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Dies drückte „die Anerkennung des Komponisten für Dargomyzhskys Verdienst bei der Schaffung des Genres der Kammeroper und bei der ‚Klangführung‘ von Puschkins brillanten ‚kleinen Tragödien‘ aus, die ... als ideale Opernlibretti geschrieben wurden.“

Im November 1897 konnte der Komponist die Oper einem engen Zuschauerkreis zu Hause vorführen – die Intimität des Werkes erlaubte dies. Wenig später wurde die Oper auf dem Anwesen der Sängerin Tatjana Ljubatowitsch in der Nähe von Moskau aufgeführt; Das gesamte Werk wurde von Fjodor Schaljapin aufgeführt, am Klavier begleitete ihn S. V. Rachmaninow. N. A. Rimsky-Korsakov bemerkte freudig: „Es hat allen gefallen. V. V. Stasov machte viel Lärm.“

Die Oper wurde am 6. November erstmals der breiten Öffentlichkeit in der Moskauer Privaten Russischen Oper präsentiert, die auf Kosten von S. I. Mamontov existierte. Die Uraufführung dirigierte I. A. Truffi. Die Mozart-Partie wurde von V. P. Shkafer gesungen, die Salieri-Partie von F. I. Schaljapin.

Die Oper erfreute sich beim Publikum sofort großer Beliebtheit und die Rolle des Salieri wurde in das ständige Repertoire von Fjodor Schaljapin aufgenommen; Darüber hinaus war er vor seiner Abreise aus Russland der einzige Künstler. Die Interpreten der Rolle Mozarts wechselten ziemlich oft: Nach Wassili Schkafer wurde diese Rolle von Alexander Davydov (Konzertaufführung, Kiew, 1899), Konstantin Isachenko und Wassili Sewastjanow gesungen.

Figuren

Die Handlung spielt im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts.

Szene eins

Die Oper beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, die auf Salieris Thema aus seinem ersten Monolog aufbaut. Er beklagt, dass „es keine Wahrheit auf Erden gibt, aber keine Wahrheit oben“ und erinnert sich an seinen schwierigen Weg zur Meisterschaft: Nachdem er Kindheitsspiele und Spaß früh abgelehnt hatte, widmete er sich selbstlos dem Studium der Musik und verachtete alles, was ihm fremd war Es; Er überwand die Schwierigkeiten seiner ersten Schritte und frühen Widrigkeiten, beherrschte das Handwerk eines Musikers bis zur Perfektion, tötete die Klänge, „störte die Musik“, „glaubte an die Harmonie der Algebra“ und erst danach „wagte er, erfahren in der Wissenschaft, sich der Glückseligkeit eines kreativen Traums hinzugeben.“ Dadurch habe ich „durch starke, intensive Konstanz endlich einen hohen Grad an grenzenloser Kunst erreicht.“

Salieri beneidete nie, nicht einmal diejenigen, die talentierter und erfolgreicher waren als er. Aber jetzt ist er schmerzlich eifersüchtig auf Mozart, dem das Genie nicht auf Kosten kolossaler Arbeit an sich selbst und des Dienstes an der Kunst geschenkt wurde, sondern einfach so: „Wo ist das Recht, wenn ein heiliges Geschenk, wenn kein unsterbliches Genie gesandt wird?“ als Belohnung für brennende Liebe, Selbstlosigkeit, Arbeit, Fleiß, Gebete?“ – und erleuchtet den Kopf eines Verrückten, eines müßigen Nachtschwärmers?

Zum Abschluss seines Monologs sagt er: „Oh Mozart, Mozart!“ Und in diesem Moment erscheint Mozart selbst, dem Salieri anscheinend seine Annäherung bemerkt hat und der plötzlich auftauchen wollte, um Salieri mit einem unerwarteten Witz zu „verwöhnen“. .

Mozart ging zu Salieri, um ihm sein neues Werk zu zeigen, doch unterwegs hörte er in der Nähe der Taverne einen blinden Geiger, der in der Taverne ungeschickt seine Melodie aus „Die Hochzeit des Figaro“ – Voi che sapete – spielte. Mozart selbst fand diese Verzerrung seiner Musik sehr amüsant und so brachte er diesen Geiger zu Salieri, um ihn ebenfalls zu unterhalten.

Der Geiger spielt fälschlicherweise Zerlinas Arie aus Don Giovanni („Na, schlag mich, Masetto“). Mozart lacht fröhlich, doch Salieri meint es ernst und macht Mozart sogar Vorwürfe. Er versteht nicht, wie Mozart über etwas lachen kann, das seiner Meinung nach eine Schändung der hohen Kunst darstellt. Salieri vertreibt den alten Mann, und Mozart gibt ihm Geld und bittet ihn, auf seine, Mozarts, Gesundheit zu trinken.

Als er beschließt, dass Salieri verstimmt ist und keine Zeit für ihn hat, will Mozart ein anderes Mal zu ihm kommen, doch Salieri fragt Mozart, was er ihm mitgebracht habe. Mozart entschuldigt sich und nennt seine neue Komposition eine Kleinigkeit. Er zeichnete es nachts während der Schlaflosigkeit. Doch Salieri bittet Mozart, dieses Stück zu spielen. Mozart versucht nachzuerzählen, was er beim Komponieren und Spielen empfand. Die Fantasie wurde vollständig von Rimsky-Korsakow im Stil Mozarts komponiert; es besteht aus zwei Teilen: Der erste zeichnet sich durch seine leichte Lyrik aus, der zweite ist voller tragischem Pathos.

Salieri ist erstaunt, wie Mozart, der damit zu ihm ging, in einer Taverne anhalten und einem Straßenmusiker lauschen konnte. Salieri sagt, Mozart sei seiner selbst unwürdig, sein Werk sei außergewöhnlich tiefgreifend, mutig und harmonisch. Er nennt Mozart einen Gott, der sich seiner Göttlichkeit nicht bewusst ist. Der verlegene Mozart scherzt, dass seine Gottheit hungrig sei. Salieri lädt Mozart zu einem gemeinsamen Abendessen in der Taverne „Goldener Löwe“ ein. Mozart willigt gerne ein, will aber nach Hause gehen und seine Frau warnen, ihn nicht zum Abendessen zu erwarten.

Allein gelassen beschließt Salieri, dass er dem Schicksal, das ihn als sein Werkzeug auserwählt hat, nicht mehr widerstehen kann. Er glaubt, dass er dazu berufen ist, Mozart, der durch sein Verhalten die Kunst nicht erhöht, aufzuhalten, dass sie wieder fallen wird, sobald er verschwindet. Salieri glaubt, dass der lebende Mozart eine Bedrohung für die Kunst darstellt: „Wie ein gewisser Cherub brachte er uns mehrere Himmelslieder, so dass er, nachdem er das flügellose Verlangen in uns, den Kindern des Staubs, empört hatte, später davonflog!“ Also flieg weg! je früher desto besser." Er will Mozart mit Hilfe von Gift stoppen – dem letzten Geschenk, dem „Geschenk der Liebe“ einer gewissen Isora, das er seit 18 Jahren mit sich herumträgt.

Szene zwei

Die Orchestereinleitung zu dieser Szene basiert auf der Musik des ersten Teils der Fantasie, die Mozart in der ersten Szene spielte.

Salieri und Mozart essen im Gasthaus Golden Lion in einem separaten Raum zu Mittag. Mozart ist traurig. Er erzählt Salieri, dass er sich Sorgen um das Requiem macht, das er im Auftrag eines Mannes in Schwarz komponiert, der seinen Namen nicht nennt. Es kommt Mozart so vor, als würde ihm der „schwarze Mann“ wie ein Schatten überallhin folgen und nun neben ihnen am Tisch sitzen. Salieri, der versucht, seinen Freund zu unterhalten, erinnert sich an Beaumarchais, doch Mozart wird von düsteren Vorahnungen heimgesucht: „Oh, ist es wahr, Salieri, dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?“ - er fragt. Doch er widerlegt sich sofort: „Er ist ein Genie, wie du und ich.“ Und Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge. Ist es nicht wahr?“ Salieri schüttet unterdessen Gift in sein Glas. Der einfältige Mozart trinkt auf die Gesundheit seines Freundes, „auf die aufrichtige Verbindung, die Mozart und Salieri, zwei Söhne der Harmonie, verbindet.“ Dann setzt er sich ans Klavier und spielt ein Fragment aus seinem Requiem.

Salieri ist schockiert, er weint. In einem kleinen Arioso schüttet er seine Seele aus. Er fühlt sich erleichtert: „Es ist, als hätte ich eine schwere Pflicht erfüllt, als hätte ein heilendes Messer mein leidendes Glied abgetrennt!“ Als Mozart Salieris Tränen sieht, ruft er aus: „Wenn nur jeder die Kraft der Harmonie so spüren würde!“ Doch dann unterbricht er sich: Nein, so kann es nicht sein, wer würde sich dann um die Bedürfnisse des „low life“ kümmern; „Wir sind ein paar Auserwählte, glückliche Müßiggänger, die die verabscheuungswürdigen Vorteile vernachlässigen, die einen schönen Priester.“

Mit Unwohlsein verabschiedet sich Mozart von seinem Freund und geht – in der Hoffnung, dass der Schlaf ihn heilen wird. „Du wirst noch lange einschlafen, Mozart“, ermahnt Salieri ihn, allein gelassen, jetzt wie schockiert darüber, dass er, der das Verbrechen begangen hat, kein Genie ist.

Beiträge

Audioaufnahmen

Jahr	Organisation	Dirigent	Solisten	Herausgeber- und Katalognummer	Anmerkungen
1947	Chor und Orchester	Samuil Samosud	Mozart- Sergej Lemeschew,	D 01927-8 (1954)
1951	Chor des Bolschoi-Theaters, All-Union Radio Orchestra	Samuil Samosud	Mozart- Ivan Kozlovsky,	D 0588-9 (1952)
1952	Pariser Rundfunkorchester	Rene Leibovitz	Mozart-Jean Mollien Salieri- Jacques Linsolas	Olympische Rekorde 9106,	Auf Französisch
1963	Chor und Orchester der Leningrader Philharmonie	Eduard Grikurov	Mozart- Konstantin Ognevoy,	Dante LYS 483
1974	Symphonieorchester des Bulgarischen Nationalradios, Bulgarischer Nationalchor „Svetoslav Obretenov“	Stoyan Angelov	Mozart- Avram Andreev, Salieri- Pawel Gerdschikow	Balkanton BOA 1918
1976	Grazer Mozart-Ensemble, Grazer Konzertchor	Alois Hochstraßer	Mozart- Thomas Moser	Preiser Records SPR 3283
1980	Orchester der Sächsischen Staatskapelle, Rundfunkchor Leipzig	Marek Janowski	Mozart- Peter Schreier,	EMI Electrola 1C 065 46434	Deutsch
1986	Orchester des Bolschoi-Theaters, Staatlicher Akademischer Russischer Chor der UdSSR	Mark Ermler	Mozart- Alexander Fedin,	Melodie A10 00323 003 (1988)
1987	Perth Symphony Orchestra	Myer Fredman	Mozart-Thomas Edmonds Salieri- Gregory Yurisich		Auf Englisch
198?		Matthias Bamert	Mozart-Martyn Hill Salieri-Kurt Widmer	AMATI 9014
1992		Julius Turovsky	Mozart- Wladimir Bogatschew,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Quellen:,

Videos

Quellen:

Filmographie

Jahr	Organisation	Dirigent / Regisseur	Solisten	Hersteller	Anmerkungen
1962	Chor und Orchester des Moskauer Musiktheaters, benannt nach K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko	Samuel Samosud / Vladimir Gorikker	Mozart- Sergey Lemeshev (gespielt von Innokenty Smoktunovsky),	Rigaer Filmstudio	Fernsehfilm Mozart und Salieri (Film)

Kritik

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Anmerkungen

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Ein Auszug, der Mozart und Salieri (Oper) charakterisiert

