Kursarbeit: Wagners Opernreformen. Wagners Opernreform

Richard Wagner ist eine der größten Persönlichkeiten in der Geschichte der Entwicklung der Musikkunst. Seine monumentalen Ideen ergänzten die Kulturwelt maßgeblich durch neue Konzepte. Er wurde als brillanter Komponist, talentierter Dirigent, Dichter, Dramatiker, Publizist und Experte des Theatergenres berühmt. Dank seiner gigantischen Bemühungen, seines großen kreativen Denkens und seines unglaublichen Willens gelang es ihm nicht nur, eine Reihe großartiger Werke zu schaffen, sondern auch die Welt der Kunst maßgeblich zu verändern.

Rezension des Opernwerks des Komponisten

Das kreative Erbe des deutschen Genies ist wirklich enorm. Der Komponist schrieb symphonische Werke, Ensembles für Streichquartett, Bläser, Violine und Klavier, Vokalkompositionen mit und ohne Orchesterbegleitung, Chöre, Märsche. Die Opern gelten jedoch als die bedeutendste Säule seines kreativen Erbes.

„Hochzeit“ (Fragmente).
„Feen“ – nach dem Märchen „Die Schlangenfrau“ von Gozzi.
„Das Verbot der Liebe oder der Novize aus Palermo“ – nach Shakespeares Komödie „Maß für Maß“.
„Rienzi, der letzte der Tribunen“ – nach dem gleichnamigen Roman von E. Bulwer-Lytton.
„Der fliegende Holländer“ nach der Kurzgeschichte „Erinnerungen des Herrn von Schnabelewopsky“ von G. Heine und nach dem Märchen „Das Geisterschiff“ von Hauff.
„Tannhäuser und der Gesangswettbewerb auf der Wartburg“ – nach mittelalterlichen Sagen.
„Lohengrin“ – basierend auf den Handlungssträngen mittelalterlicher Sagen.
Der Zyklus („Das Rheingold“, „Walkyrie“, „Siegfried“, „Götterdämmerung“) – Libretto nach dem skandinavischen Epos „Edda“ und dem mittelhochdeutschen Epos „Das Nibelungenlied“.
„Tristan und Isolde“ – nach der keltischen Sage um Gottfried von Straßburg.
- Basierend auf der Nürnberger Chronik des 16. Jahrhunderts wurden die Libretti der Opern „Hans Sachs“ und „Der Büchsenmacher“ von Lortzing verwendet.
„Parsifal“ ist eine Mysterienoper nach dem mittelhochdeutschen Epos von Wolfram von Eschenbach.

Die Essenz der Opernreform des innovativen Komponisten

Der Prozess der Umsetzung ursprünglicher Konzepte erfolgte sukzessive und die Entwicklung der Kunst in Wagners Werk vollzog sich schrittweise. Der Komponist verändert die übliche Richtung und strebt danach, ein universelles Genre zu schaffen, das dramatische Inszenierung, Gesangskomponenten und poetischen Inhalt vereint. Eine der Ideen von Wagners Reform bestand darin, die Einheit von Musik und Schauspiel zu erreichen.

Darüber hinaus bestand Wagners Hauptgedanke darin, einen kontinuierlichen Fluss musikalischer Handlung zu erreichen. Komponisten, die früher Opern schufen, kombinierten viele einzelne Nummern in einem Werk: Arien, Duette, Tänze. Laut Wagner mangelte es den nach diesem Prinzip geschriebenen Opern an Integrität und Kontinuität. Die musikalische Leinwand seiner Werke ist ein kontinuierlicher Klang, der nicht durch einzelne Einlagen in Form von Arien, Rezitativen oder Repliken unterbrochen wird. Die Musik wird ständig erneuert, ohne auf das bereits Vergangene zurückzukommen. Der Komponist verwandelt Duette in Dialoge, bei denen nicht zwei Sänger gleichzeitig singen.

Wagner-Symphonie

Eine der Hauptideen des Komponisten war eine tiefe und umfassende Offenlegung der musikalischen und dramatischen Absicht des Werks. Daher nutzte er verschiedene Methoden des künstlerischen Ausdrucks und erweiterte so die damals vorhandenen Möglichkeiten. Die Prinzipien von Wagners Opernreform spiegelten sich im Charakter des Orchesters wider.

Richard Wagners Symphonieorchester stellt eine der höchsten Errungenschaften der Musik des 19. Jahrhunderts dar. Man kann diesen Komponisten wirklich als geborenen Symphoniker bezeichnen. Er erweiterte die Fähigkeiten und die Klangvielfalt des Orchesters erheblich. Bezogen auf die Zahl der Musiker übersteigt Wagners Orchester die Zusammensetzung des damals üblichen Orchesters. Die Gruppe der Blechblasinstrumente und Saiteninstrumente hat zugenommen. Einige Opern verfügen über vier Tuben, eine Basstrompete, eine Kontrabassposaune und sechs Harfen. Monumentale Werke wie der Ring des Nibelungen-Zyklus weisen acht Hörner auf.

Wagner leistete auch einen großen Beitrag zur Programmsymphonie. Sein Orchester wird mit einem Chor in der Antike verglichen, der eine tiefe, geheimnisvolle Bedeutung vermittelte und das Geschehen auf der Bühne kommentierte.

Harmonische Merkmale

Das radikale Umdenken der Operngattung wirkte sich auch auf den harmonischen Inhalt aus. Auch auf den Akkordinhalt legt Wagner großen Wert. Er nimmt die klassische Harmonie, die von Vertretern der Wiener Schule und der Frühromantik eingeführt wurde, als Grundlage und erweitert ihre Möglichkeiten, indem er sie durch chromatische Farbtöne und modale Veränderungen ergänzt. Diese Nuancen bereichern die musikalische Palette erheblich. Darüber hinaus versucht er, die direkte Auflösung dissonanter Konsonanzen in Konsonanzen zu vermeiden und fügt eine Modulationsentwicklung hinzu, die für Spannung, Energie und eine schnelle Bewegung in Richtung Höhepunkt sorgt.

In Wagners Werken taucht eine charakteristische Leitharmonie auf, nämlich der Tristan-Akkord f-h-dis 1 -gis 1 . Er erklingt in der Oper „Tristan und Isolde“ sowie im Schicksalsthema in der Tetralogie „Der Hals des Nibelungen“. Anschließend taucht dieser Akkord in den Werken anderer Komponisten der Spätromantik auf.

Leitmotivtechnik

Ein weiteres auffälliges Merkmal von Wagners Opernreform ist die Verwendung von Leitmotiven in dramatischen Werken. Dank dieser Technik erhalten Programmstücke eine neue Erscheinungsform.

Ein Leitmotiv ist ein musikalisches Muster, das eine bestimmte Figur, ein Phänomen, eine vorherrschende Stimmung oder eine dramatische Szene veranschaulicht. Dieses Thema beschreibt den Charakter einer Figur oder eines Ereignisses. Das Leitmotiv kann sich während des Klangs des Werkes wiederholen und an eine bestimmte Figur erinnern.

Der Komponist selbst verwendete den Begriff „Leitmotiv“ nicht. Dieser Name wurde vom deutschen Musikwissenschaftler Friedrich Wilhelm Jens beim Studium von Webers Opern eingeführt. Anschließend fand die Verwendung des Leitmotivs Eingang in die Literatur. Ähnlich wie bei der Musik dient diese künstlerische Methode der Veranschaulichung einer bestimmten Figur oder eines bestimmten Ereignisses, das im weiteren Verlauf der Erzählung wieder auftaucht.

Kontinuität der Musik

Eine der Hauptideen des innovativen Komponisten war die Verschmelzung leitmotivischer Elemente zu einer einzigen durchgehenden musikalischen Leinwand. Man hat den Eindruck einer kontinuierlichen melodischen Weiterentwicklung. Dies wird durch den Mangel an Unterstützung auf den Hauptstufen der Tonalität, die Unvollständigkeit jedes Elements, die allmähliche Steigerung der emotionalen Intensität und einen reibungslosen Übergang von einem Thema zum anderen erreicht.

Die gleiche Idee von Wagners Opernreform betraf die dramatische Seite. Um das Geschehen auf der Bühne so nah wie möglich an die Authentizität realer Ereignisse heranzuführen, hält der Komponist an einer durchgängigen Entwicklung fest und kombiniert Akte eines Werkes.

Poesie und Musik

Wagners Opernreform wirkte sich auch auf den Textinhalt vokaldramatischer Werke aus. Eines der Hauptprobleme, die den Komponisten beunruhigten, war die Kombination von Wörtern und musikalische Begleitung Opern. Dieses Genre vereint zwei Richtungen: ein nach den Gesetzen der Dramaturgie strukturiertes Stück und ein Werk, das seinen eigenen Prinzipien der musikalischen Formentwicklung folgt.

Vorgängerkomponisten betrachteten den Text der Oper als Hilfsmittel. Musik gilt seit jeher als das vorherrschende Element der Oper. Auch Wagner glaubte zu Beginn seiner Schaffenslaufbahn, dass der Text der Oper den musikalischen Inhalt des Werkes beeinträchtigte. In seinem Artikel „Über das Wesen deutscher Musik“ erklärte der Komponist:

Hier, im Bereich der Instrumentalmusik, kann der Komponist, frei von allen fremden und einengenden Einflüssen, dem Ideal der Kunst am nächsten kommen; Hier, wo er sich unfreiwillig nur den Mitteln seiner Kunst zuwendet, ist er gezwungen, innerhalb ihrer Grenzen zu bleiben.

Obwohl Wagner hauptsächlich der Instrumentalmusik den Vorzug gab, schränkten die durch die Gesetze dieser Genres vorgegebenen Grenzen den Umfang seiner kreativen Bestrebungen erheblich ein. Der Komponist betrachtete Musik als die höchste Manifestation, verstand jedoch die Notwendigkeit, eine neue Richtung zu schaffen, die die Vorzüge aller Kunstarten vereint. Zeit seines Lebens hielt Wagner an den Grundsätzen der künstlerischen Universalität fest.

Wie sein Vorgänger Christoph Willibald Gluck legte Wagner besonderes Augenmerk auf das Libretto der Oper. Erst als der Textinhalt ausgefeilt und zur Perfektion gebracht war, begann er mit dem Komponieren.

Aktualisierung des Mythos

In seinem Opernwerk verwendete Wagner fast nie Szenen aus dem Alltag und Alltag. Der Komponist betrachtete Mythen und Legenden als die beste Quelle für den literarischen Hintergrund dramatischer Werke. Sie enthalten ewige Ideen und universelle menschliche Werte. Darüber hinaus vereinte Wagner mehrere Legenden in einer Oper und schuf so ein neues, groß angelegtes episches Werk.

Philosophisches Werk „Oper und Drama“

Neben dem Schaffen musikalischer Werke ist Wagner Autor von 16 Bänden mit journalistischen und literarischen Werken. Er leistete nicht nur einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der Oper, sondern auch der Philosophie und Kunsttheorie.

Eines der bedeutendsten philosophischen und ästhetischen Werke Wagners war das Buch „Oper und Drama“. Die Grundidee des Buches läuft darauf hinaus: Der Hauptfehler der Oper besteht darin, dass Musik, die ein Hilfsmittel sein sollte, zum Ziel geworden ist. Und das Drama trat in den Hintergrund. Mit fortschreitender historischer Entwicklung entwickelte sich die Operngattung zu einer Kombination unterschiedlicher Fragmente: Duette, Terzette, Arien und Tänze. Anstatt eine große Vision zu verkörpern, wurde daraus ein Mittel zur Unterhaltung eines gelangweilten Publikums.

Der Komponist schreibt, dass der poetische Text einer Oper ohne entsprechende musikalische Gestaltung kein perfektes Drama werden könne. Aber nicht jede Handlung passt zur Melodie. Für ihn sind Mythos und Volksphantasie die beste Grundlage für den poetischen Inhalt dramatischer Werke. Gerade solche Geschichten, harmonisch kombiniert mit Musik, hinterlassen beim Zuhörer den stärksten Eindruck. Laut Wagner verbergen sich im Mythos ewige Ideale, frei von allem Zufälligen und Vergänglichen.

Die Ergebnisse des Plans des Komponisten

Die Ergebnisse von Wagners Opernreform veränderten die Welt der Musik erheblich. Seine Ideen wurden später fest in der Arbeit seiner Anhänger verankert. Zusammenfassend können wir die wichtigsten nennen Charaktereigenschaften Transformationen dieser Richtung:

Vorherrschaft des Rezitativs;
Entwicklung der Symphonie;
Leitmotiv;
der kontinuierliche Fluss der Musik und der Verzicht auf einzelne abgeschlossene Nummern;
Ausdruck philosophischer Konzepte mystischer Symbolik.

Im Prozess der kreativen Entwicklung wurden die Ideen des Komponisten konsequent umgesetzt. Von Werk zu Werk wurden die Ideen von Wagners Opernreform nach und nach verwirklicht. Das Beispiel der Oper „Lohengrin“ zeigt deutlich die Verkörperung der Grundprinzipien, wie kontinuierliche musikalische Entwicklung, Verflechtung von Leitmotiven, Einheit des dramatischen Ausdrucks, Grundlagen Programm Symphonie.

Wagners Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musikkunst

Der Einfluss von Wagners Opernreform spiegelte sich später auch im Werk anderer Komponisten wider. Seine Prinzipien finden sich in den Werken von Claude Debussy, Richard Strauss und Nikolai Rimsky-Korsakow. Bei Tschaikowsky, Verdi und Rachmaninow bleibt die Widerspiegelung Wagner-Prinzipien in ihren Werken umstritten, da diese Vertreter der Romantik versuchten, sich von ihnen zu distanzieren. Dennoch gibt es in manchen Momenten Parallelen zu den Ideen der Opernreform.

Wagners Beitrag zur Weltkultur wird vor allem durch seine Opernreform bestimmt, ohne die das zukünftige Schicksal der Operngattung nicht mehr vorstellbar ist. Bei der Umsetzung strebte Wagner an:

zur Verkörperung globaler, universeller Inhalte basierend auf den Legenden und Mythen des deutsch-skandinavischen Epos;
zur Einheit von Musik und Schauspiel;
zu kontinuierlicher musikalischer und dramatischer Aktion.

Dies führte ihn:

auf die vorherrschende Verwendung des Rezitativstils;
zur Symphonisierung einer Oper nach Leitmotiven;
bis hin zur Abkehr von traditionellen Opernformen (Arien, Ensembles).

Wagner hat sich in seinem Werk nie modernen Themen, der Darstellung des Alltagslebens zugewandt (Ausnahme: „Die Meistersinger von Nürnberg“). Er betrachtete die Oper als die einzig würdige literarische Quelle Mythologie . Der Komponist betonte stets die universelle Bedeutung des Mythos, der „bleibt jederzeit wahr.“ Charakteristisch ist Wagners Abkehr von der mehr oder weniger passiven Gefolgschaft allein mythologische Quelle: In der Regel synthetisiert er in einer Oper mehrere Legenden, Erstellen Sie Ihre eigene epische Erzählung. Aktualisierung des Mythos - ein Prinzip, das sich durch das gesamte Werk Wagners zieht.

Wagner interpretierte den Mythos im Geiste der Moderne neu und versuchte auf seiner Grundlage ein Bild der modernen kapitalistischen Welt zu zeichnen. So spricht er im „Lohengrin“ von der Feindseligkeit der modernen Gesellschaft gegenüber dem wahren Künstler, im „Ring des Nibelungen“ entlarvt er in allegorischer Form den Drang nach Weltmacht.

Der zentrale Gedanke von Wagners Reform ist Gesamtkunstwerk . Er war davon überzeugt, dass Musik, Poesie und Theaterschauspiel nur im gemeinsamen Handeln in der Lage seien, ein umfassendes Bild des Lebens zu schaffen. Wie Gluck wies Wagner der Poesie die führende Rolle in der Opernsynthese zu und schenkte ihr daher große Aufmerksamkeit Libretto. Er begann erst dann Musik zu komponieren, wenn der Text vollständig ausgefeilt war.

Der Wunsch nach einer vollständigen Synthese von Musik und Drama, nach einer genauen und wahrheitsgetreuen Übertragung des poetischen Wortes veranlasste den Komponisten, sich darauf zu verlassen deklamatorischen Stil .

In Wagners Musikdrama fließt die Musik in einem kontinuierlichen, ununterbrochenen Strom, ohne Unterbrechung durch trockene Rezitative oder Gesprächseinlagen. Dieser musikalische Fluss wird ständig aktualisiert, verändert sich und kehrt nicht auf eine bereits durchlaufene Stufe zurück. Deshalb hat der Komponist traditionelle Opernarien und -ensembles mit ihrer Isolation, Isolation voneinander und Reprisensymmetrie aufgegeben. Im Gegensatz zur Opernnummer wird das Prinzip dargelegt freie Bühne , das auf ständig aktualisiertem Material basiert und Gesangs- und Rezitativepisoden, Solo und Ensemble umfasst. Die Szene ist also frei vereint Merkmale verschiedener Opernformen. Es kann rein solo, im Ensemble, in der Messe oder gemischt (z. B. Solo unter Einbeziehung eines Chors) sein.

Wagner ersetzt traditionelle Arien durch Monologe und Geschichten; Duette sind Dialoge, in denen nicht gemeinsamer, sondern abwechselnder Gesang vorherrscht. In diesen freien Szenen geht es vor allem um die innere, psychologische Handlung (Kampf der Leidenschaften, Stimmungsschwankungen). Die äußere, eventuelle Seite wird auf ein Minimum reduziert. Von hier - narratives Übergewichtüber die Bühnenwirkung, weshalb sich Wagners Opern stark von den Opern Verdis und Bizets unterscheiden.

