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Die Oper ist eines der wichtigsten Musik- und Theatergenres. Es ist eine Mischung aus Musik, Gesang, Malerei und schauspielkünste und wird von Anhängern der klassischen Kunst hoch geschätzt. Es ist nicht verwunderlich, dass einem Kind im Musikunterricht als erstes ein Bericht zu diesem Thema gegeben wird.

In Kontakt mit

Wo beginnt es?

Es beginnt mit einer Ouvertüre. Dies ist das durchgeführte Intro Symphonieorchester . Entwickelt, um die Stimmung und Atmosphäre des Stücks zu bestimmen.

Was ist los

Auf die Ouvertüre folgt der Hauptteil der Aufführung. Dies ist eine grandiose Aufführung, die in Akte unterteilt ist – vollständige Teile der Aufführung, zwischen denen Pausen liegen. Die Pausen können lang sein, damit sich das Publikum und die Teilnehmer der Aufführung ausruhen können, oder kurz, wenn der Vorhang nur zum Szenenwechsel heruntergelassen wird.

Der Hauptteil, die treibende Kraft des Ganzen, sind die Soloarien. Sie werden von Schauspielern – Charakteren der Geschichte – aufgeführt. Arien offenbaren die Handlung, den Charakter und die Gefühle der Charaktere. Manchmal werden zwischen den Arien Rezitative – melodiöse rhythmische Hinweise – oder gewöhnliche Umgangssprache eingefügt.

Der literarische Teil basiert auf dem Libretto. Dies ist eine Art Skript, eine Zusammenfassung der Arbeit . In seltenen Fällen werden Gedichte von Komponisten selbst geschrieben., wie Wagner. Aber meistens werden die Texte für die Oper vom Librettisten geschrieben.

Wo endet es?

Den Abschluss der Opernaufführung bildet der Epilog. Dieser Teil erfüllt die gleiche Funktion wie der literarische Epilog. Das könnte eine Geschichte darüber sein zukünftiges Schicksal Helden oder das Zusammenfassen und Definieren von Moral.

Operngeschichte

Wikipedia bietet eine Fülle von Informationen zu diesem Thema, aber dieser Artikel bietet eine komprimierte Geschichte des genannten Musikgenres.

Antike Tragödie und die Florentiner Camerata

Der Geburtsort der Oper ist Italien. Die Wurzeln dieses Genres reichen jedoch bis ins antike Griechenland zurück, wo man erstmals begann, Bühne und Bühne zu verbinden Gesangskunst. Im Gegensatz zur modernen Oper, wo der Schwerpunkt auf der Musik liegt, ist in antike griechische Tragödie Sie wechselten nur zwischen normaler Sprache und Gesang. Bei den Römern entwickelte sich diese Kunstform weiter. In antiken römischen Tragödien gewannen Solopartien an Gewicht und es wurden immer häufiger musikalische Einlagen verwendet.

Zweites Leben antike Tragödie erhalten in spätes XVI Jahrhunderte. Die Gemeinschaft der Dichter und Musiker – die Florentiner Camerata – beschloss, die alte Tradition wiederzubeleben. Sie erschufen neues Genre, genannt „Drama durch Musik“. Im Gegensatz zur damals populären Polyphonie waren Camerata-Werke einstimmige melodische Rezitationen. Theateraufführung Und musikalische Begleitung sollten lediglich die Ausdruckskraft und Sinnlichkeit der Poesie hervorheben.

Es wird angenommen, dass die erste Operninszenierung im Jahr 1598 erschien. Leider ist von dem Werk „Daphne“, geschrieben vom Komponisten Jacopo Peri und dem Dichter Ottavio Rinuccini, in unserer Zeit nur noch der Titel übrig . Aber „Eurydike“ gehört ihnen., die älteste erhaltene Oper. Dies ist jedoch eine herrliche Arbeit für moderne Gesellschaft- nur ein Echo der Vergangenheit. Doch die Oper „Orpheus“, die der berühmte Claudio Monteverdi 1607 für den mantuanischen Hof schrieb, ist bis heute in den Theatern zu sehen. Die Familie Gonzaga, die damals Mantua regierte, trug wesentlich zur Entstehung des Operngenres bei.

Schauspieltheater

Die Mitglieder der Florentiner Camerata könnte man als „Rebellen“ ihrer Zeit bezeichnen. Tatsächlich wandten sie sich in einer Zeit, in der die Mode für Musik von der Kirche diktiert wurde, den heidnischen Mythen und Legenden Griechenlands zu, verzichteten auf die in der Gesellschaft akzeptierten ästhetischen Normen und schufen etwas Neues. Ihre ungewöhnlichen Lösungen wurden jedoch schon früher eingeführt Theater des Dramas. Dieser Trend blühte während der Renaissance auf.

Durch das Experimentieren und die Fokussierung auf die Reaktion des Publikums entwickelte dieses Genre seinen eigenen Stil. Vertreter des Schauspieltheaters setzten in ihren Inszenierungen Musik und Tanz ein. Die neue Kunstform erfreute sich großer Beliebtheit. Es war der Einfluss des dramatischen Theaters, der dazu beitrug, „Drama durch Musik“ zu erreichen Neues level Ausdruckskraft.