Der Kaiser ging zur Mariä Himmelfahrt-Kathedrale. Die Menge glättete sich wieder, und der Küster führte Petja, blass und atemlos, zur Kanone des Zaren. Mehrere Leute hatten Mitleid mit Petja, und plötzlich drehte sich die ganze Menge zu ihm um, und um ihn herum begann ein Ansturm. Diejenigen, die näher standen, bedienten ihn, knöpften seinen Gehrock auf, legten eine Waffe auf das Podium und machten jemandem Vorwürfe – denen, die ihn niedergeschlagen hatten.
„Auf diese Weise kannst du ihn zu Tode zerquetschen.“ Was ist das! Mord begehen! „Schau, Herzlicher, er ist weiß geworden wie ein Tischtuch“, sagten die Stimmen.
Petja kam bald zur Besinnung, die Farbe kehrte in sein Gesicht zurück, der Schmerz verschwand, und für dieses vorübergehende Problem erhielt er einen Platz auf der Kanone, von dem er hoffte, den zurückkehrenden Herrscher zu sehen. Petja dachte nicht mehr daran, eine Petition einzureichen. Wenn er ihn nur sehen könnte, würde er sich glücklich schätzen!
Während des Gottesdienstes in der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale - ein gemeinsamer Gebetsgottesdienst anlässlich der Ankunft des Herrschers und Dankgebet für den Friedensschluss mit den Türken – die Menge breitete sich aus; Es erschienen schreiende Verkäufer von Kwas, Lebkuchen und Mohn, auf die Petja besonders scharf war, und man konnte gewöhnliche Gespräche hören. Die Frau eines Kaufmanns zeigte ihren zerrissenen Schal und sagte, wie teuer er gekauft wurde; Ein anderer sagte, dass heutzutage alle Seidenstoffe teuer geworden seien. Der Küster, Petjas Retter, sprach mit dem Beamten darüber, wer und wer heute beim Pfarrer diente. Der Küster wiederholte mehrmals das Wort „soborne“, was Petja nicht verstand. Zwei junge Handwerker scherzten mit den Hofmädchen, die Nüsse nagten. All diese Gespräche, insbesondere Witze mit Mädchen, die Petja in seinem Alter besonders reizten, all diese Gespräche interessierten Petja jetzt nicht mehr; Sie saßen auf seinem Waffenpodest und waren immer noch besorgt über den Gedanken an den Herrscher und seine Liebe zu ihm. Das Zusammentreffen von Schmerz und Angst, als er gequetscht wurde, mit einem Gefühl der Freude stärkte in ihm das Bewusstsein für die Bedeutung dieses Moments.
Plötzlich waren von der Böschung Kanonenschüsse zu hören (sie feuerten zum Gedenken an den Frieden mit den Türken), und die Menge stürmte schnell zur Böschung, um ihnen beim Schießen zuzusehen. Auch Petja wollte dorthin rennen, aber der Küster, der die kleine Rinde in seinen Schutz genommen hatte, ließ ihn nicht hinein. Die Schüsse gingen noch weiter, als Offiziere, Generäle und Kammerherren aus der Mariä-Entschlafens-Kathedrale rannten, dann kamen andere nicht so hastig heraus, die Mützen wurden ihnen wieder abgenommen, und diejenigen, die weggelaufen waren, um die Kanonen zu betrachten, liefen zurück. Schließlich kamen vier weitere Männer in Uniformen und Orden aus den Türen der Kathedrale. "Hurra! Hurra! – schrie die Menge erneut.
- Welche? Welche? - fragte Petja mit weinender Stimme um ihn herum, aber niemand antwortete ihm; Alle waren zu hingerissen, und Petja wählte eines dieser vier Gesichter, das er wegen der Tränen, die ihm vor Freude in die Augen gestiegen waren, nicht deutlich sehen konnte, und konzentrierte seine ganze Freude auf ihn, obwohl es nicht der Souverän war, schrie er „Hurra!“ mit hektischer Stimme und beschloss, dass er morgen, egal was es ihn kosten würde, ein Soldat sein würde.
Die Menge rannte dem Herrscher nach, begleitete ihn zum Palast und begann sich zu zerstreuen. Es war schon spät, und Petja hatte nichts gegessen, und der Schweiß strömte von ihm wie Hagel; aber er ging nicht nach Hause und stand zusammen mit einer verkleinerten, aber immer noch recht großen Menschenmenge während des Abendessens des Herrschers vor dem Palast, schaute aus den Palastfenstern, erwartete etwas anderes und beneidete die Würdenträger, die vorfuhren, gleichermaßen die Veranda - für das Abendessen des Herrschers und die Kammerdiener, die am Tisch dienten und durch die Fenster blitzten.
Beim Abendessen des Souveräns sagte Valuev mit einem Blick aus dem Fenster:
„Die Menschen hoffen immer noch, Eure Majestät zu sehen.“
Das Mittagessen war schon vorbei, der Herrscher stand auf und ging, nachdem er seinen Keks gegessen hatte, auf den Balkon hinaus. Die Leute, mit Petja in der Mitte, stürmten auf den Balkon.
-Engel, Vater! Hurra, Vater!... – riefen die Leute und Petja, und wieder begannen die Frauen und einige schwächere Männer, darunter auch Petja, vor Glück zu weinen. Ein ziemlich großes Stück des Kekses, das der Herrscher in der Hand hielt, brach ab und fiel auf das Geländer des Balkons, vom Geländer auf den Boden. Der Fahrer, der ihm im Unterhemd am nächsten stand, stürzte zu diesem Stück Keks und schnappte es sich. Ein Teil der Menge eilte zum Kutscher. Als der Herrscher dies bemerkte, ließ er einen Teller mit Keksen servieren und begann, Kekse vom Balkon zu werfen. Petjas Augen wurden blutunterlaufen, die Gefahr, zerquetscht zu werden, erregte ihn noch mehr, er warf sich auf die Kekse. Er wusste nicht warum, aber er musste dem König einen Keks aus der Hand nehmen und durfte nicht nachgeben. Er stürzte herbei und schlug eine alte Frau nieder, die gerade einen Keks fing. Aber die alte Frau fühlte sich nicht besiegt, obwohl sie auf dem Boden lag (die alte Frau fing die Kekse auf und nahm sie nicht mit den Händen). Petja schlug ihre Hand mit dem Knie weg, schnappte sich den Keks und rief, als hätte er Angst, zu spät zu kommen, erneut mit heiserer Stimme „Hurra!“.
Der Kaiser verließ das Land und die meisten Menschen begannen sich zu zerstreuen.
„Ich habe gesagt, dass wir noch etwas warten müssen, und so ist es passiert“, freuten sich die Leute von verschiedenen Seiten.
Egal wie glücklich Petya war, er war immer noch traurig, nach Hause zu gehen und zu wissen, dass die ganze Freude dieses Tages vorbei war. Aus dem Kreml ging Petja nicht nach Hause, sondern zu seinem fünfzehnjährigen Kameraden Obolensky, der sich ebenfalls dem Regiment anschloss. Als er nach Hause zurückkehrte, verkündete er entschlossen und bestimmt, dass er weglaufen würde, wenn sie ihn nicht hereinlassen würden. Und am nächsten Tag machte sich Graf Ilja Andreich, obwohl er noch nicht ganz aufgegeben hatte, auf den Weg, um herauszufinden, wie er Petja an einem sichereren Ort unterbringen könnte.

Am Morgen des 15., dem dritten Tag danach, standen unzählige Kutschen am Slobodsky-Palast.
Die Säle waren voll. Im ersten waren Adlige in Uniformen, im zweiten Kaufleute mit Orden, Bärten und blauen Kaftanen. Im Saal der Noble Assembly herrschte ein Summen und eine Bewegung. An einem großen Tisch unter dem Porträt des Herrschers saßen die wichtigsten Adligen auf Stühlen mit hohen Rückenlehnen; aber die meisten Adligen gingen in der Halle umher.
Alle Adligen, dieselben, die Pierre jeden Tag entweder im Club oder in ihren Häusern sah, trugen alle Uniformen, einige in der von Katharina, einige in der von Pawlow, einige im neuen Alexander, einige im Generaladligen und dieser General Der Charakter der Uniform verlieh diesen alten und jungen, den unterschiedlichsten und vertrautesten Gesichtern etwas Seltsames und Fantastisches. Besonders auffällig waren die alten Menschen, schlechtsichtig, zahnlos, kahl, mit gelbem Fett bedeckt oder faltig und dünn. Die meiste Zeit saßen sie auf ihren Plätzen und schwiegen, und wenn sie gingen und redeten, gesellten sie sich zu jemandem, der jünger war. Genau wie auf den Gesichtern der Menschenmenge, die Petja auf dem Platz sah, war auf all diesen Gesichtern das Gegenteil auffällig: eine allgemeine Erwartung von etwas Feierlichem und Gewöhnlichem, gestern – der Bostoner Party, der Köchin Petruschka, der Gesundheit von Zinaida Dmitrievna , usw.
Pierre, s früher Morgen Zusammengezogen in einer unbeholfenen, ihm eng gewordenen Edeluniform befand er sich in den Fluren. Er war aufgeregt: Die außergewöhnliche Zusammenkunft nicht nur des Adels, sondern auch der Kaufleute – der Stände, etats generaux – rief in ihm eine ganze Reihe längst aufgegebener, aber tief in seiner Seele verankerter Gedanken über den Contrat social hervor [ Gesellschaftsvertrag] und die Französische Revolution. Die Worte, die er in dem Appell bemerkte, dass der Herrscher in der Hauptstadt eintreffen würde, um sich mit seinem Volk zu beraten, bestätigten ihn in dieser Ansicht. Und er, der glaubte, dass in diesem Sinne etwas Wichtiges bevorstand, etwas, auf das er schon lange gewartet hatte, ging umher, schaute genau hin, hörte dem Gespräch zu, aber nirgendwo fand er den Ausdruck der Gedanken, die ihn beschäftigten.
Das Manifest des Herrschers wurde vorgelesen, was für Begeisterung sorgte, und dann zerstreuten sich alle und redeten. Zusätzlich zu den üblichen Interessen hörte Pierre Gespräche darüber, wo die Führer stehen würden, wenn der Souverän eintrat, wann dem Souverän ein Ball gegeben werden sollte, ob die Aufteilung in Bezirke oder die gesamte Provinz erfolgen sollte ... usw.; aber sobald es um den Krieg und die Frage ging, wofür sich der Adel versammelte, wurde das Gespräch unentschlossen und unsicher. Jeder war eher bereit zuzuhören als zu reden.
Ein mutiger, gutaussehender Mann mittleren Alters in einer pensionierten Marineuniform sprach in einem der Säle, und die Leute drängten sich um ihn. Pierre ging auf den Kreis zu, der sich um den Redner gebildet hatte, und begann zuzuhören. Auch Graf Ilja Andreich in seinem Katharina-Kaftan, dem Woiwodenkaftan, ging mit einem angenehmen Lächeln durch die Menge und war mit allen vertraut. Er näherte sich ebenfalls dieser Gruppe und begann mit seinem freundlichen Lächeln zuzuhören, wie er immer zuhörte, und nickte zustimmend mit dem Kopf, um dem Redner zuzustimmen . Der pensionierte Matrose sprach sehr kühn; Dies war aus den Gesichtsausdrücken der ihm zuhörenden Gesichter zu erkennen und aus der Tatsache, dass diejenigen, die Pierre als die unterwürfigsten und ruhigsten Menschen kannten, sich missbilligend von ihm entfernten oder ihm widersprachen. Pierre drängte sich in die Mitte des Kreises, hörte zu und kam zu der Überzeugung, dass der Redner zwar ein Liberaler war, aber in einem ganz anderen Sinne, als Pierre dachte. Der Matrose sprach in jenem besonders klangvollen, melodiösen, edlen Bariton, mit angenehmer Streifung und Reduzierung der Konsonanten, in jener Stimme, mit der man ruft: „Pfeife, Pfeife!“ und dergleichen. Er sprach mit der Angewohnheit, ausgelassen und autoritär zu klingen.
- Nun, die Smolensker boten den Gosuai die Miliz an. Ist es ein Dekret von Smolensk für uns? Wenn es der Adel der Moskauer Provinz für nötig hält, kann er seine Treue zum Kaiser auf andere Weise zum Ausdruck bringen. Haben wir die Miliz im siebten Jahr vergessen? Die Nachtschwärmer und Diebe haben gerade einen Gewinn gemacht ...
Graf Ilja Andrejch lächelte süß und nickte anerkennend.
– Haben unsere Milizen dem Staat wirklich geholfen? NEIN! Sie haben einfach unsere Farmen ruiniert. Es ist besser, ein anderes Set zu haben... sonst kehrt weder ein Soldat noch ein Mann zu dir zurück und nur eine Ausschweifung. „Die Adligen schonen ihren Bauch nicht, wir selbst werden alle gehen, einen anderen Rekruten aufnehmen, und wir alle rufen einfach den Gänseruf (so hat es der Herrscher ausgesprochen), wir werden alle für ihn sterben“, fügte der Sprecher lebhaft hinzu.
Ilya Andreich schluckte genüsslich seinen Sabber herunter und schubste Pierre, aber Pierre wollte auch reden. Er trat vor, war belebt, wusste noch nicht warum und wusste noch nicht, was er sagen würde. Er hatte gerade den Mund geöffnet, um zu sprechen, als ein Senator, völlig ohne Zähne, mit einem intelligenten und wütenden Gesicht, der in der Nähe des Redners stand, Pierre unterbrach. Mit der sichtbaren Angewohnheit, Debatten zu leiten und Fragen zu stellen, sprach er leise, aber hörbar:
„Ich glaube, mein lieber Herr“, sagte der Senator und murmelte mit seinem zahnlosen Mund, „dass wir nicht hierher berufen sind, um darüber zu diskutieren, was im Moment für den Staat bequemer ist – Rekrutierung oder Miliz.“ Wir sind aufgerufen, auf den Aufruf zu antworten, mit dem der Kaiser uns geehrt hat. Und wir überlassen es den höchsten Instanzen, zu beurteilen, was bequemer ist – Rekrutierung oder Miliz …
Pierre fand plötzlich ein Ergebnis seiner Animation. Er wurde verbittert gegen den Senator, der diese Korrektheit und Engstirnigkeit der Ansichten in die bevorstehenden Berufe des Adels einführte. Pierre trat vor und hielt ihn auf. Er selbst wusste nicht, was er sagen würde, aber er begann lebhaft, brach gelegentlich in französische Wörter aus und drückte sich buchstäblich auf Russisch aus.
„Entschuldigen Sie, Exzellenz“, begann er (Pierre kannte diesen Senator gut, hielt es aber für notwendig, ihn hier offiziell anzusprechen), „obwohl ich Herrn … nicht zustimme (Pierre hielt inne. Er wollte sagen mon tres ehrenwerter Präopinant), [mein lieber Gegner,] - mit Herrn... que je n"ai pas L"honneur de connaitre; [den ich nicht kennen darf], aber ich glaube, dass die Klasse des Adels neben dem Ausdruck seiner Sympathie und Bewunderung auch aufgerufen ist, über die Maßnahmen zu diskutieren, mit denen wir dem Vaterland helfen können. Ich glaube“, sagte er begeistert, „dass der Souverän selbst unzufrieden wäre, wenn er in uns nur die Besitzer der Bauern finden würde, die wir ihm geben, und ... den Stuhl eine Kanone [Futter für Waffen], die wir machen.“ von uns selbst, aber ich würde in uns keinen Co...Co...Rat finden.
Viele entfernten sich vom Kreis und bemerkten das verächtliche Lächeln des Senators und die Tatsache, dass Pierre frei sprach; Nur Ilya Andreich war mit der Rede von Pierre zufrieden, ebenso wie er mit der Rede des Matrosen, des Senators und überhaupt immer mit der Rede zufrieden war, die er zuletzt gehört hatte.
„Ich glaube, bevor wir diese Fragen diskutieren“, fuhr Pierre fort, „müssen wir den Souverän und Seine Majestät mit größtem Respekt bitten, uns mitzuteilen, wie viele Truppen wir haben, wie die Situation unserer Truppen und Armeen ist und dann ...“ .“
Doch Pierre hatte keine Zeit, diese Worte zu beenden, als er plötzlich von drei Seiten angegriffen wurde. Derjenige, der ihn am meisten angriff, war ein Bostoner Spieler, der ihn schon lange kannte und ihm immer wohlgesinnt war: Stepan Stepanovich Apraksin. Stepan Stepanowitsch trug seine Uniform, und Pierre sah, sei es wegen der Uniform oder aus anderen Gründen, einen völlig anderen Menschen vor sich. Stepan Stepanowitsch schrie Pierre an, während sich plötzlich alter Zorn auf seinem Gesicht zeigte:
- Erstens werde ich Ihnen mitteilen, dass wir nicht das Recht haben, den Souverän diesbezüglich zu fragen, und zweitens, wenn der russische Adel ein solches Recht hätte, dann kann der Souverän uns nicht antworten. Truppen bewegen sich im Einklang mit den Bewegungen des Feindes – Truppen ziehen ab und kommen an ...
Eine andere Stimme kam von einem durchschnittlich großen Mann von etwa vierzig Jahren, den Pierre früher unter den Zigeunern gesehen hatte und von dem er wusste, dass er ein schlechter Kartenspieler war, und der, ebenfalls in Uniform gekleidet, näher an Pierre herantrat und Apraksin unterbrach .
„Und dies ist nicht die Zeit zum Spekulieren“, sagte die Stimme dieses Edelmanns, „aber wir müssen handeln: Der Krieg ist in Russland.“ Unser Feind kommt, um Russland zu zerstören, die Gräber unserer Väter zu entweihen und ihnen ihre Frauen und Kinder wegzunehmen. – Der Edelmann schlug sich selbst in die Brust. „Wir werden alle aufstehen, wir werden alle gehen, alle für den Zarenvater!“ - schrie er und verdrehte seine blutunterlaufenen Augen. Aus der Menge waren mehrere zustimmende Stimmen zu hören. „Wir sind Russen und werden unser Blut nicht verschonen, um den Glauben, den Thron und das Vaterland zu verteidigen. Aber wir müssen den Unsinn verlassen, wenn wir Söhne des Vaterlandes sind. „Wir werden Europa zeigen, wie Russland für Russland aufsteht“, rief der Edelmann.
Pierre wollte Einspruch erheben, konnte aber kein Wort sagen. Er hatte das Gefühl, dass der Klang seiner Worte, egal welchen Gedanken sie enthielten, weniger hörbar war als der Klang der Worte eines lebhaften Adligen.
Ilya Andreich stimmte hinter dem Kreis zu; Einige drehten am Ende des Satzes geschickt ihre Schultern zum Sprecher und sagten:
- Das ist es, das ist es! Ist das so!
Pierre wollte sagen, dass er nichts dagegen habe, Geld, Männer oder sich selbst zu spenden, aber dass er den Stand der Dinge kennen müsste, um ihm helfen zu können, aber er konnte nicht sprechen. Viele Stimmen schrien und sprachen gleichzeitig, so dass Ilya Andreich keine Zeit hatte, allen zuzunicken; und die Gruppe wurde größer, löste sich auf, kam wieder zusammen und alle zogen, summend vor Gesprächen, zusammen große Halle, zum großen Tisch. Pierre war nicht nur nicht in der Lage zu sprechen, sondern wurde auch unsanft unterbrochen, weggestoßen und wandte sich von ihm ab, als ob er von einem gemeinsamen Feind wäre. Dies geschah nicht, weil sie mit der Bedeutung seiner Rede unzufrieden waren – sie geriet danach in Vergessenheit große Menge Reden, die ihr folgten – aber um die Menge zu beleben, war es notwendig, ein greifbares Objekt der Liebe und ein greifbares Objekt des Hasses zu haben. Pierre war der letzte. Viele Redner sprachen nach dem lebhaften Edelmann, und alle sprachen im gleichen Ton. Viele sprachen schön und originell.

