Igor Golovatenko Bolschoi-Theater. Golowatenko, Igor Alexandrowitsch
2006 gab der Sänger sein professionelles Debüt – in „Mass of Life“ von F. Delius mit dem National Philharmonic Orchestra of Russia unter der Leitung von Vladimir Spivakov (Uraufführung in Russland).
In den Jahren 2007-2014 - Solist des Moskauer Nowaja-Operntheaters. 2010 debütierte er in dieser Rolle am Bolschoi-Theater Doktor Falk(„Die Fledermaus“ von I. Strauss).
Seit September 2014 - Solist der Operntruppe des Bolschoi-Theaters.
Repertoire
Am Bolschoi-Theater spielte er folgende Rollen:Doktor Falk(„Die Fledermaus“ von J. Strauss)
Lopakhin(„Der Kirschgarten“ von F. Fenelon) - Weltpremiere
Georges Germont(„La Traviata“ von G. Verdi)
Rodrigo(„Don Carlos“ von G. Verdi)
Lionel(„Die Jungfrau von Orleans“ von P. Tschaikowsky)
Marseille(„La bohème“ von G. Puccini)
Robert(„Iolanta“ von P. Tschaikowsky)
Doktor Malatesta(„Don Pasquale“ von G. Donizetti)
Lesko(„Manon Lescaut“ von G. Puccini)
Fürst Jeletski(„Die Pik-Dame“ von P. Tschaikowsky)
Schtschelkalow(„Boris Godunow“ von M. Mussorgsky)
Don Alvaro(„Reise nach Reims“ von G. Rossini)
Hauptstadt(„Eugen Onegin“ von P. Tschaikowsky)
Außerdem im Repertoire:
Robert(„Iolanta“ von P. Tschaikowsky)
Onegin(„Eugen Onegin“ von Tschaikowsky)
Belcore(„Elisir der Liebe“ von G. Donizetti)
Figaro (« Barbier von Sevilla"G. Rossini)
Olivier(„Capriccio“ von R. Strauss)
Graf di Luna(„Il Trovatore“ von G. Verdi)
Amonasro(„Aida“ von G. Verdi)
Alfio(„Ländliche Ehre“ von P. Mascagni)
und andere
Im Januar 2017 nahm er in dieser Rolle an einer konzertanten Aufführung der Oper „Reise nach Reims“ von G. Rossini im Bolschoi-Theater teil Alvaro(Dirigent Tugan Sokhiev). 2018 sang er dieselbe Rolle bei der Uraufführung des Stücks (Regie: Damiano Michieletto).
Tour
Im Jahr 2011 übernahm er die Rolle Guy de Montfort Teatro San Carlo(Neapel).2012 debütierte er in Pariser Nationaloper(Palais Garnier) als Lopachin (Der Kirschgarten von F. Fenelon).
2012 debütierte er in Teatro Massimo(Palermo), die Rollen spielend Schtschelkalowa Und Rangoni in der Oper „Boris Godunov“ von M. Mussorgsky.
Im Jahr 2012-13 hat die Rolle gespielt Renato(„Un ballo in maschera“ von G. Verdi) in Rovigo, Savona und Bergamo (Italien).
Im Jahr 2013 übernahm er die Rolle Seida(„Corsair“ von G. Verdi) in Theater benannt nach G. Verdi in Triest, Guy de Montfort(„Sizilianische Vesper“ von G. Verdi) in Griechische Nationaloper, Rigoletto V Oper von Savona, Schtschelkalowa Und Rangoni(„Boris Godunow“ von M. Mussorgsky) in .
Im Jahr 2013 debütierte er am Wexford Opera Festival, nachdem er die Rolle gespielt hat Carl Gustav in der Oper „Christina, Königin von Schweden“ von J. Foroni.
2014 debütierte er in Lettische Nationaloper, nachdem er die Rolle gespielt hat Counta di Luna in der Oper „Il Trovatore“ von G. Verdi (Dirigent A. Vilumanis, Regisseur A. Žagars).
2014 sang er die Rolle erstmals beim Wexford Opera Festival Iokanaana in „Salome“ von R. Strauss.
Im Jahr 2015 um Glyndebourne-Festival debütierte im Spiel Norden in der Oper „Polyeuctus“ von G. Donizetti, 2017 spielte er auch die Rolle Georges Germont in „La Traviata“ von G. Verdi.
2014 sang er die Rolle zum ersten Mal Scharflos in „Madama Butterfly“ von G. Puccini (Teatro Colon, Buenos Aires).
In der Saison 2015–16 sang er die Rolle des Count di Luna (Il Trovatore) an der Lettischen Nationaloper, dem Opernhaus Lille, dem Großen Theater von Luxemburg und der Bayerischen Staatsoper; Georges Germont (La Traviata) an der Nationaloper von Chile (Santiago).
Im April 2017 sang er die Rolle Enrico(„Lucia di Lammermoor“ von G. Donizetti) an der Oper Köln.
Im Juli desselben Jahres - die Rolle des Robert in „Iolanta“ und die Titelrolle in „Eugen Onegin“ von P. Tschaikowsky (Konzertfassung) bei Festivals in Aix-en-Provence und Savonlinna im Rahmen der Tournee des Bolschoi-Theaters (Dirigent Tugan Sokhiev). IN Nationaloper von Bordeaux nahm an einer konzertanten Aufführung der Oper „Der Pirat“ von V. Bellini teil und trat auf als Ernesto(unter der Leitung von Paul Daniel).
Im Jahr 2018 um Salzburger Festspiele spielte die Rolle des Yeletsky (Die Pique Dame, inszeniert von Hans Neuenfels, dirigiert von Maris Jansons), in Bayerische Staatsoper- die Rolle des Grafen von Luna (Il Trovatore) in Dresden Semperoper- die Rolle des Enrico (Lucia di Lummermoor von G. Donizetti).
2019 debütierte er in Washington National Opera, mit der Titelrolle bei der Uraufführung der Oper Eugen Onegin (Erneuerung der Produktion von Robert Carsen; Regisseur Peter McClintock, Dirigent Robert Treviño); V Royal Opera House Covent Garden- in der Rolle des Georges Germont (La Traviata), in der er erstmals auf der Bühne stand Opern von Los Angeles und als Richard Fort (Die Puritaner von V. Bellini) – an der Opera Bastille.
Im Rahmen der Tournee des Bolschoi-Theaters nach Frankreich sang er die Rolle des Jeletski (die Pique Dame in der Konzertfassung, Dirigent Tugan Sokhiev, Toulouse).
Er hat mit Dirigenten wie Kent Nagano, Gianluigi Gelmetti, Laurent Campellone, James Conlon und mit Regisseuren wie Francesca Zambello, Rolando Panerai, Adrian Noble und Elijah Moshinsky zusammengearbeitet.
Führt aktive Konzertaktivitäten durch. Er arbeitet ständig mit dem Russischen Nationalorchester unter der Leitung von Mikhail Pletnev zusammen (insbesondere nahm er an konzertanten Aufführungen der Opern „Carmen“ von J. Bizet, „Das Hoffmann-Märchen“ von J. Offenbach und „Eugen Onegin“ teil). von P. Tschaikowsky sowie Musik von E. Grieg zum Drama von G. Ibsen „Peer Gynt“). Ist ständiger Teilnehmer Großes Festival des Russischen Nationalorchesters.
2011 nahm er an einer konzertanten Aufführung der Oper La Traviata in Göttingen teil (mit den Göttinger Symphonikern, Dirigent Christoph-Mathias Müller). Er trat mit dem National Philharmonic Orchestra of Russia unter der Leitung von Vladimir Spivakov und dem Orchester auf. Neues Russland„unter der Leitung von Yuri Bashmet.
Der Musikjournalist Vladimir Oyvin spricht mit dem berühmten Moskauer Bariton und Solisten des Bolschoi-Theaters Igor Golovatenko.
Vladimir Oyvin: Mit freundlichen Grüßen kreativer Weg für Sänger und Instrumentalisten völlig ungewöhnlich. Normalerweise streben sie später oder früher das Dirigieren an, und man begann mit dem Dirigieren und kam dann zum Gesang. Was hat Sie dazu inspiriert? Was hat Sie beim Dirigieren unzufrieden gemacht?
Das ist eine sehr schwierige Frage. Um es klarzustellen: Ich habe nicht mit dem Dirigieren angefangen, sondern war davor auch Cellist.
- Das ist Schulkram. Ich meine am Institut.
– Mit dem Dirigieren begann ein ernsthaftes musikalisches Berufsleben, dessen Wurzeln aber sehr tief liegen. Es ist sehr schwierig, diese Frage eindeutig zu beantworten.
– Die Antwort ist nicht klar.
– Ich habe mit dem Singen begonnen, als ich noch am Moskauer Konservatorium studierte. Ich begann mein Studium und hatte absolut nicht die Absicht, etwas aufzugeben oder meinen Beruf zu wechseln.
– Warum hast du dann mit dem Gesang begonnen? Nur zum Spaß?
- Nur zum Spaß.
– Und bei wem hast du zum ersten Mal angefangen, Gesang zu studieren?
– Am Konservatorium hatten wir ein Wahlpflichtfach, das man belegen oder nicht belegen konnte. Aber irgendwie begannen alle zu laufen, es war interessant. Das Thema hieß … etwa „Methoden der Arbeit mit Sängern für Dirigenten“.
Wir haben dort alle angefangen zu singen – einige hatten Erfolg, andere nicht, aber im Grunde war die Idee, dass sie uns alle ein wenig „in den Gesang eintauchen“ wollten, damit wir ausprobieren konnten, worum es beim Singen geht. Wie singen Sänger, warum singen sie, welche Gesänge gibt es usw. Dann begannen wir, einige Werke in verschiedenen Sprachen zu studieren. Es war unglaublich interessant. Dann ging etwas schief. Die Stimme sprach. Es ist einfach interessanter geworden.
Dann trafen wir uns mit Dmitry Yuryevich Vdovin und begannen, ernsthaft und professionell zu studieren.
– Wer hat dich nach Vdovin gebracht? Oder ist das nur ein Fall?
– Tatsächlich hat mich Swetlana Grigorjewna Nesterenko zu ihm gebracht. Ich kam zum Vorsprechen für sie – sie war Leiterin der Abteilung für Sologesang am Gnessin College, wo meine erste Lehrerin Maria Viktorovna Ryadchikova arbeitete, ich arbeitete in ihrer Klasse als Korrepetitorin. Dort traf ich Swetlana Grigorjewna und sie stellte mich bereits Dmitri Jurjewitsch vor. Das ist so eine komplexe Kette.
– Nach den Ergebnissen von Vdovins Arbeit mit dem Jugendopernprogramm des Bolschoi-Theaters zu urteilen, ist seine pädagogische Methode sehr effektiv.
„Ich glaube, dass ich fast alles, was ich weiß, von ihm bekommen habe.“ Hier müssen wir uns trennen. Ich teile es für mich. Das Verdienst von Maria Viktorowna (sie arbeitet immer noch in Gnesinka) besteht darin, dass sie mich in den Beruf eingeführt hat. Wir begannen zu studieren, als ich bereits meinen Abschluss am Konservatorium machte. Nicht einmal Technologie, sondern einfach ein Interesse an all dem und daran, dass ich eine Stimme habe, die weiterentwickelt werden muss. Schon damals wurde der Gedanke geäußert: Warum Talent begraben, wenn man es hat? Wenn Sie eine Stimme haben, warum probieren Sie es dann nicht aus? Damals war noch nicht die Rede davon, dass ich das Dirigieren aufgeben würde, obwohl ich damals als Dirigent beruflich nicht gefragt war. Ich hatte keinen Job – und das spielte natürlich auch eine gewisse Rolle.
– Wer hat Ihnen die Grundlagen des Gesangsberufs beigebracht?
– Alle technischen Dinge, fast alle Gesangstechniken stammen von Vdovin. Wir haben das alles sehr lange gemacht.
– Wie alt warst du, als du angefangen hast, Gesang zu studieren?
– 25 Jahre alt. Dies ist bereits zum Zeitpunkt der Ankunft in Vdovin der Fall.
– In gewisser Weise ist das sogar gut: Sie sind diesen Schritt bewusst gegangen.
– Es gibt sowohl Vor- als auch Nachteile. Minus – wenn ich früher angefangen hätte, hätte ich heute mehr erreicht, aber das Schicksal ist so eine Sache, dass es schwierig ist zu sagen, was richtig ist. Andererseits ist es sehr gut, dass ich über mehrere seriöse Bildungsebenen verfüge, die mir wirklich sehr helfen. Und sich auf der Bühne zurechtzufinden – in Momenten, in denen es schwierig ist, sich zurechtzufinden.
– Sie können die Partitur leicht lesen.
- Ja. Im Grunde weiß ich, welche Instrumente gerade spielen, wer gerade gehört werden muss, weil ich dann nicht ständig auf den Dirigenten schauen muss. Weil ich mit meinem Ohr spüren kann, was passiert. Manchmal stört es. Es gibt Momente, in denen ich meinen Kollegen am Schaltpult sogar unwillkürlich mit professionellem Blick anschaue. Man muss sich wirklich beherrschen und zurückhalten. Ich mache nie Werbung für mein Dirigierwissen.
– Sie können dem Dirigenten sagen, dass es für Sie beispielsweise bequemer ist, im Dreivierteltakt zu singen statt im Sechsachteltakt.
– Ich hatte nur einen Fall, in dem ich es gewagt habe, dem Dirigenten zu sagen, wie lange er dirigieren soll. Ich konnte den Satz einfach nicht singen. Aber das erlaube ich mir fast nie.
Wenn ich sehe, dass es mir schwerfällt, fange ich an, anders zu singen. Ich gehe entweder vorwärts oder verlangsame das Tempo, aber ich sage nie mit den Worten: „Maestro, so soll es hier sein!“ Zumindest habe ich nicht das moralische Recht dazu.
- Na ja, man kann es milde sagen: „Sollte ich so etwas nicht mal ausprobieren?“
– Das ist immer gefährlich, weil es den Stolz des Dirigenten verletzen kann. Außerdem habe ich mich jetzt von diesem Beruf entfernt. Ich versuche mich richtig zu verhalten – und selbst wenn ich etwas weiß, zeige ich es nicht.
– Erzählen Sie uns von der Zusammenarbeit mit Dmitry Vdovin.
– Es war unglaublich. Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich zu ihm kam und meiner Meinung nach die Sterbeszene von Rodrigo aus Verdis Don Carlos sang. Seitdem haben wir mit dem Lernen begonnen. Es sind viele interessante Dinge passiert.
Er ist ein äußerst anspruchsvoller Lehrer, und ohne diese Hauptqualität wäre nichts passiert. Auch im Unterricht ist er stets bestrebt, das maximale Ergebnis zu erzielen. Es ist nicht so, dass alle immer lauter singen. Wenn ihm Fehler auffallen, werden diese so weit wie möglich korrigiert. Wenn jemand etwas falsch macht, besteht das Ziel der Lektion darin, diesen Fehler zu korrigieren.
Die Einzigartigkeit seines Gehörs besteht darin, dass er hört, was in der Stimme falsch ist, was die Stimme in ein paar Jahren zerstören kann. Aber für den Uneingeweihten sind das buchstäblich nicht unterscheidbare Millimeter.
- Er erteilt die Lektion hart– oder umgekehrt, irgendwie weich?
– Ich würde nicht sagen, dass es wirklich hart ist, aber es ist anspruchsvoll. Anders. Das Einzige, was er nicht ertragen kann, ist Faulheit, Unaufmerksamkeit und ungelernte Texte. Für mich ist das Wichtigste, dass er in erster Linie Musiker ist. Es kommt aus der Essenz der Musik. Wenn es einen Satz gibt, der genau so gesungen werden muss, dann wird er es schaffen. Führen Sie bestimmte musikalische Aktionen durch. Für ihn ist die Gesangstechnik nicht als Selbstzweck wichtig, sondern als Mittel zum Ausdruck musikalischer Gedanken. Das ist das Wichtigste, was Sie in seinem Unterricht anstreben.
– Wie hat er mit Ihnen an der Diktion gearbeitet? Eine Diktion wie Ihre kommt selten vor. Sie haben eine ehrfürchtige Haltung gegenüber Worten.
- Auch das ist von ihm. Er wiederholte uns immer wieder, dass es notwendig sei, Sprachen zu lernen, sowohl um zu kommunizieren als auch vor allem, um in diesen Sprachen zu singen und zu verstehen, was man singt. Es ist sehr interessant zu beobachten, wann neue Schüler kommen – ich habe ein oder eineinhalb Jahre als Korrepetitor in seiner Klasse gearbeitet; offiziell meins Arbeitsbuch war an der Akademie für Chorkunst. Wir haben gleichzeitig studiert und ich habe gearbeitet.
Es war ein sehr interessanter Prozess, denn ich saß den ganzen Tag da, spielte und sie kamen verschiedene Menschen– und dann kommt zum Beispiel jemand, der nicht weiß, worum es in der Arie geht. Oder kennt die Übersetzung nicht. Man kann es sofort hören. Eine Person kann sich eine Aufnahme anhören und etwas singen, indem sie sie kopiert, aber sie wird nie in der Lage sein, einer musikalischen Phrase Bedeutung zu verleihen, wenn sie nicht weiß, worüber sie singt.
Es gab lustige Vorfälle. Wenn Sie ein neues Werk lernen, verlangt Dmitri Jurjewitsch immer, dass es wörtlich übersetzt wird, damit Sie nacherzählen können, worum es geht. Es ist wichtig, nicht nur die Übersetzung zu kennen, sondern den Kontext im Allgemeinen. Wenn es sich um eine Arie handelt, wo in der Oper steht sie dann, wer spricht wen an? Diese Arbeit ist trotz ihrer Routine im Bildungsprozess notwendig. Und Diktion ist in jeder Sprache sehr wichtig. Es gibt Nuancen der Aussprache im Italienischen, Französischen...
– Für einen Sänger gibt es drei Hauptsprachen: Italienisch, Deutsch und Französisch.
- Im Prinzip ja. Natürlich auch Russisch. Trotz der Tatsache, dass es einheimisch ist, weist es auch Nuancen auf. Zum Beispiel Doppelkonsonanten, von denen es in unserer Sprache viele gibt, die aber aus irgendeinem Grund vernachlässigt werden und der Text darunter leidet. Es ist unmöglich, sich Tschaikowskys Romanzen mit schlechter Diktion vorzustellen. Es wird schrecklich sein!
Das Wichtigste, was ich über Vdovins pädagogisches Image sagen muss, ist, dass er immer einen ganzheitlichen individuellen Ansatz verfolgt. Er hört die Stimme selbst und ihre Individualität so erstaunlich, dass er nie eine „allgemeine“ Herangehensweise hat. Für jeden Schüler, für jede Stimme wählt er immer das eine Prinzip, das zu dieser bestimmten Stimme, dieser bestimmten Person gehört. Das ist ihm sehr wichtig. Er hört immer als Ganzes. Es gibt keine Möglichkeit, dass er sich nur mit der Diktion oder nur mit der Technik beschäftigt. Wenn wir über Technik sprechen – wie man diese oder jene Kopfnote singt, dann hängt dies immer mit der gesamten musikalischen Phrase im Kontext zusammen. Das ist meiner Meinung nach der erstaunlichste Moment.
– Was ist der Grund für Ihr Debüt auf Opernbühne?
– Wenn Sie die allererste Rolle meinen, dann war es Marullo aus Rigoletto an der Nowaja-Oper. Ich hatte dann zwei Debüts mit einer Pause von einer Woche. Dann habe ich in der Zauberflöte gesungen – da ist die Rolle des Priester-Redners, wo er sich mit Tamino unterhält. Zwei Seiten Text. Es gibt nur Rezitativ. Dann, schon 2010, sang ich Onegin, dann Robert aus Iolanta, dann begann ich, ernste Partien zu singen.
– Warum sind Sie während Ihres Studiums bei Vdovin nicht mit ihm in das Jugendopernprogramm des Bolschoi-Theaters aufgenommen worden?
– Weil wir schon sehr lange studiert hatten und weder er noch ich diesen Bedarf für mich sahen. Wir kommunizieren gut, trainieren immer noch und jedes Mal, wenn ich eine neue Portion vorbereite, gehe ich zu ihm und weiß, dass er Zeit für mich finden wird. Tatsächlich bestand keine Notwendigkeit, am Jugendprogramm teilzunehmen; und dann – schließlich war ich damals schon ein bisschen alt.
– Für Sänger ist das Alter ein relativer Begriff.
– Aber warum sollte ich trotzdem anderen den Weg versperren, wenn ich bereits die Möglichkeit habe, mit dem Professor zu kommunizieren!
– Du hast in dieser Zeit ziemlich viel gesungen, was würdest Du zu Deinen Lieblingspartien zählen?
– Wahrscheinlich ist es hauptsächlich immer noch Verdi. Es ist schwer zu sagen, welches Ihr Favorit ist, es gibt mehrere solcher Spiele. Von den anderen, die ich gesungen habe, war natürlich die Rolle des Onegin, die ich viele Male gesungen habe; Aber jedes Mal, wenn Sie es auf eine neue Art und Weise vorstellen, finden Sie neue Farben. Das ist natürlich Figaro im Barbier von Sevilla; Das ist eine völlig andere Welt, ein anderer Stil.
- Zungenbrecher?
- Das ist Beaumarchais! Galantes Alter, galanter Stil. Dann natürlich „Don Carlos“ und „Il Trovatore“, obwohl „Il Trovatore“ viel schwieriger ist und ich es nicht so oft gesungen habe. Aber „Don Carlos“ und natürlich Germont in „La Traviata“ sind meine Favoriten. Germonts Part ist erstaunlich und wurde mit großem Können und großen Kenntnissen der Gesangstechnik geschrieben.
– Übrigens, wie singt man diesen Teil? Im zweiten Akt wird meist ein großer Teil davon abgeschnitten.
– Wir haben es auch angedockt.
- Warum? Die Rechnung ist großartig, sehr schön und nicht so kompliziert!
Igor Golovatenko – Germont. Aufführung im New Opera Theatre. Foto – Daniil Kochetkov – Einmal habe ich diese Note in Deutschland gesungen, in einem Konzert, und wir haben dort alles gesungen. Ich kann Ihnen nicht erklären, warum es gekürzt wird. Als Laurent Campellone Dirigent am Bolschoi war, wollte er die gesamte Aufführung ohne Kürzungen machen, damit alles so wäre, wie es Verdi geschrieben hatte: zweimal „Addio del passato“, zweimal Cabaletta von Georges Germont usw.
Die ersten Proben waren unglaublich interessant, weil wir in diesen Wiederholungen völlig neue Farben, neue Bedeutungen gefunden haben, aber dann fand Regisseurin Francesca Zambello es etwas langweilig. Im Allgemeinen bin ich davon überzeugt, dass jeder Stück Musik Insbesondere die Oper verliert durch einen solchen „chirurgischen Eingriff“ immer einen Teil ihrer Bedeutung.
– Es gibt eine Aufnahme von „La Traviata“ aus der Aufführung der Deutschen Oper von 1968 mit Lorin Maazel am Steuer, mit Pilar Lorengar (Violetta), Giacomo Arraguel (Alfred) und Dietrich Fischer-Dieskau (Georges Germont). In dieser Aufnahme entdeckte ich zum ersten Mal, dass in der Szene von Alfred und Georges Germont der Vater ein großes Fragment hat – eine Cabaletta, die fast immer weggelassen wird.
– Viele Leute denken, dass diese Musik der in der Arie ähnelt. Dies ist sozusagen die „offizielle Version“. Natürlich ist die Musik großartig – er überzeugt seinen Sohn weiterhin mit anderen Worten, mildert seinen Ton. Davor gab es nur einen Schrei und dann, nach der Cabaletta, ist die Explosion, die es gibt, logischer. Aber wie heißt es so schön: Der Meister ist der Meister. Wer setzt, schneidet auch ab – da können wir nichts machen.
