o julgamento do escritor sobre a ordem mundial, os princípios de existência da sociedade que ele desenhou. Este julgamento é imparcial e severo, razão pela qual o autor recorre a meios de exposição satírica. Um desvio claramente visível das normas espirituais e morais da vida cotidiana, uma divergência fundamental delas, acaba sendo uma espécie de regra, um princípio de ser, isto é, apresentado pelo autor como um processo socialmente determinado. Como qualquer situação satírica, a situação grotesca do romance “O Mestre e Margarita” é moralista e didática. O autor não apenas expõe um vício social, mas também inventa uma punição para ele, afirmando assim a relatividade dos critérios de personalidade em uma sociedade em que predominam os interesses egoístas. Bulgakov inflige punição com fantasia, excepcionalismo, milagre, que é suplantado por princípios utilitários, vida cotidiana sóbria. O barman Sokov fica amarelo de horror, Styopa Likhodeev é expulso de Yalta, Poplavsky voa da escada de ponta-cabeça, Prokhor Petrovich se transforma em um terno vazio, etc. O veredicto do poder irreal é justo e imediato.

Com o riso, subvertendo o tipo pragmático de existência, aliado a uma rejeição presunçosa de tudo o que é original, espiritual e criativo, o grotesco de Bulgakov também revelou a natureza conflituosa aguda desta existência. O mundo da sociedade pragmática enfrenta uma alternativa que convence pela sua irrefutável vitalidade. É expresso não apenas pelo pathos satírico, mas também pelo pathos lírico do autor, que se manifesta ao máximo no tema do Mestre e Margarita, que a princípio soa baixinho, mas aos poucos se torna a melodia principal de toda a polifonia da narrativa de Bulgakov. A linha de O Mestre e Margarita tem altura própria. Está na afirmação da espiritualidade, natural e necessária às pessoas e ao mundo. Existe um abismo entre os personagens principais e a sociedade ao seu redor. É formado pela integridade espiritual do Mestre e de Margarita, inacessível à compreensão dos contemporâneos, originalmente indestrutível até pelo próprio Diabo. Medindo o caráter e as relações humanas pelo padrão da espiritualidade, Bulgakov eleva o amor e a criatividade a um pedestal particularmente elevado, como propriedades que enobrecem uma pessoa, por natureza cheia de bondade, excluindo a crueldade e o egoísmo. A lealdade aos princípios morais descobertos na sociedade é o resultado mais importante do teste de personalidade, e o autor vê nela a chave para a melhoria do homem e do mundo.

A situação grotesca do romance, reproduzindo a existência humana, dividida em duas esferas polares (espiritual e não espiritual), reflecte essencialmente um conflito romântico. Foi precisamente na divisão do mundo em duas esferas independentes uma da outra - interna e externa - que Hegel viu a principal característica de toda a forma de arte romântica: “Na arte romântica, portanto, temos diante de nós dois mundos. Por um lado, diante de nós está o reino do externo como tal, livre da ligação com o espírito que o mantém firmemente unido; o externo torna-se agora inteiramente uma realidade empírica, cuja imagem não afeta a alma.”

(1) O experimento mental sócio-filosófico empreendido por Bulgakov revelou conflitos universais fundamentais e estava em grande parte próximo da poética do grotesco romântico. Mas organicamente ligado ao cânone romântico, o grotesco de “O Mestre e Margarita” gravitou para um tipo diferente e realista de reprodução da vida. Ao contrário dos românticos, Bulgakov procurou explorar os conflitos sociais não apenas em termos morais e históricos. É por isso que a suposição fantástica de Bulgakov se desdobra em um cronotopo real-específico, que ajuda a fortalecer a ilusão da autenticidade do que está acontecendo e aproxima o leitor o mais próximo possível da essência da realidade moderna. Assim como em “Diaboliad”, “Fatal Eggs”, “Heart of a Dog”, a situação grotesca do romance está repleta de alusões ao mundo contemporâneo do autor, repleto de irônicas “cópias traçadas” de fenômenos e acontecimentos reais que claramente brilham através das imagens fantásticas de contos de fadas. Aparecem cenas, tipos e fenômenos que não apenas correspondem a ideias generalizadas sobre certas tendências da vida, mas também são projetados para fornecer ao leitor analogias cômicas com características específicas da modernidade. Os acontecimentos da camada moderna do romance acontecem na década de 30. Quase todos os personagens são figuras típicas da era soviética da época. Mas isto não esgota os sinais de modernidade no romance utópico. À medida que o enredo fantástico se desenvolve, Bulgakov o impregna de realidades. Estes incluem a verdadeira topografia de Moscovo, à qual os acontecimentos estão ligados.(2)

O autor registra com segurança a inspeção do poder irreal na capital: Lagoas do Patriarca, rua Sadovaya, 302 bis, apartamento 50 e localizado nas proximidades, no mesmo Garden Variety Theatre, Torgsin no mercado de Smolensk; a casa de um escritor no Boulevard Ring, perto do monumento a Pushkin; comissão de entretenimento em Vagankovsky Lane; a casa do Mestre perto de Arbat; A mansão de Margarita, localizada “muito perto” do porão do Mestre; um terraço de pedra de “um dos edifícios mais bonitos de Moscovo, um edifício construído há cerca de cento e cinquenta anos”, com balaustrada, com vasos de gesso e flores de gesso; Colinas dos Pardais. O romance está repleto de nomes de ruas de Moscou dos anos 30 (Sadovaya, Tverskaya, Bronnaya, Kropotkinskaya, Spiridonovskaya, Ostozhenka, Bozhedomka, Ermolaevsky Lane, Skatertny, Praça Kudrinskaya, etc.), pontos turísticos da capital (monumento a Pushkin, Nikitsky Portão, Muro do Kremlin, Jardim Alexander, Manege, Convento da Donzela, Metropol), organizações e instituições científicas, públicas. Com o mesmo detalhe e autenticidade, o autor procurou capturar a extensão geográfica da influência do diabo (Moscou, Yalta, Kiev, Leningrado, Armavir, Kharkov, Saratov, Penza, Belgorod, Yaroslavl...). (1) Com a ajuda deste tipo de realidades, cuja lista poderia ser continuada, a realidade ficcional do romance está ligada por fios associativos à modernidade concreta.