Die verbindende Rolle bei Wagner freie Formen Theaterstücke Orchester , dessen Wert stark ansteigt. Im Orchesterteil konzentrieren sich die wichtigsten musikalischen Bilder (Leitmotive). Wagner erweitert die Prinzipien von symphonische Entwicklung: Die Hauptthemen werden entwickelt, einander gegenübergestellt, transformiert, erhalten ein neues Erscheinungsbild, polyphon kombiniert usw. Wie der Chor in einer antiken Tragödie kommentiert Wagners Orchester das Geschehen und erklärt die Bedeutung der Ereignisse anhand übergreifender Themen – Leitmotive.

Jede reife Wagner-Oper enthält 10–20 Leitmotive, die mit spezifischem programmatischem Inhalt ausgestattet sind. Wagners Leitmotiv ist nicht nur ein leuchtendes musikalisches Thema, sondern das wichtigste Mittel, um dem Hörer zu helfen, das Wesen von Phänomenen zu verstehen. Es ist das Leitmotiv, das die nötigen Assoziationen hervorruft, wenn die Figuren schweigen oder über etwas ganz anderes sprechen.

Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“

Wagner betrachtete die Entstehung der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ zu Recht als das Hauptwerk seines Lebens. Tatsächlich fanden hier sowohl die Weltanschauung des Komponisten als auch die Prinzipien seiner Reform ihre vollständige Verkörperung.

Dies ist nicht nur Wagners gigantischste Schöpfung, sondern auch das anspruchsvollste Werk in der gesamten Geschichte des Musiktheaters.

Wie in seinen anderen Werken synthetisierte der Komponist auch in der Tetralogie mehrere mythologische Quellen. Der älteste ist der skandinavische Heldenmärchenzyklus „ Ältester Edda"(IX-XI Jahrhundert), das von den Göttern der alten Deutschen, von der Entstehung und dem Tod der Welt, von den Heldentaten der Helden (hauptsächlich von Sigurd-Siegfried) erzählt. Abt. Die Handlungsmotive und deutschen Namensfassungen entnahm Wagner dem „Nibelungenlied“ (13. Jahrhundert) – einer deutschen Fassung der Siegfried-Geschichte.

Es war der „strahlende“ Siegfried, das beliebteste Bild der Legende, das in vielen deutschen „Volksbüchern“ enthalten ist, das zunächst Wagners Aufmerksamkeit erregte. Der Komponist modernisierte es. Er betonte den heroischen Charakter Siegfrieds und nannte ihn einen „sehnsüchtig erwarteten Mann der Zukunft“, einen „sozialistischen Erlöser“.

Doch „Der Ring“ blieb nicht Siegfrieds Drama: Ursprünglich als einzelnes Drama zur Verherrlichung der freien Menschheit konzipiert (Der Tod des Siegfried), wuchs Wagners Plan immer weiter. Gleichzeitig gab Siegfried dem Gott Wotan den ersten Platz. Der Wotan-Typus ist Ausdruck eines Ideals, das Siegfried diametral entgegengesetzt ist. Der Herrscher der Welt, die Verkörperung unbegrenzter Macht, er wird von Zweifeln überwältigt, handelt widerspenstig nach eigenem Wunsch(verurteilt seinen Sohn zum Tode, trennt sich von seiner geliebten Tochter Brünnhilde). Gleichzeitig skizzierte Wagner beide Charaktere mit offensichtlicher Sympathie, gleichermaßen fasziniert vom strahlenden Helden und vom leidenden, dem Schicksal ergebenen Gott.

Es ist unmöglich, die „allgemeine Idee“ des „Rings des Nibelungen“ in einer Formel auszudrücken. In diesem grandiosen Werk spricht Wagner über das Schicksal der ganzen Welt. Alles ist hier.

1 - Sie prangern die Gier nach Macht und Reichtum an . In dem Artikel „Erkenne dich selbst“ enthüllte Wagner die Symbolik der Tetralogie. Er schreibt über Alberich als das Bild des „schrecklichen Herrschers der Welt – des Kapitalisten“. Er betont, dass nur wer der Liebe entsagt, den Ring der Macht binden kann. Das konnte nur der hässliche und abgelehnte Alberich. Macht und Liebe sind unvereinbare Konzepte.

2 - Verurteilung der Macht des Zolls, aller Arten von Verträgen und Gesetzen. Wagner stellt sich auf die Seite von Siegmund und Sieglinde, ihrer inzestuösen Liebe, gegen die Göttin des „Brauchtums“ und der legalen Ehen Frika. Das Königreich des Gesetzes – Walhalla – bricht in Flammen zusammen.

3 - Christlicher Sühnegedanke durch Liebe. Es ist die Liebe, die mit der überwältigenden Kraft des Egoismus in Konflikt gerät. Sie verkörpert die höchste Schönheit menschlicher Beziehungen. Sigmund opfert sein Leben, um die Liebe zu schützen; Sieglinde erweckt im Sterben den strahlenden Siegfried zum Leben; Siegfried stirbt an den Folgen eines unfreiwilligen Liebesverrats. Am Ende der Tetralogie gelingt es Brünnhilde, die gesamte Welt aus dem Reich des Bösen zu befreien. So erhält der Heils- und Erlösungsgedanke in der Tetralogie wahrhaft kosmische Ausmaße.

Jedes der Musikdramen, aus denen die Tetralogie besteht, hat seine eigenen Genremerkmale.

„Rheingold“ gehört zum märchenepischen Genre, "Walküre" - lyrisches Drama, „Siegfried“ - heroisch-episch, „Sonnenuntergang der Götter“ - Tragödie.

Durch alle Teile der Tetralogie verläuft die Entwicklung einer Verzweigung Leitmotivsysteme . Leitmotive sind nicht nur mit den Charakteren und ihren Gefühlen ausgestattet, sondern auch mit philosophischen Konzepten (Fluch, Schicksal, Tod), Elementen der Natur (Wasser, Feuer, Regenbogen, Wald), Gegenständen (Schwert, Helm, Speer).

In der Tetralogie erreicht das Wagner-Orchester seine höchste Entwicklung. Seine Zusammensetzung ist riesig (meist vierfach). Besonders beeindruckend ist die Blaskapelle. Es besteht aus 8 Hörnern, von denen 4 durch Wagnertuben (mit Hornmundstücken) ersetzt werden können. Darüber hinaus - 3 Trompeten und eine Basstrompete, 4 Posaunen (3 Tenor und 1 Bass), Kontrabasstuba), eine große Anzahl Harfen (6). Auch die Besetzung des Schlagzeugs wurde erweitert.

Einführung

F. Liszt: „Er kam auf die Idee der Möglichkeit und Notwendigkeit, Poesie, Musik und Schauspiel untrennbar zu verschmelzen und diese Verschmelzung auf der Bühne zu verkörpern.“ Hier ist alles durch den Organismus des Dramas untrennbar miteinander verbunden. Wagners reiches Orchester dient als Echo der Seelen der Figuren, vervollständigt das, was wir sehen und hören ... Es zwingt alle Mittel dazu, einem höheren Ziel zu dienen und etabliert die Dominanz der poetischen Bedeutung in der Oper. Im Gesamtplan und in jedem Detail ist alles stimmig und folgt einem poetischen Gedanken.“

„Kein Künstler hielt das Publikum so ständig in Atem wie Richard Wagner. Auch Jahrzehnte nach seinem Tod sind die Wellen der Kontroversen um ihn nicht abgeebbt. Bücher, die von Wagners Gegnern und seinen Verteidigern geschrieben wurden, bildeten eine ganze Bibliothek ...

Wagner als eine Person, die fantastische Widersprüche vereint, ist ein ganzes Problem. Und als Künstler ist das Problem nicht geringer“, schrieb einer der größten westlichen Musikforscher, Hans Gal, über Wagner.

Wagner ist einer jener großen Künstler, deren Werk großen Einfluss auf die Entwicklung der Weltkultur hatte. Sein Genie war universell: Wagner wurde nicht nur als Autor herausragender Musikwerke berühmt, sondern auch als wunderbarer Dirigent; Er war ein talentierter Dichter-Dramatiker, begabter Publizist und Theoretiker des Musiktheaters. Diese vielseitige Tätigkeit, gepaart mit überschäumender Energie und einem gigantischen Willen zur Etablierung seiner künstlerischen Prinzipien, erregte große Aufmerksamkeit für Wagners Persönlichkeit und Musik: Seine ideologischen und kreativen Überzeugungen lösten sowohl zu Lebzeiten des Komponisten als auch nach seinem Tod heftige Debatten aus. Sie sind bis heute nicht abgeklungen.

„Als Komponist“, sagte P. I. Tschaikowski, „ist Wagner zweifellos eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten der zweiten Hälfte dieses (also des 19.) Jahrhunderts, und sein Einfluss auf die Musik ist enorm.“ Dieser Einfluss war vielfältig: Er erstreckte sich nicht nur auf das Musiktheater, wo Wagner als Autor von 13 Opern vor allem tätig war, sondern auch auf Ausdrucksmittel Musikalische Kunst; Bedeutend ist auch Wagners Beitrag auf dem Gebiet der Programmsymphonie.

„Er war ein großartiger Opernkomponist“, behauptete N.A. Rimsky-Korsakow. „Seine Opern“, schrieb A.N. Serow „... trat in das deutsche Volk ein und wurde auf seine Weise zu einem nationalen Schatz, nicht weniger als die Opern von Weber oder die Werke von Goethe oder Schiller.“ „Er war mit einer großen Begabung für Poesie und starker Kreativität ausgestattet, seine Vorstellungskraft war enorm, seine Initiative war stark, sein künstlerisches Können war großartig ...“ – so charakterisierte V.V. Stasov beste Seiten Genie Wagners. Die Musik dieses wunderbaren Komponisten eröffnete laut Serov „unbekannte, immense Horizonte“ in der Kunst. Zitate aus dem Buch „The History of Foreign Music“ von M. Druskin, S. 12.

Rezension von Wagners Opernwerk

Wagner ging als Komponist in die Geschichte der Musikkultur ein, der die Notwendigkeit einer Reform des Musiktheaters verkündete und diese zeitlebens unermüdlich durchsetzte.

Seine Leidenschaft für das Theater manifestierte sich bereits in der Jugend des Komponisten und bereits im Alter von 15 Jahren schrieb er die Tragödie „Leibald und Adelaide“. Seine ersten Opern sind weit von dem entfernt, was er später schätzen wird. Die erste fertiggestellte Oper „Feen“, basierend auf dem dramatischen Märchen „Die Schlangenfrau“ von Gozzi, ist eine romantische Oper mit fantastischen Schrecken, nah an deutschen Operntraditionen. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde diese Oper nicht aufgeführt.

Die Oper „The Ban of Love“ nach Shakespeares Komödie „Maß für Maß“ ist von der italienischen komischen Oper beeinflusst.

Die dritte Oper „The Rienza“ nach dem Roman von E. Bulwer-Lytton spiegelte den Einfluss einer historisch-heroischen Aufführung im Geiste von G. Spontini und G. Meyerbeer wider.

Zu dieser Zeit begann Wagner, überwältigt von kühnen revolutionären Ideen zur Erneuerung von Leben und Kunst und im tiefen Glauben an die Umsetzung dieser Ideen, einen erbitterten Kampf gegen die Opernroutine. „Das Drama der Zukunft“ – so nannte der Komponist sein Musikdrama – in dem ein Gesamtkunstwerk der Künste stattfinden sollte: Poesie und Musik.

Im Jahr 1842 entstand die Oper „Der fliegende Holländer“, mit der der Komponist den Weg der Reform einschlug und die die Reifezeit von Wagners Schaffen einleitete. Mit der Erneuerung der Handlung der Oper und ihres poetischen Textes begann der Komponist sein innovatives Werk.

Gleichzeitig erlebte Wagner, der Schöpfer der Opernlibretti, den starken Einfluss der deutschen Romantik. Wagner glaubte, dass die wahre poetische Grundlage des Musikdramas nur ein von der Volksphantasie geschaffener Mythos sein kann, und stützte „Der fliegende Holländer“ auf eine Legende, die er aus Volkssagen entlehnt hatte. Die Oper reproduziert die charakteristischen Merkmale des romantischen „Rock-Dramas“, in dem ungewöhnliche fantastische Ereignisse mit realen Ereignissen verknüpft wurden. Wagner vermenschlicht das Bild des Fliegenden Holländers, bringt ihn näher an Byrons Manfred heran und verleiht ihm spirituellen Aufruhr und eine leidenschaftliche Sehnsucht nach dem Ideal. Die Musik der Oper ist voller rebellischer Romantik und verherrlicht das Streben nach Glück. Der strenge, stolze Musikstil prägt das Bild des Holländers; das Bild von Senta, dessen Lebensziel ein Sühneopfer ist, wird von aufrichtigen Texten geprägt.

Im Fliegenden Holländer wurden reformatorische Merkmale von Wagners musikalischer Dramaturgie skizziert: der Wunsch zu vermitteln Geisteszustand, psychologische Konflikte von Helden; die Entwicklung einzelner abgeschlossener Nummern zu großen dramatischen Szenen, die direkt ineinander übergehen; eine Arie in einen Monolog oder eine Geschichte verwandeln und ein Duett in einen Dialog; die enorme Rolle des Orchesterparts, bei dem der Entwicklung von Leitmotiven eine enorme Bedeutung zukommt. Ausgehend von diesem Werk bestehen Wagners Opern aus drei Akten, die jeweils aus mehreren Szenen bestehen, in denen die Ränder der architektonisch abgeschlossenen Nummern „verwischt“ werden.

Im Gegensatz zum balladenischen Ton des Fliegenden Holländers ist die Dramaturgie von Tannhäuser (1845) von großen, kontrastierenden, bühnenwirksamen Strichen geprägt. Dieses Werk weist eine Kontinuität zu Webers „Euryanthe“ auf, den Wagner als genialen Komponisten verehrte.

„Tannhäuser“ bekräftigt das Thema der romantischen „zwei Welten“ – die Welt des sinnlichen Vergnügens in der Venusgrotte und die Welt der strengen moralischen Pflicht, die durch die Pilger verkörpert wird. Die Oper betont auch den Gedanken der Erlösung – eine Opferleistung im Namen der Überwindung von Egoismus und Egoismus. Diese Ideen wurden unter dem Einfluss der Philosophie von L. Feuerbach, für die Wagner eine Leidenschaft hatte, in Kreativität verkörpert. Der Umfang der Oper wurde durch Märsche, Prozessionen und erweiterte Szenen größer; der Musikfluss wurde freier und dynamischer.

Die Prinzipien von Wagners Reform des Musiktheaters wurden in seiner Oper Lohengrin am harmonischsten verkörpert. Darin kombinierte der Autor Handlungen und Bilder verschiedener Volks- und Ritterlegenden, die sich mit den Rittern des Grals befassten – Verfechtern der Gerechtigkeit, der moralischen Verbesserung, unbesiegbar im Kampf gegen das Böse. Es war nicht die für die reaktionäre Romantik charakteristische Bewunderung für das Mittelalter, die den Komponisten zu diesen Legenden hinzog, sondern die Möglichkeit, die aufregenden Gefühle der Moderne zu vermitteln: die Melancholie menschlicher Wünsche, den Durst nach aufrichtiger, selbstloser Liebe, unerreichbar Träume vom Glück. „...Hier zeige ich die tragische Stellung des wahren Künstlers im modernen Leben...“ – so gab Wagner in seiner „Ansprache an Freunde“ zu. Lohengrin hatte für ihn eine autobiografische Bedeutung. Das Schicksal der Hauptfigur der Oper diente ihm als allegorischer Ausdruck seines eigenen Schicksals, und die Erfahrungen dieses legendären Ritters, der den Menschen seine Liebe und Freundlichkeit entgegenbrachte, von ihnen aber nicht verstanden wurde, stimmten mit seinen überein eigene Erfahrungen.

Auch das musikalisch-dramatische Konzept der Oper steht in gewisser Weise Webers „Euryanthe“ nahe: Den klar dargestellten Mächten des Bösen und des Verrats in der Person von Ortrud und Telramund stehen leuchtende Bilder von Güte und Gerechtigkeit gegenüber; die Rolle der Volksszenen ist groß; hier gelang Wagner eine noch konsequentere Überführung einzelner Nummern in übergreifende Szenen – Ensembles, Dialoge, Monologgeschichten. Darüber hinaus werden die Prinzipien der Opernsinfonie vertieft, Leitmotive umfassender und vielfältiger eingesetzt und ihre dramatische Bedeutung gesteigert. Sie kontrastieren nicht nur im Kontrast, sondern durchdringen sich auch, was in dialogischen Szenen besonders deutlich sichtbar ist. Dem Orchester, dessen Part flexibel und subtil gestaltet ist, kommt eine wichtige dramatische Rolle zu. In der Oper verzichtet Wagner erstmals auf die große Ouvertüre und ersetzt sie durch eine kurze Einleitung, die das Bild der Hauptfigur verkörpert und daher nur auf dem Leitmotiv von Lohengrin aufbaut. Dieses Thema, das nur von Violinen in der höchsten Lage gespielt wird, wirkt wahrhaft göttlich. Dank seines transparentesten Klangs, der raffinierten Harmonien und der zarten melodischen Konturen ist es zu einem Symbol himmlischer Reinheit, Güte und Licht geworden.

Eine ähnliche Methode, die Hauptfiguren einer Oper mit einem bestimmten Intonationsbereich, einem individuellen Komplex von Ausdrucksmitteln, zu charakterisieren, erlangt in Wagners Werk große Bedeutung. Auch hier verwendet er „Leittimbres“, die nicht nur gegensätzlich sind, sondern sich je nach dramatischer Situation auch gegenseitig durchdringen und beeinflussen.

Im Jahr 1859 entstand das Musikdrama „Tristan und Isolde“, das eine neue Schaffensperiode Wagners einläutet, die die Weiterentwicklung seiner Musiksprache markiert, die immer intensiver, innerdynamischer, harmonischer und koloristischer ausgefeilter wird. Dies ist eine grandiose vokal-sinfonische Dichtung über die zerstörerische Kraft der alles verzehrenden Leidenschaft, die größte Hymne an den Ruhm der Liebe. Die Handlung der Oper wurde von den persönlichen Motiven des Komponisten beeinflusst – seiner Liebe zu Mathilde Wesendonck, der Frau seines Freundes. Unbefriedigte Leidenschaft spiegelte sich in der Musik wider. Diese Oper ist die originellste Schöpfung des Dichters Wagner: Sie verblüfft durch ihre Einfachheit und künstlerische Integrität.