Die berühmtesten Opern der Welt. Originaltitel, Autor und Kurzbeschreibung.

Mozart und Salieri, N. A. Rimsky-Korsakov

Dramatische Szenen(Oper in zwei Szenen) Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow zum Text (mit leichten Kürzungen) der gleichnamigen „kleinen Tragödie“ von A. S. Puschkin

Figuren:
Mozart (Tenor), Salieri (Bariton), blinder Geiger (kein Gesang).
In der zweiten Szene (Bild) gibt es einen Backstage-Chor (optional).

Zeitraum: Ende des 18. Jahrhunderts.
Standort: Wien.
Uraufführung: Moskau, 6. (18) November 1898.

GESCHICHTE DER SCHÖPFUNG.

Anfang 1897 vertonte Rimski-Korsakow eine kurze Szene aus Puschkins „kleiner Tragödie“ „Mozart und Salieri“. Im Sommer schrieb der Komponist zwei weitere Szenen und im August desselben Jahres vollendete er die Oper. Viele Gründe veranlassten ihn, sich dieser Verschwörung zuzuwenden.

A. K. Lyadov nannte Puschkins Tragödie „die beste Biographie Mozarts“. Der Inhalt ihrer Gedanken, gepaart mit der Lakonizität ihrer Darstellung, ist verblüffend: Hier wird das Bild des großen Musikers poetisch genau und anschaulich nachgebildet, wichtige Fragen werden nach dem Wesen der Kunst, nach der Rolle des ethischen Prinzips darin aufgeworfen und der Schaffensprozess des Künstlers wird charakterisiert. „Was für eine tiefe und lehrreiche Tragödie“, schrieb V. G. Belinsky begeistert darüber. - Was für ein riesiger Inhalt und in welcher Unendlichkeit künstlerische Form! Darüber hinaus zeugt es vom vielfältigen Wissen des Dichters: Er kannte Mozarts schöpferisches Schicksal sehr gut. Er kannte auch die Biografie seines älteren Zeitgenossen, des in Wien lebenden italienischen Komponisten Antonio Salieri. Der Tod Mozarts und seine Beerdigung sind noch immer von romantischen Geheimnissen umgeben, die Anlass für die Verschwörung gaben unterschiedliche Interpretationen Gründe, die zu seinem Tod führten. Darunter befand sich auch die noch nicht ganz widerlegte Version, wonach Mozart von Salieri vergiftet worden sei. Puschkin machte sich diese Version zunutze: Er war fasziniert von der Idee, dem Genie, dem alles unterworfen ist, die schmerzhaften Zweifel eines neidischen Rivalen gegenüberzustellen.

Puschkins Drama, ein Meisterwerk hoher Poesie, wurde 1830 fertiggestellt (die ersten Entwürfe stammen offenbar aus dem Jahr 1826), wurde mehrfach aufgeführt (uraufgeführt 1832 in St. Petersburg).

Rimski-Korsakow bewunderte Puschkin. Besonders faszinierte ihn die Weisheit des Dichters, mit der er das optimistische, ethisch vollkommene Prinzip im menschlichen Handeln verherrlichte. Der Komponist selbst suchte in seiner Musik nach Reflexion helle Seiten Leben. Es ist daher nicht verwunderlich, dass er von Mozarts strahlendem Auftreten angezogen wurde. Gleichzeitig war eines der Hauptthemen von Rimsky-Korsakovs Werk die Feier der kraftvollen schöpferischen Kraft der Kunst. So entstand das Bild des edlen Levko in „May Night“, des Hirten Lel in „The Snow Maiden“ oder des Guslar Sadko in der gleichnamigen Oper. Auch Puschkins „Kleine Tragödie“ widmet sich der Entwicklung dieses Themas. Mit der Hinwendung wollte der Komponist auch ein anderes, diesmal spezifisch musikalisches Problem lösen.

In diesen Jahren legte Rimsky-Korsakov besonderen Wert auf melodische Ausdruckskraft, was zur Entstehung von etwa 50 Romanzen führte. Die Oper wurde auf die gleiche Weise konzipiert. „Diese Komposition“, betonte der Komponist, „war wirklich rein vokal; das melodische Gefüge, das den Biegungen des Textes folgt, wurde vor allem komponiert; Die recht komplexe Begleitung wurde später gestaltet und ihre ursprüngliche Skizze unterschied sich stark von der endgültigen Form der Orchesterbegleitung.“ Vorbild des Komponisten war „Der steinerne Gast“ von Dargomyzhsky, ebenfalls in ariot-rezitativischer Manier gestaltet. Wie Dargomyzhsky schrieb Rimsky-Korsakov Musik zu einem fast unveränderten Puschkin-Text (er nahm nur kleine Kürzungen bei Salieris Monologen vor). Ihnen folgten Ts. A. Cui („Ein Fest während der Pest“, 1900) und S. V. Rachmaninow („Kleine Tragödien“ von Puschkin). Geiziger Ritter", 1905).

Im November 1897 zeigte Rimsky-Korsakow Mozart und Salieri in seinem Haus. „Es hat allen gefallen. V. V. Stasov machte viel Lärm“, bemerkte der Komponist später. Die öffentliche Uraufführung fand am 6. (18.) November 1898 auf der Bühne des Russischen statt Privatoper(Theater von S.I. Mamontov). Die Rolle des Salieri wurde von F. I. Schaljapin gespielt, der großen, immer größer werdenden Erfolg hatte. Der brillante Schauspieler liebte diese Rolle sehr und auf seinen Wunsch hin wurde die Oper oft von russischen Musiktheatern aufgeführt. (Es wurde erstmals 1905 auf der Bühne des St. Petersburger Mariinski-Theaters aufgeführt).

HANDLUNG.

Salieri, der durch harte Arbeit Ruhm und Anerkennung erlangt hat, gibt sich schwierigen Gedanken hin. Sein Weg zur Kunst war schwierig und dornig. Zuerst „glaubte er an die Harmonie der Algebra“, dann begann er zu schaffen und erlangte eine herausragende Stellung in musikalische Welt. Doch seine Ruhe wurde gestört – Mozart erschien. Ihm fällt alles leicht, denn er ist ein Genie. Salieri ist schmerzlich eifersüchtig. Mozart kommt in hervorragender Stimmung zu ihm; Bei ihm war ein alter Geiger, der auf der Straße spielte beliebte Klingeltöne aus seinen Opern. Doch Salieri ärgert sich über das ungeschickte Spiel des alten Mannes – er vertreibt ihn. Mozart setzt sich ans Klavier und spielt seine neue Fantasie. Salieri war schockiert über seine Tiefe, seinen Mut, seine Harmonie … Die Entscheidung war reif: Mozart muss sterben – „sonst gehen wir alle zugrunde, wir sind alle Priester, Geistliche der Musik“ …

Salieri lud Mozart ein, mit ihm in der Taverne zu speisen. Aber er ist nachdenklich und düster. Schlechte Vorahnungen bedrücken ihn. Eines Tages kam ein ganz in Schwarz gekleideter Mann zu ihm und bestellte eine Trauermesse – ein Requiem. Und es scheint Mozart, dass er dieses Requiem für sich selbst schreibt, dass er nicht mehr lange zu leben hat. Zu diesem Zeitpunkt schüttet Salieri heimlich Gift in sein Glas Wein. Mozart trinkt es, spielt einen Auszug aus dem Requiem und geht dann. Und wieder wird Salieris Seele von schmerzlichen Zweifeln erfasst: Ist es wirklich, wie Mozart beiläufig sagte, „sind Genie und Schurkerei zwei unvereinbare Dinge?“

MUSIK.

„Mozart und Salieri“ ist Rimsky-Korsakows lakonischste Oper. Es zeichnet sich durch die feinste psychologische Entwicklung der Bilder aus, die eine kontinuierliche Fließfähigkeit des musikalischen Gefüges bewirkt. Einzelne Handlungsepisoden sind jedoch klar umrissen. Diese Oper zeichnet sich durch eine Fülle melodischer Inhalte aus.

Kurze Orchestereinführung vermittelt eine konzentrierte traurige Stimmung. Salieris erster Monolog erscheint: „Alle sagen: Es gibt keine Wahrheit auf Erden!“ Aber es gibt keine höhere Wahrheit.“ Noch deutet nichts auf einen tragischen Ausgang hin: Dies sind die Gedanken eines Menschen, der im Leben einen langen Weg zurückgelegt hat. Der zentrale Ort des Monologs fällt auf die Worte „Ich habe endlich einen hohen Grad in grenzenloser Kunst erreicht“ – an dieser Stelle erklingt das traurige Motiv der Einleitung. Die Ankunft Mozarts ist geprägt von leichterer Musik, die mit der Melodie einer Arie aus Mozarts Don Giovanni (Zerlinas Arie „Nun, schlag mich, Masetto“) endet, vorgetragen von einem Straßengeiger. Die nächste wichtige Episode ist eine von Rimsky-Korsakov im Geiste Mozarts komponierte Klavierfantasie. Sein Inhalt wird durch folgende Worte bestimmt: „Ich bin fröhlich ... Plötzlich: eine ernste Vision, plötzliche Dunkelheit oder so etwas ...“ Salieris zweiter Monolog ist voller großer Spannung; Am Ende stehen dramatische Episoden aus Mozarts Fantasie.

In der Orchestereinleitung zur zweiten Szene (Bild) Es werden die ersten, hellen Seiten derselben Fantasie verwendet: Dies verstärkt den Kontrast zu den folgenden Episoden, in denen der tragische Beigeschmack immer intensiver wird. Bedrohlich, wie das Urteil von Salieri, der Mozart töten wollte, klingen dessen Worte: „Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge.“ Nach der Aufführung eines Auszugs aus dem Requiem erklingen die Worte mit gefühlvoller Wärme: „Wenn nur jeder die Kraft der Harmonie so spüren würde!“ Aber nein: Dann könnte die Welt nicht existieren.“ Salieris letzter kurzer Monolog, äußerst dramatisch, endet mit feierlich düsteren Akkorden.

„In Erinnerung an A. S. Dargomyzhsky“ – so steht es auf der Titelseite dieser Oper. Dies ist die Widmung des Autors. In ihm tiefe Bedeutung. Damit würdigt Rimski-Korsakow Dargomyschskis enorme Verdienste um die Schaffung des Genres der Kammeroper. Aber nicht nur das. Dargomyzhsky legte den Grundstein für die „Intonation“ von Puschkins brillanten „kleinen Tragödien“, die sozusagen als ideale Opernlibretti geschrieben wurden. Und dieses Engagement ist auch ein Zeichen der Wertschätzung dafür. Nach Dargomyschski und Rimski-Korsakow wandten sich Cesar Cui („Ein Fest zur Zeit der Pest“, 1900) und Sergej Rachmaninow („Der geizige Ritter“, 1905) den „kleinen Tragödien“ zu.