Bulgakov cria pseudo-realidades no romance - a partir do modelo de fenômenos, fatos, pessoas, nomes conhecidos do leitor, com os quais é preservada uma conexão associativa. Por exemplo, a associação de escritores de Moscou introduzida no romance, chamada MASSOLIT, correlaciona-se na consciência do leitor com as associações Proletkult-Rapp dos anos 20 e início dos anos 30 (MAPP, RAPP) não apenas por uma abreviatura típica da era pós-revolucionária , mas, acima de tudo, pelo rigorismo estético – uma atitude negativa em relação à herança clássica, uma avaliação unilateral do artista e da criatividade baseada na classe. Tal como no Proletkult e no RAPP, no MASSOLIT o significado de um escritor é determinado pela sua origem proletária. Portanto, Ryukhin, embora seja um “punho por dentro”, está “cuidadosamente disfarçado de proletário”; Nastasya Lukinishna Nepremenova, que escreve histórias de batalhas marítimas sob o pseudônimo de Shturman Georges, autodenomina-se uma “órfã mercante de Moscou”; o poeta Ivan Nikolaevich assina com o sobrenome Bezdomny (por analogia com os pseudônimos característicos da era proletária - Bedny, Golodny). Semelhante às doutrinas de Rapp, MASSOLIT afirma uma abordagem esquemática vulgar da arte, eliminando talentos, tradições nacionais e ideais universais. Críticas ao romance do Mestre com rótulos ideológicos (“Inimigo sob a asa do editor”, “Velho Crente Militante”) e táticas de ataque Rapp (“Mstislav Lavrovich propôs atacar e atingir a pilatchina e aquele homem-deus que decidiu contrabandear para impressão”) é um exemplo típico de vulgarização da crítica dos anos 20-30, que via a intelectualidade criativa como um inimigo de classe e desacreditava absolutamente o escritor que ia além dos seus imperativos categóricos.

Bulgakov cria pseudo-realidades a partir de sua semelhança com os sinais sócio-psicológicos de uma atmosfera de suspeita e medo causada pelo papel crescente do fator administrativo-volitivo na década de 30. Como exemplo dessas pseudo-realidades, pode-se citar a pré-história do “apartamento ruim” nº 50, do qual, antes mesmo do aparecimento de Woland, os moradores desapareceram sem deixar vestígios; pensamentos desesperados de Margarita, que perdeu seu Mestre: “Se você está exilado, então por que não se deixa conhecer”?; a agressividade de Ivan, que propõe exilar Kant para Solovki e cumprimenta o médico de um hospital psiquiátrico com as palavras: “Saudável, praga”. Sinais da mesma atmosfera refletem-se nas figuras de informantes e espiões: Barão Meigel, Timofey Kvastsov, Allozy Magarych, condenado por aceitar suborno, e em seu próprio sonho, reminiscente das revelações judiciais públicas daqueles anos; finalmente, em cenas de psicose em massa e prisões de gatos pretos e pessoas. “Entre outros”, como é narrado no epílogo, “os cidadãos Volman e Volner foram detidos por um curto período em Leningrado, três Volodins em Saratov, Kiev e Kharkov, Volokh em Kazan e em Penza, e é completamente desconhecido o porquê – Candidato em Ciências Químicas Vetchinkevich.”

Combinando organicamente realidades e pseudo-realidades, Bulgakov deu à sua utopia satírica um caráter de panfleto. Como resultado, ele ironicamente desclassificou as convenções da situação grotesca e focou no fato de que a fantasia é um jogo criativo, uma técnica artística que serve para analisar os conflitos mais agudos da era moderna.

O repensar de Bulgakov das imagens grotescas tradicionais, assim como o repensar de uma situação grotesca, está associado à sua paródia. O autor ironicamente desmascara a ideia romântica da onipotência milagrosa de Deus. O próprio Yeshua rejeita os atributos tradicionais do vício sobrenatural: “Eu nem tenho burro, hegemon (...). Cheguei a Yershalaim exatamente pelo Portão de Susa, mas a pé, acompanhado apenas por Levi Matthew, e ninguém gritou nada para mim, pois ninguém me conhecia em Yershalaim naquela época.” Yeshua aparece como uma pessoa fisicamente fraca e ingênua, pois não tem ideia de seu traidor, chamando Judas de “uma pessoa muito gentil e curiosa”. As profecias do filósofo sobre o destino humano e a ordem social revelaram-se resultado de alta cultura e conhecimento espiritual.

Bulgakov também parodia imagens de espíritos malignos. Como os românticos, os espíritos malignos de Bulgakov são aparentemente assustadores, feios e antropomórficos. Eles te deixam louco, arrancam suas cabeças, te matam, etc. Mas esses demônios revelam-se mais gentis, mais inteligentes e mais nobres do que as pessoas que tentam. Berlioz, Likhodeev, descalço são muito mais primitivos e terríveis. E a diabólica diabólica de Woland (bacanália demoníaca) não é tão maligna e terrível quanto a diabólica da imoralidade, ignorância e libertinagem humana. Basta comparar pelo menos a “quinta dimensão” de Woland e a “quinta dimensão dos moscovitas”, o baile de Satanás e o baile dos escritores. A ironia sobre as imagens de Deus e do Diabo, evidente no romance, mudou a poética do medo no grotesco de Bulgakov. O motivo do medo está certamente presente na utopia de Bulgakov, mas sua fonte não são forças fantásticas, mas pessoas, seus pensamentos e ações. Assim, a paródia das imagens grotescas fez com que elas fossem o elemento mais importante de um jogo artístico empreendido para analisar os embates sócio-filosóficos mais agudos.

