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Hauptschlüssel

Moll-Tonarten

Parallelschlüssel

Enharmonisch gleiche Tonalitäten

Enharmonisch gleiche Tonalitäten sind Tonalitäten, die im Klang gleich, aber unterschiedlich im Namen sind.

Kommentare:

29.03.2015 um 14:02 Uhr Oleg sprach aus:

Ich habe keine Tabelle mit allen Zeichen im Schlüssel in allen MÖGLICHEN Schlüsseln gesehen. Es gibt einen Tisch, aber was benötigt wird, ist nicht da!

04.05.2015 um 23:54 Swetlana sprach aus:

Guten Tag. Schreiben Sie konkret, welche Tonalität Sie interessiert, ich werde Ihnen antworten.

21.01.2016 um 16:06 Uhr Julia sprach aus:

In der Tabelle fehlen die Schlüssel G-dur und e-moll

21.01.2016 um 16:17 Uhr Swetlana sprach aus:

Behoben, danke!

19.02.2016 um 18:59 Uhr Maksim sprach aus:

Ich interessiere mich für C-Dur. Und könntest du das tun? separater Artikel, wo sind unterschiedliche Akkorde in unterschiedlichen Tonarten aufgebaut?

19.02.2016 um 22:25 Swetlana sprach aus:

Hallo, Maxim. Es gibt sieben Bs in C-Dur. Ich empfehle Ihnen, sie durch die Tonart H-Dur zu ersetzen, da diese enharmonisch gleich sind und es weniger Vorzeichen gibt – 5 Kreuze.

Es gibt keine unmittelbaren Pläne, einen solchen Artikel zu schreiben.

30.08.2017 um 04:52 Ich muss d7 mit Appellen in 24 Schlüsseln bauen, aber aus irgendeinem Grund finde ich überall im Internet 30 Schlüssel. Warum? sprach aus:

Ich habe meine Frage versehentlich in meinem Namen geschrieben.

25.04.2018 um 14:25 Peter sprach aus:

Leute, in der Tat ist das alles sehr nützlich und für die Anwendung in der Praxis notwendig. Ich verstehe einfach diejenigen nicht, die aufgrund unzureichender Kenntnis des Themas schlechte Bewertungen hinterlassen.

08.10.2018 um 17:36 Julia sprach aus:

Guten Tag,

Dem Kind wurde eine Voraufgabe gestellt: Es muss die Tasten bis 3 mit # und b eintragen.

Leider ist dies bereits der 4. Solfeggio-Lehrer in 3 Jahren, der Stoff wird in Stücken vermittelt. Meine Tochter versteht überhaupt nicht, was es ist und was sie von ihr wollen.

Bitte sagen Sie mir.

01.02.2019 um 21:33 Uhr morozalex2018 sprach aus:

G-dur und e-moll sind in der Tabelle, schauen Sie genau hin

09.02.2019 um 09:16 Uhr Eva sprach aus:

Danke! Sehr nützlicher Artikel, gespeichert👏🏻👍🏻

16.04.2019 um 19:33 Uhr Lida sprach aus:

Was sind die Zeichen in f-Moll?

21.04.2019 um 23:48 Oleg sprach aus:

Hilfreicher Tipp

21.04.2019 um 23:49 Uhr Oleg sprach aus:

Eine nützliche Information

21.04.2019 um 23:55 Uhr Oleg sprach aus:

Schauen wir uns die Tonart f-Moll an. In der Tonart f-Moll gibt es also 4 Bs, und in f-Moll gibt es 7 weitere Bs, also 4+7=11b. Manche mögen sagen, dass das nicht passieren kann. Die Antwort ist – vielleicht!! In f-Moll gibt es 4 Doppel-Bs: -bbb, mibb, abb und rebb. Und auch Saltb, Dob und Fab.

22.04.2019 um 00:05 Uhr Oleg sprach aus:

Eine Tonalität mit einer großen (mehr als sechs) Anzahl von Schlüsselzeichen kann durch eine Tonalität mit einer kleineren Anzahl von Zeichen ersetzt werden. Die Hauptsache ist, dass die Summe der ursprünglichen und ersetzten Zeichen 12 beträgt und dass sie auch entgegengesetzt sind. Wenn Sie zum Beispiel 8 Bs haben, dann machen wir: 12-8b = 4# (F-Dur 8b. A-E-Dur - 4#). Solche Tonalitäten nennt man enharmonisch gleich, also gleich im Klang. Aber hinsichtlich der Bezeichnung und Notation der Noten (Skalen) unterscheiden sie sich.

05.10.2019 um 21:17 Max sprach aus:

Nach meinen Informationen ist die Note B bezeichnet Lateinischer Buchstabe H, und nicht der Buchstabe B. Der Buchstabe B bezeichnet nach meinen Informationen die Note CB, nicht aber B.

Zufälligerweise wurden die herzzerreißendsten Kompositionen in Moll geschrieben. Es wird angenommen, dass der Dur-Modus fröhlich und der Moll-Modus traurig klingt. Halten Sie in diesem Fall ein Taschentuch bereit: Diese gesamte Lektion ist den „traurigen“ Moll-Tonarten gewidmet. Darin erfahren Sie, was diese Tonarten sind, wie sie sich von den Dur-Tonarten unterscheiden und wie man sie spielt Moll-Tonleitern.

Aufgrund der Art der Musik werden Sie meiner Meinung nach unverkennbar zwischen einem fröhlichen, energischen Dur und einem sanften, oft traurigen, klagenden und manchmal tragischen Moll unterscheiden. Denken Sie an die Musik und die Unterschiede zwischen Dur und Moll werden Ihnen mehr als deutlich werden.

Ich hoffe, Sie haben das Studium nicht aufgegeben? Ich werde Sie an die Bedeutung dieser scheinbar langweiligen Aktivitäten erinnern. Stellen Sie sich vor, Sie würden aufhören, sich zu bewegen und Ihren Körper zu belasten. Was wird das Ergebnis sein? Der Körper wird schlaff, schwach und stellenweise fett :-). Das Gleiche gilt auch für Ihre Finger: Wenn Sie sie nicht jeden Tag trainieren, werden sie schwach und ungeschickt und können die Stücke, die Sie so sehr lieben, nicht mehr spielen. Bisher haben Sie nur Dur-Tonleitern gespielt.

Lassen Sie mich Ihnen gleich sagen: Moll-Tonleitern sind nicht kleiner (und nicht weniger wichtig) als Dur-Tonleitern. Ihnen wurde einfach ein so unfairer Name gegeben.

Moll-Tonleitern bestehen wie Dur-Tonleitern aus acht Tönen, deren erste und letzte den gleichen Namen haben. Die Reihenfolge der Intervalle ist jedoch unterschiedlich. Die Kombination von Tönen und Halbtönen in einer Moll-Tonleiter ist wie folgt:

Ton – Halbton – Ton – Ton – Halbton – Ton – Ton

Ich möchte Sie daran erinnern, dass es in Dur heißt: Ton – Ton – Halbton – Ton – Ton – Ton – Halbton

Es mag wie eine Kombination von Intervallen in einer Dur-Tonleiter aussehen, aber tatsächlich sind die Töne und Halbtöne in einer anderen Reihenfolge. Der beste Weg Um diesen Klangunterschied zu spüren, spielen und hören Sie nacheinander die Dur- und Moll-Tonleitern.

Wie Sie wahrscheinlich bemerkt haben, liegt der Hauptunterschied zwischen dem Dur- und dem Moll-Modus in der dritten Stufe, der sogenannten dritter Ton: In einer Moll-Tonart wird es abgesenkt und bildet mit der Tonika (Takt 3).

Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass in Dur-Tonleiter Die Zusammensetzung der Intervalle ist immer konstant, in Moll kann sie sich jedoch in den oberen Stufen ändern, wodurch drei verschiedene Arten von Moll entstehen. Vielleicht entstehen gerade aus dieser Vielfalt des Moll brillante Werke?

Was sind also die verschiedenen Typen, fragen Sie?

Es gibt drei Arten von Nebenfächern:

1. natürlich
2. harmonisch
3. melodisch.

Jede Art von Moll zeichnet sich durch eine eigene Intervallzusammensetzung aus. Bis zur fünften Stufe sind sie in allen dreien gleich, doch auf der sechsten und siebten Stufe treten Abweichungen auf.

Natürliches Moll– Ton – Halbton – Ton – Ton – Halbton – Ton – Ton

Harmonisches Moll unterscheidet sich von der natürlichen durch die erhöhte siebte Stufe: um einen halben Ton angehoben, ist sie in Richtung Tonika verschoben. Der Abstand zwischen der sechsten und siebten Stufe wird dadurch breiter – er beträgt nun eineinhalb Töne (sogenannte erhöhte Sekunde – uv.2), was der Tonleiter, insbesondere in der Abwärtsbewegung, einen eigentümlichen „orientalischen“ Klang verleiht.

In der harmonischen Moll-Tonleiter ist die Zusammensetzung der Intervalle wie folgt: Ton – Halbton – Ton – Ton – Halbton – Eineinhalbton – Halbton

Eine andere Art von Nebenfach ist melodisches Moll, auch bekannt als Jazz-Moll (kommt in den meisten Jazz-Songs vor). Musikalische Werke). Natürlich lange vor dem Auftritt Jazz Musik Komponisten wie Bach und Mozart verwendeten diese Art von Moll als Grundlage ihrer Werke.

Sowohl im Jazz als auch klassische Musik(und auch in anderen Stilen) unterscheidet sich das melodische Moll dadurch, dass es zwei erhöhte Stufen hat – die sechste und die siebte. Dadurch ergibt sich die Reihenfolge der Intervalle in der melodischen Moll-Tonleiter wie folgt:

Ton – Halbton – Ton – Ton – Ton – Ton – Halbton.

