Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Tendo perdido o dinheiro do "nouveau riche" que ganhou dinheiro inflando bolhas financeiras, os mercados de antiguidades, obras de arte e colecionáveis ​​podem seriamente "cair". E aqueles que compraram "valores eternos" na esperança de ganhar dinheiro ficarão muito decepcionados.

Esta semana, as exposições pré-leilão são realizadas em Moscou pelas maiores casas de leilões Christie's e Sotheby's. O número de "sensações" é incrível. Leiloeiros e inúmeros especialistas disputam para convencer o público de que investir em arte e antiguidades é a melhor defesa contra a crise. Esta tese causa pelo menos perplexidade.

A Christie's trouxe pinturas de Amedeo Modigliani, Edvard Munch e Edgar Degas a Moscou para venda. Christie, entre outras coisas, expõe os impressionistas - Henri Matisse, Claude Monet, Henri Toulouse-Lautrec, bem como o trabalho de Wassily Kandinsky "Esboço para improvisação No. 3", que não é exibido na Rússia desde 1910. Também neste outono, obras de Malevich, Picasso, Warhol serão vendidas, prometem os leiloeiros, ou não serão vendidas, dependendo da sorte de seus atuais proprietários.

Sorte, porque se os mercados de bens únicos são limpos de cascas verbais e discursos sobre “valores eternos” e “os investimentos mais confiáveis”, acontece que o mercado continua sendo um mercado onde o preço é determinado pela relação entre oferta e demanda . E diante da demanda reduzida e da oferta crescente, os preços não têm escolha a não ser cair. O primeiro "sino" tocou quando o leilão da Christie's, realizado em Hong Kong no início de outubro, não conseguiu vender o mais caro dos lotes expostos. Talvez a "hora da verdade" chegue em 3 de novembro, quando o leilão da Christie's acontecerá em Nova Iorque.

A dúvida do sucesso do próximo leilão faz algumas coisas. Em primeiro lugar, os protagonistas dos leilões realizados nos últimos anos foram milionários e bilionários dos países em desenvolvimento em rápido crescimento - Rússia, Índia, China, países árabes ricos em petróleo. A "arte russa" - de ovos Fabergé a obras de artistas russos e soviéticos de vanguarda do início do século - foi vendida como bolos quentes em leilões e se estabeleceu nas coleções de participantes russos na lista da Forbes.

No contexto de inflação global de ativos, ou, mais simplesmente, no contexto de inflação generalizada de bolhas financeiras, essas compras realmente pareciam uma boa proteção contra a depreciação do dinheiro, já que a demanda por bens únicos cresceu ainda mais rápido do que por petróleo ou Ações da Gazprom. O problema é que os bilionários de todo o mundo estão sofrendo perdas multibilionárias e, para muitos, não se trata mais de uma avaliação virtual de sua fortuna pessoal, mas de salvar um negócio.

Os frequentadores russos dos maiores leilões não foram exceção. O “dia negro”, ocasião em que muitas pessoas investiram em produtos exclusivos, veio para todos de uma vez. Ou quase todos. Há alguns que conseguiram se livrar dos blocos de ações a tempo. Mas eles também preferem comprar por nada empresas que possam trazer lucros reais, a investir em obras de arte ou antiguidades, cujo preço é muito subjetivo e dependente da moda para dar qualquer garantia. Daí o número de lotes "únicos" e a empolgação que os leiloeiros estão tentando despertar.

Os bilionários terão primeiro que recuperar seus bilhões (e milionários milhões) antes que a demanda por arte, colecionáveis ​​ou antiguidades (assim como iates de 100 metros, castelos na Escócia, ilhas do Pacífico e telefones celulares incrustados de diamantes) se recupere. Esse processo, no entanto, pode levar muito tempo.

No entanto, para os verdadeiros conhecedores e colecionadores apaixonados, pelo contrário, começa um feriado: o que eles sonham há anos será vendido em uma ampla variedade por dinheiro moderado. Não tem nada a ver com investimentos.

NAS MOEDAS DE OZYORNOYE III NECROPOLIS

O artigo analisa oito moedas escavadas na necrópole de Ozyornoye Crimea III na Ucrânia, Ucrânia. Esta necrópole dos séculos III e IV d.C. foi construída pelos sármatas e alanos. Sete túmulos foram escavados em 1963-1965 por N. A. Bogdanova e I. I. Loboda. Os achados incluem oito moedas romanas: três peças de prata de Filipe I Árabe (244-247), Otacilia Severa (ca. 244-246) e Trajano Décio (249-251), e cinco peças de bronze de Constantino I e Licínio I de 308 -324. A análise das moedas como parte do rito fúnebre é fornecida. Geralmente, a situação corresponde à de outras necrópoles bárbaras do período no sudoeste da Crimeia, mas em contraste com outros locais, em Ozyornoye III as moedas estavam apenas em jazigos funerários. A fonte ou fontes de onde aqueles que fizeram a necrópole receberam moedas permanecem desconhecidas; pode-se afirmar que as relações com ela se consolidaram na segunda metade do século.

Palavras-chave: arqueologia, moedas romanas, necrópoles, Crimeia.

G. N. Garustovich, V. A. Ivanov

UM TRABALHO ÚNICO DE TARÉUTICA ANTIGA TARDE DE UM ENTERRO NOS URAIS DO SUL*

“Damos a todos a oportunidade de glorificar em lugares públicos os governantes mais justos e diligentes para que possamos recompensá-los adequadamente”

(Do Decreto de Constantino sobre Aclamações, 331)

Palavras-chave: arqueologia, toreutica tardo-antiga, cultura arqueológica Turbasly.

Em 1987, no território da cidade de Ufa (República do Bascortostão), na rua Egor Sazonov, ao escavar o solo em um poço de fundação para a fundação de um hotel em construção, um enterro do início da Idade Média foi destruído. No

* O trabalho foi apoiado pela bolsa RFH 09-01-00124а.

Durante a vistoria do local, foi desobstruída a parte restante da cova, de planta retangular, orientada ao longo da linha NW-SE, aprofundada em 2 m do nível da superfície moderna. Os restos de um adulto estão quase completamente destruídos, só pode ser determinado que ele estava orientado com a cabeça para o noroeste. Perto da cabeça havia um vaso moldado à mão esmagado, ao lado do qual estava o osso da perna de um carneiro. No seixo da cova junto à cova, foram encontrados vários objectos, aparentemente originários deste enterro - uma fivela de cinto e uma sovela de ferro. Aproximadamente no mesmo local, os alunos encontraram uma placa de bronze.

O vaso moldado de fundo redondo com corpo largo e arredondado tinha uma borda cilíndrica reta, cuja borda era dobrada para fora (Fig. 1, 1). As principais impurezas na massa de barro eram chamotte e areia, o alisamento da superfície foi feito grosseiramente, a queima foi irregular, fogueira. O diâmetro do aro é de 11 cm A fivela de bronze com armação arredondada e escudo retangular tinha uma lingueta fundida móvel com um tubérculo de fixação (Fig. 1, 3). O cinto foi preso entre as placas do escudo com um rebite de bronze. Um furador de ferro com 5 cm de comprimento foi forjado na forma de uma haste quadrada em seção transversal, e previamente montado em um cabo de madeira (Fig. 1, 2).