Die Opernkunst ging weiter entwickeln und an Popularität gewinnen. Eine wahre Blüte erlebte dieses Musikgenre jedoch in Venedig, als Benedetto Ferrari und Francesco Manelli 1637 das erste öffentliche Opernhaus, San Cassiano, eröffneten. Dank dieser Veranstaltung waren Musikwerke dieser Art keine Unterhaltung mehr für Höflinge und erreichten kommerzielles Niveau. Zu dieser Zeit begann die Herrschaft der Kastraten und Primadonnen in der Musikwelt.

Vertrieb im Ausland

Bereits Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelte sich die Opernkunst mit Unterstützung der Aristokratie zu einer eigenständigen Kunst unabhängiges Genre und zugängliche Unterhaltung für die Massen. Dank der Wandertruppen verbreitete sich diese Art der Aufführung in ganz Italien und begann auch im Ausland Publikum zu gewinnen.

Die erste italienische Darstellung des Genres, die im Ausland präsentiert wurde, hieß Galatea. Es wurde 1628 in der Stadt Warschau aufgeführt. Nicht lange danach wurde ein weiteres Werk am Hof ​​aufgeführt – „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina“ von Francesca Caccini. Dieses Werk ist auch die früheste erhaltene Oper, die von Frauen geschrieben wurde.

Francesco Cavallis Jason war die beliebteste Oper des 17. Jahrhunderts. In diesem Zusammenhang wurde er 1660 zur Hochzeit Ludwigs XIV. nach Frankreich eingeladen. Allerdings hatten seine „Xerxes“ und „Hercules in Love“ beim französischen Publikum keinen Erfolg.

Antonio Cesti, der gebeten wurde, eine Oper für die österreichische Familie Habsburg zu schreiben, hatte größeren Erfolg. Sein grandioser Auftritt „The Golden Apple“ dauerte zwei Tage. Der beispiellose Erfolg markierte den Aufstieg der italienischen Operntradition in der europäischen Musik.

Seria und Buffa

Im 18. Jahrhundert erfreuten sich vor allem Operngattungen wie Seria und Buffa großer Beliebtheit. Obwohl beide aus Neapel stammen, stellen die beiden Genres grundsätzliche Gegensätze dar. Opera seria bedeutet wörtlich „ernsthafte Oper“. Dies ist ein Produkt der Epoche des Klassizismus, der die Reinheit des Genres und die Typisierung in der Kunst förderte. Die Serie zeichnet sich durch folgende Eigenschaften aus:

• historische oder mythologische Themen;
• die Vorherrschaft von Rezitativen gegenüber Arien;
• Trennung der Rollen von Musik und Text;
• minimale Charakteranpassung;
• statische Aktion.

Der erfolgreichste und berühmteste Librettist dieses Genres war Pietro Metastasio. Verschiedene Komponisten schrieben Dutzende Opern auf der Grundlage seiner besten Libretti.

Gleichzeitig entwickelte sich parallel und unabhängig das Genre der Buffa-Comedy. Erzählt die Serie Geschichten aus der Vergangenheit, dann widmet sich buffa seinen Plots modernen und alltäglichen Situationen. Dieses Genre entwickelte sich aus kurzen Comedy-Sketchen, die in den Pausen der Hauptaufführung aufgeführt wurden und eigenständige Werke waren. Allmählich diese Art von Kunst gewann an Popularität und wurde als vollwertige unabhängige Aufführungen realisiert.

Gluck-Reform

Der deutsche Komponist Christoph Willibald Gluck hat seinen Namen fest in der Musikgeschichte verankert. Als die Opera seria die Bühnen Europas dominierte, förderte er beharrlich seine eigene Vision von Opernkunst. Er glaubte, dass das Drama die Show beherrschen sollte und die Aufgabe von Musik, Gesang und Choreografie darin bestehen sollte, es zu fördern und hervorzuheben. Gluck argumentierte, dass Komponisten spektakuläre Darbietungen zugunsten der „einfachen Schönheit“ aufgeben sollten. Dass alle Elemente der Oper eine Fortsetzung voneinander sein und eine einzige harmonische Handlung bilden sollten.

Er begann seine Reform 1762 in Wien. Zusammen mit dem Librettisten Ranieri de Calzabigi inszenierte er drei Stücke, die jedoch keine Resonanz erhielten. Dann ging er 1773 nach Paris. Sein Reformaktivitäten dauerte bis 1779 und sorgte unter Musikliebhabern für viele Kontroversen und Unruhen . Glucks Ideen hatten großer Einfluss zur Entwicklung des Operngenres. Sie fanden auch in den Reformen des 19. Jahrhunderts ihren Niederschlag.

Arten von Opern

In mehr als vier Jahrhunderten Geschichte hat die Operngattung viele Veränderungen erfahren und viel gebracht Musikwelt. In dieser Zeit entstanden mehrere Operngattungen:

10 Isanbet, N. Tatarische Volkssprichwörter. T. I / N. Isanbet. - Kasan, 1959. -S. 37.

11 Baschkirisch Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 16.

13 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 105.