Die Musik zeichnet sich durch eine enorme emotionale Intensität aus; sie fließt in einem einzigen Strom. Außerdem gibt es hier weder Chöre noch Arien, sondern nur riesige Durchgangsszenen. Wagner verwendet ein System von Leitmotiven, die unterschiedliche Zustände eines Gefühls – der Liebe – ausdrücken (Leitmotive der Trägheit, Erwartung, Schmerz, Verzweiflung, Hoffnung, Leitmotiv eines liebevollen Blicks). Das gesamte musikalische Gefüge ist eine Verflechtung dieser Leitmotive. Deshalb ist die Oper „Tristan und Isolde“ die inaktivste: Die „Ereignis“-Seite wird auf ein Minimum reduziert, um der Identifizierung psychischer Zustände mehr Raum zu geben. Das Leben, das die Helden umgibt, scheint ihr Bewusstsein aus der Ferne zu erreichen. Die Handlung ist skizziert psychologische Zustände vermittelt vor dem Hintergrund von Landschaftsskizzen und Nachtgemälden. Der tiefgründige Psychologismus als vorherrschender Zustand wird in der Orchestereinleitung der Oper prägnant dargestellt, in der sein Inhalt wie in einem Klumpen vermittelt wird. Hier zeigte sich Wagners besonderer raffinierter Harmoniestil: veränderte Akkorde, unterbrochene Umdrehungen, die die Bewegung verlängern und von der Tonika, von Stabilität, Sequenz, Modulation wegführen, die die modentonale Bewegung schärfen und der Musik extreme Spannung verleihen. Somit beinhaltet Wagners Musik neben der „Siegfried“-Musik das „Tristan“-Prinzip. Und wenn das erste mit der Vertiefung objektiver, volksnationaler Züge in Wagners Musik verbunden ist, dann bewirkt das zweite eine Intensivierung subjektiver, subtil psychologischer Aspekte.

Bereits in den 1840er Jahren konzipierte Wagner die Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“, die einen besonderen Platz in seinem Schaffen einnahm. Die Oper wurde 1867 fertiggestellt. Diese Arbeit ist durchdrungen von einer freudigen Akzeptanz des Lebens und dem Glauben an die schöpferischen Kräfte der Menschen. Entgegen seinem ästhetischen Credo wandte sich Wagner der Entwicklung einer spezifischen historischen und nicht mythologischen Handlung zu. Wagner beschrieb die Sitten und Bräuche der Nürnberger Handwerker des 16. Jahrhunderts und zeigte deren leidenschaftliche Liebe zu ihrer heimischen Kunst, verherrlichte die Merkmale der Lebenslust und der geistigen Gesundheit und stellte ihnen falschen Akademismus und Spießertum gegenüber, die der Komponist im heutigen Deutschland ablehnte .

Die Oper zeichnet sich durch die Fülle ihrer Musik aus, die auf deutschen Volksliedern basiert. Das stimmliche Element ist hier von großer Bedeutung: Die Oper verfügt über viele Chorszenen und Ensembles voller Dynamik, Bewegung und spektakulärer Ausdruckskraft. Weit verbreiteter als in anderen Werken bediente sich Wagner des Volksliedprinzips, das bei der Charakterisierung der Hauptfiguren eine führende Rolle spielt. Als komische Oper konzipiert, unterscheidet sie sich im Genre von „Musikdramen“, doch auch diese Oper ist manchmal mit Nebenmotiven philosophischer Überlegungen belastet. In seinen Artikeln schrieb B. Asafiev: „In der Entwicklung von Wagners Schaffen ist die Arbeit an der Oper „Die Meistersinger“ eine äußerst wichtige Etappe; Wir können sagen, dass dies eine Ära der Befreiung von der ideologischen und kreativen Krise war …“ Asafiev B., Über die Oper. Ausgewählte Artikel, S. 250

Nach der Vollendung der „Meistersinger von Nürnberg“ kehrte Wagner zu dem Werk zurück, an dem er sich mehr als 20 Jahre lang mit Unterbrechungen beschäftigt hatte – der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“, bestehend aus vier Opern. „Das Rheingold“ – der Hintergrund des Geschehens, eine Geschichte über einen Fluch, der auf Göttern und Menschen lastete. „Walküre“ ist ein Drama über die Eltern der Hauptfigur Siegfried. „Siegfried“ – die Ereignisse aus der Jugend des Helden und „Tod der Götter“ – der Tod Siegfrieds, der sein Leben für das Glück der Welt gab und so Unsterblichkeit begründete. Die Philosophie des „Rings des Nibelungen“ steht Schopenhauer nahe; die Helden sind bereits von Anfang an dem Untergang geweiht. Künstlerische Verdienste Musik ist großartig und vielseitig. Musik verkörperte die gigantischen Urgewalten der Natur, den Heldenmut mutiger Gedanken und psychologische Offenbarungen. Jeder Teil der Tetralogie zeichnet sich durch einzigartige Merkmale aus. Die Oper „Das Rheingold“ offenbart Frische in den visuellen Mitteln und in der Interpretation der märchenhaft-mythologischen Handlung. In „Valkyrie“ treten farbenfrohe und anschauliche Episoden in den Hintergrund – es handelt sich um ein psychologisches Drama. Ihre Musik enthält enorme dramatische Kraft, Heldentum und poetische Lyrik, philosophische Gedanken t die Urgewalt der Natur. Das Heldenepos Siegfried ist am wenigsten wirkungsvoll, es ist dialogisch, es gibt viele vernünftige Gespräche. Gleichzeitig spielt in der Musik dieser Oper die Rolle des heroischen Prinzips eine besonders große Rolle, verbunden mit dem Bild eines sonnigen, aufgeweckten jungen Helden, der weder Angst noch Zweifel kennt, voller Leistungsdurst, mutig und kindlich vertrauensvoll . Heroische Bilder stehen in engem Zusammenhang mit dem Bildprinzip. Die Romantik des Waldes voller geheimnisvoller Rascheln, zitternder Stimmen und Vogelgezwitscher wird farbenfroh verkörpert. Die Tragödie „Tod der Götter“ ist von einem kontrastierenden Spannungswechsel geprägt. Hier erfolgt die Entwicklung zuvor erstellter Bilder. Wie in den vorangegangenen Teilen der Tetralogie sind die symphonischen Szenen besonders ausdrucksstark, von denen der Trauermarsch für Siegfrieds Tod die beste ist. Unterschiede in der Genreorientierung der Teile der Tetralogie erforderten einen vielfältigen Einsatz von Ausdrucksmitteln. Aber die Gemeinsamkeit der thematischen Themen und Methoden ihrer Entwicklung zementierte die Teile der Tetralogie zu einem einzigen gigantischen Ganzen.

Die Musik basiert auf einem System von Leitmotiven (davon gibt es etwa 100 in der Tetralogie), es gibt keine Einteilung in Nummern (durch Durchführung), ein grandioser Orchestervierer mit einer riesigen Blechbläsergruppe.

Nach dem Ring des Nibelungen begann Wagner mit der Schaffung seines letzten Musikdramas, Parsifal, das er „Das feierliche Bühnenmysterium“ nannte. Er betrachtete es nicht mehr und nicht weniger als eine Art religiöse Zeremonie und keineswegs als traditionelle Unterhaltung für die Zuhörer und bestand sogar darauf, dass es keinen Applaus geben sollte und dass die Oper nur in seinem eigenen Bayreuther Theater aufgeführt werden sollte. das 1876 eröffnet wurde. Die Oper entwickelt christliche und moralische Fragen. Gegen Ende seines Lebens wurde Wagner religiös und schrieb den Artikel „Kunst und Religion“. Diese Oper kann eher als lebendige Bilder, begleitet von Text und Musik, definiert werden. Das inspirierte Talent und das hohe Maß an Können des Künstlers halfen dem Komponisten, eine Reihe von Episoden voller dramatischer und erhabener Musik zu schaffen. Dies sind die Ritterumzüge und die Szenen des Abendessens, ein Gemälde von Klingsor, das Aufblühen der Natur. Besonders hervorzuheben ist, dass Wagners übliche Orchesterbeherrschung in dieser Oper mit einer weitgehend polyphonen Entwicklung der Chorszenen kombiniert wird.

Grundlagen der musikalischen Dramaturgie der Wagner-Opern. Merkmale der Musiksprache

Wagners Werk nahm unter den Bedingungen des gesellschaftlichen Aufschwungs im vorrevolutionären Deutschland Gestalt an. In diesen Jahren nahmen seine ästhetischen Ansichten Gestalt an, Wege zur Umgestaltung des Musiktheaters wurden skizziert und ein charakteristisches Bild- und Handlungsspektrum definiert. Im Bemühen, Gedanken und Stimmungen in der Nähe der Moderne hervorzuheben, unterzog Wagner volkspoetische Quellen einer freien Bearbeitung, modernisierte sie, bewahrte sie jedoch Lebenswahrheit Volksdichtung. Dies ist eines der charakteristischsten Merkmale des Wagner-Dramas. Er wandte sich antiken Sagen und Sagenbildern zu, weil er darin große tragische Handlungsstränge fand. Die reale Situation der historischen Vergangenheit interessierte ihn weniger, obwohl er in dieser Hinsicht in „Die Meistersinger von Nürnberg“, wo die realistischen Tendenzen seines Werkes stärker ausgeprägt waren, viel erreichte. Wagner wollte zunächst das spirituelle Drama starker Charaktere zeigen. In verschiedenen Bildern und Handlungssträngen seiner Opern verkörperte er konsequent das moderne Epos des Kampfes ums Glück. Das ist der Fliegende Holländer, vom Schicksal verfolgt, von seinem Gewissen gequält, leidenschaftlich vom Frieden träumend; das ist Tannhäuser, zerrissen von einer widersprüchlichen Leidenschaft für sinnliches Vergnügen und für ein moralisches, hartes Leben; Das ist Lohengrin, abgelehnt und von den Menschen nicht verstanden.

Der Kampf des Lebens ist für Wagner voller Tragödien. Überall und überall – eine schmerzhafte Suche nach Glück, der Wunsch, Heldentaten zu vollbringen, die aber nicht wahr werden dürfen – haben Lüge und Betrug, Gewalt und Betrug das Leben verwickelt.

Nach Wagner liegt die Erlösung aus dem Leiden, das durch eine leidenschaftliche Sehnsucht nach Glück verursacht wird, darin selbstlose Liebe: In ihr liegt die höchste Manifestation des menschlichen Prinzips.

Alle Opern Wagners, beginnend mit seinen reifen Werken der 40er Jahre, weisen Merkmale der ideologischen Gemeinschaft und der Einheit des musikalischen und dramatischen Konzepts auf. Die Stärkung des psychologischen Prinzips, der Wunsch nach einer wahrheitsgetreuen Übertragung der Prozesse des Seelenlebens, erforderte eine kontinuierliche dramatische Entfaltung der Handlung.

Wagner setzte fort, was sein unmittelbarer Vorgänger in der deutschen Musik, Weber, skizziert hatte, und entwickelte am konsequentesten die Prinzipien der durchgängigen Entwicklung im musikalischen und dramatischen Genre. Er fügte einzelne Opernepisoden, Szenen, sogar Gemälde zu einer sich frei entwickelnden Handlung zusammen. Wagner bereicherte die Ausdrucksmittel der Oper um die Formen des Monologs, des Dialogs und großer symphonischer Strukturen.

Eines der wichtigen Ausdrucksmittel ist das Leitmotivsystem. Jede reife Wagner-Oper enthält 25 bis 30 Leitmotive, die das Gefüge der Partitur durchdringen. Er begann mit der Komposition der Oper, indem er ein musikalisches Thema entwickelte. So wird beispielsweise in den allerersten Skizzen zum „Ring des Nibelungen“ der Trauermarsch aus „Der Tod der Götter“ dargestellt, der, wie gesagt, einen Komplex der wichtigsten Heldenthemen der Tetralogie enthält; Zu „Die Meistersinger“ wurde zunächst eine Ouvertüre geschrieben, die das thematische Hauptthema der Oper festigte.

Wagners schöpferische Vorstellungskraft ist unerschöpflich, wenn es darum geht, Themen von bemerkenswerter Schönheit und Plastizität zu erfinden, in denen sich viele wesentliche Phänomene des Lebens widerspiegeln und verallgemeinern. Oft bieten diese Themen eine organische Kombination aus expressiven und figurativen Prinzipien, die bei der Konkretisierung hilft musikalisches Bild. In den Opern der 40er Jahre werden die Melodien erweitert: Die Leitthemenbilder skizzieren verschiedene Facetten von Phänomenen. Die besten Themen leben nicht einzeln und verstreut im gesamten Werk. Diese Motive weisen Gemeinsamkeiten auf und bilden zusammen bestimmte thematische Komplexe, die Gefühlsnuancen oder Details eines einzelnen Bildes zum Ausdruck bringen. Wagner führt verschiedene Themen und Motive durch subtile Veränderungen, Vergleiche oder Kombinationen gleichzeitig zusammen. „Die Arbeit des Komponisten an diesen Motiven ist wirklich erstaunlich“, schrieb Rimsky-Korsakov.

Dies gelang ihm jedoch nicht überall: Manchmal entstanden neben Leitmotivbildern auch unpersönliche Themensymbole, die abstrakte Konzepte zum Ausdruck brachten. Dies brachte insbesondere die Züge der Rationalität in Wagners Werk zum Vorschein.

Auch die Interpretation des Gesangsprinzips in Wagners Opern zeichnet sich durch Originalität aus.

Er kämpfte gegen oberflächliche, ausdruckslose Melodien im dramatischen Sinne und versuchte, die Intonationen und Akzente der Sprache in der Vokalmusik zu reproduzieren. „Dramatische Melodien“, schrieb er, „finden in Versen und Sprache Halt.“ Wagners erhabene Deklamation brachte viel Neues in die Musik des 19. Jahrhunderts. Von nun an war es unmöglich, zu den alten Mustern der Opernmelodie zurückzukehren. Auch Sänger, die Wagners Opern aufführten, standen vor nie dagewesenen neuen kreativen Herausforderungen. Aufgrund seiner abstrakten und spekulativen Konzepte betonte er jedoch manchmal einseitig deklamatorische Elemente zu Lasten der Liedelemente und ordnete die Entwicklung des Gesangselements der symphonischen Entwicklung unter.

Natürlich sind viele Seiten von Wagners Opern mit vollblütigen, abwechslungsreichen Gesangsmelodien gefüllt, die feinste Ausdrucksnuancen vermitteln. Die Opern der 40er Jahre sind reich an solcher Melodik, unter ihnen „Der Fliegende Holländer“ zeichnet sich durch seinen Volksliedstil und „Lohengrin“ durch seine Melodik und herzliche Wärme aus. Doch in späteren Werken, vor allem in „Die Walküre“ und „Die Meistersinger“, wird der Gesangspart mit großem Inhalt ausgestattet und erlangt herausragende Bedeutung. Es gibt aber auch Seiten in der Partitur, auf denen die Gesangsstimme entweder einen übertrieben pompösen Ton annimmt oder im Gegenteil in die Rolle eines optionalen Anhängsels der Orchesterstimme verbannt wird. Eine solche Verletzung des künstlerischen Gleichgewichts zwischen vokalen und instrumentalen Prinzipien ist charakteristisch für die innere Widersprüchlichkeit von Wagners musikalischer Dramaturgie.

Wagners Leistungen als Symphoniker sind unbestreitbar; er bekräftigte in seinem Werk konsequent die Prinzipien der Programmierung. Seine Ouvertüren und Orchestereinleitungen, symphonischen Pausen und zahlreichen Gemälde lieferten laut Rimsky-Korsakov „das reichhaltigste Material für schöne Musik“. Tschaikowsky schätzte Wagners symphonische Musik gleichermaßen hoch und bemerkte ihre „beispiellos schöne Instrumentierung“ und „erstaunlichen Reichtum an harmonischem und polyphonem Gefüge“. V. Stasov schrieb, wie Tschaikowsky oder Rimsky-Korsakow, der Wagners Opernwerk aus vielen Gründen verurteilte, dass sein Orchester „neu, reichhaltig, oft blendend in der Farbe, in der Poesie und im Charme vom stärksten, aber auch vom zartesten und sinnlichsten“ ist bezaubernde Farben... .

Bereits in frühe Arbeiten In den 40er Jahren erreichte Wagner Brillanz, Fülle und Reichtum des Orchesterklangs; führte eine Dreifachbesetzung ein (in „Der Ring des Nibelungen“ eine Vierfachbesetzung); nutzte den Saitenumfang in größerem Umfang, vor allem wegen der oberen Lage (seine Lieblingstechnik ist die hohe Anordnung der Streicherakkorde divisi); gab den Blechblasinstrumenten einen melodischen Zweck (so etwa das kraftvolle Unisono von drei Trompeten und drei Posaunen in der Reprise der Tannhäuser-Ouvertüre oder das Unisono der Blechbläser auf einem bewegten harmonischen Hintergrund der Streicher in „Ritt der Walküren“ und „Der Zauber des Feuers“ usw .). Durch die Mischung des Klangs der drei Hauptgruppen des Orchesters (Streicher, Holz, Blechbläser) erreichte Wagner eine flexible plastische Variabilität des symphonischen Gefüges. Dabei half ihm sein hohes kontrapunktisches Können. Darüber hinaus ist sein Orchester nicht nur farbenfroh, sondern auch charakteristisch und reagiert sensibel auf die Entwicklung dramatischer Gefühle und Situationen.