Em Bashkortostan, embarcações semelhantes às encontradas na rua. E. Sazonova, são conhecidos em grande número nos cemitérios da cultura arqueológica Turbasly do início da Idade Média - Kushnarenkovsky, Novo-Turbasly, Dezhnevsky (Parque Ordzhonikidze)1 e datam dos séculos IV a VI. DE ANÚNCIOS A existência de fivelas de bronze com escudo retangular, a maioria dos autores atribui aos séculos GU-U. AD2. Tais fivelas podem ser consideradas um achado comum nos enterros Turbasly dos Cis-Urais.

Um item encontrado no poço é, sem dúvida, um achado único (Fig. 1, 4; 2). Esta é uma sobreposição em forma de disco - um medalhão, com 3,5 cm de diâmetro, feito de uma placa de bronze de 0,5 mm de espessura, que tinha uma borda dobrada para dentro. Para dar rigidez adicional, um disco de ferro é colocado de dentro da placa sob a placa de bronze, sobre o qual é colocada uma camada de pele fina e outra placa de ferro é instalada. Todos os forros internos foram fixados com as bordas curvas da placa de bronze anversa do medalhão.

A placa apresenta figuras de pessoas impressas no verso em forma de baixo-relevo convexo por estampagem em matriz, com edição cinzelada de elementos na frente. A imagem é complementada por muitos detalhes, e mesmo peças muito pequenas são elaboradas com cuidado e profissionalismo.

A composição é baseada nas figuras de dois oficiais em armadura completa. À direita está um guerreiro em pose relaxada (a altura da imagem é de 2,9 cm - da borda da pluma até o final do pé direito), apoiado com a mão direita em um escudo em pé (8ki1;um). Em uma mão esquerda meio dobrada, uma espada nua está presa, abaixada pela ponta até o pavimento. O mestre transmitiu habilmente a tensão da perna direita, na qual

1 Pshenichnyuk 1968, 105-112, fig. 49; Gening 1977, fig. 3, 6-7; Sungatov 1998, fig. 2)

2 Vasyutkin 1970, 75; Ostanina 1983, páginas 1, 17; Ambrose 1989, fig. 5, 21; 10,5; 14, 4; Kovalevskaya 1979, pl. 1, nº 260, tipo 11; 11, 5; Sungatov 1989, fig. 9, 3; Bogachev 1992, Fig. 22 (Anidro); Sungatov, Garustovich, Yusupov 2004, fig. 6, 15; 64, 13)

uma pessoa se inclina, enquanto a perna esquerda está meio dobrada no joelho e relaxada. O artista desconhecido, aparentemente, considerou importante preencher o espaço vazio entre as figuras, e para isso colocou a imagem de uma espada aqui, apesar da pose antinatural (Fig. 1, 4). Por esse motivo, a mão esquerda é representada nitidamente afastada do corpo, e o aperto da alça acabou sendo invertido, com a lâmina para trás. Os quadris e os braços dos ombros são representados nus. A cabeça está inclinada e ligeiramente virada para a direita. Os olhos são feitos na forma de dois poços, um bigode reto é distinguido no rosto, cujas extremidades são abaixadas. O queixo é um pouco pontudo, provavelmente representado como raspado, a barba, se houver, era em forma de cunha. O bigode dá ao guerreiro uma aparência madura, de qualquer forma, ele parece mais velho que seu companheiro.

Arroz. 1. Inventário do enterro no território de Ufa: 1 - um vaso moldado, 2 - um furador de ferro, 3 - uma fivela de bronze, 4 - uma placa de bronze representando guerreiros

O complexo de armamento é típico de um guerreiro fortemente armado e é representado por armaduras e armas de proteção. O capacete semicircular de metal tinha uma borda protetora (?) na parte frontal e na parte de trás uma placa de nuca curvada para fora cobrindo o pescoço. O capacete é coroado com um ornamento - uma pluma na forma de grandes penas fixadas verticalmente (?), cujas extremidades pendem em diferentes direções. Uma protuberância arredondada foi feita no lugar do orifício da orelha esquerda. O corpo é protegido por cota de malha ou, muito provavelmente, por uma concha lamelar (como a lorica), cobrindo o peito e atingindo o início das coxas. No peito, placas escamosas são feitas na forma de quadrados com círculos no centro. Os quadrados são colocados próximos uns dos outros em um ângulo, e abaixo do cinto as escalas superiores (?) são transferidas na forma de losangos. A borda inferior da concha é revestida com placas retangulares alongadas, embora se possa supor que essa não seja a ponta da armadura, mas a borda saliente da túnica usada sob a concha. Muito provavelmente, o mestre tentou descrever uma borda em forma de placa da armadura, que tem uma função puramente decorativa e dá uma aparência cerimonial à jaqueta sem mangas.

Lorika se assemelha a uma camisa longa com mangas curtas, termina nos ombros e, por baixo da borda, uma manga de uma túnica adornada com linhas e uma faixa de triângulos alongados espreita. No lado direito, destaca-se uma ombreira em forma de tira de metal que envolve e protege o ombro. A ombreira é decorada com um ornamento de entalhes transversais, emoldurado por uma moldura formada por linhas longitudinais. No pescoço, na parte superior do peito e, parcialmente, nos ombros, distingue-se um colar largo sobre a concha, cujas bordas são feitas na forma de grandes dentes. Listras e entalhes pouco visíveis imitavam algum tipo de padrão no tecido da gola (na forma de um ornamento do tipo geométrico - dentes concêntricos ao longo do perímetro da gola?). As pernas, abaixo dos joelhos, eram cobertas com perneiras de metal. Na rótula da perna direita há um aro envolvendo sua parte superior. O cinto é puxado junto com um cinto de configuração de tipo, no qual são fixadas almofadas retangulares com anéis no centro. Do ombro direito ao lado esquerdo há uma faixa representando o arreio da bainha da espada. A direção do cinto de arnês sugere que o guerreiro não era canhoto. Se a bainha da espada estiver suspensa do lado esquerdo, isso significa que o oficial esfaqueou (ou cortou) com a espada da mão direita. Daí, novamente intrigante, a localização da espada na mão esquerda e o escudo na direita. É possível, é claro, supor que isso seja algum tipo de pose cerimonial, mas estamos mais inclinados a ver o erro de um artista aqui (provavelmente intencional).

Perto da perna direita há um escudo metálico redondo (escuto) de tamanho médio, a julgar pela imagem, possuindo uma protuberância no centro. A superfície frontal do escudo não é claramente trabalhada, mas são visíveis listras de cachos vegetativos feitos em tradições antigas. Entre o aro e a borda do escudo, são aplicados círculos-pérolas, passando ao longo da circunferência em uma moldura radial de duas faixas concêntricas. A espada segurada na mão esquerda é retratada como reta, de dois gumes, com uma cruz em forma de barra e um pomo esférico em um punho alongado. No centro da lâmina corre uma face (borda) ou uma ranhura (dol). Tal espada não se destinava tanto a cortar, mas a esfaquear o inimigo. A julgar pela ponta pontiaguda alongada e pela longa lâmina da espada, spatha (spafa) é mostrado aqui.

