Werke der dekorativen und angewandten Kunst Indiens. Buddhistischer Stil in bildender Kunst und Architektur

Die Madhubani-Malerei (Wald aus Honig) entstand in einem kleinen Dorf im Bundesstaat Maithili in Indien.
Madhubani-Gemälde zeichnen sich typischerweise durch kräftige und traditionelle Farben aus geometrische Muster, fantastische Figuren mit großen ausdrucksstarken Augen, farbenfrohes Wesen. Diese Gemälde stellen Geschichten aus der Mythologie dar und die Lieblingsfigur ist Lord.
Der Ursprung der Madhubani- oder Maithili-Malerei kann nicht zurückverfolgt werden. Mithila gilt als das Königreich von König Janaka, dem Vater von Sita. Die zur Zeit des Ramayana in Mithila vorherrschende Kunst könnte sich im Laufe der Jahrhunderte in Maithili-Kunst verwandelt haben. Die jahrhundertealten Wandmalereien von Bihar haben eine bedeutende Rolle bei der Entwicklung dieser Kunstform gespielt.

Miniaturmalerei

Wie der Name schon sagt, bezieht sich die Miniaturmalerei auf Werke, die klein, aber reich an Details und Ausdruck sind. Die Miniaturmalerei Indiens repräsentiert eine Vielzahl von Kategorien, darunter eine Fülle von Mogul-Miniaturgemälden, die Szenen aus dem höfischen Leben und zeitgenössische Persönlichkeiten, Ereignisse und Handlungen der Mogulzeit darstellen.
Das Hauptmerkmal der Miniaturmalerei sind die komplizierten Zeichnungen mit einem dünnen Pinsel und helle Farben Hergestellt aus Halbedelsteinen, Muscheln, Gold und Silber.
Indische Miniaturen, die während der Zeit des Mogulreichs (16.-19. Jahrhundert) entwickelt wurden, folgten den besten Traditionen persischer Miniaturen. Obwohl sich die Miniaturmalerei an den Mogulhöfen entwickelte, wurde der Stil von den Hindus (Rajputen) und später von den Sikhs übernommen. Die Miniaturmalerei der Moguln blühte während der Herrschaft von Akbar, Jahangir und Shah Jahan auf. Bis heute sind zahlreiche Gemälde erhalten geblieben.

Die Gond-Malerei ist eine der Stammeskunstformen, die ihren Ursprung in Zentralindien hat. Diese Kunst wurde von den Hügeln, Bächen und Wäldern inspiriert, in denen die Gonds lebten.
und soziale Bräuche werden von Gond-Künstlern als eine Reihe von Punkten und Strichen dargestellt, die aufwendig zu Formen zusammengesetzt sind.
Zur Feier von Bräuchen und Festen wurden Wände, Decken und Böden von Dorfhäusern mit Gond-Malereien bemalt. Die Gonds glauben auch, dass ihre Gemälde Glück bringen.
Die Gemälde sind eine Kombination aus Erdtönen und lebendigen Farbtönen, die das Leben auf der Leinwand widerspiegeln.
Die Art der Gond-Malerei lässt sich auf die alte Kunst des Tätowierens zurückführen, die bei den Gonds weit verbreitet ist.
Die Gemälde spiegelten Folklore und Stammesgeschichten wider, die von wandernden Dichtern und Sängern gesungen wurden. Die Reflexion der Geschichte in der Kunst ist in Indien eine gängige Praxis.

Der südliche Bundesstaat ist berühmt für seine Tanjore-Gemälde. Dieser Malstil ist eine Kunstform, die in Tanjore früher florierte, und ist immer noch beliebt und weithin anerkannt. Die Gemälde bestehen aus Einsätzen aus Halbedelsteinen, Glas und Gold. Sie sehen sehr schön aus und verleihen dem Ort, den sie dekorieren, Größe.
Die Helden dieser Gemälde sind hauptsächlich Götter mit großen runden Gesichtern, die mit Mustern verziert sind. Diese Kunstform blühte vom 16. bis 18. Jahrhundert in Tanjore während der Dynastie auf, stand unter der Schirmherrschaft der Fürsten Nayak und Naidu und galt als heilig.
Die Popularität dieser Kunst fiel mit der Zeit zusammen, als verschiedene Herrscher große Tempel errichteten und sich das Thema daher um das Thema der Gottheit drehte.
Dieser Malstil hat seinen Namen von der Herstellungsweise: „Kalam“ bedeutet „Griff“ und „Kari“ bedeutet „Werk“. Die Künstler verwendeten exquisite Bambusgriffe, die in Pflanzenfarben getaucht waren.
Die Designs bestehen aus feinen Linien und komplizierten Mustern.
Dieser Malstil wurde in Kalahasti bei und Masulipatnam bei Hyderabad entwickelt.

Kalamkari-Kunst

Kalamkari entstand in der Nähe von Tempeln und hat daher ein mythologisches Thema. Einige Kalamkari-Gemälde zeigen Spuren persischen Einflusses in Motiven und Mustern. Die Kalamkari-Malerei blühte während der Maratha-Herrschaft auf und entwickelte sich zu einem Stil namens Karuppur. Es wurde auf Goldbrokatstoffe für königliche Familien aufgebracht.

Anjali Nayyar, Zeitschrift Indian Herald

Bei Ausgrabungen in Takshashila und anderen Stätten im Nordwesten Indiens wurden Schmuckstücke aus Edelsteinen entdeckt, die mit einer Technik, die der noch heute von indischen Juwelieren verwendeten Technik ähnelt, kunstvoll in Gold eingefasst wurden. Der Sarg aus Bimaran (2. Jahrhundert n. Chr.) und mehrere andere Gegenstände aus Gold und Silber zeichnen sich durch die Anmut der Gravur aus, ebenso wie die Kristallarchen, die in verschiedenen buddhistischen Siedlungen hergestellt wurden. Die geschliffenen Edelsteine der nordwestlichen Siedlungen sind im Allgemeinen von geringem künstlerischen Wert und weisen fast alle Spuren westlicher Einflüsse auf.

Bis heute sind nur wenige Elfenbeinstücke erhalten. Aufzeichnungen weisen auf die Existenz von Elfenbeinschnitzerunternehmen hin. Es war ein ehrenhafter Beruf, der die Schirmherrschaft der herrschenden Kasten genoss. Das interessanteste Beispiel einer Elfenbeinskulptur ist eine kleine Statue einer Göttin, die in Herculaneum entdeckt wurde und zweifellos wie teure Stoffe und Gewürze über Ägypten dorthin gelangte. In Bergama, etwa achtzig Kilometer westlich von Kabul, wurden geschnitzte Elfenbeinplatten von erstaunlicher Handwerkskunst entdeckt, die ursprünglich Möbelstücke oder Kistendeckel schmückten. sie stammen aus dem 1.-2. Jahrhundert. ANZEIGE Die auf diesen Tellern dargestellten Themen, die in einer Region entstanden sind, die weitgehend westlichen Einflüssen ausgesetzt war, sind dennoch typisch indisch, sodass sie entweder einfach hierher importiert oder von Künstlern ausgeführt wurden, die von indischen Meistern ausgebildet wurden. Mehrere Techniken kommen hier meisterhaft zum Einsatz: So wird beispielsweise Elfenbein abwechselnd geschnitten, gedreht und in Hochrelief und Flachrelief unterteilt, eingeschnitten und erhält ein Spiel aus Licht und Schatten. Die Klarheit der Linien verleiht diesen Figuren trotz der Eleganz des Produkts ein markantes Relief und stellt sie auf eine Stufe mit anderen Meisterwerken Altes Indien. In mehr späte Periode(XV-XVII Jahrhundert) In den Werkstätten Südindiens und Ceylons wurden auch technisch bemerkenswerte Elfenbeinprodukte hergestellt, von denen viele Objekte waren Alltagsleben: Figuren, Elemente der Architektur- und Möbeldekoration, Etuis, Schatullen, Kämme usw. Bereits in der Antike erreichte die Schmuckkunst einen hohen Grad an Perfektion.

1.1 Entwicklungsgeschichte und Einfluss der Religion auf DPI in Indien

In der Antike wurden in Indien und auch in anderen Ländern dekorative und angewandte Künste nicht als eigenständiges Kunstgebiet unterschieden. Schaffung skulpturaler Werke und künstlerische Produkte, Malerei und Architektur – alles galt als Handwerk. Die Werke waren in der Regel anonym.

Als wichtigste und am weitesten verbreitete Art der dekorativen und angewandten Kunst ist die Kunst der künstlerisch gestalteten Dinge zu betrachten, also der künstlerischen Produkte – Alltagsgegenstände und Werkzeuge, Zubehör für heilige Rituale und Waffen. Diese Kunst existiert seit der Antike.

Die Form einfacher Werkzeuge war in der Regel harmonisch und kunstvoll, und die darauf befindlichen Bilder waren handlungsbezogener oder rein ornamentaler Natur. Bei der Dekoration wurden immer der alltägliche Zweck und die Form des Objekts berücksichtigt.

Zur Verzierung architektonischer Details wurden häufig dekorative und angewandte Künste eingesetzt, wobei besonders häufig Schnitzereien zum Einsatz kamen.

Die Materialien, aus denen die künstlerischen Produkte hergestellt wurden, waren äußerst vielfältig, es wurde fast alles verwendet, was die Natur hergab: Holz, Blätter und Kräuter, Pflanzenfasern, Nussschalen; schlichter Stein, Halbedelstein und Edelstein; Ton, Metalle, auch Edelmetalle; Knochen, Horn, Schildkröte, Panzer usw. Die wichtigsten davon sind: Holz, Stein, Metall, Elfenbein und Fasern.

