Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

O folclore americano tem três fontes principais: o folclore dos índios, dos negros e o folclore dos colonos brancos. A questão do folclore da população indígena da América do Norte - os índios americanos - sempre foi considerada aguda. As discussões sobre esta questão geralmente ultrapassavam o âmbito de disputas estritamente científicas e invariavelmente tinham interesse público. E isso não é coincidência. Como se sabe, os índios atingiram níveis relativamente elevados de cultura na época da descoberta do Novo Mundo. Claro que eram inferiores aos europeus na cultura do processamento de metais ou da terra, na cultura da construção, etc. Mas se, por analogia, se pudesse falar de uma “cultura da liberdade”, aqui estiveram sempre no seu melhor ; eles não se tornaram escravos dos brancos, mesmo quando os brancos os privaram dos principais meios de subsistência, exterminando todos os bisões - principal fonte de vida dos índios norte-americanos.

Essa necessidade dos índios de se sentirem sempre livres também é a chave para a compreensão de seu folclore. Os contos indianos trazem de volta para nós a beleza das florestas virgens e das pradarias sem fim, glorificando o caráter corajoso e harmonioso do caçador indiano, do guerreiro indiano e do líder indiano. Eles falam de um amor terno e de um coração devotado, de ações corajosas em nome do amor; seus heróis lutam contra o mal e o engano, defendendo a honestidade, a franqueza, a nobreza. Em seus contos de fadas, os índios simplesmente conversam com as árvores e os animais, com as estrelas, com a Lua e o Sol, com as montanhas e o vento. O fantástico e o real são inseparáveis ​​para eles. Através dessa fantástica, mágica e poetizada surge a vida real, percebida figurativamente pelos índios.

Eles têm muitas lendas sobre um professor sábio, um “profeta”, que é chamado de forma diferente por cada tribo: alguns o chamam de Hiawatha, outros o chamam de Gluskep, alguns o chamam de Michabu ou simplesmente Chabu. Foi ele quem ensinou os índios a viver em paz e amizade, inventou para eles uma espécie de concha de dinheiro - o wampum. Ele lhes ensinou diferentes trabalhos e ofícios. Ele sempre veio em auxílio dos índios, seja em tempos difíceis de guerra, seja em um ano de caçadas malsucedidas. Mas ele sempre está do lado da Justiça e da Liberdade.

Na América existem muitas coleções de folclore do norte da Índia: publicações etnográficas, científicas e coleções de adaptação literária e recontagem para crianças. Em russo, além de publicações em periódicos e em coletâneas de contos de fadas “Como o Irmão Coelho derrotou o Leão”, “Além dos Mares, Além das Montanhas”, “O Pincel Mágico”, “Contos Engraçados de Diferentes Nações”, a fada os contos de índios norte-americanos na seleção para leitura infantil são os mais completos apresentados no livro “Filho da Estrela da Manhã”. Esta edição inclui contos dos índios do Novo Mundo, ou seja, América do Norte, Central e do Sul. Os contos dos índios norte-americanos incluídos nesta coleção são retirados das mais famosas publicações americanas e canadenses, bem como alemãs. Esta seção da coleção abre com contos sobre o sábio professor-feiticeiro Gluskep, que desceu em uma canoa branca direto do céu para ensinar a sabedoria dos índios Wabanaki. Wabanaki significa literalmente "aqueles que vivem ao lado do sol nascente". Aqui nos deparamos com outra qualidade do folclore indiano - a originalidade e capacidade da linguagem, caracterizada por grande poesia e precisão inesperada. Isso é evidenciado pelo menos pelos nomes de diversos fenômenos naturais, utensílios domésticos, bem como pela formação de nomes próprios, por exemplo, o nome do herói do conto de fadas Utikaro - Filho da Estrela da Manhã.

Muitos contos desta coleção falam sobre a amizade do homem com os animais, sobre sua proximidade com a natureza: “Muuin - o filho de um urso”, “Nenúfar Branco”, “Pato com Patas Vermelhas”. Eles refletem a vida e as opiniões dos índios, suas exigências éticas e morais. Surpreende neste aspecto o conto de fadas “Filho da Estrela da Manhã”, onde nos deparamos com uma espécie de confronto entre o mundo Estrelado e o Terrestre. Aparentemente, o tema da vida em outros planetas preocupava os índios à sua maneira. O último conto da coleção, “Como o Tomahawk foi enterrado”, é dedicado ao problema mais urgente e eterno: como acabar com as guerras e estabelecer a paz. A solução é fabulosamente simples e popular: enterrar a machadinha, isto é, destruir a arma de guerra.

O povo americano fez grandes contribuições para o tesouro da literatura mundial. Os nomes de Fenimore Cooper, G. Longfellow, Bret Harte, Mark Twain, Walt Whitman, Jack London, Geodor Dreiser e muitos outros são conhecidos e amados em todos os países.

O nascimento da literatura nacional americana com suas tradições democráticas remonta ao período de preparação para a Guerra da Independência. Foi nessa época que se formou a consciência nacional dos americanos, cujos porta-vozes foram Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Paine (1737-1809), Thomas Jefferson (1743-1826). Durante a Guerra da Independência, a jovem cultura burguesa americana deu grandes exemplos de humanismo e amor à liberdade.

Durante 25 anos, Benjamin Franklin publicou um calendário-almanaque folclórico, onde, juntamente com informações científicas, foram publicados vários contos, poemas e provérbios de caráter edificante, no espírito de respeito ao trabalho e, ao mesmo tempo, à propriedade.

Franklin apoiou a separação das colônias americanas da Inglaterra e não apenas promoveu essa ideia, mas também fez muito para implementá-la. Junto com T. Jefferson, Roger Sherman, John Adams e Robert Livingston, ele foi o autor da Declaração de Independência. Em seus escritos e artigos autobiográficos, Franklin condenou a guerra; expressaram ódio às ordens feudais, respeito pelos trabalhadores e ardente simpatia pelos oprimidos, negros e índios.

A obra de Thomas Paine também esteve ligada à luta das colônias americanas pela independência. Os seus panfletos “Senso Comum” e “Crise” justificam o direito das colónias à independência e apelam ao povo das colónias para lutar contra a opressão colonial até à libertação completa.

Durante esses mesmos anos, a arte popular floresceu: as pessoas cantavam canções e baladas dirigidas contra os escravizadores ingleses.

Primeira metade do século XIX Caracterizado pela literatura americana pela direção romântica. Assustados com o rápido crescimento do capitalismo, que arrancou os véus idealistas das relações humanas, os escritores desta época seguiram caminhos diferentes - embelezaram a realidade ou voltaram-se para o passado (Fenimore Cooper, Washington Irving, N. Hawthorne, etc.), ou entrou no misticismo, propagandeando “arte pela arte” (Edgar Allan Poe).

Fshnmore_.Cooper (1789-1851) em seu trabalho voltou-se quase exclusivamente para temas americanos. Seus romances “O Espião”, “O Último dos Moicanos”, “O Desbravador”, “Erva de São João” e muitos outros ganharam fama mundial. Retratando a morte de tribos indígenas exterminadas pelos colonialistas, Cooper criou toda uma série de belas imagens de índios orgulhosos, corajosos e honestos, simples caçadores americanos - residentes da fronteira. Uma série muito interessante de seus romances-panfletos - “Monicins”, “American Democrat” e outros, em que o autor critica duramente e ridiculariza os males da democracia americana - a paixão pelo lucro, a corrupção dos políticos, o utilitarismo em relação à arte , ciência e outros vícios da sociedade capitalista .

O nome de Washington Irving é inseparável da imagem que ele criou do excêntrico amante das antiguidades Diedrich Knickerbocker - o herói da humorística "História de Nova York". Irving criou muitas obras relacionadas ao passado holandês de Nova York e da região da Baía de Hudson, usando tradições folclóricas e de contos de fadas. Ele é dono da principal obra de cinco volumes “The Life of General Washington”. As viagens pela Espanha deram-lhe temas para os romances “Alhambra”, “A Vida e as Viagens de Colombo”, etc.

O maior acontecimento na vida do povo americano - a guerra entre o Norte e o Sul - agitou a vida social no país e deu impulso ao desenvolvimento de uma literatura progressista realista. A preparação ideológica do movimento antiescravista foi facilitada pelos romances de Harriet Beecher Stowe, e especialmente por sua “Cabana do Tio Tom”, e pela obra de Robert Hildreth (1807-1865), autor do famoso romance “O Escravo Branco. ” Este romance difere dos romances de Beecher Stowe porque mostra não apenas a crueldade dos proprietários de escravos, mas também a resistência do povo negro oprimido.

A obra do maior poeta democrático americano Walt Whitman (1819-1892) refletia o pathos do movimento antiescravista. Sua coleção “Folhas e Ervas” contém temas sobre a inevitabilidade da luta contra a escravidão e a vitória das pessoas comuns sobre esse mal, e a irmandade dos trabalhadores é glorificada.

O maior representante do realismo na literatura americana do final do século XIX - início do século XX. é Mark Twain (1835-1910; nome verdadeiro - Samuel Clemens). Seus romances (“As Aventuras de Tom Sawyer” e “As Aventuras de Hucklebury Finn”) são cheios de humor quando o autor escreve sobre pessoas comuns, e de sátira cáustica quando se trata de opressores e fanáticos: assim é o romance satírico “Um Yankee na Corte do Rei Arthur.” Muitas das histórias de Mark Twain pintam imagens vívidas da vida nos Estados Unidos.

No início do século XX. Os Estados Unidos se tornaram o primeiro país do mundo capitalista. As contradições de classe no país intensificaram-se, a classe trabalhadora cresceu e tornou-se mais poderosa, que formou o seu Partido Comunista após a Grande Revolução Socialista de Outubro, e a luta na frente ideológica tornou-se mais acirrada e dura. Alguns escritores burgueses passaram a glorificar abertamente o capitalismo americano*, glorificando a sua política externa e distorcendo a história do país. Na luta contra esta tendência, a literatura americana democrática avançada desta época cresceu. Theodore Dreiser, Frank Norris, Jack London continuaram em seu trabalho as tradições democráticas de escritores progressistas - seus antecessores e ao mesmo tempo elevaram a literatura realista americana a um novo nível.