A figura de um guerreiro colocado no lado esquerdo da placa (altura 2,5 cm) é retratada em uma pose tensa. O braço esquerdo está dobrado no cotovelo e ligeiramente afastado do corpo, a mão comprime o cabo de uma lança curta, abaixada pela ponta da ponta até as pernas. A mão direita não é visível, está completamente coberta pelo capacete, que o guerreiro segura nesta mão, pressionando-o contra o ombro. O rosto de um jovem é grande, sem bigode e barba, voltado para a frente (de rosto inteiro). A cabeça não é coberta, o cabelo é bastante longo, exuberante. O pescoço, braços e pernas estão nus. O capacete semicircular de metal é decorado com crista-crista ou pluma de penas. A parte frontal tem uma saliência protetora, acima da qual são representados círculos hemisféricos convexos. Na lateral, o capacete possui uma fenda semicircular para as orelhas. Na parte de trás do capacete há uma viseira para proteger o pescoço. Uma faixa subretangular incompreensível é mostrada no braço sob o capacete, cuja superfície inteira é preenchida com fileiras de impressões sem caroço. É mais fácil supor que este é um aventail de cota de malha, mas provavelmente é uma balaclava forrada com tecido. As canelas são cobertas com leggings com ponta pontiaguda. Eles são ornamentados, mas a imagem dessas decorações convexas é indistinta. Apenas os meios-fios que correm ao longo das bordas são claramente visíveis.

A parte principal da armadura protetora é o escudo. Seu tipo não é totalmente claro. Muito provavelmente, esta é uma couraça de folha dupla presa nas laterais com tiras. A parte frontal da couraça é decorada com um rico relevo. Mas também é possível que esta seja uma armadura tipográfica feita de escamas retangulares costuradas em uma base de couro. Na parte superior da armadura ao longo do peito, há uma fileira de placas quadradas (ou uma linha de relevo) com protuberâncias ou furos no centro. No lugar do abdome, a forma dos ornamentos ou placas é pouco definida; aparentemente, também eram quadradas. A parte superior da couraça é feita em forma de placa que cobre o peito e, parcialmente, o pescoço. Abaixo da cintura, o corpo era protegido por fileiras de tiras divergentes em forma de saia, o tradicional "kilt" militar romano. Placas triangulares de metal (?) foram presas às tiras. O cinto é puxado junto com um cinto largo, cujas bordas são marcadas com listras, e os dentes são aplicados entre eles na parte superior e inferior. Provavelmente, dessa maneira, o mestre retratou o conjunto de cintura de um cinto militar (sti wilt). As ombreiras são usadas nos ombros do guerreiro, cobrindo as clavículas, parecendo placas de metal, na superfície das quais são impressos grandes quadrados. As ombreiras foram presas com tiras amarradas nas extremidades em um nó colocado na altura do abdômen. A concha é vestida com uma túnica com mangas curtas, cuja bainha é representada em dobras abaixo da borda da concha. As bordas inchadas das mangas curtas da túnica nos ombros se projetam por trás das ombreiras.

O guerreiro está armado com uma espada e uma lança encurtada. A julgar pelo comprimento curto, é mostrado aqui não um dardo de pilum tradicional romano, mas uma lança de arremesso - um verutum (verytshm, veisinish) com uma ponta rômbica. A espada está suspensa do cinto do lado esquerdo, tinha uma lâmina de dois gumes, uma sobreposição em forma de barra e um cabo reto. Na placa é difícil distinguir se a espada estava embainhada. Muito provavelmente, mostra uma spatha exposta com uma borda convexa reta proeminente na lâmina. A extremidade da saliência não é visível, pois a placa de bronze está danificada por óxidos de ferro neste local. Os pés dos guerreiros cruzavam listras transversais imitando sapatos. Devido ao pequeno tamanho das figuras

é difícil determinar o tipo deste sapato. Aparentemente, estas eram as tradicionais sandálias militares romanas-caligae (caligae), embora as lapelas ou laços no lugar dos topos não sejam visíveis.

Os homens estavam próximos um do outro, seus ombros quase se tocando, seus corpos eram atléticos treinados, seus braços eram destacados com bíceps em relevo. O artista do metal dotou os dois estrategistas de características individuais - eles parecem claramente de diferentes idades; além disso, o jovem guerreiro de pé do lado esquerdo tinha uma figura mais massiva. Ele é um pouco maior e mais alto que o homem de pé à direita, e seu equipamento de proteção se distinguia pela riqueza e pompa da decoração. Partimos do pressuposto de que o mestre buscou a semelhança do retrato na representação de pessoas específicas, cuja aparência era bastante reconhecível para os contemporâneos.

Sob os pés dos guerreiros, o pavimento é claramente visível, pavimentado com fileiras uniformes de ladrilhos quadrados. Ao fundo, atrás das pessoas, há um prédio com seis entradas. Na superfície da parede, fileiras de malha (opus zeticulatum) ou alvenaria simples são aplicadas ordenadamente. As aberturas têm arcos semicirculares típicos romanos (ou bizantinos primitivos). Não menos característica da arquitetura romana eram os pilares sobre os quais repousavam as abóbadas em arco da colunata. A placa mostra uma arcada assente em cinco pilares de sustentação. Aparentemente, esses pilares não eram colunas de mármore, pois não possuem os tradicionais capitéis esculpidos, previstos pelos antigos cânones arquitetônicos. Suportes semelhantes foram feitos do famoso concreto romano. No nosso caso, os pilares de sustentação são decorados com moderação com faixas horizontais na parte superior e inferior do suporte. As aberturas em arco são desenhadas para que as duas centrais, separadas por um alto suporte de coluna, tenham uma altura máxima, nas laterais delas são feitos mais dois arcos sobre suportes mais baixos. As menores dimensões são típicas para as duas aberturas arqueadas extremas. Na parte superior da coluna destacam-se as orlas ornamentais, aparentemente, este é o capitel mais simplificado. A coluna central, mais alta, é decorada com palmeta de plantas. As arestas das abóbadas são sublinhadas por uma moldura semicircular de duas faixas que enquadram o contorno do arco.