Und noch einmal habe ich diese Arie vollständig gesungen, als letztes Jahr beim Epiphany Festival das Konzert „La Traviata“ ohne Kürzungen in der Nowaja-Oper aufgeführt wurde. Alexander Samuil dirigierte dort, Lyuba Petrova und Gosha Vasiliev sangen – es gab eine gute Besetzung, und wir sangen alle alles so, wie es war, mit Cabalettas.
– Welches aus dem aktuellen aktiven Repertoire interessiert Sie am meisten?
- Ja, alles ist interessant! Irgendwie habe ich Glück: Ich singe keine Partien, die mich wenig interessieren. Ich war kürzlich in Irland – dort gab es eine tolle „Salome“ Französischer Komponist Antoine Mariotte. Als sie mir die Notizen schickten, war ich schockiert – das ist überhaupt nicht mit Richard Strauss zu vergleichen (obwohl beide Opern fast gleichzeitig geschrieben wurden und sie sogar um das Urheberrecht an Wildes Stück kämpften). Die Musik ist sehr interessant und erinnert im Stil ein wenig an Massenet.
Dann debütierte ich in Buenos Aires am legendären Teatro Colon, wo ich Sharpless in Puccinis Madama Butterfly sang. Das war auch unglaublich interessant, denn danach habe ich hier „La Boheme“ gesungen. Wenn 2013 für mich das Jahr von Verdi war (ich habe in der Saison acht Verdi-Rollen gesungen), dann ist 2014 das Jahr von Puccini. Ich habe Sharpless gesungen, Marcel. Übrigens wurde dieses Jahr dank Sokhiev sehr interessant, weil wir „Die Jungfrau von Orleans“ von Tschaikowsky und „La Bohème“ aufgeführt haben.
– Ihre Rolle in „Die Jungfrau von Orleans“ war eine der interessantesten.
– Es wurde enorm viel Arbeit geleistet.
– Die Darstellerin der Titelrolle, Anna Smirnova, gefiel mir nicht. Sie klang oben scharf, hat nur gequiekt – das ist nicht ihre Rolle
Igor Golovatenko und Anna Smirnova. Konzertaufführung von Tschaikowskys Oper „Die Jungfrau von Orleans“ im Bolschoi-Theater. Foto – Damir Jussupow – Ich werde nicht widersprechen – schließlich ist dies ein extremes, brutales Spiel. Mir scheint, dass es weder bei Tschaikowsky noch im russischen Repertoire im Allgemeinen etwas Schwierigeres gibt. Und dann: Wir müssen die Tatsache berücksichtigen, dass sie in der Vorbereitungszeit fast jeden Tag viel gesungen hat und anscheinend der Aufführung überdrüssig wurde, insbesondere der zweiten (obwohl mir die zweite besser vorkam als die erste). . Vielleicht machte sie sich Sorgen.
Auf jeden Fall „Die Jungfrau von Orleans“, dann „La Bohème“ im Januar und dann „La Traviata“, das Tugan Taimurazovich jetzt auch dirigierte – das waren für mich sehr interessante Werke, und das an der Spitze bin ich sehr froh vom Bolschoi-Theater ist ein wunderbarer, talentierter Dirigent.
– Ein wenig über die reine Gesangstechnik. Besonders gut hat mir Ihr Poulenc-Zyklus „Naughty Songs“ beim Konzert am 27. Januar gefallen - weil es deine Stimme in allen Bereichen zeigte.
– Es ist sehr schwierig, dort zu singen, weil es sozusagen eine sehr große „Tessitura-Streuung“ gibt.
– Eine solche Ausbreitung von unten nach oben zeigte, dass man beim Übergang von Register zu Register eine ungewöhnlich gleichmäßige Stimme hat, ohne Nähte – was äußerst selten vorkommt. Ist das Ihre natürliche Stimme – oder haben Sie daran gearbeitet?
– Natürlich haben wir daran gearbeitet, denn obwohl die Stimme von Natur aus gegeben ist, muss sie verarbeitet werden. Jede Stimme, schon allein deshalb, weil Singen grundsätzlich ein völlig unnatürlicher Vorgang für den Körper ist. Und wenn die Stimme von Natur aus einige Mängel oder Mängel aufweist, müssen Sie daran arbeiten, diese auszugleichen.
– Musste man viel arbeiten – oder liegt diese Gleichmäßigkeit in der Natur?
– Ohne ins Detail zu gehen, musste ich viel arbeiten, denn tatsächlich verändert sich auch die Stimme beim Singen – die Atmung wird allmählich stärker, einige Muskeln beginnen zu arbeiten, deren Existenz wir im normalen Leben nicht vermuten. Nehmen wir an, Sie haben etwas erreicht, und dann hat sich Ihre Stimme verändert, und Sie müssen es noch einmal tun. Das ist ein Prozess, der nicht aufhört. Aus irgendeinem Grund müssen wir die Dinge noch anpassen. Nehmen wir an, es handelt sich um ein anderes Repertoire – man kann Rodrigo in Don Carlos, Figaro oder Onegin nicht mit derselben Stimme und demselben Klang singen. Das sind ganz andere Dinge, die angepasst werden müssen.
Bei „La Bohème“ haben wir daran gearbeitet, den Klang gesammelter und kompakter zu gestalten; man kann nicht mit demselben Klang singen, den man in „Troubadour“ singt. Dort soll es düsterer, homogener sein, aber in La Bohème gibt es diesen Gesang überhaupt nicht, eine endlose Kantilene.
– Haben Sie Poulencs Zyklus zum ersten Mal aufgeführt?
– Ja, ich träume seit wahrscheinlich fünf Jahren davon, diesen Zyklus zu singen. Es war das erste Mal, dass ich es gesungen habe, und ich hoffe, es wird nicht das letzte Mal sein, wir werden es wiederholen. Es wird fast das gleiche Programm sein (vielleicht ohne die Zarzuelas).
– Das Programm ist auch ohne sie riesig.
– Ich habe viel an Poulenc gearbeitet, weil es unmöglich ist, es sozusagen „on the fly“ zu singen – man muss viel daran arbeiten. Es gibt eine Menge Kleinteile die mit der Stimme geübt werden müssen, denn den Text kann man zwar lernen, aber so einfach singen kann man ihn nicht – es gibt die schwierigsten Übergänge; und die Lieder sind stilistisch sehr unterschiedlich.
– Ja, vom Rowdytum der ersten Lieder bis zum Gebet. Und das letzte Stück, „Serenade“, ist stilistisch völlig anders.
– Auch diese Übersetzung des Zyklustitels ist geglättet, klingt aber wörtlich wie „Unanständige Lieder“. Da gibt es einige sehr schlüpfrige Inhalte. Das Geniale an dieser Musik ist, dass die Texte mit den Texten von Witzen vergleichbar sind. Das Genie von Poulenc besteht darin, dass er diese Texte mit erstaunlich reiner und erhabener Musik kombinierte. Ich spreche nicht einmal von der Reinheit des Stils – aus der Sicht eines Komponisten ist alles, was dort geschrieben steht, erstaunlich. Da gibt es überhaupt nichts zu meckern. Die gesamte Form ist sehr präzise gebaut.
– Du baust die Form auch sehr präzise auf.
– Gemeinsam mit Sibirtsev bauen wir es. Natürlich muss dies getan werden.
– Obwohl ich meine eigenen Beschwerden über Sibirtsev habe – er hat ein wenig „die Decke über sich gezogen“ und an manchen Stellen etwas laut gespielt.
- Vielleicht werde ich nicht widersprechen. Ich liebe diesen Bereich im Foyer, da gibt es eine Tradition. Aber bei der Akustik gibt es ... ich würde nicht sagen, dass es Probleme gibt, aber einige Nuancen, Details, die schwer zu berücksichtigen sind. Die Seite dort ist komplex und mehrdeutig.
– Sie singen auf vielen Bühnen im Westen, aber auf den allerbesten haben Sie noch nicht gesungen.
– Man muss noch mit ihnen erwachsen werden. Sie wissen, dass wir in Wirklichkeit natürlich alle danach streben, aber mein Weg ist sehr schrittweise. Und die Nervosität, die mit vorzeitigen Auftritten auf diesen Bühnen einhergeht, kann einige Konsequenzen nach sich ziehen – so hatte ich zum Beispiel eine Geschichte mit Rigoletto: Ich war psychisch nicht auf diese Altersgruppe vorbereitet. Das war meiner Meinung nach ganz normal für das Niveau, auf dem ich mich befand.
– Was war das für eine „Geschichte“?
– Irgendwann im November 2012 rief mich mein italienischer Agent an – damals sang ich in Italien „Un ballo in maschera“ und „Le Corsaire“ von Verdi – und bot mir an, im Sommer 2013 Rigoletto in Savona zu singen. Zuerst lehnte ich kategorisch ab, aber er überzeugte mich weiter und ich stimmte schließlich zu.
Die Argumente meines Agenten waren jedoch berechtigt: die Notwendigkeit, eine Rolle wie Rigoletto in meinem Repertoire zu haben und dementsprechend die Möglichkeit zu haben, in der günstigsten Atmosphäre zu debütieren. Es handelt sich um eine Aufführung in einem kleinen Theater (nicht einmal im Theater selbst, sondern auf freiem Feld in einer alten Festung); nur zwei Aufführungen, ein sehr kurzer Probenprozess - etwa zwei Wochen (die große Gefahr besteht immer darin, dass es manchmal sehr schwierig ist, den gesamten Probenprozess einer Produktion durchzuhalten, selbst wenn man den gesamten Teil singen kann, mit einem Orchester usw.). , die selbst bei erfahrenen Sängern einen Monat oder länger dauern kann); ein italienisches Orchester, das Sänger respektiert und liebt und äußerst feinfühlig begleitet (im Gegensatz zu leider den meisten einheimischen Gruppen).
Kurz gesagt, ich gab der Überzeugung nach; Und als ich herausfand, dass der große italienische Bariton Rolando Panerai der Regisseur sein würde, brauchte ich nicht viel Überzeugungsarbeit. Generell muss man sagen, dass es zu dieser Zeit viele interessante Zufälle gab – das Jubiläumsjahr von Verdi, das Jubiläumsjahr von Tito Gobbi (der der größte Rigoletto des 20. Jahrhunderts war) – einhundert Jahre nach seiner Geburt. Ich hatte unglaubliches Glück: Renata Scotto war bei der ersten Aufführung anwesend, und Luciana Serra war bei der zweiten dabei. All dies bedeutet natürlich, dass es ein großes Geschenk des Schicksals ist, in einem solchen Umfeld, umgeben von so großartigen Sängern, zu debütieren.
Natürlich ist ein Debüt auf einer großen Bühne, in einem großen Theater, immer mit zusätzlichem Stress verbunden und kann irreparablen Schaden anrichten, wenn der Sänger nicht dazu bereit ist, daher hatte ich das Glück, dass ich viele Rollen zum ersten Mal in Italien gesungen habe in kleinen Theatern. „Ballo in Masquerade“ und „Rigoletto“ gehören dazu. Nachdem ich Rigoletto ausprobiert hatte, entschied ich mich dennoch, diese Rolle noch nicht zu singen – sie ist zu kompliziert und erfordert natürlich ein gewisses Alter. Ich muss zugeben, dass es in Savona ein ziemlich erfolgreiches Experiment gab, das zeigte, dass ich das schaffen konnte, aber mit der Zeit. Ich denke, ich kann bis zu meinem vierzigsten Lebensjahr in Frieden leben, aber dann werden wir sehen.
Darüber hinaus war die Saison 2012/13 insgesamt äußerst reich an Veranstaltungen und Debüts; ich habe in der Saison acht (!) neue Verdi-Rollen gesungen, darunter Rigoletto, Renato, Amonasro, Count di Luna und Rodrigo. Ich glaube, ich hätte den 200. Geburtstag des großen Verdi nicht mit mehr Pomp feiern können.
– Damals warst du noch zu jung.
– Dmitri Jurjewitsch hat mich dafür gesegnet: Geh und singe. Natürlich, wenn der Regisseur Rolando Panerai ist!
– Ich erinnere mich, was für ein Bariton er war.
„Es stellte sich heraus, als hätte er auch mich gesegnet.“ Man hatte das Gefühl, den Staffelstab von Generation zu Generation weiterzugeben. Außerdem stellte sich später heraus, dass wir am selben Tag geboren wurden.
- Wie alt ist er?
– Dieses Jahr jährt sich das 90. Jubiläum. Er hat erstaunliche Platten mit Karajan. Als ich La Boheme vorbereitete, hörte ich mir viele Aufnahmen an – fast alles, was ich finden konnte. Mein Lieblings-Marseille ist Panerai, das kann ich zugeben.
– Wer ist Ihr Lieblings-Georges Germont?
– Das ist schwer zu sagen, denn sie sind alle großartig: Bastianini, Cappuccili, Manuguerra, Bruzon... Und von uns wahrscheinlich Pavel Gerasimovich Lisitsian.
– Das ist genau die Antwort, auf die ich gewartet habe. Ich glaube, dass Lisitsian ein Weltklasse-Sänger war.
– Über ihn muss ich besonders sagen, denn als ich noch klein war, hatte ich zu Hause Schallplatten und habe sie mir ständig angehört. Es gab eine Platte von Lisitsian, auf der er Romanzen von Tschaikowsky sang, und eine andere, auf der er „Aida“ aus dem Bolschoi-Theater hatte. Die Aufnahme war ziemlich alt, aber er hat dort einfach unglaublich gesungen, auf Russisch, aber wie er gesungen hat! Und noch eins, „Sadko“, wo er den Vedenetsky-Gast sang, und sein Gesang ist mir seitdem im Ohr geblieben.
– Aber etwas anderes ist mir in Erinnerung geblieben. Im Jahr 1956 wurde „La Traviata“ aus dem Bolschoi-Theater ausgestrahlt (immer noch auf dem KVN-49-Fernseher mit winzigem Bildschirm und Objektiv), wo Pavel Gerasimovich sang und Alfred vom amerikanischen Tenor Jan Pierce gesungen wurde. Ich war vierzehn Jahre alt und hörte mit meinem Vater die Sendung. Er lauschte und lauschte und bemerkte dann: „Und Lisitsian Wachteln der Gast!“ Ich verstand damals nicht viel (und mein Vater war kein Musiker, aber er hatte ein ausgezeichnetes Gehör). Seitdem erinnerte ich mich an diesen Namen und begann, ihm zu folgen. Wenn Pavel Lisitsian in anderen Zeiten gelebt hätte, wäre er natürlich ein Weltstar geworden.
„Leider ist dies das Unglück der gesamten Generation, die gezwungen war, hinter dem Eisernen Vorhang zu sitzen, aber was für Sänger wir hatten, fangen Sie einfach an, diese Namen aufzuzählen.
– Wir hören ihre Aufnahmen auf Russisch. Was halten Sie davon, in einer anderen Sprache als der Originalsprache zu singen?
- Nun, wie kann ich das nachvollziehen ... Sie sehen, diese Medaille hat zwei Seiten. Einerseits habe ich diese Aida auf Russisch geliebt, sie in Stücke gesägt und sie hat mir sehr gut gefallen. Andererseits (das wurde mir später klar, als ich anfing, die italienische Sprache und die italienische Oper zu studieren) verliert die Oper natürlich stilistisch stark.
Manche Dinge lassen sich einfach nicht übersetzen. In Rossinis Opern enthält das Libretto eine Vielzahl von Redewendungen. Zum Beispiel im „Barbier von Sevilla“, im russischen Klavier, wenn Figaro zu Rosina kommt und zu ihr sagt: „mangerem dei confetti“, was in wörtliche Übersetzung bedeutet „wir werden Süßigkeiten essen“, und die italienische Redewendung bedeutet „bald wird es eine Hochzeit geben“, und es gibt viele solcher Fälle.
– Ist der Übersetzer kompetent?
– Ja, aber außerdem sind manche Dinge einfach nicht zu übersetzen. Die Sprachen sind so unterschiedlich, dass in der russischen Sprache alle ursprünglichen Wortspiele, alle Witze ihre Beweglichkeit, den Charme der Sprache verlieren. Das stimmt leider.
– Manches lässt sich wohl noch in Übersetzung singen?
- Sicherlich. An der English National Opera wird alles auf Englisch gesungen, und das ist großartig. Natürlich kann man etwas singen; Aber hier stellt sich zunächst einmal die Frage nach der Qualität der Übersetzung. Wir haben ausgezeichnete Übersetzungen von Wagners Opern von Viktor Kolomiytsov – sowohl „Tristan“ als auch „Der Ring“, fast alle Wagner-Opern. Und diese Übersetzungen stimmen, wenn man die interlineare Übersetzung nimmt, praktisch überein, aber gleichzeitig wird alles respektiert: sowohl Rhythmus als auch Alliteration. Dies ist ein seltener Fall – aber der Mann beherrschte die deutsche Sprache sehr gut und beherrschte das Handwerk der Poesie.
– Es ist wichtig, dass er auch ein Ohr für Musik hat.
– Hier brauchen wir einen Komplex wie Pasternak, der Shakespeare übersetzt hat.
- Nun, ich weiß nicht ... Pasternak war zu Pasternak. Seine Übersetzungen sind als Poesie interessanter als als Übersetzung.
– Ich möchte jedoch das Prinzip selbst zeigen. Einerseits möchte ich die Epoche, die Geschichte nicht verurteilen – das war die Zeit, und im 19. Jahrhundert sang jeder in der Sprache seines Landes. Deshalb hat Verdi die „Sizilianische Vesper“ neu gemacht, die wunderschön auf Französisch geschrieben war. Er musste es ins Italienische umwandeln und die Oper, die viel verloren hatte, praktisch verstümmeln. Das ist übrigens ein eindrucksvolles Beispiel. Ich weiß das, weil ich diese Oper in beiden Versionen singen musste, und mir wurde klar, dass es nicht bequemer wäre, sie auf Französisch zu singen, aber irgendwie... fließt es organischer. Aber in der italienischen Version (obwohl Italienisch seine Muttersprache ist!) ist es nicht dasselbe.
Bei Don Carlos ist es schwieriger, weil ich die französische Version nicht kenne. Ich habe es nicht gesungen, obwohl es für mich ganz angenehm ist, auf Italienisch zu singen.
– Wie ist Ihr Verhältnis zu Opernregisseuren?
– Ich mag das mittlerweile modische Wort „Regisseur“ wirklich nicht – es tut mir immer irgendwie in den Ohren weh, aber ich verstehe, dass jetzt eine Situation entstanden ist, in der es einerseits eine Regieoper gibt, andererseits eine Dirigenten- oder Musikoper. Natürlich ist dies eine unnatürliche, barbarische Teilung eines Ganzen. Wenn Sie mit der Regie grundsätzlich nicht zufrieden sind, wie sieht es dann mit der Konzertaufführung aus?
Ich habe ziemlich viele Konzerte gesungen und kann sagen: Das ist das andere Extrem. Wie Sie es nennen, „Regisseur“ ist in seiner Blütezeit ein Extrem. Wenn zum Beispiel „Eugen Onegin“ relativ gesehen Jacken mit Pistolen trägt, oder andererseits ein Konzertauftritt, bei dem nicht klar ist, wer mit wem verwandt ist. Dies sind zwei Extreme, und Sie müssen nach der goldenen Mitte streben.
– Es gibt eine konzertante Aufführung mit Elementen des Spiels. Es gibt mittlerweile so viele Opernhäuser, dass es nicht genügend talentierte Regisseure gibt. Davon gibt es nur sehr wenige, und der Rest beschäftigt sich hauptsächlich mit etwas anderem als dem, was Sie und ich sind. Sie müssen es „nicht so machen, wie es war“. Für viele von ihnen ist dies leider Selbstzweck.
– Sie haben Recht, das kommt wirklich daher, dass jemand sich behaupten muss, sein eigenes „Ich“ zeigen muss, und nicht das, was der Komponist geschrieben hat. All diese Modetrends begannen vor etwa einem halben Jahrhundert in Bayreuth. Das ist paradox, denn es war Wagner, der vermachte, dass seine Opern nur so aufgeführt werden sollten, wie er es geschrieben hatte, und nicht anders. In seinen Partituren ist die Beleuchtung hier und da sogar erwähnt, und es ist überraschend, dass all dies dort, unter Wagners Erben, begann. Und heutzutage ist es bereits weit verbreitet.
– Wir müssen noch zu einem Schluss kommen: Was ist wichtiger? Aus meiner Sicht ist die Oper Musikgenre und Musik und Text sollten im Vordergrund stehen, und wie sie gekleidet sind usw. sollten zweitrangig sein, aber so, dass dies die Musik nicht beeinträchtigt. Das Wichtigste bei der Regie ist, ob sie die Musik stört oder nicht.
– Hier gibt es viele Nuancen. Nehmen wir zum Beispiel den gleichen unglückseligen „Eugen Onegin“. Als Mensch, der mit russischer Literatur aufgewachsen ist und unsere Geschichte und das Alltagsleben liebt, kann ich mir das in keinem anderen Kontext als dem von Puschkin vorstellen. Ich kann mir zum Beispiel „La Bohème“ in keinem anderen Kontext vorstellen, weil es ziemlich schwierig ist, da der gesamte Text des Librettos bis hin zu den Gerichten von alltäglichen Details durchdrungen ist.
– Und der Teufel steckt bekanntlich im Detail.
- Nun ja! Man kann das alles (Dostojewskis Lieblingswort) nicht wegwerfen und ausschließen. Wenn Sie Ihre eigene Vision mit Pistolen verwirklichen möchten, können Sie nicht alles irgendwo unterbringen. Dann nehmen Sie sich die Freiheit, eine etwas andere Oper zu inszenieren.
Eine andere Sache ist, dass manchmal zum Beispiel so etwas wie „Macbeth“ in eine andere Zeit übertragen werden kann. Alles dort kommt nicht von einem bestimmten historische Realität, sondern aus der Idee des Dramas selbst. Shakespeares Stücke wurden zunächst ganz ohne Bühnenbild aufgeführt, doch das ist eine etwas andere Geschichte.
An der Nowaja-Oper wird „Onegin“ von Arzibaschew inszeniert, was mir sehr gut gefällt. Auch dort gibt es keine Dekorationen. Da ist überhaupt nichts – nur zwei Stühle auf der Bühne. Ich denke jedoch, dass dies auf seine Art eine brillante Produktion ist! Diese Askese lässt einen spüren, wie viele Nuancen es im Inneren geben kann.
– Aber auch Evgeny Kolobov nahm an dieser Produktion teil, und der Künstler war Sergei Barkhin.
– Dies ist tatsächlich die erste Produktion des Theaters. Damals im Jahr 1996. Wie viele Sänger haben diese Produktion durchlaufen – und wundervolle Sänger!
- Aber das ist eine Ausnahme.
– Wissen Sie, warum das eine Ausnahme ist? Weil es von sehr talentierten Leuten inszeniert wurde, denen es vor allem darum ging, nicht das eigene „Ich“ zu zeigen...
– ...und die Einheit von Musik und Bühne. Welcher der Regisseure, denen Sie begegnet sind, hat Ihnen am besten gefallen, wenn es um die Kombination von Regie und Musik geht?
– Ich habe während der Produktionen nicht viel mit Regisseuren zusammengearbeitet. Ich hatte viele Inputs. Zum Beispiel in derselben Novaya Opera.
Von den jüngsten Produktionen kann ich nicht umhin, Don Carlos zu erwähnen. Obwohl Adrian Nobles Inszenierung nicht nur von Faulenzen kritisiert wurde, wurde sie mit großer Liebe zu Verdi gemacht. Dies ist der erste Regisseur in meiner Gesangserfahrung, der angeboten hat, eine Oper ohne Kürzungen zu singen. Alle machten große Augen! Normalerweise ist das erste, was ein Regisseur tut, ...
-...das Libretto vernichten!