Die künstlerischen Produkte Indiens in verschiedenen Teilen des Landes sind nicht identisch und unterscheiden sich in ihrer Spezifität und lokalen Originalität. Interessant ist, dass beispielsweise in Sri Lanka noch mehr als in Indien selbst die Traditionen der indischen Kunst der Antike – der Zeit der Verbreitung und Blüte des Buddhismus – erhalten geblieben sind. Bis zum 11. Jahrhundert. Der Buddhismus verschwand in Indien fast, überlebte jedoch in Sri Lanka und vermittelte die alte indo-singhalesische Tradition in Kunstdenkmälern. Diese Tradition trug im Mittelalter dazu bei, singhalesische Handwerke von tamilischen zu unterscheiden, die nicht mehr mit dem Buddhismus, sondern mit dem Hinduismus in Verbindung gebracht wurden. Aber darüber hinaus brachten die künstlerischen Fähigkeiten und der Geschmack der Singhalesen sowie ihre ästhetische Wahrnehmung Originalität in die lokale künstlerische Produktion. monumentale Malerei und Skulptur.

Der Großteil der uns erhaltenen künstlerischen Produkte stammt aus dieser Zeit

Stillleben als Genre der Malerei

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Landschaftskunst Japans

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Schaffen Sie kreative, helle Akzente im Kinderzimmer, hergestellt in Batiktechnik

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Einführung

Kapitel I. Geschichte

1Entwicklungsgeschichte und Einfluss der Religion auf DPI in Indien

Kapitel II. Arten von DPI in Indien

3 Lackproduktion in Indien

4 Metallprodukte

5 Keramik

6 Textilkunst

7 Masken herstellen

KapitelIII. Zeitgenössische Kunst aus Indien

1 Indische zeitgenössische Kunst

2 Probleme indischer Kunst aus Sicht westlicher Kritik

3 Wahrnehmung zeitgenössischer indischer Kunst im Westen

Abschluss

Referenzliste

Einführung

Wenn wir die Merkmale der Kunst eines Landes betrachten, stoßen wir sehr oft auf eine völlige Gleichgültigkeit gegenüber dekorativer und angewandter Kunst. Eine Analyse von Architektur, Malerei und Bildhauerei gilt in der Regel als erschöpfend, während dekorative und angewandte Kunst als sekundäre Kunstform betrachtet wird, die an sich keinen großen historischen und künstlerischen Wert darstellt. Deshalb glaube ich, dass das Thema DPI selbst relevant sein muss. Wenn wir über die Kunst Indiens sprechen, stellen wir uns außerdem normalerweise riesige skulpturale Tempel oder Miniaturgemälde vor, aber DPI ist die Kunst, deren Beschreibung man oft sogar in der Beschreibung eines kleinen Landes oder eines verschwundenen Reiches sieht. Aber das DPI of India verblüfft mit seiner subtilen, herzlichen Balance aus großen und kleinen Komponenten und dem Schmuckgeschick der Kunsthandwerker, die diese Werke geschaffen haben. DPI of India überrascht mit seinem Luxus und seinem Wunsch, den gesamten Raum mit Ornament, Vitalität und Spiritualität zu füllen. Es überrascht durch ständige Kontraste, Stilisierung, Dynamik und eine gewisse nationale Identität. Der farbenfrohe Geschmack verleiht den Werken des DPI of India Fröhlichkeit. Handlungsstränge oft so eng miteinander verflochten, dass das Wichtigste, Intime im Werk nachvollzogen werden kann, aber nicht aufdringlich, und ihre Vielfalt ist erstaunlich...

Oftmals dienten Werke der dekorativen und angewandten Kunst als Haushaltsgegenstände; Funktionalität war ihnen wichtig, Schönheit kam erst danach. Darüber hinaus ist zu beachten, dass es sich bei den Handwerkern, die diese Produkte herstellten, in erster Linie um Handwerker mit enormem Talent und Sinn für Schönheit handelte und ihre Werke ohne die Unterschrift ihres Schöpfers blieben. Diese Werke lassen uns bewundern und stolz darauf sein, dass Menschen, die mehr mit dem Material verbunden sind als Maler, dennoch in der Lage waren, Gebrauchsgegenstände und rein funktionale Gegenstände in echte Kunstwerke zu verwandeln.

In meiner Studienarbeit möchte ich zeigen, wie vielfältig es ist Kunst und Handwerk Kunst Indiens, um zu beweisen, dass DPI bei der Betrachtung der Kunst eines Landes nicht der Fall ist Nebenmerkmal, und einer der wichtigsten, denn wo, wenn nicht im DPI, kann man den Wandel der Religionen, die Zusammenarbeit mit anderen Ländern, die wirtschaftliche Situation des Landes und seine ästhetischen Ideale verfolgen ...

Kapitel I. Geschichte

1 Entwicklungsgeschichte und Einfluss der Religion auf DPI in Indien

In der Antike wurden in Indien und auch in anderen Ländern dekorative und angewandte Künste nicht als eigenständiges Kunstgebiet unterschieden. Die Schaffung von Skulpturen und künstlerischen Produkten, Malerei und Architektur galten als Handwerk. Die Werke waren in der Regel anonym.

Zur Verzierung architektonischer Details wurden häufig dekorative und angewandte Künste eingesetzt, wobei besonders häufig Schnitzereien zum Einsatz kamen.

Der Großteil der uns erhaltenen Kunstprodukte stammt aus dem 18. Jahrhundert. Die Kunsthandwerke Sri Lankas waren eng mit denen Südindiens verbunden. Über viele Jahrhunderte hinweg wurden talentierte tamilische Kunsthandwerker aus Südindien nach Sri Lanka importiert, sogar im 18. Jahrhundert. Sie konkurrierten mit singhalesischen Handwerkern. Zu Besuch bei Webern aus Großstädte Im Süden Indiens webten Mitglieder lokaler Handwerksorganisationen (Shreni), auf Singhalesisch „Salagamayo“ genannt, Goldfäden auf dünnen Musselin für die Gewänder des singhalesischen Adels. Die tamilischen Könige von Sri Lanka förderten besonders ihre einheimische Kleidungs- und Modemode Schmuck. Viele Jahrhunderte lang, bis zur englischen Besetzung von Kandy im Jahr 1815, blieben Form und Dekoration des Kunsthandwerks ohne nennenswerte Veränderungen gegenüber früheren Jahrhunderten. Die Kolonialzeit in Indien war für das Kunsthandwerk katastrophal. Staatliche Organisation Kunsthandwerker wurden von den britischen Kolonialherren zerstört, die traditionelle Kunstproduktion verfiel. Die Entwicklung der kapitalistischen Beziehungen und der Import ausländischer Industriegüter untergruben das Volkskunsthandwerk völlig. Der Untergang der nationalen dekorativen und angewandten Kunst bedeutete tatsächlich das Verschwinden der einzigen für sie allgemein zugänglichen Kunstform aus dem Alltagsleben der Menschen. Einige Arten künstlerischer Produktion überlebten jedoch bis zur Unabhängigkeit Indiens neue Periode in der Entwicklung der nationalen Kunst.

Kapitel II. Arten von DPI in Indien

1 Knochenschnitzkunst aus Indien

In Indien waren Knochenschnitzer für ihre Kunst berühmt. Elfenbein ist aufgrund seiner Festigkeit und feinkörnigen, gleichmäßigen Textur ein ausgezeichnetes Material für feine Schnitzereien; Es erfreut das Auge besonders durch seine feine, anmutige Schichtung und zarte Tönung.

UM hohe Kunst Lokale Chroniken berichten über antike singhalesische Elfenbeinschnitzer. Im Chulavamsa ist ein interessantes Zeugnis erhalten, dass König Jetthatissa (IV. Jahrhundert) für seine Elfenbeinschnitzereien berühmt war und sogar andere seine wunderbare Kunst lehrte. Antike Chronisten berichteten, dass der König eine Elfenbeinfigur aus einem Bodhisattva und Teilen seines königlichen Throns anfertigte.

In Indien wurden aus Elefantenstoßzähnen Figuren, Tafeln, Türpfosten mit Schnitzereien (zum Beispiel aus Ri-divihara, mit Tänzern und Tieren), Schatullen (2), Bucheinbände, Damenschmuck, Kämme, Messergriffe usw. hergestellt Elfenbeinschnitzereien waren langlebig. Dies belegen die erhaltenen Werke aus dem 18. bis frühen 19. Jahrhundert deutlich.

Die Kämme – Panava, doppelseitig und einseitig – waren sehr elegant und schön. Auf einem davon beispielsweise, das in einem Museum in Kandy aufbewahrt wird, entstand im Mittelteil durch eine durchbrochene Schnitzerei ein formreiches Relief. In der Mitte sitzt die Göttin auf einem Thron und hält Äste in ihren Händen. Auf beiden Seiten von ihr stehen zwei Tänzer. Ein einfacher Rahmen mit geometrischem Muster unterstreicht das komplexe Bild. An einem weiteren doppelseitigen Kamm ist der von einem eleganten durchbrochenen Rahmen umschlossene Raum in drei vertikale Teile unterteilt: In der Mitte befindet sich eine sitzende Mutterfigur mit einem Baby im Arm, rechts eine stehende Figur Frau mit Kind, links ein Liebespaar. Die Kleidung ist mit schwarzen und roten Streifen bemalt (Colombo Museum). Ein Vergleich beider Kämme zeigt, mit welchem künstlerischen Gespür der Meister die Form des Rahmens je nach zentralem Schnitzwerk verändert: Der erste Grat weist im Inneren ein komplexes Design mit vielen kleinen Details auf, die eine Vereinfachung des Rahmens erforderten; Am zweiten Grat ermöglichten die Figuren ohne detaillierte Details einen komplexen Rahmen, der in seiner Gestaltung nicht mit den Innenbildern konkurrierte. Der dekorative Geschmack und die Erfahrung, die auf einer langen Tradition basieren, erweisen sich als tadellos.