Toda a composição é muito realista, com um estudo claro de pequenos detalhes. Apesar da área de imagem limitada e tamanho reduzido, o mestre conseguiu manter uma combinação harmoniosa de elementos da trama, transmitir dinâmica nas poses, enfatizar o espaço do palco e o volume das figuras humanas. Um gravador desconhecido na fabricação da matriz previu e utilizou profissionalmente meios visuais e puramente técnicos. As figuras dos guerreiros não só ocupam uma parte significativa do espaço (o que por si só concentra a atenção sobre eles), mas também são destacadas com a ajuda de uma maior profundidade de estampagem, o que tornou suas silhuetas mais proeminentes. Furos passantes foram perfurados no lugar das aberturas em arco para dar profundidade e volume à composição. Ao mesmo tempo, a altura e a largura dos arcos, aumentando em direção ao topo, criam a ilusão de afastamento e aspiração do edifício para cima. Os guerreiros não ficam perto do edifício, mas contra o seu fundo. Tal representação também é reforçada por uma forma especial de representar os ladrilhos. A área pavimentada parece se distanciar e a colocação lateral de fileiras de ladrilhos se expande

e remove o espaço visível em profundidade. Na pose dos guerreiros, sente-se uma leve meia-volta do corpo um em direção ao outro, o que potencializa a unidade da trama, a interação, e não a colocação mecânica das figuras. Assim, o mestre, usando meios puramente técnicos, conseguiu encarnar brilhantemente suas idéias artísticas. Sem dúvida, temos diante de nós uma obra de arte realista única. O cuidado sutil e cuidadoso ao trabalhar com um material tão pouco plástico como o bronze é surpreendente.

Como já observado, todo o conjunto de armas nos permite dizer que aqui temos imagens de guerreiros de elite romanos ou bizantinos primitivos. Além disso, podemos um pouco concretizar nossas conclusões. Vale ressaltar que as espadas estavam presas no lado esquerdo. Para guerreiros romanos comuns fortemente armados - hastati ou triarii, essa colocação não é típica. Eles penduraram a espada gládio em seu lado direito. No lado esquerdo, espadas eram usadas pelos oficiais. É verdade que no século III as espadas eram penduradas no lado esquerdo não apenas pelos comandantes, mas também pelos legionários comuns3. Nos exércitos romano e bizantino, as espadas eram presas de duas maneiras - em um cinto especial ou penduradas diretamente no cinto. A placa mostra esses dois métodos de fixação. No final do período romano, os capacetes não tinham mais cristas de crina. Capacetes na placa foram decorados com penas de avestruz salientes verticalmente (?), que distingue oficiais de alta patente. A natureza do acabamento decorativo das conchas atesta o mesmo. Armaduras ricamente ornamentadas eram usadas por imperadores e oficiais superiores, mas não por guerreiros comuns. Leggings, capacetes emplumados, ricas loricas e escudos redondos - tudo isso se refere ao uniforme de gala da nobreza militar romana.

A natureza do conjunto de armas nos permite fazer mais algumas suposições. A espada do guerreiro à direita é mais longa na aparência do que o gládio habitual, que estava armado com legionários e centuriões da infantaria. Muito provavelmente, uma longa espada romana - spatha (spatha) é retratada aqui. Inicialmente, cavaleiros ou guardas - spafarii eram dotados de polainas. Durante o período do final do império, os legionários também estavam armados com eles, mas naquela época dominavam absolutamente por longas lanças-gasts, e não verutums. É interessante que todo o conjunto de armas na combinação em que o vemos na placa seja típico dos cavaleiros: capacete, espata, armadura, torresmos. Escudos redondos de pequeno diâmetro também foram amplamente utilizados na cavalaria. Assim, a placa retrata as pessoas do mais alto comando do império em uniforme de gala de unidades de cavalos ou guardas. O papel da cavalaria no exército romano durante os primeiros séculos do 1º milênio dC gradualmente, mas de forma constante.

Só se pode adivinhar quem exatamente o mestre retratado na placa. O enredo se distingue pelo naturalismo, e é desprovido de qualquer simbolismo religioso, o que se torna característico de toda a arte do império após o século V (à medida que a religião cristã se fortaleceu). Por outro lado, é difícil argumentar que os soldados estão diante de um templo pagão. O edifício não tem uma plataforma típica (pedestal), comum aos santuários monumentais dos romanos,

3 Connolly 2001, 220, 229, 259.

4 Ibid., 259.

5 Ibid., 224, 254, 257, 260.

pórtico com colunata de ordem, sem frontão. Aparentemente, temos diante de nós a fachada da basílica, construída em tijolo (ou pedras processadas), ou construída em concreto e revestida com tijolos. O edifício é desprovido da pompa dos templos pagãos romanos, ricamente decorados com mármore. Mas, apesar de toda a mesquinhez da decoração de paredes de tijolo e colunas de concreto, a aspiração de arranha-céus da arcada do edifício trai nele algum tipo de edifício público significativo.

Assumimos que o artista não retratou acidentalmente os dois líderes militares juntos. É possível que estes sejam dois co-regentes de agosto do século IV dC. A crise mais grave do século III. DE ANÚNCIOS minou os fundamentos de toda a antiga sociedade do Mediterrâneo. O Império Romano entrou na fase de decomposição do sistema escravista e do Estado. As atividades de reforma de Diocleciano e Constantino permitiram estabilizar temporariamente a situação e retardar a morte das instituições políticas de uma grande potência. A estagnação da situação existente, em algumas áreas, deu mesmo lugar a um período de recuperação de curto prazo. Mas isso não poderia impedir a divisão do império e a transformação do poder em uma monarquia burocrática ilimitada (dominar). O estado foi oprimido por rebeliões de comandantes do exército, revoltas de escravos e colunas, separatismo da aristocracia senatorial e magnatas provinciais. Tudo isso foi agravado pela crescente pressão das tribos bárbaras nas fronteiras do império. Sob tais condições, o governante tinha que ser um bom comandante e ter apoio real nos círculos do exército. Não é coincidência que os césares mais famosos do final da era romana fossem generais de sucesso. Dominus permaneceu, antes de tudo, o líder militar supremo, os mais altos comandantes também foram nomeados co-governantes de agosto.

A instituição do co-governo foi introduzida por Diocleciano. A complexidade da gestão real em todo o vasto território do estado romano, a necessidade de uma resposta rápida aos surtos de agitação e invasões predatórias dos bárbaros, levaram ao fato de o imperador em 286 declarar o comandante Maximiano o "júnior" agosto. Diocleciano governou as províncias orientais, Maximiano governou os territórios ocidentais. Ambos os imperadores adotaram e nomearam Césares (ou seja, seus futuros sucessores) os estrategistas supremos Galério e Cloro. O culto de dois imperadores foi introduzido no império. Em 305, Galério e Cloro tornaram-se co-governantes de agosto depois que Diocleciano e Maximiano renunciaram voluntariamente ao poder. Mas a convivência harmoniosa e pacífica de pessoas dignas de poder (como pretendia Diocleciano) não deu certo. Os co-governantes lutaram pela supremacia entre si, bem como com os filhos e sobrinhos dos antigos Augustos e Césares. Cada um deles, de vez em quando, não era avesso a se tornar o único governante e transformar o trono em propriedade familiar hereditária.

Maximiano, após a abdicação, tentou novamente reconquistar o poder perdido e liderou a luta contra Galério, o "filho" e nomeado de Diocleciano. Mas, no final, não foram eles que venceram essa disputa, mas o filho de Cloro - Constantino (306-337) - um organizador habilidoso e líder militar valente. Em 311, Licínio tornou-se Augusto sênior, e Constantino foi seu co-imperador. Mas, aproveitando a situação, Constantino em 324 tornou-se o único governante do Império Romano. Ele derrotou Licínio, assim como havia destruído Maxêncio, filho de Maximiano.