Dmitry Beloselsky (König Philipp) und Igor Golovatenko (Rodrigo) in der Inszenierung von Verdis Oper „Don Carlos“ am Bolschoi-Theater. Foto – Damir Jussupow – Dies ist eine Version mit vier Akten. Es gibt dort einige Noten, aber sie sind Moll – irgendwo in der Chorszene, aber das spielt keine Rolle. Alles, sogar Rodrigos Romanze, die normalerweise halbiert wird, er hat alles gegeben usw. Es gibt viele solcher Momente. Auch wenn es in dieser Produktion an Sternen vom Himmel mangelt, gibt es keine Offenbarungen, aber sie ist mit großem Respekt vor den Sängern, dem Komponisten und Schiller entstanden – den er meiner Meinung nach recht gut kennt. Vielleicht ist die historische Epoche dort nicht so sichtbar ...
– Aber das ist kein Geschichtsbuch!
- Ja, kein Geschichtsbuch. Das Befolgen des Briefes hat immer tragische Folgen.
– Müssen Sie dem Geist folgen?
- Ja, zum Geist. Sie müssen etwas hinter dem Text sehen. Den Wald vor lauter Bäumen sehen. Kürzlich hatte ich eine wunderbare Erfahrung bei der Zusammenarbeit mit Žagars an der Rigaer Oper.
- Das ist, wen ich nicht mag.
- Viele Leute mögen ihn nicht, was können wir also tun? Ich hatte die einzige Gelegenheit, mit ihm zusammenzuarbeiten.
-Was hast du gesungen?
- „Troubadour“. Und er überzeugte mich davon, dass er recht hatte, auch wenn es mir schwer fiel, die Verlagerung der Handlung von damals auf das Jahr 1919 zu akzeptieren. Es gibt lettische Schützen und so weiter. Aber seine Regiearbeit mit dem Künstler hat mich überzeugt. Er schenkt Plastik direkt viel Aufmerksamkeit. Lebendiges Plastik, damit die Menschen auf der Bühne nicht wie Statuen wirken.
– Ich habe seine Inszenierung von „Eugen Onegin“ auf Tournee in Moskau gesehen. Ich mochte sie wirklich nicht.
– Ich habe an diesem „Onegin“ teilgenommen, ich wurde einmal vorgestellt, nämlich in Riga.
– Ich interviewe selten Nicht-Interpreten klassischer Musik, aber zufällig habe ich mit dem Künstler und Regisseur des Theaters auf Malaya Bronnaya, dem kürzlich verstorbenen Lew Durow, gesprochen, und er bemerkte: „Jetzt in der Regie, wenn niemand rennt mit nacktem Hintern über die Bühne zu gehen, gilt als überholt. Er sah aus, als wäre er im Wasser. Während Tatiana schläft, erscheint Zhagars nackter Mann im Bärenfell. Warum ist das notwendig?
– Ich kann sagen, dass es im Troubadour nichts davon gibt, und Gott sei Dank! Ich spreche nur von meinen jüngsten Eindrücken, da ich nicht so viel mit Theaterregisseuren zusammengearbeitet habe. Die Zusammenarbeit mit Panerai im selben „Rigoletto“ ist nicht gerade eine Regiearbeit. Er ist ein großartiger Sänger und Musiker, er verfügt über enorme Bühnenerfahrung. Er gab mir viele sehr wertvolle Ratschläge zum Clown-Image – was ich tun sollte. Sondern eben als Musiker, als Sänger, von innen heraus.
– Die jüngste Inszenierung von „Rigoletto“ im Bolschoi-Theater gefiel mir nicht.
– Ich habe sie leider nicht gesehen.
– Ein Narr und ein Clown sind nicht dasselbe. Am Bolschoi ist Rigoletto nun Clown, die Handlung spielt sich im Zirkus ab. Und es ist unklar, warum sich alle um den sogenannten Herzog bemühen. Ein Narr ist eine Person, die dem Herrscher die Wahrheit sagen kann. Es ist klar, warum die Höflinge Rigoletto so sehr hassten. Denn er allein konnte die Wahrheit sagen – und zwar auch über sie. Und hier ist völlig unklar, warum andere ihn hassen.
- Nun ja, Sie haben sich sehr viel Mühe gegeben für so eine Inszenierung, bei der, wie Sie sagen, die mit nackten Ärschen herumlaufen.
„Hier gibt es keine nackten Ärsche, Gott sei Dank.“ Doch statt des Hofes des Herzogs von Mantua steht auf der Bühne ein halb Zirkus, halb Bordell, das der ehemalige Herzog unterhält.
– Heutzutage graben Regisseure leider nicht mehr so tief. Obwohl es andere Fälle gibt. Ich habe über Zhagars gesagt, dass er interessant und fruchtbar mit Künstlern im Bereich der bildenden Kunst zusammenarbeitet. Und die Produktion ist seriös – ohne all diesen Flitter. Es gibt einen anderen Regisseur, der mich wirklich in Erstaunen versetzt: Hugo de Ana.
-Von wo kommt er?
– Er ist argentinischer Herkunft.
-Wo stellt er es hin?
– Er lebt in Madrid, tritt aber in Südamerika, Spanien und Italien auf.
– Welche Opern inszeniert er?
– Das erste Mal, dass ich mit ihm zusammengearbeitet habe, war in Palermo – er inszenierte Boris Godunow. Der andere ist in Buenos Aires – Madama Butterfly.
- Was, hast du Boris gesungen?
– Nein, ich habe Shchelkalov und Rangoni gesungen.
– Ich habe gefragt, weil Leiferkus jetzt die Baritonversion sang.
– Es gibt Dinge, die ich nie tun werde.
– Das russische Repertoire ist im Allgemeinen eine komplexe Sache; es gibt nicht viele Stimmen für meinen Stimmtyp. Und Boris – so weit gehen meine Pläne zum Glück nicht. Aber diese Produktion war für mich schwierig, weil ich dort zwei Rollen gesungen habe. Zuerst sang Shchelkalov, dann zog er sich um, machte sich neu und nach einer halben Stunde kam er heraus und sang Rangoni.
Besonders hervorzuheben ist dieser Regisseur, denn er ist ein ästhetisch überwältigend gebildeter Mensch. Er selbst fertigt Skizzen zu Bühnenbildern, Kostümen und Beleuchtung an.
– Macht er die gesamte Szenografie selbst?
- Er macht alles selbst. Das bedeutet nicht, dass er die Dekorationen selbst herstellt. Er hat natürlich Assistenten. Aber das Wichtigste ist, dass er ein vollständiges visuelles Konzept für die Aufführung hat, und das ist großartig!
- Dies ist ein seltener Fall.
- Das ist ein seltener Fall! Als ich außerdem zur Produktion von „Madama Butterfly“ kam, wurde mir klar, dass der Mann die Geschichte Japans dieser Zeit gründlich studiert hatte.
Schließlich gibt es eine interessante Geschichte zu dem Stück, das Puccini gesehen hat. Dieses Stück mit dem Titel „Madama Butterfly“ wurde von David Belasco, einem amerikanischen Dramatiker und Impresario, geschrieben. Und es wurde wiederum auf der Grundlage der Geschichte von John Luther Long geschrieben, der den Sohn einer Japanerin kannte, der als Prototyp für Cio-Cio san diente, d. h. er wusste es echte Person, der Junge, der er in der Oper war.
Ich habe beide Werke gelesen. Leider gibt es keine Übersetzungen ins Russische, daher musste ich auf Englisch lesen. Sehr interessant. Dort waren die Zeilen von Butterfly und Suzuki selbst sehr schwer zu lesen, da der japanische Akzent ausgeschrieben war und die Hälfte der Wörter daher unverständlich war. Dennoch hatte ich den Eindruck, dass ich diese Ära berührt hatte.
Es ist immer sehr interessant, wenn es einen echten Prototypen gibt und man etwas über diese Person erfahren kann. Dementsprechend kannst du deinen Charakter irgendwie aufbauen. Auch Sharpless wird dort etwas ausführlicher beschrieben. Es ist etwas trocken, aber interessant. Das bedeutet nur, dass Hugo nicht nur all dies studiert hat – bis hin zur Geschichte des Geisha-Berufs –, sondern dass seine Arbeit auch von Liebe dazu durchdrungen war Japanische Geschichte und Kultur! Ich kann nicht für die Genauigkeit der Wiedergabe irgendwelcher Details des Innenraums oder der Kleidung bürgen – aber zumindest hat die Person eine gigantische Anstrengung unternommen, dies zu tun.
Er arbeitete viel mit Details und Requisiten und brachte mir bei, wie man mit Requisiten arbeitet. Er sagte, wenn man eine Brille oder einen Gehstock hat, sollten diese Dinge auf jeden Fall funktionieren. Das heißt, wenn Sie mit einer Brille kommen, müssen Sie einige Bewegungen finden, damit erkennbar ist, dass Sie mit dieser Brille leben. Ich trage keine Brille, das war für mich schwer zu verstehen.
- Apropos Details. Wenn Sie sich erinnern, rennt Tatiana in Rigas „Eugen Onegin“ mit einem Laptop über die Bühne.
- Ja, ich erinnere mich.
- Es macht mir nichts aus. Aber der Brief ist handgeschrieben! Eines von zwei Dingen: Entweder einen Brief auf dem Laptop schreiben oder nicht damit über die Bühne rennen.
– Das war mein Debüt an der Rigaer Oper. Ich ging dorthin, um zu singen, und achtete kaum auf diese Details. Die Inszenierung sozusagen „von innen“ hat mich nicht sonderlich irritiert. Ich nahm es gelassen. Darüber hinaus war die Produktion so aufwändig für die Eingabe, dass keine Zeit blieb, über all das nachzudenken. Für mich war das Singen das Wichtigste.
Ein Sänger, der an einen Auftritt herangeführt wird, denkt immer nicht an konzeptionelle Dinge, sondern daran, wie man singt. Das Verstehen der in der Aufführung verankerten Ideen erfolgt erst viel später. Was zu tun ist, das ist der theatralische Prozess.
– Wie passt man sich an?
– Ja, wie man sich einfügt, um nicht herauszufallen. Zurück zu Hugo: Für mich ist dieser Regisseur der letzte, mit dem ich bisher zusammengearbeitet habe. Er hat mir viel gegeben und ist natürlich eine tolle Persönlichkeit.
– Habt ihr Angebote zu Westernbühnen?
„Ich muss bald zum Festival nach Glyndebourne.“
– Wer hat jetzt das Sagen? Viele Jahre lang gab es Vladimir Yurovsky.
„Er ist gegangen, aber ich weiß nicht, wer er jetzt ist.“
– Was wirst du dort singen?
– Donizettis Poliuto wird da sein. Diese Oper erfreute sich in den sechziger Jahren großer Beliebtheit. Es gibt eine berühmte Aufnahme von der Scala, in der Callas, Corelli und Bastianini singen. Für den Tenor gibt es einen besonders schwierigen Teil.
- Jeder dort hat eine schwierige Zeit.
– Besonders für einen Tenor. Mittlerweile ist diese Oper ein wenig in Vergessenheit geraten, da das Belcanto-Repertoire im Allgemeinen nicht in Mode ist. Komponisten wie Mercadante, Bellini, Donizetti werden nicht oft aufgeführt. Obwohl Donizetti vierundsiebzig Opern hat, stellen Sie sich vor!
– Bellini ist mein Idol. Oper Nummer eins ist für mich „Norma“.
- Na klar! Aber auch „Norma“ wird mittlerweile nicht mehr so oft inszeniert. Schauen Sie auf den Websites der Theater nach – Sie werden es nicht finden.
– Ich erinnere mich, dass die Scala 1974 kam; und Montserrat Caballe begann zu singen – es war ein totaler Schock! Sie stand im Hintergrund vor einem konventionellen kubistischen Baum, und als sie Casta Diva und dann Stretta sang, war ich völlig verblüfft. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass es so klingen könnte!
„Sie hatte ein fantastisches Klavier, wie kein anderer.“
„Es war die interessanteste Aufführung, die ich je gehört habe.“ Sogar im Vergleich zur Aufnahme von Callas. Perfekter Gesang.
– Es ist schwierig, sie zu vergleichen. Ich habe das noch nie gemacht. Ich hatte zum Beispiel eine Zeit, in der ich wegen Bastianini einfach am Sterben lag. Dann gab es eine Zeit, in der ich Gobbi wirklich liebte, dann eine Zeit, in der ich mich nicht von Manuguerra losreißen konnte – und so weiter.
„Ich kenne Manuguerra überhaupt nicht, obwohl mir ein Freund alles über ihn erzählt hat.
- Das ist ein erstaunlicher Bariton! Niemand hat ein so perfektes Legato. Er hatte immer eine leichte nasale Note, weshalb sie ihn vielleicht nicht besonders mochten, obwohl er eine sehr gute Karriere machte, überall sang, aber er hatte diesen Fehler. Atemberaubend schöne Stimme!
Dann gab es eine Zeit, in der ich Cappucilli wirklich liebte. Es ist sehr schwierig, jemanden mit jemand anderem zu vergleichen. Es ist eine undankbare Aufgabe. Aber damals waren in kleinen italienischen Theatern Titel wie „Maria di Rudenz“ oder „Roberto Devereux“ von Donizetti sehr beliebt.
– Das sind wenig bekannte Opern.
– Sie sind jetzt völlig unbekannt. Diese Namen sagen niemandem etwas, aber dennoch hat er viele Opern (die jetzt nirgendwo gezeigt werden), in denen junge Sänger aufwachsen können. „Linda di Chamouni“, „Maria di Roan“, „Gemma di Vergi“ zum Beispiel. Viele dieser Theater sind aufgrund der Finanzkrise leider geschlossen.
– Wenn ich Donizetti und Bellini vergleiche, scheint es mir, dass Donizetti schwieriger zu singen ist. Bellini ist organischer – er spürt die Natur des Gesangs so sehr.
– Es ist nicht schwer, es ist nur so, dass Donizetti Verdi bereits näher steht. Ebenso stehen Verdis letzte Opern bereits näher am Verismo.
– Othello, entschuldigen Sie, es ist nur eine Wagner-Oper.
– „Othello“ ist insgesamt ein besonderer Artikel.
– Das ist übrigens meine Lieblingsoper von Verdi. Alles dort ist auf Verdi selbst aufgebaut.
- Nun, das ist sozusagen das Lächeln eines Genies. Dennoch ist dies das meiste Verdi.
- Am meisten beste Produktion Das „Othello“, das ich je gesehen habe, war eine Produktion des Lettischen Opern- und Balletttheaters aus dem Jahr 1980. Regisseur Olgerts Šalkonis, Bühnenbildner Edgars Vardeunis. Im selben Jahr brachten sie diese Aufführung auf Tournee nach Moskau, bei der ich sie sah. Darin wurde die Bühne mit jedem Akt von Dekorationen und Details befreit...
- Interessant, interessant!
- ... und am Ende gab es eine leere Bühne aus schwarzem Stoff - und ein beleuchtetes Bett in der Mitte. Es war großartig und der bereits mittelalte Kārlis Zarins sang Othello auf eine Weise, die nicht alle jungen Leute singen können.
– Sie hatten schon immer ein sehr starkes Opernhaus. Das Theater selbst ist klein, aber es gibt immer noch eine sehr starke Truppe. Wenn Sie lesen, haben sie „Lucia“, „Il Trovatore“, „Der Barbier von Sevilla“, „Eugen Onegin“, „Aida“, „Nabucco“, „Madama Butterfly“ – fast das gesamte Grundrepertoire der Oper!
– Ich verfolge es nicht wirklich, ich bewerte es nur anhand der Tour in Moskau. Aber ich habe mich für den Rest meines Lebens an diese Produktion erinnert und halte sie für die beste. Alle Aufmerksamkeit ist auf das Finale gerichtet, wie ein Vergrößerungsglas, das alle Strahlen bündelt. Das ist die Führung, die nötig ist.
– Wenn wir zur Regie zurückkehren, ist dies im Allgemeinen eine sehr schwierige Frage. Denn... genau wie die Dirigentenfrage ist es immer eine Frage der Persönlichkeit. „Haben Sie etwas zu sagen?“ ist eine primäre Frage, und es ist auch schwierig, eine eindeutige Antwort darauf zu geben, da es keine Kriterien gibt. Was sind die Kriterien, wie beurteilt man?
Es gibt sehr professionelle Regisseure, die es verstehen, Inszenierungen so aufzubauen, dass beispielsweise Übergänge musikalisch gerechtfertigt sind. Die Produktion scheint solide gemacht zu sein, atmet aber nicht. Aber es passiert umgekehrt: Der Regisseur hat eine tolle Idee, weiß aber nicht, wie er sie umsetzen soll, wie er das alles umsetzen soll. Daher ist hier alles sehr kompliziert und mehrdeutig. Man weiß nie, wie die Dinge enden werden.
Wie in Neapel, wo man mich zwang, im Wasser zu baden. Die Idee des Regisseurs war, dass Onegin ein eisiges Herz hatte, das dann unter dem Ansturm der Gefühle schmolz und irgendwo vor der Duellszene ein Wasserbecken gefüllt wurde und Eisstücke darin schwammen. Lensky fiel ins Wasser und dann hinein Schlussszene Gremin – Dima Beloselsky rollte im Rollstuhl (auf den jetzt keine Produktion mehr verzichten kann) und ich fuhr ihn. Zuerst habe ich ihn gefahren, dann Tatjana.
Die Rollen wechselten, und dann ging es in der allerletzten Szene völlig ins Wasser. In der Mitte stand ein Sofa und wir saßen auf diesem Sofa, Gott vergib mir! Die Idee war so verrückt. Darüber hinaus war es sinnlos, darüber zu streiten.
– Gab es in Ihrer Praxis jemals eine Zeit, in der Ihnen die Regie nicht so gut gefiel, dass Sie sich weigerten zu singen?
- Nein, das ist nicht passiert. Ich bin nicht in der Lage, eine Arbeit abzulehnen. In Neapel zum Beispiel hat mir die Inszenierung wirklich nicht gefallen. Das kann ich mit Zuversicht sagen. Aber der Regisseur ist eine sehr angesehene Person; meiner Meinung nach wurde diese Produktion fünf Mal in ganz Europa aufgeführt. Er erhielt dafür eine sehr hohe Prämie und so weiter. Wenn ich sagen würde: „Tut mir leid, aber das gefällt mir nicht“, dann würde ich nach Hause gehen und jemand anderen einladen.
– Es ist verständlich, dass Sie es sich noch nicht leisten können.
– Natürlich ging es dort nicht zu extremen Dingen, Gott sei Dank hat niemand darum gebeten, nackt zu sein oder irgendetwas anderes Unanständiges zu tun, aber das war so weit von Puschkin entfernt! Es gab dort überhaupt nichts von der russischen Kultur. Einige Birkenstämme kamen von oben herunter – es war „wie ein Wald“, ein Birkenhain und das ist alles. Keine Anspielungen mehr auf russische Oper. Wenn das nur irgendwie dem entsprechen würde, was in der Musik passiert! Aber es passte zu nichts.
Sehen Sie, der Mann hat Puschkin nicht gelesen. Oder ich habe es gelesen, aber nicht verstanden. Es ist nicht so, dass er ein eiskaltes Herz hätte. Das ist überhaupt nicht der Punkt, dass es später dahingeschmolzen ist und anderer Unsinn. (Weißt du, mir wurde kürzlich gesagt, dass es beim Einheitlichen Staatsexamen eine solche Frage gab: Hat Onegin Tatjana geliebt? Und die Antwortmöglichkeiten: geliebt/nicht geliebt/nicht wirklich. Ich würde dieses Einheitliche Staatsexamen nicht bestehen! )
– Was sind deine Pläne am Bolschoi, die du noch nicht besungen hast?
- Neu, meinst du? Nun wurden meiner Meinung nach keine Pläne für die nächste Saison bekannt gegeben. Jetzt singe ich aktuelle Auftritte. Das Einzige war, dass er La Bohème kennenlernte. Ich weiß, dass es in der nächsten Staffel Produktionen geben wird, aber ich weiß noch nicht, ob ich daran teilnehmen werde.
– Arbeiten Sie weiterhin mit der Novaya Opera zusammen?
– Ja, ich mache weiter, weil ich selbst gemerkt habe, dass es mir sehr schwer fällt, mich von diesem Theater zu trennen: Einerseits singe ich dort nicht sehr oft (wenn man die Anzahl der Vorstellungen pro Jahr mitzählt), aber weiter Andererseits habe ich das Gefühl, dass dies mein Zuhause ist.
- Und sie werden dir dort nichts antun?
- Nein, solche Gespräche gab es nicht. Was kann man als Bariton anlegen? Sie sehen, es ist noch zu früh, um über die Titelrollen einiger von Verdis Rollen zu sprechen. Der gleiche „Macbeth“ oder „Simon Boccanegra“ ist sehr früh. Und dann ist nicht bekannt, inwieweit der Saal dieses Theaters überhaupt an solche Namen angepasst ist. Sie müssen prüfen, wie geeignet dies für die jeweilige Oper ist.
„Sie haben Tristan und Isolde inszeniert.“
– Ich habe es selbst nicht gehört, ich weiß es nicht.
– Es war großartig! Ich war sehr skeptisch gegenüber dieser Idee, aber sie war großartig! Und im Allgemeinen und Latham-Koenig im Besonderen.
- Er ist wunderbar. Ein wunderbarer Musiker.
– Die neuesten Werke, „Matthew Passion“, waren brillant gemacht. Anderthalb Monate zuvor war Rilling gekommen und dirigierte die Matthäus-Passion im Saal. Tschaikowsky. Ich kann also sagen, dass die russischen Sänger den deutschen in der Matthäus-Passion in nichts nachstanden. Und Latham-Koenig hat es geschafft.
– Was die Neue Oper betrifft, bedauere ich nur zwei Dinge: dass ich nie die Gelegenheit hatte, mit Kolobov zusammenzuarbeiten, und zweitens, dass wir keine einzige Aufführung mit Latham-Koenig gesungen haben. Es ist seltsam, aber so ist es passiert. Er reist auch viel und irgendwie sind wir ihm nie begegnet. Wir hätten Kontakt haben sollen, als die Troubadour-Produktion lief. An der Produktion selbst konnte ich jedoch nicht teilnehmen. Ich trat später ein und er dirigierte diese Aufführung nicht mehr. Ich sagte selbst zu ihm: „Wie kommt es, Maestro, dass wir so viele Jahre im selben Theater herumlaufen und immer noch nicht zusammen singen können?“ Es ist lustig.
– Und Szymanowskis „König Roger“ ist auch im Konzert sehr gut gelungen. Ich glaube, wenn es keine Idee des Tonregisseurs gibt, dann ist eine Konzertaufführung mit theatralischen Elementen besser.
– Sie haben Recht, denn manchmal möchte man die Oper wirklich von den Klischees des Regisseurs befreien, die es leider gibt. Natürlich ist ein Konzertauftritt reine Musik, reines Musizieren, aber manchmal fehlt auch etwas. Nehmen wir an, wir singen „La Traviata“ in einer Konzertversion. Es ist irgendwie unmöglich, nicht mit Ihrem Partner zu kommunizieren.
– Deshalb sage ich, dass einige Elemente des Theaters in die Konzertaufführung eingebracht werden können.
– Das alles hat seine Daseinsberechtigung.
– Und dann dominiert die Musik.
– Ich würde es etwas anders sagen. Tatsache ist, dass in der Oper natürlich die Musik das Wichtigste ist, aber was die Regisseure heute sehr oft vergessen – entschuldigen Sie, ich bin unbescheiden –, ist, dass in der Oper die wichtigsten Menschen diejenigen sind, die singen. Denn, sehen Sie, die Leute kommen immer noch in die Oper, um den Sängern zuzuhören. Wenn das Orchester wunderbar spielt, der Chor großartig singt, die Kostüme wunderbar sind, die Inszenierung wunderbar ist, die Sänger aber schlecht singen, wer braucht dann diese Oper? Daher gab es eine andere Ära, in der Sänger wirklich die ersten in der Oper waren, und diese hatte sogar einige Elemente des Overkills, zu viel.