Von großem künstlerischen Wert ist die kunstvoll und fein ausgeführte Figur der Schutzgottheit auf einer Platte aus dem Türrahmen des Tempels (Sammlung von A.-K. Kumaraswamy) (3). Im Flachrelief ist frontal eine Göttin geschnitzt, die in ihren gebeugten Händen einen Pflanzenspross und eine Blume hält. Die Finger und die dünnen Falten des Gewandes, die sich eng an die Figur anschmiegen, sind außerordentlich anmutig ausgeführt. Wissenschaftler datierten diese Platte auf das 18. Jahrhundert, aber man könnte meinen, dass sie viel älter ist.

Interessant sind die Schatullen und Kisten mit feinen, durchgehenden Reliefschnitzereien. Sehr beeindruckend sind die geschnitzten Griffe von Messern unterschiedlicher Form – mal in Form von „Liya Pata“ (Pflanzenmotiven), mal in Form eines Monsterkopfes mit offenem Maul – und viele andere Gegenstände aus Knochen (4).

2 Kunstvolle Holzverarbeitung

Beim Holzschnitzen war es eng

Einführung

Kapitel I. Geschichte

Kapitel II. Arten von DPI in Indien

2.3 Lackproduktion in Indien

2.4 Metallprodukte

2.5 Keramik

2.6 Textilkunst

2.7 Masken herstellen

Abschluss

Referenzliste

Einführung

Wenn wir die Merkmale der Kunst eines Landes betrachten, stoßen wir sehr oft auf eine völlige Gleichgültigkeit gegenüber dekorativer und angewandter Kunst. Eine Analyse von Architektur, Malerei und Bildhauerei gilt in der Regel als erschöpfend, während dekorative und angewandte Kunst als sekundäre Kunstform betrachtet wird, die an sich keinen großen historischen und künstlerischen Wert darstellt. Deshalb glaube ich, dass das Thema DPI selbst relevant sein muss. Wenn wir über die Kunst Indiens sprechen, stellen wir uns außerdem normalerweise riesige skulpturale Tempel oder Miniaturgemälde vor, aber DPI ist die Kunst, deren Beschreibung man oft sogar in der Beschreibung eines kleinen Landes oder eines verschwundenen Reiches sieht. Aber das DPI of India verblüfft mit seiner subtilen, herzlichen Balance aus großen und kleinen Komponenten und dem Schmuckgeschick der Kunsthandwerker, die diese Werke geschaffen haben. DPI of India überrascht mit seinem Luxus und seinem Wunsch, den gesamten Raum mit Ornament, Vitalität und Spiritualität zu füllen. Es überrascht durch ständige Kontraste, Stilisierung, Dynamik und eine gewisse nationale Identität. Der farbenfrohe Geschmack verleiht den Werken des DPI of India Fröhlichkeit. Die Handlungsstränge sind oft so eng miteinander verflochten, dass das Wichtigste, Intime im Werk nachvollzogen werden kann, aber nicht aufdringlich, und ihre Vielfalt ist erstaunlich...

In meiner Kursarbeit möchte ich zeigen, wie vielfältig die dekorativen und angewandten Künste Indiens sind, um zu beweisen, dass DPI bei der Betrachtung der Kunst eines Landes kein sekundäres, sondern eines der wichtigsten Merkmale ist, denn wo, wenn nicht Kann man in DPI den Wandel der Religionen, die Zusammenarbeit mit anderen Ländern, die wirtschaftliche Situation des Landes und seine ästhetischen Ideale nachvollziehen ...

Kapitel I. Geschichte

1.1 Entwicklungsgeschichte und Einfluss der Religion auf DPI in Indien

Zur Verzierung architektonischer Details wurden häufig dekorative und angewandte Künste eingesetzt, wobei besonders häufig Schnitzereien zum Einsatz kamen.

Der Großteil der uns erhaltenen Kunstprodukte stammt aus dem 18. Jahrhundert. Die Kunsthandwerke Sri Lankas waren eng mit denen Südindiens verbunden. Über viele Jahrhunderte hinweg wurden talentierte tamilische Kunsthandwerker aus Südindien nach Sri Lanka importiert, sogar im 18. Jahrhundert. Sie konkurrierten mit singhalesischen Handwerkern. Weber aus großen Städten im Süden Indiens, Mitglieder lokaler Handwerksorganisationen (Shreni), die auf Singhalesisch „Salagamayo“ genannt werden, besuchten Weber und webten Goldfäden auf dünne Musseline für die Gewänder des singhalesischen Adels. Die tamilischen Könige Sri Lankas förderten insbesondere ihre einheimische Kleidungs- und Schmuckmode. Viele Jahrhunderte lang, bis zur englischen Besetzung von Kandy im Jahr 1815, blieben Form und Dekoration des Kunsthandwerks ohne nennenswerte Veränderungen gegenüber früheren Jahrhunderten. Die Kolonialzeit in Indien war für das Kunsthandwerk katastrophal. Die staatliche Organisation der Kunsthandwerker wurde von den britischen Kolonialherren zerstört und die traditionelle Kunstproduktion verfiel. Die Entwicklung der kapitalistischen Beziehungen und der Import ausländischer Industriegüter untergruben das Volkskunsthandwerk völlig. Der Untergang der nationalen dekorativen und angewandten Kunst bedeutete tatsächlich das Verschwinden der einzigen für sie allgemein zugänglichen Kunstform aus dem Alltagsleben der Menschen. Einige Arten künstlerischer Produktion überlebten jedoch in Indien bis zur Unabhängigkeit, als eine neue Periode in der Entwicklung der nationalen Kunst begann.

Kapitel II. Arten von DPI in Indien

2.1 Knochenschnitzkunst Indiens

Lokale Chroniken berichten von der hohen Kunst der antiken singhalesischen Elfenbeinschnitzer. Im Chulavamsa ist ein interessantes Zeugnis erhalten, dass König Jetthatissa (IV. Jahrhundert) für seine Elfenbeinschnitzereien berühmt war und sogar andere seine wunderbare Kunst lehrte. Antike Chronisten berichteten, dass der König eine Elfenbeinfigur aus einem Bodhisattva und Teilen seines königlichen Throns anfertigte.

2.2 Künstlerische Holzverarbeitung

Holzschnitzerei war eng mit der Architektur verbunden, die während der Kandyan-Zeit hauptsächlich aus Holz bestand. Die Arbeit der örtlichen Tischler, die verschiedene für das häusliche Leben notwendige Produkte aus Holz herstellten, zeichnete sich durch ihre Originalität aus. Sie stellten geschickt Möbel, Werkzeuge, geschnitzte Kisten usw. her.

Beispielsweise sind die wunderschön verzierten Spielbretter für das Spiel „Olinda Colombu“ ein wahres Kunstwerk. (5)

Sie stehen auf niedrigen Beinen und haben entlang jeder Längskante sieben runde Vertiefungen. Es handelt sich um ein lokales, nationales, überwiegend Frauenspiel. Es wurde normalerweise von zwei Frauen gespielt, die fünf bis sieben Olinda-Samen in jedes Loch legten. Frauen aus königliche Familie Sie spielten mit Perlen statt mit Samen. Die Seiten des Bretts waren mit einem geometrischen Muster verziert, die Gruben waren in rechteckigen Abschnitten, paarweise oder einzeln angeordnet. Manchmal wurde in die Mitte der Tafel eine Relieffigur eines fantastischen Tieres geschnitzt (ein Beispiel befindet sich im Kandi-Museum). Die Zusammensetzung von Saatlöchern und geometrischen Motiven kann sehr unterschiedlich sein.

Die Form der Reispresse ist originell und komplex, aber sehr elegant. In der Mitte hat es die Form eines Fasses, in der Nähe eines Zylinders, in den gemahlener gekochter Reis gegossen und durch Löcher im Metallboden gedrückt wird. Der Kopf eines fantastischen Vogels und (auf der gegenüberliegenden Seite) sein stilisiert geformter Schwanz erstrecken sich vom Zylinder in beide Richtungen. Der Zylinder ist mit einem schraubenförmigen Gewinde verziert, das bis zum Hals des Vogels zu reichen scheint. Oben befindet sich ein bequemer horizontaler Griff. Die gesamte Form ist sehr beeindruckend.

Die Griffe der Holzschaufeln sind wunderschön und aufwendig geschwungen. Unter der Schaufel wurden oft der Kopf eines Monsters oder Zierpflanzenmotive geschnitzt. Das letztgenannte Muster, jedoch in einer reichhaltigeren Form, wurde auch für Türriegel („Agula“) verwendet.

In der Kumaraswamy-Sammlung gibt es eine runde, flache Holzkiste, eine davon zur Aufbewahrung königlicher Insignien. Es wird im Drehverfahren hergestellt, lackiert, mit konzentrischen Streifen. Das wichtigste Zierdetail ist eine breite durchbrochene Messingschlaufe mit komplexen Blumenmotiven.

Nationale Möbel sind sehr vielfältig. Den Beinen von Hockern und Stühlen wurden bizarre Formen verliehen; Auch die Kopfteile von Betten usw. waren mit reichen Schnitzereien verziert. Den Quellen zufolge bestanden die Möbel in reichen Häusern aus sehr teurem Holz. In der Chulavamsa heißt es, dass die Möbel im Palast von König Parakramabahu mit Gold und teurem Elfenbein verziert waren.

2.3 Lackproduktion in Indien

Indischer Lack wird aus einer harzigen Substanz gewonnen, die von zwei Insektenarten abgesondert wird, die auf Bäumen und Pflanzen leben. Darüber hinaus werden in geringen Mengen importierte Lacke ähnlicher Herkunft verwendet.