Theodore Dreiser em seus livros retratou a sombria realidade americana, o difícil caminho da juventude americana, e deu a muitas imagens vívidas e implacáveis ​​​​em seu poder acusatório de predadores - os senhores da América capitalista. A Grande Revolução de Outubro revelou a Dreiser as perspectivas de libertação para as pessoas comuns; ajudou-o a escrever um romance do maior poder revelador - “Uma Tragédia Americana”. A viagem à URSS chocou Dreiser; ele viu em primeira mão quais feitos de trabalho um povo libertado das algemas do capitalismo era capaz de realizar. Na sua terra natal, Dreiser viu uma força capaz de resistir à reacção e libertar o povo americano. Esta força é o proletariado, liderado pelo Partido Comunista, unindo tudo o que é progressista em torno de ideias avançadas. Os últimos romances de Dreiser, "The Stronghold" e "The Stoic" (a última parte da trilogia da vida do financista Frank Cowperwood), expondo a natureza predatória do capitalismo, parecem continuar a linha da "Tragédia Americana".

No início do século XX. pertence ao movimento literário dos críticos pequeno-burgueses do capitalismo monopolista - o chamado “razgreg dos batalhões de lama”. O líder deste movimento, Lincoln Steffene, é autor de histórias críticas. O proeminente escritor Upton Sinclair, que durante esses anos escreveu os romances reveladores “The Jungle”, “King of Coal”, etc., aderiu a esta tendência.

Na América moderna, a luta entre forças progressistas e reacionárias na literatura tornou-se extremamente intensificada. A burguesia americana tem à sua disposição todos os meios de propaganda mais recentes: rádio, televisão, cinema, teatros, bibliotecas, jornais e revistas. Literatura gangster e pornográfica, romances pseudo-históricos que distorcem os acontecimentos, “caluniam os líderes do seu tempo, são distribuídos em grandes quantidades. Esse tipo de literatura também inclui *quadrinhos, que apresentam ao leitor histórias da vida de bandidos, cenas cotidianas e de amor, e às vezes obras clássicas em uma apresentação extremamente primitiva em forma de pequenas legendas para desenhos.

A literatura reaccionária americana serve para corromper não só o povo americano, mas também os povos da Europa. Jornalistas e escritores europeus de mentalidade progressista notam com indignação a penetração de um tipo especial de “cultura” americana na Inglaterra, França, Noruega e outros países. A América exporta para a Europa ideologia reaccionária, utilizando para este fim o cinema, o teatro, a literatura, combinando lucrativamente milhões de dólares em lucros com a escravização ideológica dos povos europeus.

Em condições de perseguição constante, superando as fisgas colocadas no caminho da literatura avançada, escritores, poetas e jornalistas progressistas dos EUA lutam corajosamente contra a reacção, contra a propaganda militarista, contra a ideologia do racismo: Albert Maltz, Michael Gold, A. Saxton , G. Lawson, Erskine Caldwell, Lillian Hellman, Anna Strong, Sinclair Lewis, John Steinbeck, Arnaud D'Usso, M. Wilson e muitos outros. No desenvolvimento da literatura progressista americana, tiveram certo papel as revistas Liberator e New Masses, desde 1948 renomeadas Masses and Mainstream (atualmente esgotadas) que defendiam a linha do realismo crítico na literatura e na arte.

Uma figura importante na literatura americana é Albert Maltz. Os contos de Maltz ("Carta da Aldeia", "Tal é a Vida", "Um Incidente na Encruzilhada") expõem as atividades de pogrom das organizações Ku Klux Klan criadas para combater o movimento progressista. Ao mesmo tempo, as obras de Malts fornecem imagens de lutadores conscientes contra a ordem capitalista, contra reacionários e obscurantistas. Sua peça “The Crucible” (“The Salem Trial”) sobre a “caça às bruxas” na Nova Inglaterra foi apresentada em teatros de todo o mundo. A peça “A View from the Bridge” revela um dos aspectos específicos da vida americana - a importação ilegal de mão-de-obra barata do estrangeiro. Esta peça ousada foi escrita no auge da reacção macarthista. Em 1952, foi publicado o livro de Maltz “The Morrison Affair”, contando sobre a perseguição aos apoiantes da paz nos Estados Unidos.

Os jovens escritores A. Saxton, que escreveu um livro sobre os ferroviários americanos (“Volta” Centro-Oeste), Beth McHenry e Frederick Myers, cujo romance “The Sailor Comes Home” fala sobre a ordem na frota mercante e a criação do sindicato dos marinheiros , também pertencem ao campo da democracia.

As obras de Gow, D'Usso, Hellman são dedicadas a uma questão tão urgente como a questão negra. “Strange Fruit” de Lillian Hellman, “Deep Roots” de James Gow e Arnaud D'Husso, os romances dos poetas e escritores negros Richard Wright, Langston Hughes e outros são dirigidos contra a discriminação racial, uma arma usada pelo estado monopolista para dividir as forças do povo americano.

O folclore do povo americano e das minorias nacionais dos Estados Unidos é muito diversificado e tem sido estudado há muito tempo. Os materiais mais abundantes são sobre o folclore indiano, de cujo acervo participaram cientistas de destaque como o etnógrafo Franz Boas.

O folclore da população recém-chegada, o seu estudo comparativo, o estudo das suas raízes europeias ou asiáticas e outras questões são tratadas por Botkin, Karl Sandburg e muitos outros. São publicadas coleções sobre folclore de regiões individuais e grupos nacionais.

No folclore americano, um grande lugar é ocupado pelos heróis da “fronteira” - pessoas hábeis, fortes e corajosas; trabalho árduo e perseverança, astúcia e coragem são elogiados. Muitos dos heróis do folclore existiram na realidade, embora suas façanhas e truques fossem muito exagerados, pois o povo os dotava de qualidades de que gostavam. O caçador e contador de histórias Dewi Crocket (1786-1836) viveu em um dos estados do sudeste e foi repetidamente eleito para o Congresso. O humor popular dotou Crocket de um sorriso tão grande que os guaxinins não aguentaram e se entregaram nas mãos do caçador. Um dia, Crocket, confundindo uma protuberância em um galho de árvore com um guaxinim, sorriu para ele por um longo tempo, mas o guaxinim não reagiu de forma alguma. Tendo derrubado a árvore e certificando-se de que estava enganado, Crocket descobriu que pelo seu sorriso “toda a casca saiu do galho e o crescimento desapareceu”. Croquet cresceu na imaginação dos americanos e se tornou uma espécie de herói cultural, trazendo para casa a luz do sol no bolso, libertando a terra do gelo, etc. Existem lendas sobre Wild Bill, um famoso atirador de revólver, um homem corajoso e um valentão, popular em as pradarias. Esta também é uma pessoa real - Buffalo Bill (1846-191? *), pastor, caçador, treinador de cavalos selvagens, cocheiro e batedor do exército, também um caçador de búfalos de sucesso. A figura do defensor dos oprimidos, Paul Bunyan, herói dos lenhadores nos EUA e no Canadá, é muito atraente. Ele é retratado como um cara corpulento com um machado enorme nas mãos poderosas e um rosto bem-humorado e com a barba por fazer. Histórias generalizadas de pregadores fronteiriços exortando seu rebanho a evitar o assassinato e, algumas horas depois, atirando habilmente contra índios ou bandidos, tiveram sucesso. Estas histórias expressavam a atitude irónica do povo para com o clero, cujas ações eram contrárias aos seus sermões. O folclore americano é rico em histórias sobre animais que agem exatamente como as pessoas.

Pós-navegação

O sonho do presidente Lincoln

Lenda americana

A história do sonho do presidente Lincoln na noite anterior ao seu assassinato é bem conhecida. Gideon Welles, um dos membros do gabinete, deixou suas lembranças do que o presidente disse aos colegas: “Ele [Lincoln] disse que era sobre água, sonhou que estava navegando em um navio solitário e indescritível, mas sempre a mesma coisa, movendo-se em alta velocidade em direção a alguma costa escura e desconhecida; ele teve esse mesmo sonho antes do tiroteio em Fort Sumter, da Batalha de Butte Run, das batalhas de Antietam, Gettysburg, Vicksburg, Wilmington, etc. Esse sonho nem sempre foi um presságio de vitória, mas certamente de algum evento significativo, que teve consequências importantes."
A versão contada em O Livro dos Fantasmas é mais detalhada e dramática. Lord Halifax manteve sua fonte em segredo.

Vários anos atrás, o Sr. Charles Dickens, como sabemos, fez uma viagem à América. Entre outros lugares, visitou Washington, onde visitou seu amigo, o falecido Sr. Charles Sumner, o famoso senador que esteve no leito de morte de Lincoln. Depois de conversarem sobre vários assuntos, o Sr. Sumner disse a Dickens:
“Espero que você tenha conseguido ver tudo o que queria e conhecer todos, para que nenhum desejo fique por realizar.”
“Há uma pessoa com quem eu gostaria muito de conhecer, e essa pessoa é o Sr. Stanton”, respondeu Dickens.
“Oh, não é nada difícil de organizar”, garantiu Sumner. "O Sr. Stanton é um bom amigo meu, então venha e você o encontrará aqui."
O conhecimento aconteceu e os senhores já conseguiram conversar muito. Por volta da meia-noite, pouco antes de os três homens se separarem, Stanton virou-se para Sumner e disse:
“Gostaria de contar ao Sr. Dickens aquela história sobre o presidente.”
“Bem”, respondeu o Sr. Sumner, “chegou a hora certa”.
Então Stanton continuou:
“Sabe, durante a guerra eu estava no comando de todas as tropas na Colômbia e você pode imaginar como eu estava ocupado. Uma vez o conselho estava marcado para as duas horas, mas havia tanta coisa para fazer que tive que ficar vinte minutos. Quando entrei, muitos dos meus colegas pareciam deprimidos, mas não dei importância a isso nem ao que o Presidente disse no momento da minha aparição: “Mas, senhores, isto não tem nada a ver com o assunto; O Sr. Stanton está aqui. Seguiram-se discussões e decisões foram tomadas sobre vários assuntos. Terminada a reunião do conselho, saí de mãos dadas com o procurador-chefe e disse-lhe em despedida: “Fizemos um bom trabalho hoje. O Presidente resolveu questões de negócios e não ficou andando de um lugar para outro, conversando sobre uma coisa ou outra.” - “Você não estava presente no início e não sabe o que aconteceu.” - "E o que aconteceu?" - Perguntei. “Quando entramos hoje na câmara do conselho, vimos o presidente sentado na mesa com o rosto entre as mãos. Ele levantou a cabeça e vimos seu rosto cansado e triste. Ele disse: “Tenho notícias importantes para você”. Todos perguntamos: “Alguma má notícia?” Aconteceu alguma coisa séria?” Ele respondeu: “Não ouvi nenhuma notícia ruim, mas amanhã você descobrirá tudo”. Então começamos a perguntar-lhe o que havia acontecido e finalmente ele disse: “Tive um pesadelo; Sonhei com ele três vezes – uma antes da batalha em Bull Run, outra em outra ocasião, e a terceira na noite passada. Estou sozinho em um barco e há um oceano infinito ao meu redor. Não tenho remos nem leme. Estou indefeso. E isso me carrega! Carrega! Ele está carregando! Cinco horas depois, nosso presidente foi assassinado.