Jetzt ist es genau umgekehrt; Und wenn hier und im Westen kritische Artikel geschrieben werden, ist die Tendenz dieselbe: Es wird so viel über die Inszenierung geschrieben, so viel über den Dirigenten und die Namen der Sänger. Und wie sie gesungen haben – es ist gut, wenn sie ein paar Zeilen schreiben.
– Es ist sehr schwierig, über Sänger zu schreiben. Nun, sie werden schreiben – sie singt gut, aber einige Details sind sehr schwer zu verstehen.
– Natürlich mache ich Witze, aber dieser Trend existiert. Wie viele Produktionen habe ich gesungen – aber alle kritischen Artikel, die mir mein Agent geschickt hat, hatten die gleiche Form, ich habe schon was gesagt. Das ist total.
– Latham-Koenig hat sowohl „The Passion“ als auch „King Roger“ sehr gut gemacht. Und dann hörte ich ihn zum ersten Mal Sinfoniekonzert. Er begleitete zwei Konzerte: Elgars Violinkonzert mit Nikita Borisoglebsky und Tschaikowskys Zweites Klavierkonzert mit Lukas Geniušas mit dem New Opera Orchestra in der St. Tschaikowsky.
– Tschaikowskys zweites Konzert ist sehr schön. Besonders gut gefällt mir der zweite Teil, in dem das Trio auftritt.
– Das Orchester ist in einem so hervorragenden Zustand!
– Wenn ein Dirigent über ernsthafte musikalische Autorität verfügt, spielt er völlig anders. Ich habe das schon so oft gesehen. Ich möchte niemanden beleidigen, auf keinen Fall, aber es ist sehr wichtig, wer hinter der Schalttafel steht. Man kann es immer hören.
- Wie alt bist du jetzt?
– 34 Jahre alt.
– Natürlich ist es noch früh, aber haben Sie nicht daran gedacht, dass Sie mit dem Unterrichten beginnen müssen?
– Dmitry Yuryevich hat mich auch gefragt, ob ich unterrichten möchte. Ich antwortete mit Nein. Wenn ich sehe, wie viel Nerven, Mühe und Arbeit er dafür aufwendet, sage ich, dass ich in dieser Hinsicht ein sehr egoistischer Mensch bin. Ich mache natürlich Witze. Tatsächlich denke ich jetzt natürlich nicht darüber nach.
- Vergebens, und hier ist der Grund. Tatsache ist, dass der Unterricht selbst den handelnden Lehrer dazu zwingt, die Aufgabe verbal zu formulieren.
- Um es selbst zu verstehen.
– Sie tun etwas intuitiv, aber für den Schüler müssen Sie es in Worten formulieren. Dies ist ideal für Instrumentalisten, Dirigenten und Sänger.
– Tatsächlich lebe ich jetzt in einem solchen Regime, dass selbst für einen Studenten nicht genug Zeit dafür bleibt. Außerdem halte ich mich jetzt für geistig unvorbereitet. Wenn ich mich reif fühle und Zeit habe ... obwohl ich nicht sicher bin, ob ich mehr Freizeit haben werde.
– Nun zur modernen Musik. Wer ist für Sie die Obergrenze eines modernen Komponisten – Schnittke oder Denisow – oder umgekehrt, Schönberg? Welche Beziehung haben Sie zur Kammermusik?
- Um moderne Musik– Ich liebe es sehr, aber stimmlich habe ich es sehr wenig gesungen. Ich hatte einmal ein Erlebnis. Dies war ein Projekt des Bolschoi-Theaters, bei dem wir die Oper „Der Kirschgarten“ des französischen Komponisten Philippe Fenelon sangen. Es war eine wundervolle, sehr interessante Erfahrung. Dank dessen gelangte unser gesamtes Team an die Pariser Oper, alle gaben dort ihr Debüt. Was die Musik selbst angeht, ist sie interessant, obwohl sie sehr schwierig war, weil sie äußerst modern geschrieben wurde.
Was die modernste Musik betrifft, weiß ich nicht genau, was nach Schnittke passiert ist. Ich habe das nicht gemacht und kann nicht sagen, dass ich jetzt Lust oder Interesse daran habe, weil ich jetzt in einem anderen Repertoire lebe.
– Wie denkst du über Schnittka?
– Ich verehre Schnittke, ich liebe ihn sehr, obwohl mich nicht alles bewegt. Ich habe mir das zweite Concerto Grosso in einem Konzert von Natalia Grigorievna Gutman angehört. Es war brillant. Ich selbst habe seine Cellosonate gespielt – es ist erstaunliche Musik. Seine Musik zu Schweitzers Film „Dead Souls“ ist brillant. Es gibt Dinge, die mir sehr nahe stehen, weil ich sie selbst erlebt habe.
Es fällt mir schwer zu sagen, dass für mich Musik auf Schostakowitsch heruntergeladen wird, weil ich nicht viel weiß. Natürlich ist Schostakowitsch für mich der Everest der Musik des 20. Jahrhunderts; Davon habe ich geträumt, als ich dirigierte. Leider konnte Schostakowitsch nichts dirigieren.
Was die Kammermusik angeht, liebe ich sie sehr. Dies ist nicht immer möglich, da der Opernplan eng ist. Aber das muss getan werden, denn wenn Sie ständig nur Verdi singen, verliert Ihre Stimme ein wenig an Flexibilität.
– In der Kammermusik soll es eine ganz andere Klangerzeugung geben.
– Die Tonerzeugung kann gleich sein, Sie müssen nur nach verschiedenen Farben suchen. Kammermusik erfordert etwas andere Herausforderungen. Es ist nicht alles plakatartig.
– Auch der Klang soll kompakter sein.
– Ich spreche von dem Begriff „Tonproduktion“, weil Sie eine Stimme haben – welche Stimme Sie auch immer haben, so singen Sie. Man kann irgendwo etwas entfernen, irgendwo etwas hinzufügen. Dann habe ich einige Ideen, Ideen, die ich gerne umsetzen möchte
- Was genau?
– Eine Idee habe ich bereits umgesetzt. Es entstand die Idee, französische Musik und Tosti in einem Konzert zu verbinden. Im Allgemeinen hatte ich den verzweifelten Traum, eines Tages Poulenc zu singen. Und kürzlich haben Semyon Borisovich Skigin und ich Glinkas „Farewell to Petersburg“ im Haus der Musik im Kammersaal gesungen.
– Leider konnte ich nicht dabei sein.
– Und auch ein erstaunlicher Zyklus französischer Liebesromane von Tschaikowsky – das ist tatsächlich einer meiner Lieblingszyklen geworden. Ich singe es die ganze Zeit. Eine sehr talentierte Person in Spivakovs Orchester hat eine wundervolle Orchestrierung geschaffen, und wir haben sie mit den „Moskauer Virtuosen“ gesungen – sie feiern jetzt ihr Jubiläumsjahr. Ich möchte diesen Zyklus weiter singen.
Ich habe den Wunsch, einen Abschnitt aus Tschaikowskys Romanzen zu machen. Irgendwie habe ich seine Romanzen nicht mitgesungen große Mengen. Er sang einer nach dem anderen, zwei nach dem anderen, drei nach dem anderen, und nicht, um eine Trennung herbeizuführen oder eine Art Opus zu singen. Ich habe diese Idee.
– Ich bestelle Ihnen „For the Shores of a Distant Fatherland“ von Borodin. Das ist meiner Meinung nach die beste russische Liebesgeschichte. Robert Hall hat es absolut umwerfend aufgeführt. Ich habe ihn vor einigen Jahren im Großen Saal des Konservatoriums gehört, wo er ein Programm russischer Romantik sang. Er sang so gut, dass ich in der Rezension schrieb: „Danke an Hall für den Russischunterricht!“ Keiner unserer Leute singt auf Russisch wie Hall. Als er „For the Shores of the Distant Fatherland“ sang, vergoss ich einfach Tränen.
„Ja, ich hatte auch eine ähnliche Offenbarung, als ich Mirella Freni und Atlantov singen hörte.“ Pik-Dame" Es gibt eine Aufzeichnung des Auftritts von Wiener Oper. Ja, natürlich, sie singt mit leichtem Akzent. Aber der Punkt liegt nicht im Akzent, sondern in der Art und Weise, wie das Wort mit ihr lebt. Sie verstand die Verbindung zwischen Worten und Musik, etwas, das in Tschaikowskys Musik nur sehr schwer zu erreichen ist. Die Beziehung zwischen Wort, Legato und musikalischer Linie. Das ist unglaublich schwierig, denn aus irgendeinem Grund scheint Tschaikowsky manchmal nichts zu singen zu haben. Zwei oder drei Noten, aber es ist unmöglich zu singen. Dies sind eine Art transzendentale Schwierigkeiten.
– Wie gut kennen Sie die Leistung von Robert Hall?
– Ich weiß es nicht wirklich. Wir müssen zuhören. Wahrscheinlich auf Youtube.
– Er hat speziell die russische Sprache gelernt, und sie ist großartig. Kürzlich gab er ein Konzert im Kammersaal des Hauses der Musik. Er sang nach der Operation – er hatte Kehlkopfkrebs, und natürlich gab es geringfügige rein stimmliche Verluste. Aber insgesamt war es musikalisch großartig. Er sang mit Skigin.
– Skigin, ich muss Ihnen sagen, ist ein großartiger Musiker! Ich hatte unglaubliches Glück, erstens mit ihm zu singen und zweitens zu kommunizieren. Und natürlich hatte Youth großes Glück Opernprogramm dass er zu ihnen kam. Er schuf hier auch einen Zyklus aller Romanzen Tschaikowskys. Und natürlich ist die Tatsache, dass die Jungs mit so einem Musiker kommunizieren, großartig!
Ja, ich erinnere mich, wir haben über Schnittke gesprochen, ich habe eine Sammlung seiner Artikel – da steht viel Interessantes, zum Beispiel über Prokofjew. Ich denke, er ist ein Genie – er wusste irgendwie, wie man Dinge prägnant formuliert.
– Ich habe mich immer an seine Aussage über Bach erinnert: „Bach ist das Epizentrum der Musik. Alles ging zu ihm, und alles kam aus ihm heraus.“ Und auch seine Bescheidenheit hat mich beeindruckt. Ich traf ihn nach einem Bratschenkonzert, es war ein brillantes Konzert. Ich habe dieses Konzert bewundert, und Schnittke fragte: „Wolodja, meinst du nicht, dass dieses Konzert selbst nicht so gut ist wie das von Jura Bashmet?“
- Er hatte auf seine Art Recht.
„Ich antwortete: „Ich liebe Yura Bashmet sehr, aber Ihr Konzert ist an sich schon wertvoll, unabhängig vom Interpreten.“
– Er war immer noch der erste Darsteller, und der erste Darsteller nimmt die Muschel ab. Er hat auch das Recht, wenn nicht auf die Urheberschaft, so doch in gewissem Umfang auf die Mitautorenschaft.
– Aber sehen Sie, das zu sagen bedeutet, dass Sie eine gewisse Möglichkeit eines richtigen Selbstwertgefühls haben müssen. Ich liebe auch seine Achte Symphonie sehr. Schnittke sagte über sie: „Ich durfte an Orte schauen, wo nur wenige lebende Menschen hinschauen dürfen.“
– Spricht er vom klinischen Tod?
- Schauen Sie über den Rand.
– Stimmen Sie zu, dass die letzten Symphonien der Komponisten: Mahlers Neunte, Schostakowitschs Fünfzehnte, Parsifal auch die letzten Opern sind – es scheint, dass die Person bereits da ist und dies eine Botschaft von dort ist?
– Schnittkes Achte Symphonie ähnelt Schostakowitschs Fünfzehnter. Vor ihr war mein Favorit der Zehnte, aber als der Fünfzehnte erschien, wurde er zu meinem Favoriten. Alles ist so einfach, so transparent...
– Ich liebe Fifteen sehr. Ich habe am Konservatorium sogar eine Arbeit darüber geschrieben. Ich kannte praktisch jede Note. Das ist nicht nur ein kompositorisches Meisterwerk, es ist auch ein so tiefer Gedanke, alles ist dort so einfach ...
– Es gibt auch alles, was über den Rand hinaus zu sehen ist.
– Ja, wie das letzte Quartett.
– Denken Sie darüber nach, an Schubert zu arbeiten?
– Ich ging davon aus, dass Sie danach fragen würden. Weißt du, ich habe immer noch ein bisschen Angst, das anzufassen. Ich habe versucht, ein wenig Schubert zu singen. Tatsächlich habe ich in Konzerten nur „Der Waldkönig“ gesungen. Für einen Pianisten ist das eine größere Herausforderung als für einen Sänger. Es gibt viel zum Spielen. Tatsächlich denke ich mir eine Ausrede aus, weil ich keine Zeit habe. Allein der Arbeitsaufwand in der Oper ist tatsächlich enorm. Vielleicht, wenn ich Zeit habe, reiße ich mich ein wenig zusammen. Aber sehen Sie, um in diese Musik einzutauchen, muss man völlig frei von allem anderen sein.
– Sie brauchen einen Pianisten; kein Begleiter, nicht einmal der beste, sondern ein Pianist. Sollten Sie sich jemals dazu entschließen, an Schubert zu arbeiten, dann kann ich Ihnen, wenn Sie sich an meine Existenz erinnern, mehrere Pianisten Ihres Alters empfehlen.
– Ich habe selbst einige Ideen.
– Sie können mit „The Beautiful Miller's Wife“ beginnen.
– Aber zumindest nicht von Winterreise!
– „Winter Reise“ muss man sich merken: Es zu singen ist die Aufgabe eines jeden Baritons mit Selbstachtung.
- Nun, mal sehen. Unter den Projekten der nahen Zukunft hat Tschaikowsky vorerst immer noch Priorität für mich. Ich möchte es unbedingt singen. Schubert ist für mich heute nicht mehr so relevant wie Tschaikowsky. Man muss mit Schubert erwachsen werden. Ich habe das Gefühl, dass ich noch nicht erwachsen bin. (Ich will nicht flirten, ich sage es so, wie es ist.)
– Ich schlage Ihnen jetzt nicht einmal vor, „Winter Reise“ zu singen.
– Obwohl ich die ganze Zeit darüber nachdenke.
– Aber „The Miller“ liegt durchaus im Rahmen Ihrer Fähigkeiten. Wissen Sie übrigens, was meiner Meinung nach die beste Aufnahme von „The Miller“ ist? Tenor Georgy Vinogradov, auf Russisch. Hast du es nicht gehört?
– Ich habe „Melnichikha“ überhaupt nicht auf Russisch gehört.
– Aufnahme mit dem Pianisten Orentlicher. Erstaunliche Aufnahme. Es ist so schön, den Text selbst zu verstehen.
– Nun, es ist schwer, jemanden neben Fischer-Dieskau zu stellen ... Aber ich war völlig schockiert von Thomas Hampson – er hat 1997 eine Aufnahme gemacht, auf der Zawallisch Klavier spielt. Er singt dort großartig. Ich weiß nicht, was später mit ihm passiert ist – jetzt singt er etwas anders. Aber dann war es Science-Fiction.
– Haben Sie jemals versucht, Mahler zu singen?
– Ich habe es versucht, aber bisher hatte ich noch keine Gelegenheit, es auf der Bühne zu singen. Obwohl ich natürlich auch „Songs of the Wandering Apprentice“ machen möchte. Es gibt viele Ideen, aber die ganze Frage ist, wie man das Programm erstellt.
Nehmen wir an, wir hatten jetzt eine Idee für dieses Konzert, und ich kam zu Dmitri Alexandrowitsch Sibirzew und sagte: „Ich möchte Poulenc singen.“ Dann begannen wir darüber nachzudenken, was wir daran befestigen sollten. Ravel erschien. Tosti ist eigentlich ein langjähriger Traum von mir: zumindest einen Teil von Tosti‘s Liedern zu singen. Daher stimmte hier alles überein. Wenn wir es schaffen, etwas Ähnliches zu machen, wo wir Mahler singen können, dann werden wir natürlich singen ...
– Vielen Dank dass Sie aufgrund Ihrer Arbeitsbelastung mehr als zwei Stunden für das Vorstellungsgespräch gefunden haben.
- Vielen Dank!
Interview mit Vladimir Oyvin . Vielen Dank für Ihre Hilfe bei der Transkription dieses Interviews mit Anatoly Lvovich.
Golowatenko, Igor Alexandrowitsch(* 17. November 1980) – russischer Opernsänger (Bariton), Hauptsolist des Bolschoi-Theaters (seit 2014) und des Moskauer Nowaja-Operntheaters (seit 2007).
Biographie
Igor Golovatenko wurde in Saratow in eine Musikerfamilie geboren.
Er absolvierte die Zentrale Musikschule Saratow in drei Fachrichtungen: Klavier (Klasse von Elvira Vasilyevna Chernykh/Tatiana Fedorovna Ershova), Cello (Klasse von Nadezhda Nikolaevna Skvortsova) und Komposition (Klasse von Vladimir Stanislavovich Michelet).
1997 trat er in das Staatliche Konservatorium Saratow ein. L.V. Sobinov, in die Celloklasse von Professor Lev Vladimirovich Ivanov (Gokhman), wo er bis 2000 studierte. Als Solist trat er mit den Orchestern der Saratower Philharmonie und des Saratower Konservatoriums auf, spielte Cellokonzerte von L. Boquerrini, C. Saint-Saëns, A. Dvorak und „Variationen über ein Rokoko-Thema“ von P. I. Tschaikowsky. Mit dem Young Russia Orchestra unter der Leitung von M. Gorenshtein spielte er Schostakowitschs Erstes Konzert für Cello und Orchester (2001, Saratow, Saratow Philharmonie).
1999 übernahm er erstmals die Leitung des Sinfonieorchesters des Saratow-Konservatoriums, mit dem er bis 2003 zusammenarbeitete. Auch mit dem Saratov Symphony Orchestra aufgeführt regionale philharmonische Gesellschaft als Gastdirigent. Zum ersten Mal führte er die Werke der Saratow-Komponistin Elena Vladimirovna Gokhman (1935-2010) „Ave Maria“ (2001) und „Twilight“ (2002) für Solisten, Chor und Orchester auf. Zu den in dieser Zeit aufgeführten symphonischen Werken zählen „Don Giovanni“ von Richard Strauss, „Francesca da Rimini“ von Tschaikowsky, die Ouvertüre „Römischer Karneval“ von Berlioz, „Bolero“ von Ravel usw.
Im Jahr 2000 trat er in das nach P. I. Tschaikowski benannte Moskauer Staatliche Konservatorium in der Abteilung für Opern- und Symphoniedirigieren in der Klasse von Professor Wassili Serafimowitsch Sinaiski ein. Abschluss mit Auszeichnung im Jahr 2005 in der Klasse des Volkskünstlers der UdSSR, Professor Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky. Während seines Studiums am Moskauer Konservatorium dirigierte er zum ersten Mal in Russland P. Hindemiths „Konzert für Holzbläser, Harfe und Orchester“ (2002, Kleiner Saal des Moskauer Konservatoriums).
Im Jahr 2006 absolvierte er ein Praktikum an der Akademie der Chorkünste in der Sologesangsklasse von Professor Dmitry Yuryevich Vdovin (heute Leiter). Jugendprogramm Bolschoi-Theater), das sich weiter verbessert.
Im April 2006 gab er sein Gesangsdebüt auf der Bühne des Swetlanow-Saals des Moskauer Internationalen Hauses der Musik. Spielte die Baritonrolle in „Mass of Life“ des englischen Komponisten Frederick Delius (Text auf Deutsch, basierend auf dem Werk „Also sprach Zarathustra“ von Fr. Nietzsche) mit dem National Philharmonic Orchestra of Russia unter der Leitung von Vladimir Spivakov und dem Chor der Academy of Choral Art unter der Leitung von V. S. Popov. Uraufführung in Russland.
Seit 2007 ist er Solist am Moskauer Nowaja-Operntheater. Sein Theaterdebüt gab er in den Rollen des Marullo (Rigoletto von G. Verdi) und des Redners ( Die Zauberflöte„Mozart).
Im Oktober 2010 fand das Debüt der Sängerin in St. Petersburg im Großen Saal der St. Petersburger Philharmonie statt. Fragmente der „Messe des Lebens“ wurden aufgeführt (einige Chornummern und Teile, in denen der Bariton ein Solist ist), begleitet vom Akademischen Symphonieorchester unter der Leitung von Alexander Titov.
Seit 2010 ist er Gastsolist am Bolschoi-Theater Russlands, wo er sein Debüt in der Rolle des Falk gab (Die Fledermaus von J. Strauss, Dirigent Christoph-Mathias Müller, Regisseur Wassili Barkhatow).
Der erste Auftritt des Sängers am Historische Szene Das Bolschoi-Theater trat 2012 in der Rolle des Georges Germont (La Traviata von G. Verdi, Dirigent Laurent Campellone, Regisseurin Francesca Zambello) auf.
Seit September 2014 - Solistin des Bolschoi-Theaters.
Tour
| Jahr | Theater/Stadt | Arbeiten | Party |
|---|---|---|---|
| 2011 | „Sizilianische Vesper“ (Regie Nicola Joel, Dirigent Gianluigi Gelmetti) | Guy de Montfort (Debüt) | |
| 2011 | Göttingen | La Traviata (Konzertaufführung, Dirigent Christoph-Mathias Müller) | Georges Germont |
| 2012 | Opéra Garnier (Paris) | „The Cherry Orchard“ von F. Fenelon (Regie Georges Lavaudan, Dirigent Tito Ceccherini) | Lopakhin |
| 2012 | „Eugen Onegin“ (Regisseur A. Žagars, Dirigent M. Pitrėnas) | Onegin | |
| 2012 | Teatro Massimo (Palermo) | „Boris Godunov“ (Regie: Hugo de Ana, Boris Ferruccio Furlanetto) | Schtschelkalow, Rangoni |
| 2012-2013 | Gemeinschaftsproduktion der Theater von Rovigo, Savona, Bergamo | „Maskenball“ | Renato |
| 2013 | Teatro Giuseppe Verdi (Triest) | „Corsair“ (Regie und Dirigent Gianluigi Gelmetti) | Pasha Seid (Debüt) |
| 2013 | Nationaloper Griechenlands | „Sizilianische Vesper“ | Guy de Montfort |
| 2013 | Savona-Theater | „Rigoletto“ (Regie: Rolando Panerai) | Rigoletto (Debüt) |
| 2013 | Bayerische Staatsoper (München) | „Boris Godunov“ (Erstausgabe der Oper, Dirigent Kent Nagano) | Schtschelkalow |
| 2013 | 62. Wexford Opernfest(Debüt) | „Christina, Königin von Schweden“ von J. Foroni | Carl Gustav (Debüt) |
| 2014 | Opernhaus San Carlo (Neapel) | „Eugen Onegin“ | Onegin |
| 2014 | lettisch Nationaloper(Riga) | „Troubadour“ (Regisseur A. Žagars, Dirigenten A. Vilumanis und J. Liepins) | Graf di Luna |
| 2014 | 63. Wexford Opera Festival | „Salome“ von A. Marriott | Yokanaan (Debüt) |
| 2014 | Colon (Theater) (Buenos Aires) | „Madama Butterfly“ (Regie Hugo de Ana, Dirigent Ira Levin) | Sharples (Debüt) |
| 2014 | Barbican-Halle | „Kantate Frühling“ von S. V. Rachmaninow | Baritonstimme |
| 2015 | Glyndebourne Opera Festival (Debüt) | „Polyeucte“ von Gaetano Donizetti | Severo (Debüt) |
| 2015 | Oper Köln (Köln, Deutschland), (Debüt) | "Böhmen" | Marseille |
| 2016 | Opernhaus von Lille (Frankreich) (Debüt) | "Troubadour" | Graf di Luna |
| 2016 | Grand thtre de Luxembourg (Luxemburg) (Debüt) | "Troubadour" | Graf di Luna |
| 2016 | Bayerische Staatsoper | "Troubadour" | Graf di Luna |
| 2016 | Opernhaus von Caen (Frankreich) (Debüt) | "Troubadour" | Graf di Luna |
| 2016 | Stadttheater Santiago (Debüt) | „La Traviata“ | Georges Germont |
| 2017 | XXXV. Internationales Opernfestival benannt nach F. I. Schaljapin in Kasan (Debüt) | „Eugen Onegin“ | Onegin |
Igor Golovatenko ist Opernsänger (Bariton), Solist des Bolschoi-Theaters (seit 2014) und des Nowaja-Operntheaters (seit 2007). Absolvent des Moskauer Konservatoriums in der Klasse von Professor G. N. Rozhdestvensky (Opern- und Symphoniedirigieren) und der Akademie für Chorkunst in der Klasse von Professor D. Yu. Sologesang). Das Repertoire der Sängerin umfasst Rollen in Opern von Verdi, Puccini, Donizetti, Tschaikowsky und anderen Komponisten sowie Kammermusik. Arbeitet mit vielen führenden ausländischen Opernhäusern zusammen.