Auch auf dem Gebiet der Harmonie scheint Wagner ein Erneuerer zu sein. Auf der Suche nach den stärksten Ausdruckseffekten steigerte er die Spannung der musikalischen Sprache, sättigte sie mit Chromatismen, Alterationen und komplexen Akkordkomplexen, schuf eine „vielschichtige“ polyphone Textur und verwendete kühne, außergewöhnliche Modulationen. Diese Suche erzeugte mitunter eine exquisite stilistische Spannung, erlangte jedoch nie den Charakter künstlerisch unbegründeter Experimente. Wagner war ein Gegner des grundlosen Wagemuts; er kämpfte für den wahrheitsgetreuen Ausdruck zutiefst menschlicher Gefühle und Gedanken und pflegte dabei den Kontakt zu den fortschrittlichen Traditionen der deutschen Musik und wurde zu einem ihrer herausragendsten Vertreter. Aber während seines langen und komplexen Lebens in der Kunst ließ er sich manchmal mitreißen falsche Vorstellungen, vom richtigen Weg abgewichen.

Das Wesen von Wagners Opernreform

Wagner ging in die Musikgeschichte als Reformator der Opernkunst ein, als Schöpfer eines Musikdramas, das sich deutlich von der gewöhnlichen traditionellen Oper unterschied. Beharrlich, mit unerschöpflicher Energie und mit einer fanatischen Überzeugung von der Richtigkeit der Sache setzte Wagner seine künstlerischen Ideen in die Tat um und kämpfte gleichzeitig gegen die Opernroutine an, die die zeitgenössische italienische und französische Oper beherrscht hatte. Wagner rebellierte gegen die Diktatur des Sängers, die die dramatische Bedeutung nicht berücksichtigte, gegen die leere Stimmvirtuosität, die für viele italienische Opern dieser Zeit charakteristisch war, gegen die erbärmliche Rolle des Orchesters darin; er lehnte sich auch gegen die Anhäufung äußerer Effekte in der „großen“ französischen (Meyerbeer-)Oper auf. In Wagners Kritik an der italienischen und französischen Oper war vieles einseitig und unfair, aber er hatte Recht im Kampf gegen die Opernroutine, mit der Unterwürfigkeit einer Reihe von Komponisten gegenüber den Ansprüchen der Sänger und dem billigen Geschmack der Bourgeoisie -aristokratische Öffentlichkeit. Wagner kämpfte vor allem für die deutsche Nationalkunst. Aufgrund vieler komplexer objektiver und subjektiver Gründe gelangte Wagner jedoch zum entgegengesetzten Extrem. In seinem Wunsch nach einer organischen Synthese von Musik und Drama ging er von falschen idealistischen Ansichten aus. Daher gab es in seiner Opernreform, in seiner Theorie des Musikdramas viele Verletzlichkeiten. Im Kampf gegen das Übergewicht des Gesangsbereichs in der italienischen Oper gelangte Wagner zu einem enormen Übergewicht des instrumental-sinfonischen Bereichs. Oft wird es den Sängern überlassen, eine ausdrucksstarke rezitativische Deklamation zu liefern, die die üppige Symphonie des Orchesters überlagert. Nur in Momenten großer lyrischer Inspiration (z. B. in Liebesszenen) und in Liedern erhalten die Gesangspartien eine melodische Qualität. Gemeint sind Opern nach Lohengrin, in denen Wagners Reformideen bereits vollständig verwirklicht sind. Wagners Opern sind voll von wunderschönen, außergewöhnlich schönen Seiten programmatischer symphonischer Musik; Verschiedene poetische Naturbilder, menschliche Leidenschaften, die Ekstase der Liebe, die Heldentaten der Helden – all dies ist in Wagners Musik mit erstaunlicher Ausdruckskraft verkörpert.

Unter dem Gesichtspunkt der Anforderungen des Musiktheaters, das über eigene historisch gewachsene Muster und Lebenstraditionen verfügt, wird jedoch in Wagners Spätopern das Bühnengeschehen dem musikalisch-sinfonischen Element geopfert. Die Ausnahme bilden Die Meistersinger.

P. I. Tschaikowsky schrieb darüber: „... das ist die Technik des reinsten Symphonikers, der Orchestereffekte liebt und für sie sowohl die Schönheit der menschlichen Stimme als auch die ihr innewohnende Ausdruckskraft opfert.“ Es kommt vor, dass hinter der hervorragenden, aber lauten Orchestrierung der Sänger, der eine dem Orchester künstlich beigefügte Phrase spielt, überhaupt nicht zu hören ist.“

Die Umwandlung der Oper in ein grandioses, dramatisiertes Programm vokal-sinfonischer Musik ist das Ergebnis von Wagners Opernreform; Natürlich folgte die Oper nach Wagner nicht diesem Weg. Wagners Opernreform erwies sich als eindrucksvollster Ausdruck der komplexen Widersprüche und Krisensituation der deutschen Romantik, deren später Vertreter Wagner war.

Somit ist Wagners Opernreform eine Krise des Musiktheaters, eine Leugnung der natürlichen Spezifität der Operngattung. Aber Wagners Musik hat in ihrer künstlerischen Kraft und Ausdruckskraft eine wirklich bleibende Bedeutung. „Man muss gegenüber aller musikalischen Schönheit taub sein“, schrieb A. N. Serov, „damit man in seiner Musik nicht zusätzlich zur brillanten und reichsten Palette ... des Orchesters den Hauch von etwas Neuem in der Kunst spürt, etwas.“ poetisch in die Ferne entführt und unbekannte, weite Horizonte eröffnet.“ Prominenter musikalische Figur und der Komponist Ernst Hermann Mayer schrieb: „Wagner hat uns ein reiches Erbe hinterlassen. Beste Werke Dieser herausragende (wenn auch zutiefst kontroverse) Künstler ist fasziniert von der Erhabenheit und Kraft der Bilder nationaler Heldentaten, inspiriert von der Leidenschaft des Ausdrucks und seinem bemerkenswerten Können.“ Tatsächlich ist Wagners Kunst zutiefst national und organisch mit den nationalen Traditionen des Deutschen verbunden künstlerische Kultur, insbesondere mit den Traditionen von Beethoven, Weber und deutscher Volksdichtung und Volksmusik.

Musikkultur Oper Wagner

Abschluss

Wagners musikalisch-dramatische Form entsteht aus den für den Komponisten charakteristischen ideologischen und ästhetischen Ansprüchen. Allerdings konnte ein Musikdrama nur auf einem zuvor dafür vorbereiteten Boden stattfinden. Viele der Merkmale, die die Neuheit von Wagners Kunst ausmachen (darunter Symphonie, Leitmotivtechnik, die Zerstörung strenger Zahlengrenzen, die Vereinigung von Opernformen zu einer erweiterten, im Wesentlichen von einem einzigen Satz durchdrungenen Mehrgenre-Szene), wurden vor Wagner vorbereitet . Und doch ist Wagners Musikdrama ein grundlegend neues Phänomen, das das Verständnis der Komponisten der nachfolgenden Epoche über die Möglichkeiten dieser Gattung veränderte. Bei ihm verschmilzt das musikalisch-dramatische Werk direkt mit der Philosophie.

Wagner kämpfte nicht nur als Komponist, sondern auch als Theoretiker und Autor zahlreicher Bücher und Artikel für den Siegeszug seiner Prinzipien. Seine Ansichten und seine Kreativität lösten leidenschaftliche Diskussionen aus; er hatte glühende Anhänger und erbitterte Gegner. Sein Konzept des Musikdramas hatte eine gewisse Einseitigkeit: Beim Versuch, das Prinzip der Einheit der symphonischen Entwicklung in die Opernmusik einzuführen, verlor der Komponist einige der wichtigsten Ausdrucksfähigkeiten entstanden als Ergebnis der jahrhundertealten Entwicklung der Opernkunst. Gleichzeitig schrieb er Werke, die die gesamte weitere Entwicklung der europäischen Kunst beeinflussten. Opernmusik, sogar jene Komponisten, die seiner Vorstellung von Musikdrama negativ gegenüberstanden. Die Opernkunst Wagners und seiner Anhänger ist die letzte Seite des deutschen Musiktheaters des 19. Jahrhunderts.

Referenzliste:

1. Asafiev B., „Die Meistersinger“ in Wagners Opernwerken. // Über die Oper. Ausgewählte Artikel. L., 1985

2. Wagner R., Oper und Drama. // Ausgewählte Werke. M., 1978

3. Wagner R., Über den Zweck der Oper. //Ausgewählte Werke. M., 1978

4. Gurevich E.L., Geschichte der ausländischen Musik. M., 2000

5. Druskin M., Geschichte der ausländischen Musik. Bd. 4 M., 1983

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Bei dieser Gelegenheit schrieb P. I. Tschaikowsky: „...das ist die Technik des reinsten Symphonikers, der Orchestereffekte liebt und für sie sowohl die Schönheit der menschlichen Stimme als auch die ihr innewohnende Ausdruckskraft opfert.“ Es kommt vor, dass hinter der hervorragenden, aber lauten Orchestrierung der Sänger, der eine dem Orchester künstlich beigefügte Phrase spielt, überhaupt nicht zu hören ist.“

Somit ist Wagners Opernreform eine Krise des Musiktheaters, eine Leugnung der natürlichen Besonderheit der Operngattung. Aber Wagners Musik hat in ihrer künstlerischen Kraft und Ausdruckskraft eine wirklich bleibende Bedeutung. „Man muss gegenüber aller musikalischen Schönheit taub sein“, schrieb A. N. Serov, „damit zusätzlich zu einer brillanten und reichen Palette.“ Orchester, um in seiner Musik nicht den Hauch von etwas Neuem in der Kunst zu spüren, etwas, das poetisch in die Ferne trägt und unbekannte weite Horizonte eröffnet.“ Der bedeutende Musiker und Komponist Ernst Hermann Mayer schrieb: „Wagner hat uns ein reiches Erbe hinterlassen. Die besten Werke dieses herausragenden (wenn auch zutiefst kontroversen) Künstlers bestechen durch den Adel und die Kraft der Bilder des Nationalheldentums, inspiriert von der Leidenschaft des Ausdrucks und bemerkenswertem Können.“ Tatsächlich ist Wagners Kunst zutiefst national und organisch mit den nationalen Traditionen der deutschen Kunstkultur verbunden, insbesondere mit den Traditionen von Beethoven, Weber und der deutschen Volksdichtung und Volksmusik.

Musikkultur Oper Wagner

1. Einleitung

In der Geschichte der Weltmusikkultur gibt es grandiose Persönlichkeiten, die dazu bestimmt waren, große Veränderungen in der Kunst herbeizuführen und einen starken Einfluss auf ihr zukünftiges Schicksal zu haben. Das ist Wagner.

Sein Genie war universell: Wagner wurde nicht nur als Autor herausragender Musikwerke berühmt, sondern auch als wunderbarer Dirigent; Er war ein talentierter Dichter-Dramatiker, begabter Publizist und Theoretiker des Musiktheaters. Diese vielseitige Tätigkeit, gepaart mit überschäumender Energie und einem gigantischen Willen zur Etablierung seiner künstlerischen Prinzipien, erregte große Aufmerksamkeit für Wagners Persönlichkeit und Musik: Seine ideologischen und kreativen Überzeugungen lösten sowohl zu Lebzeiten des Komponisten als auch nach seinem Tod heftige Debatten aus. Sie sind bis heute nicht abgeklungen.

„Als Komponist“, sagte P.I. Tschaikowsky: „Wagner ist zweifellos eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten der zweiten Hälfte dieses (also des 19.) Jahrhunderts, und sein Einfluss auf die Musik ist enorm.“ Dieser Einfluss war vielfältig: Er erstreckte sich nicht nur auf das Musiktheater, wo Wagner als Autor von 13 Opern vor allem wirkte, sondern auch auf die Ausdrucksmittel der Musikkunst; Bedeutend ist auch Wagners Beitrag auf dem Gebiet der Programmsymphonie.

„Er war ein großartiger Opernkomponist“, behauptete N.A. Rimsky-Korsakow. „Seine Opern“, schrieb A.N. Serov „trat in das deutsche Volk ein und wurde auf seine Weise zu einem nationalen Schatz, nicht weniger als die Opern von Weber oder die Werke von Goethe oder Schiller.“ „Er war mit einer großen Begabung für Poesie und starker Kreativität ausgestattet, seine Vorstellungskraft war enorm, seine Initiative war stark, sein künstlerisches Können war großartig ...“ – so charakterisierte V.V. Stasov zeigt die besten Seiten von Wagners Genie. Die Musik dieses bemerkenswerten Komponisten eröffnete laut Serov „unbekannte, immense Horizonte“ in der Kunst.

Heute sind Konzerte, Festivals und Aufführungen von Wagner-Opern ein fester Bestandteil von Kulturraum Modernität. Die Universalität seines Genies eröffnete ein ganzes semantisches Feld möglicher Interpretationen, Lesarten und bestimmte die Möglichkeit, das Bühnenleben seiner Werke zu aktualisieren moderne Mittel– und das war die Einsicht des großen Meisters für viele Jahre. Appell an das Universelle Philosophische Grundlagen als Quelle seines schöpferischen Denkens - zum Mythos, zu den ewigen Fragen des Daseins, zu hohen Idealen - machte seine Opern zum Eigentum der Weltbühne und führte sie weit über die Grenzen der deutschen Nationalkunst hinaus. Und dies wiederum führte zu einer ganzen Ebene wissenschaftlichen Verständnisses des Wagner-Phänomens auf der Ebene der Weltmusikwissenschaft.

In der Musikwissenschaft gibt es eine große Menge an Arbeiten, die sich mit der Erforschung von Wagners Werk befassen. Eine Reihe von Problemen im Zusammenhang mit dem Wesen seiner Opernreform werden aufgedeckt, eine detaillierte Analyse seiner Partituren durchgeführt, die Besonderheiten seiner stilistischen Handschrift offengelegt und seine literarische Werke und alle festen Fabrikationen. Ein wahres Denkmal seines Schaffens und definitiv ein „Weltwunder“. architektonische Meisterwerke(Schloss Neuschwanstein) und vor allem der Bayrot-Komplex - eine einzigartige Gelegenheit, an der kreativen Welt des Komponisten, der Tiefe und der echten magnetischen Aura seiner Kunst teilzuhaben.

Die Wagner-Tradition hatte in Russland eine besondere Bedeutung und Kontinuität. Im Kontext dieses interkulturellen Dialogs gibt es eine Reihe von Aspekten: philosophische, ästhetische, theoretische, darstellende. Gleichzeitig hat die Aufführung von Wagners Opern in Russland eine eigene besondere Geschichte. Das Mariinsky-Theater wurde dann zum Zentrum des russischen Wagnerismus. Hier wurden die Traditionen der russischen Wagner-Kultur niedergelegt und die Grundsätze der nationalen Schule der Wagner-Aufführung erklärt. Die Interpretation von Wagners Werken durch die Kaiserlich Russische Oper könnte als vorbildlich gelten. Dies wurde jedes Mal von den Dirigenten Karl Muck, Hans Richter, Felix Mottl, Arthur Nikisch und anderen bestätigt, die in diesen Jahren durch St. Petersburg tourten und im Mariinsky-Theater auftraten. Die weltberühmten Träger der Wagner-Tradition schätzten das Leistungsniveau der kaiserlich-russischen Operntruppe, die auch den anspruchsvollsten künstlerischen Geschmack erfüllte, äußerst hoch.

Fast alle Werke Wagners wurden in diesen Jahren im Mariinsky-Theater aufgeführt. Nach Lohengreen und Tannhäuser fand hier 1899 das Musikdrama Tristan und Isolde sein Bühnenleben. Ein Jahrzehnt später, im Jahr 1909, erschien eine Neuinszenierung davon, geschaffen von Vs. Meyerhold wird eine laute Sensation in das kulturelle und künstlerische Leben von St. Petersburg des „Silbernen Zeitalters“ einbrechen: Die Aufführung, die aus erster Hand die bisher unbekannten Möglichkeiten der musikalischen und theatralischen Synthese demonstrierte, eröffnete neue Horizonte im Musiktheater von Jahrhundert und wurde zu einem echten Durchbruch in der „Kunst der Zukunft“.

Die Zeit von 1900 bis 1905 brachte die Geburt und Anerkennung der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ auf der Mariinski-Bühne: „Walküre“ (1900), „Siegfried“ (1902), „Tod der Götter“ (1903), „Das Rheingold“ (1905). Ab der Fastenzeit 1906 eröffnet die Kaiserlich Russische Oper das erste Abonnement in ihrer Geschichte für den Zyklus „Ringe“. Es wird eine Art Visitenkarte des damaligen musikalischen und künstlerischen St. Petersburgs sein, ein Objekt von besonderem Wert, das bei seinen Besitzern Gefühle der Ehrfurcht und zugleich Stolz hervorrief.

In den Spielzeiten 1910-1914 kamen zu den acht Wagner-Opern und Musikdramen, die in ständiger Regelmäßigkeit auf dem Plakat des Mariinsky-Theaters erschienen, zwei weitere hinzu – „Der fliegende Holländer“, in St. Petersburg in „Der wandernde Seemann“ umbenannt ( 1911) und „Die Meistersinger von Nürnberg“ (1914).

Von allen Werken des späten Wagner war nur Parsifal nicht dazu bestimmt, die Bühne der kaiserlich-russischen Oper zu betreten. Nur einmal, nach dem Ersten Weltkrieg, im Jahr 1918, als das Aufführungsverbot für die Musik des deutschen Komponisten in Russland aufgehoben wurde, war Parsifal für die Aufführung im Mariinski-Theater vorgesehen. Dieser Plan wurde jedoch nicht verwirklicht, die Gründe dafür können nur vermutet werden. In St. Petersburg/Petrograd erblickte Wagners „feierliches Mysterium“ dank der Bemühungen privater Theaterunternehmen – der Musikalisch-Historischen Gesellschaft des Grafen Scheremetew und des Musikdramatischen Theaters – das Licht der Bühne. Sehr indirekt mit der Petersburger Wagner-Tradition verbunden, frei von den etablierten Prinzipien der Petersburger Wagner-Schule, verkörpert durch die Aufführungen des Mariinsky-Theaters, ergänzten beide Parsifal-Inszenierungen auf interessante Weise die Wagner-Tradition der Hauptstadt, blieben jedoch nur eine Episode es, eine Art „Nebenlinie“, die keine Fortsetzung erhielt. UM hohes Können Die Leistung wird durch die enorme Aufmerksamkeit der Wagner-Erben für russische Interpreten und ihre wiederholten Einladungen auf die Bayroth-Bühne belegt. Die jüngste Inszenierung von Wagners Opern von V. Gergiev und G. Tsypin im Mariinsky-Theater ist ein Beweis für die Einheit und Fortsetzung der jahrhundertealten Aufführungstradition.