Amo Bruxaria

Lenda urbana afro-americana

Certa vez, tivemos um jovem casal - eles eram o casal mais lindo da cidade. Era um casal perfeito - se você visse o marido, então ao seu lado você via a esposa; se você viu uma esposa, então viu um marido por perto. Parecia que eles se amariam até a morte.
Mas um dia o marido voltou do trabalho e começou a flertar com a esposa. Então ela acidentalmente tropeçou em um trapo e um bife caiu debaixo de sua saia. Ela manteve lá porque estava menstruada; e se uma mulher der comida para um homem com seu sangue menstrual, ele sempre amará aquela mulher, sabe? Mas esse cara sacou uma arma e simplesmente estourou os miolos dela. Então ele contou ao juiz por que fez isso, mas o juiz ainda lhe deu tempo.

boné de capitão

Lenda americana

Qualquer pessoa que passou a vida inteira no mar sabe prever o tempo com precisão. Por exemplo, aqui está uma história sobre um velho capitão aposentado, Fin Eldridge. Quando se aposentou, abriu uma fazenda em Eastham e começou a cultivar nabos. Mas durante toda a sua longa vida ele comandou uma montanha-russa.
Então, um dia, o Capitão Eldridge chegou atrasado para o jantar. A esposa olhou pela janela, mas viu apenas um mar de copas verdes, movendo-se em ondas com uma leve brisa. Então, como uma sombra, correu sobre este mar verde, e imediatamente o sem fôlego Capitão Eldridge voou para dentro de casa. Ele correu até o telefone, pegou o fone, girou a manivela e gritou:
- Dê para Chatham! Urgentemente! Olá, Chatham? Dê-me Sam Payne, o agente do correio! Olá, Sam! Meu boné simplesmente voou da minha cabeça. Uma leve brisa leva-o diretamente para o sul, até os recifes costeiros. Calculei que ele passaria por você em exatamente quatorze minutos. Tenho um pedido para você, mande de volta pelo correio amanhã, ok, Sam?
Você pode ter certeza de que o boné do capitão Eldridge voou sobre a casa de Sam em Chatham exatamente quatorze minutos depois que ele desligou o telefone. E no dia seguinte o capitão Eldridge recebeu-o de volta pelo correio da manhã.

Washington e a cerejeira

Lenda americana

O sábio Odisseu provavelmente não teve tantos problemas com seu amado filho Telêmaco quanto o Sr. Washington teve com seu George, em quem tentou desde o berço incutir o amor pela verdade.
“O amor pela verdade, George”, disse meu pai, “é o melhor ornamento da juventude”. Eu não teria preguiça de viajar oitenta quilômetros, meu filho, só para olhar para um jovem cujos pensamentos são tão verdadeiros e cujos lábios são tão puros que você pode confiar em qualquer palavra que ele diga. Esse filho é querido ao coração de todos! Quão diferente dele é o jovem que escolheu o caminho da mentira, lembre-se disso, George! - continuou o pai. - Ninguém vai acreditar em uma única palavra do que ele diz. Em todos os lugares ele encontrará apenas desprezo. Os pais ficarão desesperados se virem os filhos em sua companhia. Não, meu filho, meu querido, meu amado filho George, prefiro pregar seu caixão com minhas próprias mãos do que permitir que você siga esse caminho vergonhoso. Não, não, é melhor para mim perder meu precioso filho do que ouvir dele uma palavra de mentira!
"Espere, pai", George comentou com ele seriamente, "eu já menti?"
- Não, George, graças a Deus, nunca, meu filho! E eu espero que você não vá. Quanto a mim, juro que não vou lhe dar um motivo para fazer isso. Escusado será dizer que acontece que os próprios pais pressionam os filhos a cometer este terrível pecado se lhes baterem por qualquer coisinha, como bárbaros selvagens. Mas isso não representa perigo para você, George, você mesmo sabe disso. Eu sempre lhe disse e repito novamente, se alguma vez você cometer um erro - isso pode acontecer com qualquer um, pois você ainda é uma criança irracional - eu lhe imploro, nunca se esconda nas costas do engano! Mas corajosa e abertamente, como um verdadeiro homem, admita isso para mim.
A edificação do meu pai pode ter sido enfadonha, mas, curiosamente, deu frutos. Esta é a história que eles contam sobre isso. É verdade da primeira à última palavra, por isso seria uma pena não recontá-lo.
Quando George tinha apenas seis anos, ele recebeu um presente valioso - ele se tornou dono de uma machadinha de verdade. Como todos os meninos da sua idade, tinha imenso orgulho dela e sempre a carregava consigo, cortando a torto e a direito tudo o que estava ao seu alcance.
Um dia ele estava passeando no jardim e, em vez de se divertir, picou palitos de ervilha para sua mãe. Sim, infelizmente resolvi testar a ponta da machadinha no tronco fino de uma jovem cerejeira. Era uma verdadeira cereja inglesa, um milagre, que árvore!
George cortou a casca com tanta força que a árvore não conseguiu se recuperar e teve que morrer.
Na manhã seguinte, o pai de George descobriu o que havia acontecido. A propósito, esta cereja foi sua ideia favorita. Ele imediatamente entrou em casa e exigiu com raiva saber o culpado desse ultraje.
“Eu não aceitaria nem cinco guinéus por isso”, disse ele. - Foi mais valioso para mim do que dinheiro!
Mas ninguém poderia lhe dar qualquer explicação. Nessa hora, o pequeno George apareceu na frente de todos com sua machadinha.
“Diga-me, George”, o pai virou-se para ele, “você sabe quem destruiu minha cerejeira favorita lá no jardim?”
A questão acabou sendo difícil. Por um momento ele simplesmente surpreendeu George. Mas ele imediatamente acordou e, voltando seu terno rosto infantil para o pai, no qual irrompeu o encanto único da sinceridade conquistadora, gritou corajosamente:
- Não pergunte, pai! Você sabe que não posso mentir! Não pergunte!
- Venha até mim, meu querido filho! Deixe-me abraçar você! - exclamou o pai emocionado. - Vou segurar você no meu coração porque estou feliz. Estou feliz, George, por você ter destruído minha árvore, mas me pagou mil vezes mais por isso. Um feito tão corajoso de meu filho é mais caro para mim do que mil árvores que florescem com prata e dão frutos dourados.
Ninguém contesta que esta história deixa um gosto de melaço açucarado. No entanto, quem não sabe que na memória do Presidente do povo, Washington permaneceu para sempre um homem de inabalável honestidade.
E as pessoas sempre tiveram a honestidade em alta estima.

Yankee vai para Chesterfield

Conto de fadas americano

Um bostoniano estava cavalgando por Vermont até a cidade de Chesterfield. Na estrada ele viu um jovem derrubando uma árvore grossa.
- Jack, Jack! - gritou o cavaleiro. - Estou indo para Chesterfield corretamente?
- De onde você tirou a ideia de que meu nome é Jack? - o cara ficou surpreso.
“Adivinhei certo”, respondeu o cavaleiro.
“Bem, então não custará nada adivinhar o caminho certo para Chesterfield”, observou o lenhador.
Mas devo dizer-lhe que todos os habitantes de Yorkshire na América se chamavam Jack.
O bostoniano seguiu em frente. Já estava escuro, a noite se aproximava. Um fazendeiro o conhece. O bostoniano pergunta-lhe educadamente:
- Diga-me, amigo, escolhi o caminho certo para Chesterfield?
“Sim, está certo”, respondeu o agricultor. “Mas talvez seja melhor trocar o rabo e a cabeça do seu cavalo, caso contrário você nunca chegará lá.”

Diálogos no tribunal

Folclore americano

Cada grupo profissional tem seu folclore. Também surgiu nos círculos judiciais dos EUA. Oferecemos exemplos de diálogos no tribunal.

Testemunha, você conhecia o homem assassinado?
- Sim.
- Antes ou depois de sua morte?

Sr. Advogado, o que o senhor pode nos dizer sobre a veracidade do seu cliente?
- Ela sempre fala apenas a verdade. Ela disse que mataria esse filho da puta - e ela matou...

Quando foi a última vez que você viu o Sr. Jones?
- No funeral dele.
-Você conversou com ele sobre alguma coisa?

Você não sabe o que era ou como era... Mas, mesmo assim: você consegue descrevê-lo?

Policial, você parou um veículo com placa X1234XX?
- Sim.
- Havia alguém neste carro naquele momento?

Lei é lei…

Costumes de diferentes nações: leis curiosas dos EUA, parte 4.

Indiana é um estado definitivamente legal, mas com um olfato delicado e uma alma sensível. Lá é proibido abrir latas com armas de fogo. No inverno é proibido lavar-se no banheiro de lá. E apesar do número Pi em todo o mundo ser 3,14, em Indiana o valor de Pi é 4.
Mas, ao mesmo tempo, os cidadãos estão proibidos de ir ao teatro ou cinema (bem como de andar de eléctrico) durante 4 horas depois de terem comido alho. E os homens que se beijam com frequência estão proibidos de usar bigode. Além disso, todos os gatos pretos são obrigados a usar sinos às sextas-feiras, que caem no dia 13.

Iowa é acidentado e propenso a incêndios: antes de responder a uma chamada de emergência, as equipes de bombeiros devem praticar o apagamento de incêndios por 15 minutos, e seus cavalos são estritamente proibidos de comer hidrantes.

Parece haver algumas pessoas estranhas morando no Kansas. Eles proíbem aqueles que roubam galinhas de fazê-lo durante o dia. Eles são contra o uso de mulas na caça ao pato. Eles consideram ilegal enxaguar dentaduras em bebedouros públicos. E na cidade de Atoma é terminantemente proibido praticar o arremesso de facas tendo como alvo homens vestindo ternos listrados.