MS: Ich möchte Ihnen zur gelungenen Premiere von Don Pasquale gratulieren. Organische Leistung.
IG: Danke. Ich denke, es hat ziemlich viel Spaß gemacht. Dies war in mehrfacher Hinsicht eine sehr ungewöhnliche Aufgabe. Erstens, was das Repertoire betrifft, denn davor habe ich neun Aufführungen der Oper „Il Trovatore“ in Lille gesungen, drei in Luxemburg und drei in München, und es gab eine Inszenierung in Lille und Luxemburg und eine weitere in München. Aber die Aufführungen fanden hintereinander statt, und ich habe sechs Monate, also von November bis März, an dieser Oper gearbeitet, also fünf Monate! – sang die Rolle des Grafen von Luna. Ich bin fast verrückt geworden und habe sogar dabei ertappt, dass ich in München bei der zweiten oder dritten Aufführung anfing, den Text zu vergessen. Können Sie sich das vorstellen? Mir wurde klar, dass das zu viel war – so viele Auftritte hintereinander. Obwohl es vielleicht gut für den Gesang war, weil ich mich einfach an diesen Teil gewöhnt habe.
MS: Aber jetzt wirst du mitten in der Nacht singen.
IG: Sowohl nachts als auch tagsüber. Ich habe diese Oper schon lange gehasst, obwohl ich sie im Juni noch einmal singen muss. Trotzdem, bester Urlaub- eine Abwechslung, daher wurde „Don Pasquale“ für mich zu einer Art Entspannung. Als ich ankam und mit den Proben begann, wurde mir klar, dass ich von dieser Musik, Handlung und Arbeit absolut fasziniert war. Für manche mag es überraschend erscheinen, aber die Art und Weise, wie Kulyabin arbeitete, hat mir sehr gut gefallen, ich habe ihm sogar selbst darüber geschrieben und mich ganz herzlich für seine Arbeit bedankt. Denn nach diesem lauten Skandal in Nowosibirsk werden wir wahrscheinlich alle...
MS: Wir wurden angespannt.
IG: Ich kann nicht für andere bürgen, aber zumindest bin ich zunächst mit einem gewissen Misstrauen oder einer gewissen Besorgnis zu den Proben gegangen. Das bedeutet nicht, dass ich dem Regisseur anfangs irgendwie nicht vertraut habe, nein, aber es gab immer noch ein unbewusstes Gefühl. Aber dann, buchstäblich nach ein paar Probentagen, wurde mir klar, dass ich in diesen Prozess hineingezogen wurde, er war für mich interessant, weil er versuchte, einige Details der Beziehung zwischen den Charakteren im Rezitativ „herauszugraben“. Wir haben mit Italienischlehrern zusammengearbeitet und uns ständig gefragt, was diese oder jene Phrase bedeutet, denn zum Beispiel in Rezitativen können manche Phrasen unterschiedlich interpretiert werden, je nachdem, an wen sie gerichtet sind – Don Pasquale, Norina und so weiter An. Wir arbeiteten so enthusiastisch, dass ich gar nicht merkte, wie die Zeit verging. Ich kann nicht sagen, dass Malatestas Part zu schwierig ist, er ist nur sehr umfangreich – es gibt viele Ensembles, ziemlich viele Rezitative. Und ich wiederhole es noch einmal: Für mich war das eine sehr günstige Repertoireveränderung, eine Art stimmliche Ruhepause. So interessante neue Rollen habe ich noch nie gehabt, mit Ausnahme von „Der Barbier von Sevilla“, obwohl er immer noch von anderer Art ist, weil er eher eine Solorolle und immer noch eine Titelrolle ist und natürlich mehr Aufmerksamkeit erregt. Und Malatesta ist, obwohl er in unserer Aufführung im Prinzip eine Art Mittelpunkt aller Intrigen ist, dennoch nicht die Hauptfigur der Oper. Es war sehr interessant, mit Partnern zusammenzuarbeiten, mit wunderbaren italienischen Trainern und einem hervorragenden Dirigenten. Die Produktion hat meiner Meinung nach stattgefunden. Vielleicht ist es in gewisser Weise umstritten, ich weiß es nicht, die Kritiker, die über diese Aufführung geschrieben haben, wussten es besser, aber es kam mir vor, dass es ziemlich lustig war, ohne Vulgarität. Meiner Meinung nach ist die Produktion ein Erfolg geworden; es wäre gut, wenn sie lange Bestand hätte und sozusagen ein Sprungbrett für viele junge Sänger wäre.
MS: Es scheint mir, dass selbst die Tatsache, dass die Handlung in unsere Zeit übertragen wurde, uns in keiner Weise daran gehindert hat, die Stimmung und Idee der Oper zu vermitteln.
IG: Manchmal kommt es vor, dass ein Wechsel von Zeit und Ort der Handlung für eine Aufführung fatal ist, wie es bei „Il Trovatore“ in Lille der Fall war, und das wirkt sich leider nicht positiv auf die Inszenierung aus. Es gibt Dinge, mit denen man vorsichtig umgehen muss. Wenn der Text des Librettos Hinweise auf bestimmte Haushaltsgegenstände oder Kleidungsmerkmale, das Aussehen der Figuren enthält – zum Beispiel lohnt es sich, an die berüchtigte „Himbeerbaskenmütze“ in Tschaikowskys Oper zu erinnern – ist es wünschenswert, dass die Heldin dieser Oper trage immer noch eine purpurrote Baskenmütze.
MS: Die Inszenierung von Don Pasquale erhielt gute Presse.
IG: Ja, obwohl ich normalerweise keine Presse lese.
MS: Überhaupt nicht lesen?
IG: Ich versuche, nicht zu lesen. Warum? Besonders während der Premiere. Stellen Sie sich vor – ich habe gesungen, am nächsten Tag kommen Artikel heraus und dann wieder die Aufführung. Es ist immer noch eine nervenaufreibende Sache. Ich versuche später zu lesen, wenn schon zwei Wochen vergangen sind, habe ich mir meine eigenen Eindrücke gebildet. Schließlich ist ein Auftritt eine sehr emotionale Angelegenheit, denn die Schauspieler geben ihr Bestes. Meine Musikschullehrerin schimpfte nach einem Konzert nie mit ihren Schülern, sondern sagte immer: „Gut gemacht, alles gut!“ Und ein paar Tage später kommst du zurück in den Unterricht und sie erklärt ruhig, dass es nicht geklappt hat. Auch in dieser Hinsicht sind wir wie Kinder: Wenn wir nach einem Auftritt sofort mit irgendeiner (vielleicht sogar konstruktiven) Kritik bombardiert werden, kann dies zu einem emotionalen Trauma führen. Ich übertreibe nicht; es kann wirklich viel Schaden anrichten, wenn man hart kritisiert. Deshalb passe ich in dieser Hinsicht auf mich auf und wenn so etwas passiert, versuche ich es nach einer Weile zu lesen, oder jemand sagt es mir. Nehmen wir an, Dmitry Yuryevich (Vdovin) achtet immer genau auf das, was sie schreiben, und schickt mir dann Links.
MS: Interessieren Sie sich für das, was sie schreiben?
IG: Es ist schwer zu sagen, ob es interessant oder uninteressant ist. Ich kann nicht sagen, dass mich das überhaupt nicht interessiert, ich kann mich auch nicht sofort so distanzieren, weil die Leute zu der Aufführung gehen und ich dementsprechend irgendwie mit ihnen verbunden bin, oder? Sie betrachten nicht nur das Ergebnis meiner Arbeit, sondern auch die Arbeit des gesamten Teams. Natürlich interessiert mich, was sie darüber denken. Aber es kann sein, dass ich einigen Meinungen oder Aussagen nicht zustimme. Ich denke, das ist normal.
Natürlich kann ich das Ergebnis meiner eigenen Arbeit nicht von außen beurteilen, weil ich mich von außen einfach nicht hören kann. Wenn sie mir zum Beispiel sagen, dass ich in einer Phrase nicht genug Legato hatte, dann höre ich mir immer solche Kommentare an. Und natürlich gibt es Menschen, die für mich sehr maßgeblich sind, zum Beispiel Dmitri Jurjewitsch. Er spricht immer auf den Punkt, und ich versuche, seine Wünsche zu berücksichtigen und Fehler zu korrigieren.
MS: Es scheint mir, dass die Kommentare von Dmitri Jurjewitsch immer noch Kommentare eines Lehrers sind und es sich um Kritik handelt. Für Sie mag Ihr Auftritt ein Erfolg sein, aber es ist Ihr persönlicher Erfolg, für das Publikum und die Kritiker ist es jedoch umgekehrt.
IG: Natürlich stimme ich zu. Ich kann meine eigene Arbeit als erfolgreich und erfolgreich betrachten, aber sie kann für die Öffentlichkeit völlig passabel sein. Oder umgekehrt – ich habe schlechte Auftritte, wenn etwas nicht klappt, das Publikum aber ganz zufrieden ist und die Kritiker auch etwas Gutes schreiben. Das lässt sich hier schwer sagen, da ich meine eigenen Bewertungskriterien habe und sehr wählerisch bin.
MS: Und wenn es einen negativen Artikel gibt, wie werden Sie darauf reagieren?
IG: Es ist normal, wenn die Kommentare wiederum konstruktiv sind (z. B. der Text ist nicht klar genug, ausdruckslose Phrasierung, das Singen der gesamten Arie mit dem gleichen Klang, die Enge des Schauspielers, die Ausdruckslosigkeit), das heißt, sie betreffen verschiedene Aspekte von unsere darstellende Kunst. Alles, was darüber hinausgeht, ist meiner Meinung nach Amateurismus. Gesang, Musik und Auftritte im Allgemeinen sind hinsichtlich des ästhetischen Geschmacks eine sehr heikle Angelegenheit. Wenn ich eine Rezension lese und über mich oder meinen Kollegen steht, dass er nicht genau so gesungen hat, wie der Kritiker es möchte, dann ist das für mich unverständlich. Und wenn dann alles auf den Punkt geschrieben ist: Die Regie ist auf diese oder jene Weise nicht zufriedenstellend, die Solisten stehen zu tief auf der Bühne und sind nicht zu hören usw., dann sind mir solche konkreten Kommentare wichtig.
MS: Dennoch ist ein Sänger ein schwieriger Beruf, wie eigentlich jeder andere Beruf, der mit den darstellenden Künsten zu tun hat.
IG: Ein Sänger ist in erster Linie auf seine Stimme, auf seinen Zustand angewiesen. Es passiert, wie wir alle manchmal scherzen: Du kommst heute ins Theater – es gibt kein „oben“, am nächsten Tag kommst du – es gibt kein „unten“, am nächsten Tag bist du gekommen, hast gut gesungen und 15 Minuten vorher Leistung – aus irgendeinem Grund ist das „Up“ verschwunden. Warum? Niemand weiß es. Tatsächlich beneide ich Menschen mit ungebrochenen Nerven und sehr guter Gesundheit immer, weil es ihnen wahrscheinlich egal ist, in welcher Verfassung sie ihre Leistung erbringen.
MS: Ich glaube, solche Leute gibt es in der Kunst nicht.
IG: Es gibt alle Arten. Dennoch ist das Wichtigste für einen Sänger natürlich die Gesundheit und die Fähigkeit, so wenig wie möglich nervös zu sein. Dazu gehört aber auch Erfahrung, denn wenn man schon einige Rollen gesungen hat – und zwar nicht in einem Theater, sondern in verschiedenen, sammelt man eine Art Gepäck an und kann die Situation kontrollieren. Das Wichtigste für einen Sänger ist sein Wohlbefinden und der Zustand seiner eigenen Stimme, heute und jetzt. Wenn Sie jedoch jede Note kontrollieren, kann es böse enden. Aber es gibt Zeiten, in denen es notwendig ist.
IG: Nun ja, sowohl der Apparat als auch eine Art mentale Komponente, denn wenn es sich um eine komplexe Opernaufführung handelt, muss man sich unbedingt einteilen, um nicht schon im ersten Akt „zu landen“. Wenn ich „Troubadour“ singe, dann ist meine Rolle in Ordnung in gewisser Weise– Es gibt ein sehr schwieriges Terzett, eine sehr schwierige Arie, und dann nimmt der Schwierigkeitsgrad des Spiels ab, und ich ruhe mich, grob gesagt, aus. Das ist natürlich nicht gerade Entspannung, aber ich weiß, dass ich mich nach der Arie ein wenig entspannen kann. Und das ist die Schwierigkeit. Beispielsweise beginnt in „Eugen Onegin“ erst in der sechsten Szene der (gesanglich) schwierigste Teil: Das heißt, man macht fast bis zum Ende der Oper nichts, und dann beginnt das Arioso, bei dem die Stimmkontrolle unbedingt erforderlich ist. Zuvor geht es eher darum, das Image des Helden zu pflegen: Man muss sich von anderen distanzieren, auf keinen Fall vorzeitig mit den Charakteren in Kontakt kommen, einen sehr großen Abstand zu ihnen haben, auch wenn es zum Streit kommt mit Lensky und einem Duell. Es ist nur so, dass es bis zu einem gewissen Punkt eine Interaktion mit den Charakteren durch Distanzierung gibt, würde ich so sagen. Das heißt, Momente der Kontrolle sind immer vorhanden.
MS: Worauf ist ein Sänger während eines Auftritts sonst noch angewiesen?
IG: Von vielen Umständen auf der Bühne. Zum Beispiel darauf, wie der Dirigent dirigiert, denn es gibt sehr stabile Dirigenten, die heute und morgen gleich verhalten. Ich werde nicht sagen, dass es dasselbe ist, aber zumindest gibt es keine Überraschungen. Ich hatte so einen Fall. Wir haben die Szene geprobt, ich singe, singe, singe, der Dirigent dirigiert „auf vier“. Plötzlich wechselt er bei einem Auftritt an diesem Ort zu „zwei“, ohne jemandem etwas davon zu erzählen. Und selbst ich mit meiner Dirigentenausbildung konnte es nicht verstehen, weil es durch nichts vorgegeben wurde: weder durch die Musik noch durch das Tempo. Weder das Orchester hat ihn verstanden, noch ich. Natürlich bin ich da rausgekommen, aber es war nicht einfach.
Mein wunderbarer Lehrer, Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky, sprach viel über Willy Ferrero, der schon als Junge dirigierte. Und alle Augenzeugen davon waren schockiert darüber, wie leicht er die Orchestermitglieder, diese Erwachsenen, kontrollierte. Das ist natürlich ein Einzelfall. Schließlich handelt es sich beim Dirigieren um eine Art hypnotische Ausstrahlung. Wenn jemand es hat, ist es nicht einmal so wichtig, wie er seine Hände bewegt. Es gibt zum Beispiel Videos von Furtwängler, der ein toller, brillanter Dirigent war, aber wenn ich in seinem Orchester spielen würde, würde ich wahrscheinlich etwas nicht verstehen. Dennoch herrscht zwischen ihm und dem Orchester ein absolutes Verständnis. Anscheinend ist das eine Art Magie, ich kann es nicht erklären.
Da ich mit diesem Beruf verwandt bin, fällt es mir nicht schwer, die Arbeit eines Dirigenten mit einem Orchester zu verstehen – allerdings nur im Zuschauerraum. Auf der Bühne fällt mir das schwer, da ich mit etwas ganz anderem beschäftigt bin. Es gibt aber auch Ausnahmen. Als wir zum Beispiel mit Sokhiev „Die Jungfrau von Orleans“ aufführten, stand ich buchstäblich zwei Meter entfernt neben ihm und spürte mit meiner Haut die verrückte Energie, die von diesem Mann ausging: Er hat so viel Mühe in die Partitur gesteckt! Das ist natürlich eine tolle Sache.
MS: Hängt etwas vom Regisseur ab?
IG: Natürlich. Wie sehr sich die Sänger auch wehren mögen, der Vorrang in der Oper liegt nun beim Regisseur. Und das ist leider nicht immer gut. Es gibt Profis, die wissen, wie man Sänger in einem komplexen Ensemble arrangiert und auf die Kommentare des Dirigenten hört. Aber leider ist das sehr selten. In der Regel ist die Situation anders: Regisseure versuchen, eine Opernpartitur wie in ein Prokrustesbett in ihr Konzept zu stopfen. Darunter leiden der Komponist, die Sänger und der Dirigent, zudem befinden sie sich in sehr schwierigen Arbeitsbedingungen. Beispielsweise beschloss der Regisseur von „Troubadour“ (in Lille), dass er „West Side Story“ auf die Bühne bringen wollte. Und auf seinen Befehl wurde der angebliche Schauplatz von „Troubadour“ – ein Schloss aus dem 15. Jahrhundert – durch Slums und einen schmuddeligen Innenhof ersetzt, und auf der Bühne herrschte Dämmerung. Meine Frau war bei der Aufführung und gab zu, dass es unmöglich war, uns vom Publikum zu unterscheiden, als ich und der schwarze Sänger Ryan Speedo Green (der Ferrando spielte) im trüben Licht auf der Bühne auftraten. Und sie hat nur anhand der Größe erraten, wer von uns welcher war, denn Speedo ist viel größer als ich. Darüber hinaus gab es weitere technische Probleme: In dieser Aufführung gibt es eine sehr schwierige Arie für einen Bariton, eine äußerst schwierige Aufgabe für den Dirigenten in Bezug auf die Leitung der Begleitung (die Aufgabe des Orchesters besteht darin, dem Sänger beim Versuch ein angenehmes Tempo zu geben). den Solisten nicht zu hetzen oder zu „hängen“. Mit anderen Worten: Es gibt viele Ensembleprobleme, die eine sorgfältige Zusammenarbeit zwischen Dirigent und Sänger erfordern. Regisseure verstehen so etwas nicht! IN Schauspieltheater, wo die Leitung dich erwischt hat - sag es mir dort, aber in der Oper funktioniert das nicht, da der Zuschauerraum von der Bühne getrennt ist Orchestergraben, und wenn Sie zu den Flügeln singen, hört das Publikum den Notentext nicht. Bei „Troubadour“ haben wir fast an der Grenze zur Absurdität gearbeitet: Nach der Idee des Regisseurs befand ich mich in einer Höhe von fünf Metern, und der Monitor war auf der Höhe der zweiten Box platziert. Der Monitor war so klein, dass ich den Dirigenten, mit dem wir eigentlich harmonisch zusammenarbeiten sollten, überhaupt nicht sehen konnte; mit gesenktem Kopf und nach unten gerichtetem Blick zu singen. Ich sagte dem Regisseur, dass dies unmöglich sei, und er war zu diesem Zeitpunkt damit beschäftigt, die Dinge mit der Sopranistin zu klären – die Sängerin erklärte, dass sie nicht singen könne, wenn der Kopf um 90 Grad nach rechts gedreht sei. Und das sind reale Situationen auf der Bühne.
Die Aufführungstechniken ändern und verbessern sich ständig, aber Probleme sind immer noch unvermeidlich. Heutzutage wird von einem Sänger auf der Bühne nicht nur eine virtuose Stimme, sondern auch eine gute körperliche Vorbereitung verlangt. Stellen Sie sich vor: Sie müssen eine fünf Meter hohe Leiter erklimmen und, ohne Zeit zum Durchatmen zu haben, mit dem Singen einer musikalisch äußerst komplexen Arie beginnen. Regisseure denken in der Regel nicht über solche Momente nach.
MS: Sind solche Situationen ein Wunsch des Zuschauers oder die Ambitionen des Regisseurs?
IG: Natürlich hat der Regisseur seine eigenen beruflichen Ambitionen und versucht, seine Pläne zu verwirklichen. Das Publikum bestätigt oft, dass der Regisseur mit ihnen auf einer Wellenlänge ist – in unserer Zeit kommt es nur noch sehr selten vor, dass Aufführungen „vergessen“ werden.
MS: Ihrer Meinung nach sind klassische Produktionen jetzt irrelevant und werden, wie Sie sagen, „vergessen“?
IG: Nein, das habe ich nicht gemeint. Sowohl moderne als auch klassische Produktionen können sehr logisch sein. Ich bin nicht gegen West Side Story, aber alles hat seinen Platz. Ich sage, dass die Arbeit des Regisseurs nicht verzerren sollte Originalarbeit und die semantische Seite der Oper ad absurdum führen. Beispielsweise ist der Originaltext von „La Bohème“ voller Hinweise auf alltägliche Details, und wenn diese entfernt werden, ist für den Zuschauer nicht klar, worüber auf der Bühne gesungen wird, und die ganze Aktion wird zum Unsinn.
MS: Für die Sängerin ist natürlich auch die Reaktion des Publikums wichtig?
IG: Wir sind auch auf die Öffentlichkeit angewiesen. Irgendwo ist das Publikum zurückhaltend und kälter. Zum Beispiel hatte ich im selben Lille neun Aufführungen von „Il Trovatore“, und bei fast keiner der Aufführungen klatschte das Publikum nach den Arien. Wir wussten nicht, dass das Publikum wollte, dass die gesamte Oper ohne Applaus gesungen wird. Das erste Opfer war derselbe Afroamerikaner, der die Rolle des Ferrando spielte. Er hat seine allererste Szene in der Oper. Als er mit dem Singen fertig war, herrschte Totenstille. Er wurde einfach weiß und sagte: „Sie mögen mich nicht, weil ich schwarz bin.“ Ich sage: „Speedo, beruhige dich, mir kommt es so vor, als ob es ihnen egal ist, wie du bist, sie verhalten sich anscheinend immer so.“ Als nächstes kommt die Sopran-Arie – dasselbe, nämlich tödliche Stille. Das ist das Publikum. Aber am Ende stampfte das Publikum mit den Füßen und pfiff, was bedeutete, dass es ein Erfolg war. Aber während der Aufführung erlebte ich auch viel, als ich nach meiner Arie fast unter dem Rascheln meiner eigenen Wimpern davonging. Das ist die Situation.
MS: Und wenn Sie mit dem Singen einer Aufführung fertig sind, welches Gefühl überwiegt in Ihnen: Zufriedenheit und Freude oder Müdigkeit?
IG: Natürlich, wenn gute Leistung Es hat geklappt, die Zufriedenheit ist immer da. Aber in der Regel bin ich nach dem Auftritt wie ein ausgewrungener Lappen. Müdigkeit ist immer vorhanden, weil der emotionale Schaden außerordentlich hoch ist, auch wenn die Gruppe nicht sehr groß ist. Als zum Beispiel in Buenos Aires eine Aufführung von „Madama Butterfly“ stattfand, ertappte ich mich ständig bei dem Gedanken, dass meine Aufgabe, selbst wenn ich da stehe und nichts tue, nichts singe, immer noch darin besteht, mich in diese Musik hineinzuversetzen, mitzufühlen und ihr zuzuhören, wo solche schreckliche Melancholie. Im zweiten Akt singt die Heldin eine Arie darüber, wie sie betteln geht. Es gibt einen äußerst traurigen Text, eine erstaunliche, absolut bezaubernde Musik, als wäre sie auf ihrem letzten Höhepunkt. Mein Gott, wie schwer ist es, einfach nur da zu stehen und zuzuhören! Das ist ein enormer emotionaler Preis.