Foi Constantino quem completou as reformas iniciadas por Diocleciano, principalmente a reforma militar.

Após a morte de Constantino, seus filhos lutaram por muito tempo pela hegemonia no império, mas seu sobrinho, Flávio Cláudio Juliano, mais conhecido na história como Juliano, o Apóstata, venceu. Após a morte de Juliano em 364, os co-imperadores são proclamados: Valentiniano I (364-375) - no oeste, e seu irmão Valente (364-378) - no leste. Em 378, August Valens morreu em uma batalha contra os godos perto de Adrianópolis. Graciano tornou-se o único governante do império. Ele governou no oeste do império, e para as províncias orientais ele mesmo nomeou Teodósio César (379). Antes da morte de Teodósio - apelidado de Grande, seu poder era reconhecido em todo o estado romano, mas foi ele quem se tornou o último governante único do império. De acordo com a vontade de Teodósio, em 395 o estado foi dividido entre seus filhos Honório (territórios ocidentais) e Arcádio (territórios orientais do império). Assim surgiram os impérios romano ocidental e romano oriental (bizantino), com capitais em Roma (Mediolana, Ravena) e Constantinopla. Teoricamente e legalmente, ambos os estados eram considerados como uma única instituição, mas de fato, em 395, ocorreu a demarcação política final do império anteriormente unificado. Nos anos posteriores, os governantes de ambos os estados eram monarcas autocráticos soberanos em suas respectivas terras.

Arroz. 2. Foto do medalhão de Ufa

Como você pode ver, o medalhão de bronze encontrado no centro do moderno Bashkortostan poderia muito bem ter representado os Augustos Romanos - co-governantes do século IV ou os imperadores de dois impérios vizinhos do século V, mas é difícil citar nomes específicos mais precisamente, uma vez que há muitos candidatos. Os co-imperadores podem ser irmãos, sobrinhos, primos entre si, ou ter apenas uma relação nominal (no caso de adoção). Todos eles eram comandantes seniores do exército e chegaram ao trono em idades muito diferentes. Há apenas um “mas” que nos impede de ver os Césares que governaram o império nos soldados da placa. Ambas as imagens são completamente desprovidas de qualquer insígnia real. É verdade que o pertencimento de muitos retratos escultóricos romanos a imperadores é comprovado apenas por inscrições ou semelhança visual com seus rostos em moedas. E, no entanto, essa falta de símbolos de poder é alarmante.

Claro, mais uma sugestão pode ser feita. Após a reforma administrativa do estado de Constantino, os mais altos funcionários civis do império - os prefeitos do pretório foram privados da oportunidade de dispor do exército. O comando dos contingentes militares foi confiado a mestres especiais, que foram nomeados pelo comandante supremo - o autocrata dominus. Havia quatro no total, dois chefes de cavalaria e infantaria. Talvez dois mestres da cavalaria estejam representados na placa? Então não está claro com que propósito o mestre tentou obter semelhança de retrato para dignitários (como sugerimos acima). Definitivamente falar sobre a semântica da trama ainda é prematuro.

A preservação da placa é satisfatória, sua superfície não está completamente desgastada, é coberta apenas por uma fina camada de óxidos em forma de pátina, e somente nas aberturas das aberturas arqueadas o óxido de ferro das placas internas mostrou Através dos. Analogias exatas com o assunto em consideração em áreas adjacentes não são conhecidas por nós. Mas, quando este artigo já estava preparado, ficou conhecido sobre novos achados no território de Ufa. Em 2006, F. A. Sungatov, no rico túmulo nº 103 do cemitério de Dezhnev (parque Ordzhonikidze), encontrou uma segunda placa de bronze com soldados. Itens semelhantes (em fragmentos) também foram encontrados durante as escavações no assentamento Ufa-11 em 2006-2007. Novos achados também vêm dos complexos Turbasly, placas do território do assentamento retratam dois cavalos (o que confirma nossa ideia de que os oficiais pertenciam à cavalaria romana), mas para este tópico, a placa de Dezhneva é de maior interesse, pois ambos os itens com soldados estão claramente impressos em uma matriz. Em nossa opinião, ambas as placas podem ser datadas do início da GU do século V dC, e os sepultamentos podem ser atribuídos ao final do século V, o que não contradiz a datação de outras coisas encontradas em ambos os sepultamentos de Ufa.

Podemos apenas adivinhar o propósito do assunto que estamos considerando. O nome "placa" ou "medalhão" é usado neste trabalho de forma puramente condicional. Tramas semelhantes foram retratadas nas placas que foram concedidas pelos romanos como um prêmio (como ordens) por feitos heróicos a oficiais do exército e aliados bárbaros. Mas essas distinções honoríficas foram feitas de ouro, e nossa placa é de bronze. Talvez estivesse preso como um escudo à fíbula frontal. Além disso, deve-se levar em conta que o povo da estepe poderia usar o troféu de uma forma completamente diferente de seus criadores - os mestres do império mediterrâneo. Aqui é necessário prestar atenção à localização da placa "Dezhnevskaya", descoberta no túmulo em 2006: o objeto foi encontrado no lado esquerdo do peito do falecido. Na Idade Média, as tribos sármatas tardias (incluindo as dos Urais do Sul) colocaram objetos de culto (incluindo os chamados "discos solares") no lugar do coração do falecido. A antiga placa, que tem formato redondo e cor amarela, foi percebida, aparentemente, como um símbolo religioso - o disco solar. Em outras palavras, a "placa" foi usada pela população dos Urais como um amuleto do culto ao sol. Placas com cavalos do território do assentamento Ufa-GG confirmam nossa interpretação, pois os cavalos simbolizam a luz do dia entre os indo-iranianos desde os tempos antigos.