Ich bezeichne diese Tonleiter gerne als wankelmütige Tonleiter, weil sie sich nicht entscheiden kann, ob sie Dur oder Moll klingen soll. Schauen Sie sich noch einmal die Reihenfolge der darin enthaltenen Intervalle an. Bitte beachten Sie, dass die ersten vier Intervalle mit denen der Moll-Tonleiter und die letzten vier Intervalle mit denen der Dur-Tonleiter identisch sind.

Kommen wir nun zur Frage, wie man die Anzahl der Tonartzeichen in einer bestimmten Moll-Tonart bestimmen kann.

Parallelschlüssel

Und hier entsteht das Konzept Parallelschlüssel.

Dur- und Moll-Tonarten mit der gleichen Anzahl von Zeichen (oder ohne diese, wie im Fall von C-Dur und a-Moll) werden als parallel bezeichnet.

Sie haben immer einen Abstand von einer kleinen Terz – die Moll-Tonleiter wird immer auf der sechsten Stufe der Dur-Tonleiter aufgebaut.

Die Grundtöne der Paralleltasten sind unterschiedlich und die Zusammensetzung der Intervalle ist unterschiedlich, das Verhältnis von weißen und schwarzen Tasten ist jedoch immer gleich. Dies beweist einmal mehr, dass Musik ein Reich strenger mathematischer Gesetze ist und man sich darin leicht und frei bewegen kann, wenn man sie verstanden hat.

Den Zusammenhang zwischen Paralleltonarten zu verstehen ist gar nicht so schwer: Spielen Sie die C-Dur-Tonleiter und dann dieselbe, aber nicht ab der ersten Stufe, sondern ab der Sexte, und hören Sie oben bei der Sexte auf – Sie haben nichts weiter gespielt als eine „natürliche Moll“-Tonleiter in der Tonart a-Moll.

Vor Ihnen Liste der Parallelschlüssel mit ihren lateinischen Bezeichnungen und der Anzahl der Schlüsselzeichen.

• C-Dur/a-Moll – C-dur/a-moll
• G-Dur/e-Moll - G-dur/e-moll (1 Kreuz)
• D-Dur/h-Moll – D-dur/H-moll (2 Kreuze)
• A-Dur/F-Moll - A-Dur/f:-moll (3 Kreuze)
• E-Dur/cis-Moll - E-Dur/cis-Moll (4 Kreuze)
• H-Dur/gis-Moll - H-dur/gis-moll (5 Kreuze)
• Fis-Dur/Dis-Moll - Fis-dur/dis-moll (6 Kreuze)
• F-Dur d-Moll - F-Dur/D-Moll (1 B)
• B-Dur/g-Moll – B-dur/g-moll (2 B)
• Es-Dur/C-Moll – Es-Dur/C-Moll (3 Bs)
• As-Dur/f-Moll - As-dur/F-moll (4 Bs)
• Des-dur/b-moll - Des-dur/b-moll (5 B)
• Ges-Dur/Es-Moll – Ges-dur/es-moll (6 B)

Nun haben Sie eine Vorstellung von der Moll-Tonleiter und können nun all dieses Wissen in die Praxis umsetzen. Und wir müssen natürlich mit der Waage beginnen. Nachfolgend finden Sie eine Tabelle aller vorhandenen Haupt- und Parallelprogramme Moll-Tonleitern mit allen Fingersätzen (Fingernummern). Nehmen Sie sich Zeit, beeilen Sie sich nicht.

Ich möchte Sie daran erinnern, wie man Tonleitern spielt:

1. Spielen Sie mit jeder Hand langsam eine Tonleiter von 4 Oktaven auf und ab. Beachten Sie, dass in der Noten-App die Fingernummern oben und unten in den Noten angegeben sind. Die Zahlen, die über den Anmerkungen stehen, beziehen sich auf rechte Hand, unten - nach links.
2. Beachten Sie, dass die melodische Moll-Tonleiter im Gegensatz zu den beiden anderen Arten von Moll-Tonleitern beim Auf- und Abwärtsbewegen nicht auf die gleiche Weise aufgebaut wird. Dies liegt daran, dass bei einer Abwärtsbewegung ein plötzlicher Übergang von Dur (mit dem die Intervalle von melodischem Moll von der ersten bis zur vierten Stufe zusammenfallen) zu Moll nicht angenehm klingen wird. Und um dieses Problem zu lösen, verwendet die Abwärtsbewegung eine natürliche Moll-Tonleiter – die siebte und sechste Stufe kehren zur ursprünglichen Position der Moll-Tonleiter zurück.
3. Mit beiden Händen verbinden.
4. Erhöhen Sie nach und nach das Tempo beim Spielen von Tonleitern, achten Sie aber gleichzeitig darauf, dass das Spiel gleichmäßig und rhythmisch ist.

Tatsächlich ist ein Komponist nicht verpflichtet, alle Noten einer beliebigen Tonleiter in seiner Melodie zu verwenden. Die Komponistenskala ist ein Menü, aus dem Sie Noten auswählen können.

Die Dur- und Moll-Tonleitern sind zweifellos die beliebtesten, aber sie sind nicht die einzigen Tonleitern, die es in der Musik gibt. Haben Sie keine Angst, experimentieren Sie ein wenig mit der Reihenfolge der abwechselnden Intervalle in der Dur- und Moll-Tonleiter. Ersetzen Sie irgendwo einen Ton durch einen Halbton (und umgekehrt) und hören Sie zu, was passiert.

Was passieren wird, ist, dass Sie eine neue Tonleiter erstellen: weder Dur noch Moll. Einige dieser Tonleitern werden großartig klingen, andere werden schrecklich klingen und wieder andere werden sehr exotisch klingen. Das Erstellen neuer Skalen ist nicht nur erlaubt, sondern sogar empfohlen. Frische neue Tonleitern erwecken frische neue Melodien und Harmonien zum Leben.

Seit den Anfängen der Musik experimentiert man mit Intervallverhältnissen. Und obwohl die meisten experimentellen Tonleitern in einigen nicht so beliebt geworden sind wie Dur und Moll Musikstile Diese Erfindungen werden als Grundlage für Melodien verwendet.

Und zum Schluss gebe ich Ihnen noch ein wenig interessante Musik in Moll-Tonarten

Die Moll-Tonleiter hat drei Hauptvarianten: natürliches Moll, harmonisches Moll und melodisches Moll.

Heute werden wir über die Eigenschaften der einzelnen genannten Bünde sprechen und darüber, wie man sie erhält.

Natürliches Moll – einfach und streng

Das natürliche Moll ist eine Tonleiter, die nach der Formel „Ton – Halbton – 2 Töne – Halbton – 2 Töne“ aufgebaut ist. Dies ist ein gängiges Schema für die Struktur einer Moll-Tonleiter. Um es schnell zu erhalten, müssen Sie lediglich die Tonartzeichen in der gewünschten Tonart kennen. In dieser Art von Nebenfach gibt es keine veränderten Grade; dementsprechend kann es darin auch keine zufälligen Veränderungszeichen geben.

Die natürliche Moll-Tonleiter klingt einfach, traurig und ein wenig streng. Aus diesem Grund ist die natürliche Moll-Tonleiter in der Volks- und mittelalterlichen Kirchenmusik so verbreitet.

Ein Beispiel für eine Melodie in diesem Modus: „Ich sitze auf einem Kieselstein“ - ein berühmtes russisches Volkslied, in der Aufnahme unten ist die Tonart natürlich e-Moll.

Harmonisches Moll – das Herz des Ostens

Im harmonischen Moll ist im Vergleich zum natürlichen Modus die siebte Stufe erhöht. Wenn in einem natürlichen Moll die siebte Note eine „reine“, „weiße“ Note war, dann wird sie mit Hilfe eines Kreuzes angehoben, wenn sie flach war, dann mit Hilfe eines Becar, aber wenn es ein Kreuz war, dann ist eine weitere Steigerung des Grades mit Hilfe eines Doppelkreuzes möglich. Daher kann man diese Art von Modus immer am Erscheinen eines zufälligen Modus erkennen.

Beispielsweise ist im gleichen a-Moll der siebte Schritt der Ton G; in harmonischer Form wird es nicht nur G, sondern auch Gis geben. Ein weiteres Beispiel: C-Moll ist eine Tonart mit drei B-Tonarten (B, E und A-Dur), die siebte Stufe ist die Note B-Dur, wir erhöhen sie mit einem Bekar (B-Bekar).

Durch die Erhöhung der siebten Stufe (VII#) im harmonischen Moll verändert sich die Struktur der Tonleiter. Der Abstand zwischen der sechsten und siebten Stufe beträgt bis zu anderthalb Stufen. Dieses Verhältnis führt dazu, dass neue entstehen, die vorher nicht da waren. Zu solchen Intervallen gehören beispielsweise eine erhöhte Sekunde (zwischen VI und VII#) oder eine erhöhte Quinte (zwischen III und VII#).

Die harmonische Moll-Tonleiter klingt intensiv und hat eine charakteristische arabisch-orientalische Note. Dennoch ist das harmonische Moll die häufigste der drei Arten von Moll Europäische Musik– Klassik, Folk oder Pop-Pop. Es erhielt seinen Namen „harmonisch“, weil es sich sehr gut in Akkorden, also in Harmonie, manifestiert.

Ein Beispiel für eine Melodie in diesem Modus ist russisches Volkslied „Lied von der Bohne“(Die Tonart ist a-Moll, der Typ ist harmonisch, wie uns das gelegentliche Gis verrät).