Trotz des riesigen Forschungsfeldes wurden Fragen zu den Charakteristika der Aufführung von Wagners Werken nicht wirklich untersucht. Dennoch verdient der spezifische Gesangsstil, der durch die Reformen der Opern bestimmt wird, eine besondere wissenschaftliche Aufmerksamkeit. Das Erscheinen im Werk des Komponisten ist ein Ergebnis des Verständnisses der bestehenden Weltoperntraditionen und des großen Wunsches, ein echtes Nationaltheater zu schaffen Deutsche Oper Es stellt ein einzigartiges Phänomen dar, das auf einer originellen Synthese von Musik, Worten und Gesten basiert. Es erfordert, dass der Darsteller sein kreatives Potenzial auf vielfältige Weise maximiert: stimmlich, schauspielerisch, dramatisches Gespür, ästhetischer Geschmack usw. Und damit ein besonderer darstellerischer Ansatz für die Interpretation von Wagners Bildern. Die Notwendigkeit einer wissenschaftlichen Weiterentwicklung der Aufführungsmethoden in Wagners Opern ist auch heute noch relevant. In der Regel verlassen sich die Interpreten auf ihre eigenen Instinkte, die aus großer Liebe und Bewunderung für die Kunst dieses Komponisten entstehen. Eine ganze Reihe von Erinnerungen: S.V. Akimova - Ershova, K. Ershov-Krivoshein „Mein Großvater Ivan Ershov“ zeugt von der kreativen Suche nach Wegen, die Essenz des Aufführungsstils angemessen zu lesen und zu durchdringen. Durch ihr Denken literarisches Erbe ist eine Bestätigung der Bedeutung eines besonderen Aufführungsansatzes, der Ausbildung einer ganzen Reihe von Fähigkeiten, die zur Nachbildung der Pläne des Komponisten erforderlich sind. So weist S. Akimova auf die notwendigen Qualitäten hin, die sie in ihrem Werk ausgebildet hat – für bestimmte Wagner-Bilder, die sie am erfolgreichsten erreichte: Sieglinde, Elsa, Elizabeth. „... Klanggleichmäßigkeit im gesamten Tonumfang, „Feuchtigkeit“ und Plastizität der Stimme, instrumentalen Charakter...“ Hier beschreibt sie ausführlich die Art der Klangaufnahme, die Einstellung zum Klang, die Klangverteilung – Eigenschaften, die für komplexe Wagner-Partien notwendig sind, die erhebliche körperliche Aktivität erfordern, zum Beispiel: „... der Kehlkopfkörper soll so sein, wie er ist waren, verloren in den Empfindungen des Sängers. Mithilfe von Techniken der Atmung, der Artikulation und der Stimmphonetik wird eine einheitliche und homogene Klangfarbe über den gesamten Tonumfang des Sängers erreicht...“ oder „…aus der Tiefe des musikalischen Ohrs muss das Stimmohr lernen zu „hören“, „Sehen“ und „spüren“ Sie eine qualitative Veränderung in der Klangfarbe der Stimme ...“ - Ohne solche Fähigkeiten ist die Darstellung von Wagners Rollen, reich an semantisch-dramatischen Intonationswechseln und Deklamationen, praktisch unmöglich.

Akimova merkt an, dass zum Erlernen und Entwickeln solcher Fähigkeiten ein etwas anderer Ansatz und andere Intonationsübungen notwendig sind: „... Ich begann zu verstehen, indem ich jeden einzelnen Ton mit der erlernten Technik „stimmte“ (anstatt zu singen). Mir von Sofia Michailowna, dank derer eine allmähliche Entlastung der Halsgurte von Spannungen und Geräuschen von Zwängen erfolgt.“ „Ich erinnere mich noch deutlich daran, dass es in der ersten Phase meiner stimmlichen Umstrukturierung mindestens eine Stunde dauerte, jeden einzelnen Ton auf dem Medium meiner Stimme im Bereich von nur einer Oktave in auf- und absteigenden Stufen bis zur Dur-Tonleiter mit dem Gehör abzustimmen Bewegung der oberen Quinte von jeder Tonleiterstufe. Die Übungen wurden „trocken“ – ohne Begleitung – durchgeführt, um die Verantwortung des musikalischen Gehörs für die Genauigkeit der Stimmintonation zu erhöhen und die auditive Perspektive zu entwickeln.

Diese Arbeit impliziert nicht die Lösung und Untersuchung von Problemen, die mit der Entwicklung einer Methodik für eine aufführungstechnische Herangehensweise an Wagners Werke verbunden sind. Das Hauptziel besteht darin, die Aufmerksamkeit auf die Probleme und ihre Formulierung zu lenken, ihre Relevanz, der kulturelle Kontext wird unter dem Aspekt der Existenz und Existenz der Aufführungstradition von Wagners Opern untersucht und Wege zu ihrer Lösung aufgezeigt.

2. Wagners Opernreform als Faktor bei der Herausbildung eines neuen Aufführungsstils

1 Voraussetzungen

Insgesamt schrieb Wagner im Laufe seines Lebens 13 Opern und machte als Opernkomponist große Fortschritte.

Wagner interessierte sich seit seiner Jugend für das Theater und schrieb im Alter von 15 Jahren die Tragödie „Leibald und Adelaide“. In seiner Jugend arbeitete er an verschiedenen Opernhäusern (u. a. am Theater Würzburg) und war zweimal im Exil. Seine ersten Opern sind weit von dem entfernt, was er später schätzen würde: „Die Feen“ (Geschichte von Carlo Gozzi) ist eine von Weber beeinflusste romantische Oper mit fantastischen Schrecken; „Die verbotene Liebe“ von Shakespeare – eindeutig unter dem Einfluss der italienischen Oper geschrieben; „Rienza“ – im großen Stil Französische Oper.

Die Oper „Der fliegende Holländer“ entstand 1842. Im Allgemeinen besticht die Musik von „The Flying Dutchman“ durch ihre ungewöhnliche Balladenstruktur, spannende Dramatik und helle Folk-Farbe. Natürlich ist im ersten reifen Werk des 27-jährigen Komponisten nicht alles auf dem gleichen hohen Niveau; Aber das kann das Wesentliche nicht verdecken: das tiefe Eindringen in die nationale Natur des schweigenden Kunstvolkes, die lebenswichtige Wahrhaftigkeit in der Darstellung dramatischer Erlebnisse und Situationen.

Die ersten Merkmale eines Musikdramas haben sich herauskristallisiert: eine legendäre Handlung, das Vorhandensein von Querschnittsszenen, eine stärkere Rolle des Orchesters und das Vorhandensein von Leitmotiven.

Die 1845 geschriebene Oper Tannhäuser zeigte den Einfluss von Webers deutscher Ritteroper Euryanta. Das nächste markante Werk ist „Lohengrin“ (1848). Dies ist die harmonischste Oper, in der es Schnittszenen gibt und das Orchester den Gesangspart noch nicht unterdrückt.

Während der Jahre des Schweizer Exils (1849-1859) verfasste Wagner zahlreiche Artikel, in denen er seine Opernreform formulierte. Dies sind: „Kunst und Revolution“, „Oper und Drama“, „Kunstwerk der Zukunft“, „Ansprache an Freunde“.

1859 entstand das Musikdrama „Tristan und Isolde“. Wagners Reform wurde in dieser Oper anschaulich umgesetzt. Dies ist eine grandiose vokal-sinfonische Dichtung, in der die Handlung auf die innere psychologische Ebene übertragen wird. Die Musik zeichnet sich durch eine enorme emotionale Intensität aus; sie fließt in einem einzigen Strom. Außerdem gibt es hier weder Chöre noch Arien, sondern nur riesige Durchgangsszenen. Wagner verwendet ein System von Leitmotiven, die unterschiedliche Zustände eines Gefühls ausdrücken – der Liebe (Leitmotiv der Trägheit, Leitmotiv eines liebevollen Blicks). Das gesamte musikalische Gefüge ist eine Verflechtung dieser Leitmotive. In der Einleitung kommt die musikalische Sprache besonders deutlich zum Ausdruck: das Leitmotivsystem, die besondere harmonische Struktur von Wagners Musik – veränderte Akkorde, unterbrochene Wendungen, die den Satz verlängern und weg von der Tonika, von der Stabilität führen. Der erste Akkord hieß „Tristan“.

Mit der Erlaubnis der Behörden kehrte Wagner 1861 nach Deutschland zurück und ließ sich in Bibrech (am Rhein) nieder. Hier begann er, eine neue Oper zu schreiben, Die Meistersinger. Einen besonderen Platz im Schaffen Wagners nimmt die Oper „Die Meistersinger“ ein. Es basiert auf einer Alltagsgeschichte aus dem 16. Jahrhundert und basiert auf einem deutschen Volkslied. Das stimmliche Element ist hier von großer Bedeutung; es gibt viele Chöre und Ensembles in der Oper. In seinen Artikeln schrieb B. Asafiev:

„In der Entwicklung von Wagners Schaffen ist die Arbeit an der Oper Die Meistersinger eine äußerst wichtige Etappe; Wir können sagen, dass dies eine Ära der Befreiung von der ideologischen und kreativen Krise war ...“

In diesen Jahren kam Wagner auf die Idee, ein eigenes Theater zu gründen. Dieses Theater hat seinen Ursprung in Bayreuth und der Grundstein wurde 1872 gelegt. Bei dieser Gelegenheit spielte Wagner Beethovens 9. Symphonie und ließ sich in der Nähe des Theaters nieder. Im Jahr 1876 wurde das Theater eröffnet und bei der Eröffnung wurde dreimal der Ring des Nibelungen aufgeführt. „Der Ring des Nibelungen“ ist eine grandiose Tetralogie aus 4 Opern: „Das Rheingold“, „Die Walküre“, „Siegfried“ und „Götterdämmerung“. Die Philosophie des „Rings des Nibelungen“ steht Schopenhauer nahe; die Helden sind bereits von Anfang an dem Untergang geweiht. Die Musik basiert auf einem System von Leitmotiven (davon gibt es etwa 100 in der Tetralogie), es gibt keine Einteilung in Nummern (durch Durchführung), ein grandioser Orchestervierer mit einer riesigen Blechbläsergruppe.

Nach „Der Ring des Nibelungen“ begann Wagner mit der Entstehung seines letzten Musikdramas „Parsifal“. Darin entwickeln sich christliche und moralische Probleme. Gegen Ende seines Lebens wurde Wagner religiös und schrieb den Artikel „Kunst und Religion“. Er vermachte, dass Parsifal nach seinem Tod 30 Jahre lang nur in Bayreuth aufgeführt werden sollte.

Das Ziel von Richard Wagners Schaffensleben war die Schaffung eines musikalischen Zukunftswerks, eines Musikdramas. Musikdrama ist ein Werk, in dem die romantische Idee eines Gesamtkunstwerks verwirklicht wird. Laut G. Ordzhonikidze:

„Für ihn [musikalisches Drama] war es in erster Linie ein musikalisches Verständnis der „Lebensphilosophie“, der wichtigsten moralischen und sozialen Probleme, mit denen die Menschheit in der Zeit, in der der Komponist lebte, konfrontiert war.“

Und als Mittel, dies umzusetzen künstlerischer Zweck- neue Bildsprache, neue Intonation, neue musikalische und dramatische Prinzipien, die Idee eines Gesamtkunstwerkes im Namen maximaler Ausdruckskraft. Wagner näherte sich der Verwirklichung der Idee des Musikdramas, indem er einige der lebendigen Traditionen der zeitgenössischen Oper aufgab, durch radikale Reformen, durch das Eindringen in das Unbekannte, auf Kosten von Risiko, Fehlern und Leid. Manchmal erlitt er auf diesem Weg Niederlagen, aber er eroberte Neues und eröffnete der Musikkunst eine weite Entwicklungsperspektive.“

Ohne auf einen Diskurs mit dem Forscher einzugehen, ist es erwähnenswert, dass Wagner nach dem Ausprobieren verschiedener Opernmodelle tatsächlich zu dem Schluss kam, dass die deutsche Nationaloper eine originelle Dramaturgie haben sollte, die auf der Einheit von Wort und Musik basiert. Es ist bekannt, dass Wagner selbst die Texte verfasst hat, die die Fragen einer angemessenen äquirhythmischen Übersetzung vorbehaltlich der Produktion in anderen Sprachen aktualisieren.

Wagner kritisierte die zeitgenössische italienische und französische Oper. Er kritisierte die italienische Oper für ihre Exzesse, insbesondere Rossini in seinen Artikeln. Wagner lehnte die französische Oper vehement ab (insbesondere Auber und Meyerbeer). „Die unfruchtbare Blüte eines verrotteten Gesellschaftssystems“, „süße Langeweile“ – so beschrieb Wagner die französische Oper. Er kritisierte die französische Oper wegen ihres übermäßigen Pomps. In dem Buch „Oper und Drama“ schrieb er über den Zustand der modernen Oper: „... der Fehler in der Operngattung bestand darin, dass das Ausdrucksmittel (Musik) zum Ziel gemacht wurde und das Ziel des Ausdrucks (Drama).“ hat die Mittel geschaffen ...“

Der allererste kritische Artikel, den Wagner 1834 veröffentlichte, brachte seine fortschrittlichen Bestrebungen scharf umrissen. Den modernen deutschen Komponisten warf er vor, dass es keinem von ihnen gelungen sei, „mit der Stimme des Volkes zu sprechen, also niemand zu vermitteln.“ wahres Leben„Wir müssen unsere Zeit in ihrer ganzen Spontaneität vermitteln und die neuen Formen begreifen, die uns das Leben selbst diktiert“, schrieb er weiter.

Solche manchmal polemischen und nicht ganz fairen Aussagen offenbaren zweifellos die Integrität eines leidenschaftlichen Künstlers, der von der untrennbaren Verbindung zwischen Kunst und Realität überzeugt ist. Diese Überzeugung sollte Wagner, ungeachtet seiner ideologischen Schwankungen, sein ganzes Leben lang begleiten. Aber er wusste in den dreißiger Jahren noch nicht, wie er seine Kräfte schöpferisch einsetzen sollte, er hatte sein Thema in der Kunst noch nicht gefunden. Diese ideologischen und künstlerischen Schwankungen spiegelten sich in seinen ersten drei Musik- und Theaterwerken wider.

In seinen anderen Artikeln (der satirischen Broschüre „Pariser Vergnügungen“ oder der Kurzgeschichte „ Deutscher Musiker in Paris“) enthüllte er die geistige Armut der ihn umgebenden Zivilisation, geißelte die modische französische Oper und nannte sie „brillante Lügen“, „gesüßten Unsinn“, „süße Langeweile“. Gleichzeitig begrüßte er Berlioz‘ „Trauer und „Triumphsinfonie“ – dieses majestätische Denkmal für die Opfer des Juliaufstands von 1830 – dafür, dass „sie in ihrer ganzen Tiefe für jeden Straßenjungen in Arbeitsbluse und roter Mütze verständlich sein sollte“, schrieb er mit Ehrfurcht darüber des großen deutschen Komponisten in seiner im Geiste Hoffmanns veröffentlichten Kurzgeschichte „Pilgerfahrt zu Beethoven“.

Die wichtigsten Punkte, die Wagner auf den Weg der Reform trieben, waren daher folgende: Unzufriedenheit mit dem Stand der zeitgenössischen Opernkunst Wagners, die Suche nach adäquaten Modellen für Operngattungen, um eine einzigartige deutsche Nationaloper zu schaffen. Sein Wesen als „Kunstwerk der Zukunft“ wurde als Gesamtkunstwerk definiert. Für Wagner musste die Oper also umgestaltet werden neues Genre Musiktheater, dem die Idee zugrunde liegt, die Trennung einzelner Kunstformen zu überwinden. Darüber hinaus überdenkt Wagner die Grundprinzipien des antiken Theaters, insbesondere Aristoteles‘ Idee der reinigenden Katharsis, und denkt viel über Architektur und Dramaturgie nach alte Ideen. Besonderes Augenmerk wird auf die Kunst des Rezitierens und den Moment der Geburt der Oper in der „Florentiner Camerata“ gelegt, wo bekanntlich der Gesangsstil ein „gesungenes“ Wort war und die Oper selbst als „Drama“ gedacht wurde über Musik“. Es ist bezeichnend, dass genau diese Methode der Aneignung alter Traditionen die Grundlage von Wagners Stil bilden wird.

Allerdings existierte in Deutschland die Idee des Gesamtkunstwerks schon lange bevor Wagner sie in seinen ästhetischen Werken der späten 40er und frühen 50er Jahre theoretisch zu untermauern versuchte. Bereits 1813 sprach Jean Paul von der Notwendigkeit „einer Person, die eine echte Oper schafft und dabei sowohl den Text als auch die Partitur schreibt“. Auch E.T.A. Hoffmann ließ sich von diesem Traum inspirieren. In seiner Oper Ondine (1816) agierte er sowohl als Dichter als auch als Musiker, es gelang ihm jedoch nicht, poetische Kreativität und Musik gleichermaßen zu verbinden. Somit bot die deutsche Romantik einen fruchtbaren Boden für die Opernreform. Dass Wagners Werk in tiefen Schichten der Romantik verwurzelt ist, ist seit langem unbestreitbar.