15 Mordwinische mündliche Volkskunst: Lehrbuch. Zuschuss. - Saransk: Mordow. Univ., 1987. - S. 91.

16 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ebenda. - S. 11

18 Siehe: ebenda. - S. 79.

19 Ebenda. - S. 94.

Siehe: ebenda.

21 Siehe: ebenda. - S. 107.

22 Siehe: Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. -Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22.

23 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ebenda. - S. 106.

25 Siehe: ebenda. - S. 157.

26 Ebenda. - S. 182, 183.

27 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22, 7.

28 tschuwaschische Sprichwörter, Sprüche und Rätsel / comp. N. R. Romanov. - Tscheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Poetische Kreativität Tatarisches Volk /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Verlag des Instituts für Sprachen, lit. und ist. ihnen. G. Ibragimova, 1969.

30 Sholokhov, M. A. Schätze der Volksweisheit / M. A. Sholokhov // Dal, V. Sprichwörter des russischen Volkes / V. Dal. - M., 1957.

T. S. Postnikova

Über den Einfluss italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts

Der Artikel diskutiert das Problem des Einflusses Italienische Opern Traditionen zum russischen Musiktheater des 18. Jahrhunderts im kulturellen Aspekt, im Einklang mit der Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Y. Lotman (Ideen über die „passive Sättigung“ und „Übersetzer“ der Kultur, über den Wandel von „ „Zentrum“ und „Peripherie“ als Ergebnis der Interaktion der Opernkulturen).

Stichworte: Yu. M. Lotman, Dialog der Kulturen, Oper, Musiktheater,

passive Sättigung, kultureller Übersetzer.

Das Problem des ausländischen Einflusses auf die Entwicklung der russischen Kultur bleibt im Rampenlicht Geisteswissenschaften. Von besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang die Geschichte des russischen Musiktheaters, insbesondere die Entstehung der russischen Oper im 18. Jahrhundert. Dieses Problem wurde von den herausragenden russischen Musikwissenschaftlern B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. Keldysh, M. Rytsareva und einem Autorenteam bestehend aus: L. Korabelnikova, T. Korzhenyants untersucht , E. Levashev, M. Sabinina und andere. Die Schwierigkeit, dieses Problem zu untersuchen, liegt in der unzureichenden Menge an Faktenmaterial (Archivinformationen, Originale des 18. Jahrhunderts), wie viele Musikwissenschaftler betonen. Aber auch das Wenige, was bis heute erhalten ist, stellt einen kostbaren Fundus der russischen Kultur dar. So betrachtete B. Zagursky das Hauptmaterial Kunst XVIII Jahrhundert in Russland, das Werk eines Zeitgenossen von vielen historisch wichtigen Musikveranstaltungen jener Ära von Jakob von Stehlin (1709-1785). Tatsächlich sind die Werke von J. Shtelin heute eine unschätzbare Quelle vieler Fakten und Informationen über die Musikkultur des 18. Jahrhunderts, die uns zu ernsthaften wissenschaftlichen Verallgemeinerungen führen. N. Findeisen und A. Gozenpud stützten sich auf Daten aus Kamera-Fourier-Protokollen, die noch heute gültig sind notwendiges Material für die Forschung Nationalkultur. Gegenwärtig großes Interesse und Materialien aus Zeitschriften des späten 18. Jahrhunderts: „St. Petersburg Gazette“ und „St. Petersburg Bulletin“ (1777-1791), die wertvolle Informationen über das Musikleben dieser Jahre liefern. T. Livanova liefert auch interessantes Briefmaterial – Briefe aus den Archiven des Fürsten S. R. Vorontsov und „Notizen“ von L. N. Engelhardt, die es uns ermöglichen, einige Aspekte des musikalischen und kulturellen Lebens Russlands im 18. Jahrhundert zu enthüllen.

Die Werke von M. Rytsareva, der Kreativität gewidmet M. Berezovsky und D. Bortnyansky, in denen dem Problem der Entwicklung des Russischen große Aufmerksamkeit gewidmet wird Opernhaus. Sie enthalten viele interessante und wertvolle Archivinformationen, die sowohl allgemeine kulturelle Entwicklungsprozesse als auch die Natur der einzelnen Komponistenaktivitäten in dieser Zeit erklären.

Doch trotz der Präsenz zahlreicher bedeutender Werke in der Musikwissenschaft, die die Musikkultur des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen und die Oper im Besonderen abdecken, bleibt dieses Thema eindeutig unzureichend untersucht. Darüber hinaus wird in den Studien sowjetischer Musikwissenschaftler das Hauptaugenmerk auf die Entwicklung nur der alltäglichen komischen Oper in der russischen Kultur gelegt, die in den 1770er Jahren isoliert von italienischen Operntraditionen entstand. Darüber hinaus wurde in den Werken der 1950er Jahre die Entstehung der russischen Oper etwas einseitig betrachtet, als der Einfluss der italienischen Oper auf die Entwicklung des russischen demokratischen Theaters als negative Tatsache angesehen wurde. Heute erscheinen diese Gedanken natürlich nicht nur umstritten, sondern auch weitgehend überholt und bedürfen einer Revision und wissenschaftlichen Neubewertung.