Transformando a situação e as imagens românticas grotescas, Bulgakov também transformou as formas de introdução da fantasia na narrativa, ou seja, a motivação do fantástico, a poética do mistério romântico.

A arte de construir um enredo em obras românticas sempre esteve associada à persistente poética do mistério romântico. Via de regra, a história começava com um fenômeno misterioso e imediatamente surgia uma atmosfera de mistério. Então, à medida que o estranho se intensificava, a tensão do mistério aumentava cada vez mais e, finalmente, a causa da estranheza foi revelada - uma força sobrenatural, boa ou má.

No romance “O Mestre e Margarita” nos deparamos com um mistério já desde o título do primeiro capítulo - “Nunca fale com estranhos”, e os primeiros versos nos mergulham em uma atmosfera de misterioso: Um dia na primavera, na hora de um pôr do sol de primavera quente sem precedentes, em Moscou, nas Lagoas do Patriarca, dois cidadãos (...). Sim, devemos notar a primeira estranheza desta terrível noite de maio. Não só no estande, mas em todo o beco paralelo à rua Malaya Bronnaya, não havia uma única pessoa. Naquela hora, quando parecia que não havia forças para respirar, quando o sol, tendo aquecido Moscou, caiu em uma névoa seca em algum lugar além do Garden Ring, ninguém passou por baixo das tílias, ninguém sentou no banco, o o beco estava vazio. Além disso, a atmosfera de mistério aumenta intensamente. Acontece que espíritos malignos estão envolvidos nisso. Entrelaçando a diabrura moderna com a antiguidade, Bulgakov intriga cada vez mais o leitor e, por fim, revela que o Juízo Final do Diabo é realizado de acordo com a vontade de Deus. Mas mantendo o curso da narrativa no cânone romântico, Bulgakov parodia a poética do mistério romântico, dando aos fenômenos extraordinários uma motivação real-causal. Portanto, toda a diabrura de Moscou são as alucinações dos moscovitas e os rumores sobre milagres, gatos falantes, etc. Do primeiro capítulo ao epílogo, o autor cruza motivações psicológicas fantásticas e reais. Neste entrelaçamento e hesitação, este jogo revela o espírito de ironia de Bulgakov. A ironia de Bulgakov desmascara a versão da participação de uma força irreal na vida humana e, ao mesmo tempo, está longe de identificar os culpados específicos do consumo tragicômico. Seu propósito é muito mais profundo. A ironia de Bulgakov revela a confusão e a anormalidade de toda a estrutura das relações sociais, aquela misteriosa fantasia do bem e do mal que está enraizada no comportamento das pessoas, na sua forma de sentir e de pensar.

Chernikova G.O. Sobre algumas características dos problemas filosóficos de M. Bulgakov “O Mestre e Margarita”. pp. 214-215.

Chudakova M.O. À biografia criativa de M. Bulgakov. Página 254.

Brockhaus e Efron. T. XXXVII. Pág. 397.

O romance “O Mestre e Margarita” enquadra-se perfeitamente numa série de obras satíricas brilhantes que expõem a burocracia, o filistinismo e o baixo nível de cultura dos cidadãos do “primeiro estado socialista do mundo”. Nesta série estão as histórias de M. M. Zoshchenko, as peças de Mayakovsky “The Bedbug” e “Bathhouse”, e a duologia imortal de I. Ilf e E. Petrov sobre a vida e as incríveis aventuras do grande conspirador Ostap Bender. Os capítulos cotidianos do romance de Bulgakov ficam em algum lugar próximo às obras listadas.

O alto tom existencial do romance é dado pelos capítulos sobre Yeshua e Pôncio Pilatos, onde se discute o eterno: vida e morte, lealdade e traição, honra e covardia. Um herói como mestre também contribui muito para o tom dado pelo autor. O mestre é um intelectual, uma pessoa não apenas altamente educada, mas, o mais importante, absolutamente livre internamente. Anos e décadas de propaganda soviética passaram por ele sem afetar a alta estrutura de sua alma, sem o esquecer de pensar com independência e escolher seu caminho na vida. O escritor enfatizou mais de uma vez em suas cartas e artigos que considera característico de seu trabalho a persistente representação dos intelectuais como as melhores pessoas. Portanto, o mestre é o herói favorito de Bulgakov.

Não foi fácil para o satírico viver na União Soviética, mesmo que os seus heróis favoritos fossem intelectuais que nunca quiseram adaptar-se ao proletariado. Pareceria impossível para tal satírico sobreviver nos anos trinta do século passado, muito menos publicar as suas obras. E nestes anos trágicos, a ficção vem em auxílio de Bulgakov, primeiro científica, como em “O Coração de um Cachorro” ou “Ovos Fatais”, e depois apenas algum tipo de diabrura.

Os acontecimentos que acontecem no romance “O Mestre e Margarita” são muitas vezes tão fantásticos que nos recusamos a acreditar neles. Mas olhando de perto, começamos a entender que os truques de Koroviev e Behemoth não são nada sem sentido, são apenas uma continuação, trazendo ao grotesco os absurdos da vida circundante.

Muitos milagres e fenômenos revelam o olhar do artista no clima de repressão dos anos trinta. Um exemplo disso é o “apartamento ruim” nº 50, do qual os moradores desaparecem um após o outro. Portanto, a fantástica transferência de Styopa Likhodeev para Yalta não é tão fantástica, é um castigo pelas suas muitas ações desagradáveis. É disso que os oniscientes Koroviev e Behemoth acusam o diretor do Variety Show: “Eles, eles! - cantou o longo xadrez com voz de cabra, falando no plural sobre Styopa, “em geral, eles têm estado terrivelmente porquinhos ultimamente”. Eles ficam bêbados, se relacionam com mulheres, usando sua posição, não fazem porra nenhuma e não podem fazer nada, porque não entendem nada do que lhes é confiado. Os chefes estão sendo intimidados! – Eles estão dirigindo um carro do governo em vão! – o gato também mentiu, mastigando um cogumelo.”1

O chamado de Satanás sempre foi desviar as pessoas do verdadeiro caminho; ele deve semear o mal e a destruição ao seu redor. No entanto, por alguma razão, os espíritos malignos de Bulgakov não despertam hostilidade em nós. Quanto a Woland, é simplesmente impossível não respeitar este sábio calmo e digno. Principalmente depois de ler o capítulo “Magia Negra e Sua Exposição”.