Leider ist dies der Fall Wundervolle Arbeit Rimsky-Korsakow wird unterschätzt: Man will ihm auf der großen Opernbühne zuhören (und zusehen). Gleichzeitig ist der Zuhörer fast immer enttäuscht über das Fehlen opernhafter und theatralischer Effekte, und das Orchester wurde vom Komponisten bewusst für eine reduzierte Komposition ausgewählt, während es in einer Kammermusik – wenn nicht sogar zu Hause – einen viel größeren Eindruck hinterlässt. Einstellung. Übrigens sprachen die Zeugen der Geburt dieses Meisterwerks, insbesondere die wunderbare Sängerin N. I. Zabela (Ehefrau des Künstlers M. A. Vrubel), die alle weiblichen lyrischen Rollen in Rimsky-Korsakovs Opern spielte, begeistert von der Kammeraufführung dieses Meisterwerks Oper (allerdings wir reden überüber solche Koryphäen wie F. Schaljapin, der beide Rollen in einer solchen Besetzung spielte, und S. Rachmaninow, der ihn am Klavier begleitete). In diesem Sinne verdienen die Worte des Komponisten selbst Beachtung: „Ich fürchte, Mozart ist nicht einfach Kammermusik, die in einem Raum mit Klavier und ohne Bühne Eindruck machen kann und auf der Bühne ihren Charme verliert.“ große Bühne. Schließlich ist „The Stone Guest“ fast so; aber das ist noch etwas dekorativer. Schließlich gibt es Spanien, einen Friedhof, eine Statue, Laura mit Liedern, aber ich habe ein Zimmer, gewöhnliche Kostüme, sogar aus dem letzten Jahrhundert, und Gespräche. Niemand wird Mozarts Vergiftung überhaupt bemerken. Alles ist zu intim und intim. Vielleicht hätte es überhaupt nicht instrumentiert werden sollen; Zumindest ist mir das schon oft in den Sinn gekommen.“ Wie dem auch sei, wenn man eine Opernaufführung geben möchte, ohne auf die Bühnentricks der „großen“ Oper zurückzugreifen, wird es schwierig sein, ein lohnenderes Werk als „Mozart und Salieri“ zu finden.

Diskographie: CD - Olympia. Dirigent Ermler, Fedin (Mozart), Nesterenko (Salieri).

In den letzten Jahren seines Lebens unternahm A. S. Dargomyzhsky ein beispielloses Unterfangen Operngenre Experimentieren Sie – erstellen Sie eine Oper basierend auf voller Text Literarische Arbeit. Der Tod hinderte ihn daran, die Oper fertigzustellen; sie wurde von anderen Komponisten vollendet, darunter. Und 28 Jahre später wiederholte er das Experiment von A. S. Dargomyzhsky und schrieb ihm auf der Titelseite eine Widmung. Sogar die Handlung für die neue Oper wurde demselben literarischen Werk entnommen – „Kleine Tragödien“ von A. S. Puschkin; der Komponist gab „Mozart und Salieri“ den Vorzug.

Die Oper „Mozart und Salieri“ sticht einerseits im Werk von N. A. Rimsky-Korsakov hervor, andererseits spiegelt sie seine anderen Werke wider. Die Handlung ist äußerst realistisch, es werden echte Menschen auf die Bühne gebracht (wie in historischen Opern), aber was über sie erzählt wird, ist eher eine Legende als eine Geschichte (obwohl sich Zitate auf die Realität beziehen – Zerlinas Arie aus der Oper „Don Giovanni“) “, aus dem er den Geiger spielt, ein Fragment aus, vorgetragen von Mozart selbst, und dem echten Salieri – eine Melodie aus seiner Oper „Tarar“, wiederum gesungen von Mozart und nicht vom Autor selbst). Die Helden vieler Opern des Komponisten waren Sänger, die die wunderbare Kraft der Kunst verkörperten – Levko in der Oper „May Night“, Lel in, Sadko – hier sind es gleich zwei „Söhne der Harmonie“, außerdem sind sie die einzigen Charaktere (der stille Geiger zählt nicht) . Und wenn in anderen Opern des Komponisten gerade Menschen der Kunst die Verkörperung von Harmonie waren, dann wird hier eine schreckliche Entdeckung gemacht: Es stellt sich heraus, dass Musik nicht immer in der Lage ist, einen Menschen schön zu machen!

Was die Oper „Mozart und Salieri“ von anderen Werken N. A. Rimsky-Korsakows besonders unterscheidet, ist ihre extreme Intimität. Dafür eignet sich die Handlung noch besser als in „Der steinerne Gast“, der als Vorbild diente. Dieses Werk ist laut N. A. Rimsky-Korsakov eher „dekorativ“: Spanien, singende Laura, Friedhof, Statue des Kommandanten. In „Mozart und Salieri“ findet die Handlung in einem Raum statt, die Figuren sind in gewöhnliche Kostüme gekleidet – und praktisch nichts passiert, die ganze Handlung findet in den Dialogen der Figuren statt („Niemand wird Mozarts Vergiftung überhaupt bemerken“, sagte N. A. Rimsky-Korsakow).

Merkmale der Handlung bestimmt musikalische Sprache Oper „Mozart und Salieri“, die im Einklang mit der kreativen Suche des Komponisten steht. Damals zielten sie auf eine melodische Komposition ab, die genau dem Text folgte (in dieser Zeit schuf N.A. Rimsky-Korsakov mehrere Dutzend Romanzen). Der Rezitativ-Ariosa-Stil, der an A. S. Dargomyzhskys „Der steinerne Gast“ erinnert, ist besonders charakteristisch für Salieris Rolle, während in Mozarts Rolle häufiger vollständige Melodien auftreten, begleitet von diesem Helden und Fragmenten aus seinen Werken und deren Stilisierung (seinem Klavier). Die Improvisation erinnert an die Fantasie d-Moll. Aber der Autor vergisst nicht, dass Salieri auch ein Komponist ist, nur seiner kreativer Look völlig anders, hat es eher einen „hohen“ Stil: In der Orchestereinleitung wird ein an eine Sarabande erinnerndes Thema mit seinem Bild verknüpft, und im ersten Monolog erscheint eine polyphone Episode.

Die Oper „Mozart und Salieri“ ist nicht in Nummern unterteilt und basiert auf frei entwickelten Monologen und Dialogen. Sie tendiert zu einer konzentrischen Form, deren Merkmale in beiden Szenen zu sehen sind: in der ersten Szene, dem Dialog des Charaktere, darunter Mozarts Improvisation, wird von Salieris Monologen umrahmt, und der Mittelteil der zweiten Szene ist Mozarts Geschichte über den „schwarzen Mann“.

Angesichts des intimen Charakters der Oper „Mozart und Salieri“, die der Autor als „ein reines Gesangswerk“ bezeichnete, bezweifelte er sogar: War es eine Orchestrierung wert, hätte sie in einer Kammerbesetzung mit Klavier nicht besser geklungen? Wirklich, berühmter Sänger N. I. Zabela-Vrubel argumentierte, dass die Oper in dieser Fassung wunderbar klang (obwohl die Aufführung die Beteiligung beider Rollen beinhaltete, und). Dennoch orchestrierte N. A. Rimsky-Korsakov die Oper, verwendete jedoch ein reduziertes Orchester – in seinen Worten ohne „den modernen Pomp, an den heute jeder gewöhnt ist“: eine Streichergruppe, eine einzige Komposition aus Holzbläsern, zwei Hörnern und gelegentlich Posaunen. Diese Komposition wird nicht nur mit der Intimität des Werkes in Verbindung gebracht, sondern auch mit der Epoche, in der die Handlung spielt. Wird in der Oper und im Klavier verwendet – Mozart spielt es.

Die Uraufführung der Oper „Mozart und Salieri“ fand am 18. November 1898 in der Moskauer Privaten Russischen Oper statt. Der erste Darsteller der Rolle des Salieri war F. I. Chaliapin und Mozart - V. P. Shkafer. Der Musikkritiker S. N. Kruglikov bemerkte, dass dieses Werk „nicht für das tägliche Opernpublikum“ sei, aber „wenn man genau hinhört, ist es einfach erstaunlich.“ Die Oper war ein Erfolg und die Rolle des Salieri gelangte in das Repertoire von F. I. Schaljapin (vor seiner Abreise aus Russland war er der einzige Interpret dieser Rolle).

Musikalische Jahreszeiten

Die Bedeutung von A. Puschkin für die Entstehung der russischen Musikkunst. Beschreibung der Hauptfiguren und Schlüsselereignisse in A. Puschkins Tragödie „Mozart und Salieri“. Merkmale der Oper „Mozart und Salieri“ von N. Rimsky-Korsakov, seine sorgfältige Haltung gegenüber dem Text.

Ministerium für Kultur und Massenkommunikation der Russischen Föderation

Nach ihm benanntes Staatliches Konservatorium Magnitogorsk. M.I. Glinka

Abteilung für Theorie und Geschichte der Musik

Kursarbeit zur Geschichte der russischen Musik

„Mozart und Salieri“: eine kleine Tragödie von A.S. Puschkin und Oper von N.A. Rimsky-Korsakov (Features musikalische Verkörperung literarische Quelle)

Abgeschlossen von: Studentin im 3. Jahr KTIM Krivosheeva Zh.N.

Geprüft von: Kandidatin für Kunstgeschichte, außerordentliche Professorin Neyasova I.Yu.

1. A.S. Puschkin und die russische Oper

Liste der verwendeten Literatur

1. A.S. PUSCHKIN UND DIE RUSSISCHE OPER

Wenn ein Musiker ein Künstler ist, kann er nicht umhin, die Musik der Poesie mit der gleichen Kraft zu empfinden, mit der er die Poesie der Musik empfindet ...

G. G. Neuhaus

Die beiden größten Künste – Poesie und Musik, die in ihren antiken Ursprüngen untrennbar miteinander verbunden sind, haben sich auf ihrem gesamten Weg gegenseitig bereichert historische Entwicklung. Die Gesangsmelodie wurde zusammen mit der menschlichen Sprache geboren und hat eine gemeinsame Wurzel: die Intonation als Mittel der Kommunikation und des Selbstausdrucks. Viele Jahrhunderte lang existierten Formen der verbalen Kunst wie Lyrik, Epos und Drama in untrennbarer Einheit mit Vokalmusik. Ihr Zusammenwirken lässt sich besonders deutlich am Beispiel der Umsetzung der Kreativität vieler Dichter und Schriftsteller in Musik erkennen. Aber kein einziger Dichter der Welt kann neben A.S. gestellt werden. Puschkin durch die große und herzliche Resonanz, die sein Werk in der Musikkunst fand.

Die Bedeutung von A.S. Es ist schwer, Puschkin in der Entstehung der russischen Musikkunst zu überschätzen. Fast alle seine brillanten Schöpfungen, von lyrischen Gedichten bis hin zu großen poetischen, dramatischen und prosaischen Werken, fanden in der Musik russischer klassischer Komponisten eine würdige Verkörperung. Opernmeisterwerke von Glinka, Dargomyschski, Balakirew, Borodin, Mussorgski, Rimski-Korsakow, Tschaikowsky, Rachmaninow und anderen Komponisten; Ballette, Chöre, Oratorien, Kantaten, symphonische und kammermusikalische Werke, über 2000 Romanzen – alle diese Werke werden vom Genie der Poesie Puschkins beleuchtet und bilden das reiche Erbe der russischen Musik.

Tiefer Realismus der Gefühle – stark, zugänglich, einfach und natürlich – in der Poesie von A.S. Puschkin verbindet sich mit seltener Perfektion in Form, Sprache und Stil. Einer der Hauptvorteile, der besondere Vorteil der Poesie von A.S. Puschkin Belinsky betrachtete die Vollständigkeit, Vollständigkeit, Konsistenz und Harmonie seiner Schöpfungen. Dramaturgie A.S. Puschkina half Opernkomponisten, die psychologische Prägung jeder Phrase und die wirksame Bedeutung des Wortes besonders deutlich zu spüren. Die außergewöhnliche Klangausdruckskraft und innere Harmonie von Puschkins Versen berührten oft die musikalische Vorstellungskraft von Komponisten. Für den Dichter selbst war Musik eine Quelle der Inspiration, eine hohe Kunst voller tiefem Inhalt. Daher sind die Musikalität und Melodie von Puschkins Versen kein Zufall.

Eine große Rolle bei der Verbreitung des Einflusses der Poesie von A.S. Puschkins Musik wurde von der grenzenlosen Vielfalt seiner kreativen Interessen beeinflusst, die fast alle literarischen Genres betraf und in jedem von ihnen brillante Beispiele hoher Kunst hinterließ. Die poetische Gabe von A.S. Puschkin war gleichermaßen der Welt der innigen lyrischen Gefühle und des heroischen Pathos, Beispielen russischer Epen und Volksmärchen, Geschichte und Moderne ausgesetzt. Daher kann jeder Komponist aus dem Schatz von Puschkins Erbe frei die Ideen schöpfen, die ihm am nächsten stehen.

Themen, Bilder, Handlungen, Gedanken und Gefühle von A.S. Puschkin – Quellen der zutiefst bedeutungsvollen und umfangreichen Kreativität russischer Komponisten. Die Oper „Pushkiniana“ ist größtenteils genial, reich an Vielfalt, Themen- und Genreunterschieden. Die zweite große Kreation von M.I. Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“ ist das Ergebnis einer kreativen Begegnung zweier Genies der russischen Kunst. Ausgehend von dieser brillanten Idee von Glinka entfaltet sich im Laufe des gesamten Jahrhunderts eine ganze Galerie von Puschkins Bildern, die auf der Opernbühne verkörpert werden. Eine gewaltige Galaxie russischer Opernkomponisten würdigte Puschkins Themen. Nach dem Opernballett nach Puschkins alter Erzählung „Der Triumph des Bacchus“ (1848) schuf Dargomyschski die wunderbare Oper „Rusalka“ (1855) und dann „Der steinerne Gast“ (1869); In einem Jahrzehnt entstanden so große wie vielfältige Opern – Mussorgskis Volksmusikdrama Boris Godunow (1872) und Tschaikowskys „lyrische Szenen“ Eugen Onegin (1877). Die nächsten zwei Jahrzehnte bringen Tschaikowskys Mazepa (1883) und Die Pique Dame (1890) hervor. Kaukasischer Gefangener„(1883) von Cui, „Aleko“ (1892) von Rachmaninow, „Dubrovsky“ (1894) von Napravnik und „Mozart und Salieri“ (1897) von Rimsky-Korsakov. Das erste und der Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts sind geprägt von „Das Märchen von Saltans Bestrafung“ (1900) und „Der goldene Hahn“ (1907) von Rimski-Korsakow, „Der geizige Ritter“ (1906) von Rachmaninow, „Ein Fest während der Pest“ (1900) und „Die Tochter des Kapitäns“ (1911) Cui. Diese Liste von Werken zu Puschkin-Themen erschöpft nicht die gesamte Oper „Puschkiniana“. Aber wie wir sehen, handelt es sich bei den meisten Werken um Meisterwerke der russischen Opernklassiker, die die Hauptpunkte in der Entwicklung der Grundprinzipien der russischen Musikdramaturgie und des russischen Operndramas bestimmten Musiktheater. Puschkins Opern von Glinka, Dargomyschski, Mussorgski, Tschaikowsky, Rimski-Korsakow und Rachmaninow bilden die Grundlage des Repertoires des russischen Opernhauses, seinen goldenen Fundus. Doch Puschkins Bedeutung für die russische Musik beschränkt sich nicht nur auf seinen Einfluss auf die Arbeit russischer Komponisten, die auf der Grundlage der Themen seiner Werke Opernmeisterwerke schufen. Das Werk des Dichters war von großer Bedeutung für die Entwicklung des gesamten russischen Operntheaters, für die Gestaltung seiner Gesangs- und Bühnentraditionen.