Aus diesem Grund ist das Problem des Einflusses italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts derzeit äußerst relevant. In diesem Artikel wird versucht, dieses Problem unter kulturellem Aspekt zu untersuchen, im Einklang mit der Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Yu. Lotman. Besonders wichtig für uns sind Lotmans Vorstellungen (in seinen Werken „Culture and the Explosion“, „Inside Thinking Worlds“ etc.) über Zentrum und Peripherie im Gefüge der Kultur sowie über die Prozesse der allmählichen Akkumulation und „Passivität“. Sättigung“ in Kultur und Geschichte

Evolution, wenn unter dem Einfluss der Einflüsse anderer Menschen die eigene Kultur aktualisiert und transformiert wird und sich dann in einen Übersetzer qualitativ neuer Phänomene verwandelt. Wie Y. Lotman schreibt: „Dieser Prozess kann als eine Veränderung des Zentrums und der Peripherie beschrieben werden ... es kommt zu einer Energieerhöhung: Das System, das in einen Aktivitätszustand gelangt ist, setzt viel mehr Energien frei als sein Erreger und breitet sich aus.“ seinen Einfluss auf eine viel größere Region.“ 1. Ein ähnlicher Prozess wird, wie wir weiter unten sehen werden, als Ergebnis der Interaktion der italienischen und russischen Opernkulturen stattfinden.

Betrachten wir diesen Prozess konsequenter. Bekanntlich war die italienische Präsenz in der Geschichte der russischen Kultur, die bis in die Zeit der ersten genuesischen Siedlungen auf der Krim (13. Jahrhundert) zurückreicht, langlebig und vielseitig. Es waren die russisch-italienischen Beziehungen, die im Vergleich zu anderen Auslandskontakten die allerersten waren Russische Geschichte zwischenstaatliche Beziehungen (XV Jahrhundert). Anschließend entwickelten sie sich in verschiedene soziokulturelle Richtungen: Handel und Wirtschaft, politisch und diplomatisch, sozial

bürgerlich und künstlerisch (Städtebau und Architektur, bildende und monumental-dekorative Kunst, Theater und Musik).

Italien spielte eine wichtige Rolle in der Entstehungsgeschichte des russischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Bekanntlich hatten sich zu dieser Zeit in Italien verschiedene Opernschulen entwickelt: Florentiner, römischer, venezianischer, neapolitanischer (Belcanto-Stil) und Bologneser. Von ihnen wurden ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts hervorragend ausgebildete Musiker in andere europäische Länder (Frankreich, Deutschland, England) und später nach Russland eingeladen.

Das russische Publikum lernte das italienische Theater kennen Anfang des 18. Jahrhunderts Jahrhundert: Italiener brachten Nebenschauplätze im Stil der Commedia dell’arte nach Russland. Die nächste Etappe in der Entwicklung des Nationaltheaters war das Erscheinen der ersten Opernkompanien in Russland. So wurde 1731 eine der besten italienischen Operntruppen Europas aus Dresden eingeladen. Es bestand aus Sängern, Theaterkünstlern und Instrumentalisten unter der Leitung des italienischen Komponisten und Dirigenten G. Ristori. Die Aufführungen waren komisches Intermezzo2 (mit Musik von G. Orlandini, F. Gasparini) und Pasticcio3 (mit Musik von G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Es sei darauf hingewiesen, dass italienische Opernaufführungen von Intermezzo korrekter als Intermezzi im Plural bezeichnet werden, da sie in der Regel aus zwei oder drei Teilen bestanden. Einige Intermezzi basierten auf Texten des italienischen Komikers C. Goldoni („Der Sänger“ eines unbekannten Komponisten und später auf der gleichen Handlung – einer Oper von G. Paisiello) und einigen Situationen aus Molières Komödien („Die lustige Coyenne“) “ von G. Orlandini). Wie wir sehen, lernte das russische Publikum durch die italienische Oper die besten europäischen Dramatiker kennen. Der Erfolg der ersten Aufführungen veranlasste die Ankunft einer neuen italienischen Truppe (1733-1735), die komische Intermezzi zur Musik der Italiener L. Leo, F. Conti und anderen aufführte. So nahm bereits mit dem ersten Auftritt italienischer Theaterstücke, darunter auch der Oper, in Russland bis heute eine heimische Tradition der Einladung berühmter europäischer Künstler und Musiker Gestalt an.