Ein Komponist kann im selben Werk verschiedene Arten von Moll verwenden, zum Beispiel abwechselnd ein natürliches Moll mit einem harmonischen, wie es Mozart in tut Hauptthema sein berühmter Sinfonien Nr. 40:

Melodisches Moll – emotional und sinnlich

Die melodische Moll-Tonleiter unterscheidet sich, wenn man sich auf ihr nach oben oder unten bewegt. Wenn sie steigen, erhöhen sie gleichzeitig zwei Ebenen – die sechste (VI#) und die siebte (VII#). Wenn sie abwärts spielen oder singen, werden diese Änderungen aufgehoben und es erklingt ein gewöhnliches natürliches Moll.

Beispielsweise stellt die a-Moll-Tonleiter in einem melodischen aufsteigenden Satz eine Tonleiter der folgenden Noten dar: A, B, C, D, E, Fis (VI#), Gis (VII#), A. Wenn man sich nach unten bewegt, verschwinden diese Scharfzeichen und verwandeln sich in G-Bekar und F-Bekar.

Oder die c-Moll-Tonleiter in einem melodischen aufsteigenden Satz ist: C, D, Es (in der Tonart), F, G, A-becare (VI#), B-becare (VII#), C. Die durch die Bekars angehobenen Noten verwandeln sich beim Abwärtsbewegen wieder in B-Dur und As-Dur.

Aus dem Namen dieses Molltyps geht klar hervor, dass er für die Verwendung in schönen Melodien gedacht ist. Da die melodischen Moll-Klänge vielfältig sind (unterschiedliche Höhen und Tiefen), ist es in der Lage, bei seinem Erscheinen die subtilsten Stimmungen und Erlebnisse widerzuspiegeln.

Wenn die Tonleiter aufsteigt, stimmen ihre letzten vier Töne (zum Beispiel in a-Moll – E, Fis, Gis, A) mit der Tonleiter (in unserem Fall A-Dur) überein. Dadurch können sie helle Farbtöne, hoffnungsvolle Motive und warme Gefühle vermitteln. Bewegung rein Rückseite Entsprechend den Klängen der natürlichen Tonleiter absorbiert es die Strenge des natürlichen Moll und vielleicht eine Art Untergang und vielleicht auch die Stärke und Zuversicht des Klangs.

Mit seiner Schönheit und Flexibilität, seinen vielfältigen Möglichkeiten, Gefühle auszudrücken, ist das melodische Moll bei Komponisten sehr beliebt, was wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass es so oft in berühmten Romanzen und Liedern zu finden ist. Als Beispiel erinnern wir Sie an das Lied « Moskauer Nächte» (Musik von V. Solovyov-Sedoy, Text von M. Matusovsky), wo ein melodisches Moll mit erhöhten Graden in dem Moment erklingt, in dem der Sänger über seine lyrischen Gefühle spricht (Wenn Sie wüssten, wie lieb ich bin...):

Wiederholen wir es noch einmal

Es gibt also drei Arten von Moll: Die erste ist natürlich, die zweite harmonisch und die dritte melodisch:

1. Ein natürliches Moll kann durch die Konstruktion einer Tonleiter nach der Formel „Ton-Halbton-Ton-Ton-Halbton-Ton-Ton“ erhalten werden;
2. In der harmonischen Moll-Tonleiter wird die siebte Stufe (VII#) angehoben;
3. Im melodischen Moll werden beim Aufsteigen die sechste und siebte Stufe (VI# und VII#) angehoben, beim Zurückbewegen wird natürliches Moll gespielt.

Um dieses Thema zu üben und sich daran zu erinnern, wie eine Moll-Tonleiter klingt verschiedene Typen, empfehlen wir dringend, sich dieses Video von Anna Naumova anzusehen (singen Sie mit ihr):

Übungen zum Training

Um das Thema zu vertiefen, machen wir ein paar Übungen. Die Aufgabe lautet: Schreiben, sprechen oder spielen Sie auf den Klaviertonleitern von 3 Arten von Moll-Tonleitern in e-Moll und g-Moll.

ANTWORTEN ZEIGEN:

Die e-Moll-Tonleiter ist hoch, sie hat ein Fis (Paralleltonart zu G-Dur). Im natürlichen Moll gibt es keine anderen Zeichen als die Tonarten. Im harmonischen e-Moll wird die siebte Stufe angehoben – es entsteht ein Dis-Klang. Im melodischen e-Moll werden in einem aufsteigenden Satz die sechsten und siebten Grade – die Töne Cis und Dis – angehoben; in einem absteigenden Satz werden diese Erhöhungen aufgehoben.

Die g-Moll-Tonleiter ist flach, in ihrer natürlichen Form gibt es nur zwei Tonarten: B-Dur und Es-Dur (Paralleltonleiter - B-Dur). Im harmonischen g-Moll führt die Anhebung der siebten Stufe zum Erscheinen eines zufälligen Zeichens – Fis. Im melodischen Moll geben die erhöhten Stufen beim Aufsteigen die Zeichen E-becar und Fis, beim Absteigen ist alles wie in seiner natürlichen Form.

Tabelle der Moll-Tonleitern

Für diejenigen, denen es immer noch schwerfällt, sich Moll-Tonleitern in drei Varianten sofort vorzustellen, haben wir eine Hinweistabelle vorbereitet. Es enthält den Namen der Tonart und ihre Buchstabenbezeichnung, ein Bild der Tonartzeichen – Kreuze und Bs in der erforderlichen Menge, sowie Namen der Zufallszeichen, die in der harmonischen oder melodischen Form der Tonleiter erscheinen. In der Musik werden fünfzehn Moll-Tonarten verwendet:

Wie benutzt man eine solche Tabelle? Schauen wir uns das Beispiel der h-Moll- und f-Moll-Tonleitern an. Es gibt zwei in h-Moll: Fis und Cis, was bedeutet, dass die natürliche Tonleiter dieser Tonart folgendermaßen aussehen wird: B, Cis, D, E, Fis, G, A, B. Ein harmonisches h-Moll enthält ein As. Im melodischen h-Moll werden bereits zwei Stufen geändert – Gis und As.

In der f-Moll-Tonleiter gibt es, wie aus der Tabelle hervorgeht, vier Tonarten: B, E, A und Des. Das bedeutet, dass die natürliche F-Moll-Tonleiter wie folgt lautet: F, G, As, B, C, Des, Es, F. In harmonischem F-Moll - E-Bekar, wie eine Steigerung in der siebten Stufe. Im melodischen F-Moll gibt es D-Bekar und E-Bekar.

Das ist alles für jetzt! In zukünftigen Ausgaben erfahren Sie, dass es noch andere Arten von Moll-Tonleitern gibt und welche drei Arten von Dur-Tonleitern es gibt. Verfolgen Sie die Updates, treten Sie unserer VKontakte-Gruppe bei, um auf dem Laufenden zu bleiben!

In der musikalischen Praxis wird es verwendet große Nummer verschiedene Musikmodi. Von diesen sind zwei Modi am gebräuchlichsten und nahezu universell: Dur und Moll. Es gibt also sowohl Dur als auch Moll in drei Arten: natürlich, harmonisch und melodisch. Aber keine Angst davor, alles ist einfach: Der Unterschied besteht nur in den Details (1-2 Töne), der Rest ist gleich. Heute haben wir drei Arten von Minderjährigen im Blickfeld.

3 Arten von Moll: Die erste ist natürlich

Natürliches Moll- Dies ist eine einfache Skala ohne zufällige Zeichen in der Form, in der sie vorliegt. Es werden nur Schlüsselfiguren berücksichtigt. Der Maßstab dieser Skala ist beim Auf- und Abwärtsbewegen gleich. Nichts Überflüssiges. Der Klang ist einfach, ein wenig streng, traurig.

Hier ist zum Beispiel, was der natürliche Maßstab darstellt: Ein geringfügiger:

3 Arten von Moll: Die zweite ist harmonisch

Harmonisches Moll– darin, sowohl beim Auf- als auch beim Abwärtsfahren steigt auf die siebte Stufe (VII#). Es erhebt sich nicht plötzlich, sondern um seine Schwerkraft auf die erste Stufe (also in) zu schärfen.

Schauen wir uns die harmonische Skala an Ein geringfügiger:

Infolgedessen geht der siebte (Einleitungs-)Schritt tatsächlich gut und natürlich in die Tonika über, aber zwischen dem sechsten und siebten Schritt ( VI und VII#) Es entsteht ein „Loch“ – eine erhöhte Sekunde (uv2).

Das hat jedoch seinen ganz eigenen Charme: Dank dieser erhöhten Sekunde harmonisches Moll klingt so etwas wie ein arabischer (östlicher) Stil– sehr schön, elegant und sehr charakteristisch (das heißt, das harmonische Moll ist mit dem Gehör leicht zu erkennen).

3 Arten von Moll: Terz – melodisch

Melodisches Moll ist ein Nebenfach, in dem Wenn sich das Gamma nach oben bewegt, erhöhen sich zwei Schritte gleichzeitig – der sechste und der siebte (VI# und VII#), Aber bei der Rückwärtsbewegung (Abwärtsbewegung) werden diese Erhöhungen aufgehoben, und das eigentliche natürliche Moll wird gespielt (oder gesungen).

Hier ist ein Beispiel für die melodische Erscheinung desselben Ein geringfügiger:

Warum war es notwendig, diese beiden Ebenen zu erhöhen? Mit der siebten haben wir uns bereits befasst – sie möchte näher am Tonic sein. Aber die Sexte wird angehoben, um das „Loch“ (uv2) zu schließen, das im harmonischen Moll entstanden ist.

Warum ist das so wichtig? Ja, denn das Moll ist MELODISCH und nach strengen Regeln sind Weiterzüge in MELODIE verboten.