Toda uma cascata de truques fantásticos executados por Koroviev e Behemoth foi necessária apenas para Woland compreender se os moscovitas tinham mudado “internamente”, isto é, se um novo tipo de personalidade tinha realmente sido criado no primeiro estado socialista do mundo. Após as primeiras manobras, Woland tira suas conclusões. E estas conclusões são muito decepcionantes: “Bem”, respondeu ele pensativamente, “eles são pessoas como pessoas. Eles amam o dinheiro, mas sempre foi assim... A humanidade ama o dinheiro, não importa de que ele seja feito, seja couro, papel, bronze ou ouro. Bom, eles são frívolos, bom... e a misericórdia às vezes bate em seus corações... gente comum... em geral, eles se parecem com os antigos... o problema de moradia só os estragou..."2. No coração das pessoas frívolas e gananciosas, a misericórdia apenas “bate” e mesmo assim “às vezes”.

Outras atuações na Variety apenas confirmam essas tristes reflexões de Woland. O truque de uma loja de moda parisiense que surgiu do nada nos mostra o quão gananciosos são os moscovitas por bens materiais, o quanto eles amam o que ganham de graça. Quando muitos espectadores já estavam fabulosamente transformados, tendo trocado seus vestidos por vestidos de noite parisienses, Fagot anunciou que a loja fecharia em um minuto. Foi então que a ganância dos espectadores se manifestou em toda a sua extensão: “As mulheres rapidamente, sem nenhum encaixe, agarraram os sapatos. Uma, como uma tempestade, irrompeu atrás da cortina, tirou ali o terno e apoderou-se da primeira coisa que apareceu - um manto de seda, em enormes buquês, e, além disso, conseguiu pegar duas caixas de perfume." 3 Cega pela ganância, a senhora nem pensou que trocar o terno por um roupão não era um negócio muito lucrativo.

Os fantásticos acontecimentos da Variety, nomeadamente a chuva de dinheiro que caiu sobre o público, tiveram muitas consequências. Chervonets, como sabemos, viraram rótulos de água mineral, e o barman Andrei Fokich Sokov procurou um artista estrangeiro em busca da verdade. Ele ouviu a verdade de Woland, que ficou muito indignado com os ultrajes que aconteciam no bufê: “Eu, respeitável, passei ontem pelo seu balcão e ainda não consigo esquecer nem o esturjão nem o queijo feta. Meu precioso! Queijo queijo não é verde, alguém te enganou. Ela deveria ser branca. Sim, e o chá? Afinal, isso é um lixo! Vi com meus próprios olhos como uma garota desleixada derramou água bruta de um balde em seu enorme samovar, enquanto o chá continuava a ser servido. Não, minha querida, isso é impossível!”4

Dotados da extraordinária capacidade de conhecer o passado e o futuro, os servos de Woland prevêem a morte iminente do barman. Isso significa que o enorme dinheiro acumulado por Andrei Fokich (duzentos e quarenta mil rublos e duzentas dezenas de ouro) não será útil para ele. Por que esse homem enganou, trapaceou e ficou acima do peso por décadas? Em que ele passou a vida? O escritor não faz essas perguntas, mas o leitor já está pensando. Os heróis fantásticos e incomuns de Bulgakov o fizeram pensar sobre os fenômenos comuns e familiares da vida.

No capítulo “Fuga”, a ficção ajuda o escritor a mostrar o que ele não pode dizer diretamente. E vemos isso pelos olhos de Margarita. O creme mágico de Azazello dotou-a não só de uma beleza maravilhosa, mas também de uma qualidade inusitada: ela ficou invisível. A vassoura carregou a Bruxa Margarita pelo ar, e junto com a heroína vimos o volume luxuoso da Casa do Dramaturgo e Escritor.
Nesta casa vivia o mesmo crítico Latunsky, a quem Margarita considerava o principal culpado de todos os infortúnios do mestre. Juntamente com Latunsky, mais de oitenta membros da MASSOLIT viviam em apartamentos luxuosos e, muito provavelmente, a maioria deles, como Latunsky, pagou por honra e benefícios materiais com traição ou calúnia. O enorme apartamento do crítico é bem mobiliado, Bulgakov chama a atenção para o piano, o guarda-roupa espelhado e a luxuosa cama de casal estofada. Os moradores da Casa Dramlit têm empregadas domésticas, um porteiro de boné com trança dourada fica de plantão na entrada, a fachada da casa é forrada de mármore preto. Não posso deixar de lembrar do apartamento do Mestre, do qual ele tanto se orgulhava: “Um apartamento completamente separado, e também de frente, e nele tem uma pia com água,<…>pequenas janelas logo acima da calçada.” Neste apartamento miserável, o mestre escreveu seu romance sobre o eterno: sobre o bem e o mal, sobre a honra e a traição, sobre o poder e o direito da intelectualidade de corrigir e ensinar os que estão no poder. E Latunsky, em seu espaçoso escritório, compunha uma calúnia vil contra um romance de um mestre que ele, provavelmente, não havia lido.