Outra questão importante relacionada com o trabalho de serralharia medieval que estamos a analisar também será considerada apenas hipoteticamente. Pode-se adivinhar por muito tempo sobre o assunto - como esse trabalho único da antiga toreutica acabou nos Urais? A cultura arqueológica Turbasly do início da Idade Média, em um dos enterros dos quais uma placa foi enterrada, ocupou territórios no centro dos Urais Bashkir, no meio do rio Belaya. Nos ricos enterros de Turbasly, muitas vezes são encontrados itens de joalheria, relacionados por sua origem ao mundo antigo. Por exemplo, um enterro perto de vil. Novikovki (agora - uma característica da cidade de Ufa)6, ou um enterro no pátio do Instituto Médico de Ufa (encontrado em 1936). As taças de ouro, pratos, kolts, pingentes com inserções policromadas e medalhões encontrados aqui se distinguem por uma delicadeza de acabamento absolutamente notável, o mais alto nível de acabamento profissional7 e, sem dúvida, são produtos dos primeiros ourives bizantinos. Há ainda mais coisas nos enterros Turbasly típicos dos enterros hunos da zona de estepe da Eurásia. De acordo com F. A. Sungatov, as tribos proto-Turbasli (conectadas por sua origem com os sármatas tardios) foram levadas para o oeste no século IV no movimento geral das tribos hunicas. Eles faziam parte da associação tribal huna nas estepes da região norte do Mar Negro e na Panônia. Após a morte de Átila (453), a derrota dos hunos dos gépidas em Nedao, dos bizantinos e dos saraus nas estepes do Volga-Don (463), as hordas da coalizão das tribos hunicas começam a se desintegrar. “Como resultado, um dos grupos da população sármata tardia, que foi influenciada pelo ambiente etnocultural huno, na forma de uma nova formação étnica se move para o leste - para os Urais, onde deixaram monumentos conhecidos na ciência como Turbasli ”8. Os recém-chegados trouxeram consigo muitas joias antigas roubadas nos Bálcãs e na Crimeia, ou recebidas dos romanos em forma de tributo. Assim, a placa que estamos considerando foi trazida pelo povo Turbasli para os Urais no final do século V dC. O conceito de F. A. Sungatov encontra confirmação na análise de materiais de craniologia. Especialistas - os antropólogos observam unanimemente entre o povo Turbasli os componentes característicos da população nômade da Europa Oriental em meados do 1º milênio dC9.

LITERATURA

Akimova M. S. 1968: Antropologia da antiga população dos Urais. M.

Ambroz A. K. 1989: Cronologia das antiguidades do norte do Cáucaso. M.

Akhmerov R. B. 1970: enterros de Ufa dos séculos IV a VII. DE ANÚNCIOS e seu lugar na história antiga da Bashkiria // Antiquities of Bashkiria / A.P. Smirnov (editor-chefe). M., 161-193.

Bogachev A. V. 1992: Aspectos processuais e metodológicos da datação arqueológica (sobre os materiais dos conjuntos de cintos dos séculos ^-VIII da região do Médio Volga). Samara.

Vasyutkin S. M. 1970: Escavações de montículos em Ufa e o estudo da história das tribos Turbasli // UZ BSU / R. V. Filippov (editor-chefe). 54. Ufa, 163-181.

6 Diário da Província de Ufa 1879, No. 4-5.

7 Akhmerov 1970, 162-164, fig. 7; Sungatov 1998, fig. 6.

8 Sungats 1998, 114.

9 Akimova 1968, 69-75; Yusupov 1991, 10-11.

Gening V. F. 1977: Monumentos perto da aldeia. Kushnarenkovo ​​​​no rio. Belaya (séculos VI-UGG dC) // Pesquisa na arqueologia dos Urais do Sul / R. G. Kuzeev (editor-chefe). Ufa, 90-136.

Kovalevskaya V.B. 1979: Conjuntos de cintos de Eurasia GU-GH cc. Fivelas // SAI. E1-2. M.

Connolly P. 2001: Grécia e Roma. Enciclopédia de história militar. M.

Ostanina T. I. 1983: Sobre a questão da cronologia dos monumentos da cultura Mazunin // Processos étnicos nos Urais e na Sibéria na era primitiva / V. E. Vladykin (editor-chefe). Ijevsk, 72-79.

Pshenichnyuk A. X 1968: túmulo de Ufa // AEB. GGG / R. G. Kuzeev (ed. responsável). Ufa, 105-112.

Sungatov F. A. 1998: Cultura Turbasli. Ufa.

Sungatov F. A., Garustovich G. N., Yusupov R. M. 2004: Cis-Urais na era da grande migração dos povos (terreno Staro-Mushtinskiy kurgan-solo). Ufa.

Diário da Província de Ufa 1879, nº 4-5: Achados arqueológicos nas proximidades de Ufa.

Yusupov R. M. 1991: Antropologia histórica dos Urais do Sul e a formação do tipo racial dos Bashkirs: Preprint. Ufa.

UMA OBRA DE ARTE ANTIGA TARDE ÚNICA DO SUL

G. N. Garustovich, V. F. Ivanov

O artigo trata da estilística e semântica da imagem de um medalhão de bronze antigo tardio único que foi encontrado no enterro da cultura Turbaslin no território de Ufa. O medalhão data do 4º ao 5º cc. BC.

Palavras-chave: Arqueologia, toreutica tardo-antiga, cultura arqueológica Turbaslinskaya.

R. V. Tikhonov

CERÂMICA HELENÍSTICA DAS BACTRIAS DO NORTE À LUZ DE NOVAS PESQUISAS ARQUEOLÓGICAS

O processo de interação entre as tradições bactrianas e gregas é claramente traçado no artesanato cerâmico. É por isso que se explica o aparecimento de ânforas, frascos, "pratos de peixe", crateras, ascos. No entanto, não se deve esquecer que, além das novas formas, as antigas, características do período anterior, continuaram a existir. Um exemplo vívido disso é a presença no complexo greco-bactriano de vasos em forma de "jarro".

Palavras-chave: cerâmica, pesquisa arqueológica, helenismo.

Barmas do czar Alexei Mikhailovich, uma das mais valiosas regalias reais

Todo mundo conhece tais regalias reais como o Cap de Monomakh, o cetro e o orbe, mas muitos nem ouviram falar de barm. E, enquanto isso, este é um dos símbolos mais antigos de poder na Rússia.

Barmas são amplos mantos com imagens sagradas, decorados com pedras preciosas. Até a época de Pedro, o Grande, os soberanos russos os colocavam sobre os ombros tanto no casamento com o reino quanto em outras ocasiões solenes.

Barmas na Rússia são conhecidos há muito tempo, desde os dias de fragmentação feudal que surgiram após o colapso da Rússia de Kiev. Acredita-se que o costume de usar barmas nos veio de Bizâncio.

Depois que Ivan III se casou com a princesa Sofia Paleólogo de Bizâncio, o imperador grego Constantino XIX Monomakh deu-lhe o Cap de Monomakh, uma cruz dourada e barmas vivificantes.
“Colar, quer dizer, São Barma, até coloquei no meu splash.”

Desde então, os barmes tornaram-se parte integrante das regalias da coroação.
Infelizmente, não se sabe como era essa preciosa decoração, pois não foi preservada.

Barmas eram decorados com costura ou medalhões preciosos, que eram costurados em uma gola redonda.
Essa riqueza foi usada assim:


Barma Fiodor Ioannovitch

Barma Czar Mikhail Fedorovich

Após a morte de Mikhail Fedorovich, seu filho mais velho Alexei foi declarado soberano de toda a Rússia em 1645.

Czar Alexei Mikhailovich

“No verão de setembro de 1645, aos 28 anos... o grande czar soberano e grão-duque Alexei Mikhailovich... dignaram-se a se casar com a coroa mais brilhante do czar e os santos barmas, que é um diadema de acordo com a antiga posição real... E quando chegou a hora, e o piedoso czar soberano e grão-duque Alexei Mikhailovich... enviado de Golden sarrafos ao pátio do governo para a cruz vivificante do Senhor e para os santos barmas... e para toda a realeza posto de seu boiardo soberano Vasily Ivanovich Streshnev ... E eles carregavam o posto real do pátio do governo: o arcebispo Stefan carregava a santa cruz vivificante do Senhor, nela estava a árvore da santa cruz vivificante do Senhor , e os santos barmas, ouriço há um diadema real, e uma coroa real, um ouriço há um chapéu de Monomakh, e uma corrente de ouro, e carregado em sua cabeça em uma bandeja de ouro, sob um arrasto com um véu baixo com nós arrastamos com muitas pedras, com grande honra, com temor e tremor, e com toda reverência e decanato, e silenciosamente e em grande harmonia.