2. Vergleichende Analyse kleine Tragödie A.S. Puschkin und Opern von N.A. Rimsky-Korsakow „Mozart und Salieri“

Was für eine tiefe und lehrreiche Tragödie! Was für ein enormer Inhalt und in was für einer unendlich künstlerischen Form! Es gibt nichts Schwierigeres, als über ein Werk zu sprechen, das sowohl im Ganzen als auch in Teilen großartig ist!

IN. G. Belinsky

9. Dezember 1830 A.S. Puschkin schreibt in einem seiner Briefe an seine Freunde: „Ich sage Ihnen, dass ich in Boldin geschrieben habe, da ich schon lange nicht mehr geschrieben habe.“ Unter seinen zahlreichen Werken nennt er „mehrere dramatische Szenen oder kleine Tragödien“, nämlich „Der geizige Ritter“, „Mozart und Salieri“, „Ein Fest zur Zeit der Pest“ und „Don Juan“.

Das zentrale Thema von „Little Tragedies“ – das Schicksal des Einzelnen – manifestiert sich in intensiver Dramatik, verstörenden Erlebnissen, künstlerischen und philosophischen Analysen und Verallgemeinerungen. Die Charaktere verfügen über Willenskraft und handeln entsprechend ihren Leidenschaften, die aus den Lebensbedingungen, in denen sie sich befinden, entstehen. Die emotionalen Bewegungen der Bühnengesichter sind vielfältig: Machtgier und Geiz, Ehrgeiz und Neid, Liebe und Furchtlosigkeit. Die gemeinsame Ideen-Leidenschaft der Helden ist der Durst nach Selbstbestätigung, der sich in dem Wunsch manifestiert, ihre Überlegenheit und Exklusivität zu beweisen. Glück und der Sinn des Lebens sind für sie Vergnügen. An der Schnittstelle von Freiheit und Eigenwilligkeit, Abhängigkeit und Willkür, Leidenschaft und Vernunft, Leben und Tod entstehen die tragischen Situationen von Boldins Stücken. Hier drückt der Autor seine Gedanken über spirituelle Werte und die wahre Würde des Menschen aus. In „Little Tragedies“ werden Familie, Freundschaft, Liebe und menschliche Bindungen getrennt.

„Mozart und Salieri“ ist die kürzeste aller „Kleinen Tragödien“ von A.S. Puschkin. Darin erreichte der Dichter die höchste Konzentration an Bildern, Gefühlen und Worten und drückte „das Große im Kleinen“ aus. Im Jahr 1826 schrieb der Dichter D.V. Venevitinov (ein entfernter Verwandter von A. S. Puschkin) listet die Werke des Dichters auf, der gerade aus Michailowski zurückgekehrt war, mit dem Titel „Mozart und Salieri“. Der endgültige Text der Tragödie entstand am 26. Oktober 1830 und wurde erstmals im Almanach „Northern Flowers for 1832“ veröffentlicht, der Ende 1831 in St. Petersburg erschien. Die Tragödie wurde zweimal – am 27. Januar und 1. Februar – auf der Bühne des St. Petersburger Bolschoi-Theaters gezeigt.

Der Autor wollte das Stück zunächst als Übersetzung aus dem Deutschen ausgeben und damit indirekt auf die Quellen der Legende von Mozarts Vergiftung verweisen, gab dann aber den literarischen Schwindel auf. Der ursprüngliche Titel des Werkes, „Envy“, ist ebenfalls erhalten geblieben, aber die Tragödie von A.S. Bei Puschkin geht es nicht nur um dieses Laster.

Schon die ersten Leser von Puschkins Drama konnten erkennen, dass die Bilder von Mozart und Salieri nicht real waren historische Figuren, sondern ein verallgemeinertes philosophisches Konzept, dessen Tiefe mit einer erstaunlichen Genauigkeit der Eigenschaften beider Charaktere verbunden ist. All dies zeugt von der wahrhaft brillanten psychologischen Einsicht des Dichters und seinem breiten Wissen in den unterschiedlichsten Bereichen der Musikkunst und ihrer Geschichte.

Hier als. Puschkin stellte und löste (was natürlich kein Selbstzweck war) das Problem einer allgemeinen Offenlegung des schöpferischen Bildes Mozarts und übertraf damit die ersten Versuche der Musikwissenschaftler in diese Richtung. Es sei darauf hingewiesen, dass der berühmte russische Musiker, Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und Kritiker A.D. im selben Herbst 1830 mit der Arbeit an der dreibändigen „Neuen Biographie Mozarts“ begann. Ulybyshev (die französische Ausgabe der Biographie erschien 1843 in Moskau, die russische Ausgabe 1890 - 1892). A.K. Lyadov nannte die Tragödie „Mozart und Salieri“ beste Biografie Mozart.

Die Charakterisierung des großen Komponisten zeichnet sich durch äußerste Genauigkeit, Tiefe und historische Genauigkeit aus. Puschkin übertrug Mozart einen Teil seiner Seele, daher ist das Bild des Helden ungewöhnlich lyrisch: Er prägte die Größe eines Genies, Fröhlichkeit und enormes Talent. Zu Beginn der ersten Szene der Tragödie sehen wir unseren Helden durch die Augen seines Freundes, des neidischen Salieri. Mozarts Ankunft wird für ihn wie das Erscheinen eines blendenden Sonnenstrahls wahrgenommen, der mit hellem Licht die zuvor herrschende Dämmerung durchschneidet. Der Held wird von hellen, aufrichtigen, leicht schlauen Intonationen begleitet, die verschiedene Facetten des Bildes des großen Künstlers offenbaren: Gutmütigkeit, fröhliches Gemüt, funkelnder Sinn für Humor. Mozart bringt einen blinden alten Mann – einen Geiger – und wendet sich an Salieri:

« ...Ein blinder Geiger in einer Taverne

GespieltVoi che sapete. Wunder!

Ich konnte es nicht ertragen, ich habe einen Geiger mitgebracht,

Um Sie mit seiner Kunst zu verwöhnen.»

Dann wendet sich der Komponist feierlich an den Geiger:

« Etwas von Mozart für uns!»

Der alte Mann spielt die Melodie von Cherubinos berühmter Canzona aus der Oper „Die Hochzeit des Figaro“ und „Mozart lacht“ – wie es in Puschkins Regieanweisungen heißt. Dieses Lachen ist das fröhliche Lachen eines brillanten Meisters, der in den einfachsten Kreisen der Bevölkerung Anerkennung für seine Schöpfungen erfahren hat.

In den nächsten Zeilen offenbart sich eine andere Seite von Mozarts Erscheinung – die kreative Seite. Er sagt zu Salieri:

« Die andere Nacht

Schlaflosigkeit quälte mich,

Und zwei oder drei Gedanken kamen mir in den Sinn.

Heute habe ich sie skizziert. ich wollte

Ich möchte Ihre Meinung hören.»

Anhand dieser Worte kann man die Art des kreativen Prozesses des Komponisten beurteilen: Im Gegensatz zu Salieri folgte er beim Komponieren seiner Intuition und Inspiration. Nachdem er ein neues Werk geschrieben hat, möchte Mozart sofort die Meinung seines Freundes zu der neuen „Kleinigkeit“ hören und verrät ihm das Programm des Stücks:

« Stellen Sie sich vor... wer?

Nun, zumindest bin ich etwas jünger;

Verliebt – nicht zu sehr, aber ein wenig, –

Mit einer Schönheit, oder mit einem Freund – sogar mit dir, –

Ich bin fröhlich... Plötzlich: eine ernste Vision,

Plötzliche Dunkelheit oder so ähnlich...»

Soweit wir wissen, gibt es bei Mozart kein Instrumentalstück, dessen emotionaler Inhalt genau einem solchen Programm entspricht. Hier bestand die Aufgabe des Autors nicht darin, den Komponisten zu zitieren, sondern die allgemeinsten Merkmale seines Werkes aufzuzeigen: den emotionalen Reichtum, jene kühne Kombination der unterschiedlichsten und manchmal widersprüchlichen menschlichen Gefühle und Erfahrungen, dank derer Mozart als „Shakespeare von“ bezeichnet wird Musik." Das Klavierstück hinterließ bei Salieri einen überwältigenden Eindruck:

« Was für eine Tiefe!

Was für ein Mut und welche Harmonie!»

Mit Salieris Worten führt Puschkin das Konzept eines echten Kriteriums für die Bewertung wirklich großer Kunstwerke ein. Mit dieser Einschätzung von Mozarts Musik war der große russische Dichter vielen Musikwissenschaftlern weit voraus, die dazu neigten, die Kunst des Komponisten als galant und gedankenlos zu bezeichnen.

Eine andere Seite des von Puschkin geschaffenen Mozartbildes liegt in der Einfachheit, Bescheidenheit und Freundlichkeit des Komponisten, die seinem Gesprächspartner völlig fehlen.

In der ersten Szene von Puschkins Tragödie werden Mozarts Persönlichkeit und sein Schaffen mit äußerster Lakonizität und zugleich künstlerischer Überzeugungskraft und Wahrhaftigkeit dargestellt. Die zweite Szene führt uns in eine schwere, bedrückende Atmosphäre ein. Hier wird Mozart so dargestellt, wie er war letzten Tage seines Lebens: traurig, bedrückt von Vorahnungen, gequält von Zweifeln.

« Ach echtob, Salieri,

Dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?»

Diese Gedanken waren bei Mozart mit der für ihn angeordneten Trauermesse verknüpft, umgeben vom Mysterium des „schwarzen Mannes“. In der Tragödie erklingt ein kleiner Teil von Mozarts Requiem und vermittelt die unaussprechliche Bitterkeit des Abschieds von dem Leben, das der Komponist so sehr liebte. Er wusste, dass seine Tage gezählt waren, und er hatte es eilig, die Arbeit zu beenden, die er selbst als seine letzte betrachtete. Puschkin führt die Musik des Requiems in seine Tragödie ein. Diese Musik wird von Mozart selbst gespielt, der wie in der ersten Szene am Klavier zu sehen ist. Bevor der Dichter den Betrachter in den Klang des Requiems eintauchen lässt, zeigt er den großen Komponisten noch einmal in all seinem menschlichen Charme: Von schweren Vorahnungen bedrückt, findet Mozart jedoch freundliche Worte für Salieri.

« Für deine

Gesundheit, Freund, für eine aufrichtige Verbindung,

Eine Verbindung zwischen Mozart und Salieri,

Zwei Söhne der Harmonie.»

Hier erscheint der Komponist in einer Aura außergewöhnlicher moralischer Reinheit und Menschlichkeit vor uns und ist sich völlig sicher, dass:

« Und Genie und Schurkerei

Zwei Dinge sind unvereinbar.»

Diese Herrlichkeiten drücken auch die ethischen Ansichten von Puschkin selbst aus.

Dem strahlenden Auftritt Mozarts in der Tragödie steht der Auftritt Salieris gegenüber. In der ersten Szene, aus dem Monolog des Helden, erfahren wir sein Leben und kreativer Weg, Charakter. Wir erkennen ihn als Mensch und Künstler, und das ist genau das Gegenteil von Mozarts Charakterisierung. Salieri wird als sturer, doppelzüngiger, neidischer Mensch mit einer dunklen, abscheulichen Seele dargestellt, der am Ende der Tragödie auch zu einem abscheulichen Verräter wird, der eine schwere Sünde begangen hat. Salieri ist widersprüchlich in seiner Liebe und Bewunderung für die Kunst Mozarts und in seinem Hass auf ihn. Puschkin zeigt in Salieris erstem Monolog, dass dieser finstere Charakter nicht benachteiligt wurde positive Eigenschaften: Er war fleißig, fleißig, respektvoll hohe Kunst in der Person von Gluck und Haydn. Der Widerspruch war charakteristisch für Salieri – im zweiten Monolog sagt er:

« Warum sterben? Ich dachte: vielleicht Leben

Er wird mir unerwartete Geschenke bringen;

Vielleicht freue ich mich

Und eine kreative Nacht und Inspiration;

Vielleicht eine neue Hayden-Wabestiehlt

Großartig - und ich werde es genießen...»

« ...und der neue Gaiden

Ich war wunderbar vor Freude berauscht!»

Salieri verbindet Bewunderung und Rausch mit dem Talent seines Freundes, des Komponisten, mit enormem Neid und Hass. Er ruft aus:

« ...und endlich gefunden

Ich bin mein Feind...»

Die Dualität von Salieris Natur manifestiert sich auch darin, dass er, nachdem er Gift in Mozarts Glas gegossen hatte, sein Requiem bis zu den Tränen bewundern konnte. Salieri weint, nachdem er Mozarts Requiem gehört hat, und freut sich gleichzeitig, dass es ihm endlich gelungen ist, den großen Schöpfer dieser Musik zu vergiften:

„Diese Tränen

Ich gieße zum ersten Mal: ​​Es ist sowohl schmerzhaft als auch angenehm,

Als ob ich eine schwere Pflicht begangen hätte ...“

So wird die Hauptidee von Puschkins Tragödie in zwei Worten offenbart: „Genialität und Schurkerei“. Auf der einen Seite steht die Personifizierung des Genies – das strahlende Bild Mozarts, der leicht und mit Inspiration schafft, auf der anderen Seite die Personifizierung der Schurkerei – das Bild des neidischen Salieri, der durch harte Bemühungen zu seinem „dummen Ruhm“ gelangte.