Kentucky:
De acordo com a lei, uma pessoa bêbada é considerada “sóbria” desde que consiga “ficar de pé”.
Mulheres com peso entre 90 (45 kg) e 200 (100 kg) libras só poderão circular na rodovia em traje de banho se acompanhadas de pelo menos dois policiais ou portando bastão. Esta lei não se aplica a mulheres cujo peso esteja fora dos limites especificados.
Uma mulher não tem o direito de casar com o mesmo homem mais de 4 vezes.
Todos são obrigados a tomar banho pelo menos uma vez por ano.
É ilegal usar répteis em qualquer cerimônia religiosa.
É ilegal atirar na gravata de um policial.
Uma mulher infringe a lei se comprar um chapéu sem a aprovação do marido. Os cidadãos que frequentam os cultos religiosos aos domingos devem portar uma espingarda carregada.
É ilegal carregar uma galinha pelas pernas ao longo da Broadway em Columbus no domingo. E em Quitman, as galinhas não podem atravessar a rua dentro dos limites da cidade.
É ilegal amarrar uma girafa a uma cabine telefônica ou às luzes da rua de Atlanta.
Além disso, todos os residentes de Acworth são obrigados por lei a ter um ancinho.

No Havaí, os cidadãos não podem usar moedas nas orelhas e dizer: “Coloque-os na prisão, Danno”. Além disso, você pode ser multado por não ter barco.

Os Idahoans são engenhosos e diplomáticos ao mesmo tempo. Por exemplo, um homem - de acordo com a lei - não tem o direito de dar à sua amada uma caixa de chocolates que pese mais de 50 libras (cerca de 25 kg). É possível demonstrar preocupação com a magreza da figura feminina de forma mais discreta? As pessoas em Idaho estão proibidas de participar de brigas de cães. A cidade de Boyes proíbe os residentes de pescar nas costas de uma girafa. É difícil dizer qual legislação da cidade é mais sensível: Coeur d’Alene ou Pocatello. No primeiro, um policial que suspeita que um ato sexual esteja sendo cometido em um carro deve dirigir atrás desse carro, buzinar ou piscar três vezes e depois esperar cerca de dois minutos antes de sair do carro para investigar mais a fundo a situação. E na segunda, as pessoas não têm o direito de estar em locais públicos com rostos sombrios.

Illinois é surpreendente. É ilegal falar inglês lá e as mulheres solteiras devem tratar os solteiros como "mestre" em vez de "senhor".
Antes de entrar em qualquer cidade de carro, você deve entrar em contato com a polícia.
E todos os homens saudáveis ​​entre 21 e 50 anos devem trabalhar nas ruas 2 dias por ano.
Mas existem leis mais inteligentes: por exemplo, na cidade de Champaign é ilegal urinar na boca do vizinho. As demais cidades de Illinois não se distinguem por tanta moderação e prudência. Em Chicago, é ilegal comer em um restaurante que esteja pegando fogo ou dar uísque a um cachorro. Em Cícero é proibido resmungar na rua aos domingos. Em Eureka, homens com bigode não podem beijar mulheres. Em Galesburg, matar ratos com um taco de beisebol pode resultar em multa de US$ 1.000. Em Joliet, uma mulher pode ser presa por experimentar mais de seis vestidos ao mesmo tempo em uma loja. Em Kenilworth, os galos prestes a cantar devem afastar-se 90 metros dos edifícios residenciais e as galinhas devem afastar-se 60 metros dos edifícios residenciais. Em Kirkland, as abelhas estão proibidas de sobrevoar as ruas da cidade. Em Moline, em junho e agosto, é proibido patinar na lagoa do rio. E em Urbanda, monstros estão proibidos de entrar na cidade.

Revista científica e prática online

RESULTADO

UDC 801.81(73)

Stashko G.I.

As canções folclóricas em diferentes culturas têm muitas das mesmas características, embora muitas vezes existam diferenças significativas que determinam se as canções folclóricas pertencem a uma cultura específica. Nosso artigo examina os principais marcos culturais e históricos para explicar o grande número de fontes da canção folclórica americana. É dada especial atenção aos aspectos temáticos e de género, que são importantes características distintivas e confirmam a imagem de uma nação amante da liberdade, patriótica e democrática. A análise dos textos das canções permite-nos estabelecer e delinear as características linguísticas e musicais da canção folclórica americana. Os dados da nossa investigação atestam a base multi-raiz específica e a versatilidade das canções folclóricas americanas, confirmam repetidamente a sua autenticidade e etnicidade únicas e tornam possível reconstruir as mudanças culturais e históricas na sociedade em geral e nas canções folclóricas em particular.

Palavras-chave: folclore; cultura espiritual e musical; Canção folclórica americana; etnia.

Alguns aspectos da canção folclórica americana

As canções folclóricas em diferentes culturas têm muitas características semelhantes, embora também existam distinções significativas que ajudam a rastrear a que cultura pertence uma canção folclórica. O artigo destaca os principais marcos culturais e históricos com o objetivo de explicar um grande número de fontes do folclore musical americano. Foi dada especial atenção aos aspectos do tema e do género que funcionam como importantes características distintivas e demonstram a imagem de uma nação amante da liberdade, patriótica e democrática. A análise das letras permite revelar e delinear as características linguísticas e musicais do folclore musical americano. Os dados obtidos no decorrer da nossa pesquisa demonstram uma base e complexidade específicas e multifacetadas da canção folclórica americana, muitas vezes comprovam a sua autenticidade e etnia únicas e dão a possibilidade de reconstruir algumas mudanças culturais e históricas na sociedade em geral e no canção folclórica em particular.

palavras: folclore; cultura espiritual e musical; Canção folclórica americana; etnia

Stashko G.I.

CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO FOLK AMERICANA

RESULTADO

O estudo do folclore não só como valor histórico e cultural, mas também como celeiro de características linguísticas é hoje uma prioridade devido ao crescente interesse pelas canções folclóricas. Em particular, a geração mais jovem da América está se tornando cada vez mais interessada na direção moderna da música folclórica, aparecem grupos e apenas cantores solo que se tornam populares ao fazer covers de remixes de arte popular. Uma onda de patriotismo está mais uma vez varrendo o país com atenciosos conhecedores da beleza. Por que uma canção folclórica não entra para a história e toda vez, como uma fênix, renasce continuamente? Que características o ajudam a permanecer simultaneamente parte da história e a atravessar séculos com mudanças mínimas? E, finalmente, por que, apesar do grande interesse pelas canções folclóricas americanas por parte dos cientistas linguísticos (S.S. Asiryan, I. Golovakha-Hicks, Y.F. Dmitriev, L.F. Omelchenko, N.I. Panasenko, V.O. Samokhina, W.R. Bascom, D. Ben-Amos , AB Botkin, FJ Child, JH McDowell, A. Dundes, D. Kingman, A. Lomax, J. Lomax, B. Toelken), ainda há dúvidas quanto à autenticidade das canções folclóricas americanas?

Em nosso artigo, o objeto de pesquisa foram textos de canções (folclóricas e populares), principalmente folclóricas. Analisamos a canção folclórica americana (doravante denominada AFS) para obter respostas às questões acima e delineamos suas principais características.

1. Diversidade devido à multinacionalidade. Hoje, muitos cientistas - etnólogos, folcloristas, linguistas, músicos - estão estudando questões de APF; há revistas, livros, enciclopédias e muitos cancioneiros de colecionadores de folclore. Consequentemente, todo este vasto material é classificado e analisado sob diferentes pontos de vista por diversos representantes de diferentes escolas e estúdios. Uma análise geral mostra a presença de quatro fontes principais da APF: a cultura milenar da população indígena da América - os índios, a diversidade da cultura dos imigrantes da Europa, a cultura africana dos negros e as canções originais, que, devido a

devido à sua popularidade, eles se tornaram populares.

Os povos indígenas da América do Norte, os índios americanos, deram contribuições inestimáveis ​​como nenhuma outra, testemunhando as fortes raízes americanas da AFP e a sua natureza autêntica.

Os índios americanos e os esquimós, os primeiros senhores do continente, eram caçadores e guerreiros, agricultores e pescadores. Mas, antes de tudo, eles foram e são homens corajosos e amantes da liberdade. Suas canções estão repletas de imagens de líderes sábios, deuses onipotentes e curandeiros mágicos. Eles cantaram sobre liberdade e falaram sobre seus problemas, esperando pela magia do sonho humano. Os exemplos incluem as seguintes canções: “Hey, Hey, Wataney” (uma canção de ninar ojíbua), “Ya Ha Haway” (uma canção de saudação), “Shenandoah” (uma canção de amor para a filha do chefe).

No início do século XVII surgiram na América os primeiros escravos africanos. Eles não sabiam escrever nem ler, então os contos de fadas, os ditados e as danças tornaram-se um meio de comunicação e o sentido da vida, e as canções ocuparam um lugar especial. Assim, as canções “Pick a Bale of Cotton” e “All the Pretty Little Horses” descrevem toda a vida e sofrimento dos afro-americanos. Evangelhos e espirituais - canções religiosas sobre esperança, liberdade, salvação da alma (“Ele tem o mundo inteiro em suas mãos”, “Rock My Soul”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Do Lord, Remember Me!” " ), blues - canções sobre amor enganado e tristeza ("Good Morning Blues", "Frankie and Johnny", "A Man Without a Woman", "St. James Infirmary", "Careless Love"), jazz - canções sobre relaxamento ( "A-Tisket, A-Tasket", "Silêncio, bebezinho", "Tenho trabalhado na ferrovia", "Waterboy").

Ao discutir as raízes africanas da APF, pode-se ter opiniões radicalmente opostas sobre a sua autenticidade, mas, ao mesmo tempo, os folcloristas envolvidos em estudos comparativos notam algumas características. Assim, T. Golenpolsky dá exemplos de pesquisas que indicam claramente as diferenças entre o folclore africano e o folclore americano: “Não eram canções, contos de fadas, ditos puramente africanos, mas seu arranjo original, modificação, adaptação às novas condições. ... Esse

série Questões de linguística teórica e aplicada

Stashko G.I.

CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO FOLK AMERICANA

RESULTADO

Revista científica e prática da rede

era verdadeiramente arte popular. ... No seu espírito, no seu método de expressão, o folclore africano é lacónico, contido, filosófico e até fatalista. Neste aspecto, o folclore americano, com o seu carácter emocional, é o seu oposto. O folclore africano foi um produto da simbiose do passado africano e das complexidades da vida negra nos Estados Unidos."