Wenden wir uns dem Zeugnis eines talentierten Zeitgenossen dieser Zeit, Jakob von Stehlin, zu, dessen Werke – „Neuigkeiten über Musik in Russland“ und „Neuigkeiten über die Tanz- und Ballettkunst in Russland“ – die schrittweise Entwicklung darstellen der russischen Musikkunst und des Opern- und Balletttheaters. Der Autor charakterisiert das russische Musikleben während der Regierungszeit von Peter I., Anna, Elisabeth, Peter III und Ekateri-

uns II. So schreibt er über Elisabeths Einstellung zur Musik: „Um die älteste russische Kirchenmusik zu bewahren, war sie nicht sehr bereit, eine Vermischung mit dem von ihr in anderer Musik so geliebten italienischen Stil in neu komponierten Kirchenmotetten zuzulassen“4 . Bemerkenswert in diesem Sinne sind die Gedanken von B. Zagursky, der dies in seinem Vorwort zu Shtelins Werken erläutert ausländische Musik beherrschte Russisch Musikalischer Raum durch polnische Kirchenpsalmen und Gesänge und „die hohe Kultur des Gesangs“. ermöglichte eine so schnelle Eroberung Russlands durch ausländische und vor allem italienische Musik.“5 Einige Anleihen spielten eine gewisse Rolle bei der Entwicklung der russischen Musik, da sie „organisch mit der bestehenden russischen Musik verschmolzen“. Musikalische Formen und einerseits haben sie sie modifiziert, andererseits haben sie unter den Bedingungen Russlands selbst eine Reihe seiner einzigartigen Merkmale erworben“6. Dies findet dann seine Bestätigung in den Aktivitäten des Italieners D. Sarti, der in Russland einen neuen Typus des festlichen Oratoriums schuf, und des berühmten Autors komischer Opern B. Galuppi, der hier Opera seria schrieb.

Der unvermeidliche Einfluss italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater erklärt sich gerade aus der Tatsache, dass italienische Maestros unübertroffene Autorität genossen und die italienische Oper von den russischen Kaisern als Vorbild für musikalische Darbietungen gewählt wurde. J. Stehlin stellt fest, dass die besten Theaterfiguren aus den Musikhauptstädten Italiens (Bologna, Florenz, Rom, Venedig, Padua, Bergamo) eingeladen wurden7. So schreibt er über eine Einladung nach Russland im Jahr 1735 Operntruppe, geschaffen vom Italiener P. Petrillo, unter der Leitung des berühmten neapolitanischen Komponisten Francesco Araya. Es ist wichtig, dass die italienische Truppe nicht nur hervorragende Musiker (Brüder D. und F. Daloglio - Geiger und Cellist), Sänger (Bass D. Crichi, Alt C. Giorgi, Kastratensopran P. Moriggi) umfasste, sondern auch Balletttänzer(A. Constantini, G. Rinaldi), Choreografen (A. Rinaldi, Fusano) sowie der Künstler I. Bona, der Dekorateur A. Perezinotti und der Szenograf K. Gibeli – die in vielerlei Hinsicht die notwendigen Voraussetzungen dafür geschaffen haben Entwicklung des russischen Opernhauses.

Eine besondere Rolle in seiner Geschichte spielten diejenigen, die zur Arbeit in St. Petersburg eingeladen wurden Italienischer Maestro F. Araya. Im Laufe von zwanzig Jahren waren eine Reihe wichtiger Ereignisse der russischen Kultur mit seinem Namen verbunden. Darunter: das Schreiben einer Oper „für diesen Anlass“ (Krönung, militärischer Sieg, Geburtstag, Hochzeit, Beerdigungszeremonie). So fiel die Uraufführung von Arayas Oper „Die Macht der Liebe und des Hasses“, geschrieben im traditionellen italienischen Genre der Opera seria, auf den Geburtstag von Anna Ioannowna (1736). Anschließend wurde diese Tradition von anderen Autoren fortgesetzt: 1742 wurde zur Krönung von Elisabeth Petrowna, wie J. Shtelin schreibt, „in Moskau eine große italienische Oper „Clemenza di Tito“ geplant, in der die fröhliche Stimmung und die hohen spirituellen Qualitäten zum Ausdruck kamen der Kaiserin wurden dargelegt. Die Musik wurde vom berühmten Gasse geschrieben.“8. In Russland schrieb Araya laut Shtelin zehn Opera Seria und eine Reihe feierlicher Kantaten und leistete viel Aufklärungsarbeit unter russischen Amateuren9. Interessant ist auch, dass Araya, der sich für russische Musik, insbesondere Folklore, interessierte, in seinen Werken Themen aus russischen Volksliedern verwendete. Später folgten seinem Beispiel andere Italiener, die in Russland wirkten: Daloglio (zwei Sinfonien „alla Russa“), Fusano (Kontradänze für Hofballette), Madonis (Sonaten zu ukrainischen Themen).