Die dramatischen Szenen von „Mozart und Salieri“ nehmen im Opernwerk von N.A. einen besonderen Platz ein. Rimsky - Korsakow. Die Oper „Mozart und Salieri“ ist das erste Werk des Komponisten, das auf Puschkins Handlung basiert (damals entstanden die Opern „Das Märchen vom Zaren Saltan“, „Der goldene Hahn“, die Kantate „Das Lied vom prophetischen Oleg“ und viele Romanzen ). Rimski-Korsakow zeichnete sich durch ein tiefes Eindringen in das ideologische und künstlerische Wesen von Puschkins Werken, in die darin enthaltenen philosophischen, ästhetischen und ethischen Konzepte aus.

„Mozart und Salieri“ gehört zur Gattung der Kammeroper. Es ist äußerst lakonisch – es gibt nur zwei Bilder darin, genau wie es in Puschkins Tragödie zwei Szenen gibt. Es gibt auch zwei Charaktere, genau wie in Puschkin (wenn man die wortlose Rolle des Geigers nicht mitzählt). Der Chor nimmt (ad libitum) nur an der Aufführung von Mozarts Requiem hinter der Bühne teil. Die Oper enthält keine Arien, Ensembles und andere weit verbreitete Opernformen, die in klassischen Opern zu finden sind. Die von Dargomyzhsky in „Der steinerne Gast“ begonnene Linie wurde von Rimsky-Korsakov (und dann von Cui in der Oper „Ein Fest zur Zeit der Pest“ und Rachmaninow in der Oper „Der geizige Ritter“) würdig fortgesetzt. Der Komponist widmete sein Werk der Erinnerung an Dargomyzhsky.

Die Dramaturgie des Werkes zeichnet sich durch eine erstaunliche Dynamik und schnelle Entwicklung von Ereignissen und Bildern aus. Das menschliche und kreative Erscheinungsbild der Hauptfiguren des Werkes – Mozart und Salieri – wird von verschiedenen Seiten gezeigt.

Die erste Szene von Mozart und Salieri wurde vom Komponisten als Statement für Gesang und Klavier am 10. Juli 1897 fertiggestellt, die Komposition und Orchestrierung des gesamten Werks wurde am 5. August desselben Jahres abgeschlossen. Am 25. November 1898 wurde die Oper in Moskau auf der Bühne der Russischen Privatoper uraufgeführt. Die Produktion wurde von I.A. geleitet. Truffi; Bühnenbild- und Kostümdesign gehören zum M.A. Vrubel; die Rolle des Salieri wurde von F.I. Schaljapin, Mozart - V.P. Kabinett. Es ist auch bekannt, dass die Oper zu Hause aufgeführt wurde, wo beide Rollen – Mozart und Salieri – von F.I. gesungen wurden. Schaljapin, der Klavierpart wurde von S.V. Rachmaninow. Die Oper wurde am 21. Dezember 1905 im St. Petersburger Mariinski-Theater uraufgeführt und hinterließ beim Publikum einen starken Eindruck.

Asafiev Ausgewählte Werke T3 (S. 215): „Am 21. Dezember 1905 wurde bei einer Benefizvorstellung für die Chorkünstler die Oper „Mozart und Salieri“ unter Beteiligung von Schaljapin (Salieri) zum ersten Mal im Mariinsky aufgeführt Theater. Dirigiert von F.M. Blumenfeld. Ich werde mich für den Rest meines Lebens gut an diesen Auftritt erinnern. Schaljapin sang auf eine Art und Weise, dass es unmöglich war, sich nicht das kleinste Detail seiner Intonation einzuprägen oder auch nur einen Moment seines Bühnenauftritts zu verpassen. Im Allgemeinen wurde die Oper „Mozart und Salieri“ als große Tragödie wahrgenommen, und das Bild von Salieri stand am Rande der tiefsten Shakespeare-Bilder. Im Drama habe ich noch nie so etwas wie Schaljapins Darstellung von Puschkins Plan gesehen oder gehört.“

„Einmal habe ich eine kleine Szene aus Puschkins „Mozart und Salieri“ skizziert, und das Rezitativ ging frei und vor allem anderen weiter, wie die Melodien der neuesten Romanzen. Ich hatte das Gefühl, als würde ich mich auf etwas einlassen neue Periode und dass ich eine Technik beherrsche, die mir bisher zufällig oder außergewöhnlich vorkam.“

„Im Sommer 1897 komponierte ich in Smychkovo viel und ununterbrochen ... Ich begann mit der Arbeit an Puschkins „Mozart und Salieri“ in Form von zwei Opernszenen im Rezitativ-Ariat-Stil. Diese Komposition war wirklich rein vokal; das melodische Gefüge, das den Biegungen des Textes folgt, wurde vor allem komponiert; Die recht komplexe Begleitung wurde später gestaltet und unterschied sich in ihrer ursprünglichen Skizze stark von der endgültigen Form der Orchesterbegleitung. Ich war erfreut; Für mich kam etwas Neues heraus, das Dargomyzhskys Stil in „Der steinerne Gast“ am nächsten kam, und allerdings waren Form und Modulationsplan in „Mozart“ nicht so zufällig wie in Dargomyzhskys Oper. Zur Begleitung nahm ich ein reduziertes Orchester. Beide Gemälde waren durch ein fugenförmiges Intermezzo verbunden, das ich später zerstörte“ („Chronik“, S. 290).

„Was wir mit The Stone Guest, dem Begründer des Genres der russischen deklamatorisch-melodischen Oper, gemeinsam haben, ist vor allem die Einstellung zu Puschkins Wort“ (Solovtsov A.A. S. 121).

Die Dramatik, die psychologische Intensität und die dramatische Lakonizität von Puschkins „Kleinen Tragödien“, gepaart mit der außergewöhnlichen Ausdruckskraft des Verses, veranlassten Rimsky-Korsakov, den Text mit größter Sorgfalt zu behandeln. In den musikalischen Teilen von Mozart und Salieri versuchte der Komponist bewusst, nicht nur den Inhalt, sondern auch die Melodie von Puschkins Versen musikalisch darzustellen. In „Little Tragedies“ ist dieser Vers sehr musikalisch. Hier verwendet Puschkin die Technik des Enjambements (vom französischen Verb enjamber – übersteigen), die darin besteht, dass Wörter, die in ihrer Bedeutung mit einer poetischen Zeile verbunden sind, auf die nächste übertragen werden. Zum Beispiel in Salieris erstem Monolog die Sätze "Ich glaubte Algebra-Harmonie" Und „Dann habe ich mich schon getraut“ Erwerben Sie die folgende metrische Konstruktion:

« Geglaubt

Ich algebrae Harmonie. Dann

Schon gewagt...»

Diese Konstruktion verleiht dem Tragödienvers die Leichtigkeit einer lebendigen Rede und gleichzeitig rhythmische Flexibilität. Puschkin verwendet auch starke semantische Betonungen auf den ersten Silben des Verses, obwohl die Tragödie in Jambisch geschrieben ist und eine Betonung gerader Silben erfordert:

« Jeder sagt: Es gibt keine Wahrheit auf der Erde.

Aber es gibt keine Wahrheit – und darüber hinaus. Für mich

Es ist also klar, wie eine einfache Skala.»

Bemerkenswert ist auch die Verwendung eines eigentümlichen Zäsurenspiels durch den Dichter, dessen Zweck darin besteht, die größtmögliche semantische und intonatorische Ausdruckskraft des Verses sowie die Natürlichkeit des poetischen Flusses zu erreichen. All dies half Rimsky-Korsakov, die Wege neuer kreativer Bestrebungen zur Bereicherung der Intonation und der musikalischen russischen Sprache aufzuzeigen, auf die russische Komponisten großen Wert legten.

Die Oper „Mozart und Salieri“ beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, in der der Komponist eine konzentrierte, traurige und feierliche Struktur schafft und den Hörer in die Atmosphäre der Ereignisse der Tragödie einführt. Bereits hier verwendet der Komponist eine Technik, die er im gesamten Werk häufig verwendet hat: Die Musik der Einleitung enthält deutlich zum Ausdruck gebrachte Merkmale der Verallgemeinerung und teilweise eigentümliche Entwicklung Stilmerkmale und die charakteristischen Merkmale der Musik der Wiener Klassiker des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Die ersten vier Takte sind dem gesamten Orchester zugeordnet, das in diesem Werk sehr klein ist. Hier beschränkte sich der Komponist String-Gruppe, zwei Hörner, eine Flöte, eine Oboe, eine Klarinette, ein Fagott. Der Komponist hat diese gesamte Komposition meisterhaft eingesetzt, deren bescheidener Umfang einerseits voll und ganz dem Kammerkonzept des Werkes entspricht und andererseits ein wenig an die kleinen Orchester dieser Zeit erinnert. Der Höhepunkt der Einleitung ist das Oboensolo ab dem fünften Takt. Diese ausdrucksstarke Melodie wird weiter in ein Thema umgewandelt, bei dem der Komponist offenbar Wert auf die Charakteristika Mozarts legte. Der traurige Ton dieser Melodie lässt auf besondere Weise die tragische Natur Mozarts erahnen.

Die erste Szene der Oper wird von zwei großen Monologen Salieris umrahmt. Hier nahm Rimsky-Korsakow einige Kürzungen im Text des Librettos vor und ließ zwölf Zeilen im ersten Monolog und fünf Zeilen im zweiten weg. Diese Kürzungen betrafen die Gluck gewidmeten Passagen, nämlich seine Oper Iphigenie, sowie seinen ideologischen Rivalen Peccini. Rimsky-Korsakov hielt es für zweckmäßig, Salieris Monologe im Zusammenhang mit zu kürzen genereller Plan Kompositionen, denn die Zeit, die seit der Entstehung von Puschkins Tragödie vergangen ist, hat Glucks Reform bereits zu einem Teil der Geschichte gemacht. Rimsky-Korsakov enthüllte jene spezifischen historischen Momente, die für Puschkin wichtig, aber gleichzeitig unwichtig für die Identifizierung des Wesens der Widersprüche zwischen Mozart und Salieri waren. Dadurch erhöht der Komponist den Generalisierungsgrad seines Werkes.

Der erste Monolog beginnt mit Salieris Überlegungen, in deren ersten Worten eine pessimistische Ablehnung zum Ausdruck kommt „Wahrheit auf Erden.“ Diese Erklärungen, weder bei Puschkin noch bei Rimsky-Korsakow, enthüllen noch nicht den schurkischen Charakter von Salieri; hier werden die schwierigen Erfahrungen eines Meisters offenbart – eines harten Arbeiters, der seine Kunst leidenschaftlich liebt. Dann verlangsamt sich das Tempo der Musik etwas und der Gesangspart nimmt einen ariotischen Charakter an. Eine besonders ausdrucksstarke Intonation kommt in Worten vor „die Orgel ertönte“ direkte Einführung in das Element der Musikkunst, von dem Salieri spricht. Wo die Gesangsstimme von einer Orgel spricht, ist ihr Klang dank der Natur der Musik und der vom Komponisten verwendeten klanglichen Mittel im Orchester zu hören. Eine solche Bildhaftigkeit, die die Besonderheiten der Musikkunst, von der Salieri spricht, bildlich vermittelt, wird auch in Zukunft beobachtet. Ein dünner, trockener Cembaloklang entsteht in einem Orchester, wenn es um die Fingerfertigkeit geht, die beim Spielen von Tasteninstrumenten erreicht wird.

Von größter Bedeutung in Salieris erstem Monolog ist die Stelle, an der in Worten vorgegangen wird "Erreicht hochgradig„Das erste Thema aus der Orchestereinleitung zur Oper erscheint. Das Musikalisches Material kann als ein Dienstthema für die Kunst beschrieben werden. Es klingt sehr feierlich und erbärmlich, wovon Salieri spricht „Neue Geheimnisse“ von Gluck in der Kunst entdeckte und über seine eigenen Leistungen. Die Rede des Helden klingt hier majestätisch und stolz.

Doch Salieris Image bleibt nicht unverändert. Der Wendepunkt zeichnet sich bereits im ersten Monolog ab. Die Musik, die die Wendungen des Textes widerspiegelt, erhält nach und nach einen immer beunruhigenderen Charakter, als würde sie das in Frage stellen: „ hochÖwelchem ​​Grad", was der Held in der Kunst erreichte. Salieri gesteht sich, dass er auf Mozart eifersüchtig ist und ruft ihn, geblendet von diesem Gefühl, an „müßiger Nachtschwärmer" Auch Salieris Rede veränderte sich: Das frühere Pathos und die majestätische Feierlichkeit wurden durch Angst und Aufregung ersetzt. In der Entwicklung von Salieris Erscheinungsbild ist die Szene seiner Begegnung mit Mozart, der seinem Freund die „Kleinigkeit“ brachte, die er gerade geschrieben hatte, von großer Bedeutung. Salieris Worte sind freundlich, doch die Musik macht deutlich, dass in seiner Seele bereits der Gedanke an ein ungeheuerliches Verbrechen heranreift. In Worten „Oh, Mozart, Mozart! das zweite Hauptmotiv von Salieri erscheint. Die Intonation des lakonischen Motivs (absteigende Chromatik in gemächlichem Satz) erhält vor dem Hintergrund der Orchesterbegleitung eine besonders düstere Note. Rimsky-Korsakov nutzt in seinen Märchenopern bereitwillig gesteigerte Harmonien, um böse Mächte darzustellen. Dasselbe tut er in diesem Fragment, indem er einen erweiterten Dreiklang verwendet, dessen semantische Bedeutung von den bösen Absichten des Helden spricht.