Outra fonte importante e extensa é o folclore dos imigrantes, especialmente da Grã-Bretanha, Irlanda, Holanda e México, que trouxeram consigo parte do património cultural das suas terras natais e contribuíram para o desenvolvimento da AFP.

Talvez a maior percentagem de colonos tivesse raízes inglesas. Eles vieram para a América com sonhos de terra, riqueza e status social. Muitos se dedicaram ao comércio, sofreram um fiasco e seguiram em frente em busca de um destino melhor. Sua astúcia (“On Top of Old Smoky”) e excelente senso de humor (“Yankee Doodle”, “A Frog Went A-Courting”), trabalho duro (“Billy Boy”) e amorosidade (“Greensleeves”) são refletidos em folclore americano. Os colonos da Irlanda geralmente cantavam sobre São Patrício, o santo padroeiro da Irlanda (“Pat on the Railway”), sobre o mar e os marinheiros (“Drunken Sailor”), sobre lindas garotas (“Sweet Molly Malone”) e adoravam marchar. canções (“The Girl I Left Behind”, “When Johnny Comes Marching Home”). Os escoceses trouxeram consigo uma canção de Ano Novo ("Auld Lang Syne"), canções sobre amor não correspondido ("Barbara Allen", "Annie Laurie") e uma canção de jogo simples e alegre ("Skip to My Lou"). Os galeses partilharam a sua paz e amor (“All Through the Night”), e os holandeses partilharam a sua gratidão (“Thanksgiving Prayer”).

Apesar da proximidade geográfica, a presença mexicana na AFP não é tão significativa. A música "La Bamba" é a mais famosa dos EUA. Talvez devido a peculiaridades linguísticas, as canções folclóricas mexicanas permaneceram em sua forma original e não foram amplamente utilizadas.

Resumindo a questão da autenticidade desta camada da APF, convém referir que graças aos imigrantes está certamente a sair

raízes na Europa, mas graças ao tempo, ao vasto território, à popularidade entre a classe trabalhadora analfabeta, podemos observar a sua modificação total ou parcial e a sua integração numa nova sociedade e cultura.

O quarto pilar, canções originais, é imerecidamente ignorado como fonte da APF. As canções do autor muitas vezes não são levadas em consideração pelos folcloristas, mas esta é uma enorme camada de cultura que merece atenção. A formação do folclore americano começou no século XVII. Graças à presença da escrita e da impressão, a maioria dos compositores americanos são famosos. Como NI observa corretamente. Panasenko, “As canções originais americanas podem ser consideradas folk, desde que mantenham sua popularidade ao longo de vários séculos. Nesse sentido, ao analisar letras de canções, é impossível evitar referências ao período histórico que acompanha a criação de qualquer obra de arte. O conhecimento do estado da sociedade ajuda a compreender os motivos que levaram o autor a escolher esta forma particular de auto-expressão.”

Muitos poetas e compositores (H. Dacre, J. Davis, S. Foster, G. Garawan, F. Hamilton, L. Hays, Z. Horton, H. Ledbetter, J. Lomax, P. Montross, P. Seeger, J.E. Winner e outros) entraram para a história graças às suas obras-primas, que se tornaram populares. Canções famosas como “You Are My Sunshine”, “A Bicycle Built for Two”, “Little Brown Jug”, “Where Have All the Flowers Gone?”, “The Hammer Song”, “Oh! Susanna”, “Boa noite, Irene”, “Clementine”, “Beautiful Dreamer”, “We Shall Overcome” são conhecidos por todos os americanos comuns. Estão presentes em coletâneas de canções folclóricas, são regravadas por intérpretes famosos, sua simplicidade e reconhecimento contribuem para atribuir-lhes o status de “canções folclóricas”.

2. Caráter coletivo. Conforme observado por K.A. Bogdanov, “o folclore é um valor que não individualiza, mas coletiviza: pertence a todos e ao mesmo tempo a ninguém em particular”. Esse recurso é característico de todos os gêneros do folclore de qualquer nação. Mas devido ao fato de que na América do Norte muitas canções originais são tão apreciadas e passam a fazer parte do folclore

série Questões de linguística teórica e aplicada

Stashko G.I.

CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO FOLK AMERICANA

RESULTADO

Revista científica e prática da rede

herança klor, este facto comprova mais uma vez a sua etnicidade e permite-nos falar do seu carácter colectivo.

3. Polivariância. Devido ao passado histórico, características geográficas, preferências culturais e migração ativa no século XVII-XIX. Uma canção folclórica americana às vezes pode ter mais de cem variações. Assim, “Barbara Allen”, “A Frog Went A-Courting”, “Yankee Doodle”, “Auld Lang Syne”, “Billy Boy” são tão populares que existem mais de 300 versões gravadas. Às vezes as diferenças são pequenas, geralmente em nomes próprios. Por exemplo, o nome da tia na música "Go Tell Aunt Rhody" (Abbie, Nancy, Tabby) pode mudar dependendo da região e até da família. "Down in the Valley" é conhecido em algumas regiões como "Birmingham Jail", "Barbourville Jail" e "Powder Mill Jail". Às vezes, versos eram adicionados ("A Frog Went A-Courting"), embora uma canção folclórica geralmente tenha quatro versos e um refrão. Freqüentemente, novos versos apareciam em vez dos antigos simplesmente por causa da falta de memória dos amantes da música folclórica (“On Top of Old Smokey”) ou por causa de uma nova rima engraçada (“Clementine”).

Resumindo a questão da autenticidade desta camada da AFP, deve-se notar que graças aos imigrantes, ela certamente tem as suas raízes na Europa, mas graças ao tempo, ao vasto território e à popularidade entre a classe trabalhadora analfabeta, podemos observar a sua modificação total ou parcial e integração na nova sociedade e cultura. E se a canção original é fundamentalmente estática, então a variação é a principal forma de existência de uma canção folclórica.

4. Uma variedade de temas com sotaque patriótico. Quanto aos temas das canções folclóricas americanas, são tradicionalmente classificadas como canções sobre amor e amizade (“Long Time Ago”), canções infantis (“Hickory, Dickory, Dock”), canções de ninar (“All the Pretty Little Horses”), canções de trabalho (“Pick a Bale of Cotton”), canções do Ocidente que surgiram durante o desenvolvimento do Velho Oeste (“On Top of Old Smokey”, “Oh! Susanna”), canções de guerra e protesto (“John Brown's Body"), canções de temática religiosa ("Do, Lord, Remember Me!").

O patriotismo e o amor dos americanos pelo seu país devem ser especialmente enfatizados. E, falando sobre as tramas que se desenrolam nas canções folclóricas, em nossa opinião, vale a pena fazer uma abordagem histórica. As canções dos indígenas são simples; tratam dos deuses, da natureza, da sabedoria dos líderes e da magia dos xamãs. O amor pela natureza aqui deve ser entendido como amor pelo lugar onde você nasceu e vive. O folclore dos negros é sobre a sua vida difícil, o sonho de liberdade; A religião ocupa um lugar especial. Em nossa opinião, as canções religiosas são algumas das mais patrióticas, porque o amor a Deus ensina a amar o próximo e a pátria. As canções dos imigrantes da Europa são em sua maioria engraçadas, quase sempre sobre alguém, o favorito do povo ou uma típica amiga, garota, simplória. Predominam canções amorosas e líricas. Mas existem marchas e navais que glorificam guerreiros valentes, capitães de navios e apoiam o moral, a coragem e o patriotismo. Músicas criadas nos Estados Unidos em tempos de exploração de novos horizontes costumam ser sobre trabalho e sorte. Durante a construção do país, cada estado recebeu seu próprio “hino nacional” sobre a grandeza e beleza da região. A maioria das canções do século 20 são originais e mais imbuídas do espírito de patriotismo. O propósito de escrevê-los foi muitas vezes o desejo de animar o povo durante os anos de depressão e guerra, e de mostrar que o amor pela pátria faz maravilhas.

5. Aspecto de género. Uma análise da APF mostrou que na maioria das vezes o personagem principal de uma canção folclórica é um homem: um líder sábio, um cowboy destemido, um trabalhador trabalhador e preguiçoso, um malandro astuto, um líder inteligente. Mas essas mesmas músicas quase sempre têm um segundo personagem – uma mulher. Está presente direta ou indiretamente na maioria das canções folclóricas. Esta é uma mãe colocando seu filho na cama; mãe advertindo seu filho ou filha. Ela é a mais sábia e amorosa. Esta é uma noiva, esposa, namorada. Todos na região estão apaixonados por ela, e ela é a mais linda. Nas canções americanas, a mulher é predominantemente o sujeito da história ou o destinatário. Resumindo, podemos supor que o status social da mulher na América é bastante elevado, ela é independente e caprichosa, digna de estar em pé de igualdade com o homem.

série Questões de linguística teórica e aplicada

Stashko G.I.

CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO FOLK AMERICANA

RESULTADO

Revista científica e prática da rede

6. Componente melódica. Letras e melodia nas músicas estão sempre interligadas. A forma musical nas canções folclóricas é fundamentalmente tradicional; Os modos maior e menor são tradicionalmente associados a emoções positivas e negativas. Diferentes tons servem para expressar nuances de sentimentos, espírito humano e inspiração. E, como evidenciado pelos resultados da pesquisa de N.I. Panasenko, “nas canções americanas sempre há esperança de tempos melhores; eles são escritos em tons maiores." Por exemplo, uma análise das canções de embalar afro-americanas na APF mostrou que, em termos de coloração emocional, as canções de embalar folclóricas clássicas são percebidas como tristes, mas muitas vezes transmitem esperança num futuro melhor, liberdade e fé no amanhã. Deve-se notar também que as canções folclóricas afro-americanas são legitimamente reconhecidas como as mais musicais e que expressam a mais rica paleta de sentimentos e emoções usando não apenas palavras, mas também música. Caracterizam-se por um ritmo natural e uma expressão única.

7. Aspecto linguístico. A linguagem oferece amplas oportunidades para criar e combinar meios linguísticos. Junto com a norma literária, as canções folclóricas contêm vernáculos e dialetismos, como evidenciado por numerosos exemplos de natureza lexical e gramatical. Em vez disso, deve-se notar um estilo misto. Por razões históricas e características nacionais, o vocabulário da letra da canção é extremamente rico estilisticamente. Termos, arcaísmos e vocabulário poético parecem vantajosos ao lado de gírias, jargões, dialetismos e vernáculos.