Das unbestreitbare Verdienst von F. Araya war die Schaffung der Oper „Cephalus und Procris“ (russischer Text von A. P. Sumarokov, Choreograf A. Rinaldi). Seine Uraufführung am 3. Februar 1755 gilt seitdem erstmals als Geburtstag des russischen Opernhauses

die Oper wurde aufgeführt Muttersprache einheimische Sänger. Unter ihnen stachen besonders die Darsteller der Hauptrollen, G. Martsinkevich und E. Belogradskaya, hervor: „Diese jungen Opernkünstler verblüfften Zuhörer und Kenner mit ihrer präzisen Phrasierung, dem reinen Vortrag schwieriger und langer Arien, der kunstvollen Wiedergabe von Kadenzen, ihrer Rezitation und natürlichen Mimik10“11. Als Beweis für die Kontinuität der italienischen Opernaufführungstraditionen im Werk des aufstrebenden russischen Sängers G. Martsinkevich12, der eine große Zukunft hat, gab es einen Kommentar eines Zeitgenossen: „Dieser junge Mann, der für seine Fähigkeiten bekannt ist, wird zweifellos ein Rivale

Spitznamen Farinelli und Cellioti. Man kann sich vorstellen, wie stark das Können russischer Opernkünstler gewachsen ist, wenn man sie als Fortsetzung der Kunst berühmter italienischer Sängervirtuosen betrachtet.

Die erste russische Opernaufführung war ein großer Erfolg: „Jeder Kenner erkannte zu Recht, dass diese Theateraufführung ganz nach dem Vorbild der besten Opern Europas stattfand“, berichtete die St. Petersburg Gazette (Nr. 18, 1755)14. Die in einem monumental majestätischen Stil geschriebene Opera seria war in der Blütezeit der russischen Monarchie relevant, obwohl „diese Form in Italien und Westeuropa bereits etwas veraltet war“15. Übrigens, so Shtelin, sei es Kaiserin Elisabeth gewesen, die auf die Idee gekommen sei, die Oper auf Russisch zu inszenieren, „die, wie Sie wissen, in ihrer Zärtlichkeit, Farbigkeit und Wohlklang allen anderen näher kommt.“ Europäische Sprachen passt zum Italienischen und hat daher große Vorteile beim Singen“16. Es sei darauf hingewiesen, dass Sumarokovs Text (von Ovid) von seinem tiefen Verständnis des Genres zeugte. Musikalische Tragödie». Alter Mythos In Sumarokovs Interpretation erhielt es eine neue humanistische Bedeutung: die Überlegenheit hoher menschlicher Liebes- und Loyalitätsgefühle über den grausamen Willen der Götter. Eine solche Haltung gegenüber dem Text der Oper wird sein Besonderheit Russische Oper. Beachten wir auch, dass im 18. Jahrhundert der Autor des Textes und nicht der Komponist an erster Stelle stand. Wie T. Livanova schreibt: „Man muss die frühe russische Oper als literarisches, theatralisches und musikalisches Phänomen gemeinsam studieren und in diesem Sinne das Wesen des Genres in den frühen Stadien seiner Entwicklung und seine Vielfalt verstehen.“

unterschiedliche historische Ursprünge. Erinnern wir uns daran, dass die Begründer der italienischen Oper in Florenz zu ihrer Zeit den Vorrang des semantischen Prinzips betonten und es „dramma per musika“ (musikalisches Drama) nannten. In diesem Sinne kann die Oper von Sumarokov und Araya als Fortsetzung der frühen Traditionen des italienischen Musikdramas bezeichnet werden. Nebenbei stellen wir fest, dass die italienische Tradition des Einbeziehens in die Oper Ballettszenen wurde auch von den Italienern in das russische Musiktheater eingeführt (der Geburtsort des Ballettgenres war Florenz im 16. Jahrhundert).

F. Araya hat stets zur Verfügung gestellt hohes Niveau Aufführung der höfischen Opera seria, die großartige italienische Maestros nach Russland einlud. Also, wichtige Veranstaltung Für das russische Musiktheater kam 1742 der Dichter-Librettist I. Bonecchi (aus Florenz) und der berühmte Theaterkünstler G. Valeriani (aus Rom) hinzu18. Infolgedessen etablierte sich in der russischen Kultur die italienische Tradition des Druckens von Texten, die dem russischen Publikum den Inhalt der italienischen Oper vermittelten. Es war eine Art Prototyp eines modernen Theaterprogramms. Künstlerische Tradition Der „illusionäre Perspektivismus“ von G. Valeriani wurde dann in den theatralischen und dekorativen Werken der Italiener P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbiena, P. und F. Gradizzi sowie der russischen Meister M. Alekseev fortgesetzt. I. Vishnyakov, I Kuzmina, S. Kalinin und andere.

Eine besondere Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts spielte die italienische Comic-Opera Buffa (die ihren Ursprung im Neapolitaner hat). Opernschule V

1730er Jahre), die Ende der 50er Jahre die ernste Oper Bepa nach und nach von der russischen Bühne verdrängte. Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an einige kulturelle wesentliche Fakten. Bekanntlich kam im Jahr 1756 der italienische Impresario, der Gründer seines eigenen Unternehmens in Russland, der Direktor der Opera Buffa Giovanni Locatelli, „mit einer hervorragenden Besetzung komischer Oper und einem hervorragenden Ballett“19 von Wien nach St. Petersburg . Lassen Sie uns nebenbei bemerken, dass sich in dieser Zeit dank Locatelli und anderen Italienern die Tradition des Theaterunternehmens in der russischen Kultur zu entwickeln begann (M. Meddox, K. Knipper, G. Belmonti, G. Cinti und andere). .