Lackarbeiter werden i-vaduvo genannt, was wörtlich „Pfeilmacher“ bedeutet. Diese Handwerker sind die unterste Klasse der Handwerker, da sie hauptsächlich als Drechsler arbeiten. Sie drehen Holz und verzieren es, indem sie Pfeile, Bögen, Speere, Beine von Betten und anderen Möbeln, Fassbretter, Fackelgriffe, Bannerstangen usw. herstellen. Beim Drehen eines Objekts auf einer Drehbank kann es durch Drücken eines Lackstifts leicht lackiert werden dagegen ; dann erweicht letzteres, indem es sich durch Reibung erwärmt, die am Objekt ausgeschnittenen Aussparungen und füllt sie aus. Eine ähnliche Kandyan-Technik wird in Indien von den Jodhpur-Lackierern verwendet. Kandyan-Lacke waren im 19. und frühen 20. Jahrhundert besonders berühmt.

In Matale gab es eine andere Technik, bekannt als Niyapoten-Veda, also das Arbeiten mit dem Fingernagel, da hier keine Drehbank verwendet wurde und der Lack mit dem Fingernagel aufgetragen wurde Daumen. Dem Lack wird ein Farbstoff zugesetzt: Rot, Gelb, Grün und Schwarz. Mit diesem Lack werden Holzstöcke, Schäfte zeremonieller Speere und Banner, Pulverflaschen, Bucheinbände und Oboen überzogen. Auch auf Elfenbein, Horn und Muschel ist farbiger Lack eingelegt.

2.4 Metallprodukte

Die Metallverarbeitung galt als einer der ältesten und angesehensten Handwerksberufe. Metallarbeiter wurden in mehrere Gruppen eingeteilt – Schmiede, Kupferschmiede und Goldschmiede. Auch Chroniken berichten über diese Handwerkergruppen. „Chulavamsa“ erzählt, wie Parakramabahu für den Bau Schmiede, Kupferschmiede und sogar Juweliere engagierte, da zu dieser Zeit ein spürbarer Mangel an Steinbildhauern herrschte.

Indien war schon immer für die wunderbare Arbeit von Juwelieren bekannt. In den Chroniken wird immer wieder hervorragend gearbeiteter Goldschmuck erwähnt. Die Singhalesen liebten und lieben verschiedene Dekorationen. In der Antike und im Mittelalter trugen Könige und reiche Höflinge goldene Ohrringe, Armbänder und Ringe mit Edelsteinen.

Die Schmuckkunst, insbesondere die Verarbeitung von Edelsteinen, blüht noch immer in der Stadt Ratnapura, in deren Gebiet Halbedel- und Edelsteine abgebaut werden. Das Schleifen wird hauptsächlich von singhalesischen Juwelieren aus Galle durchgeführt. Viele Jahrhunderte lang stellten ceylonische Handwerker eine Vielzahl von Produkten aus einfachen und edlen Metallen her.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Eisenverhüttung jedoch nach Aussage von Kumaraswa-mi, dem Autor des Buches „Mittelalterliche singhalesische Kunst“, nur noch in Hatara-bagh, in der Nähe von Balangoda, unter Vertretern erhalten niedrige Kaste, und nur wenige Menschen in Alutnuwar waren in diesen Jahren in der Stahlproduktion tätig. Stahlschmiede wurden „Navandanno“ genannt. Seit der Antike stellten sie nicht nur Bauern- und Zimmermannswerkzeuge her, sondern auch Schwerter, Speer- und Pfeilspitzen, Messer, Betelmörser, Teile von Sänften, chirurgische Instrumente, Stacheln für Elefanten, Stilettos zum Schreiben, Schlösser, Schlüssel und Teller für sie , Türscharniere, Bolzen, Griffe.

Es gibt drei technische Hauptmethoden zum Verzieren von Metall mit Gold oder Silber: 1) die einfachste Methode, bei der die Oberfläche des Metalls mit leichten, sich kreuzenden Rillen geschnitten wird und dann mit Hammerschlägen eine Schicht Edelmetall angebracht wird. Aufgrund der Plastizität und Duktilität von Gold und insbesondere Silber haften sie fest an der unebenen Oberfläche des Produkts und haften ziemlich fest daran. In Nordindien wird eine solche Kerbe Koftgari genannt; 2) Einlage, wenn die Linien des Musters aus Eisen oder Stahl in Form einer schmalen, tiefen Rille bestehen, deren Austrittsseite schmaler als der Boden ist, und einem Draht aus Edelmetall (oder Kupfer, Messing – im Allgemeinen aus …). (eine andere Farbe als das Metall des Produkts selbst) wird hineingetrieben. Der Draht wird mit einem Hammer sehr fest eingeschlagen, die Kanten der Nut greifen ihn fest und anschließend muss die Oberfläche nur noch durch Polieren geglättet werden. Diese Methode ist schwieriger, da für die Verzierung mehr Metall benötigt wird als beim Einkerben. Wenn jedoch eine besondere Festigkeit des Ornaments erforderlich ist, beispielsweise bei Waffen, wird häufiger eine Einlage als eine Einkerbung verwendet. 3) eine Auflage, wenn die Stelle darunter leicht vertieft und entlang der Kontur eine Rille angebracht wird. Dann wird eine dünne, auf die Form der Aussparung zugeschnittene Platte aus Gold oder Silber (auch Kupfer) hineingelegt und die Kanten der Platte in die Nut eingetrieben, gehämmert und poliert. Der Teller selbst kann mit Gravur oder ziseliertem Relief verziert werden. Alle diese Dekorationsmethoden werden aufgerufen allgemeiner Begriff„ridiketayanveda“. Die Arbeiten werden in der Regel von Schmieden ausgeführt, besonders empfindliche Stücke werden jedoch von einem Goldschmied bearbeitet.

Schmiede aus Kandyan schwärzen Schmiedeeisen oft, um ihm ein ähnliches Aussehen wie europäischer gebläuter Stahl zu verleihen. Dann rostet das Metall weniger und das Edelmetall sowie generell Kerben und Einlagen heben sich besser von einem dunklen Hintergrund ab. Zum Schwärzen wird die Metalloberfläche mit einer speziellen Masse behandelt und gebrannt.

Produkte aus Messing werden von Goldschmieden geprägt und Formen von Schmelzhütten gegossen – Lokaruvo, die zu einer niedrigeren Gruppe von Handwerkern gehören.

Ein Beispiel für einen Gegenstand aus Messing ist das Schlüsselschild von Malwatte Pansala. Um das Loch herum befinden sich stilisierte, durchbrochene Pflanzen- und Blumenformen, oben ist ein Bild der heiligen Gans (Hans) und zwei Vögel mit gekreuzten Hälsen abgebildet. Solche Teller sind meist mit kleineren Pflanzenmotiven verziert, die in durchbrochener Technik gefertigt sind. Sehr beeindruckend ist auch die Eisenplatte aus Danagirigalavihara in Form zweier Köpfe eines Raubvogels, die in entgegengesetzte Richtungen schauen.

Aus Messing und Bronze werden allerlei Gefäße gegossen, zum Beispiel für Wasser, die in jedem Vihara erhältlich sind und aus denen auf dem Altar aufgestellte Blumen gegossen werden. Sie haben oft einen Auslauf, aus dem dann auch Wasser getrunken wird. Bronze wird seltener zum Gießen verwendet, aber Elefantenglocken, Musikbecken, Formen zum Schmieden von Messing, Silber und Gold sowie Repousse-Prägewerkzeuge werden fast immer in Bronze gegossen.

Lampen, die es in den unterschiedlichsten und sehr interessanten Formen gibt, werden häufiger aus Messing als aus Bronze gegossen. Sie sind stehend und hängend erhältlich. Zu letzteren gehört ein gutes Beispiel aus Messing im Colombo-Museum in Form eines an einer Kette hängenden Vogels. Darunter befindet sich eine Tülle mit einem Behälter für Öl und Docht, auf der eine kleine Vogelfigur thront. Im selben Museum befindet sich eine Stehlampe, deren Oberseite mit einer stilisierten Hans-Figur verziert ist. Unten finden Sie eine Erweiterungsschale für fünf Dochte. Das Werk scheint tamilisch zu sein, sehr typisch für Südindien.

Kupferne Kirchenwassergefäße (Kendiyya) sind manchmal am Hals und Deckel mit Cabochon-Granaten (mit abgerundeter Politur) besetzt. Ein solcher Krug aus Ri-divihara hat einen runden Körper, einen hohen, ziemlich dicken Hals mit einer leichten Glocke, einen konvexen Deckel und einen leicht gebogenen, hohen Ausguss. An seiner Basis befindet sich ein eingraviertes Blumenornament.

Fast jeder Haushaltsgegenstand ist mit erstaunlichem Einfallsreichtum, künstlerischem Geschmack und Können dekoriert. Nehmen wir zum Beispiel den Schlüssel zur Tür von Maduvanvelyvihara, massiv, aus Eisen, mit Messing besetzt, mit einer reichen Verzierung am Ring; Ankh (Ankuza), Messing, mit eiserner Spitze (aus der Paranatella-Sammlung), mit einer gebogenen Spitze in Form eines Monsterkopfes, oder Fackeln, bei denen eine Pfauenfigur oder ein sich aufbäumender Löwe dekorativ zur Schale hinzugefügt wird Kühnheit und Anmut – alle Dinge überraschen mit einer gekonnten Kombination aus praktischer Zweckmäßigkeit und subtilem künstlerischem Geschmack.