Was bringt eine Erhöhung der Stufen VI und VII? Einerseits erfolgt eine gezieltere Bewegung in Richtung Tonikum, andererseits wird diese Bewegung abgemildert.

Warum dann diese Erhöhungen (Änderungen) beim Abstieg aufheben? Hier ist alles ganz einfach: Wenn wir die Tonleiter von oben nach unten spielen, werden wir, wenn wir zur erhöhten siebten Stufe zurückkehren, wieder zur Tonika zurückkehren wollen, obwohl dies nicht mehr notwendig ist (wir haben das überwunden). Spannung, haben diesen Gipfel bereits erobert (Tonikum) und gehen hinunter, wo Sie entspannen können). Und noch etwas: Wir sollten nur nicht vergessen, dass wir minderjährig sind, und diese beiden Freundinnen (erhöhte sechste und siebte Klasse) machen irgendwie Spaß. Diese Fröhlichkeit mag beim ersten Mal genau richtig sein, aber beim zweiten Mal ist sie zu viel.

Der Klang von melodischem Moll macht seinem Namen alle Ehre: Es ist wirklich Es klingt irgendwie besonders MELODISCH, sanft, lyrisch und warm. Dieser Modus findet sich häufig in Liebesromanen und Liedern (zum Beispiel über die Natur oder in Schlafliedern).

Wiederholung ist die Mutter des Lernens

Oh, wie viel ich hier über das melodische Moll geschrieben habe. Ich werde Ihnen ein Geheimnis verraten, dass Sie sich am häufigsten mit dem harmonischen Moll befassen müssen, also vergessen Sie nicht „Herrin der siebten Stufe“ – manchmal muss sie sich „anstrengen“.

Wiederholen wir noch einmal, was sie in der Musik sind. Es ist ein Moll natürlich (einfach, ohne Schnickschnack), harmonisch (mit erhöhter siebter Stufe – VII#) und melodisch (Beim Aufsteigen müssen Sie die sechste und siebte Stufe anheben – VI# und VII#, und beim Absteigen einfach ein natürliches Moll spielen.) Hier ist eine Zeichnung, die Ihnen helfen soll:

Nachdem Sie die Regeln kennen, schlage ich vor, dass Sie sich ein einfach großartiges Video zu diesem Thema ansehen. Nachdem ich das gesehen habe kurze Videolektion Sie werden ein für alle Mal lernen, eine Art von Nebenfach von einer anderen zu unterscheiden (auch nach Gehör). Das Video fordert Sie auf, ein Lied (auf Ukrainisch) zu lernen – es ist sehr interessant.

Drei Arten von Moll – weitere Beispiele

Was ist das alles, was wir haben? A-Moll und A-Moll? Was denn? keine Anderen? Natürlich habe ich. Schauen wir uns nun Beispiele für natürliches, harmonisches und melodisches Moll in mehreren anderen Tonarten an.

E-Moll– drei Arten: In diesem Beispiel werden Änderungen in Schritten farblich hervorgehoben (gemäß den Regeln) – daher werde ich keine unnötigen Kommentare abgeben.

Schlüssel H-Moll mit zwei Kreuzen an der Tonart, in der harmonischen Form erscheint ein As, in der melodischen Form wird noch ein Gis hinzugefügt, und wenn sich die Tonleiter dann nach unten bewegt, werden beide Erhöhungen aufgehoben (A bekar, G bekar) .

Schlüssel Fis-Moll : Es gibt drei Zeichen in der Tonart – F, C und Gis. In einem harmonischen fis-Moll wird die siebte Stufe (es) angehoben, und in einer melodischen Tonleiter werden die sechsten und siebten Stufen (dis und es) angehoben; bei einer Abwärtsbewegung der Tonleiter wird Diese Änderung wird aufgehoben.

Cis-Moll V drei Typen. Der Schlüssel hat vier Kreuze. In harmonischer Form - h-Dur, in melodischer Form - As und H-Dur im aufsteigenden Satz und natürliches cis-Moll im absteigenden Satz.

Schlüssel F-Moll. – Wohnungen in einer Menge von 4 Stück. Im harmonischen f-Moll wird die Septime (E-Bekar) angehoben, im melodischen f-Moll werden die Sexte (D-Bekar) und Septime (E-Bekar) angehoben; bei der Abwärtsbewegung werden die Erhöhungen natürlich aufgehoben .

Drei Typen C-Moll. Ein Schlüssel mit drei Abflachungen im Schlüssel (B, E und A). Die siebte Stufe in der harmonischen Form wird erhöht (B-bekar), in der melodischen Form – zusätzlich zur siebten wird auch die sechste (A-bekar) erhöht; in der Abwärtsbewegung der Tonleiter der melodischen Form diese Erhöhungen werden aufgehoben und B-Dur und As-Dur, die in ihrer natürlichen Form vorliegen.

Schlüssel g-Moll: Hier, am Schlüssel, sind zwei Wohnungen eingerichtet. Im harmonischen g-Moll gibt es Fis, im melodischen – neben Fis auch E-bekar (Erhöhung der VI-Stufe), beim Abstieg im melodischen g-Moll – entsprechend der Regel die Vorzeichen des natürlichen Moll werden zurückgegeben (d. h. F-Bekar und Es).

D-Moll in seinen drei Formen. Natürlich ohne zusätzliche Änderung (nur das B-Zeichen in der Tonart nicht vergessen). Harmonisch d-Moll – mit erhöhter Septime (Cis). Melodisches d-Moll – mit einer aufsteigenden Bewegung der B-Bekar- und Cis-Tonleitern (erhöhte sechste und siebte Stufe), mit einer Abwärtsbewegung – die Rückkehr der natürlichen Form (C-Bekar und B-Dur).

Nun, lasst uns hier aufhören. Sie können eine Seite mit diesen Beispielen zu Ihren Lesezeichen hinzufügen (das wird sich wahrscheinlich als nützlich erweisen). Ich empfehle außerdem, Updates zu abonnieren

Semantische (modusphonische) Einheit

Mehrstufige Einheiten klassischer Harmonie.

A. L. Ostrowski. Methoden der Musiktheorie und des Solfeggio. L., 1970. S. 46-49.

N. L. Waschkewitsch. Ausdruckskraft der Töne. Unerheblich. (Manuskript) Tver, 1996.

Die Wahl der Tonart durch den Komponisten ist kein Zufall. Zu einem großen Teil hängt es mit ihren Ausdrucksfähigkeiten zusammen. Die individuellen Farbeigenschaften der Tonalität sind eine Tatsache. Sie sind nicht immer im Einklang mit der emotionalen Färbung eines Musikwerks, aber sie sind immer in seinem farbenfrohen und ausdrucksstarken Subtext als emotionaler Hintergrund präsent.

Der belgische Musikwissenschaftler und Komponist François Auguste Gevart (1828-1908) analysierte den figurativen Inhalt einer Vielzahl bedeutender Werke und präsentierte seine eigene Version der Ausdruckskraft Hauptschlüssel, was ein spezifisches Interaktionssystem offenbart. „Die für die Dur-Stimmung charakteristische Farbe“, schreibt er, „nimmt Schattierungen an, die in Tönen mit scharfen Tönen hell und leuchtend, in Tönen mit tiefen Tönen streng und düster sind ...“, womit er im Wesentlichen die Schlussfolgerung von R. Schumann wiederholt, die er zur Hälfte gemacht hat Jahrhundert zuvor. Und weiter. „Do – Sol – Re – A-Dur usw. - immer leichter werden. C – F – B-Dur – Es-Dur usw. „Es wird immer dunkler.“ „Sobald wir den Ton Fis-Dur (6 Kreuze) erreichen, hört der Aufstieg auf. Der bis zur Härte gebrachte Glanz von Tönen mit Kreuzen wird plötzlich ausgelöscht und durch eine unmerkliche Verschmelzung von Schattierungen mit der dunklen Farbe des Tons Ges-Dur (6 Bs) identifiziert, wodurch ein Anschein von entsteht ein Teufelskreis:

C-Dur

Fest, entschlossen

F-Dur G-Dur

Mutig Spaß

B-Dur D-Dur

Stolz Brillant

Es-Dur A-Dur

Majestätisch Froh

A-Dur E-Dur

Edel Leuchtenden

Des-Dur B-Dur

Wichtig Kraftvoll

Ges-Dur Fis-Dur

Düster Hart

Gewarts Schlussfolgerungen sind nicht völlig unbestreitbar. Und das ist verständlich; Es ist unmöglich, die emotionale Färbung einer Tonalität, ihre inhärente Farbpalette, ihre charakteristische Nuance in einem Wort wiederzugeben.

Darüber hinaus ist es notwendig, das individuelle „Hören“ der Tonalität zu berücksichtigen. Man kann zum Beispiel getrost Tschaikowskys Des-Dur nennen die Tonalität der Liebe. Dies ist der Ton der Romanze „Nein, nur der, der es wusste“, die Szenen aus Tatjanas Brief, P.P. (Liebesthemen) in Romeo und Julia usw.

Und doch sind für uns „trotz einer gewissen Naivität“ (wie Ostrovsky feststellte) die Merkmale von Gewarts Tonalitäten wertvoll. Wir haben keine anderen Quellen.

In dieser Hinsicht überrascht die Namensliste von „Klangcharakteristiktheoretikern“, „deren Werke in Beethoven lagen“: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr. Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland berichtet darüber im Buch „Beethoven’s Last Quartets.“ M., 1976, S. 225). „Das Problem der Charakterisierung von Tonalitäten beschäftigte Beethoven bis zu seinem Lebensende.“

Gevarts Werk „Guide to Instrumentation“, das Material zur Tonalität enthält, wurde von P. Tschaikowsky ins Russische übersetzt. Das Interesse des großen Komponisten daran spricht Bände.