Resumindo, podemos notar a rica e intensa cultura espiritual do povo americano, e é claro que a canção folclórica desempenha um grande papel nesta espiritualidade. Ela é a portadora e expoente da mentalidade e do caráter nacional do povo. Expressa claramente a visão de mundo das pessoas, ideais morais, espirituais, sociais, estéticos e outros.

BIBLIOGRAFIA

1. Bogdanov K.A. Cotidiano e mitologia: Estudos sobre a semiótica da realidade folclórica. São Petersburgo: Art-SPB, 2001. 437 p.

2. Gente, sim! Do folclore americano. M.: Pravda, 1983. 480 p.

3. Panasenko N.I. Análise contrastiva do folclore ucraniano e americano // Nova fsholopya. 2010. Nº 43. S. 197-203.

4. Panasenko N.1. Características tonais de canções líricas ucranianas e americanas // Vyunik da Universidade dos Cárpatos. Fn lolopya. 2003. Nº 7. S. 28-34.

5. Panasenko N.I. Canção folclórica lírica ucraniana e americana: dois mundos - dois destinos // Naukove vidannya “Mova i culture”. 2000. Não. 2, vol.1. págs. 107-115.

6. Panasenko N.I., Dmitriev Ya.F. Abordagem cultural para a classificação das canções folclóricas americanas // Terça-feira do Lugansk National. ped. você é eu. T.Shevchenko. 2008. Nº 24 (163). págs. 168-183.

7. Panasenko N.I., Dmitriev Ya.F. Características estilísticas do vocabulário em textos

Canções de quadrinhos americanas // Nova fsholopya. 2002. Nº 1 (12). pp. 143-149.

8. Stashko G.1. Fique estiloso! fonética na criação de imagens humanas (sobre a mãe e o folclore americano) // Notas científicas da Academia Ostrozka. Série: Fsholopch-na. 2014. Nº 44. S. 293-295.

9. Appleby A., Stone J. Músicas favoritas de todos os tempos da América. Nova Iorque. Londres. Sydney: Publicações Amsco, 1991. 398 p.

11. Malkoc A.M. Antigos favoritos para todas as idades. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.

12. Osman A.H. e McConochie J. Se você quiser cantar. Nova York: USIA, 1993. 95 p.

13. Panasenko N.I. Componente melódico como meio de expressar emoções e sentimentos em canções de amor folclóricas ucranianas e americanas // International Journal of Arts and Commerce. Reino Unido, 2013. Vol. 2, nº 7. S. 142-154.

14. Raph Th. O Tesouro da Canção Americana. 100 favoritos. Nova York: Dover Publications, 1986. 406 p.

série Questões de linguística teórica e aplicada

Stashko G.I.

CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO FOLK AMERICANA

RESULTADO

Revista científica e prática da rede

1. Bogdanov K. Cultura Cotidiana e Mitologia: Pesquisas sobre Semiótica da Realidade Folclórica. São Petersburgo: Iskusstvo-SPB, 2001. 437 p.

2. Gente, sim! Do folclore americano. Moscou: Pravda, 1983. 480 p.

3. Panasenko N. Nova Filologia. Coleção de artigos acadêmicos. Edição 43, 2010. Págs. 197-203.

4. Panasenko N. Artigos acadêmicos da Universidade Prikar-patsky. Filologia. Edição 7, 2003. Págs. 28-34.

5. Panasenko N. Um Artigo Científico “Língua e Cultura”. Volume 1, Edição 2, 2000. Págs.107-115.

6. Panasenko N., Dmitriyev Ya. Artigos acadêmicos da Universidade Pedagógica de Lugansk. Ciências Filológicas. Edição 24 (109), 2008. Págs. 168-183.

7. Panasenko N., Dmytriyev Ya. Nova Filologia. Edição 1 (12), 2002. Págs. 143-149.

8. Stashko G. Artigos acadêmicos da Academia da Universidade Nacional de Ostroh. Filologia. Edição 44, 2014. Págs. 293-295.

9. Appleby A., Stone J. Músicas favoritas de todos os tempos da América. Nova Iorque. Londres. Sydney: Publicações Am-sco, 1991. 398 p.

10. Folclore Americano. Uma enciclopédia. Nova York e Londres: Garland Publishing, Inc.

11. Malkoc A. M. Antigos favoritos para todas as idades. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.

12. Osman A.H., McConochie J. Se você tiver vontade de cantar. Nova York: USIA, 1993. 95 p.

13. Panasenko N. Jornal Internacional de Artes e Comércio. Volume 2, Edição 7 (2013): Págs. 142-154.

14. Raph T. O Tesouro da Canção Americana. 100 favoritos. Nova York: Dover Publications,

Stashko Galina Ivanovna

estudante graduado

Universidade Linguística Nacional de Kyiv

rua. Bolshaya Vasilkovskaya, 73, Kiev, 03680 Ucrânia

DADOS SOBRE O

Stashko Galyna Ivanovna

Estudante de pós-graduação Universidade Nacional Linguística de Kiev, 73 Velyka Vasylkivska St., Kiev, 03680 Ucrânia

E-mail: [e-mail protegido]

Revisor:

Panasenko N.I., Professor, Doutor em Filologia, Universidade Nacional Linguística de Kiev

série Questões de linguística teórica e aplicada

A obra de A. M. Kozlova “Beloved” Blues a 1 hora da “Jazz Suite” é um dos mais belos exemplos de lirismo coral. O compositor conseguiu combinar texto e música de maneira muito sutil para revelar com mais clareza o conteúdo ideológico da obra - os sentimentos íntimos de uma pessoa, seus pensamentos, experiências.

Nota-se a rica utilização de meios expressivos musicais para revelar o conteúdo figurativo da obra.

Todos os jogos se desenvolvem sem problemas e passo a passo. As partes das violas 1 e 2 também são bastante expressivas e ricas. Não só serve de base, mas também ajuda a criar um som mais colorido para toda a paleta coral.

A equipe deve ter boas habilidades vocais e corais para alcançar um desempenho expressivo. O diretor do coral precisa trabalhar constante e sistematicamente no desenvolvimento de habilidades entonacionais claras. Além disso, para implementar integralmente o plano de performance concebido pelo compositor, é necessária técnica de regência profissional.

Para uma performance mais viva e expressiva, é muito importante que o grupo que executa esta obra transmita o texto, a compreensão do seu significado, das suas imagens e não se esqueça das características rítmicas desta obra.

Trabalho de A.M. O blues “favorito” de Kozlova pode ser executado tanto por profissionais quanto por um grupo de jovens amadores bem treinados. Pode enfeitar o repertório do coral e é sempre executada pelos cantores com muito prazer. É uma espécie de “diabo”.

6. Lista de fontes utilizadas.

Asafiev B.V. Sobre arte coral. – L., 1980.

Bezborodova L.A. Conduzindo. – M., 1980.

Bogdanova T.S. Estudos corais (2 vols.). – Mn., 1999.

Vinogradov K.P. Trabalhando na dicção no coral. – M., 1967.

Egorov A.A. Teoria e prática com o coral. – M., 1962.

Zhivov V.L. Realizando análise de uma obra coral. – M., 1987.

Zhivov V.L. Metodologia de análise de partituras corais. – M., 1081.

Kogadeev A.P. Técnica de regência coral - Mn., 1968.

Konen As Origens da Música Americana - M., 1967.

Breve dicionário bibliográfico de compositores - M., 1969.

Krasnoshchekov V. Questões de estudos corais. – M., 1969.

Levando P.P. Dança coral. – L., 1982. Romanovsky NuV

Enciclopédia musical. – M., 1986.

Ponomarkov I.P. Estrutura e conjunto do coro. – M., 1975.

Romanovsky N.V. dicionário coral L., 1980.

Sokolov V.G. Trabalhando com o coral. – M., 1983.

Chesnokov P.G. Coro e sua gestão. – M., 1960.

Yakovlev A., Konev I. Dicionário vocal. –L., 1967.

7. Aplicação

folclore americano.

A música africana como fenómeno.

Origens. Recursos de gênero.

O folclore musical dos EUA é diversificado, porque... é uma fusão de várias culturas nacionais e estéticas de culturas nacionais e tendências estéticas. Em solo americano vive a música folclórica de quase todos os Rolltons europeus, do eslavo ao ibérico, do escandinavo ao apenino. Transportado ao mesmo tempo para o Hemisfério Ocidental por imigrantes do Velho Mundo, criou raízes e foi preservado em novas condições. Como resultado do comércio de escravos, a música dos povos da África Ocidental generalizou-se. Finalmente, muitos tipos de música indiana existem até hoje nas áreas onde a população indígena está concentrada. Assim, podemos identificar as principais etnias, as características da música que influenciaram a formação da escola nacional. Esse:

O folclore indiano é o tipo de folclore mais antigo dos Estados Unidos;

A música africana é um fenômeno extraordinário que influenciou a formação do jazz como direção da arte musical;

Folclore anglo-céltico que se enraizou no Novo Mundo no século XVII. Com o tempo, passou a ser considerado um elemento orgânico do patrimônio artístico da cultura americana;

Música espanhola trazida pelos conquistadores no início do século XVI. Sob a influência da cultura americana, esta arte mudou parcialmente. No entanto, simultaneamente com novas formas de folclore latino-americano, em particular mexicano, a música folclórica espanhola de tradição renascentista também vive nos Estados Unidos;

O folclore alemão é representado por canções folclóricas e melodias corais;

O folclore francês sobreviveu nas ex-colônias francesas. Tendo interagido com a música de outras nacionalidades (espanhola, africana), deram origem ao chamado folclore “crioulo”.

Além disso, em quase todos os lugares onde quaisquer grupos nacionais se estabeleceram, o folclore correspondente foi instilado. Assim, nas cidades da costa do Pacífico você pode ouvir músicas folclóricas de chineses e japoneses, nas margens do Oceano Atlântico - italianos, poloneses, alemães, judeus e muitos outros.

Como mencionado anteriormente, alguns tipos de folclore mostraram uma tendência a “cruzar” e a se desenvolver ainda mais. O primeiro exemplo desta nova música foi o hino coral puritano, que assumiu a sua forma “clássica” no final do século XVIII. No século XIX, surgiram dois tipos de música nacional brilhantemente originais. Trata-se, em primeiro lugar, da variedade menestrel - um tipo de teatro musical especificamente americano, do qual se estendem fios até o jazz moderno; em segundo lugar, as canções corais negras são espirituais que não se esgotaram esteticamente até hoje. Todos esses tipos de criatividade musical desenvolveram-se inteiramente em solo americano. Eles foram predeterminados pelos traços característicos da estrutura social, história, tradições artísticas e vida dos Estados Unidos.