Nach dem Raub von Kandy durch die Briten im Jahr 1815 wurden in Kandy-Tempeln kleine Silber- und Goldgegenstände aufbewahrt. Meist blieben Gefäße, Lampen, Tabletts und Fächer übrig, beispielsweise im hinduistischen Tempel Maha Devale und im buddhistischen Tempel des Zahns Buddhas – Dalada Maligawa in Kandy. Dies sind einige dieser Gegenstände. Kendiyya ist ein kirchliches Wassergefäß, Silber, von hervorragenden Proportionen: Der Körper ist im Querschnitt rund, aber vertikal abgeflacht, der Hals ist hoch, massiv, sich leicht nach unten erweiternd, am Ende befindet sich eine Verbreiterung und ein konvexer Deckel, a rundes, breites Bein, ein vertikaler, hoher Auslauf. Leichte Verzierung am Hals in Form von Ringen. Die Formen sind massiv, sogar monumental, und dies korrespondiert mit der fast völligen Abwesenheit von Ornamenten. Ein großes Glas zur Aufbewahrung von Sandelholzpaste aus schwarzem Stein, in einem goldenen Rahmen mit Einsätzen aus Rubinen und mit vier Saphiren an den Ecken des quadratischen Stiels. Das Glas befand sich im Besitz von Rajadhiraja Sinha und wurde von ihm dem Maha Devale Tempel gespendet. An den Rändern des Glases befindet sich ein goldener Rand mit einem geometrischen Reliefmuster, und an vier Seiten hängen goldene Verzierungen mit komplexen Formen herab. Am Bein befindet sich ein Reliefornament. All dies bildet einen schönen Kontrast zum schwarzen Stein.

Ein goldener Fächer in Form einer runden Scheibe von Dalada Maligawa ist ein Geschenk von König Kirti Sri Rajasinha. An den Rändern der Scheibe verläuft ein ornamentierter Randstreifen, in der Mitte befindet sich eine elegante, leicht geprägte Rosette. Der dünne, profilierte Griff des Fächers ist durch ein Ornament mit der zentralen Rosette verbunden, und am gegenüberliegenden Rand der Scheibe ragt eine falsche Spitze hervor, als würde sie sich über die gesamte Breite der Scheibe erstrecken. Diese geschickte Technik verleiht dem Fächer eine besondere Anmut und sorgt für einen einheitlichen optischen Eindruck.

Eine luxuriös verzierte silberne Schöpfkelle – „Kinissa“ – mit geschnitztem Elfenbeingriff (London South Kensington Museum (heute Victoria and Albert Museum)), die aus einem Tempel oder Palast in Kandy stammt (1). Die Schaufel ist halbkugelförmig, reich verziert mit einem leicht stilisierten Relief Blumenornament. Von der Seite scheint die Figur eines Mannes auf die Schaufel zu klettern, wobei das Ende eines Elfenbeingriffs auf seinem Rücken ruht und mit ihm ein einziges Ganzes darstellt. Dieses unerwartet beeindruckende Detail, platziert zwischen der Schaufel und dem Ende des Griffs, zeigt die originelle und kühne kreative Fantasie des Meisters. Nach Form und Zusammensetzung menschliche Figur außerordentlich erfolgreich und erweist sich in seiner dekorativen Rolle als angemessen. Das Ornament am Griff ist vom Typ Liya Pata mit dem Kopf eines Monsters, das entweder einem Sinha (Löwe) oder einem Drachenfisch ähnelt, wie das indische Monster Makara.

2.5 Keramik

Trotz ihrer scheinbaren Einfachheit hatte Keramik aufgrund der schönen Formen der Gefäße und der zwar einfachen, aber kunstvoll ausgeführten Ornamente eine große künstlerische Bedeutung.

Töpferwaren wurden nicht nur für den häuslichen Bedarf, sondern auch für heilige Rituale und in der Architektur verwendet, da für den Bau Tonziegel benötigt wurden.

Die Töpfer fertigten die Verzierung selbst mit Schnitzereien oder Stempeln an. Bei teureren Produkten war das Ornament gemustert. Manchmal wurden auch farbenfrohe Gemälde verwendet.

Dorftöpfer wussten die plastischen Eigenschaften des Tonmaterials gekonnt zu nutzen und berücksichtigten bei der Formgebung ihrer Produkte zweifellos die Besonderheiten ihres praktischen Zwecks. Auch die Verzierung entsprach meist dem Material.

In jedem Dorf gab es Töpfer; Manchmal entstanden Töpfersiedlungen in der Nähe reicher Tonvorkommen. Von hier aus wurden die Produkte in verschiedene Regionen transportiert. Es ist nicht überraschend, dass rote Töpfe von ausgezeichneter Qualität aus Nikapata (in der Nähe von Haputale), wo die Tamilen arbeiteten, nach Balangoda gingen und Gefäße aus Kelaniya, verziert mit weißen geschnitzten Mustern, in Ratnapura, Kegalla und sogar Kandy landeten. Einige Töpferwaren wurden auch aus Südindien importiert.

Die Werkzeuge der Töpfer waren äußerst einfach; Die Hauptsache ist ein Rad (Poruva) mit einer Steinhülse, die in ein im Boden versenktes Steinnest eingesetzt wurde, so dass das Rad nicht mehr als 15 cm über den Boden ragte. Handarbeit verlieh künstlerischen Produkten Formfreiheit und Plastizität , im Gegensatz zur Trockenheit, die zwangsläufig bei der Ausführung der Form mit einer Maschinenschablone entsteht.

Hier sind zum Beispiel mehrere Keramikstücke zu sehen.

Die massive Vase (Kalakha), die als Ständer für eine Lampe diente, hat eine wunderschöne Form. Es hat einen runden Querschnitt, einen vertikal abgeflachten Körper mit einem dicken zylindrischen Hals und drei ringförmigen Verdickungen. Das Bein ist breit, rund und niedrig. Alle Details der Vase sind proportional. Das Gemälde ist hellgelb auf rotem Grund, in Form stilisierter Blattmotive.

Es gibt ein weiteres Gefäß von bizarrer Form, mit zwölf hervorstehenden Ausgüssen und mit Ringrändern auf einem niedrigen, weiten Hals. Ganz im Einklang mit der komplexen Form des Gefäßes ist das Bein sehr massiv, breit und recht hoch ausgeführt; Es „hält“ den breiten Körper mit den Ausgüssen optisch gut. Das Gefäß wurde für rituelle Tänze verwendet und wird „Punava“ genannt.

Die Gesimsfliesen des Dalada-Maligawa-Tempels waren reich verziert; Auf der einen Seite ist ein prächtiger Sinha (Löwe) als Relief zu sehen, auf der anderen Seite eine Khansa (Gans). In Kandy wurden ähnliche Fliesen auch in Form eines Blattes des heiligen Bodhi-Baums hergestellt und mit Bildern eines Löwen und einer Gans verziert.

Sehr interessant ist das Töpferlied, das der Beschreibung des Arbeitsprozesses, einschließlich der dekorativen Bemalung von Gefäßen, gewidmet ist.

„Im Morgengrauen wacht er auf, nimmt einen Korb und geht zu den Tonvorkommen;

Nachdem er den Korb gereinigt und einen Platz im Lehm vorbereitet hat, huldigt er der Schutzgottheit;

Nur mit einem Lendenschurz bekleidet, nimmt er fröhlich die Kozin und steigt in die Grube hinab;

Ohne die Seiten des Lochs zu berühren, gräbt er Lehm aus der Mitte und füllt den Korb.

Nachdem er den Ton in Stücke geschlagen hat, stellt er den Korb auf den Balken und schüttet den Ton in den Hof des Töpfers.

Dann teilt er den Ton in gleich große Stücke und legt sie auf eine große Matte in der Sonne;

Nachdem er den Ton getrocknet und die Steine entfernt hat, zerstampft er ihn in einem Mörser und siebt ihn durch ein Sieb.

Dann nimmt er das Pulver, fügt die gleiche Menge Wasser hinzu und formt daraus Kugeln.

Er nimmt diese Tonkugeln, legt sie übereinander und bedeckt sie mit Blättern;

Nach drei Tagen teilt er sie erneut in drei Teile und knetet sie erneut;

Da er das richtige Verhältnis kennt, fügt er feinsten Sand hinzu und mischt mit einem Spritzer Wasser alles noch einmal durch;

Nachdem er die Masse geknetet hat, formt er wieder runde Kugeln daraus und legt sie auf einen Haufen; und nimmt sie nach drei Tagen wieder ein.

Nachdem er sie auf diese Weise vorbereitet hat, stampft und knetet er den Ton immer wieder;

Wenn es wie klebriges Wachs wird, weiß er, dass es fertig ist;

Anschließend teilt er es in einzelne Klumpen für Gefäße unterschiedlicher Größe auf;

Die so vorbereiteten Klumpen platziert er in der Nähe der Werkstatt und deckt sie sorgfältig ab.

Am nächsten Tag trennt er mit gespaltenem Schilfrohr die Tonklumpen voneinander;

Und nachdem er sie richtig geteilt hat, formt er wieder Kugeln daraus und hält sie wie am Vortag zusammen;

Am nächsten Tag wacht er im Morgengrauen auf und fegt und räumt die Werkstatt auf;

Und mit allen Tonkugeln griffbereit setzt er sich vor das Rad.

Mit der rechten Hand nimmt er die Tonkugeln eine nach der anderen und legt sie auf das Rad;

Mit der linken Hand dreht er das Rad, mit der rechten formt er [das Gefäß];

Da er die Größe und Form [des Gefäßes] kennt, drückt er es mit der Hand nieder;

Wenn die gewünschte Form erscheint, formt er die Kanten.

Er lässt [das Gefäß] in dieser Form und fertigt einen Rand an, wobei er das Rad sehr schnell dreht;

Und indem er beobachtet, ob es glatt geworden ist, korrigiert er alle Unregelmäßigkeiten mit der Fingerspitze;

Er streut etwas Wasser darüber, poliert den Topf und nimmt ihn dann vorsichtig mit der weit geöffneten Handfläche.

Er legt es ab und nimmt es dreißig Stunden nach der Herstellung wieder in die Hand.