MS: In einem Ihrer Interviews haben Sie gesagt, dass es immer noch wichtig ist, wenn die Aufführung in der Originalsprache erfolgt. Wie wichtig ist das? Und für wen? Das Publikum kommt immer noch, um den Sängern zuzuhören, nicht den Texten. Die Übersetzung, die als Zeile für den Betrachter daherkommt, gibt nur einen groben Überblick über den Inhalt der Arie und bestätigt indirekt, dass der Text selbst mit seinen Nuancen nicht wichtig ist.
IG: Das ist eine schwierige Frage. Erstens ist die Aufführung in der Originalsprache seltsamerweise für den Komponisten und die Oper selbst notwendig: Schließlich wird die italienische Oper bei der Übersetzung ins Russische völlig ihrer stilistischen Originalität beraubt, da die italienische Oper, insbesondere der Belcanto, zeichnet sich durch eine bestimmte Struktur der Melodielinie aus. Diese Struktur ist sehr eng mit der Aussprache im Italienischen verbunden. Dabei kommt es sehr darauf an, wann sich die Konsonanten ändern, welche Vokale: geschlossen, offen usw. Bellini, Mercadante, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini – alle diese Komponisten legten großen Wert auf den Text. Puccini zum Beispiel zwang die Librettisten, den Text vier- oder fünfmal umzuschreiben, und er war jedes Mal unzufrieden. Auch Donizetti selbst korrigierte manchmal Teile des Librettos, die ihm nicht gefielen. Verdi war bei Operntexten äußerst wählerisch, obwohl er mit herausragenden Experten dieser Gattung zusammenarbeitete. Italienische Opern sollten, wenn Sie ihre stilistische Integrität nicht verlieren wollen, nur auf Italienisch aufgeführt werden.
In anderen Fällen, wie „Sizilianische Vesper“ oder „Don Carlos“ von Verdi, entstanden erstmals Opern Französisch, und dann ins Italienische übersetzt. Ich habe sowohl die französische als auch die italienische Version der „Sizilianischen Vesper“ gesungen, und ich kann sagen, dass ich die französische Version bevorzuge, weil sie seltsamerweise stilistisch integraler und überzeugender ist. Obwohl Verdi ein Genie war, hatte er meiner Meinung nach unglaubliche Schwierigkeiten, Musik aus dem Französischen ins Italienische zu übersetzen. Er musste viel ändern, sogar die Melodie. Ich habe das gesehen, als ich beide Versionen visuell verglichen habe: Man kann sehen, wie er gelitten hat, weil er die Melodielinie nicht wieder aufbauen konnte – er musste sie unterbrechen, dort einige Pausen einfügen und so weiter.
Mir scheint, dass dies auf jede Oper zutrifft, denn ein Komponist, der in einer bestimmten Sprache schreibt, insbesondere wenn diese seine Muttersprache ist, verwendet melodische Elemente, die dieser bestimmten Sprache innewohnen. Hier ist zum Beispiel die Musik von Tschaikowsky: Sie ist auch in keiner anderen Sprache schwer vorstellbar, obwohl zum Beispiel derselbe „Eugen Onegin“ auf Italienisch erstaunlich klingt, aber dennoch nicht Tschaikowsky ist, denn für Tschaikowskys Musik Sie benötigen Russisch und eine sehr gute Aussprache. Wenn Sie eine Oper nehmen, werden Sie mit der Tatsache konfrontiert, dass selbst bei einer sehr guten Übersetzung die Schönheit der musikalischen Linie immer noch verloren geht. Darüber hinaus hat meiner Meinung nach jede Sprache eine gewisse, wie soll ich es sagen...
MS: Melodika.
IG: Melodien. Jede Sprache hat eine spezielle phonetische Bewertung. Daher ist die Musik von Wagner und Richard Strauss ohne die deutsche Sprache kaum vorstellbar, wo es viele Konsonanten, eine sehr klare Aussprache, eher abrupte Pausen zwischen den Wörtern gibt. Gleichzeitig ist Legato allgemein und eine völlig einzigartige Sache, die es nur in der deutschen Sprache gibt. Wir können dieses Thema noch weiterentwickeln, aber mir scheint, dass hier alles klar ist. Dies ist der erste Aspekt.
Als nächstes was die Öffentlichkeit betrifft. Ob es für sie interessant ist, in der Originalsprache zuzuhören oder nicht, hängt vom Grad ihrer Ausbildung ab. Wenn das Publikum die italienische Oper gut genug kennt und liebt, hört es sie ruhig auf Italienisch und braucht keine Übersetzung. Aber einige Dinge können beispielsweise auch auf Russisch erledigt werden, insbesondere wenn die Sprachen ähnlich sind. So lässt sich beispielsweise Dvořáks „Rusalka“ problemlos in Übersetzung aufführen, da uns die tschechische Sprache stellenweise sehr komisch vorkommt und man dieses Gefühl nicht ganz loswerden kann. Wenn Sie auf Russisch singen, wird die Oper natürlich ein wenig verlieren, aber es wird ein viel geringerer Verlust sein als beispielsweise bei der Übersetzung von Hamlet ins Russische, die ihre ganze Schönheit, sowohl die Sprache als auch die Melodie, verlieren wird. Was den Leitsatz angeht, ist das ein schwieriger Punkt: Wer weiß, worum es in der Oper geht, braucht diesen Text überhaupt nicht, aber wer die Oper nicht kennt und zum ersten Mal ins Theater kommt, braucht diesen Text schon von der Lauflinie abgelenkt, weil er ständig gezwungen ist, sie anzusehen. Manchmal werden Übersetzungen übrigens so gegeben, dass man nicht verstehen kann, warum etwas geschrieben steht, auf der Bühne aber etwas ganz anderes passiert – daran ist jedoch höchstwahrscheinlich der Regisseur schuld, der etwas ganz anderes inszeniert hat was in den Notizen steht - aber auch hier gibt es viele solcher lustigen Momente. Mir scheint, dass die Oper grundsätzlich, auch für das Publikum, ganz zu schweigen von uns, ein sehr schwieriges Genre ist, auf das man sich noch vorbereiten muss. Wer ins Opernhaus kommt, sollte zum Beispiel wissen, was eine Arie oder eine Ouvertüre ist, warum man in der Oper manchmal tanzt und warum man manchmal im Ballett singt. Ich bin immer noch der Meinung, dass Opern in der Originalsprache aufgeführt werden sollten, und die Praxis zeigt, dass dies genau der Trend ist.
MS: Aber ich möchte auch, dass die Worte klar sind.
IG: Ja, ja. Wenn zum Beispiel in der Oper „Boris Godunow“ die Worte der Figuren unklar sind, kann ich mir kaum vorstellen, wie man das Geschehen auf der Bühne erkennen kann. Es handelt sich hierbei nicht um Händels Arien, in denen es nur zwei Wortzeilen gibt. Aber etwas anderes ist dort wichtiger – diese Worte werden in den ersten paar Takten gesungen, und dann genießt man einfach die Musik und Variationen, erstaunliche Modulationen. Natürlich gibt es immer einen Teil des Publikums, der zufällig im Theater landet, und daran ist nichts auszusetzen. Sie weiß zum Beispiel nicht, wo sie klatschen darf und wo nicht, aber in der Oper ist das auch sehr wichtig. Dennoch singen wir für alle, unsere Aufgabe ist es, sowohl die Musik als auch das Bild des Helden interessant zu gestalten. Ich teile die Öffentlichkeit nicht in diejenigen, die es wissen, und diejenigen, die nicht wissen, wie sie reagieren sollen. Die schwierigste Prüfung für einen Sänger besteht darin, für diejenigen zu singen, die alles wissen und verstehen.
MS: Ist das Publikum anders? verschiedene Länder? Einarbeiten verschiedene Theater?
IG: Natürlich, natürlich und noch einmal natürlich. Erstens sind alle Theater unterschiedlich, sogar im selben Land. Ich habe viel in Italien gearbeitet, in verschiedenen Städten, sowohl im Norden als auch im Süden. Italien ist im Allgemeinen ein erstaunliches Land: Man fährt 100 km dorthin und sieht eine völlig andere Landschaft, andere Menschen, eine andere Mentalität, daher sind die Theater dort auch unterschiedlich. In England oder Irland gibt es ein ganz anderes Theater und andere Zuhörer. In Frankreich kann man das Publikum von Paris und beispielsweise Lille nicht vergleichen. Das beste, freundlichste und aktivste Publikum, wie man so sagt, war einmal in Buenos Aires. Das waren atemberaubende Zuschauer – wenn sie es liebten, könnten sie das Theater im wahrsten Sinne des Wortes einfach zerstören. Aber als ich dort gesungen habe, war alles viel ruhiger. Offenbar sind die Opernliebhaber, die es in den 1980er- und 90er-Jahren gab, mittlerweile alt und gehen nicht mehr in Aufführungen. Aber wir wurden sehr gut aufgenommen. Wahrscheinlich haben die Menschen dort ein besonderes Temperament – sie sind übrigens ungewöhnlich freundlich, genau wie wir. Hier gilt: Wenn das Publikum einen Künstler liebt, dann fühlt es sich sehr gut, aber wenn es den Künstler nicht mag, applaudiert es trotzdem für ihn. Im Allgemeinen kommt es in unserem Land selten vor, dass jemand „vergessen“ wird. Selbst wenn jemand nicht besonders gut gesungen hat, wird er ihn trotzdem unterstützen und ihm applaudieren.
MS: Was ist schwieriger – an die Aufführung herangeführt zu werden oder von Anfang an zu proben?
IG: Es kommt auf die Art der Leistung an. Ich würde diese Frage nicht eindeutig beantworten, da es auf die konkrete Situation ankommt: Welche Oper, welche Gruppengröße, welches Theater, wer probt, wie viel Zeit wird für die Proben, für die Inszenierung oder Einführung usw. eingeplant.
Es gab zum Beispiel einen Fall, als ich „Troubadour“ probte (lächelt). Wir hatten von November bis Weihnachten Proben. Entweder am 24. oder 25. Dezember sollte ich nach Moskau fliegen, und dann rief mich mein Agent an und sagte: „Hören Sie, in Köln muss ich zwei Vorstellungen von La Bohème singen, dort ist ihr Bariton erkrankt.“ Du kennst La Bohème, oder?“ Ich sage: „Natürlich weiß ich es!“ Es gab einen direkten Zug von Lille nach Köln, und man konnte dort in drei bis vier Stunden ankommen. Um es pünktlich zu schaffen, musste ich wenige Minuten vor der Abfahrt praktisch geschminkt in den Zug springen (es gab einen Durchlauf von „Troubadour“ in Kostümen) und am Abend war ich in Köln. Und am nächsten Tag um 12 Uhr hatte ich eine Probe für „La Bohème“, die wir in drei Stunden „kaputt gemacht“ haben (das bedeutet, alle Szenen mit dem Regisseur durchzugehen, um zu verstehen, wer was macht, mich eingeschlossen). Es ist eine Ensembleoper, und auf der Bühne sind nur ich und der Regieassistent. Eine Stunde später hatte ich ein Treffen mit dem Dirigenten und am Abend gab es eine Aufführung. Das war meiner Meinung nach der schnellste Eintrag in meiner Praxis. Jeder, der weiß, was „La Boheme“ ist, wird verstehen, dass es einfach unglaublich war. Allein in der ersten Szene interagieren mindestens vier Personen miteinander, viele Gegenstände: ein Tisch, Stühle, ein Pinsel, eine Staffelei, Gläser, Teller; Sie bringen Essen dorthin und verteilen Geld. Das heißt, es gibt dort eine ungeheure Menge an Ereignissen, und ich musste mich sofort darauf einlassen. Ich war sogar stolz, dass wir alles geschafft haben. Aber das ist natürlich vor allem das Verdienst des Regisseurs, denn man muss die Aufführung sehr gut kennen, um einen neuen Menschen über die Momente zu informieren, die Schwierigkeiten bereiten können.
Der Auftritt verlief wunderbar, das Einzige – ich erzählte allen davon, lachte sehr lange – ich war erstaunt über den Souffleur. Im Allgemeinen ist dies ein separates Thema; mittlerweile ist dieser Beruf praktisch in Vergessenheit geraten. Es gibt praktisch keine Aufforderungen mehr, und manchmal sind sie sehr notwendig. Und als ich plötzlich dringend „La Bohème“ singen musste, freute ich mich sehr, als vor der Aufführung eine Dame in die Garderobe kam, sich vorstellte und sagte, sie sei die Souffleuse. Ich sage: „Oh, es ist sehr schön, Sie kennenzulernen. Ich bitte Sie, wenn Sie sehen, dass ich irgendwelche Schwierigkeiten habe, dass ich meine Zeile vergessen habe oder wo ich eintreten soll, helfen Sie mir bitte.“ Sie sagte: „Okay.“ Und sie ging. Schon bei der Aufführung, als ich sah, was sie tat, schätzte ich den Grad ihres Humors. Sie saß am Klavier und wiederholte den Text mit uns, mit uns – weder früher noch später. Ich sagte mir: „Golovatenko, das ist alles, vergiss den Souffleur, denn wenn etwas passiert, hat sie einfach keine Zeit, es zu verfolgen.“ Die Leistung war offenbar großartig, in einer stressigen Situation reißt man sich irgendwie sofort zusammen.
MS: Ich habe diese Frage: Wie hat sich die Gesangsschule insgesamt in den letzten Jahren verändert?
IG: Das ist schwer zu sagen, weil ich nicht bereit bin, das alles zu analysieren. Meiner Meinung nach ist die detaillierte Entwicklung der Stimme, also die korrekte Erzeugung der Stimme, verloren gegangen und Sänger übernehmen teilweise sehr schwierige Partien, ohne die technische Stimme noch vollständig zu beherrschen. Die Stimme nutzt sich ab, es ist unmöglich, sie längere Zeit zu nutzen, und diese Leute singen fünf bis zehn Jahre lang – und das ist alles. Das ist sehr traurig. Die Schule ist diesbezüglich abgereist. In diesem Fall spreche ich von der alten italienischen Schule, die leider fast niemand mehr spricht. Außerdem, früher Sänger er konnte „singen“, also einige Hauptrollen in kleinen Theatern singen, so Erfahrungen sammeln und dann nur noch in großen Theatern auftreten. Wenn nun ein Agent eine Person mit bemerkt gute Stimme Wer mit fünfundzwanzig Jahren grob gesagt „Rigoletto“ oder „Nabucco“ singen kann, der wird, wenn er die Erlaubnis gibt, ausgebeutet, bis er aufhört zu singen. Ich nehme eine Extremsituation an, aber das passiert auch. Leider sind Agenten und Theaterregisseure heute nicht mehr bereit, Zeit und Geld in die Ausbildung von Sängern zu investieren, um sie weiterzuentwickeln. Und wachsen bedeutet, viele Jahre damit zu verbringen, dass ein Mensch Schritt für Schritt immer höher aufsteigt ...
MS: Es scheint mir, dass nicht alle Sänger das wollen.
IG: Nun ja, jeder will es einmal – und man verdient es einmal – und schon ist man ein Star. Und das ist ein häufiges Problem, denn auch Agenten, Impresarios und Theaterregisseure wollen nicht warten. Du kannst heute singen – geh und singe. Wenn Sie das nicht möchten, rufen wir Sie nicht an. Niemand möchte darauf warten, dass ein Sänger zu einer bestimmten Rolle heranreift. Wenn jemand arbeiten und einige Rollen singen kann, wird er mit so viel Arbeit belastet, dass er es möglicherweise nicht mehr aushält. Es passieren ziemlich tragische Momente, Pannen und so weiter.
MS: Was ist Ihrer Meinung nach das Erfolgsgeheimnis der Sängerin?
IG: Der Erfolg eines Sängers besteht aus vielen Komponenten. Zusätzlich zu seiner eigenen Stimme, seinen Fähigkeiten und seinem Talent ist er natürlich ein weiser Lehrer. Oder, wenn es sich nicht um einen Gesangslehrer handelt, dann ist ein Begleiter oder generell ein sehr gutes „Ohr“ in der Nähe. Joan Sutherland hatte tatsächlich einen „persönlichen“ Dirigenten – Richard Boning. Es gibt eine Legende, dass er, wenn er gerade keine Aufführung dirigierte, immer noch in der ersten Reihe saß und ihr zeigte, ob sie grob gesagt über- oder unterschätzte. Und solche Fälle gibt es viele.
Wichtig ist auch das richtige Repertoire: Singen Sie nichts, was der Stimme schaden kann, oder etwas, bei dem die Stimme möglicherweise nicht so gut zur Geltung kommt, wenn es sich um ein Debüt handelt. Wenn es sich um ein wichtiges Debüt in einem Theater handelt, müssen Sie nur das aufführen, was Ihre Stimme maximal zur Geltung bringt. Hier hängt viel vom Makler ab. Es gibt zwei Kategorien von Agenten. Manche betrachten den Sänger als „Kanonenfutter“ (nennen wir einen Spaten beim Spaten): Man singt fünf bis zehn Jahre lang, man ist in vollen Zügen gewöhnt, und dann ist alles vorbei. Andere werden Ihren Zeitplan sehr klug gestalten und nach und nach ein Repertoire aufbauen, das heißt, sie sind bereit, Sie weiterzuentwickeln. Letzteres gibt es nur sehr wenige, und ich habe großes Glück, dass ich so einen Agenten habe: Einerseits versucht er, einige Engagements an sehr guten großen Theatern zu machen – Glyndebourne Festival, Bayerische Oper, Teatro Colon in Buenos Aires, Aber andererseits achtet er immer darauf, dass ich nur das singe, was gerade zu meiner Stimme passt. Ich hatte Angebote, zum Beispiel Mazepa oder den Prinzen in „The Enchantress“ oder Alfio in „Rural Honor“ zu singen, aber ich lehne diese Angebote ab, weil das zumindest jetzt nicht zu meinem Repertoire gehört.
MS: Woher kommt Ihr Agent?
IG: Er ist Engländer, lebt und arbeitet in London. Für einen Agenten ist es sehr wichtig, wie man heute gerne sagt, „auf dem Laufenden zu sein“, das heißt, Regisseure, Sänger, Repertoire und andere Agenten zu kennen. Dies ist ein sehr großer Markt, in dem jeder jeden kennt. Eine unvorsichtige Bewegung und Sie fallen aus diesem Kreis heraus. Für uns ist es wichtig, nicht mit Dirigenten, Regisseuren oder irgendjemandem zu streiten. Unter keinen Umständen sollten Sie sich jemals streiten, da dies Ihrem Ruf manchmal irreparablen Schaden zufügen kann und Sie dann einfach nicht mehr eingeladen werden. Daher hängt viel vom Agenten ab. Wenn es sich um einen schwachen Agenten handelt, wird er Sie nicht verkaufen können. Wenn es sich um einen starken Agenten handelt, kann er Sie sehr gewinnbringend verkaufen, aber wenn er Ihr Repertoire nicht überwacht, kann dies fatal sein.
MS: Wer bestimmt dann das Repertoire?
IG: Ob man in bestimmten Situationen, die vom Theater und vom Regisseur (!) vorgeschlagen werden, diese oder jene Partie singt oder nicht, entscheidet letztlich immer der Sänger selbst, aber es muss Leute geben, die ihm raten können, etwas zu tun oder zu lassen.
MS: Hypothetisch sagt Ihr Agent zu Ihnen: „Ich denke, Ihre Stimme ist bereit, lass uns diesen Teil machen“, und Vdovin sagt: „Nein, ich empfehle es nicht.“
IG: Ich hatte solche Fälle. Kürzlich bot mir ein Agent eine Rolle an, ich beriet mich mit Vdovin und er sagte: „Nein, ich denke, Sie müssen das nicht singen.“ Und da ich bereits einige Fälle gesehen habe, darunter auch, dass ich ein paar Mal mit dem eigenen Fuß auf einen Rechen getreten bin, stimme ich jetzt lieber zu und höre zu. Ich hatte zwar Glück – ich bin nicht so oft auf den berüchtigten Rechen getreten, aber meine Kollegen hatten schwerwiegendere Fälle. Es ist nur so, dass ich die betreffende Rolle schon einmal gesungen habe, und es war kein großer Erfolg.
MS: Es muss sehr schwierig sein, wenn es ein verlockendes Angebot gibt, aber tief im Inneren versteht man, dass dies ein großes Risiko darstellt.
IG: Sie haben eine klassische Situation beschrieben, in der es einen sehr interessanten Vorschlag gibt, aber im Nachhinein verstehen Sie, dass er böse enden könnte. Dabei sollten Sie immer davon ausgehen, dass Sie Geld und Ruhm verdienen, wenn Sie ihn brauchen. Aber Sie können sie nur mit Ihrer Stimme verdienen. Wenn durch deine Schuld etwas mit deiner Stimme passiert, nicht weil du krank geworden bist, sondern weil du einfach etwas gesungen hast, das nicht gesungen werden sollte, dann ist es nur deine Schuld und nicht die anderer.
MS: Sie müssen sich also der Mitverantwortung bewusst sein, die Sie tragen, wenn Sie diese oder jene Entscheidung treffen?
IG: Natürlich. Vor allem, wenn es um Verträge in größeren Theatern geht. Sie müssen sich immer darüber im Klaren sein, dass beim Singen in einem großen Theater auch der Druck des Theaterumfelds besteht. Je seriöser das Theater, desto höher die Verantwortung. Dazu noch Nervosität und – das Unangenehmste – Müdigkeit, die sich während des Auftritts aufbaut. Wenn Sie frisch zum Unterricht kommen und den gesamten Teil singen, bedeutet das nichts. Können Sie einen Monat oder anderthalb Monate täglicher Proben von drei bis sechs Stunden (manchmal auch mehr) bewältigen? Wenn Sie einer Sache zustimmen, müssen Sie einen Sicherheitsspielraum haben.
MS: Aber wenn Sie sich weigern, werden Sie möglicherweise später nicht eingeladen.
IG: Ja, natürlich! In unserem Beruf ist es unmöglich, sich zu weigern, weil eine Weigerung manchmal als Beleidigung, als Beleidigung empfunden wird. Hier kann nur der eigene Kopf helfen, und natürlich ist es gut, wenn eine weise Person in der Nähe ist – ein Lehrer oder Agent.
Bei Rigoletto war es zum Beispiel so: Der italienische Agent, mit dem wir damals zusammenarbeiteten, bot an, dieses Spiel zu machen. Zuerst weigerte ich mich, dann überredeten sie mich (und das zu Recht!). Es war ein kleines italienisches Theater, nicht einmal ein Theater, sondern ein Freilufthof in einem Schloss, aber mit guter Akustik, einem italienischen Orchester, das nicht mit Klang überfordert, sondern im Gegenteil singen lässt und sehr feinfühlig begleitet . Die Partner sind wunderbar. Und der Regisseur, der großartige Bariton Rolando Panerai, der mir mit Rat und Tat sehr geholfen hat. Ich habe nur zwei Vorstellungen gesungen, nicht wie jetzt fünfzehn. Fast drei Jahre sind vergangen, aber ich bin heute nicht bereit, ständig Rigoletto zu singen. Ich habe mir gesagt, dass ich erst in einem gewissen Alter zu diesem Part zurückkehren würde, obwohl ich weiß, dass ich ihn stimmlich beherrschen kann. Aber darum geht es nicht – die Partei verursacht enorme, einfach unmenschliche emotionale Kosten. Erstens ist die Arie einfach „Abnutzung“. Zuerst – ein verrückter Schrei, nur eine Träne im ersten Teil von „Cortigiani“, dann muss man auf dem Klavier singen – „Marullo... signore“ und dann Legato, was extrem schwierig ist. „Miei signori, perdono pietate“ ist der schwierigste Teil der Arie, denn das Herz schlägt wild, man kann seinen Atem nicht beruhigen; Dort müssen Sie eine solche Kontrolle über Ihre Stimme und im Prinzip eine physische Kontrolle über Ihren Körper haben, die nur mit dem Alter einhergeht. Als nächstes folgt ein Duett mit Gilda, der emotional schwierigste Moment des zweiten Akts, als sie kommt und alles erzählt, was ihr passiert ist. Ich erinnere mich, wie ich mit kühlem Kopf auf der Bühne saß und darüber nachdachte, wie man diese oder jene Note singt. Denn wenn es mitgerissen wird, können Sie die Knochen später nicht mehr aufheben. Da braucht es Kontrolle, etwa wenn ein Pilot ein Flugzeug mit dreihundert Menschen an Bord steuert. Das Gleiche geschieht im dritten Akt, als die Heldin bereits im Sterben liegt. Wenn ich jetzt zu diesem Teil zurückkehren würde, würde ich noch ein paar andere emotionale Farben hineinbringen, aber dann habe ich darüber nachgedacht, einfach alles gleichmäßig und gut zu singen, und das war genau das, was nötig war.