Woland, como os heróis dos contos de fadas, possui coisas mágicas. O globo incrível que tanto surpreendeu Margarita mostra o quão cruel e impiedoso é o nosso mundo, cheio de dor e sofrimento. “Margarita inclinou-se para o globo e viu que o quadrado da terra se expandiu, foi pintado em várias cores e transformado, por assim dizer, num mapa em relevo. E então ela viu a faixa do rio e alguma aldeia próxima. A casa, que era do tamanho de uma ervilha, cresceu e ficou como uma caixa de fósforos. De repente e silenciosamente, o telhado desta casa voou junto com uma nuvem de fumaça preta, e as paredes desabaram, de modo que nada restou da caixa de dois andares, exceto uma pilha de onde saía fumaça preta. Aproximando ainda mais o olhar, Margarita viu uma pequena figura feminina deitada no chão, e ao lado dela, numa poça de sangue, uma criança pequena estendia os braços.”5

A cidade onde os heróis incomuns de Bulgakov se encontram está cheia de injustiça, inveja e malícia. As pessoas adquiriram todos esses vícios sozinhas, sem a ajuda de Satanás. Pelo contrário, parece que ele próprio se surpreende com os vícios humanos e não perde a oportunidade de apelar de alguma forma à consciência humana. Tendo se certificado de que os moscovitas não são de forma alguma superiores em termos morais às pessoas que ele observa há milênios, Woland não está mais interessado em Moscou ou em seus habitantes. Mas os inseparáveis ​​Koroviev e Behemoth passam o último dia de sua estada na capital literalmente queimando com fogo tudo o que é baixo e vil que encontram.

O primeiro a ser limpo pelo fogo é o “apartamento ruim” nº 50, prédio 302 bis na rua Sadovaya. Mesmo o comportamento extravagante do gato Behemoth, bebendo querosene, pulando em lustres e cornijas, não pode nos distrair da dura realidade: a operação habitualmente planejada e impiedosa realizada pelo NKVD. Os espíritos malignos de Bulgakov não são caracterizados pela crueldade, então o tiroteio que eclodiu no apartamento não causou nenhum dano a ninguém. O incêndio iniciado a seguir também não causou danos graves aos agressores. Toda a vingança dos espíritos malignos consistiu no fato de que no apartamento nº 50 apareceu incrivelmente o cadáver do informante do NKVD, Barão Meigel, que conseguiu entrar furtivamente no baile de Satanás e foi morto lá.

O próximo local a ser purificado pelo fogo é a loja de câmbio. No capítulo “As Últimas Aventuras de Koroviev e Behemoth” há muito pouco de fantástico, exceto a extraordinária habilidade de Behemoth de comer barras de chocolate junto com papel alumínio e engolir arenque inteiro. Este capítulo é satírico; o principal meio de representação artística aqui é a ironia, que atinge especialmente o “estrangeiro” de casaco lilás e luvas de pelica vermelhas. Este “estrangeiro” é provavelmente um alto funcionário do partido ou um importante funcionário do governo. No “primeiro estado de trabalhadores e camponeses do mundo”, só essas pessoas podiam comprar salmão numa loja de câmbio. Quando os clientes, depois de ouvirem o discurso “politicamente prejudicial” de Fagot, desviam a sua raiva deste cidadão, ocorre um milagre: “Lilás, caindo na banheira, em russo puro, sem sinais de sotaque, gritou: “Estão matando !” Polícia! Bandidos estão me matando! - aparentemente como resultado do choque, dominando subitamente uma língua até então desconhecida.”6

Esta loja é para a elite, onde eles nem queriam deixar entrar Behemoth e Koroviev mal vestidos, atearam fogo, mas nada é dito sobre as vítimas durante o incêndio, provavelmente não houve. Os espíritos malignos não procuram punir ou destruir cruelmente as pessoas. Não podemos deixar de pensar que desta forma é muito diferente do governo da época, cujas vítimas foram centenas de milhares, senão milhões, de pessoas.

A “Casa Griboyedov” sofre o mesmo destino que a loja de moedas, sobre a qual Koroviev fala com ironia venenosa: “É bom pensar que sob este teto se esconde e amadurece todo um abismo de talentos.”7 Na verdade, esta casa reuniu sob seu teto de pessoas medíocres e invejosas que acreditavam firmemente que eram escritores. E essa confiança lhes foi dada por um pequeno livro - um cartão de membro da MASSOLIT. Koroviev e Behemoth se autodenominam nomes de escritores famosos do século 19 “Panaev” e “Skabichevsky”, mas isso não impressiona a cidadã entediada, que só pode entrar no restaurante com certificado de escritor: ela não sabe Literatura russa do século XIX. Mas ela entendeu firmemente que quem tem certificado é escritor, e quem não tem certificado não pode ser escritor.

A Casa Griboyedov, reduto da mediocridade literária, pega fogo misteriosamente assim que tentam prender os visitantes inusitados. Ao queimar os manuscritos que estão na redação, os espíritos malignos restauram a justiça: as obras do poeta Ryukhin, do contista Poprikhin, do crítico Ababkov e do escritor de ficção Beskudnikov, é claro, nada têm em comum com a literatura genuína. . Uma obra verdadeiramente talentosa, um romance de um mestre, é milagrosamente ressuscitada por espíritos malignos após ser queimada. É neste momento que Woland pronuncia uma frase surpreendentemente sábia e precisa no seu paradoxo: “Manuscritos não queimam”.

Vemos que, uma vez em Moscou, os heróis fantásticos de Bulgakov ficam maravilhados com a agitação que reina ao seu redor. Muitas vezes não conseguem compreender quão profundamente as mentiras, a bajulação e a inveja penetraram nos pensamentos e sentimentos de algumas pessoas. A ganância da “praga de Annushka” atinge até o demônio Azazello, então ele tenta argumentar com essa mulher, que já traçou um plano para vender uma ferradura dourada com diamantes que não pertence a ela: “Você, bruxa velha, se você pegue alguma coisa de outra pessoa, entregue à polícia, não esconda no peito!”8 Claro, o apelo do diabo à polícia aqui parece cômico, mas o escritor nos faz pensar em algo muito sério, sobre qual é realmente o nível moral do povo soviético?