Auch andere deutsche Musiktraditionen sind von großer Bedeutung. Viele Forscher bemerken den Einfluss und beschreiben detailliert Parallelen zur Arbeit von I.S. Bach und L.V. Beethoven. Ohne auf Einzelheiten einzugehen, möchten wir die grundlegendste und wichtigste Qualität hervorheben, die Wagner geerbt hat und die praktisch zum Markenzeichen der Musik des heroischen Komponisten geworden ist: Erhabenheit und Epik. Dies ist eine besondere Bildsprache, geboren in einer ethisch erhabenen Welt der Ideale: wahrer Heldentum, Mut, Liebe, eine Welt starker Charaktere, idealer Helden.

„Wagners Opernform drückte den Wunsch aus, das Musiktheater auf das Niveau von Beethovens Kunst zu heben“, so die These von V.D. Konen. Wagner selbst schreibt in dem Artikel „Pilgerfahrt zu Beethoven“, dass ihm der große Wiener Klassiker selbst die Idee einer Opernreform nahegelegt habe, und rechnet Beethoven selbstbewusst in das Lager seiner Verteidiger eigene Ideen; legt seine eigenen künstlerischen Prinzipien in den Mund. Wagner war noch ein Teenager, als er bei den Gewandhaus-Symphoniekonzerten in Leipzig erstmals Beethovens Sinfonien hörte. Sie hinterließen einen enormen Eindruck auf ihn (wie sich der Komponist später erinnerte). Kraftvoll, dramatisch leidenschaftlich und intellektuell reichhaltig – Beethovens Musik ist immer ein künstlerisches Ideal geblieben.

Das heroische Konzept und die Symphonisierung der Oper lassen uns von ihr als Frucht tiefer Bewunderung für Beethoven sprechen.

Der berühmte deutsche Musikwissenschaftler Schweitzer spricht von Wagners Kontinuität mit Bach im Sinne eines „poetischen Textverständnisses“.

Tatsächlich sind Bachs Melodien hell deklamatorisch, und in Vokalwerken verblüffen sie durch ihre Ausdruckskraft, und nicht nur die Melodie, sondern auch der Rhythmus werden für die Bildgestaltung von großer Bedeutung. Schweitzer nennt dazu folgendes Beispiel: „In Stücken mit der Bezeichnung „Gravet“ aus altfranzösischen Ouvertüren hat dieser Rhythmus die gleiche Bedeutung wie in der Gralsszene aus „Parsifal“.

Somit nahm Wagners Werk die besten deutschen Musiktraditionen auf, was zur Quelle für das spätere Überdenken musikalischer Prinzipien wurde.

Der Prozess der „Heroisierung“ führte zur Entstehung neuer Opern-„Rollen“, zur Entstehung neuer Typen „wagnerischer“ Stimmen: des „heroischen“ Tenors (Heldentenor), der „heroischen“ Sopranistin, des hochdramatischen Mezzosoprans, des Basses -Bariton (auch Hochbass genannt).

2 Opernreform

Wagner lieferte in seinen Werken „Oper und Schauspiel“, „Kunst und Revolution“, „Ein Musikwerk der Zukunft“ und „Ansprache an Freunde“ eine theoretische Grundlage für die Opernreform. Die wichtigsten Opern, die die verschiedenen Etappen von Wagners Reform bilden, sind „Der Fliegende Holländer“, „Lohengrin“, „Tristan und Isolde“ und „Der Ring des Nibelungen“.

Der Kern der Opernreform besteht aus folgenden Bestimmungen:

Definition des Operngenres als synthetisches Genre, das nach Wagner selbst Musik, Malerei, Bildhauerei vereint (realistische Position). Oper – als Mittel zur Neuordnung der Welt (idealistisch).

Auswahl der Themen. Die Oper soll ewige Probleme, ewige Lebensvorstellungen offenbaren. In diesen Geschichten sollte nichts passieren. Alltagsthemen und Geschichten sind nicht geeignet, da sie nur für die Zeit geeignet sind, in der sie geschrieben wurden. Nur epische, oder vielmehr mythologische Zeit und Raum haben eine solche Qualität wie Ewigkeit, „Transtemporalität“. So basiert das Libretto der Opern auf dem deutschen Epos.

Symphonie als wichtigste kreative Methode, ausgedrückt in:

A) kontinuierliche Entwicklung, die sogenannte „endlose Melodie“ (Wagner), also der endlose Fluss der Musik ohne Pausen, Kadenzen und sogar Unterbrechungen.

Wagner verlässt die „nummerierte“ Struktur der traditionellen Oper, da die Aufteilung des Librettos in „Nummern“ den kontinuierlichen Handlungsfluss stört. Durch die Isolation der Zahlen wird die musikalische Verbindung (insbesondere die Intonation) unterbrochen. Bei Wagner gibt es keine Pausen zwischen einzelnen Szenen und der musikalische Fluss ist kontinuierlich. Der Handlungsfluss wird nicht mehr durch Applaus am Ende einer Szene unterbrochen und das Erlebnis bleibt einheitlich.

Der Komponist versteht diesen Prozess als „endlose Melodie“.

B) im System der Leitmotive.

Um den inneren musikalischen Zusammenhang aller Szenen herzustellen, enthält Wagners Musik bestimmte „Leitfäden“, die es dem Zuhörer erleichtern, sich im musikalischen und dramatischen Geschehen zurechtzufinden. Dabei handelt es sich um kleine Motivelemente, die bestimmten Charakteren, Konzepten, Ideen zugeordnet sind und im Laufe des Werkes periodisch auftauchen. Dadurch entstehen beim Hörer bestimmte Assoziationen und musikalische und semantische Echos, und Musikalischer Aufbau wird homogen, was wiederum dem Wunsch nach Einheit entspricht.

Die Hauptfunktion und Besonderheit von Wagners Leitmotivsystem besteht also darin, dass sie als Mittel zur Offenlegung des Subtextes des Dramas und zur Schaffung einer übergreifenden, kontinuierlichen Entwicklung verstanden werden.

So bestehen selbst gigantische Partituren wie die Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ überwiegend aus Leitmotiven (120) und deren verschiedenen Kombinationen.

C) bei der Symphonisierung des Orchesters, d. h. Stärkung der Rolle der symphonischen Entwicklung. Dies führte zu einer exorbitanten Steigerung der dramatischen Rolle des Orchesters zu Lasten des Gesangs. Die Melodie erhält einen instrumentalen Charakter, der sich vor allem im Überwiegen der Deklamation gegenüber dem Gesang ausdrückt. In der harmonischen Sprache gibt es Raffinesse und farbenfrohe spätromantische Harmonien mit dem für Wagner charakteristischen signifikanten Klangton: Dies sind Mehrdrittelakkorde, eine Fülle von Modulationen, Sequenzen, Veränderungen usw.

Ein anderes Konzept ist sehr eng mit dem musikalischen Gefüge von Wagners Werken verbunden – „Eintauchen in das Element der Gefühle“ – Gefuhlsrausch. Dieses Merkmal findet sich häufig in Diskussionen über Wagner. „Wagners Orchester spielt für den Künstler, für den Dekorateur und für den Schauspieler, alle Ereignisse finden darin statt, und auf der Bühne sehen wir nur ein blasses Abbild dessen, was im Orchester passiert ...“ (I. Sollertinsky Zu diesem Zweck entwickelt der Komponist eine nahezu beispiellose Orchestersprache, während die Gesangspartien zu einem der Instrumente des Gesamtgefüges werden – das Intonationsgerüst ist ein erweitertes Leitmotivsystem.

Aus dem gleichen Grund „versteckte“ er das Bayroth-Orchester, das in einem tiefen Loch zwischen Bühne und Zuschauerraum liegt, mit einem Boden bedeckt und für das Publikum nicht sichtbar. Wagner kam auf die Idee eines unsichtbaren Orchesters, da er davon überzeugt war, dass der Anblick des Dirigenten und der Orchestermitglieder das Publikum nicht vom Bühnengeschehen ablenken sollte; Die Aufmerksamkeit des Publikums sollte ganz auf das Drama gerichtet sein.

3 Die Bedeutung der Opernreform für die Herausbildung eines neuen Gesangs- und Aufführungsstils

Die Grundsätze der Opernreform erforderten ein Umdenken in der Rolle der Sänger und in vielen wichtigen Punkten Opernhaus. So war es beispielsweise Wagner, der die Weltbühne dazu zwang, das dramatische Wesen der Operngattung zu überdenken. Er stellte die Frage nach der Notwendigkeit einer Opernregie.

Stellung und Rolle der Sänger in Wagners Opern sowie die an sie gestellten Anforderungen unterscheiden sich deutlich von traditionellen. Es gibt eine ziemlich klare Spezialisierung der „Wagnerianischen“ Sänger, und die Liste der Stars unter ihnen stimmt nicht mit der im italienischen und anderen klassischen Opernrepertoire überein (obwohl es zweifellos Universalsänger wie Fischer-Dieskau gibt).

Die Rolle der Sänger in Wagners Oper wird durch seine Ansichten über das Wesen des Musikdramas, wie er seine Opern im Allgemeinen nannte, bestimmt. Charakteristische Merkmale sind die gestiegene Bedeutung des Orchesters; die Einheit von Musik, Worten und Bühnengeschehen zur Verkörperung universeller Glaubenssysteme, oft gekleidet in mythologische Form. Wagners allgemeine Sichtweise seiner Arbeit als Mittel zur Veränderung der Welt und zum Ausdruck grandioser philosophischer Konzepte erfordert bedeutungsvollen Gesang und Schauspiel. Gleichzeitig konfrontiert Wagners Gesangsstil, die „Melodeklamation“, die Sänger mit schwierige Aufgaben, vor allem dank der deutschen Sprache mit ihrer Fülle an Konsonanten. Wagner-Sänger müssen neben einem tiefen Verständnis der Rolle über eine hervorragende Artikulation, eine ausgezeichnete Aussprache sowie eine große körperliche Ausdauer aufgrund der extremen Komplexität und Lautstärke vieler Stimmen und der Notwendigkeit, den Klang abzudecken, verfügen großes Orchester. Die offensichtliche Diskrepanz zwischen diesen Anforderungen und den traditionellen Anforderungen an Sänger erforderte die Entstehung neuer Arten von „Wagnerischen“ Stimmen – heroischer Tenor, heroischer Sopran, hochdramatischer Mezzo, Bassbariton (auch bekannt als hoher Bass oder heroischer Bariton).

Es sei darauf hingewiesen, dass das allgemein anerkannte goldene Zeitalter der Wagner-Darsteller die 20er bis 40er Jahre des 20. Jahrhunderts sind (die Generation von Schorr, Leider, Flagstad, Lehmann, Melchior, Kipnis), der Name des silbernen Zeitalters wurde den 50er Jahren zugewiesen -60er Jahre (Zouthaus, Windgassen, Nielsen, Ludwig, Hotter, Frick, Medl usw.).

Der dominierende Tenortypus in Wagners Opern ist der sogenannte Heldentenor, eine untergeordnete Rolle nehmen auch die lyrischen und Charaktertenöre ein.

Dem ersten Tenortyp werden in Wagners Opern die Rollen entscheidungsfreudiger Menschen zugeschrieben, die mit dem Schicksal kämpfen und oft die Hauptträger der Handlung sind (Sigmund in „Die Walküre“, Siegfried in „Siegfried und der Tod der Götter“, Tristan in „Tristan und Isolde“, Parsifal). , Tannhäuser, Lohengrin in den gleichnamigen Opern).

Die Hauptanforderungen an einen Wagner-Heldentenor sind große Stimmkraft und Ausdauer, das Vorhandensein klingender hoher Töne und tiefer Baritontöne sowie eine gute Artikulation. Obwohl in der Regel die gleichen heroischen Tenöre das gesamte Spektrum dieser Rollen singen, sind bestimmte Sänger für bestimmte Rollen dennoch besser geeignet. Relativ gesehen können die Teile heroischer Tenöre in schwerere Teile, die heroische Ausdauer erfordern, und leichtere Teile, die lyrisch und melodisch sind, unterteilt werden. An einem Ende der imaginären Skala befindet sich die Rolle von Sigmund als die schwerste (der legendäre Schrei von Veeeeeeelse im ersten Akt der Walküre – Beginn von Szene 3), sowie die Rollen von Siegfried und Tristan am anderen Ende - die Partie des Lohengrin, die sich der Lyrik und Melodie italienischer Opern annähert.

Wenn man über Wagner-Tenöre spricht, ist zunächst der legendäre Melchior zu erwähnen, ein Sänger der 20er bis 40er Jahre, der in fast allen Rollen immer noch der Maßstab des Wagner-Gesangs ist. Die phänomenale Schönheit des Timbres mit der charakteristischen unteren Lage des Baritons (er begann seine Karriere als Bariton), die erstaunliche Ausdauer, die perfekte Aussprache und das Stilgefühl zwingen jeden ernsthaften Wagner-Fan, ihn in mindestens einer Rolle kennenzulernen.

Der beliebteste Wagner-Tenor der Nachkriegszeit war Windgassen. Seine Interpretationen sind weniger für ihre Kraft als vielmehr für ihre Intelligenz und Musikalität berühmt. Die berühmten, aber nicht unbestreitbaren Interpretationen von Tristan und Sigmund wurden von Vickers (siehe Karajans Aufnahmen und Leinsdorfs Walküre) mit seiner erstaunlich schönen Stimme und seiner eigentümlich süßlich-melodischen Spielweise hinterlassen; Fast vorbildlich ist Sigmund der dramatisch überzeugende King (zum Beispiel in Solti und Böhm), unter den beliebtesten leichten Tenören sind Thomas und Collo hervorzuheben. Unter den Sängern der letzten Zeit (70-80 Jahre) verdienen auch Hoffman und Jerusalem Aufmerksamkeit.

Beispiele für charakteristische Tenöre sind Loge im Rheingold, Mime im Rheingold und Siegfried. Die Hauptvoraussetzung für die Darsteller dieser Rollen ist ein ausgeprägtes dramatisches Talent sowie stimmliche Beweglichkeit. In der Regel werden diese Rollen von heroischen Tenören am Ende oder am Anfang ihrer Karriere gesungen (Svanholm für Solti – Loge im Rheingold, Vingdassen – Loge für Böhm und Furtwängler) mit guter stimmlicher Qualität, allerdings sind ihre Stimmen oft schwer , und den entstandenen Bildern mangelt es an Eindringlichkeit. Ein charakteristischer Tenor in seiner reinen Form ist ein eher seltenes Phänomen, ein beispielhaftes Beispiel ist Gerhard Stolze (Loge und Mime bei Karajan, Mime bei Siegfried Solti), der überraschend helle, groteske Bilder seiner Helden schafft, die ihm aber manchmal vorgeworfen werden mangelndes Augenmaß bei der Verwendung außermusikalischer dramatischer Effekte. Auch ein so vielseitiger Sänger wie Schreyer ist ein guter Darsteller dieser Partien.

Lyrische Tenöre spielen in Wagners Opern Nebenrollen, meist Matrosen, Hirtinnen usw. (z. B. der Seefahrer im Fliegenden Holländer, der junge Seemann und Hirte im Tristan), ihre besten Interpreten sind Sänger aus anderen Repertoires (z. B. Thomas Moser oder Schreyer).

Der Bassbariton ist in Wagners Opern von großer Bedeutung, er verkörpert oft übernatürliche Wesen oder Charaktere von philosophischer Bedeutung, leidend, zum Nachdenken neigend – Wotan im Ring, der Holländer, Amfortas, Gurnemanz in Parsifal, Saxophon in Die Meistersinger usw eine Reihe wichtiger Nebenrollen, zum Beispiel. Gunther in „Götterdämmerung“, Kurwenal in „Tristan“.

Aufgrund der Natur der Bassbaritonpartien, die in der Regel jeglicher Virtuosität entbehren, überwiegend deklamatorischen Charakter haben und eine sehr komplexe Bedeutung haben, besteht die Hauptanforderung an die entsprechenden Interpreten in der Schaffung eines ganzheitlichen und adäquaten Bild. Der beste Bassbariton des Jahrhunderts kann zweifellos Hans Hotter genannt werden, der nahezu ideale Interpretationen aller Hauptrollen schuf. Zunächst ist es unbedingt notwendig, ihn in der Rolle des Wotan im Ring zu hören, als vielleicht einzig adäquaten Darsteller. Die Blütezeit seiner Karriere kam in den 50er Jahren, 6 komplette Bayreuther Ringe mit seiner Mitwirkung sind erhalten geblieben, ebenso das berühmte Studio Solti Ring, wo er zwar nicht mehr stimmlich auftritt, die Interpretation der Rolle aber in der Tiefe verblüffend ist.

Unter den Sängern des goldenen Zeitalters kann man Schorr erwähnen, aber der Höhepunkt seiner Form kam in den 20er – frühen 30er Jahren, von denen nur sehr wenige Aufnahmen erhalten sind, und in den späten 30er Jahren hatte er bereits Probleme mit seiner Stimme.

Weitere Künstler sind Frantz, London und Adam. Unter den leichteren Stimmen, die dem Bariton nahe stehen, ist Fischer-Dieskau zu erwähnen, dessen Interpretationen sich durch die üblichen Vorteile auszeichnen – außergewöhnliche Intelligenz und Musikalität des Gesangs, Schönheit des Timbres, aber für einige Teile ist er zu leicht ( vor allem sein skandalöser und kontroverser Wotan in Gold (Rein Karajan), Jose van Dam, Stuart. IN In letzter Zeit(80-90er Jahre) Morris wurde zum wichtigsten Wagner-Bassbariton, der jedoch oft wegen seines mangelnden Stilverständnisses und der Tiefe der Interpretation kritisiert wird.

Darüber hinaus verfügt Wagner beispielsweise über eine Reihe spezifischer Stimmrollen. Hochbass-Bösewicht (Alberich im Ring mit seinem sehr beliebten Interpreten, der in den 50-60er Jahren viele Aufnahmen machte – Neidlinger), Tiefbass (fast alle Charaktere sind negativ, zum Beispiel die Riesen, Hagen und Hunding im Ring; König Mark in Tristan ) – Standardinterpret dieser Partien ist der große Bass Gottlob Frick (Aufnahmen der 50er-60er Jahre), auch gut in der Vorkriegszeit – Kipnis, in den 50er Jahren – Grindl, in den 70er Jahren – Talvela, Moll .