Dann hält er in der linken Hand eine steinerne Galicheda und in der rechten einen Holzhammer und hält das Gefäß mit dem Fuß fest;

Er schlägt [auf die unteren Ränder] mit der flachen Oberfläche des Hammers und macht daraus den Boden über die gesamte Breite des Topfes;

Und nachdem er den Boden so vollendet und poliert hat, stellt er [das Gefäß] in die Sonne;

Nachdem es etwas getrocknet ist, zeichnet er Zweige mit Blättern [Liyavel], Girlanden und Blütenblätter um das Gefäß.

Um die Linien zeichnen, Blütenblätter, Hähne, Papageien, Tauben, Selalihini;

Und wiederum die Blätter des Bo-Baums, Blumensträuße und Datteln, Na-Blumen, Oleu-Blumen und Lotusblumen;

Durch die Schaffung von Scheiben aus Sonne und Mond, Makara am Tor [Toran] und goldenem Hansu;

Elefanten, Pferde, Hirsche, Löwen, Tiger, Wölfe, Bären, Kobras und Polongas.

Schwimmende Tisara, fliegende Lihini, wunderschöne Kinduro und Honigbienen;

Große Boas, viele wilde Schlangen, Haie, Schildkröten und goldene Pfauen;

Schöne junge Mädchen, deren pralle Brüste wie goldene Schwäne sind;

Vergessen Sie nicht, süße, bezaubernde Kinder zu zeichnen.

Zeichnen um die Nari Lata, Zweige mit Blättern und auch Buchstaben des Alphabets mit Vokalzeichen;

Indem man als Talisman einen Dreizack mit dem Zeichen „om“ in der Mitte platziert;

In den vier Ecken sind Tiere mit verschlungenen Hälsen [Puttu], ein Pfau, eine Kobra, ein Schwan und eine Schlange dargestellt;

Tierkreiszeichen, neun Planeten und siebenundzwanzig Sterne.

Er nimmt gute rote [Farbe] Gurugal und weiße Makula und mischt sie in Wasser, bis eine dicke Lösung entsteht;

Mischen Sie es mit der richtigen Menge Öl, um die Farben zum Leuchten zu bringen.

Danach setzt er [die Töpfe] der Sonne aus, damit sie vollständig trocknen;

Und nachdem er sie in einen Ofen gelegt hat, trocknet er sie am ersten Tag im Rauch.

Am zweiten Tag fügt er so viel Holz hinzu, wie nötig, und hält ein mäßiges Feuer aufrecht;

Am dritten Tag entzündet er eine ziemlich heiße Flamme und brennt [die Töpfe] bis zum Ende ab;

Danach nimmt er das Holz heraus, löscht die Flamme und lässt das Produkt drei Tage lang abkühlen.

Am vierten Tag stellt er sicher, dass der Ofen vollständig abgekühlt ist, und holt die Gefäße nacheinander heraus.“

Dieses Lied enthält die gesamte Produktionserfahrung des Töpfers, die über Jahrhunderte von Generation zu Generation weitergegeben wurde, und seine Arbeit ist subtil poetisiert.

2.6 Textilkunst

Weben, Sticken und Mattenweben sind seit der Antike auf der ganzen Insel weit verbreitet.

Unter den Singhalesen gab es zwei Gruppen von Webern: die Salagamayo – aus Südindien stammende Handwerker, die feine Stoffe und Brokatstoffe herstellten, und die Beravayo – eine Kaste lokaler Weber, die gleichzeitig als Musiker, Astrologen usw. arbeiteten.

Der Überlieferung nach schickte König Vijayabahu III. (XIII. Jahrhundert) aus Dambadeniya, der die feine Weberei wiederbeleben wollte, einen Boten nach Südindien mit der Bitte, gute Handwerker zu entsenden. Der Gesandte kehrte zurück und brachte acht Weber mit, denen der König Dörfer, Frauen und Ehren schenkte. Die Nachkommen dieser Weber gerieten in Ungnade der Kandy-Herrscher und mussten an die Südwestküste ziehen. Dort beschäftigten sie sich nicht mehr mit der Weberei, sondern mit dem Zimtanbau auf den königlichen Ländereien. Dasselbe galt für ihre Stellung unter portugiesischer und niederländischer Herrschaft.

Das spätmittelalterliche Werk Janavamsa berichtet von der wiederholten Einfuhr indischer Weber nach Sri Lanka. Die lokale Produktion verschwand praktisch und musste ständig durch die Einwanderung von Handwerkern aus Südindien unterstützt werden.

Während der Zeit der englischen Herrschaft kam es zu einem Niedergang der Volkstextilproduktion. Bevor Sri Lanka die Unabhängigkeit erlangte, wie A.K. schreibt. Kumaraswamy, eine Weberei aus selbstgemachtem Baumwollgarn, die früher in allen Provinzen Kandys üblich war, ist nur noch in Talagun, Uda Dumbara und lokal in der Nähe von Vellasa in Uva erhalten.

Seit der Antike stellte die Kaste der örtlichen singhalesischen Weber einfache Baumwollstoffe her, die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts hergestellt wurden. Besonders berühmt waren die Dorfweber der Region Kandy. Ihre Produkte wurden nicht von Veränderungen in der Hofmode und der Kunst der hier angekommenen südindischen Weber beeinflusst.

Lokale wie indische Nationalkleidung wird in der Regel nicht von Schneidern aus verschiedenen Stoffstücken genäht, sondern ihre Teile werden fertig gewebt und müssen daher in verschiedenen Formen und Größen vom Webstuhl kommen. So entstehen Handtücher und Servietten (indul kada), tragbare Stoffe für Männer (tuppoti), für Frauen (pada, hela), Herrenschürzen (diya kachchi), Kopftücher oder Schals (lensu, ura mala), Schärpen (pati), Decken Es werden Laken (Etiril), Teppiche (Paramadana), Bezüge für Tonkrüge (Gahoni) und Kissenbezüge usw. hergestellt. Weiße, blaue oder rote Stoffe ohne Muster wurden für Mönchskleidung, Hüte, Kissenbezüge, Beteltaschen usw. hergestellt. Diese Dorfweber stellten nie dünne Musseline her.

Die Muster waren überwiegend geometrischer Natur oder in Form stark stilisierter Tier-, Schlangen- und Vogelformen, deren Figuren in streng dekorativen Kompositionen zusammengefasst waren.

Eine interessante und reich verzierte Schärpe, beispielsweise mit gewebten Bildern, gehörte einem hohen buddhistischen Mönch aus Malwatta und wurde in der Uva-Region hergestellt. In den horizontalen Gürteln folgen Reihen von Elefanten, Pferden, Löwen und stark stilisierten Vögeln. Diese Gürtel wechseln sich mit Streifen voller geometrischer Motive ab. Auch die Farben sind vielfältig: Schwarz, Rot, Pink, Blau, Grün und Gelb.

Geometrische Formen sind nicht unpersönlich: Sie stellen meist Pflanzen und Blumen, Locken aus Blumenbechern usw. dar.

Stickereien wurden ebenso wie Stoffe in begrenzte Produktionen (für den Hof und den Adel) mit dekorativen Motiven indischen Ursprungs und in rein lokale, singhalesische Produktion unterteilt.

Es gab nur wenige professionelle Schneider (Khannali), sie bedienten den König und seinen Hof mit luxuriösen Stickereien; Für buddhistische und hinduistische Tempel stellten sie heilige Gewänder, Vorhänge, Tempelbanner usw. her und beteiligten sich an der Dekoration von Streitwagen für heilige Prozessionen. Für wohlhabende weltliche Grundbesitzer fertigten sie Brokatjacken, mit Gold bestickte viereckige Hüte (Toppiyya) und bestickte Pullover für ihre Familien. Teure Materialien für solche Gegenstände wurden größtenteils aus Indien importiert, wie roter Filz, Samt, Pailletten und Lametta, Brokat für Jacken und Goldfaden zum Besticken von Hüten und Zeremonienfächern.

Eine davon stammt aus Maha Devale in Kandy und ist aus rotem Samt gefertigt, mit Gold- und Silberfäden bestickt und mit grünen Samtapplikationen versehen; Ornament in Form von geometrischen Pflanzenformen, in der Mitte befindet sich eine Rosette, die Vorderseite besteht aus blauem Samt, auf dem Sonne, Mond und Sterne aufgestickt sind.

Die Beteltasche (8) wurde spektakulär und vielfältig bestickt, meist mit Pflanzen- und Blumenmotiven, stets mit einem reich ornamentierten Randstreifen. Eine dieser Taschen, die im Colombo Museum aufbewahrt wird, ist besonders elegant und fein bestickt. In der Mitte befindet sich eine Rosette mit vier spitzen Blättern, zwischen denen sich auf den dünnsten Stielen kleine Blüten und Vogelfiguren befinden. Zwischen der zentralen Rosette und der kreisförmigen Bordüre, bestickt mit dünnen floralen Windungen und Blumen, befinden sich auch Vogelfiguren. Von nicht geringer Bedeutung für das Wirtschafts- und Alltagsleben sind Matten (Dumbara), die von Webern der unteren Kaste – Kinarai – gewebt werden. Die Faser wird aus Hanf hergestellt. Ein Teil der Faser bleibt naturweiß, der Rest wird schwarz, gelb oder rot gefärbt.

Die Kettfäden werden wie Baumwolle auf einer Spindel gesponnen; Für den Schuss werden vorgefertigte Naturhanffasern verwendet, deren Länge dem Durchmesser der Matte entspricht. Der Webstuhl ist horizontal, ähnlich einem Baumwollwebstuhl, aber primitiver. Matten werden ebenfalls aus Gras gewebt und „Peduru“ genannt. Hauptfarbe Für sie wird Pa-Tangi verwendet, das einen schönen Rotton ergibt.

Die Bilder auf den Matten sind in ihrer Form und Komposition massiv, geometrisch, ja sogar monumental und eignen sich hervorragend für den dekorativen Zweck der Matten, da sie untrennbar mit dem Raum und der Architektur verbunden sind.