O espírito maligno não apenas pune o mal, mas também salva o mestre dos problemas, que não tinha onde esperar por ajuda. Assediado pelas autoridades, gravemente doente, viu-se literalmente expulso da vida. Somente na clínica Stravinsky o mestre encontra tratamento humano. Mas para um professor de psiquiatria, o mestre é apenas um paciente gravemente enfermo, e a clínica ainda é um hospício, cujas janelas são fechadas com grades, e os pacientes são privados do que há de mais importante para uma pessoa - a liberdade. O mestre recebe atenção e simpatia genuínas quando se encontra na companhia de Woland e seus servos, para onde foi milagrosamente transferido da clínica. Nesta cena, Woland e sua comitiva parecem surpreendentemente sensíveis, diplomáticos e amigáveis.

Satanás e seus servos são forçados a defender o mestre, levados ao extremo desespero. E o que mais podem fazer se na sociedade em que se encontram tudo vira de cabeça para baixo: o talento passa a ser causa do infortúnio e da morte de uma pessoa, e a baixeza, a bajulação, a mesquinhez são elevadas à categoria de dignidade e trazem seus sucesso e honra do proprietário. Numa sociedade onde não há quem proteja as pessoas boas e decentes dos canalhas e traidores, numa sociedade em que não há quem defenda a justiça, os espíritos malignos assumem esta função. E, em última análise, por mais paradoxal que pareça, Woland e sua comitiva acabam sendo a única força no romance que pode realmente expor e punir o mal.

Os personagens de heróis fantásticos receberam traços humanos brilhantes de Bulgakov. E devemos admitir que desde o início do romance esses personagens não evocam em nós nenhum sentimento negativo. Lendo O Mestre e Margarita, tornamo-nos cada vez mais solidários com os espíritos malignos. Há algo de nobre e cavalheiresco nas ações de Woland, Koroviev, Behemoth e Azazello. Eles têm que se esforçar para compreender as pessoas pequenas e vazias, nunca punem os inocentes, pelo contrário, todas as suas vítimas cometeram muitos atos indecorosos, às vezes até crimes, e percebemos a sua punição com um sentimento de satisfação.

A fé no triunfo da justiça de Bulgakov, que está em estado terminal e privado da oportunidade de se comunicar com o leitor, é incrível. Mas, não vendo na vida real nenhuma força capaz de resistir tanto à máquina legal das repressões stalinistas quanto à baixeza e vulgaridade de muitas pessoas, o escritor envia o diabo para administrar uma justiça justa. Ao terminar de ler o romance, você percebe que grande parte das cenas relacionadas às aventuras dos heróis da fantasia são engraçadas apenas à primeira vista. Na verdade, é extremamente triste quando, exceto os espíritos malignos, não há ninguém que defenda a justiça e o bem.

Para Bulgakov, a ficção não é um fim em si mesma, mas um meio de representação satírica da realidade, um meio de expor as “inúmeras monstruosidades” da vida cotidiana, as manifestações desumanas do regime totalitário reinante no país. Incapaz de expressar diretamente o seu pensamento, o escritor recorre à ficção, o que, por um lado, parece distanciar o conteúdo do romance da realidade e, por outro lado, ajuda a ver por trás dos acontecimentos incríveis a ilogicidade e a cruel insensatez de muito do que está acontecendo no país nestes anos. A ficção permite que a sátira de Bulgakov penetre em áreas completamente proibidas para a literatura: ela, como uma lupa apontada para as deficiências da sociedade e dos vícios humanos, torna-os visíveis a todos, expõe-nos aos olhos dos leitores.

Novembro de 2010

1 M. Bulgakov “O Mestre e Margarita”, “Romance Teatral”. Voronej, 1987. P. 81
2 Ibidem. Pág. 123
3 Ibidem. págs. 128-129
4 Ibidem. Pág. 203
5 Ibidem. P.255
6 Ibidem. P.347
7 Ibidem. P.348
8 Ibidem. P.293

LITERATURA

1. Lakshin V. Ya. Roman M. Bulgakova “O Mestre e Margarita”. – M.: Ensino Superior, 1989
2. Nikolaev P.A. Mikhail Bulgakov e seu livro principal. // Bulgakov M.A. Mestre e Margarita. M.: Ficção, 1988. – P. 3-10
3. Sakharov V. Um começo maravilhoso. // Bulgakov M.A. Ilha Carmesim. Prosa satírica inicial. – M.: Ficção, 1990. – P. 3-20

Quando as pessoas são completamente roubadas como nós. com você, eles buscam a salvação de uma força sobrenatural. M. Bulgakov. O romance do Mestre e Margarita M. A. Bulgakov, “O Mestre e Margarita”, é incomum porque a realidade e a fantasia estão intimamente ligadas nele. Os heróis místicos estão imersos no redemoinho da tempestuosa vida de Moscou dos anos 30, e isso apaga as fronteiras entre o mundo real e o mundo metafísico. Sob o disfarce de Woland, ninguém menos que o próprio governante das trevas, Satanás, aparece diante de nós em toda a sua glória. O propósito da sua visita à Terra é ver se as pessoas mudaram muito ao longo dos últimos milénios. Woland não chegou sozinho, com ele sua comitiva: o alegre Koroviev-Fagot, ridiculamente vestido, que no final se revela um cavaleiro roxo escuro, o engraçado curinga Behemoth, que se transformou em um jovem pajem na prisão, o demônio do deserto sem água Azazello, o executivo Gella. Todos eles interferem constantemente na vida das pessoas e em poucos dias conseguem agitar uma cidade inteira. Woland e sua comitiva testam constantemente os moscovitas quanto à sua honestidade, decência, força de amor e fé. Muitas pessoas não conseguem passar nesses testes porque o exame não é fácil: a realização de desejos. E os desejos das pessoas acabam por ser os mais básicos: carreira, dinheiro, luxo, roupas, a oportunidade de conseguir mais de graça. Sim, Woland é um tentador, mas também pune severamente aqueles que “cometem a culpa”: o dinheiro derrete, as roupas desaparecem, o ressentimento e a decepção permanecem. Assim, Bulgakov no romance interpreta a imagem de Satanás à sua maneira: Woland, sendo a personificação do mal, ao mesmo tempo atua como Juiz, avaliando os motivos das ações humanas, sua consciência: é ele quem restaura a verdade e pune em seu nome. Woland tem acesso a todos os três mundos retratados no romance: o seu, o sobrenatural, o fantástico; nosso mundo de pessoas, realidade; e o mundo lendário retratado no romance escrito pelo Mestre. Em todos os planos de existência, este princípio sombrio é capaz de olhar para a alma humana, que se revela tão imperfeita que o governante das trevas tem que ser um profeta da verdade. Ainda mais surpreendente é que Woland não apenas pune os “pecadores”, mas também recompensa os dignos. Assim, prontos para fazer sacrifícios sem fim em nome do amor verdadeiro, Margarita e o Mestre receberam o direito ao seu próprio paraíso de paz. Assim, “perdoado na noite de domingo, o cruel quinto procurador da Judéia... Pôncio Pilatos” caminhou pelo caminho lunar, perguntando a Yeshua, que foi executado de acordo com sua vontade, sobre o incompreendido, o não ouvido, o não dito. A própria ficção científica em sua forma pura não é um fim em si mesma para M. Bulgakov, apenas ajuda a revelar mais profundamente ao escritor sua compreensão dos problemas filosóficos e éticos-morais. Usando elementos fantásticos como meio de revelar e iluminar mais plenamente o plano, M. Bulgakov nos convida a refletir sobre as eternas questões do bem e do mal, da verdade e do propósito do homem na terra.