Czar Alexei Mikhailovich com barmes-ombros bordados (detalhe)

Durante seu reinado, o tesouro real foi reabastecido com novos trajes de coroação feitos pelos gregos que viviam em Istambul - um cetro, um orbe e barms. Talvez isso se deva ao fato de que os joalheiros gregos de um país muçulmano naquela época eram conhecidos na Rússia como artesãos de primeira classe.

Poder. Istambul, 1662 Ouro, pedras preciosas, pérolas; fundição, perseguição, gravura, escultura, niello, esmalte, shotting. Cetro. Istambul, 1658 Ouro, pedras preciosas, pérolas; fundição, perseguição, gravura, escultura, niello, esmalte, shotting. Pertenceu ao czar Alexei Mikhailovich

Embora algumas das decorações e cores do cetro e orbe sejam feitas nas tradições artísticas turcas - em uma combinação contrastante de esmaltes verdes e rubis vermelhos, cenas dos 12 feriados ortodoxos mais importantes estão incluídos em seu ornamento: a Anunciação, a Natividade de Cristo, a Apresentação, a Epifania, a Transfiguração, a Ressurreição de Lázaro, a entrada em Jerusalém, a Crucificação, a Ressurreição, a Garantia do Apóstolo Tomé, a Descida do Espírito Santo, a Ascensão, e eles são coroados com Ortodoxos cruzes.

Barmas no ombro Constantinopla (Istambul). 2ª metade do século XVII Ouro, pedras preciosas, mástique. Fundição, perseguição, gravura, esmalte, escultura. Pertenceu ao czar Alexei Mikhailovich

Barmas eram uma gola larga de seda branca, decorada com medalhões.
Seus discos redondos de ouro, pintados com esmalte multicolorido brilhante, são emoldurados com molduras douradas cravejadas de rubis brilhantes, diamantes e esmeraldas. No total, esses medalhões contam com 500 gemas, das quais 248 são diamantes.

São sete medalhões no total, três deles são maiores, quatro são menores.

Um grande medalhão se destaca de todos em sua forma e esquema de cores. Aparentemente, deve ficar no centro, e os outros dois, de formato convexo, nos ombros.

O medalhão central representa a Mãe de Deus sentada em um trono com Jesus Cristo de joelhos. Dois anjos seguram uma coroa sobre ela.

Casamento da Virgem Maria

Um dos medalhões de ombro mostra uma cruz e santos cristãos, o imperador de Bizâncio Constantino, o Grande, e sua mãe Helena.

Descoberta da Cruz pelos Santos Constantino e Helena

Outro medalhão mostra como São Mercúrio, disfarçado de guerreiro, golpeia com uma lança o perseguidor dos cristãos, o imperador Juliano, o Apóstata.

São Basílio Magno e S. guerreiro Mercury matando o diabinho. Juliana

E quatro medalhões menores:

Cantando Salmos do Rei Davi

criação do mundo

Reis, apóstolos, justos

Descida do Espírito Santo

O Arsenal também abriga uma cadeira do trono trazida ao czar como presente pelos mercadores. Foi feito por artesãos persas.

Irã, 1659. Ouro, prata, pedras preciosas, pérolas, madeira, tecido; fundição, pesponto, basma, costura frontal e decorativa, miniatura de laca sobre madeira. Altura: 161 cm Largura: 75,5 cm Comprimento: 51 cm Pertenceu ao czar Alexei Mikhailovich

A base do trono é feita de sândalo, e é forrada com placas de ouro e prata, decoradas com intrincados padrões de pedras preciosas. Tantos diamantes foram para este trono que eles começaram a chamá-lo de "Diamante".

Na parte de trás do trono há uma inscrição glorificando o rei:
"Para o poderoso e invencível imperador Alexei da Moscóvia na terra, este trono, grande arte feita, reinando com segurança na terra, pode ser um presságio de eterna bem-aventurança no céu. O ano de Cristo 1659."
Tendo entregue esse presente ao rei, os comerciantes esperavam implorar-lhe o direito de “comércio isento de impostos” em troca, no entanto, o rei não concordou com isso e simplesmente comprou esse trono dos comerciantes.

Os objetos mais comuns nas mãos de pessoas criativas podem se transformar em obras de arte únicas. Arroz, café, balões e até velhas máquinas de escrever vêm como fonte de inspiração. Em nossa análise, 10 verdadeiras obras de arte feitas com o que todo mundo tem à mão.

1. Café

Sunshine Plata, de Manila, Filipinas, cria pinturas extravagantes usando café em vez de óleo convencional ou tinta acrílica. Inspirado por uma exposição de obras de arte do século 19 feitas de café, Plata criou deliciosas pinturas de café de fadas e figuras religiosas usando café. As pinturas de Sunshine eram tão únicas e bonitas que 25 das 32 peças foram vendidas em sua primeira exposição.

2. Malha de arame

Ivan Lovett de Queensland, Austrália cria bustos incrivelmente realistas de personalidades famosas como Salvador Dali, Bob Dylan e John Lennon a partir de malha de arame comum. Leva cerca de três semanas para criar um busto tão detalhado.

3. Arroz

Todos os anos, desde 1994, imagens incríveis foram criadas na pequena vila japonesa de Inakadate em campos de arroz para atrair turistas. As imagens de corte são feitas usando dois tipos de arroz: 'kodaimai' com folhas roxas e amarelas, e 'tsugaru-roman' com folhas verdes. Imagens gigantes só são visíveis nos campos em setembro, durante a época da colheita.

4. Máquinas de escrever

Jeremy Mayer cria figuras antropomórficas a partir de peças antigas de máquinas de escrever. Criações de metal são criadas sem a ajuda de solda ou cola. Algumas de suas maiores obras contêm partes de cerca de 40 máquinas de escrever e levam cerca de mil horas para serem construídas.

5. Folhas de papel para escrever

Peter Callesen cria incríveis esculturas esculpidas de esqueletos e edifícios a partir de folhas de papel A4. O fino papel branco confere às esculturas uma fragilidade especial, que enfatiza os temas trágicos e românticos de sua obra.

6. Balões

O artista de Nova York Jason Hackewert usa milhares de balões coloridos para criar instalações incríveis que lembram criaturas alienígenas. Cada instalação usa 3.000 balões e leva até 25 horas para ser concluída.

7. Fumaça

Usando uma câmera especial de alta velocidade, Graham Jeffery tira fotos de fumaça incrivelmente bonitas. O artista usa bastões de incenso como fonte de fumaça.