MS: Gibt es Bühnen, auf denen Sie gerne singen würden?
IG: Natürlich. Dies sind die Bühnen, nach denen jeder strebt – die Metropolitan Opera, Covent Garden. Ich möchte auch unbedingt nach Buenos Aires zurückkehren. Mir hat dieses Theater wirklich gut gefallen, ich liebe es sehr. Das Teatro Colon ist ein legendäres Theater, in dem fast alle großen Sänger und Dirigenten wirkten. Es gibt Bühnen, an denen ich noch nicht gesungen habe: Opera Bastille (obwohl ich an der Opera Garnier gesungen habe), La Scala. Es gibt großartige Bühnen, die ich unbedingt besuchen möchte, und ich hoffe, dass dies eines Tages auch der Fall sein wird.
MS: Ich kann nicht umhin, eine Frage zur Haltung gegenüber dem Repertoiretheater und dem Unternehmen zu stellen.
IG: Ein echtes Repertoiretheater ist, wenn es heute einen Namen gibt, morgen einen anderen, übermorgen einen dritten und so weiter. Ich habe in so einem Theater gearbeitet, das ist die Neue Oper.
MS: Das Bolschoi-Theater verfügt über eine Sängerbesetzung. Und an der Metropolitan Opera sind fast alle Gastsolisten.
IG: Ja, aber gleichzeitig singen an der Metropolitan Opera ständig bestimmte Künstler, Stars, zum Beispiel Netrebko, Fleming, Hvorostovsky, Domingo. Es hängt alles davon ab, was das Theater will. Wenn ein Theater ein wunderbares Solistenensemble haben möchte – damit alles geprobt wird, damit sich die Solisten perfekt fühlen und verstehen, dann müssen sie natürlich sitzen und proben. Wenn jemand ein paar Tage vor der Aufführung ankommt und dann in ein anderes Theater geht, wie es mittlerweile fast überall passiert, dann wird ein guter Auftritt dadurch erreicht, dass viele Sänger, die dies tun - herausragende Musiker. Aber beispielsweise Ensembleopern wie „La Bohème“, „Der Barbier von Sevilla“, „Die Hochzeit des Figaro“ oder „Cos?“ „fan tutte“ („Das machen alle Frauen“) erfordert ein hohes Maß an Teamarbeit. In solchen Fällen reichen zwei bis drei Tage nicht aus.
Sie sehen, jeder Fall muss separat betrachtet werden. Theater, die ähnliche Opern im Repertoire haben, zum Beispiel in München, verfügen über einen eigenen Solistenstab, setzen aber bei fast jeder Aufführung Gastsolisten ein, denn nur der Name des Stars auf dem Plakat lockt das Publikum an – das ist so die Psychologie jetzt. Wieder Debüt in z.B. Pariser Oper sehr schwierig: Es ist ratsam, dass Sie bereits eine DVD mit einigen Auftritten veröffentlicht haben. Wenn du keine DVD hast, bist du ein Niemand, man wird dich nicht dorthin einladen, selbst wenn du sehr gut singst. Es stellt sich eine Art Teufelskreis heraus.
MS: Sagen Sie mir, ist es prestigeträchtig, Solist des Bolschoi-Theaters zu sein?
IG: Ich denke schon. Schließlich ist dies ein Theater, das berühmt ist und genug hat schweres Gewicht. Im Westen sind im Allgemeinen zwei russische Theater bekannt: das Bolschoi-Theater und das Mariinski-Theater. Ich muss sagen, dass Sänger danach streben, ins Bolschoi-Theater zu kommen. Wenn die Kollegen, mit denen Sie unter Vertrag arbeiten, erfahren, dass ich vom Bolschoi-Theater komme, sagen sie: „Oh, toll, da würde ich gerne singen.“ Das habe ich schon oft gehört. So sagte beispielsweise der wunderbare spanische Tenor Celso Albelo nach der Premiere von Don Pasquale, dass er immer noch ans Bolschoi kommen möchte. Es bedeutet, dass es ihm gefallen hat, das sind nicht nur nette Worte.
MS: Sie singen auch Kammermusik? Ich habe gehört, dass Sie zum 125. Geburtstag von Nikolai Semjonowitsch Golowanow ein Programm aus seinen Romanzen aufgeführt haben.
IG: Tatsächlich ist es so. Das Konzert fand dank Stanislav Dmitrievich Dyachenko statt, den wir während meiner Studienzeit bei Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky kannten. Er arbeitet immer noch als Korrepetitor in seiner Klasse, obwohl er mittlerweile eine eigene Dirigierklasse am Konservatorium hat. Im Juni letzten Jahres rief er mich wegen der Aufführung von Golovanovs Romanzen an, schickte mir zunächst mehrere Romanzen, dann bat ich ihn, weitere zu schicken. Ich war von dieser Idee sofort begeistert, da es sich um musikalisches Material von außergewöhnlicher Qualität aus kompositorischer Sicht handelte. Obwohl es schwierig ist zu sagen, dass Golovanov ein Komponist war, da alles, was er schrieb, fast im Alter von 17 bis 20 Jahren entstand, beschäftigte er sich damals bereits so intensiv mit dem Dirigieren, dass er keine Zeit zum Komponieren hatte. Das ist umso interessanter, als er schon als sehr junger Mann so wunderbare Liebesromane schuf. Er hat viele Romanzen, die auf Gedichten von Dichtern des Silbernen Zeitalters basieren: Severyanin, Balmont, Akhmatova. Das ist eine ganze Schicht, völlig unerforscht. Fast nichts wurde veröffentlicht, vielleicht wurde nur eine Romanze in Nezhdanovas Sammlung veröffentlicht, und das ist alles. Und er hat einhundertvierzig Romanzen, die anscheinend noch nie von jemandem aufgeführt wurden.
Und mir wurde klar, dass ich einen neuen Komponisten entdeckt hatte, und zwar einen sehr interessanten. Er hat Bezüge zur Musik von Skrjabin, Medtner, Rachmaninow und Tanejew, die Musik ist jedoch sehr originell. Irgendwie hat er das alles auf seine Weise gebrochen, obwohl er viele Klaviertexturen von Rachmaninow übernommen hat, an manchen Stellen gibt es sogar ähnliche melodische Wendungen. Manche Liebesromane, vor diesem Wort hätte ich keine Angst, sind genial, vor allem der fantastische „Lotus“ nach Heines Gedichten.
Wir haben dieses Konzert im April in der Museumswohnung von N. S. Golovanov aufgeführt, in der leider nicht alle untergebracht werden konnten. Aber ich würde dieses Programm gerne eines Tages wiederholen und hoffe, dass es Interesse weckt, denn diese Musik muss gefördert werden. Sie ist es wert.
MS: Hoffen wir, dass Sie es noch einmal tun.
IG: Ich möchte das auf jeden Fall machen, und zwar speziell mit Dyachenko, weil er ein echtes, sehr aufrichtiges Interesse an dieser Musik hat. Und er spielt es so, dass man wirklich singen möchte, man wird irgendwie von seiner Energie angesteckt. Darüber hinaus ist Dyachenko ein erstklassiger Pianist und Ensemblespieler. Darüber hinaus ist er ein ausgezeichneter Dirigent und wir verstehen uns fast ohne Worte.
Aber da die Pläne für die nächste Saison fertig sind, dann vielleicht in einer Saison. Ich würde gerne ein Konzert mit russischer Musik, russischen Romanzen oder Liedern geben, bei dem es Werke von Mussorgski, Rachmaninow, Tanejew, Medtner, der auch eine große Anzahl sehr schöner Romanzen hat, und Golowanow – das ist eine erbliche Linie von – geben würde Russische Musik.
MS: Du hast Schubert gesungen, oder?
IG: Ich habe nur Schuberts „Der Waldkönig“ gesungen; ich glaube, dass ich für Schuberts Zyklen noch nicht ganz bereit bin.
MS: Warum?
IG: Weil sie sehr schwierig sind. Erstens ist es schwierig, Zeit dafür zu finden. Sie müssen sie über einen langen Zeitraum durchführen, Sie müssen einen Zyklus über mehrere Monate hinweg durchführen. Ich habe noch keine solche Gelegenheit und weiß nicht, wann sie sich bieten wird. Auf der anderen Seite müssen Sie einen Zeitpunkt finden, um ein Konzert zu geben: Finden Sie einen Termin, finden Sie einen Pianisten, der zu diesem Zeitpunkt frei ist und damit zurechtkommt. Hier gibt es viele Schwierigkeiten. Und das wichtigste Problem ist die innere Leistungsbereitschaft, denn sowohl in der Musik Schuberts als auch in der Musik Mozarts stecken für mich Geheimnisse, auf die ich noch keine Antwort finden kann. Deshalb rühre ich diese Musik nicht an. Tschüss.
MS: Für die Öffentlichkeit scheint es sehr einfach, aber...
IG: Das ist der Punkt: Schuberts Lieder wirken einfach, aber wenn man anfängt zu singen, versteht man, dass es solche Tiefen gibt, die nur ein einigermaßen reifer Mensch ausdrücken kann, der schon etwas erlebt hat, denn sowohl Poesie als auch Musik erfordern bestimmte Lebenserfahrungen. Wenn Sie dies naiv genug tun, funktioniert es möglicherweise nicht. Ich denke, dass ich mich irgendwann dieser Musik nähern werde, aber nicht jetzt.
Ehrlich gesagt war mir Beethoven immer näher, auch wenn ich Beethoven nicht mit Schubert vergleichen möchte. Aber vielleicht fange ich mit Beethoven oder Brahms an, ich weiß es nicht. Es scheint mir, dass mir das jetzt näher ist. Mal sehen.
MS: Bitte erzählen Sie uns von Ihren kreativen Plänen für die nächste Saison.
IG: Die Saison sollte mit einer Oper im Bolschoi-Theater beginnen, die von Adolf Shapiro, einem berühmten Theaterregisseur, inszeniert wird. Ich hoffe, dass dies für alle Beteiligten interessant und lehrreich sein wird. Das ist eine kolossale Oper, es war einst meine Lieblingsoper von Puccini, mit ihr begann tatsächlich meine Bekanntschaft mit diesem Komponisten. Ich hatte zu Hause Platten, auf denen Caballe, Domingo, Sardinero sangen – das ist eine bekannte Aufnahme. Und das war die erste Oper, die ich gehört habe, sie hat mich völlig in ihren Bann gezogen. Natürlich sind alle Opern von Puccini erstaunlich und brillant, aber diese Oper hat etwas Besonderes, das es in anderen nicht gibt. In manchen Melodien klingt eine Art Untergang an, vor allem im vierten Akt entsteht eine schreckliche Leere, die für italienische Musik nicht typisch ist. In der italienischen Musik, selbst in der tragischsten, gibt es immer etwas Licht. Und alles dort ist so unheimlich, düster, etwas Ähnliches findet man bei Puccini, vielleicht nur in „Madama Butterfly“ und in Lius letzter Arie in „Turandot“. Aber das ist immer wieder klar. Ich ertappe mich immer noch bei dem Gedanken, dass ich diese Musik körperlich nicht hören kann, insbesondere den vierten Akt – es ist psychisch so schwierig. Obwohl die Musik dort großartig ist, ist sie von Natur aus so bedrohlich, sie dringt so tief in einen ein, erstickt einen buchstäblich, dass es sehr schwierig ist, ihr zu widerstehen. Mal sehen, wie die Produktion ausgeht. Die Premiere wird Mitte Oktober sein.
Am 16. November findet im Haus der Musik, im Kammersaal, ein Konzert mit Semyon Borisovich Skigin und Ekaterina Morozova vom Jugendprogramm statt. Wir müssen dort Mussorgsky singen – „Paradise“ und wahrscheinlich den Gesangszyklus „Without the Sun“. Vielleicht singen wir etwas anderes, Französisch oder Russisch, wir werden sehen. Katya wird „Satires“ von Schostakowitsch singen.
Ende November ist ein Konzert mit dem italienischen Pianisten Giulio Zappa und der wunderbaren Absolventin des Jugendprogramms Nina Minasyan im Bolschoi-Theater geplant Beethoven-Saal. Höchstwahrscheinlich wird es französische und italienische Musik sein. Allerdings hat Giulio nach diesem Auftritt noch zwei weitere Konzerte mit dem Jugendprogramm, bei denen auch italienische Musik auf dem Programm steht. Sie werden eine Anthologie italienischer Liebesromane von Bellini, Donizetti, Tosti bis Respighi und zeitgenössischen italienischen Autoren vorbereiten. Um uns nicht zu wiederholen, überlegen wir jetzt, wie wir das am besten machen können. Aber auf jeden Fall ist er ein großartiger Pianist und Musiker, ich wollte schon lange ein Konzert mit ihm machen. Ich bin froh, dass es in der kommenden Saison endlich klappt.
Ich glaube, im Dezember wird es im Bolschoi-Theater „Don Carlos“ geben, das sogenannte Revival – eine Wiederaufnahme der Produktion, an der ich schon lange nicht mehr teilgenommen habe. Und Ende Januar gibt es eine konzertante Aufführung von Rossinis „Reise nach Reims“. Dies ist Sokhievs Projekt und es verspricht sehr interessant zu werden. Im März geht das Bolschoi-Theater mit einer Konzertversion von „Die Jungfrau von Orleans“ auf Tournee, die hier 2014 aufgeführt wurde. Dies war Sokhievs erster Auftritt im Bolschoi-Theater.
Dann fahre ich nach Köln, wo ich Lucia di Lammermoor habe, dann zu La Traviata in Glyndebourne. So verläuft die Saison.
MC: Viel Glück!
Moderiert wurde das Gespräch von Irina Shirinyan
Hier werde ich sofort von der Chronologie Abstand nehmen. Nach der Premiere von „Don Carlos“ im Dezember kam bei einem Bankett im Bolschoi-Theater eine spektakuläre Dame, die sich als Olga Rostropovich herausstellte, mit Glückwünschen auf mich zu. Wie froh und geschmeichelt war ich, dass ich die Tochter meines Idols meiner Jugend, Mstislav Leopoldovich, kennengelernt habe, von der ich geträumt hatte, aber nie die Gelegenheit dazu hatte! Darüber hinaus bin ich sozusagen der „pädagogische Enkel“ von Rostropovich, mein Celloprofessor Lev Vladimirovich Gokhman studierte zuerst bei Svyatoslav Knushevitsky und dann bei Rostropovich.
- Was hat Sie dazu bewogen, das Cello aufzugeben?
Lange Geschichte. Anscheinend gab es einige“ geheime Zeichen" Ich wollte dirigieren. Mit 19 Jahren fand ich mich spontan am Steuer eines Studentenorchesters wieder, in dem ich selbst spielte. Der Dirigent wurde zwei Wochen vor dem Konzert krank, es war notwendig, den Jungs zu helfen. Ich wurde gebeten, ein Programm aus Beethovens 3. Klavierkonzert, der Ouvertüre zu „Die Hochzeit des Figaro“ und Mozarts „Sinfonie Concertante“ zu erstellen. Anschließend dirigierte er Tschaikowskys Francesca da Rimini und Werke zeitgenössischer Komponisten aus Saratow. Später, bereits als Student aus Moskau, wurde er mehrmals zu Konzerten in die Saratow-Philharmonie eingeladen. Die Programme haben interessante gemacht - zum Beispiel Französische Musik mit Berlioz‘ „Römischer Karneval“. Dort dirigierte ich zum ersten Mal „Don Juan“ von R. Strauss. Zuerst habe ich Dirigieren geübt, dann habe ich studiert.
Nach dem 3. Jahr am Saratow-Konservatorium trat ich in die Klasse von V.S. Sinaisky für Symphoniedirigieren ein. Nach zwei Jahren unseres Studiums verließ Wassili Serafimowitsch plötzlich das Konservatorium. Stellen Sie sich meine Überraschung vor, als mir das Dekanat vor Beginn des neuen Studienjahres einfach mitteilte: „Sie sind jetzt in der Klasse von G.N. Rozhdestvensky.“
Als ich in Rozhdestvenskys Klasse wechselte, waren am Konservatorium zwei Fakultäten zusammengelegt worden, und Symphoniedirigenten wurden schließlich mit Chordirigenten zusammengelegt. Und viele von ihnen, die gerade erst das Interview bestanden hatten, strömten auch herbei, um zu lernen, wie man ein Orchester dirigiert. Ich hatte also Glück, Gennady Nikolaevich hat nicht alle mitgenommen.
Bedauern Sie jetzt nicht, dass Ihre Gesangskarriere später begann als die Ihrer Kollegen in der Neuzeit? Das heißt, sie „verloren“ 5-7 Jahre, um das komplexeste Kunstwerk zu beherrschen, das sie aufgeben mussten?
Nein, ich bereue nichts, was passiert ist. Und ich bin allen meinen „Vorgesangs“-Lehrern sehr dankbar! Denn wenn mir der Sinai nicht gegeben hätte manuelle Technik und die Grundlagen des Dirigierens, die Positionierung der Hände, dann hätte es Rozhdestvensky schwer gehabt. Er hat es einfach nicht getan. Sein Unterricht war erstaunlich lehrreich. Eineinhalb Stunden unschätzbar wertvoller Informationen, die auf einem Diktiergerät aufgezeichnet werden müssten, damit Sie später, nach zehn Malen, alles verstehen können. Aber was die Hand oder der Ellenbogen tun sollten, störte ihn nicht. Ist das an manchen Stellen der Fingersatz: „auf drei“ oder „pünktlich“ zum Dirigieren?
Jetzt, wo im Leben viel passiert ist, erinnere ich mich mit großer Zärtlichkeit an das Cello, das meine Eltern in Saratow zurückgelassen haben, denn das Gefühl des Instruments ist immer noch in meinen Fingern lebendig, ich möchte spielen...
Oh, das kommt mir bekannt vor: Die Muskeln scheinen sich zu erinnern, aber du nimmst das Instrument – und es rächt sich an dir, erwidert nicht die gleichen Gefühle, nur Enttäuschung ...
Ja, ich habe das Cello seit 12 Jahren nicht mehr richtig in die Hand genommen! Ich hoffe, dass vielleicht eines Tages, später... wenn die Kinder erwachsen sind und Freizeit haben...
Waren Sie ein lauter Cellist? Es sind Männer mit diesem Instrument, die beim Spielen oft sehr laut „leidenschaftlich“ atmen, zum Beispiel in Bachs Solosuiten, das ist in den Aufnahmen deutlich zu spüren!
Nein, mein Professor hat beim Musizieren keine Fremdgeräusche erkannt und diese sofort strikt unterdrückt. Es gibt auch Dirigenten, die während eines Konzerts summen, schnüffeln und mitsingen. Und sie beziehen sich auch auf die Aufzeichnungen der Großen, darunter Toscanini. Aber diese Freiheit schmückt überhaupt nicht und behindert sogar sowohl das Orchester als auch die Sänger, wenn sich der Maestro einen Meter von den Solisten entfernt lärmend verhält. Ich bedaure, dass ich nie die Gelegenheit hatte, viele der großen „alten Männer“ mit eigenen Augen zu sehen, weder Mravinsky noch Karajan. Sogar Evgeny Fedorovich Svetlanov. Als ich hier ankam, gab er noch seine letzten Konzerte in Moskau, aber leider war das kein Zufall. Nach den Geschichten meiner Frau, ebenfalls Sängerin und damals Studentin an der Chorakademie, die an der Aufführung von Mahlers Achter Symphonie unter der Leitung von Swetlanow teilnahm, war es unvergesslich. Aber auch fünf Jahre, inklusive Aufbaustudium, in der Klasse von Gennadi Nikolajewitsch sind viel wert!
So gab Rozhdestvensky ein Beispiel für eine professionelle Herangehensweise nicht nur an die Technik, sondern auch an das Verhalten eines Dirigenten auf der Bühne. Es sollte nichts ablenken oder mehrdeutig sein; die Geste sollte immer präzise und verständlich sein. Bis auf den Stil. Seine Kolloquien, in denen er elegant die unterschiedlichen Tendenzen in der Malerei diskutierte – das ist seine Stärke –, machten uns Studenten sofort klar, dass es uns an Bildung mangelt, und zwangen uns zum Lesen und Lernen, um dem Meister zumindest einen Schritt näher zu kommen. Gennady Nikolaevich konnte es sich schon lange leisten, einfach nicht mit Orchestern zusammenzuarbeiten, die nicht in der Lage sind, sauber zusammenzuspielen und die einfachsten Aufgaben umzusetzen. Er schreibt selbst darüber und verheimlicht es nicht. Ich weiß, dass Rozhdestvensky von vielen Jägern beschimpft wird. Aber für mich ist er erstens ein Lehrer und zweifellos eine Persönlichkeit von großem Ausmaß.
- Wie hat Maestro Rozhdestvensky auf Ihren „Verrat“ am Dirigieren reagiert?
Das ist eine andere Geschichte. Weil ich ziemlich abrupt gegangen bin. Es war unmöglich, eine Anstellung als Orchesterdirigent zu bekommen. Wir mussten arbeiten, um uns zu ernähren. Ich war körperlich nicht in der Lage, gleichzeitig mein Studium fortzusetzen. Ich habe gerade im zweiten Jahr aufgehört, die Graduiertenschule zu besuchen. Sie riefen mich an und baten mich, ein Kündigungsschreiben zu schreiben. Und ich hatte bereits das Gefühl, in einem anderen, stimmlichen Leben zu sein. Bisherige Berufe – sowohl Cellist als auch Dirigent – scheinen der Vergangenheit anzugehören. Die Wurzeln des Übergangs zum Gesangsberuf liegen sehr tief. Ich kann es mir selbst nicht einmal vollständig beantworten. Alle waren überrascht – wie kann man mit dem Dirigieren aufhören und mit dem Singen beginnen?
Im Allgemeinen ist es so, als würde man von den Generälen zum Offizierskorps wechseln. Schließlich beherrscht der Dirigent eines Orchesters schon in jungen Jahren jeden, wie ein Kommandant oder ein Schachspieler, und ein Sänger, selbst ein herausragender, ist nur eine Schachfigur, mehr oder weniger bedeutsam.
Einerseits ja, aber ich habe nur eine Karriere als Dirigent versucht und nur ein paar Konzerte in Moskau gegeben. Ich erinnere mich, dass ich 2002 zum ersten Mal in Russland Hindemiths „Konzertmusik für Streicher und Blechbläser (Boston Symphony)“ aufgeführt habe. Was kommt also als Nächstes?
In den letzten Jahren des Konservatoriums haben wir uns mit dem Thema „Arbeit mit Sängern“ beschäftigt. Gastgeberin war die Sängerin Maria Viktorovna Ryadchikova, die meine erste Gesangslehrerin wurde. In ihrer Klasse an der gleichnamigen Schule. Ich wurde Korrepetitor bei den Gnesins, obwohl ich nie ein offizielles Klavierdiplom erhielt, aber in der Praxis beherrschte ich das Blattlesen, die Fähigkeit, einen Solisten zu hören, und Transpositionsfähigkeiten. Am Anfang versuchten sie, mich wie einen starken Tenor zu führen, und es schien zu funktionieren, aber beim Versuch, die Decke zu strecken, traten Probleme auf und es wurde unangenehm. Dann beschlossen wir im gegenseitigen Einvernehmen, einen anderen Lehrer zu suchen.