"Ausdruckskraft Moll-Tonarten„“, schrieb Gevart, „ist weniger abwechslungsreich, düster und nicht so definiert.“ Sind Gevarts Schlussfolgerungen richtig? Was mich zweifeln lässt, ist die Tatsache, dass unter den Tonarten, die unbestreitbar spezifische und lebendige emotionale Eigenschaften haben, die Moll-Tonalitäten nicht weniger sind als die Dur-Tonalitäten (es reicht aus, h-Moll, c-Moll, cis-Moll zu nennen). Die Beantwortung dieser Frage war Aufgabe der gemeinsamen Studienarbeit der Studienanfänger T.O. Musikschule Tver (Schuljahr 1977–78) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropa), Zaitseva Tatyana (Konakovo), Zubryakova Elena (Klin), Shcherbakova Svetlana und Yakovleva Natalia ( Wyschny Wolochek). Die Arbeit analysierte Stücke von Instrumentalzyklen, die alle 24 Tonarten des Quintenzirkels umfassen, wobei die Zufälligkeit der Tonartenwahl minimal ist:

Bach. Präludien und Fugen von HTC, Band I,

Chopin. Präludien. Op.28,

Chopin. Skizzen. Op.10, 25,

Prokofjew. Flüchtigkeit. Op.22,

Schostakowitsch. 24 Präludien und Fugen. Op.87,

Shchedrin.24 Präludien und Fugen.

In unserer Kursarbeit beschränkte sich die Analyse nach einem vorab vereinbarten Plan nur auf das erste behandelte Thema. Alle Schlussfolgerungen zum emotionalen und figurativen Inhalt mussten durch eine Analyse der Ausdrucksmittel, Intonationsmerkmale der Melodie und des Vorhandenseins figurativer Elemente in der Musiksprache bestätigt werden. Die Suche nach Hilfe in der musikwissenschaftlichen Literatur war obligatorisch.

Die letzte Phase unseres analytische Arbeit wurde zu einer statistischen Methode zur mehrstufigen Verallgemeinerung aller Ergebnisse der Analyse von Stücken einer bestimmten Tonalität, zu einer Methode zur elementaren arithmetischen Zählung wiederholter Wort-Epitheta und dadurch zur Identifizierung der vorherrschenden emotionalen Merkmale der Tonalität. Wir verstehen, dass es überhaupt nicht einfach ist, den komplexen, farbenfrohen Geschmack der Tonalität mit Worten zu beschreiben, insbesondere mit einem Wort, und dass es daher viele Schwierigkeiten gab. Die Ausdrucksqualitäten bestimmter Tonarten (a-Moll, E, C, F, B, Fis) wurden souverän offenbart, in anderen – mit weniger Klarheit (d-Moll, cm-Dur, Gis).

Bei dis-Moll entstand Unsicherheit. Seine Charakterisierung ist bedingt. Von den 8 analysierten Werken in einer Tonart mit 6 Zeichen bevorzugten die Komponisten in 7 es-Moll. Das dis-Moll, „sehr selten und unpraktisch in der Aufführung“ (wie Y. Milstein feststellte), war nur in einem Werk vertreten (Bach HTC, Fuge XIII), was eine Charakterisierung unmöglich machte. Als Ausnahme von unseren Methoden haben wir vorgeschlagen, die Charakteristik des dis-Moll von Ya. Milshtein als zu verwenden hohe Tonlage . Diese mehrdeutige Definition beinhaltet sowohl Unannehmlichkeiten für die Aufführung, psychologische und physiologische Spannung der Intonation für Streicher und Sänger als auch etwas Erhabenes und etwas Hartes.

Unser Fazit: Es besteht kein Zweifel daran, dass Moll-Tonarten ebenso wie Dur-Tonarten spezifische individuelle Ausdrucksqualitäten haben.

Nach dem Vorbild von Gevart bieten wir folgende unserer Meinung nach akzeptable Version der einsilbigen Merkmale des Molls an:

A-Moll – einfach

E-Moll – leicht

H-Moll – traurig

Fis-Moll – aufgeregt

Cis-Moll – elegisch

Gis-Moll – Tempus

Dis – „hohe Tonart“

Es-Moll – streng

B-Moll – düster

F-Moll – traurig

C-Moll – erbärmlich

g-Moll – poetisch

D-Moll – mutig

Nachdem wir eine positive Antwort auf die erste Frage (Haben Moll-Tonarten individuelle Ausdrucksqualitäten) erhalten hatten, begannen wir mit der Lösung der zweiten Frage: Gibt es (wie bei Dur-Tonarten) ein System der Interaktion von Ausdrucksmerkmalen in Moll-Tonarten? Und wenn ja, welches ist es?

Erinnern wir uns daran, dass ein solches System in Gevarts Dur-Tonarten ihre Anordnung auf dem Quintenzirkel war, die eine natürliche Aufhellung ihrer Farbe beim Übergang zu Kreuzen und eine Verdunkelung zu Bs offenbart. Gevart leugnete die individuellen emotionalen und farbenfrohen Eigenschaften der Moll-Tonart und konnte natürlich kein System von Verbindungen in Moll-Tonarten erkennen, da er als solches nur die Allmählichkeit emotionaler Übergänge berücksichtigte: „Ihr Ausdruckscharakter repräsentiert nicht, wie in Dur-Tönen, eine solche.“ korrekter Gradualismus“ (5, S.48).

Während wir im ersten Teil Gevart herausfordern, werden wir im zweiten versuchen, eine andere Antwort zu finden.

Auf der Suche nach einem System wurden verschiedene Möglichkeiten der Anordnung der Moll-Tonarten ausprobiert, sie mit Dur-Tonarten verglichen, Optionen für Verbindungen mit anderen Elementen des Musiksystems, nämlich der Lage

auf dem Quintenzirkel (ähnlich den Dur-Zirkeln),

in anderen Abständen,

entsprechend der chromatischen Skala;

Anordnung nach emotionalen Merkmalen (Identität, Kontrast, Gradualität emotionaler Übergänge);

Vergleiche mit Parallel-Dur-Tonarten,

mit dem gleichen Namen,

Analyse der Färbung von Tasten anhand ihrer Tonhöhenposition auf den Stufen der Tonleiter relativ zum Klang C.

Sechs Hausarbeiten – sechs Meinungen. Von allen vorgeschlagenen Mustern erwiesen sich zwei Muster, die in den Werken von Dobrynskaya Marina und Bynkova Inna gefunden wurden, als vielversprechend.

Das erste Muster.

Die Ausdruckskraft der Moll-Tonarten hängt direkt von den gleichnamigen Dur-Tonarten ab. Das Moll ist eine weichere, dunklere (wie Licht und Schatten) Version des gleichnamigen Dur.

Moll ist dasselbe wie Dur, „aber nur blasser und vager, wie jedes „Moll“ im Allgemeinen im Verhältnis zum gleichnamigen „Dur“. N. Rimsky Korsakov (siehe S. 31).

C-Dur fest, entscheidungsfreudig

leicht erbärmlich,

B-Dur mächtig

trauriger Moll,

B-Dur stolz

düsteres Moll,

Eine große Freude

Moll-Moll,

G-Dur fröhlich

poetisches Moll,

Fis-Dur hart

leicht aufgeregt,

F-Dur mutig

trauriges Moll,

E-Dur strahlend

leichtes Licht,

Es-Dur majestätisch

schwere geringfügige,

D-Dur brillant (Sieg)

Moll ist mutig.

Bei den meisten Dur-Moll-Vergleichen ist die Beziehung offensichtlich, bei einigen Paaren ist sie jedoch nicht so klar. Zum Beispiel D-Dur und Moll (brillant und mutig), F-Dur und Moll (mutig und traurig). Der Grund könnte in der Ungenauigkeit der verbalen Eigenschaften von Tonalitäten liegen. Unter der Annahme, dass es sich bei unseren Angaben um Näherungswerte handelt, können wir uns nicht vollständig auf die von Gevart angegebenen Merkmale verlassen. Beispielsweise bezeichnete Tschaikowski die Tonart D-Dur als feierlich (5. S. 50). Durch solche Änderungen werden Widersprüche nahezu beseitigt.

Wir vergleichen nicht As-Dur und Gis-Moll, Des-Dur und Cis-Moll, da diese Tonartenpaare gegensätzlich sind. Die Widersprüche in ihren emotionalen Eigenschaften sind natürlich.

Zweites Muster.

Die Suche nach kurzen verbalen Merkmalen der Tonalität erinnerte uns zwangsläufig an etwas, das den „mentalen Wirkungen“ von Sarah Glover und John Curwen ähnelte.

Erinnern wir uns daran, dass dies der Name der Methode (England, 19. Jahrhundert) ist, die Grade des Modus zu personifizieren, d. h. verbale, gestische (und gleichzeitig sowohl muskuläre als auch räumliche) Eigenschaften von ihnen, die eine hohe Wirkung („mentale Wirkung“!) der modalen Gehörschulung im System der relativen Solmisierung bewirken sollen.