Quando as pessoas são completamente roubadas,

como você e eu, eles estão procurando

salvação de uma força sobrenatural.

M. Bulgakov. Mestre e Margarita

O romance de M. A. Bulgakov, “O Mestre e Margarita”, é incomum porque a realidade e a fantasia estão intimamente interligadas. Os heróis místicos estão imersos no redemoinho da turbulenta vida de Moscou dos anos 30, e isso confunde as fronteiras entre o mundo real e o mundo metafísico.

Sob o disfarce de Woland, ninguém menos que o próprio governante das trevas, Satanás, aparece diante de nós em toda a sua glória. O propósito da sua visita à Terra é ver se as pessoas mudaram muito ao longo dos últimos milénios. Woland não chegou sozinho, sua comitiva estava com ele: o jovial Koroviev-Fagot, ridiculamente vestido, que no final se revela um cavaleiro roxo escuro, o engraçado curinga Behemoth, que se transformou em um jovem pajem na prisão, o demônio de o deserto sem água Azazello, o executivo Gella. Todos eles interferem constantemente na vida das pessoas e em poucos dias conseguem agitar uma cidade inteira. Woland e sua comitiva testam constantemente os moscovitas quanto à sua honestidade, decência e força de amor e fé. Muitas pessoas não conseguem passar nesses testes porque o teste não é fácil: a realização de desejos. E os desejos das pessoas acabam sendo os mais básicos: carreira, dinheiro, luxo, roupas, a oportunidade de conseguir mais de graça. Sim, Woland é um tentador, mas também pune severamente aqueles que “cometem a culpa”: o dinheiro derrete, as roupas desaparecem, as queixas e as decepções permanecem. Assim, Bulgakov no romance interpreta a imagem de Satanás à sua maneira: Woland, sendo a personificação do mal, ao mesmo tempo atua como Juiz, avaliando os motivos das ações humanas, sua consciência: é ele quem restaura a verdade e pune em seu nome. Woland tem acesso a todos os três mundos retratados no romance: o seu, o sobrenatural, o fantástico; o nosso é o mundo das pessoas, a realidade; e o mundo lendário retratado no romance escrito pelo Mestre. Em todos os planos de existência, este princípio sombrio é capaz de olhar para a alma humana, que se revela tão imperfeita que o governante das trevas tem que ser um profeta da verdade.

Ainda mais surpreendente é que Woland não apenas pune os “pecadores”, mas também recompensa os dignos. Assim, prontos para fazer sacrifícios sem fim em nome do amor verdadeiro, Margarita e o Mestre receberam o direito ao seu próprio paraíso - a paz. Assim, “perdoado na noite de domingo... o cruel quinto procurador da Judéia... Pôncio Pilatos” caminhou pelo caminho lunar, perguntando a Yeshua, que foi executado de acordo com sua vontade, sobre o incompreendido, o não ouvido, o não dito.

A própria ficção em sua forma pura não é um fim em si mesma para M. Bulgakov, apenas ajuda o escritor a desenvolver uma compreensão mais profunda dos problemas filosóficos, morais e éticos. Utilizando elementos fantásticos como meio de revelar e iluminar mais plenamente o plano, M. Bulgakov convida-nos a refletir sobre as eternas questões do bem e do mal, da verdade e do destino do homem na terra.

1. O romance de M. A. Bulgakov é uma obra única do realismo russo.
2. A combinação de realidade e fantasia no romance.
3. O sentido moral e filosófico do romance.

M. A. Bulgakov trabalhou no romance “O Mestre e Margarita” de 1928 a 1938. Ele considerou este trabalho o mais importante em seu trabalho. O romance resumiu o desenvolvimento de uma linha narrativa convencional e grotesca no realismo russo. Bulgakov conseguiu correlacionar heróis trágicos com a aparência holística do turbilhão satírico da vida e envolver a fantasia em um romance realista. Isto não é uma contradição com os princípios da estética realista, mas algo novo. Somente os objetivos que Bulgakov aborda, combinando o real e o fantástico, se tornam novos. Foi uma tarefa difícil para a literatura russa criar uma imagem satírica coerente no romance. O escritor chegou a uma solução para este problema utilizando as possibilidades de várias formas de prosa.