Wie als Antwort auf Salieris Ausruf tritt Mozart selbst ein. Begleitet wird sein Auftritt von Musik ganz anderer Art, die im Stil Mozarts selbst steht und dem Heldenbild erste Konturen verleiht. Das erste Motiv, aus dem der gesamte musikalische Charakter des Bildes weiter erwächst, ist sehr charakteristisch für den Wiener klassische Musik Ende des 18. – Anfang des 19. Jahrhunderts. Aber hier offenbart Rimsky-Korsakov noch nicht die Tiefe von Mozarts schöpferischem Genie, die weiter gezeigt wird. Hier sehen wir einen charmanten, reinherzigen Mann, der sich darüber freut, einen Freund zu treffen. Die melodischen, gefühlvollen Intonationen von Mozarts Gesangsstimme stehen in scharfem Kontrast zum strengen und harten Teil von Salieri. Im Text von Puschkins Tragödie gibt es eine Bemerkung: „Der alte Mann spielt eine Arie aus Don Juan.“ Rimsky-Korsakov wählte Zerlinas Arie aus dem ersten Akt von Mozarts Oper und begann mit den Worten „ Nun, schlag mich, Masetto. Die acht Takte, die der Geiger in der Oper spielt, stellen eine etwas vereinfachte Darstellung des Anfangs von Zerlinas Arie dar: Die Melodie wird vollständig wiedergegeben, die harmonische Struktur wird hauptsächlich dank der unaufdringlichen Begleitung von Bratschen wiedergegeben, zu der die Solovioline erklingt ; und vor allem behält die Arie ihre Anmut und ihren poetischen Charme. So erklang Mozarts Musik, gebrochen durch das Prisma des alltäglichen Musizierens, erstmals in der Oper. Rimsky-Korsakov beschritt hier den Weg der kreativen Verallgemeinerung der charakteristischsten Merkmale von Mozarts Musik, dargestellt aus der Sicht der Wahrnehmung der Zeit, auf die die Entstehung der Oper „Mozart und Salieri“ zurückgeht.

Was folgt, ist eine Episode, in der Mozart sein Klavierstück spielt. Diese Arbeit„, geschrieben von Rimsky-Korsakov, ist für das Verständnis der musikalischen Dramaturgie der gesamten Oper von entscheidender Bedeutung: Der programmatische Inhalt des Stücks ist eindeutig mit dem Schicksal Mozarts und seinen alarmierenden Vorahnungen verbunden. Diese Bedeutung des Stücks von Rimsky-Korsakov wird durch die Mittel der opernmusikalischen Dramaturgie deutlich. Außerdem hier mit einem riesigen künstlerische Kraft Die wahrhaft Shakespeare-Tiefe von Mozarts Musik wird gezeigt. Dies ist nicht nur eine Stilisierung, sondern eine überraschend gefühlvolle Wiedergabe der charakteristischsten Merkmale von Mozarts Werk. Das von Mozart gespielte Stück kann als Fantasie bezeichnet werden, da sein Typus jenen Klavierwerken sehr nahe kommt, denen Mozart eine solche Gattungsdefinition gegeben hat. Der optimistische, helle Anfang wird durch lyrische Überlegungen überschattet, die im Verlauf der lakonischen Entwicklung des ersten Themas auftauchen. Diese langsame, anmutige Melodie ist zunächst heiter und heiter, doch dann hört man Traurigkeit, sogar eine Klage darin heraus. Im scharfen Kontrast dazu erklingt der zweite Teil des Stücks, der als dramatische, aufgeregte Improvisation wahrgenommen wird. Im zweiten Teil der Fantasie herrscht ein herber, tragischer Beigeschmack vor. Das musikalische Hauptbild des zweiten Satzes sind dramatische Akkorde, die sich mit stürmischen, aufgeregten tonleiterartigen Aufschwüngen abwechseln. Dieses Stück entspricht in seiner figurativen Struktur genau Puschkins Programm. Der thematische Stoff des Stücks entwickelt sich am Ende der ersten und zweiten Szene der Oper und wird im Verlauf dieser Entwicklung nach und nach mit immer bedeutsameren Inhalten gesättigt. So ist die Orchestereinleitung zur zweiten Szene der Oper vollständig auf dem ersten Thema dieses Stücks aufgebaut und der Hörer stellt sich tatsächlich Mozart mit einem Freund vor. Nach schweren Akkorden mit der Darstellung „ ernste Vision", am Ende des sechsten Takts des zweiten Teils des Stücks taucht ein kurzes, aber äußerst ausdrucksstarkes und unheilvolles Motiv auf. Er entwickelt sich im Orchester, als Mozart zugibt:

« Gibt mir Tag und Nacht keine Ruhe

Mein schwarzer Mann. Folge mir überall hin

Wie ein Schatten jagt er. Und nun

Es scheint mir, dass er selbst bei uns ist – der Dritte

Sitzt» .

Das gleiche Motiv erklingt im Orchester am Ende der Oper, als der vergiftete Mozart geht und Salieri allein auf der Bühne zurückbleibt. Hier spricht dieses Motiv bereits von den schwierigen, wahr gewordenen Vorahnungen Mozarts. Und schließlich bauen die letzten Takte der Oper auf dem thematischen Material auf, das das Klavierstück abschließt.

In Salieris Teil kommen bei der Beurteilung der Musik Mozarts neue ausdrucksstarke Intonationen zum Vorschein: „ Was für eine Tiefe! Was für ein Mut und welche Harmonie!“ Die harmonischen Kombinationen und das Orchestergefüge dieser Takte bestätigen, dass Rimski-Korsakow besonderen Wert auf den Ort legte, an dem Puschkin die Haupteigenschaften eines echten Kunstwerks prägnant und präzise formulierte. Nachdem Mozart gegangen ist, erinnert das Orchester den Zuhörer an Salieris dunkle Gedanken – das Leitmotiv des Verbrechens erklingt noch einmal (zuerst im Umlauf, dann in seiner Hauptform).

Auch im zweiten Monolog ist das Bild von Salieri zweideutig. Passend dazu zeigt die Musik verschiedene Facetten seines Auftretens. Auch im Text von Salieris zweitem Monolog nahm Rimsky-Korsakow einige Kürzungen vor. Gleich zu Beginn des Monologs, bevor Salieri versucht, das von ihm vorbereitete Verbrechen zu motivieren, stellt er die Frage: „ Was nützt es, wenn Mozart es früher getan hättebeiLebt das Kind?" Das Leitmotiv des Verbrechens erklingt erneut im Orchester, diesmal jedoch bedrohlicher. Dann erwächst daraus eine Phrase im Orchester, die eine Antwort auf die Frage des Neiders gibt. Die gleiche wütende Reaktion auf Salieris Entscheidung, Mozart zu vergiften, klingt wie schnelle, fallende chromatische Bewegungen, die im Orchester wie die Stimme eines Sturms entstehen und selbst dann zu hören sind, wenn der Vorhang fällt. Wenn beim ersten Auftauchen des Themas des Verbrechens der erhöhte Dreiklang „im Vorbeigehen“ in Form einer unvorbereiteten Festnahme erschien, als würde er auf einen aufblitzenden und sofort verschwundenen Gedanken hinweisen, wird er jetzt zu einer eigenständigen Konsonanz, die keiner Erlaubnis bedarf ; Dies verstärkt die düster-verhängnisvolle Färbung des Themas des Verbrechens, mit dem Salieris zweiter Monolog endet.

Vor den Schlussakkorden der Orchesterepisode, wenn die erste Szene der Oper endet, entfaltet sich im tieferen Register eine Kette von Tertiansequenzen, die auf dem thematischen Material der letzten beiden Takte des Klavierstücks basieren. Sie erhöhen die dramatische Spannung zusätzlich, die bis zum Ende der Szene kontinuierlich zunimmt.

Die kurze Orchestereinleitung zur zweiten Szene basiert auf dem Thema des ersten Teils der Oper. Die bedrohlichen Bewegungen, die Mozarts Geschichte im Orchester über den „schwarzen Mann“, der das Requiem bestellt hat, begleiten, sind dem zweiten Satz entlehnt.

Die Musik der gesamten zweiten Szene ist in tragischen Tönen gestaltet. Eine Bemerkung von Salieri, der Mozart heuchlerisch aufzuheitern versucht, klingt ihnen gegenüber wie eine scharfe Dissonanz: „ ...und das ist es! Was ist das für eine kindische Angst?“ Das Heuchelei wird auch in der Musik betont, wenn Salieri im Hintergrund so etwas wie ein Lied singt Begleitung im Stil sentimentaler Konstruktionen des 18. Jahrhunderts. Mit den gleichen Zügen ist auch die Melodie aus Salieris Oper „Tarar“ ausgestattet, die Mozart zur Entspannung summt. Doch erneut kommen ihm dunkle Gedanken in den Sinn, die in der Bemerkung durchbrechen:

« Oh, ist es wahr, Salieri,

Dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?“

Mozart selbst weist diese Annahme sofort zurück, da sie nicht mit dem Bild von Beaumarchais als Schöpfer von Werken vereinbar ist, die der Komponist so hoch schätzte:

« Und Genie und Schurkerei

Zwei Dinge sind unvereinbar.“

Dieser Satz bei Puschkin hat die Bedeutung des ideologischen Zentrums des Werkes. Rimsky-Korsakow legte darauf die gleiche Bedeutung. Das der einzige Ort in einer Oper, in der vor allem die Noten der Gesangspartie Akzente setzen. So wies Rimski-Korsakow, der der ethischen Ausrichtung von Puschkins Tragödie nahe stand, den Darsteller der Rolle auf die Notwendigkeit einer solchen Interpretation dieses Ortes hin. was seine kulminierende Bedeutung im ideologischen Inhalt des Werkes hervorheben sollte.

Es ist zu beachten, dass es in den Gesangspartien der Oper praktisch keine Hinweise auf die Klangstärke und andere darstellerische Akzente gibt. In dieser Hinsicht wollte der Komponist den Sängern völlige Freiheit lassen und eine möglichst natürliche deklamatorische Ausdruckskraft erreichen, die sich der Leichtigkeit der Umgangssprache näherte, die den Rhythmus von Puschkins Versen kennzeichnet.

Es folgt eine Vergiftungsszene. In Puschkins Bemerkung heißt es: „ SalBEriwirft Gift in Mozarts Glas.“ Das Tatmotiv erklingt zum letzten Mal in der Musik. Unheilvolle Chromatiken, die in der Mittel- und Unterstimme in Form fallender dissonanter Bewegungen erklingen, wechseln sich mit ebenso unheilvollen kurzen Akkorden ab – auch hier handelt es sich um einen gesteigerten Dreiklang, der mit dem Mordmotiv verbunden ist. Die Zeitlupe (poco piu lento) verleiht dem letzten Auftritt des Kriminalthemas besondere Bedeutung.

Bis zum Ende von Puschkins Tragödie und Rimski-Korsakows Oper bleibt Salieris Auftritt komplex und widersprüchlich. Der Schöpfer und unübertroffene Darsteller der Rolle des Salieri in der Oper war, wie Sie wissen, Schaljapin. Seine Interpretation von Salieris Rolle könnte als Schlüssel zum Verständnis dieses Bildes dienen. Darüber hinaus sang Schaljapin wiederholt die Rolle des Salieri in Anwesenheit des Autors der Oper und befolgte offensichtlich dessen Anweisungen. Schaljapin offenbarte mit seiner Interpretation die Komplexität von Salieris Bild und betonte die Dualität seines Erscheinungsbildes und die Dualität seiner Haltung gegenüber Mozart. Die Tochter des großen Künstlers I. F. Schaljapin sprach über Schaljapins Interpretation der Rolle des Salieri: „Mir scheint, dass diese Rolle eine der besten im Repertoire von Fjodor Iwanowitsch war.

Wie intelligent, gefühlvoll und tief er sang und fast Salieris Monolog las. Wie er Mozart hörte; zunächst ruhig, dann zunehmend überrascht, dann in Angst umschlagend...

Du hättest den Gesichtsausdruck von Salieri sehen sollen, als er Gift in den Becher seines Freundes goss. Es war beängstigend, weil Salieri-Schaljapin einem die volle Kraft seiner Tragödie verständlich machte.

Aber die eindringlichste Szene war, nachdem Mozart gegangen war. Mit welcher Verzweiflung sah Salieri ihm nach, wie tragisch hoffnungslos er klang letzter Satz und wie er schluchzte und seinen Kopf auf das Klavier fallen ließ“ (Solovtsov).

Dann, inmitten der herrschenden Stille, ist Salieris aufgeregter Ausruf zu hören: „ Nun, trink aus!“. In diesem Moment erscheint die Requiem-Tonart im Orchester – d-Moll. Dann erklingt, wie ein Abschied vom Leben, die traurige Melodie von Mozarts Gesangsstimme, die die Intonationen des Requiems vorwegnimmt, unterbrochen von dramatischen, ausdrucksstarken Akkorden des Orchesters.

Die von Rimsky-Korsakow verwendete Technik in der Episode, in der Mozart sich zum letzten Mal ans Klavier setzt und das Requiem spielt, ist in ihrer künstlerischen Wirkung bemerkenswert. Hier stellte Rimsky-Korsakov vierzehn Takte von Mozarts brillanter Schöpfung vor. Das Requiem der Oper ist nicht nur eine erfolgreich eingeleitete Seite der Musik Mozarts, sondern ein dramatischer Höhepunkt, der durch den gesamten Ablauf von Puschkins Tragödie und der Musik Rimski-Korsakows vorbereitet wird. Das Klavier, das nicht Teil des Requiem-Orchesters ist, spielt in diesen Takten entsprechend den Anforderungen der Bühne. Zu dem Zeitpunkt, an dem die Proben des Requiems unter Mozarts Fingern entstehen, ist der echte Klang des Orchesters zu hören, und dann der Chor – traurig feierlich. Die Verwendung des Requiems hier wird logischerweise durch den Plan von Rimsky-Korsakov bestimmt, der diesen tragischen Höhepunkt auf der Musik Mozarts basierte, die in den letzten Tagen seines Lebens geschrieben wurde. Es gibt keinen inneren Widerspruch in Mozarts für Salieri so charakteristischem Auftreten. Doch das Bild von Mozart ist keineswegs einfach. In der damit verbundenen Musik kontrastieren zwei Sphären scharf. Das eine zeigt einen charmanten, lebensfreudigen Menschen, einen Menschen mit einer offenen, mitfühlenden Seele, vertrauensvoll und zutiefst warmherzig. Das andere zeigt Mozart, geplagt von Vorahnungen.