Considerando o primeiro fenômeno, o hino coral puritano, é importante notar que esse canto era uma composição com características de balada folclórica e elementos de coral. É óbvio que os cantos protestantes tiveram uma influência tremenda na formação e popularidade deste gênero. Com uma variedade de temas e estilos literários, os hinos puritanos foram escritos em um estilo musical característico. E os salmos, os poemas moralizantes, as letras filosóficas e as canções de invocação patriótica pouco diferiam entre si e estilisticamente não tinham pontos de contato óbvios com a arte musical da Europa. A linguagem musical é caracterizada por: um dístico simples, o ritmo da dança inglesa (3 tempos com linha pontilhada), clareza harmônica, cantos diatônicos, vozes imitativas como no cânone, a melodia está sujeita à estrutura métrica do verso , a estrutura entoacional gravita em torno dos modos medievais e da escala pentatônica característica da antiga canção folclórica inglesa. No século XIX surgiu uma espécie de hino coral, denominado “hino balada”, “canção espiritual”. Foram utilizadas mudanças na natureza do texto, imagens, formas de expressão não literárias, métodos de discurso coloquial ingênuo, etc.

Tudo isso nos revela a versatilidade da cultura americana e nos permite estabelecer conexões entre seus fenômenos individuais. Assim, o hino coral puritano tornou-se o ancestral do gênero da cultura afro-americana: os espirituais. Mas, antes de tudo, devemos voltar-nos para as origens da música negra.

Em 1619, pouco antes de os puritanos ingleses desembarcarem em solo americano, um carregamento aleatório de escravos da África Ocidental foi trazido para a colónia meridional da Virgínia. Depois de algumas décadas, o comércio de escravos tornou-se um traço característico da economia e da vida das colônias inglesas. Durante os séculos XVII e XVIII, a população negra nos futuros Estados Unidos aumentou para vários milhões. É a estes americanos de ascendência africana que a música norte-americana deve a sua identidade nacional única e os seus fenómenos artísticos mais interessantes.

Que herança artística os escravos da África trouxeram para o Novo Mundo? O que de sua cultura musical eles conseguiram preservar e desenvolver? As respostas a estas questões podem ser encontradas nos trabalhos de investigadores da cultura africana (N.N. Miklouho-Maclay, G. Kubik, H. Tresey, etc.)

É sabido que áreas da arte tradicional da África Antiga como a pintura e a escultura se distinguiam por um elevado nível de habilidade técnica. Duas tendências podem ser traçadas neles. Um deles é caracterizado por traços realistas, expressão naturalista; o outro é o simbolismo na reprodução de objetos do mundo externo, convencionalmente chamado de “realismo simbólico”.

Uma das principais áreas da arte era a dança. Em nenhum lugar - nem na sociedade europeia nem na americana - a dança está tão interligada com a vida quotidiana, com a religião, com a visão de mundo, com as sensações físicas diárias e o humor de uma pessoa como entre os habitantes da África do Sul. Mesmo os menores assentamentos possuem seu próprio grupo de dançarinos, que desempenham funções sociais junto com guerreiros, sacerdotes, etc. Além disso, todos os presentes participam da dança. A arte coreográfica é diversificada em design artístico e meios técnicos. Alguns têm um “subtexto de cenário” que ajuda um observador externo a decifrar o significado de técnicas de dança expressivas (por exemplo, são conhecidas as danças “Hunt”, “Sacrifice”, “Rock”, “Harvest”, etc.). instrumentos de percussão que acompanhavam a dança são típicos. Entre eles podemos citar como bembu (um tubo de bambu, oco, fechado no fundo), kongon (um pedaço de tronco de bambu, que é golpeado com uma vara seca), lalli (tem o formato de um barco, é golpeado com duas baquetas, produzindo um som seco e áspero), Outros também foram usados: ay-da mantu, ay-kabray - flautas de tons diferentes, Shyumbin - uma flauta de bambu, ukulele - um violão pequeno (soa como uma balalaica), etc. . castanholas, sinos, chocalhos.

Quase todos os viajantes ficaram impressionados com a resistência física dos africanos durante a dança, a incrível liberdade muscular e o talento rítmico virtuoso. “Estas pessoas são permeadas de ritmo” - este é o leitmotiv de todas as descrições das danças africanas, que se caracterizam pela precisão dos sotaques e polirritmos complexos; sem paralelo na arte da dança dos povos europeus. O princípio básico é a independência de muitas linhas rítmicas, que variam observando a lei do conflito polirrítmico e a conexão interna de cada voz variada com a célula rítmica principal, primária.

A manifestação mais elevada da estética musical africana reside no género sintético original, combinando dança, percussão e canto. O estilo da música africana é determinado por uma profunda ligação com as entonações e timbres da fala. A expressividade musical baseia-se não apenas na multiplicidade de linhas rítmicas, mas também na sua ligação inextricável com determinadas alturas e timbres. A violação dos requisitos conhecidos de qualidade sonora implica uma mudança radical no motivo, de modo que é percebido pelos africanos como um motivo diferente.

O elemento melódico na música africana está tão ligado à fala que temos de falar de uma transmissão única da própria fala através de sons vocais ou de bateria. Freqüentemente, uma mudança na entonação de decrescente para ascendente e vice-versa altera o significado do que está sendo dito. Na maioria dos casos, os modos africanos enquadram-se em contornos pentatônicos e são marcados pela ausência de tons principais e pela presença de sons não temperados.

O canto coral geralmente é uníssono, mas também pode ser a duas vozes. Porém, a segunda voz, separada da primeira por uma quarta, uma quinta, uma oitava, segue exatamente os contornos do seu movimento melódico e rítmico e não se permite desvios. Há também duas vozes terçãs com os mesmos princípios de sonoridade (a analogia na música europeia a este tipo de polifonia é o organismo medieval)

Se as partes instrumentais dos conjuntos de bateria são dominadas por ostinatos variados, então no campo da música vocal a técnica da chamada antifonal, ou, como às vezes é chamada, a técnica de “chamada e resposta”, é amplamente utilizada. O solista executa uma melodia melódica improvisada e o coro canta uma espécie de “refrão” sobreposto à polirritmia da bateria.

A improvisação, um atributo integrante da arte africana, foi preservada, desenvolvida e vive hoje na música americana. Da polirritmia dos conjuntos de tambores africanos, os fios estendem-se ao jazz, e ao sapateado do “music hall”, à música de dança cubana. Também não é difícil discernir a continuidade entre a percussão africana e os conjuntos de dança com as suas camadas de ritmos de percussão e gritos musicais e algumas formas de cantos-gritos corais negros. Mesmo na instrumentação do jazz moderno, os princípios do conjunto coral-percussão africano são refratados.

Blues. Emergência e evolução. Linguagem musical.

Embora o blues só fosse conhecido do público em geral depois da Primeira Guerra Mundial, sempre esteve no centro da tradição do jazz, que remonta aos primórdios do jazz. Depois de 1917, o blues, assim como o pseudo-blues e até mesmo o não-blues chamado blues, permearam profundamente a nossa música popular. Mesmo assim, quase todas as pessoas sabiam, por exemplo, “St. Louis Blues" por WC Handy. mas o público em geral considerava qualquer música popular lenta e triste como blues. Na realidade, o blues é uma forma especial e característica de jazz, e quando um músico diz: “Vamos tocar blues”, ele quer dizer algo muito específico. Talvez, com exceção do ritmo, o elemento mais importante do blues seja o grito, ou também o “Holler”, que caracteriza grande parte do jazz em geral. Está inseparavelmente associado às notas e tonalidades do blues. Este "grito" foi descrito por John Wark, da Universidade Fisco, como "um fragmento de falsete cantado em estilo yodel, meio cantado, meio gritado". O blues é caracterizado por: portomento excessivo, andamento lento, uso preferencial de notas de terceiro grau ou blues, tipo melancólico de melodia, etc. todas essas expressões tornaram-se a base do blues. É nos gritos que reside a base da tensão em constante mudança no blues e na sua melodia. Nas ilhas marítimas da Geórgia, a escritora Lydia Parrish ficou fascinada e maravilhada com esses mesmos sons. Ela escreve: “Antigamente, quando os negros não dirigiam para o trabalho, eles cantavam enquanto caminhavam. E a maior parte do trabalho também foi acompanhada por uma música. Uma das minhas melhores lembranças foi ouvi-los cantar de manhã cedo, ao nascer e ao pôr do sol, e durante um dia quente de verão, chamando uns aos outros nos campos e plantações. Esses “gritos de campo” eram muito peculiares, e sempre me perguntei como chegaram a uma forma tão estranha de ginástica vocal, pois nunca tinha ouvido nada parecido entre os brancos.” Uma das primeiras ilustrações do processo pelo qual estes gritos gradualmente se fundiram em canções de grupo foi feita por L. Olmstedt, que viajou pelo Sul dos EUA antes da Guerra Civil em 1856. Ele dormia em um vagão de trem, mas então “no meio da noite fui acordado por gargalhadas e, olhando para fora, vi que todo um grupo de carregadores negros havia acendido uma fogueira ali perto e se deliciava com uma refeição alegre. De repente, um deles emitiu um som incrivelmente agudo, como eu nunca tinha ouvido antes - era um grito musical longo, alto e prolongado, subindo e descendo, transformando-se em falsete. Ao terminar, a melodia foi imediatamente retomada por outra pessoa e depois por todo um coro. Poucos minutos depois, ouvi um deles sugerir encerrar o intervalo e começar a trabalhar. Ele pegou um fardo de algodão e disse: “Vamos, irmãos, vamos!” Bem, ele acumulou-se! E imediatamente os outros levantaram os ombros e enrolaram os fardos de algodão barranco acima.” Aqui, em primeiro lugar, o grito leva ao canto em grupo e depois a uma canção de trabalho. Especialistas estão tentando analisar o estilo vocal incomum de executar gritos e “gritos”. Em seu livro Everyday Negro Songs, Odum e Johnson fornecem quatro gráficos separados para sons como Hollers feitos usando o método de gravação fonotográfica. Esses autores foram os primeiros a admitir que tais sons são verdadeiramente únicos e não podem ser totalmente analisados. Mas eles notaram um vibrato incomumente quente e mudanças abruptas de tom. Eles também concluem que as cordas vocais devem enfatizar a energia do intérprete”. Esta é uma manifestação inesperada de energia que, segundo G. Kurlender, se expressa em falsete. Sem dúvida é originário da África Ocidental. Waterman também fala do “costume de cantar em falsete geralmente aceito entre os negros, tanto na África Ocidental como no Novo Mundo”. Muito mais complexos e profundos do que, por exemplo, os gritos de cowboy, estes “gritos” penetram no jazz, onde podem ser ouvidos até hoje. Na verdade, eles existem quase inalterados nas canções de trabalho, nos espirituais e, claro, no blues.