In der Sammlung von A. K. Kumaraswamy gibt es zwei interessante Beispiele solcher Matten. Auf einem, im zentralen Quadrat, das in neun rechteckige Abschnitte unterteilt ist, sind abgebildet: in der Mitte ein Elefant, in den seitlichen Rechtecken eine Naga (Kobra), erhoben mit einer aufgeblasenen Kapuze. Die obere und untere Reihe der Rechtecke haben die gleiche Füllung: in der Mitte ein Reh, an den Seiten ein Vogelpaar. Die Komposition dieser Figuren zeigt den richtigen künstlerischen Takt: Die Hirschkuh (oben und unten) ist in entgegengesetzte Richtungen gedreht; Jedes Vogelpaar wird auch dadurch getrennt, dass seine Köpfe in unterschiedliche Richtungen gelegt werden. Das ist subtil kalkuliert künstlerisches Gerät Der Meister vermeidet betonte Monotonie.

Vom zentralen Quadrat mit Figuren gehen Querstreifen ab: Der erste ist mit Zickzacklinien verziert, dann drei breite Streifen und dann eine Reihe schmaler Streifen. Alles ist auf visuelle Wirkung ausgelegt.

Auf einer anderen Matte allgemeine Zusammensetzungähnlich dem vorherigen. In der Mitte befinden sich zwei Vögel, ebenfalls in entgegengesetzte Richtungen gedreht und an den Seiten nackt. Oben und unten befinden sich Gürtel mit Fischen und Vögeln, oben und unten drei Gürtel. Alle Figuren sind in einer anderen, aber streng durchdachten Reihenfolge angeordnet, mit der richtigen dekorativen Wirkung.

2.7 Masken herstellen

Art India Meisterschnitzer

Es ist unmöglich, eine so einzigartige und lebendige Kunst Sri Lankas wie die Masken nicht zu erwähnen. Sie sind seit langem als fester Bestandteil des Volkstheaters und -tanzes weit verbreitet und erfreuen sich im Land seit der Antike großer Beliebtheit. Bei der dramatischen Aufführung von „Kolam“ basiert alles auf der Verwendung von Masken. Masken werden auch in dämonischen Tänzen „Tovil“ verwendet. Obwohl die symbolische und religiöse Bedeutung der Tänze inzwischen weitgehend verloren gegangen ist, stellen die Masken der Tänzer und Schauspieler selbst vor allem in Dörfern nach wie vor ein attraktives Schauspiel für die Bevölkerung dar.

Die Schnitzer von Holzmasken verfolgten nicht immer rein künstlerische Ziele und viele Masken haben nur eine spezifisch symbolische Bedeutung. Einige von ihnen können jedoch als echte Werke angesehen werden Volkskunst dank seiner äußeren Ausdruckskraft. Auch ihre ethnografische Bedeutung ist groß.

Die künstlerisch interessantesten Masken werden im „Rassaya“-Tanz als Auftakt zur „Kolam“-Aufführung verwendet. Es gibt sehr fantastische und monströs aussehende Masken, die halbgöttliche Wesen darstellen. Viel realistischer sind die zahlreichen Masken des „Sanniya“-Tanzes, die in der „Tovil“-Aufführung verwendet werden. Sie scheinen Karikaturen von Menschen zu reproduzieren.

Sehr eigenartig ist zum Beispiel die Maske eines alten Trommlers mit großem, dichtem Bart und tief faltigem, senil ausdrucksstarkem Gesicht, obwohl seine großen Augen und der knurrende Mund ihm eine besondere Groteske verleihen (9) Ein konzentrierter, aber verschlagener Gesichtsausdruck mit einer raffinierten Lippenfalte eines Mudali – eines hohen Regierungsbeamten.

Der Raja hat ein Gesicht mit einem wunderschönen schwarzen Schnurrbart und einer Krone in Form einer komplexen Struktur, die dreimal so groß wie sein Kopf ist; An den Seiten des Gesichts befinden sich die Schnauzen zweier fantastischer Makars (10). Die Bisawa (Königin) hat ein wunderschönes Gesicht mit einer anmutigen Lippenlinie und ihre Augen sind weit geöffnet, als wäre sie überrascht. Die majestätische Krone besticht durch ihr Pflanzen- und Blumenmotiv. Von ihm stammen auf beiden Seiten Anhänger aus „Perlen“-Stoff, vor deren Hintergrund das Gesicht der Königin besonders feierlich wirkt.

Interessant ist auch das Gesicht einer schwarzen Frau mit üppig gewelltem Haar und einer Frisur, die bis auf Kinnhöhe hinter die Ohren reicht. Sie lacht aus Leibeskräften und zeigt dabei Reihen glänzender Zähne. Es ist zu beachten, dass dieses Detail zur Karikatur von Charakteren mit niedrigem sozialen Rang verwendet wird: Sie haben normalerweise schrecklich hervorstehende, ungewöhnlich große, verzerrte oder spärliche Zähne. Die schwarze Frau, die der Künstler eindeutig als attraktiv darzustellen versuchte, hat gerade und schöne Zähne. Wenn die Zähne bei den höchsten Personen, beim Königspaar, beim Mudali, beim Dorfvorsteher und beim Polizisten überhaupt nicht zu sehen sind, dann hat der Geldverleiher (hettiya) ein verzerrtes Gesicht, eine schiefe Nase, kleine Raubtieraugen und zwei große Zähne in einem halboffenen Mund. Die Wäscherin (männlich) hat große, hervortretende Augen, eine breite Nase und eine Zunge, die zwischen Reihen großer, eng zusammensitzender Zähne herausragt. Sein Assistent ist mit abgeflachter Nase und weit nach vorne geschobener oberer Zahnreihe noch karikierter.

Sanniya-Tanzmasken (10) sind sehr ausdrucksstark, sie haben viel Kreativität, wirken aber viel naturalistischer.

Das beschriebene Kunsthandwerk geht auf das Ende der Kolonialzeit zurück, als das Kunsthandwerk sowohl künstlerisch als auch industriell im Niedergang begriffen war. Aber diese Branche Volkskultur ging glücklicherweise nicht unter: Fast alle Arten künstlerischer Produkte wurden, wenn auch in kleinen Mengen, weiterhin hergestellt und bewahrten ihre nationalen Besonderheiten.

Das gestiegene Interesse an der lokalen Nationalkultur nach der Unabhängigkeit Indiens, die umfassende Unterstützung des Kunsthandwerks durch die Regierung trugen zu ihrer Neuentwicklung bei und einige Arten der künstlerischen Produktion wurden buchstäblich wiederbelebt.

Es entstanden neue Arten von Produkten, insbesondere rein dekorativer Natur, während in der Antike jede künstlerische Produktion nur einen praktischen Zweck hatte. Es entstand Keramik, die auf der Grundlage alter Traditionen hergestellt wurde, und es begann beispielsweise mit der Herstellung dekorativer Skulpturen Holzskulptur Aus wertvollem Bergholz gefertigte, dekorative Wandtabletts, gehämmert aus Messing und anderen Metallen, die mit viel Geschick die berühmten antiken „Mondsteine“ nachbilden.

Durch die Wiederbelebung des Volkskunsthandwerks bewahrt und entwickelt die singhalesische und tamilische Bevölkerung der Insel ihr Handwerk nationale Traditionen; meins kreatives Talent und Können.

KapitelIII. Zeitgenössische Kunst aus Indien

3.1 Indische zeitgenössische Kunst

In Indien hat das Interesse an der Kunst zeitgenössischer Künstler in den letzten Jahren zugenommen. Einige Galerieräume und Ausstellungshallen speziell für große Installationen, komplexe Videokunstprojekte oder Multimedia-Installationen umgebaut. 3 typische Beispiele in Delhi - „Space“-Galerie, Wadehra-Kunstgalerie, Talwar-Galerie, die viele in Betracht ziehen die beste Galerie zeitgenössische Kunst, eröffnete kürzlich eine zweite Filiale zur Präsentation komplexer Kunstprojekte und eine weitere Filiale in Kalkutta.

Neben Auktionen und Vernissagen entstand in der südlichen Region Delhis das KHOY Centre mit Workshops für Künstler. Dies ist die einzige Institution im Land, in der Projekte und Programme für Künstler entwickelt wurden. Der Referenz- und Informationsraum enthält Kataloge verschiedener Ausstellungen und Dateien mit Artikeln über zeitgenössische indische Künstler. Pooja Sood, die tatkräftige Gründungsdirektorin des KHOY Centers, kämpft dafür, dass das Zentrum voll funktionsfähig bleibt: „Die Regierung hat sich geweigert, zeitgenössische Kunst zu unterstützen“, sagte sie. Nur der Privatsektor unterstützt solche Institutionen und neue Kunst. Allerdings herrscht heute in indischen Künstlerkreisen Enttäuschung und Frustration. Nikhil Chopra, ein junger Performancekünstler aus Mumbai, sagt: „Ich kann nicht glauben, dass es in einem Land mit über einer Milliarde Menschen nicht mehr als zehn Primitive gibt.“ Kunstschulen Es gibt kein Museum für zeitgenössische Kunst, keine echte Finanzierung, keine Gruppe gut ausgebildeter Kuratoren für zeitgenössische Kunst, keine Kunstkritik in Zeitschriften. Und es gibt nur ein seriöses Kunstmagazin („Art of India“) und es gibt nur wenige große Sammler zeitgenössischer Kunst. Mit anderen Worten: Es gibt im Land keine wirkliche Infrastruktur im Bereich der zeitgenössischen Kunst.“

Und doch gibt es Anzeichen für eine Verbesserung der Situation. Sie werden in Kalkutta ein Museum für moderne Kunst bauen. Im Jahr 2008 wurde hier auf Initiative des großen jungen Sammlers Akunam Poddar die Devi Art Foundation eröffnet, um seine Sammlung von Werken zeitgenössischer Künstler auszustellen und Ausstellungen, Vorträge und Konferenzen zu organisieren. Die Jawaharlar Nehru University in Delhi hat eine Schule für Kunst und Ästhetik mit einem sehr anspruchsvollen Programm in Kunstgeschichte und Kulturwissenschaften gegründet.