A singularidade do gênero “O Mestre e Margarita” não nos permite definir inequivocamente o romance de Bulgakov. Isso foi muito bem observado pelo crítico literário americano M. B. Crepe em seu livro “Bulgakov e Pasternak como romancistas: análise dos romances “O Mestre e Margarita” e “Doutor Jivago” (1984): “O romance de Bulgakov para a literatura russa é de fato, ao mais alto grau, inovador e, portanto, não fácil de entender. Assim que o crítico o aborda com o antigo sistema padrão de medidas, verifica-se que algumas coisas são verdadeiras e outras não são de todo verdadeiras... A ficção colide com o realismo estrito, o mito - com a autenticidade histórica escrupulosa, a teosofia - com demonismo, romance - com palhaçada."

Uma combinação tão ousada e original de fantástico e real, trágico e cômico em uma obra coloca o romance de M. A. Bulgakov entre os fenômenos únicos da cultura mundial que têm um significado artístico eterno e eterno.

O romance de M. A. Bulgakov não se parece com um romance histórico, não retrata a conexão entre épocas e culturas de acordo com as leis de causa e efeito. As eras estão conectadas de uma maneira diferente. O passado e o presente não apenas coexistiram em O Mestre e Margarita, mas representaram um único ser, um evento indefinidamente duradouro de algum tipo de ação não histórica, mas irreal. Já nos primeiros capítulos do romance, Bulgakov, sem qualquer violência à nossa imaginação, reúne o alto e o baixo, o temporário e o eterno.

O primeiro capítulo fornece a chave para a compreensão do método artístico de Bulgakov, para a compreensão da singularidade de seu realismo. “Sou um escritor místico”, disse ele, chamando N.V. Gogol de seu professor.

VV Lakshin observou que “Bulgakov descobre milagres genuínos e misticismo onde poucas pessoas os veem - na vida cotidiana, o que às vezes torna as piadas mais estranhas do que as travessuras de Koroviev. Este é o método principal, a principal alavanca da sátira de Bulgakov, fantástica na sua forma, como a sátira de Shchedrin, mas portanto não menos real no seu conteúdo...”

Um dos princípios artísticos fundamentais do romance é o choque da realidade social e cotidiana de Moscou dos anos 30 com a gangue de Woland, capaz de aderir organicamente a essa realidade e explodi-la por dentro. A colisão do cotidiano com o fantástico forma uma contradição esteticamente significativa. Assim, Bulgakov cria uma nova qualidade estética de realismo: volta-se para o misticismo, contrastando-o com a má realidade. Ele ridiculariza o volume presunçoso da razão, confiante de que ela criará um projeto preciso do futuro, uma estrutura racional de todas as relações humanas e harmonia na alma do próprio homem. Quando Woland pensa num tijolo que nunca cairá na cabeça de ninguém, ele não está apenas rejeitando a filosofia ingênua do acaso cego. Ele afirma uma relação total de causa e efeito entre eventos e fenômenos, ou seja, a conexão que foi afirmada pelo realismo clássico. Quando reflete sobre quem controla toda a ordem na terra e nega esse direito ao homem, rejeita a autoconfiança dos conceitos históricos soviéticos e afirma a predestinação. Bulgakov formula seus princípios estéticos através dos lábios de seu estranho herói. Seguir a lei moral ou desviar-se dela predetermina diretamente o destino dos heróis do romance. O ateísmo de Berlioz acarreta a morte imediata e priva-o da esperança da imortalidade. Mas ele predeterminou tal destino para si mesmo: Woland apenas lhe dá a oportunidade de receber de acordo com sua fé. No baile de Satanás, o Barão Maygel, o informante político e informante cujo sangue Woland bebe do crânio de Berlioz, também recebe o que lhe é devido. Woland aparece não apenas e não tanto como um juiz de heróis, mas apenas como um personagem que incorpora uma força capaz de implementar imediatamente relações de causa e efeito entre as ações dos heróis, revelando sua capacidade ou incapacidade de seguir a lei moral, e o tema de como será seu destino.

Ao colocar seus heróis diante da Eternidade, Bulgakov afirma a inviolabilidade dos valores morais. O entrelaçamento do fantástico e do real cria uma camada profunda de raciocínio filosófico no romance. Bulgakov redistribui a proporção entre Luz e Trevas na Terra, em particular na Rússia. As duas principais forças do bem e do mal são incorporadas no romance nas imagens de Yeshua Ha-Nozri e Woland. Em nenhum lugar do romance há qualquer menção a qualquer equilíbrio entre o bem e o mal, a luz e as trevas. Woland dá “paz” ao Mestre, Levi traz o consentimento do poder emissor de luz. A disputa fundamental com Woland é um reflexo da luta sem fim pelo direito de brilhar ou cobrir de trevas a “triste” terra.

Ao longo do romance, a verdadeira personalidade criativa é o Mestre, com suas intermináveis ​​buscas e sofrimentos. Ele escreve a obra de toda a sua vida, sem poupar tempo, sem poupar a si mesmo, ao chamado do seu coração. Ele nunca se mudou entre escritores. E o primeiro encontro com eles traz-lhe a morte: a sociedade totalitária esmagou-o moralmente. Afinal, ele era um escritor, e não um escritor “sob encomenda”. A campanha para perseguir o Mestre destrói sua felicidade pessoal e o obriga a ir à clínica Stravinsky. Bulgakov afirma que todas as grandes obras avançam para a eternidade e o verdadeiro reconhecimento de um verdadeiro artista será dado além dos limites da vida humana, que é o que o final do romance nos mostra.

Assim como seu herói, que criou um romance inútil sobre Pôncio Pilatos, M. A. Bulgakov nos deixou seu último livro, um romance-testamento. Bulgakov o escreveu como um livro histórica e psicologicamente confiável sobre sua época e seu povo e, portanto, o romance tornou-se um documento único daquela época.

De acordo com a justa observação de F.A. Iskander, “O Mestre e Margarita” é “o fruto do desespero e a saída do desespero de um homem forte. Este é o resultado filosófico da vida e esta é a retribuição espiritual da burocracia, preservada para sempre no álcool à luz da eternidade... Aqui cada um está para sempre pregado no seu lugar. A nobre sublimidade das exigências impostas ao artista, isto é, a si mesmo, é impressionante. Provavelmente é assim que deveria ser."