Exemplos de tais gritos ou "gritos" podem ser ouvidos no oitavo álbum de gravações da Divisão de Música da Biblioteca do Congresso.

Um aspecto completamente diferente é a harmonia utilizada no blues. Parece ter origem na música europeia, embora seja colorido pela tonalidade blues dos gritos e gritos. Na sua forma mais simples, a harmonia do blues contém três acordes básicos, na nossa linguagem musical.

Como o blues adquiriu essa harmonia? Provavelmente veio para o blues da nossa música religiosa, que usava esses acordes. O guitarrista T-Bone Walker falou! “Claro que o blues veio muito da igreja. Lembro-me que a primeira vez na minha vida que ouvi piano boogie-woogie foi quando fui à igreja pela primeira vez. Foi a Igreja do Espírito Santo em Dallas, Texas. Boogie-woogie sempre foi uma espécie de blues, como sabemos.” Por outro lado, como Rudy Blesh argumenta em seu livro Blazing Trumpets, "How Long Blues" e "Nobodys Fold But Mine" são essencialmente blues.

No entanto, em 1955, foram gravados cantores de blues que usavam a harmonia europeia. De modo geral, um estilo de blues pode ser definido pela complexidade de sua harmonia. O guitarrista John Lee Hooker, cujas gravações foram feitas exclusivamente para venda entre negros, usava um tubo de baixo que lembrava muito a gaita de foles e disse que seu filho também tocava de forma semelhante. Porém, seus ritmos eram muito complexos e confusos.

O verdadeiro blues é tocado e cantado do jeito que você o sente, e nenhuma pessoa, homem ou mulher, sente o mesmo todos os dias. Outros cantores de blues populares hoje, como Muddy Waters, Smokey Hogg e Lil Son Jackson, às vezes usam alguma harmonia, mas muitas vezes sem qualquer plano consistente ou prévio.

Este estilo não harmônico é arcaico e pode ser datado de antes da Guerra Civil Americana. Wilder Hobson, em seu livro “American Jazz Music” (1939), escreve: “Originalmente, o blues consistia simplesmente em cantar linhas de texto de conteúdo e duração variados contra um fundo de ritmo percussivo constante. A duração da linha era geralmente determinada pela frase que o intérprete queria dizer, e da mesma forma as pausas variadas (com acompanhamento rítmico contínuo) eram determinadas por quanto tempo ele levava para pensar na próxima frase." Em outras palavras, nesse estilo inicial o cantor não precisava de nenhuma série pré-arranjada de acordes harmônicos, já que ele próprio era o intérprete e cantava para si mesmo.

Porém, quando o blues se tornou uma apresentação em grupo, tornou-se necessário um plano pré-planejado, pois todos tinham que saber por onde começar e onde parar. No blues de Litbelly encontramos exemplos do estágio intermediário. Por exemplo, em algumas gravações, ao tocar solo, ele às vezes desconsidera as progressões de acordes convencionais e a duração habitual de cada acorde, martelando as cordas de seu violão até se lembrar das próximas palavras da letra. Provavelmente nesses momentos ele procura algo na memória, mas enquanto joga sozinho a diferença, em geral, é pequena. Por outro lado, quando o mesmo Littbelly toca em grupo, ele automaticamente percebe a harmonia geral e age em harmonia com os outros. A forma do blues é uma mistura. A duração global do blues e as suas proporções gerais derivam da harmonia europeia, mas o seu conteúdo interno provém do sistema de chamada e resposta da África Ocidental. Assim como nas músicas de trabalho que muito contribuíram para a formação do blues, o sistema de chamada e resposta veio primeiro aqui e permaneceu intacto até o fim. A harmonia europeia e suas formas correspondentes surgiram um pouco mais tarde e foram gradualmente absorvidas pelo blues. No entanto, hoje em dia, as formas de origem europeia tornaram-se a característica mais facilmente reconhecida do blues. A duração do blues a princípio variou, como já vimos, entre os jazzistas modernos tornou-se bastante fixa e dura 12 compassos. Esses compassos são divididos em três partes iguais, cada parte possuindo acordes diferentes. Esta divisão decorre logicamente do próprio texto do blues. De modo geral, o tempo necessário para cantar as palavras de cada linha do texto é apenas um pouco mais da metade de cada uma das três partes iguais, deixando uma margem considerável para cólicas instrumentais após cada linha do texto. Assim, mesmo em todas as partes do blues encontramos novamente este mesmo sistema de chamada e resposta, e o acompanhamento do cornetista Joe Smith para Besie Smith em "St. Louis Blues" é um exemplo brilhante disso. Outro fato bastante incomum a ser observado sobre esta forma de blues é que ela consiste em 3 partes em vez de 2 ou 4. um verso de poesia ou canção desta forma é muito raro na literatura inglesa e só pode ser derivado principalmente de negros americanos. Assim como a estrofe da balada, pode servir como um bom meio de expressão para uma narrativa de qualquer extensão. No entanto, esta estrutura é mais dramática – as duas primeiras linhas criam atmosfera simplesmente através da repetição, e a terceira desfere o golpe final. A estrutura do blues é uma espécie de concha de meio de comunicação destinada ao contato ao vivo com um público participante, ouvinte ou dançante. A data de nascimento do blues provavelmente nunca será determinada. Quanto mais aprendemos, mais cedo nos parece. “As canções africanas de humor e ridículo podem ser consideradas uma das primeiras fontes plausíveis do blues, enquanto as canções africanas de lamento e tristeza são outras”, escreve Russell Ames em seu livro A History of American Folk Song (1955). Alguns "veteranos" de Nova Orleans, nascidos no final dos anos 60 do século passado, dizem que "o blues já existia quando eu nasci". W. C. Handy relata que já ouviu blues de verdade já em 1903, e o baterista Baby Dodds (n. 1894) disse: “O blues é tocado em Nova Orleans desde tempos imemoriais”. A forma do blues é simplesmente uma moldura para a imagem musical, uma espécie de azeitona que o jazzista preenche com a sua energia criativa e imaginação. A melodia, a harmonia e o ritmo do blues podem se tornar infinitamente complexos e depender apenas da sofisticação do intérprete, do seu talento. E até hoje, tocar blues é um teste sério para um jazzista. Entre os músicos, o uso da palavra "blues" em relação à forma de 12 compassos apareceu um pouco mais tarde. Mas, na prática da edição musical, esta forma revelou-se tão invulgar na sua época que "Memphis Blues" de Handy (que ajudou a estabelecer a tradição) foi mesmo rejeitado por várias editoras devido à sua forma, até ser finalmente publicado em 1912, Count Basie, que tocava piano em Nova York, disse que nunca tinha ouvido a palavra ser usada dessa forma até se mudar para Oklahoma City. Um pouco mais tarde, Jack Teagarden apareceu em Nova York, então ele era quase o único músico branco famoso que conseguia cantar blues de maneira “autêntica”. Foi apenas na década de 1930 que algumas gravações de Fast Waller, Artie Shaw e alguns outros músicos foram chamadas pela primeira vez de “blues” com um grau razoável de precisão.

Embora o mercado da música popular já estivesse repleto de vagas imitações do blues até o final da década de 1920, o blues genuíno permaneceu mais ou menos conhecido do público em geral, e a propagação de qualquer blues foi muito lenta. O blues se espalhou principalmente entre os negros. Ao mesmo tempo, a diferença entre a música religiosa e o blues nunca foi particularmente nítida. Apenas as palavras eram diferentes em muitos casos, mas às vezes até eram semelhantes. Por exemplo, conhecemos gravações feitas no final dos anos 20 por artistas como Mamie Forehand e Blyde Willie Johnson - eles cantavam espirituais na forma de blues de 12 compassos! Da mesma forma, o Reverendo McGee e sua congregação gravaram música em formato de blues, mas no estilo dos chamados Shawting Spirituals. A partir de 1920, as gravadoras descobriram que havia um excelente mercado para discos de blues entre os negros. O primeiro disco sensacional foi “Crazy Blues” interpretado por Mamie Smith. Suas cópias falsificadas foram vendidas a um preço três vezes maior que o valor nominal. Além disso, na década de 20, foi lançada uma categoria especial de discos denominada “Race Records” especificamente para o público negro. Com o início da Depressão, este mercado contraiu-se significativamente, e assim permaneceu até 1945, quando a venda sem precedentes da gravação "I Wonder" da Gant's Power voltou a fazer com que as gravadoras se interessassem por esta área "racial". O próximo grande passo foi o blues rítmico e “groovy”, que a massa de adolescentes brancos ouviu pela primeira vez em uma versão tão de mau gosto, que distorceu a verdadeira arte do blues.

O clima do blues é muito difícil de avaliar e transmitir. Surgida após a Primeira Guerra Mundial, quando a música popular era tristemente sentimental ou alegremente barulhenta, esta mistura de blues agridoce definiu o surgimento de uma nova tradição. Como disse o professor John Wark: “O cantor de blues transformava cada acontecimento em sua própria inquietação interna”. Aqui encontramos o humor do estóico: “Eu rio”, diz o cantor de blues, “para não chorar”. A linguagem do blues é enganosamente simples, mas por baixo de tudo há uma camada constante de ceticismo prosaico que corta a fachada florida da nossa cultura como uma faca. O blues ainda vive entre nós. Nossa música popular está profundamente imbuída da tonalidade do blues. As obras de compositores populares como Hoagy Carmichael, Johnny Mercer e George Gershwin sempre foram ricas em notas de blues. “Se existe uma forma de canção nacional americana”, diz Russell Zima, “é o blues”. Além disso, o blues de 12 compassos ainda é o núcleo do jazz moderno. As melhores composições de Duke Ellington são geralmente transformações do blues. O mais influente de todos os jazzistas modernos, o saxofonista Charlie Parker, gravou mais versões de blues (sob vários nomes) do que qualquer outra forma musical. E enquanto a improvisação for um elemento vital e integrante do jazz, o blues provavelmente continuará a ser a melhor forma de expressão.