MU-Studenten werden vom ersten Jahr an mit der relativen Solmisierung vertraut gemacht, sowohl in der Musiktheorie (mentale Effekte sind eine unverzichtbare Gelegenheit, das Thema „Modal- und phonische Funktionen von Modusgraden“ zu erklären) als auch in Solfeggio von den ersten Unterrichtsstunden an. (Die relative Solmisierung wird auf Seite 8 erwähnt)

Vergleichen wir die Eigenschaften der Schritte von Sarah Glover mit unseren gleichnamigen Tonartenpaaren und platzieren sie auf der weißen Tonart C-Dur:

Hauptmodus in

KLEINE „geistige Auswirkungen“ GROß

h-Moll - VII, B - durchdringend, B-Dur -

Traurig sensibel – kraftvoll

A-Moll – VI, A – traurig, A-Dur –

Leicht klagend – freudig

G-Moll - V, G - majestätisch - G-Dur -

Poetisch, hell – fröhlich

F-Moll V, F – traurig, F-Dur -

Traurig, großartig – mutig

E-Moll - III, E – gerade, E-Dur -

Licht ruhig – strahlend

D-Moll - II, D – motivierend, D-Dur –

Mutig, voller Hoffnung – brillant (siegreich)

C-Moll – I, C – kräftig, C-Dur –

Erbärmlich entscheidungsfreudig – fest, entscheidungsfreudig

In den meisten Horizontalen ist die Ähnlichkeit der emotionalen Merkmale (mit einigen Ausnahmen) offensichtlich.

Der Vergleich des IV-Grades und der F-Dur-VI-Kunst ist nicht überzeugend. und A-Dur. Beachten wir aber, dass gerade diese Schritte (IV und VI) in der Qualität, wie sie laut P. Weiss (2, S. 94) von „Kerwen gehört“ wurden, weniger überzeugend sind. (Allerdings halten die Autoren des Systems selbst „die von ihnen angegebenen Merkmale nicht für die einzig möglichen“ (S. 94)).

Doch es entsteht ein Problem. Bei der relativen Solmisierung werden die Silben Do, Re, Mi usw. - Dabei handelt es sich nicht um bestimmte Laute mit fester Frequenz wie bei der absoluten Solmisation, sondern um die Bezeichnung der Grade des Modus: Do (stark, entscheidend) ist der 1. Grad in F-dur, Des-dur und C-dur. Haben wir das Recht, die Tonalitäten des Quintenzirkels nur mit den Graden von C-Dur in Beziehung zu setzen? Kann C-Dur und nicht eine andere Tonart ihre Ausdrucksqualitäten bestimmen? Wir möchten unsere Meinung zu diesem Thema mit den Worten von Y. Milstein äußern. Unter Berücksichtigung der Bedeutung von C-Dur in Bachs CTC schreibt er, dass „diese Tonalität wie ein organisierendes Zentrum ist, wie eine unerschütterliche und solide Festung, äußerst klar in ihrer Einfachheit.“ So wie alle Farben des Spektrums zusammengenommen eine farblose weiße Farbe ergeben, so hat die C-dur-Tonalität, die Elemente anderer Tonalitäten kombiniert, gewissermaßen einen neutralen, farblos-hellen Charakter“ (4, S. 33). -34) . Rimsky-Korsakov ist noch konkreter: C-Dur – Tonart Weiß(siehe unten, S. 30).

Die Ausdruckskraft der Tonalitäten steht in direktem Zusammenhang mit den farbenfrohen und klanglichen Qualitäten der C-Dur-Stufen.

C-Dur ist das Zentrum der tonalen Organisation in der klassischen Musik, wo Tonleiter und Tonalität eine untrennbare, sich gegenseitig definierende modusphonische Einheit bilden.

„Die Tatsache, dass C-dur als Zentrum und Basis empfunden wird, scheint unsere Schlussfolgerungen zu bestätigen, Ernst.“ Kurt in „Romantic Harmony“ (3, S. 280) ist aus zwei Gründen eine Konsequenz. Erstens ist die Sphäre von C-Dur in historischen Sinn Heimat und der Beginn der weiteren harmonischen Entwicklung in scharfe und flache Schlüssel. (...) C-dur bedeutet zu allen Zeiten – und das ist viel bedeutsamer als die historische Entwicklung – die Basis und der zentrale Ausgangspunkt der meisten frühe Klassen Musik. Diese Position wird gestärkt und bestimmt nicht nur den Charakter von C-dur selbst, sondern gleichzeitig den Charakter aller anderen Tonarten. E-dur beispielsweise wird je nachdem wahrgenommen, wie es sich zunächst von C-dur abhebt. Daher wird der absolute Charakter der Tonalität, der durch die Einstellung zu C-Dur bestimmt wird, nicht durch die Natur der Musik, sondern durch historische und pädagogische Ursprünge bestimmt.“

Die sieben Schritte von C-Dur sind nur sieben Paare derselben Tonarten, die C-Dur am nächsten kommen. Was ist mit den restlichen „schwarzen“ Kreuz- und Flachtasten? Was ist ihr Ausdruckscharakter?

Es gibt bereits einen Weg. Wieder nach C-Dur, zu seinen Schritten, aber nun zu den veränderten. Veränderung bietet ein breites Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten. Mit der Gesamtintensität des Klangs bildet die Veränderung zwei intonatorisch gegensätzliche Sphären: zunehmende Veränderung (aufsteigender Einführungston) – dies ist der Bereich emotional ausdrucksstarker Intonationen, leuchtender Hartfarben; absteigend (absteigender Ton) – der Bereich emotional-schattenhafter Intonationen, dunkler Farben. Ausdruck der Farbe von Tasten auf veränderten Tonhöhen und der Grund für die emotionale Polarität von hohen und flachen Tasten bei gleicher Tonhöhe

Tonika auf den Stufen C-Dur, aber nicht natürlich, sondern verändert.

MINOR geändert MAJOR

B-Moll – SI B-Dur -

Düster – stolz

A-Dur –

Edel

gis-Moll – SALZ

Zeitform

Sol Ges-Dur –

Düster

Fis-Moll – FA Fis-Dur -

Aufgeregt – hart

Es-Moll MI Es-Dur –

Strenge – majestätisch

dis-Moll - D

Hoher Ton.

Cis-Moll - C

Elegisch

Bei diesen Vergleichen ist auf den ersten Blick nur Cis-Moll nicht gerechtfertigt. In seiner Farbgebung (im Verhältnis zum pathetischen c-Moll) würde man entsprechend der zunehmenden Veränderung eine emotionale Klärung erwarten. Wir möchten Sie jedoch darüber informieren, dass in unseren vorläufigen analytischen Schlussfolgerungen cis-Moll als erhaben elegisch charakterisiert wurde. Die Farbe cis-Moll entspricht dem Klang des 1. Satzes Mondscheinsonate Beethoven, Borodins Romanze „An den Ufern des Vaterlandes ...“. Diese Änderungen stellen das Gleichgewicht wieder her.

Fügen wir unsere Schlussfolgerungen hinzu.

Die Färbung der Tonalitäten auf den chromatischen Graden C-Dur hängt direkt von der Art der Veränderung ab – zunehmend (zunehmender Ausdruck, Helligkeit, Härte) oder abnehmend (Verdunkelung, Verdichtung der Farben).

Dazu Kursarbeit unserer Schüler war abgeschlossen. Doch ihr letztes Material über die Ausdruckskraft von Tonalitäten bot völlig unerwartet Anlass zum Nachdenken Semantik der Triade(Dur und Moll) und Töne(im Wesentlichen einzelne Töne der chromatischen Tonleiter).

PONALITÄT, TON, TON –

SEMANTISCHE (MOD-PHONISCHE) EINHEIT

Unser Fazit (ca direkter Zusammenhang zwischen der Ausdruckskraft der Tonarten und den Farb- und Klangqualitäten der Tonarten C-Dur) entdeckte die Einheit zweier Einheiten, - Tonalität, Ton, Es vereint im Wesentlichen zwei unabhängige Systeme: C-Dur (seine natürlichen und alterierten Tonstufen) und das Tonsystem des Quintenzirkels. Unserer Vereinigung fehlt ganz offensichtlich ein weiteres Glied - Akkord.

Ein verwandtes Phänomen (aber nicht dasselbe) wurde von S.S. Grigoriev in seiner Studie „Theoretical Course of Harmony“ (M., 1981) festgestellt. Ton, Akkord, Tonalität von Grigoriev als drei mehrstufige Einheiten der klassischen Harmonie dargestellt, die Träger modaler und phonischer Funktionen sind (S. 164-168). In Grigorievs Triade sind diese „Einheiten der klassischen Harmonie“ funktional unabhängig voneinander; Aber unser Dreiklang ist ein qualitativ anderes Phänomen, er ist elementar, unsere Harmonieeinheiten sind die konstituierenden Elemente der Modustonalität: Der Ton ist die 1. Stufe des Modus, der Akkord ist der Tonika-Dreiklang.

Wir werden versuchen, möglichst objektive modephonische Charakteristika zu finden Akkorde(Dur- und Moll-Dreiklänge als Tonika).

Eine der wenigen Quellen, die die von uns benötigten Informationen, klare und genaue modal-phonische Eigenschaften von Akkorden (ein akutes Problem beim Unterrichten von Harmonielehre und Solfeggio in der Schule) enthält, ist das oben erwähnte Werk von S. Grigoriev. Nutzen wir das Forschungsmaterial. Passen unsere Konsonanzeigenschaften in den modalphonischen Dreiklang von Ton-Konsonanz-Tonalität?

Diatonisches C-Dur:

Tonika (Tonika-Dreiklang)– Schwerpunkt, Ruhe, Gleichgewicht (2, S. 131-132); „logische Schlussfolgerung aus der vorherigen Modus-Funktions-Bewegung Entwicklung, das Endziel und die Auflösung seiner Widersprüche“ (S. 142). Halt, Stabilität, Stärke und Härte sind die allgemeinen Merkmale sowohl des Tonika-Dreiklangs als auch der Tonalität von Gewarts C-Dur und der 1. Stufe von Kervens Dur.