Zu Locatellis eingeladener Truppe gehörten die Manfredini-Brüder – der virtuose Sänger Giuseppe und der Komponist Vincenzo, der damals als Hofkapellmeister eine herausragende Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters spielte. Das Repertoire der Truppe umfasste Opern nach Texten von C. Goldoni mit Musik von D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. Locatellis Truppe trat in St. Petersburg und Moskau auf (im „Opernhaus“ am Roten Teich). Beachten wir auch, dass es die Italiener waren, die die Tradition des Baus von Theatergebäuden speziell für Opern- und Ballettaufführungen begründeten, die besondere akustische Fähigkeiten des Saals erforderten. Dann wurde diese italienische Tradition fest im russischen Theater verankert – ein einzigartiger Bau Hermitage-Theater in St. Petersburg (1783) von G. Quarenghi, der darin palladianische Ideen verkörperte: Anstelle traditioneller Logenreihen ordnete er Sitze an

ein Amphitheater nach dem Vorbild des berühmten A. Palladio-Theaters in Vicenza. Weiter

Diese italienische Tradition wurde von russischen Architekten fortgeführt.

Neben dem Komponisten V. Manfredini und anderen italienischen Meistern sehr wichtig war in Russland als Dirigent der venezianischen Markuskathedrale Baldassare Galuppi (1765) und des neapolitanischen Komponisten Tommaso Traetta (1768) tätig21. Wie ihre Vorgänger führten sie die italienische Tradition fort, jedes Jahr eine neue Oper zu komponieren, sowohl „für diesen Anlass“ als auch für die Aufführung im Theater. So schrieb B. Galuppi für den Namenstag Katharinas II. die brillante Oper Bepa „The Abandoned Dido“ (Libretto von P. Metastasio) und dann für das Theater die Oper „The Deer Shepherd“ (mit einem Ballett des Italieners G. Angiolini). Galuppi komponierte Musik verschiedener Genres (Unterhaltung, Oper, Instrumentalmusik, geistliche Musik) und arbeitete auch als Lehrer in der Singenden Kapelle. Zu seinen Schülern zählen die talentierten russischen Musiker M. Berezovsky und D. Bortnyansky, er war es, der zu ihrer Abreise zum Studium nach Italien (1768 - 1769) beitrug. B. Galuppi schätzte sofort das Können der kaiserlichen Sänger Hofkapelle, geleitet von M. F. Poltoratsky: „Ich habe noch nie in Italien einen so großartigen Chor gehört.“ Deshalb lud B. Galuppi sie ein, Chöre in seiner Oper „Iphigenie in Tauris“ (1768) aufzuführen, und dann nahmen sie auch an anderen Opern, Hoffesten und Kammermusikkonzerten teil. Laut J. Shtelin „haben viele von ihnen so viel gemeistert.“

eleganter Geschmack in der italienischen Musik, der in der Aufführung von Arien kaum nachstand

der beste Italienische Sänger» .

Auch Giovanni Paisiello, ein in St. Petersburg angekommener Opernmeister, spielte in den 1770er Jahren eine wichtige Rolle in der russischen Kultur23. Das individuelle Talent des Komponisten lag, wie T. Livanova anmerkt, in der Nähe seines Werkes zum Italienischen Volksmusik, in einer Kombination aus „Prunk mit einfallsreicher Possenreißerei und Lichtsensibilität mit bedingungsloser melodischer Helligkeit“24. A. Gozenpud gibt die umfassendste Einschätzung des Schaffens des italienischen Maestro: „Paisiellos Werk ist fest mit der Tradition der Commedia dell’arte verbunden; Viele seiner Helden behielten alle Merkmale der Originalquelle bei. Paisiello nutzte reichlich die Melodie und Instrumentierung italienischer Volkslieder: Er führte eine Mandoline, eine Zither und einen Dudelsack in das Orchester ein.

Paisiello hat die typischen Eigenschaften der Charaktere genau erfasst und sie klar und deutlich zum Vorschein gebracht. Der demokratische Betrachter konnte in seinem Werk das Element erkennen

von Nationalität und Realismus“. Diese charakteristischen Merkmale der italienischen Oper Paisiello beeinflussten zweifellos die russische komische Oper des 18. Jahrhunderts. Übrigens war er es, der von Katharina II. den Auftrag für die wunderbare Oper „Der Barbier von Sevilla“ (1782) erhielt, dem Vorgänger von G. Rossinis Meisterwerk (1816).

Es sei darauf hingewiesen, dass neben italienischen Opern gleichzeitig auch die ersten Opern russischer Autoren aufgeführt wurden („Der Müller ist ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler“ von M. Sokolovsky und A. Ablesimov, „Unglück von einer Kutsche“ von V. Pashkevich und Y. Knyazhnin, „Coachmen on the setup“ von E. Fomin und N. Lvova), die den Grundstein für den russischen Musik- und Dramastil legten. Es ist wichtig zu betonen, dass russische Opernsänger auch dramatische Schauspieler waren – das unterschied ihren Aufführungsstil vom italienischen Stil mit dem Kult des virtuosen Sängers. Darüber hinaus bildete die starke literarische Grundlage der ersten russischen komischen Opern einen wichtigen dramatischen Bestandteil der Aufführungen. Unterdessen gab der kaiserliche Hof der populären italienischen Musik eindeutig den Vorzug gegenüber der einheimischen Musik, die im 18. Jahrhundert ihre ersten Schritte im Operngenre unternahm.