Erst in den letzten Jahren hatten indische Künstler die Möglichkeit, neben ihren europäischen und amerikanischen Kollegen auszustellen. Und wer nicht ins Ausland reist, kann im Internet alles sehen, was er will, und seine Identität im aktuellen globalen Kunstraum finden. Und ihre Kunst zeigt nicht mehr die „außergewöhnliche Manifestation des indischen Geistes“, weder thematisch noch stilistisch. Viele indische Künstler behaupten jedoch, dass sie sich dem globalistischen Geschmack widersetzen. „Wir reisen, wir werden immer besser informiert und das gibt uns mehr nützliches Wissen für die Kreativität“, sagt Subodh Gupta. „Aber in meinen Schriften stammen diese Stahltöpfe, -pfannen und Küchenutensilien aus meiner kleinbürgerlichen Kindheit, aus Familienerinnerungen und Essritualen.“

Allerdings ist nicht jeder so ehrlich in Bezug auf seine Arbeit. Der Chefredakteur der Zeitschrift Art of India, Abhay Sardesai, sagt, dass viele zeitgenössische indische Künstler entweder zu sehr auf den lokalen Kontext fixiert sind oder globalistische Trends übermäßig betonen, abhängig vom Geschmack der Kunden, und dabei die bekannten Symbole von nutzen Indische Kultur, um durch Extrahierung und Übertreibung des lokalen Kontexts etwas Spektakuläres für westliche Verbraucher zu schaffen.

Gayatri Sinha, eine in Delhi ansässige Kritikerin und Kuratorin, glaubt das in einem größeren Ausmaß Mehr als jede andere Einflussquelle prägt die Politik des südlichen Kontinents den Kontext, in dem heute indische Kunst entsteht. Indiens bekanntester Maler, Hussain, feierte 2010 seinen 95. Geburtstag im Exil, nachdem er aufgrund von Drohungen und Attentaten hinduistischer Fundamentalisten gezwungen war, sein Heimatland zu verlassen. Ihm wird vorgeworfen, in seinen Gemälden nackte Götter und Göttinnen dargestellt zu haben.
Und doch können diese Spannungen in manchen Fällen zu einer Quelle starker kreativer Inspiration werden. „Dies ist eine sehr intolerante, sehr rassistische Gesellschaft“, sagte Kanwar in einem Interview. - „Indische Künstler werden auf der ganzen Welt gezeigt. Und jeden Tag entscheiden sie, wie sie sich gegenüber der Gesellschaft verhalten, ob sie sich mit ihr auseinandersetzen, ob sie eine kritische Haltung bewahren oder sich für den Markt einsetzen.“

Aber in momentan Indiens Kunstwelt schreibt sich neu letzte Seite seine Geschichte in rasender Geschwindigkeit.

3.2 Probleme indischer Kunst aus Sicht westlicher Kritik

1. Die Erinnerung an die Malerei als einzige Alternative zur indischen Kunst bewahren, im Einklang mit universellen Werten in Verbindung mit der Tradition, uns als einzigartige Nation zu identifizieren. Dieses Schema ist für hybride Künstler, Emigranten, die in einen anderen sozialen und künstlerischen Diskurs integriert sind, inakzeptabel. Es ist auch sehr problematisch, dieses Schema zu verwenden, um über die Elemente westlicher Kunst nachzudenken, die indische Künstler in ihre Kunst integrieren möchten, da die von solchen Autoren geschaffenen Bilder nicht mit den Kreationen lokaler Künstler verglichen werden können.

2. Sakralisierung, Dämonisierung und andere Gefahren, die die moderne indische Kunst bedrohen. Eine Verbindung mit Europa und den USA ist möglich, sofern die Werke indischer Künstler verkauft werden. Und was verkauft wird, ist das, was überlieferte nationale Traditionen zerstört. Bei Werken, die an westliche Sammler verkauft werden, darf es keine Dualität geben, die eine komplexe Interpretation erfordert, das heißt, die Autoren müssen sowohl die Traditionen der nationalen Kultur als auch alle von außen kommenden Trends aufgeben. Dadurch besteht die Gefahr, die Werke und die Kreativität indischer Künstler zu bewerten und die Individualität des Schöpfers zu leugnen.

3. Parallele Diskurse. Einerseits geht es bei der Tätigkeit eines indischen Künstlers im Westen um die Schaffung von Welten, die einander aufs Schärfste gegenüberstehen. Und dann stehen wir vor der hohen Avantgarde, mit Künstlern, die sich als Inder begreifen und in einen würdigen Dialog mit dem universellen System der modernen Kunst treten können. Das sind Anish Kapoor, Hussain und Souza. Der Rest hingegen sind provinzielle indische Künstler, die missverstanden und in ihre eigene Realität versunken sind. Und hier kann es keine Kreuzungen geben. Natürlich beschäftigen sich westliche Kuratoren und Sammler lieber mit Ersterem. Kunsthandwerk, Appell an ein rein lokales Bildsystem, kitschiges Kunsthandwerk, Frauenkunst, kleine Galerien – verlieren unter den grandiosen, viel beworbenen westlichen Vorbildern ihre Bedeutung und geraten in der Regel in Vergessenheit.

4. Der Weg der schmerzhaften Suche. Westliche Kritiker sprechen von einem einzigen, universellen, sozialen, wirtschaftlichen, technologischen und kulturellen Entwicklungsmodell, das von westlichen Ländern etabliert wurde. Die Realität ist, dass zeitgenössische indische Kunst nicht auf Relevanz verzichten und nicht auf die Befolgung des westlichen Vorbilds reduziert werden kann. Seine Stärke liegt in der Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen und Sichtweisen. Hier stehen wir vor einer sehr schwierige Situation, wenn Tausende von Schulen florieren. Der Reichtum und die Vielfalt der Schulen und Vertreter der zeitgenössischen indischen Kunst machen eine Polarisierung des kritischen Diskurses auf der Grundlage ungenauer Begriffe unmöglich: Tradition und Moderne.

3.3 Westliche Wahrnehmung zeitgenössischer indischer Kunst

Der Entdeckungsprozess indischer experimenteller Kunst im Westen im letzten Jahrzehnt spiegelt eine Phase erstaunlicher Veränderungen in der indischen Kunstszene wider, die zu steigenden Verkäufen und dem Aufkommen indischer Künstler in großen internationalen Kulturzentren geführt hat.

In der indischen Kunst ist heute mehr denn je das Eindringen von Elementen westlicher Kunst zu spüren. Könnte das frühere koloniale Potenzial des Westens heute wiederbelebt werden und eine neue, diesmal kulturelle Abhängigkeit von den alten Kolonien begründen? Welche Bedeutung hat die Akzeptanz zeitgenössischer indischer Kunst in Europa? Gibt es nicht eine Möglichkeit, der neuen Abhängigkeit von westlichen Ländern zu widerstehen?
Heute gilt die indische Kunst als eine der vielversprechendsten Manifestationen der zeitgenössischen Kultur. Als Beispiel können wir Dutzende von Ausstellungen, Projekten, Magazinen und Veranstaltungen nennen, an denen indische Künstler und Bildhauer in wichtigen Zentren des Westens beteiligt sind: den USA, Großbritannien, Deutschland, Frankreich, Japan, Italien, Spanien. Werke zeitgenössischer indischer Künstler werden in großen Privat- und Ausstellungsräumen präsentiert Museumssammlungen Westen.

In den letzten 20 Jahren zeigten ausländische Käufer zunehmendes Interesse an Werken indischer Künstler. Seit 2002 sind ihre Preise sogar um das 2-3fache gestiegen. Werke der meistverkauften zeitgenössischen Künstler Atul Dodiya und Subodh Gupta erzielen bei Auktionen Hunderttausende Dollar. Und Auktionspreise für Gemälde herausragender indischer Modernisten – Hussain, F.N. Souza hat bereits die 1-Millionen-Dollar-Marke überschritten. Im Jahr 2010 wurde eine Stahlspiegelskulptur von Anish Kapoor bei Christie's für den Rekordbetrag von 1,4 Millionen US-Dollar versteigert. Ein in New York lebender Geschäftsmann zahlte 1,6 Millionen Dollar für Tyeb Mehtas Gemälde „Mahisasura“ über einen hinduistischen Dämon, der von der Göttin Durga besiegt wurde.

Waren indische Künstler früher neidisch auf den Erfolg ihrer chinesischen Kollegen, so ändert sich die Situation heute. Leiter der Abteilung für moderne und zeitgenössische Kunst in Indien Auktions Haus Christie's in London Yamini Mehta sagt, der indische Kunstbetrieb befinde sich in einer günstigen Phase, aber der Mangel an institutioneller Unterstützung bleibe eine große Herausforderung. „In Indien gab es keine staatliche Unterstützung für zeitgenössische Kunst, es wurden keine Mittel für ihre Entwicklung bereitgestellt, wie es beispielsweise in China der Fall war“, sagt sie. Die chinesischen Behörden förderten ihre Künstler, um den Kreativitätsverlust in der bildenden Kunst während der Kulturrevolution der 1960er Jahre auszugleichen. Im Gegensatz zu chinesische Kunst Die meisten Werke indischer Künstler werden von Indern gekauft. „Die meisten Inder kaufen Werke lokaler Künstler im richtigen Sinne mit dem Sammeln von Aktivitäten beginnen. Aber nach und nach muss indische Kunst über ihre Grenzen hinausgehen, um im Westen breiter wahrgenommen zu werden“, sagte Stefan Wimmer von der Galerie Beck Egling in Deutschland.