Dominant– ein Akkord der Bestätigung des Tonikums als Unterstützung, als Zentrum der modalen Schwerkraft. „Die Dominante ist eine zentripetale Kraft innerhalb des modal-funktionalen Systems“ (S. 138), „die Konzentration der modal-funktionalen Dynamik.“ „Hell, majestätisch“ (Kerven)VDie -te Stufe ist ein direktes Merkmal des D-Akkords mit seinem Dur-Klang, mit einem aktiven Quartzug im Bass bei Auflösung in T und einer aufsteigenden Halbtonintonation des Einleitungstons, der Intonation der Bestätigung, Verallgemeinerung, Schöpfung.

Gevarts Beiname „fröhlich“ (G-Dur) wird der Farbgebung von D5/3 offensichtlich nicht gerecht. Aber was die Tonalität angeht, kann man ihm nur schwer zustimmen: Sie ist zu einfach für „G-Dur, hell, fröhlich, siegreich“ (N. Eskin. j-l Muz. Leben Nr. 8, 1994, S. 23).

Subdominante, so Riemann, sei ein Akkord des Konflikts. Unter bestimmten metrhythmischen Bedingungen stellt S die Grundfunktion des Tonikums in Frage (2, S. 138). „S ist die Zentrifugalkraft innerhalb des modal-funktionalen Systems.“ Im Gegensatz zum „effektiven“ D, S– „Gegenwirkung“-Akkord (S. 139), ein eigenständiger, stolzer Akkord. Gevart hat F-Dur – mutig. Nach den Merkmalen von P. Mironositsky (Anhänger von Kerwen, Autor des Lehrbuchs „Notizen-Briefe“, siehe dazu 1, S. 103-104) IV-Ich inszeniere – „wie ein schwerer Klang.“

CharakteristischIV-Ich Schritte in „geistige Wirkungen“ – „trostlos, furchterregend„(nach P. Weiss (siehe 1, S. 94) ist keine überzeugende Definition) – ergibt nicht die erwartete Parallele zur Farbe F-Dur. Aber das sind exakte Klangbezeichnungen Mollharmonische Subdominante und seine Projektionen - F-Moll traurig.

TriadenVIundIIIte Schritte– Medianten, - mittel, mittel, sowohl in der Klangkomposition von T bis S und D, als auch funktionell: VI-Ich bin weichS(einfach a-Moll), traurig, klagendVI-Ich bin in „mentalen Effekten“; III-i – sanftes D (leichtes e-Moll, sanft, ruhigIII-Ich inszeniere. Sekundäre Dreiklänge haben eine entgegengesetzte modale Neigung zur Tonika. „Romantische Terzen“, „zarte und transparente Farben der Medianten“, „reflektiertes Licht“, „reine Farben der Dur- oder Moll-Dreiklänge“ (2, S. 147-148) – diese subtilen figurativen Merkmale sind nur ein Teil der angesprochenen Merkmale Akkorde III und VI. Schritte in " Theoretischer Kurs Harmonie“ von S.S. Grigoriev.

TriadeIIEtappe, das mit dem Tonikum keine gemeinsamen Laute hat (im Gegensatz zum „weichen“ Medianten VI) – als ob „harter“ subdominanter, aktiver und effektiver Akkord in der S-Gruppe. Harmonie II-te Etappe, motivierend, voller Hoffnung(laut Curwen) - das ist „mutig“ d-Moll.

„Brilliant“ D-Dur ist eine direkte Analogie zur Dur-HarmonieIIStufe, Analogie AkkordDD. Genau so klingt es in der Kadenz DD – D7 – T, verstärkt sie und bildet sozusagen eine doppelt authentische Wendung.

gleichnamiges C-Dur-Moll:

Gleicher Name Moll-Tonikum –eine abgemilderte Schattenversion des Dur-Dreiklangs. Pathetisch in c-Moll.

Natürlich (unerheblich)D Der gleichnamige Moll-Dreiklang ist eine Dominante, die des „Hauptmerkmals“ (Einleitungston) beraubt ist und in Richtung T 5/3 an Schärfe verliert, die Spannung, Helligkeit und Feierlichkeit des Dur-Dreiklangs verliert und nur noch übrig bleibt Aufklärung, Sanftmut, Poesie. Poetisches g-Moll!

Gleichnamige Mediane in c-Moll. WesentlichVI-ICH(VIth niedrig), - feierlicher Akkord, gemildert durch die raue Färbung des Subdominantklangs. As-Dur edel!TriadeIII-seine Schritte(III niedrig) – Dur-Akkord mit fünfter Tonleiter in c-Moll. Es-Dur ist majestätisch!

VII-Ich bin natürlich(gleichnamiger Minderjähriger) – ein Dur-Dreiklang mit der archaischen Note eines harschen natürlichen Moll (B-Dur stolz!), die Grundlage der phrygischen Phrase im Bass – ein absteigender Satz mit offensichtlicher Tragik-Semantik

Neapolitanischer Akkord(von Natur aus kann es sich um die 2. Stufe des gleichnamigen phrygischen Modus handeln, es kann sich um einen Einleitungston S handeln), - erhabene Harmonie mit dem herben phrygischen Geschmack. Des-Dur in Gevart ist es wichtig. Für russische Komponisten dies Tonalität von ernstem Ton und tiefen Gefühlen.

C-Dur-Parallelkombination (C-Dur-A-Moll):

Strahlendes E-Dur– direkte Illustration III-ey Major (SchadenD paralleles Moll, - hell, majestätisch).

C-Dur-Moll im chromatischen System, dargestellt durch Seite D (zum Beispiel A dur, H dur), Seite S (hmoll, bmoll) usw. Und überall finden wir überzeugende klangfarbene Parallelen.

Diese Überprüfung gibt uns das Recht, weitere Schlussfolgerungen zu ziehen.

Jede Reihe unseres Dreiklangs, jede Tonhöhe demonstriert die Einheit der voneinander abhängigen modusfunktionalen und semantischen Qualitäten der Elemente des Dreiklangs Ton, Dreiklang, Tonalität.

Jeder Dreiklang (Dur oder Moll), jeder einzelne Ton (als Tonika) hat individuelle farbliche Eigenschaften. Dreiklang und Ton sind Träger der Farbe ihrer Tonalität und sind in der Lage, diese (relativ gesehen) in jedem Kontext des chromatischen Systems zu bewahren.

Dies wird durch die Tatsache bestätigt, dass die beiden Elemente unserer Triade , - Konsonanz und Tonalität, - werden in der Musiktheorie oft einfach identifiziert. Für Kurt zum Beispiel waren Akkord und Tonart manchmal synonym. „Die absolute Wirkung eines Akkords“, schreibt er, „wird durch die Originalität des Charakters bestimmt Tonalität Es findet seinen deutlichsten Ausdruck im Tonika-Akkord, der es repräsentiert“ (3, S. 280). Bei der Analyse des harmonischen Gefüges nennt er den Dreiklang oft Tonalität und verleiht ihm seine inhärente Klangfarbe. Wichtig ist, dass diese harmonischen Klangfarben spezifisch und unabhängig vom Kontext, den Modus-Funktionsbedingungen und der Haupttonalität des Werkes sind . Über A-Dur im „Lohengrin“ lesen wir beispielsweise von ihm: „Die fließende Erleuchtung der Tonart A-Dur und insbesondere ihres Tonika-Dreiklangs erhält in der Musik des Werkes leitmotivische Bedeutung ...“ (3, S. 95); oder: „...ein leichter Akkord E-Dur erscheint, und dann ein Akkord mit einer matten, dämmrigen Färbung – As-Dur. Konsonanzen wirken als Symbole für Klarheit und sanfte Verträumtheit …“ (3, S.262). Und tatsächlich ist die Tonalität, selbst durch ihre Tonika repräsentiert, eine stabile musikalische Farbe. Ein Tonika-Dreiklang, zum Beispiel F-Dur „männlich“, behält den Geschmack seiner Tonalität in verschiedenen Kontexten: D5/3 in B-Dur und S in C-Dur und III-Dur in Des-Dur und N5 /3 in E-Dur.

Andererseits können sich die Farbtöne nur ändern. Gevart schrieb dazu: „Der psychologische Eindruck, den der Ton auf uns macht, ist nicht absolut; es unterliegt Gesetzen ähnliche Themen, die in Farben existieren. So wie weiße Farbe nach Schwarz weißer erscheint, so wird genau der scharfe Ton von G-Dur nach E-Dur oder H-Dur stumpf sein“ (15, S. 48)

Natürlich ist die phonische Einheit von Konsonanz und Tonalität in C-Dur am überzeugendsten und sichtbarsten, jener ursprünglichen Urtonalität, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, anderen Tonalitäten eine bestimmte koloristische Persönlichkeit zu verleihen. Auch in Tonarten nahe C-Dur überzeugt es. Mit der Entfernung von 4 oder mehr Zeichen werden jedoch phonetische Beziehungen und harmonische Farben immer komplexer. Und doch wird die Einheit nicht verletzt. Im leuchtenden E-Dur zum Beispiel ist ein helles D5/3 ein mächtiges H-Dur, ein festes, stolzes S (wie wir es charakterisierten) ein fröhliches L-Dur, ein leichtes Moll VI ein elegisches cis-Moll, ein aktives II Grad ist aufgeregt fis-Moll, III – angespanntes gis-Moll. Dies ist die Palette von E-Dur mit einer Reihe charakteristischer, harter, einzigartiger Farben komplexer Schattierungen, die nur dieser Tonart eigen sind. Einfache Tonalitäten – einfache reine Farben (3, S. 283), entfernte Multi-Signatur-Tonalitäten – komplexe Farben, ungewöhnliche Farbtöne. Laut Schumann „benötigen weniger komplexe Gefühle einfachere Tonalitäten für ihren Ausdruck; Komplexere passen besser zu ungewöhnlichen, denen das Gehör seltener begegnet“ (6, S. 299).