In fast allen Wagner-Opern ist die zentrale weibliche Figur eine heroische (oder Wagner-dramatische) Sopranistin, von der idealerweise eine fast mezzosopranistische untere Lage erforderlich ist, klingende Obertöne (in der Regel von oben bis einschließlich), breit Dynamikbereich.

Die besten Wagner-Sopranistinnen waren in der Vorkriegszeit, insbesondere Leider, Traubel, Lawrence. Es lohnt sich auf jeden Fall, den Wagner-Sänger des Jahrhunderts zu hören: Flagstad, dessen Zusammenarbeit mit Melchior in einer Reihe von Opern beispielhaft wurde. Eine Vorstellung von der Schönheit von Flagstads Stimme lässt sich aus Nachkriegsaufnahmen gewinnen, insbesondere aus Furtwänglers legendärem Studio-Tristan aus dem Jahr 1954 sowie dem dritten Akt von Walküre von Solti, doch der Höhepunkt ihrer Gesangsform lag in den 30er Jahren. In den 40er und frühen 50er Jahren sangen Martha Mödl und Astrid Varnai. Wenn zu Mödls Stärken vor allem ihre Leidenschaft und ihr dramatischer Gesang zählen und sie Probleme mit den oberen Tönen hatte (sie begann und beendete ihre Karriere als Mezzosopranistin), dann gehören zu Varnais Vorzügen neben der Seelenfülle ihres Gesangs auch die Schönheit des Timbres und eine große Bandbreite an Stimmen. Birgit Nilsson, deren Karriere in den späten 50er und 60er Jahren florierte. Legendäre „stählerne“ hohe Töne, fantastischer Dynamikumfang und Reichtum an Schattierungen, Gleichmäßigkeit des Klangs machen es zu einem der besten von Brunhild, Isolde usw.

In den folgenden Jahren nahm das Niveau der stimmlichen Fähigkeiten ab, und obwohl man Sängerinnen wie Helga Dernesh mit einem schönen Timbre, aber nicht sehr starker Stimme, die sehr emotionalen Hildegard Behrens und Gwyneth Jones hervorheben kann, können sie alle dem Vergleich nicht standhalten mit Nilsson und den Sängern der 30-50-er Jahre.

Wagners Mezzosopran ist oft eine negative Figur (Frick im Ring, Ortrud im Lohengrin, Venus im Tannhäuser) oder eine Freundin der Heldin (Brangane im Tristan, Waltraut in der Götterdämmerung). Fast der Standard des Wagner-Mezzosoprans ist Christa Ludwig, in der Vorkriegszeit Torborg, normalerweise werden diese Rollen am Ende ihrer Karriere von ehemaligen heroischen Sopranistinnen gesungen (am erfolgreichsten vielleicht Mödl, auch Flagstad, Varnay, Nilsson, Dernesh). .

Interessante Tatsache dass viele von Wagners Figuren Züge einer Selbstporträtierung aufweisen. Darüber hinaus benannte er seinen Sohn sogar zu Ehren seines Lieblingshelden – Siegfried.

Beginnen wir also mit „Der fliegende Holländer“ – es wurde nicht von Wagner erfunden, es wurde von ihm tatsächlich erlebt, und es ist die Wahrhaftigkeit dieses Werks, die uns fasziniert.

Flucht aus Riga, gefährliche Abenteuer auf See, ein elendes Dasein in Paris, Demütigung, Schuldnergefängnis – all diese Eindrücke kamen zusammen und führten zu jenem Schock, unter dessen Einfluss, wie wir bereits sagten, lange Zeit Wagners gesamtes Seelenleben war verortet; Der Schock setzte die dunklen schöpferischen Kräfte frei, die vorerst in seiner Seele geschlummert hatten.

Die Musik schwingt mit etwas anderem als einem theatralischen Sturm mit. Norwegische Seeleute, eine Spinnerei, ein Geisterschiff – all das sind echte Menschen und Dinge, die man deutlich sieht und spürt. Und im Bild des nach Erlösung sehnenden Holländers verkörpern sich viele Züge Wagners selbst, eines obdachlosen Wanderers. Die Nebenfiguren der Oper sind in Gestaltung und Musik recht konventionell – so etwa Daland, Sentas gütiger Vater, eine prosaische Persönlichkeit, die direkt aus der französischen Oper hierher kam. Es ist nicht verwunderlich, dass die Musik anfängt, nach Meyerbeer zu klingen. Das ist Eric, ein unglücklicher Liebhaber, der in Momenten lyrischer Heiterkeit dem weinerlichen Marschner ähnelt. Aber Senta, ein Symbol wahrer Weiblichkeit, die sich der aufopfernden Liebe verschrieben hat, ist eine wunderschöne Fiktion. Das sind jedoch alle Wagner-Heldinnen. Deshalb ist es so schwierig, die ideale Darstellerin von Senta und anderen weiblichen Charakteren zu finden: Sie vereint alle Merkmale einer idealen Frau: Zärtlichkeit und Heldentum, Loyalität und Weisheit. Wagners Leidensweg – die Suche nach idealen Interpreten – begann mit „Der fliegende Holländer“. Daher sah sich Wagner bei der Durchführung seiner Opernreform mit einem Umdenken traditioneller Opernmethoden konfrontiert. Seine Figuren gehen weit über den herkömmlichen Opernstil hinaus und stellen den Schauspieler-Sänger vor ein besonderes Problem – adäquate und ausdrucksstarke Verkörperung, deren Komplexität nicht nur durch eine facettenreiche psychologische Interpretation, sondern auch durch ein leidenschaftliches, volltönendes, tobendes Orchester gesteigert wird, mit entscheidenden Höhepunkten, die von der Gesangslinie gefordert werden, die eine rationale Berechnung der physikalischen Kräfte erfordert. Infolgedessen fügte Wagner den bestehenden Sängerrollen zwei neue Rollen hinzu – einen heroischen Tenor mit kraftvoller Stimme und einen hochdramatischen Sopran.

Der direkte Einfluss der Prinzipien der Opernreform war maßgeblich für die Besonderheiten des Gesangsstils von Wagners Opern verantwortlich.

Beispielsweise bestimmte das Prinzip der „endlosen Melodie“ eine Reihe von Punkten, die der Sänger-Darsteller verstehen muss. „Eine Form, die sowohl historisch als auch technische Seite eine direkte Vorwegnahme der endlosen Melodie darstellt, ist das Rezitativ.“ An gleicher Stelle betont der Forscher den Weg des Rezitativs in Wagners Stilentwicklung: „Schon ein flüchtiger Blick auf Wagners späte Musikdramen lässt vermuten, dass der Gesangspart von der Deklamation befreit ist und sich nach der Art der absoluten Bewegungsbildung entfaltet.“ ” Damit überträgt Wagner das für Instrumentalmelodien charakteristische Prinzip der Erweiterung auf den Gesangspart. Dennoch verlieren die Melodien nicht ihren melodischen Charakter, obwohl sie „orchestral“ werden, teilweise völlig in den symphonischen Fluss eintauchen und zu Elementen des Orchestergefüges werden.

Eines der wichtigsten Merkmale der Melodie, das auch der Sänger spüren und verstehen muss, ist die allmähliche Überwindung des Stereotyps der „Geschlossenheit“ von Abschnitten. Wichtig Hier wird der Interpret ein subtiles dramatisches Gespür haben und in diesem Zusammenhang die Ausdrucksqualitäten des Wagner-Rhythmus nutzen. Kurt betont, dass der Schlüssel zur „Bildung absoluter Bewegung“ und Entwicklung darin besteht, die Trägheit des metrischen Takts zu überwinden und trennende Zäsuren entscheidend zu machen;

Ein weiterer wichtiger Punkt, den Sänger und Interpreten verstehen müssen, ist die Beachtung von Wagners Leitmotivsystem.

Das eigentliche Prinzip der Leitmotivdramaturgie wurde von Wagner nicht entdeckt und existiert schon seit geraumer Zeit im Rahmen der Oper und dann der Symphonie. Wagners wichtigste und bedeutendste Entdeckung ist die ständige symphonische Entwicklung, deren Grundlage Leitmotive sind. Durch melodische Fragmentierung, Zergliederung, Variation, kontrapunktische Technik, Klangfarbe, tonale Veränderungen werden Leitmotive zum Kern, zum Material der symphonischen Entwicklung, das sich über die gesamte Oper erstreckt. Ihr Wechsel oder ihre Kombination offenbart die wichtigsten semantischen und psychologischen Umstände, Situationen, die manchmal tiefer gehen als die direkte Entwicklung der Bühnenskizze und des Textes. So zum Beispiel in Akt III, in der Szene von Elsa und Lohengrin, in der Episode innerhalb des zweiten Arioso von Lohengrin („Lass das Gift des Zweifels, das Gift des Suchens, jetzt ist mein ganzes Leben in dir!“), erklingt ritterliche Festigkeit im Gesangsteil, Während sich im Orchester zu dieser Zeit ein unheilvoller Komplex abspielt – das Thema des Bösen und das Thema des Verbots, das bedrohlich klingt.

Dabei ist das Verständnis des semantischen Wesens des intonierten Materials von besonderer Bedeutung. Trotz der Fülle an Leitmotiven lassen sie sich im Allgemeinen bedingt mehreren Gruppen zuordnen (als Grundlage für die Systematisierung wird ein charakteristischer Bildtypus herangezogen).

Die Leitmotive Liebe und Sehnsucht werden in der Regel mit Hilfe von Chromatik, Wechselharmonik und Sextenintonation erzeugt: Dies ist das aufsteigende chromatische Leitmotiv der Liebe, das in den ersten Takten der Einleitung zur Oper „Tristan und Isolde“ erklingt. :

Ähnliche Intonationen füllen das Duett von Tristan und Isolde aus Akt 2, „Der Tod der Isolde“ aus Akt 3, Elisabeths Arioso aus der Oper „Tannhäuser“, die Partie der Sieglinde aus der Oper „Walküre“, das Duett von Lohengrin und Elsa aus Akt 3 der Oper „Lohengrin“ usw. .P.

Das Motiv der Liebe der Welser (Sigmund und Sieglinde) ist in dieser Hinsicht sehr charakteristisch.

Chromatische Bewegungen, modulierende Sequenzen und Verzögerungen verleihen ihm mehr Emotionalität, Leidenschaft und lyrische Spannung.

Das Thema der Liebe von Siegfried und Brünnhilde, das im Prolog, in der lyrischen Heldenszene, auftaucht.

Besonders hervorzuheben ist die zentrale Szene des zweiten Akts, das Duett von Tristan und Isolde, von gigantischer Länge und beispielloser lyrischer Spannung. Im Wesentlichen ist dies der Höhepunkt der Oper, ihr Zentrum ist philosophisch-psychologisch, figurativ-thematisch, tonal-harmonisch. Alle Fäden der bisherigen Entwicklung werden hier zusammengeführt; hier erreichen sie die höchste emotionale und symphonische Entwicklung und zugleich die höchste Instabilität. Alles, was folgt, ist ein Prozess innerlich komplexer, aber dennoch offensichtlicher Lösung, Auflösung. Der thematische Umfang dieser Szene ist erschöpfend – es wird keine weiteren neuen ikonischen Themen geben. Die Szene umfasst drei Ebenen, drei Abschnitte, die durch psychologisches Handeln bestimmt sind: der erste Abschnitt, in dem das Thema des Tages dominiert – der Fluch des Tages, der die Helden trennt (Tagesflucht); der zweite Abschnitt ist die Hymne der Nacht (Liebe.snacht), die Liebende vereint, die in Liebesschmachten versunken sind; Der dritte Abschnitt ist der Todeshymnus (Liebestod). Die Szene weist eine kontinuierliche Entwicklung auf, die durch den klanglichen und thematischen Prozess bestimmt wird. Im ersten Abschnitt werden die aufgeregten Sätze von Tristan und Isolde, die sich gegenseitig unterbrechen, in das Gefüge der Liebesthemen eingebunden – Liebe, Ungeduld, Sehnsucht, Durst; Alles ist in schneller Bewegung, in einem Strom ununterbrochener Modulationen, mit seltenen Stopps tonaler Auflösungen – aber das Hauptmotiv des Abschnitts ist das Thema des Tages („Ein heller Tag! Heimtückisch und böse ...“). Seine Auftritte sind endlos, die klanglichen Variationen grenzenlos. Der Grundlack ist hart und scharf schillernd. Im zweiten Abschnitt der Szene – Liebesnacht – werden die hektische Aufregung und die ständigen Tonwechsel durch ein kontemplatives Eintauchen in flackernde Höhepunkte ersetzt, den Nervenkitzel vibrierender Konsonanzen auf dem Grundton von As-Dur. Vor dem Hintergrund sanft pulsierender Streichtriolen (mit synkopiertem Rhythmus), die mit Dämpfern spielen, erklingen die Stimmen von Tristan und Isolde – eine der subtilsten, sehnsuchtsvollsten und exquisitesten romantischen Nocturnes der Opernliteratur. Thematische Grundlage Abschnitt - Wagners Romanze „Träume“ nach den Worten von Mathilde Wesendonck. (siehe Anhang Nr. 2)

Die harmonische Grundlage des Abendthemas ist der Tonika-Dreiklang As-Dur – As-Moll. In den melodischen Intervallen der Gesangseinleitungen entsteht eine Zwielichtharmonie eines kleinen Septakkords (eine Variante des Spätakkords), identisch mit dem harmonischen Höhepunkt der Einleitung zur Oper.

Es entstehen neue melodische Elemente: „A ray of sun is melting in our hearts“ – eine melodisch ansteigende Welle innerhalb der lyrischen Sexte mit einem enharmonischen Ausgang von As-Dur nach A-Dur; daneben steht „Brust an Brust, bis zum Mund des Mundes...“, was einen absteigenden Schritt in der Lautstärke von nicht weniger als einer lyrischen Septim mit Betonung auf dem Tritonus widerspiegelt. Dies ist das Motiv der Selbstvergessenheit. Der zweite Abschnitt der Nocturne offenbart die Tonart Ges-Dur. Ein psychologisch wichtiges Detail ist die Verbindung des Todesthemas mit dem Tagesthema, dessen Zeichen in den Umrissen des Todesthemas aufgehen.

Alles bereitet sich auf den letzten, dritten Abschnitt des Duetts vor – die Hymne des Todes; es gibt eine „Invasion“ neues Thema- Liebestod: „Wir werden den Tod akzeptieren, einen Tod ...“. Das Thema des Liebestodes basiert auf einer aufsteigenden Folge von Quartmotiven mit einem Übergang zur dritten tiefen Durstufe. In kleinen Terzen entsteht eine Tonalitätskette (As-Dur – Cis-Dur – D-Dur – F-Dur), an deren Ende sich ein Akkord aus F-As-Cis-Es bildet, ein bereits bekannte Version der Leitharmonie (vgl. der Höhepunkt der ersten Einleitung und der Beginn des zweiten Abschnitts des Duetts). Brangenas warnende Stimme: „Der Feind ist nah … Die Nacht rennt davon …“ bringt eine Vorahnung des Ausgangs, eine Drohung mit sich. Das Auftauchen des Themas Selbstvergessenheit ist die letzte Pause vor der unaufhaltsamen Welle ekstatischer Entwicklung. In der Tonentwicklung ist deutlich H-Dur angedeutet. Das blendende Licht der Scharfschützen fällt mit den Ausrufen „O ewige Dunkelheit, wundervolle Dunkelheit ...“ zusammen, mit dem Thema des Tages in Vergrößerung. In dieser Tonart beginnt ein neuer Höhepunkt des Liebestod-Themas. Es wird komplexer, ein neues plastisches Motiv entsteht, das den Anfangsklang einer aufsteigenden Sexte singt. Das wichtigste Glied dieses Flusses ist „Ohne Namen, untrennbar, in neuen Gedanken, in neuen Gefühlen“ – eine Analogie zu Isoldes Satz aus dem ersten Akt „... mir zugewiesen, von mir verloren ...“, der das Motiv entwickelt zu Ehren Tristans. Seine chromatische Entwicklung führt zu einer Skizze der Schlusskadenz, die die Oper in H-Dur mit einer plagalen Wendung (S – T) abschließt. Hier wird eine endlose Anziehungskraft auf die endgültige Auflösung bestimmt, die durch Wellen veränderter Konsonanzen, verbunden mit der chromatischen Entwicklung des Sehnsuchtsmotivs, immer wieder zurückgezogen wird. Der dominante Vorläufer erstreckt sich über zwölf Takte und wird von einer tragischen Explosion unterbrochen – einem verminderten Septakkord. Es fällt mit dem Erscheinen von König Mark, Kurwenal und den Höflingen zusammen; Der Todeshymnus zieht in den letzten Abschnitt des zweiten Akts ein. Im Orchester finden sich in der Bewegung absteigender Sequenzen Anklänge an Liebestod, die das Thema von scharfen Akzenten befreien. Dusk deckt den gesamten Klangraum ab, auch das Thema des Tages erklingt in tiefer Lage, „Fading Out“. Marks melancholischer und trauriger Monolog steht in starkem Kontrast zur vorherigen Szene. Alles, was als nächstes passiert, bewahrt und verstärkt die Atmosphäre der Traurigkeit (siehe Anhang Nr. 5).

Das traditionelle Iamento-Motiv: eine absteigende kleine Sekunde, meist in synkopischer Darstellung, ist in tragischen Momenten verankert: Brangenas Rolle, in der Szene von Tristans Trauer usw. Hier ist das tragische Leitmotiv des Schicksals zu beachten, das auf fragender Intonation aufbaut.

Interessant ist die Interpretation des Themas vom Leiden der Welsungen (nach Sieglindes Satz „…du hast kein Unglück ins Haus gebracht, es wohnt schon lange hier…“), kombiniert mit der rhythmischen Festigkeit des heroischer Charakter mit der Intonation des Seufzers der lyrischen Sexte.