8. Raios-X

Nick Vesey, de Kent (Inglaterra), transforma coisas comuns em magníficas obras de arte, translúcidas com raios-x. Usando uma estação de radar abandonada em seu estúdio, Vesey cria imagens de raios-x impressionantes de vários animais, um DJ com um microfone na mão, um homem em uma bicicleta, um trator e até um ônibus cheio de pessoas. Mas o projeto mais ambicioso de Visey é uma radiografia de um hangar de 20.000 pés quadrados que abriga um Boeing 777.

9. Eletricidade

O australiano Peter Terren adora brincar com eletricidade. Ele criou todo um conceito chamado "A Santa Arte da Eletrificação". Terren usa uma bobina de Tesla que ele mesmo construiu, que dispara raios de plasma. São essas descargas elétricas que Terren fotografa.

10. Comida

Carl Warner ficou em primeiro lugar nesta lista por suas representações únicas de paisagens com… comida. O fotógrafo londrino usa principalmente vegetais, frutas e pão para criar dioramas incrivelmente detalhados e fotografá-los depois.

Há também soluções muito inesperadas. Isto é o que parece.

Há uma pequena sala no Palácio de Catarina em Pushkin, cercada por muitas lendas. Historiadores e caçadores de tesouros ainda estão lutando sem sucesso para desvendar o mistério da Sala de Âmbar.

o site conta como e quando a obra de arte foi perdida e onde ela pode estar.

Presente para Pedro

A história da Sala de Âmbar começa em 1701. Foi então que o rei prussiano Frederico I deu ao arquiteto Andreas Schlüter a tarefa de fazer um gabinete incomum. Durante 8 anos, as paredes de uma das dependências do palácio foram decoradas com âmbar. Em 1709 a Sala de Âmbar foi concluída. Depois de algum tempo, os painéis de âmbar mal fixados da residência de Berlim desmoronaram, o que irritou terrivelmente Frederico I. Por isso, ele até expulsou o mestre negligente do país. Depois de algum tempo, Friedrich morreu, e o quarto único foi herdado por seu filho. Mas Friedrich Wilhelm não apreciou a obra de arte e logo apresentou este escritório como um presente ao imperador russo Pedro I. Peter Alekseevich apreciou o presente inestimável, sobre o qual escreveu com entusiasmo em uma carta à esposa. Em 1717, a Sala Âmbar foi trazida para São Petersburgo.

Em 2003, para o 300º aniversário de São Petersburgo, a Sala Âmbar foi completamente restaurada a partir do âmbar de Kaliningrado. Foto: commons.wikimedia.org

Nos séculos seguintes, a sala foi complementada várias vezes, a sala adquiriu uma aparência ainda mais perfeita. Um mestre tão famoso como Rastrelli participou das mudanças. A Sala Âmbar aumentou visivelmente de tamanho. É verdade que os painéis rapidamente caíram em desuso devido às frequentes mudanças de temperatura, correntes de ar e aquecimento do fogão, por isso no século XIX foram realizadas restaurações mais de uma vez. A próxima alteração estava prevista para 1941, mas a guerra não permitiu que isso se concretizasse.

O desaparecimento da relíquia

No outono de 1941, as tropas alemãs chegaram perto de Leningrado. Os tesouros do Palácio de Catarina estavam nas mãos de ladrões. Como se viu mais tarde, a Sala Âmbar nem estava preparada para a evacuação. Parece que eles tentaram remover os painéis, mas por causa do derramamento de âmbar, eles impediram essas tentativas. Mas os soldados alemães desmontaram e embalaram a relíquia em apenas 6 horas. A sala era cobiçada em Berlim, mas o Gauleiter da Prússia Oriental, Erich Koch, estava à frente de seus rivais. Por sua ordem, as caixas com âmbar foram enviadas para Koenigsberg e montadas no castelo real local.

O ex-presidente francês Jacques Chirac está encantado com a beleza que viu. Foto: commons.wikimedia.org

Em 1944, durante um ataque aéreo britânico, a sala poderia ter incendiado. Mas poderia ter sobrevivido, pois pouco antes disso, os painéis foram novamente desmontados e empilhados em um dos salões do palácio. Em abril de 1945, a cidade e o castelo foram ocupados pelas tropas soviéticas. De repente, um incêndio irrompeu nas ruínas. Entre as cinzas, foram encontrados vários elementos de mosaico. Uma parte foi mantida por um oficial do exército alemão. Em 2000, este elemento foi devolvido a Tsarskoye Selo. Além disso, os historiadores têm apenas inúmeras versões da localização da Sala de Âmbar, uma vez que desapareceu sem deixar vestígios. O fato é que nem um único pedaço de vidro foi encontrado nas ruínas do castelo de Koenigsberg, e enormes painéis de vidro eram parte integrante do gabinete. Portanto, pelo menos parte da sala poderia ser salva.

Mudou-se para a América do Sul?

Existem centenas de versões onde a Sala de Âmbar pode ser escondida. Um dos mais comuns está nas masmorras do castelo de Koenigsberg. Foram levantadas hipóteses de que ele queimou em um incêndio, está armazenado em minas de sal na Alemanha Oriental, em outros cofres secretos. Alguns historiadores até afirmam que ela foi levada para a América, e ela está em cofres de bancos ou descansando no fundo do Mar Báltico.

As autoridades alemãs e soviéticas até iniciaram escavações em grande escala no local do destruído Castelo de Königsberg em Kaliningrado, que ocorreram ao longo de décadas. Alegadamente, foram encontradas testemunhas oculares que afirmaram ter visto caixas de âmbar alguns dias antes do bombardeio da cidade. E no último momento eles estavam escondidos nos porões do palácio. As escavações realizadas não trouxeram resultados, embora os arqueólogos tenham cavado 30 metros no solo. Existem versões absolutamente fantásticas que afirmam que os nazistas conseguiram levar os painéis únicos para a América do Sul e a sala está guardada lá nas mãos dos descendentes dos alemães que perderam a guerra.

A investigação sobre o destino da raridade vem acontecendo há muitos anos, e o mistério envolve esta obra de arte até hoje.

O trabalho único dos restauradores

Restaurando a Sala de Âmbar, restauradores soviéticos e russos tiveram que re-dominar os métodos de processamento de âmbar. Enfrentaram enormes dificuldades, pois praticamente não havia fotografias coloridas da decoração. E os métodos usados ​​pelos artesãos alemães para mudar a cor do âmbar tiveram que ser redescobertos. Os restauradores lidaram com sucesso com esta tarefa difícil, que vinham resolvendo há várias décadas!

Em 2003, para o 300º aniversário de São Petersburgo, a Sala Âmbar foi completamente restaurada a partir do âmbar de Kaliningrado. E hoje está disponível para visita no Palácio de Catarina.

Mas aqueles que continuam a procurar a autêntica Sala de Âmbar ainda estão longe do sucesso. Este objeto perdido atrai centenas e centenas de buscadores, e milhares de pessoas estão se perguntando onde está escondido esse tesouro único? Afinal, é considerado um dos objetos mais românticos da história da humanidade.