Mit Hilfe von Svetlana Grigorievna Nesterenko, die damals die Gesangsabteilung von Gnesinka leitete, gelangte ich zu Dmitry Yuryevich Vdovin. Mir war bereits klar, dass ich ernsthaft Gesang studieren und professionell singen möchte. Vdovin hat mich vorgesprochen und ich bekam ein einjähriges Praktikum an der Chorakademie. Anschließend arbeitete er weitere anderthalb Jahre als Korrepetitor in der Klasse von Dmitri Jurjewitsch. Und ich muss sagen, nicht nur der direkte Gesangsunterricht, sondern auch das Spielen und Zuhören den ganzen Tag im Unterricht – es war eine unschätzbar wertvolle Schule, und ich erinnere mich mit ständiger Dankbarkeit an diese Zeit. Alle Geräte und Techniken wurden genau damals, vor fünf Jahren, hergestellt. Jetzt schaffe ich es, mit Dmitry Yuryevich zu trainieren, leider sehr selten, wenn wir uns kreuzen und Zeit dafür ist. Denn sobald ich anfing, an der Neuen Oper zu arbeiten, stieg ich in das Hauptrepertoire ein und es gab praktisch keine freie Zeit mehr!
Igor, natürlich ist Ihr Fall, wenn von Rozhdestvenskys Klasse zu Baritonen, eine Ausnahme. Aber Sänger, die sich seit ihrer Kindheit mit Musik beschäftigen, sind mittlerweile keine Seltenheit. Doch über den Mangel an Dirigenten, die die Sänger in den Opernhäusern wirklich spüren, werden zunehmend Klagen von kompetenten Solisten laut, die in der Vergangenheit oft selbst Chordirigenten waren. Wie denken Sie, wenn Sie den nächsten Maestro beurteilen?
Ja, es kann schwierig sein. Hier ist ein aktuelles Beispiel von Don Carlos. Ich muss gleich sagen, dass Robert Treviño für uns alle eine Leistung vollbracht hat. Denn als er erfuhr, dass er die vom Chefdirigenten aufgegebene Aufführung zur Premiere bringen musste, war das ein Schlag ins Nervensystem. Er hat alles sehr ehrenhaft gemacht. Aber wir hatten einen Moment im ersten Akt, in dem wir nicht miteinander auskamen. Für Rodrigo, der gerade auf der Bühne steht, ist das eine schwierige Phrase, flexibel in der Agogik – und sofort eine hohe Note. Und ich konnte es nicht ertragen, ich sagte: „Maestro, du machst im dritten Takt langsamer, aber ich nicht.“ Weil er diesen Takt „sechs“ gemacht hat, und als er ihn „zwei“ gemacht hat, hat alles geklappt. Aber es fiel mir schwer, das vor allen zu sagen, es hat einfach dreimal hintereinander nicht geklappt, ich musste es tun.
Generell versuche ich aber, meine Dirigierkenntnisse nicht zu preisen. Denn zunächst wurde ich an der Nowaja-Oper eher als singender Dirigent wahrgenommen. Ja, ich habe damals viel schwächer gesungen, was gibt es da zu verbergen? Natürlich ist die erste Ausbildung sowohl hilfreich als auch hinderlich, Sie erkennen die Mängel des Kommandanten am Bedienfeld besser als andere, aber Sie müssen trotzdem mit ihm zusammenarbeiten und auf Fingerspitzengefühl achten.
-Bist du ein absoluter Student?
Ach ja! Noch ein Unglück... Aber wenn ich singe, höre ich mich nicht immer. Es kommt vor, dass ich es nicht positionell treffe. Dies muss durch Fühlen überwacht oder nach Arbeitsmomenten aufgezeichnet und analysiert werden. Jeder wird es bestätigen, sowohl große als auch beginnende Sänger. Darüber hinaus ist die Stimme „am Ausgang“, wenn man ein Mikrofon neben dem Sänger platziert, und das, was der Zuschauer beispielsweise auf der historischen Bühne des Bolschoi-Theaters in einer Entfernung von mehreren zehn Metern hört, ein großer Unterschied. Letzte Saison habe ich nach einer Erkältung „La Traviata“ im Bolschoi gesungen, und es kam mir vor, als würde ich keuchen, aber im Saal war so gut wie nichts davon zu hören.
Jetzt überzeugen Sie als Schauspieler auf der Bühne, haben dieses Fach am Konservatorium aber nicht einmal in bescheidenem Umfang belegt.
Die Neue Oper hat mir hier sehr geholfen. Das ist mein Heimkino. Ich kam dorthin und wusste sowohl stimmlich als auch plastisch wenig. Dank des Regieteams, mit dem ich die Möglichkeit hatte, zusammenzuarbeiten, habe ich nebenbei alles gelernt. Der Choreograf Ivan Fadeev arbeitete persönlich mit mir zusammen und übte Grundbewegungen und Verbeugungen. Regisseur Alexey Vairo ließ mich buchstäblich nicht im Stich, als ich Onegin kennenlernte, und ließ mir keine einzige zusätzliche oder „falsche“ Bewegung entgehen.
- Was war Ihre allererste Rolle?
Marullo in Rigoletto. Es stellte sich als interessant heraus. Diesen Sommer 2013 sang ich zum ersten Mal Rigoletto selbst, und ich erinnerte mich, dass ich vor sieben Jahren, fast zur gleichen Zeit, in derselben Oper in einer winzigen Rolle auf der Bühne stand.
- Im Allgemeinen ist es eher eine Seltenheit, dass ein junger Bariton sowohl Onegin als auch Rigoletto singt.
Nun, ich denke, Onegin ist ein ziemlich starker Gegner. Eine andere Sache ist, dass es in unserem Land traditionell fast alle Baritonen singen: sowohl lyrisch als auch lyrisch-dramatisch. Im Westen wird Onegin jedoch meist von sehr starken Stimmen gesungen – früher sang Titta Ruffo, Ettore Bastianini, später Bernd Weikl, Wolfgang Brendel. Darüber hinaus gibt es im Westen im Allgemeinen eine etwas andere Herangehensweise an das russische Repertoire. Beispielsweise gilt auch Jeletskis Partei als sehr stark, fast genauso stark wie die von Tomski. Onegin ist klanglich ein flexibler Part. Aber immer noch stark. So fängt es wunderbar an, aber im Finale muss man sich mit einer Tessitura durch ein ziemlich dichtes Orchester schlagen.
- Wir können also bald Boccanegra von Ihnen erwarten?
Es ist noch zu früh, über Boccanegra zu sprechen. Aber im letzten Jahr habe ich nicht weniger als acht Verdi-Helden gesungen! Ich werde auflisten: Germont (Debüt auf der historischen Bühne des Bolschoi-Theaters), Renato – „Un ballo in maschera“ in drei verschiedenen Theatern in Italien, Seid Pasha in „The Corsair“ in Triest, Montfort in „Sizilianische Vesper“ auf Italienisch in Athen. Davor habe ich 2011 die französische Fassung in Neapel gesungen. Das Wiederlernen des Textes war sehr schwierig! An der Neuen Oper gab es eine Einführung zu Il Trovatore (ebenfalls ein Debüt!) im selben Germont, das bereits von Alla Sigalova inszeniert wurde, eine konzertante Aufführung von Aida (Amonasro), Rigoletto in Savona und schließlich Rodrigo di Posa Bolschoi-Theater.
Natürlich ist Rigoletto vorerst ein Probelauf. Ich habe zugestimmt, weil es ein kleines Theater ist. In Savona gibt es in der Nähe des Meeres eine Festung aus dem 16. Jahrhundert mit einem Innenhof mit natürlicher Akustik. Davor habe ich dort schon bei „Un ballo in maschera“ gesungen. Die Produktion war bereits fertig, sie wurde in zehn Tagen „zusammengebaut“ und allen vorgestellt. Und der Regisseur war Rolando Panerai, der große Bariton der Vergangenheit. Es war, als ob er mich segnete; ich spürte diese Verbindung zwischen den Generationen körperlich. Eine solche Legende zu treffen, ist bereits ein Ereignis, und es ist fantastisch, ihn mit 89 Jahren singen und auftreten zu hören! Er hat so tolle Spitzennoten getroffen! Panerai schenkte einem so jungen Rigoletto große Aufmerksamkeit. Er hat alles getan, damit ich mich wohl fühle, zum Beispiel hat er mir die Perücke abgenommen und mir einfach die Haare grau gefärbt.
Die größte Sängerin des 20. Jahrhunderts, Renata Scotto, die, wie sich herausstellte, in Savona geboren wurde, war bei der Premiere anwesend! Ihre Schülerin sang Gilda – für sie war es ein Grund, der Aufführung beizuwohnen. Die zweite Aufführung wurde von der nicht minder berühmten Luciana Serra besucht. Und dann diskutierten Dmitry Yuryevich und ich darüber, wie glücklich ich bin, dass ich zu Beginn meiner Reise auf solche Namen aus der Vergangenheit stoße! Und Zufälle sind allgegenwärtig: der 200. Jahrestag von Verdi, der 100. Jahrestag von Tito Gobbi. Und acht Verdi-Partien! Die „Norm“ liegt bei 3-4 neuen Rollen pro Jahr.
- Inwieweit hast du Angst oder bist nervös, bevor du auf die Bühne gehst?
Ich habe keine Angst, aber ich bin nervös. Vor allem, wenn es nicht vollständig gesungen ist und man sich nicht hundertprozentig sicher ist. Rigoletto hatte übrigens weniger Angst, als er schien. Weil Vdovin und ich die Rolle so sorgfältig gemacht haben, dass ich sie in jeder Situation singen konnte. Und das gesamte Team sowie der talentierte Dirigent Carlo Rizzari (Pappanos Assistent) haben mich sehr unterstützt.
Natürlich ist es schwieriger, wenn man nicht ganz gesund ist, aber man muss singen. Und hier kommen Schule und Technik zum Einsatz. Es gibt kein Lampenfieber als solches. Für mich ist das ein vertrauter Lebensraum, egal ob ich als Dirigent mit dem Rücken zum Publikum stand oder jetzt mein Gesicht wandte.
Ihre Nachfrage nach Oper ist ermutigend. Sondern zum Musiker Oberliga Wollen Sie nicht „nach links“ gehen – um etwas exquisit kammermusikalisches zu singen, um beispielsweise im Bild von Mahlers „Der wandernde Lehrling“ zu sein?
Ich will es wirklich! Ich lehne nicht einmal bescheidene intime Abende ab. Sehen Sie die Notizen? Dies ist für das „Konzert im Foyer“ der Neuen Oper. Dort werde ich Ravels Zyklus „Drei Lieder von Don Quijote an Dulcinea“, Rachmaninows Romanze „Arion“ und sogar Schuberts „Der Waldkönig“ singen. Dieses Programm im Rahmen unserer traditionellen Dreikönigswoche ist ganz den literarischen Themen gewidmet (das Gespräch fand bereits vor Beginn der Dreikönigswoche statt - ca. Auto).
Ausführen Kammermusik Ich habe nicht oft die Gelegenheit dazu, denn ja, ich bin mit Auftritten beschäftigt. Daran ist niemand schuld – so kommt es. Aber ich träume schon von einem Programm von Tschaikowsky und Glinka mit Semyon Borisovich Skigin im Juni, zusammen mit dem Tenor Sergei Radchenko vom Jugendprogramm des Bolschoi-Theaters. In dieser Hinsicht beneide ich Molodezhka freundlich. Fast jede Woche gibt es Kammermusikprogramme und Konzerte. Das habe ich zu Beginn meiner Reise wirklich vermisst. Ich habe viel gelernt und sofort angefangen, aktiv in Aufführungen zu singen, aber nur Operngesang ist als Musiker etwas engstirnig, vor allem wenn die Rollen gleich sind. Und selbst der große Verdi, oder im weiteren Sinne die Italiener, möchte manchmal mit den deutschen Liedern oder den subtilen französischen Texten von Debussy und Chausson „verwässert“ werden.
Wenn sie plötzlich anbieten, „Wozzeck“ oder „Cardillac“ von Hindemith zu singen, wer wird sich durchsetzen – ein Rozhdestvensky-Absolvent, der die Novovenskaya-Schule aus erster Hand kennt, oder ein intelligenter Sänger, der versteht, dass es nach Berg möglich ist, Bel nicht zu singen Gesang?
Ich würde die genannten Teile noch nicht singen. „Wozzeck“-Musik ist nicht nur komplex, sondern auch stimmlich kritisch. Wenn es im Verismo, wo viel geschrien wird, noch eine Kantilene gibt, dann steht Wozzeck an der Schwelle zum eigentlichen Operngesang. Und dann ist es schwierig, sich psychologisch in die Figur hineinzuversetzen. Sogar Rigoletto entschied ich, dass es besser sei, es um mehrere Jahre zu verschieben, obwohl es für diese Etappe gut geklappt hat. Auch der tragische Bucklige braucht Nerven und Selbstbeherrschung, um mit kühlem Kopf „Vendetta“ zu singen und sich nicht mitreißen zu lassen. Und Wozzeck ist sowohl in der Musik als auch in der Handlung viel schrecklicher. Da ist alles so verdreht! Mit Hindemith würde ich am liebsten „Der Künstler Mathis“ singen, ich liebe diese Musik. Aber auch jetzt nicht, die Partei braucht mehr Reife. Es ist gerade das spezifische Repertoire des 20. Jahrhunderts, das ich im Moment nicht anstrebe. In den kommenden Jahren - Verdi, Belcanto, teilweise französische Musik.
- Und Mozart, den viele Sänger als geradezu therapeutisch für die Stimme betrachten?
Leider habe ich bisher nur im Unterricht unterrichtet und einzelne Arien bei einigen Vorsingen aufgeführt. Dmitry Yuryevich glaubt, dass ich kein Mozart-Sänger bin. Ich selbst denke zwar, dass ich den Grafen und sogar Don Juan singen könnte, aber das erfordert eine größere stimmliche Flexibilität. Und was noch wichtiger ist: Jemand anderes sollte mich in diesem Spiel sehen wollen. Es gibt noch viele weitere passende Mozart-Baritontöne.
Lassen Sie uns nun gesondert über Ihren Rodrigo, Marcaz di Posa, sprechen, der im besten Sinne für Aufsehen gesorgt hat. Hätten Sie mit einem solchen Sturm der Pressezustimmung für Ihr neuestes Werk gerechnet? Es ist, als würdest du dein Debüt noch einmal geben!
Nein, damit habe ich nicht gerechnet. Ich habe ehrlich versucht, alles so gut wie möglich zu machen und bei den Proben und Auftritten mein Bestes zu geben. Ich dachte, es würde funktionieren. Doch als er sich zum ersten Mal verbeugte, warf ihn der Applaus des Publikums fast um.
Sie behaupten, dass sie sich wirklich in die Rolle hineinversetzt haben! Ich hoffe nur, den echten Rodrigo in der neuen Sommeraufführungsreihe zu hören, aber selbst den Fragmenten auf YouTube zufolge stimme ich zu. Haben Sie während der Arbeit Schiller gelesen?
Sicherlich! Übersetzt von Michail Dostojewski mit einem Vorwort von K. Batjuschkow, das auch viel erklärt. Insbesondere die Tatsache, dass Schillers Pose ist Hauptfigur. Die Ideen, die di Pose in den Mund gelegt werden, sind die Gedanken Schillers selbst, seines „Alter Ego“. Vielleicht hat er deshalb das Drama selbst so sehr überarbeitet, um seinen Zeitgenossen den kraftvollsten und verständlichsten Ausdruck seiner Philosophie zu verleihen. Und bei Verdi ist Rodrigo eine der zentralen, wenn nicht die wichtigste Figur. Denn musikalisch ist die Partei breiter und reicher als die anderen.
Aber wie ich aus der neuen Broschüre des Bolschoi-Theaters über Don Carlos erfuhr, war Verdis Großzügigkeit gegenüber di Pose praktischer Natur. Der Bariton, der diese Rolle bei der allerersten Pariser Premiere vorbereitete, war sehr gut, fast der klügste Sänger in der Besetzung. Und noch während der Proben vollendete Verdi für Rodrigo die wunderbare Romanze „Carlo, ch"è sol il nostro amore".
Vielleicht. Aber „Don Carlos“ wurde im Prinzip schon so oft neu gemacht! Ich war kürzlich in Mailand und habe im Musikgeschäft Ricordi vorbeigeschaut. Sie veröffentlichten eine erstaunliche zweibändige Sammlung aller Ausgaben von Don Carlos, sowohl in französischer als auch in italienischer Sprache. Es stellte sich heraus, dass der Komponist das konzeptionelle Duett von di Posa und Philip drei- oder viermal umgeschrieben hatte. Alle Optionen sind im Klavier vorhanden, es ist sehr interessant zu verfolgen, wie Verdi zum Schluss gelangt ist.
- Was überwiegt für Sie bei di Pose, einem romantischen Idealisten oder, was häufiger gesagt wird, einem aktiven Revolutionär?
Das Bild ist komplex, es kann auf unterschiedliche Weise interpretiert werden und sogar den Schwerpunkt von Leistung zu Leistung verlagern. Aber es scheint mir, dass Rodrigo in erster Linie ein subtiler, geschickter Politiker und dann ein Freund und alles andere ist. Das Wichtigste für ihn sind jedoch die Ideen, die er selbst dem König einzuflößen versucht und die den Ideen des Zeitalters der Aufklärung nahe kommen. Im Allgemeinen ist die Oper „Don Carlos“ und die Kulisse unserer Bolschoi-Theaterproduktion, die dies unterstreicht, sehr düster. Die unglückliche Elizabeth, vom Schicksal niedergeschlagen, Carlos, der zwischen der Suche nach Liebe und der Fortsetzung einer politischen Karriere hin und her schwankt, die es nicht gibt und nicht geben kann, weil er kein völlig adäquater Mensch ist. Philip ist ein Tyrann und Despot, aber nicht ohne Familiengefühle, die keinen Lauf haben, da weder Elizabeth noch Carlos seine Gefühle erwidern können. Über all diesem Königreich der Dunkelheit erhebt sich die unheilvolle Gestalt des Inquisitors. Ich würde sagen, die Oper ist hoffnungslos. Und nur die Pose ist wie dieser „Lichtstrahl hinein“. dunkles Königreich“, weil er versucht, nach hohen Ideen zu streben, zur Menschlichkeit aufzurufen und Hoffnung zu wecken. Ja, er kann die Hinrichtung von Ketzern nicht unterbrechen oder absagen, aber er sagt dem König offen, dass er Unrecht hat. Offensichtlich konnte ein solcher Ritter am Hofe Philipps II. nicht wirklich existieren. Das ist explizit Fiktion, ohne dass es weniger schön wird.
Es kommt in der Operndramaturgie recht selten vor, dass ein Bariton kein Rivale eines Tenors um den Besitz einer Sopranistin ist, kein leidender Vater und kein intriganter Bösewicht.
Ja, es ist eine besondere Rolle, und deshalb ist sie wertvoll.
- Ein weiteres Beispiel für solch ein besonderes Stück ist Hamlet von Ambroise Thomas, nur für den Bariton. Möchten Sie gerne?
Sehr. Ich träume. Als mir die Neue Oper Hamlet vorstellen wollte, wurde die Aufführung leider abgesagt. Und konkrete Vorschläge gibt es bisher noch nicht, denn Toms Oper wird selten aufgeführt.
- Bald solltest du Onegin in Neapel singen berühmtes Theater San Carlo.
Ich kenne das Theater bereits aus der „Sizilianischen Vesper“. Die Akustik dort ist großartig! Man kann an jedem Punkt der Bühne und in jede Richtung singen – man hört alles, die Verluste im Saal sind gering. San Carlo wurde im Gegensatz zur Scala nie umfassend restauriert; dies ist an sich schon unbezahlbar, wenn man die fast dreihundertjährige Geschichte dieses eines der ältesten Opernhäuser Europas bedenkt! Ich hatte das Glück, in zwei der größten Opernhäuser Italiens zu singen, neben San Carlo ist es auch das Teatro Massimo in Palermo. Letzteres gilt auch als eines der größten Theater Europas.
- Spüren Sie die berüchtigte Schlamperei der Südstaatler bei der Arbeit?
Nein, das würde ich nicht sagen. Der Zeitplan wurde uns einen Monat im Voraus mitgeteilt und alles wurde eingehalten. Die Atmosphäre im Team war sehr freundlich. Nur dass ich dann fast ein Jahr auf die Gebühr warten musste. Aber das ist ein allgemeiner italienischer Trend; in Florenz gilt es als normal, zwei bis drei Jahre auf Geld zu warten.
- Kommunizieren Sie dort mit Ihren Kollegen auf Italienisch?
Ja, ich habe die Sprache praktisch alleine beherrscht, denn als der erste Vertrag in Italien anstand, sagte Dmitri Jurjewitsch: „Lernen Sie dringend Italienisch.“ In einem Monat musste ich nicht nur die Inszenierung der „Sizilianischen Vesper“ auf Französisch beherrschen (die Aufführung dauerte viereinhalb Stunden!), sondern auch versuchen, Italienisch zu sprechen. Dort erwies sich bei den indigenen Sprechern alles als einfacher.
Wenn die Aufführung lange dauert, beschweren sich einige Sänger darüber, dass Pausen in der Rolle, wenn die Figur längere Zeit nicht auf der Bühne ist, sie entmutigen.
Das kann ich von mir selbst nicht sagen, vielleicht ist es noch nicht zusammengefallen. Aber die Teile sind natürlich alle unterschiedlich und die Künstler haben unterschiedliche Konzentrationen. Im selben „Don Carlos“ verlässt man die Bühne fast nie! Es sei denn, während König Philip in seinem Amt leidet, gibt es Gelegenheit, sich auszuruhen. Ich bin 3 Stunden vor Beginn zu Vorstellungen gekommen – das ist meine Angewohnheit. Für mich ist es bequemer, alles geht langsam, man muss mehr als eine Stunde singen, um sich vollkommen bereit zu fühlen. Dabei handelt es sich eher um eine Abstimmung auf mentaler Ebene. Wenn man in einem Konzert eine Arie spielt, bereitet man sich ganz anders vor als auf einen großen, komplexen Teil. Ich denke nicht einmal absichtlich darüber nach, aber der Körper selbst bereitet sich auf einen langen Marathon vor.
Meine letzte Frage ist bewusst provokativ. Stellen wir uns vor, dass die Aufführung plötzlich ohne Dirigenten blieb – er wurde krank, kam nicht usw. Und da sie von Ihrer ersten Ausbildung wissen, bitten sie Sie, die Situation zu retten und an den Kontrollen zu stehen.
Oh, das nicht! Ich habe den Dirigentenberuf schon vor langer Zeit aufgegeben. Und selbst wenn ich die erforderliche Partitur gut kenne, werde ich nicht den Mut auf mich nehmen, die Aufführung zu dirigieren. Ohne Übung haben die Hände schon ein wenig verlernt, und es ist besser, dies einer besser vorbereiteten Person anzuvertrauen. Natürlich gibt es katastrophale Situationen, in denen man keine Wahl hat, aber Gott sei Dank musste ich mich damit noch nicht auseinandersetzen, und ich hoffe, dass ich mich auch nicht damit auseinandersetzen muss.
Mir wurden Konzerte angeboten, bei denen ich Instrumente spielen, dirigieren oder singen würde. Ich antwortete, dass ich kein „singender Dirigent“, sondern ein Opernsänger sei. Und was in der Vergangenheit ist, bleibt vorerst da. Wenn ich eines Tages, grauhaarig und alt, wieder zum Dirigieren zurückkehren möchte – das ist ein weiteres Thema, über das es noch keinen Sinn macht, darüber zu diskutieren. Jetzt nehme ich es ernst Operngesang und keine Schritte unternehmen möchten, die als unprofessionell ausgelegt werden könnten. IN moderne Welt Man muss entweder sehr gut sein, um erfolgreich zu sein, oder gar nicht, man muss das Niveau halten.
Interview mit Tatyana Elagina