Puschkins Schöpfung der „Kleinen Tragödien“ im Jahr 1830 zeigte die Möglichkeit, die tiefsten philosophischen Gedanken und Lebensbeobachtungen in einer kleinen Form zu konzentrieren. In seinen kleinvolumigen, aber inhaltlich ungewöhnlich bedeutsamen Stücken gelang Puschkin mit lakonischen Mitteln eine psychologisch anschauliche Darstellung komplexer Konflikte und Charaktere.

Puschkins „Kleine Tragödien“ spielten eine große Rolle in der Geschichte der russischen Oper und dienten als Anstoß für die Entstehung einer Reihe kleiner Opern; sie erwiesen sich als Grundlage für innovative Suchen im Opernwerk russischer Komponisten.

Eine Gruppe von Opern, die auf den konstanten Texten von Puschkins „Kleinen Tragödien“ basieren (Dargomyzhskys „Der steinerne Gast“, Rimsky-Korsakovs „Mozart und Salieri“, Cuis „Ein Fest während der Pest“, Rachmaninows „Der geizige Ritter“), kann sein sogenannte musikalische Tragödien kleinerer Form. Die Autoren all dieser Opern folgten nicht nur dem ideologischen Konzept und der kompositorischen Struktur von Puschkins Tragödien, sondern versuchten auch, jedes Wort von Puschkins Text musikalisch zu untermalen, um alle Details, Kurven und Nuancen seines Verses zu vermitteln. Dadurch wurden im Rezitativ, das zur Grundlage der Gesangsform aller oben genannten Werke wurde, die Besonderheiten der Struktur der russischen poetischen Sprache anschaulich verkörpert. „Kleine musikalische Tragödien“ nach Puschkins Texten waren die charakteristischsten nationalen Beispiele kleiner Opern.

In solchen rezitativischen und deklamatorischen Opern verzichten Komponisten auf geschlossene Solonummern, Ensembles und Chöre. Diese Merkmale kleiner Opern werden durch die Merkmale der literarischen Quelle bestimmt, die wiederum die Prinzipien der Librettokonstruktion bestimmt. In Gesangspartien werden diese hauptsächlich verwendet Ausdrucksmittel und Konstruktionen, die die Oper näher bringen dramatisches Werk: deklamatorische Monologaussage, Dialog, offene Ariosen.

Ein wesentliches Merkmal von Puschkins „Kleinen Tragödien“ ist die Rolle, die Musik in der Dramaturgie dieser Werke spielt. Bei Mozart und Salieri ist Musik der Haupthandlungsmotor und das wichtigste Mittel zur Darstellung des Mozartbildes. Ein wichtiges Merkmal der Dramaturgie, das direkt aus Puschkins Tragödien hervorgeht, ist die fast vollständige Ablehnung äußerer Handlungen und die Verlagerung des Schwerpunkts auf die Offenbarung innere Welt Helden. Dies ist umso wichtiger, da es sich bei den Helden hier um psychisch kluge Individuen handelt.

Obwohl sich die Musik in einer rezitativ-deklamatorischen Oper gewissenhaft an den Text hält, ist sie nicht nur eine äußere Illustration, sondern bereichert den figurativen Inhalt der Tragödie erheblich und ordnet manchmal die semantische Betonung im Vergleich zum literarischen Original neu. So entwickelte Rimski-Korsakow in „Mozart und Salieri“, ausgehend von Puschkins Ausführungen, das Bild Mozarts viel umfassender als in der Tragödie. Zusätzlich zu einem kleinen, aber zutiefst emotionalen Gesangspart führte er in die Oper musikalische Zitate aus den Werken des Komponisten und der Musik seiner Improvisationen ein, die organisch mit Mozarts Intonationseigenschaften verbunden waren. Damit betonte Rimsky-Korsakov nicht nur das ideologische Grundkonzept des Werkes, sondern stärkte auch das für ihn wichtige Thema der Verherrlichung des Künstler-Schöpfers und der ethischen Wirkung der Schönheit der Kunst.

„Mozart und Salieri“ zeichnet sich durch seine bemerkenswerte kompositorische Integrität und Einheit aus. Der Komponist verwendete in der Oper eine flexible Stimmdeklamation, durchgängige Gesangs- und Orchestercharakteristika sowie instrumentale Episoden. Doch trotz der wichtigen Rolle des Orchesters überwiegt in der Oper das Gesangselement.

Zusammenfassend können wir also die Hauptmerkmale der Oper „Mozart und Salieri“ formulieren. Diese beinhalten:

Eine begrenzte Anzahl von Charakteren in der Oper und dadurch eine ausführliche Offenlegung der Hauptcharaktere und der Haupthandlung;

Maximale Konzentration der Handlung, die das Einführen losgelöster Episoden, die nichts mit der Handlung alltäglicher Szenen zu tun haben, nahezu verhindert;

Konzentrierte Aufmerksamkeit auf die subtilen Nuancen der Erfahrungen der Charaktere, auf Details;

Ökonomischer Umgang mit musikalischem Themenmaterial;

Das Vorherrschen lakonischer Gesangsopernformen;

Die Funktion des Orchesters besteht darin, die Bilder zu charakterisieren, die Handlung zu kommentieren, den Subtext offenzulegen und bestimmte thematisch bedeutsame Materialien kurz zu dirigieren;

Die Zunahme des Monologprinzips und das Vorherrschen interner psychologischer Konflikte;

Dabei geht es vor allem darum, das Schicksal eines Einzelnen aufzudecken menschliche Persönlichkeit, ihre innere Welt.

So führte Rimski-Korsakows Berufung auf den lyrischen und psychologischen Inhalt von Puschkins Tragödie zu Lakonizität und Konzentration der Handlung in ihrer musikalischen Verkörperung. Die schwierige Aufgabe, vielfältig zu schaffen psychologische Merkmale Angesichts der begrenzten Vokalformen und des geringen Umfangs des Werks konnte der Komponist es vor allem aufgrund der künstlerischen Kraft der in Musik übersetzten verbalen Texte, ihrer Konzentration, Prägnanz und kompositorischen Harmonie aufführen.

Die Oper „Mozart und Salieri“ gehört nicht zum Hauptstrom von Rimsky-Korsakovs Schaffen, und doch spiegelt ihr ideologisches und ästhetisches Wesen wie im Miniaturformat die allgemeine künstlerische und ästhetische Weltanschauung des Komponisten wider. Das Hauptthema von Rimsky-Korsakovs Werk ist seit jeher die Feier der Schönheit in ihren unterschiedlichsten Erscheinungsformen – im menschlichen Dasein, in der Natur, in der Kunst. Und in der Oper „Mozart und Salieri“ ließ sich der Komponist von derselben großartigen Idee inspirieren, die Schönheit von Kunst und Kreativität zu verherrlichen. Träger dieser Idee war für ihn das strahlende Genie der Musik – Mozart.

„Mozart und Salieri“ ist ein Werk von hohem und reifem Können, das den musikalischen und deklamatorischen Stil Rimski-Korsakows bereichert, ein Werk, in dem der Komponist neue Wege für sein Opernschaffen suchte und skizzierte. Diese Oper steht den größeren Werken des Komponisten in nichts nach, weder in der Tiefe ihrer Reflexion der Realität noch in der Relevanz ihrer Themen, noch in der Subtilität ihrer psychologischen Analyse.

Puschkin Korsakows Tragödie Oper Mozart

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(Illustration von I. F. Rerberg)

Mozart und Salieri ist das zweite Werk von A. S. Puschkin aus dem Zyklus der kleinen Tragödien. Insgesamt plante der Autor neun Episoden zu erstellen, hatte jedoch keine Zeit, seinen Plan umzusetzen. „Mozart und Salieri“ basiert auf einer der bestehenden Versionen des Todes des österreichischen Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart. Die Idee, eine Tragödie zu schreiben, hatte der Dichter schon lange vor dem Erscheinen des Werkes selbst. Er pflegte es mehrere Jahre lang, sammelte Material und dachte über die Idee selbst nach. Für viele führte Puschkin die Linie Mozarts in der Kunst fort. Er schrieb leicht, einfach und voller Inspiration. Deshalb war das Thema Neid sowohl dem Dichter als auch dem Komponisten nahe. Das Gefühl, das die menschliche Seele zerstört, konnte nicht anders, als ihn über die Gründe für ihr Erscheinen nachdenken zu lassen.

Mozart und Salieri sind ein Werk, das die niedrigsten menschlichen Züge offenbart, die Seele entblößt und dem Leser die wahre Natur des Menschen zeigt. Die Idee des Werkes besteht darin, dem Leser eine der sieben Todsünden des Menschen zu offenbaren – den Neid. Salieri beneidete Mozart und begab sich, getrieben von diesem Gefühl, auf den Weg eines Mörders.

Entstehungsgeschichte des Werkes

Die Tragödie wurde 1826 im Dorf Michailowskoje konzipiert und vorläufig skizziert. Es ist die zweite einer Sammlung kleiner Tragödien. Lange Zeit Die Skizzen des Dichters verstaubten auf seinem Schreibtisch, und erst 1830 war die Tragödie vollständig geschrieben. Im Jahr 1831 wurde es erstmals in einem der Almanache veröffentlicht.

Beim Schreiben der Tragödie stützte sich Puschkin auf Zeitungsausschnitte, Klatsch und Geschichten gewöhnliche Menschen. Aus diesem Grund kann das Werk „Mozart und Salieri“ unter dem Gesichtspunkt der Wahrhaftigkeit nicht als historisch korrekt angesehen werden.

Beschreibung des Stücks

Das Stück ist in zwei Akten geschrieben. Die erste Aktion findet in Salieris Zimmer statt. Er spricht darüber, ob es die wahre Wahrheit auf Erden gibt, über seine Liebe zur Kunst. Dann schaltet sich Mozart in sein Gespräch ein. Im ersten Akt erzählt Mozart seinem Freund, dass er eine neue Melodie komponiert hat. Er ruft bei Salieri Neid und ein Gefühl echter Wut hervor.

Im zweiten Akt entwickeln sich die Ereignisse schneller. Salieri hat seine Entscheidung bereits getroffen und bringt seinem Freund den vergifteten Wein. Er glaubt, dass Mozart nichts mehr zur Musik bringen kann, nach ihm wird es niemanden mehr geben, der auch schreiben kann. Deshalb gilt laut Salieri: Je früher er stirbt, desto besser. Und im letzten Moment ändert er seine Meinung, zögert, aber es ist zu spät. Mozart trinkt das Gift und geht in sein Zimmer.

(M. A. Vrubel „Salieri gießt Gift in Mozarts Glas“, 1884)

Die Hauptfiguren des Stücks

Es gibt nur drei aktive Charaktere im Stück:

• Alter Mann mit Geige

Jeder Charakter hat seinen eigenen Charakter. Kritiker stellten fest, dass die Helden nichts mit ihren Prototypen gemeinsam haben, weshalb wir mit Sicherheit sagen können, dass alles so ist Figuren fiktive Tragödien.

Die Nebenfigur basiert auf dem ehemaligen Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart. Seine Rolle in der Arbeit offenbart die Essenz von Salieri. Im Werk erscheint er als fröhlicher, fröhlicher Mensch mit perfekte Tonhöhe und ein echtes Geschenk für Musik. Obwohl sein Leben schwierig ist, verliert er nicht seine Liebe zu dieser Welt. Es gibt auch die Meinung, dass Mozart viele Jahre mit Salieri befreundet war und möglicherweise auch eifersüchtig auf ihn war.

Das komplette Gegenteil von Mozart. Düster, düster, unzufrieden. Er bewundert die Werke des Komponisten aufrichtig, aber der Neid, der sich in seine Seele einschleicht, verfolgt ihn.

„....wenn ein heiliges Geschenk,

Wenn unsterbliches Genie keine Belohnung ist

Brennende Liebe, Selbstlosigkeit

Werke, Eifer, Gebete werden gesandt,-

Und es beleuchtet den Kopf eines Verrückten,

Müßige Nachtschwärmer!.. Oh Mozart, Mozart! ...“

Neid und die Worte des Komponisten über die wahren Diener der Musik lassen Salieris Wunsch entstehen, Mozart zu töten. Allerdings macht ihm das, was er getan hat, keine Freude, denn Genie und Schurkerei sind unvereinbare Dinge. Der Held ist ein enger Freund des Komponisten, er ist immer in der Nähe und kommuniziert eng mit seiner Familie. Salieri ist grausam, verrückt und von Neid überwältigt. Doch trotz aller negativen Züge erwacht im letzten Akt etwas Helles in ihm und in dem Versuch, den Komponisten aufzuhalten, demonstriert er dies dem Leser. Salieri ist fernab der Gesellschaft, er ist einsam und düster. Er schreibt Musik, um berühmt zu werden.

Alter Mann mit Geige

(M. A. Vrubel „Mozart und Salieri lauschen dem Spiel eines blinden Geigers“, 1884)

Alter Mann mit Geige- Der Held verkörpert die wahre Liebe zur Musik. Er ist blind, spielt mit Fehlern, diese Tatsache ärgert Salieri. Der alte Mann mit der Geige ist talentiert, er sieht die Noten und das Publikum nicht, sondern spielt weiter. Trotz aller Schwierigkeiten gibt der alte Mann seine Leidenschaft nicht auf und zeigt damit, dass Kunst für jeden zugänglich ist.

Analyse der Arbeit

(Illustrationen von I. F. Rerberg)

Das Stück besteht aus zwei Szenen. Alle Monologe und Dialoge sind in Leerversen verfasst. Die erste Szene spielt in Salieris Zimmer. Es kann als Darstellung einer Tragödie bezeichnet werden.

Der Grundgedanke der Arbeit ist, dass wahre Kunst nicht unmoralisch sein kann. Das Stück befasst sich mit den ewigen Themen Leben und Tod, Freundschaft und menschlichen Beziehungen.

Schlussfolgerungen des Stücks Mozart und Salieri

Mozart und Salieri – das berühmte Werk von A. S. Puschkin, das vereint wahres Leben, philosophische Reflexionen, autobiografische Eindrücke. Der Dichter glaubte, dass Genie und Schurkerei unvereinbare Dinge seien. Das eine kann nicht mit dem anderen existieren. In seiner Tragödie zeigt der Dichter deutlich dieser Fakt. Trotz seiner Kürze berührt das Werk wichtige Themen, die in Kombination mit dramatischen Konflikten eine einzigartige Handlung ergeben.