Zur phonischen „Personifizierung“ des Tons im „Theoretischen Kurs der Harmonie“ von S.S. Grigoriev hat nur wenige Worte: „Die phonischen Funktionen eines einzelnen Tons sind vager und vergänglicher als seine modalen Funktionen“ (2, S. 167). Inwieweit dies zutrifft, lässt uns an der Präsenz spezifischer emotionaler Merkmale der Stadien in den „mentalen Effekten“ zweifeln. Aber der bunte Ton ist viel komplexer, satter. Der Dreiklang – Ton, Akkord, Tonalität – ist ein System, das auf der Einheit voneinander abhängiger modusfunktionaler und semantischer Qualitäten basiert. Modephonische Einheit Ton-Akkord-Taste- selbstkorrigierendes System . Jedes Element der Triade enthält eindeutig oder potenziell die farbenfrohen Eigenschaften aller drei. „Die kleinste Einheit der modetonalen Organisation – der Ton – wird (vom Akkord) „absorbiert“ – wir zitieren Stepan Stepanovich Grigoriev, – und die größte – Tonalität – erweist sich letztlich als erweiterte Projektion der wichtigsten Eigenschaften der Konsonanz“ (2, S. 164).

Bunte Klangpalette MI ist zum Beispiel der sanfte und ruhige (nach Curwen) Klang der dritten Stufe von C-Dur; „reine“, „zarte und transparente Farben“ des Median-Dreiklangs, eine besondere Licht-Schatten-„romantische“ Farbgebung von Triaden des Tertian-Verhältnisses in Harmonie. In der Farbpalette des MI-Sounds gibt es ein Farbenspiel in E-Dur-Moll, von hell bis leuchtend

12 Klänge der chromatischen Tonleiter – 12 einzigartige bunte Blütenstände. UND Jeder der 12 Laute (sogar einzeln, aus dem Kontext gerissen, als einzelner Laut) ist ein wesentliches Element des semantischen Wörterbuchs.

„Der Lieblingsklang der Romantiker“, lesen wir bei Kurt, „ist Fis, denn er steht auf dem Höhepunkt des Tonalitätskreises, dessen Bögen sich über C-Dur erheben.“ Daher verwenden Romantiker besonders häufig den D-Dur-Akkord, bei dem fis als dritter Ton die größte Spannung aufweist und durch außerordentliche Helligkeit hervorsticht. (...)

Auch die Laute cis und h locken mit ihrer großen Tonschichtung aus der Mitte – C-Dur – die angeregte Klangphantasie der Romantiker an. Das Gleiche gilt für die entsprechenden Akkorde. So erhält in Pfitzners „RosevomLiebesgarten“ der Klang fis mit seiner intensiven, charakteristischen Färbung sogar eine leitmotivische Bedeutung (Ankündigung des Frühlings)“ (3, S. 174).

Beispiele liegen uns näher.

Der solistische, heitere, poetische, mit einem Triller in den Oberstimmen klingende Klang im Lied- und Tanzthema des Refrains des Finales von Beethovens 21. Sonate „Aurora“ ist ein leuchtender Farbakzent im Gesamtbild des lebensbejahenden Klangs, die Poesie des Morgens des Lebens (Aurora ist die Göttin der Morgendämmerung).

In Borodins Romanze „False Note“ ist das Pedal in den Mittelstimmen (derselbe „sinkende Ton“) der Klang von FA, der Klang mutiger Trauer, Traurigkeit – der psychologische Subtext von Drama, Bitterkeit, Groll, beleidigtem Gefühl.

In Tschaikowskys Romanze „Nacht“ zu den Worten von Rathaus ist der gleiche FA-Sound am Tonika-Orgelpunkt (dumpfe, gemessene Schläge) nicht mehr nur Traurigkeit. Dies ist ein Geräusch, das „Angst weckt“, dies ist eine Alarmglocke – ein Vorbote der Tragödie, des Todes.

Der tragische Aspekt von Tschaikowskys VI. Symphonie wird in der Coda des Finales absolut. Sein Klang ist das traurige, intermittierende Atmen eines Chorals vor dem Hintergrund eines fast naturalistisch dargestellten Rhythmus des sterbenden Herzschlags. Und das alles im traurig-tragischen Ton des SI-Sounds.

ÜBER DEN KREIS DER QUINTS

Der Kontrast im Phonismus der Tonarten (sowie ihrer modalen Funktionen) liegt im Unterschied im Quintenverhältnis ihrer Tonika: Eine Quinte höher ist die dominante Helligkeit, eine Quinte tiefer ist die Männlichkeit eines Plagalklangs. R. Schumann äußerte diese Idee, E. Kurt teilte sie („Immer intensivere Erleuchtung beim Übergang zu hohen Kreuztonarten, umgekehrter innerdynamischer Vorgang beim Abstieg zu tiefen Tonarten“ (3, S. 280)), F. versuchte sie praktisch umzusetzen diese Idee. Gevart. „Der abschließende Quintenzirkel“, schrieb Schumann, „gibt die beste Vorstellung vom Steigen und Fallen: Der sogenannte Tritonus, die Mitte der Oktave, also Fis, ist sozusagen höchster Punkt, der Höhepunkt, von dem aus - durch flache Tonalitäten - wieder ein Abfall zum schlichten C-Dur erfolgt“ (6, S. 299).

Allerdings gibt es keinen wirklichen Abschluss, einen „unmerklichen Überlauf“, in Gewarts Worten, eine „Identifizierung“ der Farben Fis und Ges dur (5, S. 48). Der Begriff „Kreis“ in Bezug auf Tonalitäten bleibt bedingt. Fis- und Ges-Dur sind unterschiedliche Tonarten.

Für Sänger beispielsweise sind flache Töne psychologisch weniger schwierig als scharfe Töne, die eine grelle Farbe haben und Spannung in der Klangerzeugung erfordern. Für Streicher (Geiger) ist der Unterschied im Klang dieser Tasten auf den Griff zurückzuführen (psychophysiologische Faktoren), - „fest“, „komprimiert“, d. h. wenn sich die Hand dem Sattel in B nähert, und im Gegenteil, mit „Strecken“ in Spitzbögen.

Gevarts Dur-Tonarten weisen (im Gegensatz zu seinen Worten) nicht diesen „richtigen Gradualismus“ im Farbwechsel auf. (Das „fröhliche“ G-Dur, das „brillante“ D und andere passen nicht in diese Reihe). Darüber hinaus gibt es keinen Gradualismus in Epitheta und in unserem Land in Moll-Tonarten, obwohl die Abhängigkeit der Farbe des Molls von der gleichnamigen Dur-Tonart dies natürlich voraussetzt (!!! das Spektrum der analysierten zyklischen Werke wäre zu gering ; außerdem verfügten und konnten die Studierenden im ersten Jahr nicht über angemessene Analysefähigkeiten für eine solche Arbeit verfügen).

Es gibt zwei Hauptgründe für die Unschlüssigkeit der Ergebnisse von Gevarts Arbeit (und auch unserer).

Erstens. Es ist sehr schwierig, die subtile, subtile emotionale und farbenfrohe Färbung der Tonalität in Worte zu fassen, und in einem Wort ist es völlig unmöglich

Zweitens. Wir haben den Faktor der Tonsymbolik bei der Bildung der Ausdrucksqualitäten der Tonalität vermisst (dazu in Kurt 3, S. 281; in Grigoriev 2, S. 337-339). Wahrscheinlich sind Fälle von Diskrepanz zwischen emotionalen Merkmalen und Modus-Funktions-Beziehungen, die im Zusammenhang mit T-D und T-S angenommen werden, Tatsachen der Verletzung der allmählichen Zunahme und Abnahme des emotionalen Ausdrucks genau auf die tonale Symbolik zurückzuführen. Dies ist eine Folge der Vorliebe der Komponisten für bestimmte Tonalitäten, um bestimmte emotionale und figurative Situationen auszudrücken, weshalb einigen Tonalitäten eine stabile Semantik zugewiesen wurde. Die Rede ist zum Beispiel von h-Moll, das seit Bach (Messe hmoll) die Bedeutung von traurig, tragisch erlangt hat; über das siegreiche D-Dur, das gleichzeitig im bildlichen Kontrast zu h-Moll erschien, und andere.

Dabei mag der Zweckmäßigkeitsfaktor einzelner Tasten für Instrumente wie Blasinstrumente und Streichinstrumente eine gewisse Bedeutung haben. Bei einer Geige zum Beispiel sind dies die Tasten der leeren Saiten: G, D, A, E. Sie sorgen aufgrund der Resonanz der leeren Saiten für einen klanglichen Klangreichtum, aber das Wichtigste ist die Bequemlichkeit, Doppelnoten und Akkorde zu spielen . Vielleicht war es nicht ohne diese Gründe, dass das offene Timbre von d-Moll seine Bedeutung als Tonalität mit ernstem, maskulinem Klang erlangte, als Bach es für die berühmte Chaconne aus der zweiten Partita für Solovioline wählte.

Wir schließen unsere Geschichte mit den schönen Worten von Heinrich Neuhaus, Worte, die uns bei unserer Arbeit zu diesem Thema stets unterstützt haben:

„Mir scheint, dass die Tonalitäten, in denen diese oder jene Werke geschrieben sind, alles andere als zufällig sind, dass sie historisch begründet, natürlich entwickelt sind, verborgenen ästhetischen Gesetzen gehorchen und ihre eigene Symbolik, ihre eigene Bedeutung, ihren eigenen Ausdruck, ihre eigene.“ eigene Bedeutung, ihre eigene Richtung.“

(Über die Kunst des Klavierspiels. M., 1961.S.220)