Besonders hervorzuheben ist, dass sich das Leitmotiv des Todes direkt in den wichtigen Gesangsnummern der Oper widerspiegelt; es vereint Sehnsucht und Durst nach Liebe und ist im Wesentlichen das Ziel aller figurativen und thematischen Entwicklungen – dies ist das Leitmotiv des Todes in der Liebe ( Liebestod). In der Tonart As-Dur erscheint es im letzten Abschnitt des Duetts von Tristan und Isolde – im zweiten Akt – und wird auch zur Grundlage von Isoldes Monolog aus Akt 3: Sie geht zusammen mit Tristan leidenschaftlich, enthusiastisch vor in den Tod - Liebe.

Im Monolog von Isolde („Der Tod der Isolde“) dominieren die lyrischen Themen vollständig, aber nicht alle: Hauptsache lokalisiert, konzentriert – der Ausgang des Dramas – Liebestod (Tod in der Liebe) und sein Anfang – das Thema des Liebesgetränks und das Thema der Ehrung Tristans: in der Fassung „Ich bin ernannt, von mir verloren ...“ (Akt I) als innere Barriere überwunden, die zunächst die Liebe der Helden zurückhielt.

Grundlage der Szene ist das Motiv des Todes, das bereits aus der Szene aus Akt 2 bekannt ist. Die Entwicklung dieses Leitmotivs erfolgt durch modulierende Sequenzen, die zu einem grandiosen emotionalen Aufbau beitragen. Die ursprüngliche Tonart ist As-Dur – die Tonart der Liebe, die die Wärme und Zärtlichkeit der an Tristan gerichteten Gefühle symbolisiert.

„...Er lächelte zärtlich...“

Anschließend wird der logische und semantische Kontext der Intonationsdramaturgie im harmonischen Relief klar umrissen: As-Dur geht in ein zitterndes, sanft leuchtendes H-Dur über. Eine dynamische Welle, eine Kette der Instabilität erreicht eine enorme Spannung. Die Entwicklung durchläuft mehrere Phasen, wobei sich nach und nach Sprünge in immer größeren Abständen einstellen. Der Höhepunkt wird durch ein anhaltendes Gis und eine Intonationsbewegung entlang eines Subdominant-Viertelsex-Akkords betont.

Im letzten Moment schleicht sich das Thema des Getränks in die Kadenz ein – in der ursprünglichen melodischen Fassung, aber in einem neuen harmonischen Gewand: Der „Tristan-Akkord“, in der Funktion einer alterierten Dominante zu einer Moll-Subdominante, wird darin aufgelöst Subdominante, um (zusammen mit seinen Helden) weiter in den ruhigen Glanz von H-Dur (völliger Frieden und Erleuchtung) einzutauchen (siehe Anhang Nr. 6)

Sprünge in weiten Abständen, Quartsprünge, Bewegung entlang eines zerlegten Dreiklangs oder seiner Umkehrungen, punktierter Rhythmus – sind charakteristisch für die Rollen von Brünnhilde, Senta (siehe Anhang Nr. 4), Siegfried (das Thema des Helden Siegfried, das Motiv von Siegfried). Horn), wo sie zur Personifizierung des heroischen Anfangs dienen.

Dies ist auch das Leitmotiv des Notung-Schwerts, es ist mit einem auf den Klängen aufgebauten Fanfarenmotiv verbunden Dur-Dreiklang. Es wird hauptsächlich von der Trompete gespielt.

Solche Fanfaren-Leitmotive zeichnen sich meist entweder durch glänzende, funkelnde Gegenstände (Schwert, Gold) oder heroische Bilder wie das Walkürenmotiv aus. Der Schrei der Walküren, der Brünnhildes Stimmcharakter zugrunde liegt, das Motiv des Helden Siegfried, das Motiv der Heldenfamilie der Welser.

Sie können entweder ein mächtiges Element (Donner, Regenbogen, Wasser des Rheins) oder feierliche Größe und Herrlichkeit symbolisieren, wie zum Beispiel das Motiv von Walhalla – der Burg der Götter.

In ähnlicher Weise kommt die Sphäre des Guten in der Oper „Lohengrin“ (Gral, Lohengrin, Elsa) zum Ausdruck, vor allem in drei Leitmotiven. Die ersten beiden erscheinen in der Orchestereinleitung, die dritte (das Leitmotiv von Lohengrin dem Ritter) – in Elsas Geschichte (Traum) im ersten Akt. Sie zeichnen sich durch die Tonart A-Dur aus (als Grundton, aber nicht die einzige: in Elsas Geschichte ist es As-Dur), ein heller, erhabener Charakter; weicherer, etwas verschleierter Marsch, Akkordstruktur, Diatonie mit überwiegendem Anteil von Dreiklängen der natürlichen Tonart (einschließlich der Drehung der Stufen I-VI-I, die die Leitharmonie der Oper darstellt); Fanfare, gesungen in sanften, melodischen Linien; besondere Klangschönheit - flackernde, vibrierende Saiten (Geigen in hoher Lage - ein Beispiel oder klingendes glänzendes Kupfer - Trompeten, in besonders feierlichen Situationen - Posaunen mit Unterstützung durch Schlagzeug (siehe Anhang Nr. 1).

Als dynamisches Mittel zur Förderung von Intensität und Ausdruck wird die Wiederholung von Klang und Motiven eingesetzt – das markanteste Beispiel ist „Der Tod der Isolde“, das Leitmotiv des Schwurs im „Lohengrin“.

Bilder, die mit Täuschung und Bösem verbunden sind, erklingen in tiefen Registern, absteigende chromatische „schleichende“ Intonationen, Bewegungen entlang verminderter Akkorde: die Einleitung zum zweiten Akt von Lohengrin (Ortruds Leitmotive), mit einem Komplex von Leitmotiven des Rings.

Ein wichtiges Merkmal von Wagners Gesangsstil ist die besondere synthetische Natur der Motivformationen. Die Melodie vermittelt neben dem darin eingebetteten Leitmotivkontext die Bedeutung und den Charakter der Bewegung und vermittelt so die Synthese nicht nur von Wort und Musik, sondern auch von Geste.

I.V. Ershov spürte dieses Merkmal sehr subtil und tief. Es ist kein Zufall, dass seine Zeitgenossen in seinem Auftritt die erstaunlichen Gesten bemerkten, die Wagners musikalischer Intonation innewohnen.

Markante Beispiele hierfür sind auch: der Matrosenchor aus Szene 4 des 1. Akts der Oper „Tristan und Isolde“ – sowohl in der Melodie als auch im Rhythmus wird die Arbeit der Matrosen nachgeahmt, die Bewegungen der Hände in monotoner Arbeit ausgeführt, greifend und Seile ziehen usw.

In der gleichen Reihe befinden sich Motive, die die Geste der ritterlichen Verbeugung widerspiegeln – die Opern „Lohengrin“, „Tristan und Isolde“, „Parsifal“, „Tannhäuser“.

4 Innovative Oper „Aplois“ als Ergebnis der Opernreform am Beispiel der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ Wagner-Opernreformsänger

Betrachten wir einzelne Charaktere als charakteristische Opernbildtypen unter dem Gesichtspunkt ihrer funktionalen Rolle und ihres Opernkontexts am Beispiel von Werken, die den Höhepunkt von Wagners Opernreform verkörpern:

Wotan (Wotan), Vater der Götter – hoher Bass (Bassbariton, heroischer Bariton)

Diese Rolle ist im gesamten Ring von entscheidender Bedeutung (es ist kein Zufall, dass A.F. Losev dies in seinem Kommentar zum Ring betont). Protagonist Tetralogie - nämlich Wotan, viel wichtiger als Siegfried, Sigmund, Brünnhilde usw.). In gewissem Sinne wird die gesamte Geschichte des Rings durch das Prisma von Wotans Persönlichkeit, seinem Fall und seiner Erlösung betrachtet, während alle anderen Helden nur Manifestationen des einen oder anderen Aspekts des höchsten Gottes sind.

Sein Bild ist sowohl mit enormer Verallgemeinerungskraft als auch mit Lebendigkeit ausgestattet individuellen Charakter. Wotans Rolle in der Walküre und im Ring ist völlig außergewöhnlich und mit der Rolle eines Dirigenten vergleichbar (wenn wir den Ring nicht als Musikstück, sondern als universellen Mythos über das Universum betrachten). Gleichzeitig liegt der Schwerpunkt von Wotans Rolle gerade in der Walküre. Wenn er in „Gold“ noch keine Zweifel kennt und in „Siegfried“ bereits den eingeschlagenen Weg geht (und in diesen beiden Opern wie von außen gezeigt wird), dann tauchen wir in „Die Walküre“ in die Tiefen seines Bewusstseins ein , sehen wir detaillierte Zögerungen und schmerzhafte innere Konflikte (insbesondere im zweiten Akt, einem großen Dialog mit Frika mit dem berühmten Ort von „Wotans Qual“ und dem philosophischen Höhepunkt der Walküre – der Geschichte von Brünnhilde). Gleichzeitig ist die Rolle mit enormer emotionaler Kraft ausgestattet (so ist „Wotans Abschied“ am Ende des dritten Akts die beliebteste Konzertnummer für den Bass). Die Interpretation vieler Schlüsselmomente in Wotans Spiel hängt davon ab, aus welcher Perspektive man die Walküre betrachtet. Wenn es als eigenständige Oper ohne Bezug zum Ring aufgeführt wird, wird es in der Regel als die Geschichte der tragischen Rebellion des Helden gegen unmenschliche Gesellschaftsgesetze mit der Hauptsache interpretiert Schauspieler Es handelt sich um Sigmund, die Schlüsselszene ist die Todesankündigung (2. Akt, 4. Szene), und Wotans großer Monolog im 2. Akt, 2. Szene, fällt oft ganz weg (besonders leider oft z. B. in Vorkriegsaufnahmen). Leinsdorf mit dem prächtigen Wotan – Friedrich Schorr). Im Kontext von „Der Ring“ ist diese Szene einer der Höhepunkte der Tetralogie und erfährt besonders große Aufmerksamkeit (vor allem von Furtwängler, Krauss, Solti).

Die Anforderungen an Wotans Partei in „Walküre“ sind äußerst komplex. Abgesehen von rein stimmlichen Problemen geht es vor allem darum, dem Zuhörer die Tiefe der komplexen Erlebnisse des Helden zu vermitteln. Abschied im 3. Akt (Leb wohl... und weiter) – die grenzenlose, erhabene Trauer dieser Szene ist ein Mittel zur Beurteilung des emotionalen Wertes des Darstellers. Die besten Interpreten dieser Partie sind Hans Hotter (in mehreren Bayreuther Aufnahmen der 50er Jahre mit Keilbert, Krauss und Knappertsbusch, sowie im Studio Valkyrie Solti), Ferdinand Frantz (mit Furtwängler) und Schorr.

Aus dem Inland - Vladimir Kastorsky.

Brunnhilde (Brunhilde), Tochter Wotans, ist eine dramatische Sopranistin.

Diese Charge entspricht im Volumen fast der Charge Wotans im Ring. Vom Sänger werden sowohl gute stimmliche Fähigkeiten (klingende obere Töne, insbesondere im 2. Akt mit dem berühmten Ho-yo-to (Brünnhildes Auftritt - Dir rat ich Vater..), fast mezzosopranartige untere Lage, enormer Dynamikumfang) erwartet. , und eine aussagekräftige Zeichnung der Rolle, die Fähigkeit, ausdrucksstark melodisch zu rezitieren (ein klassisches Beispiel für Wagner-Deklamation – zum Beispiel die Rechtfertigung von Brünnhilde im 3. Akt – War es so schmahlich...) Gleichzeitig die emotionale Palette Die Darstellung des Bildes reicht von den erhabenen Heldentaten der „Ankündigung des Todes“ im zweiten Akt (Siegmund, sieh auf mich) bis hin zu lyrisch weiblichen Momenten in Gesprächen mit seinem Vater – Wotan – und dem trauernden Sigmund (So sah ich Siegfater nie). Berühmte Interpreten lassen sich gewissermaßen in zwei Gruppen einteilen – hauptsächlich virtuose Sänger und dramatische Schauspielerinnen. Sie kombiniert am besten außergewöhnliche stimmliche Fähigkeiten (brillante Kopfnoten, Gleichmäßigkeit des Klangs und Dynamikumfang) mit einem guten Verständnis des Bildes von Birgit Nilsson (der beliebtesten Brünnhilde der späten 50er und 60er Jahre sowie der legendären Flagstad mit ihrer unglaublich schönen Schönheit). Klangfarbe und die besondere Erhabenheit des geschaffenen Bildes ( viele Vorkriegsaufnahmen, auch Furtwänglers Ring an der Scala 1950; auch die beste Brünnhilde der 20er Jahre. Zu den Sängerinnen, die vor allem für die Subtilität ihrer Interpretation bekannt sind, gehört Martha Medl, die erstaunliches zeigt Einblick in die Rolle, daher ist der Großteil der Darbietung einfach vorbildlich mit einem sehr schönen Timbre, einem breiten Spektrum, das es ihr ermöglichte, Mezzosopranpartien zu singen und ein außergewöhnlich weibliches und nuanciertes Bild zu zeichnen.

Zu den einheimischen Künstlern dieser Zeit gehört Marianna Cherkasskaya.

Siegmund (Sigmund) ist ein Klassiker und eine der schwierigsten Partien für den heroischen Tenor. Seine Rolle zeichnet sich durch scharfe Kontraste aus – im gesamten ersten Akt wechselt er zwischen einem lyrischen Gespräch mit Sieglinde und Geschichten über die Vergangenheit mit augenblicklichen Übergängen von feierlichen Heldentaten zu rührenden Klagen über Einsamkeit und dann zu einer wütenden Geschichte über den Versuch, für ein Mädchen Fürsprache einzulegen der zwangsweise verheiratet wurde. Als nächstes folgt der berühmte heroische Ruf an seinen Vater, der das versprochene Schwert fordert – Walse, Walse – und unmittelbar nach dieser außergewöhnlichen Einsicht leise Worte über Sieglindes Blick, der zum Abschied aufblitzt. Siegmund ist jetzt in Dunkelheit gehüllt und wartet auf den Tod, aber irgendwo in den Tiefen seiner Seele ist noch ein kleiner Funke übrig ... Dann - ein stürmisches Liebesduett mit Sieglinde, einschließlich „der einzig wahren Arie im Ring“ (Boulez) - Wintersturme mit seiner erhabenen Kantabilität, eine Hommage an Bellini. Im zweiten Akt erwartet ihn der tragische Höhepunkt der Oper – ein Duett mit Brünnhilde mit meditativem Beginn und einem gigantischen Aufruhr im Finale sowie einem zärtlichen Abschied von Sieglinde. Die Schwierigkeit, ein so breites Spektrum emotionaler Zustände offenzulegen, erfordert vom Darsteller enorme künstlerische Fähigkeiten. Der legendäre Sigmund ist Lauritz Melchior. Unter anderen herausragenden Sigmunds sind Wolfgang Windgassen, der in den 50er und 60er Jahren in dieser Partei beliebt war, sowie Ludwig Zuthaus hervorzuheben. Jon Vickers weckt Bewunderung für seine Stimme und James Kings Interpretationen sind sehr überzeugend. Von inländischen - Ivan Ershov.

Sieglinde (Sieglinde), Schwester und Ehefrau von Sigmund

Ihre Rolle im ersten Akt ist sehr lyrisch, im zweiten muss sie heftige Hysterie zum Ausdruck bringen. In der Regel wird sie von tiefen, warmen Stimmen gesungen, manchmal sogar fast Mezzo – wie Reznik, Konetzky, Jesse Norman versuchte Karajan, das Bild radikal zu überdenken, indem er es der lyrischen Sopranistin Janowitz anvertraute und so die Heldin verjüngte , wobei die lyrische und weibliche Seite betont wird. Wieder aus dem Inland - S.V. Akimova.

(Siehe Anhang Nr. 3 – Liste der aufgeführten Interpreten auf der offiziellen Website des Wagner-Verbandes in Deutschland).

3. Fazit

Natürlich erfordert Wagners melodische Musik einen besonderen, bewussten Umgang und ein tiefes Verständnis für das Wesen der darin ablaufenden Prozesse. Die Analyse von Wagners Opern zeugt von der Originalität und globalen Bedeutung seiner Schaffensmethode für die Entwicklungsgeschichte der Vokalkunst. Die von ihm eingeführten innovativen Techniken der Dramaturgie und musikalischen Ausdruckskraft trugen zur Schaffung eines besonderen Opernrepertoires bei. Er schuf eine ganze Bildergalerie einer starken Persönlichkeit: Lohengrin, Tristan, Tannhäuser, Parsifal – Wagner verkörperte sich selbst. Tiefe der Ideen, Beschäftigung mit den ewigen Fragen der Existenz, verbunden mit einem leidenschaftlichen Interesse an den grundlegenden gesellschaftlichen Problemen seiner Zeit, dem Wunsch nach einem philosophischen Verständnis des Lebens in seinen verschiedenen Aspekten und Ausmaßen musikalische Verkörperung kreative Ideen – das ist es, was die gigantische Essenz der Kunst dieses Künstlers ausmacht.

Referenzliste

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Wagner R., Über den Zweck der Oper. //Ausgewählte Werke. M., 1978

Gurevich E.L., Geschichte der ausländischen Musik. M., 2000

Druskin M., Geschichte der ausländischen Musik. Bd. 4 M., 1983

6. Kurt E. Romantische Harmonie und ihre Krise in Wagners Tristan. M..1975

7. Artikelsammlung „Richard Wagner und das Schicksal seines schöpferischen Erbes“. SPb.1998

M. Malkiel. Richard Wagner und seine Opern auf der Bühne der Kaiserlich Russischen Oper. St. Petersburg, 1996

9. Ordzhonikidze G., Dialektik der Form im Musikdrama. // Aufsatzsammlung „Richard Wagner“. M., 1987

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