In diesem Zusammenhang ist es notwendig, die Rolle einiger hervorzuheben Staatsmänner in der Entwicklung des nationalen russischen Theaters. So wurde auf Anweisung von Elizaveta Petrovna das erste professionelle Schauspieltheater in Russland gegründet („Russisches Theater zur Aufführung von Tragödien und Komödien“, in Moskau, 1756). Katharina II. verabschiedete ein Dekret zur Eröffnung eines Opernhauses in Russland (Bolschoi-Kamenny-Theater in St. Petersburg, 1783). Im selben Jahr wurde in der Hauptstadt ein Komitee zur Verwaltung von Theateraufführungen und Musik gegründet Theaterschule, und davor - Tanzschule(in St. Petersburg, 1738) und einer Ballettschule (in Moskau, 1773). Unserer Meinung nach prägt die Verabschiedung dieser historischen Dekrete die Haltung der Kaiser zur Entwicklung des Inlandes Theaterkultur als Angelegenheit von nationaler Bedeutung.

Eine andere Person, Peter III., wird von J. Shtelin besonders hervorgehoben und nennt ihn aufgrund seiner Leidenschaft für die Kunst „herausragend in der russischen Musik“: „Zur gleichen Zeit spielte Seine Majestät selbst die erste Geige, hauptsächlich bei öffentlichen Versammlungen.“ „Der Kaiser kümmerte sich um eine immer größere Zahl ausländischer, vor allem italienischer Virtuosen.“ In der Sommerresidenz Peters III. in Oranienbaum befand sich eine kleine Bühne für Aufführungen italienischer Zwischenspiele (1750), die später in ein eigenes Opernhaus (1756)26 umgewandelt wurde, „modern dekoriert“. italienischer Stil vom erfahrenen Handwerker Rinaldi im Auftrag des Großherzogs aus Rom. Auf der Bühne dieses Theaters wurde jährlich eine neue Oper aufgeführt, die vom Dirigenten des Großherzogs Manfredini komponiert wurde.“27 Laut Shtelin,

Peter III. „häufte wahre Schätze aus dem teuren alten Cremonese an

Amati-Geigen". Zweifellos trug das Aufkommen neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, das Hornorchester von J. Mares, der an Opernproduktionen teilnahm) zur Entwicklung des heimischen Theaters bei.

Geben wir das hier bekannte Tatsache, wie eine Reise durch die Städte Italiens des russischen Erben Paul und seiner Frau (1781-1782), die viele Musikfestivals, Opernaufführungen und Konzerte besuchten. In Italien „stand der Fokus damals auf dem blühenden Opera Buffe“29. Sie besuchten die Salons italienischer Sänger, Opernproben und lernten sie kennen berühmte Komponisten(P. Nardini, G. Pugnani). Informationen hierzu finden sich in russischen Archiven (Briefe von Zeitgenossen von L. N. En-

Gelhardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), die auf das traditionelle Interesse der Vertreter hinweisen königliche Familie zur italienischen Oper.

Katharina II. widmete dem Operngenre große Aufmerksamkeit und wandte sich Ende der 1780er – Anfang der 1790er Jahre dem Komponieren von Libretti zu, auf deren Grundlage russische und italienische Komponisten (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio, Martin- und-Soler) schrieb 5 Opern. Wie T. Livanova schreibt: „Im Zentrum des Katharinenpalastes entstand eine russische märchenhaft-didaktische Oper mit Elementen eines virtuosen Konzerts und eines bezaubernden Spektakels, und dann entstand der „Plein-Air-Stil“, der ursprünglich vor allem mit dem Namen Giuseppe Sarti verbunden war Leben“30. Tatsächlich hatte der italienische Maestro Sarti eine glänzende Stellung als offizieller Zeremonienkomponist am Hofe Katharinas II. (ab 1784) inne. Dank ihm erschien dort neuer Typ große, üppige Orchester-Chor-Kantatenkomposition, die

das „zum Zentrum der Palastfestlichkeiten wird“. Das hohe Talent von D. Sarti fand dann Anwendung im Leibeigenschaftstheater des Grafen N. P. Sheremetev.

Chamber-Fourier-Zeitschriften aus den 1780er Jahren weisen auf den quantitativen Vorteil von Opern hin Italienische Komponisten(G. Paisiello, V. Martin i Soler, G. Sarti, C. Cannobio) vor den Russen (V. Paschkewitsch). Seit den späten 1780er Jahren wirkte auch Domenico Cimarosa, ein erstklassiger Autor moderner Opernbuffes, in St. Petersburg: „Die Natur seines Talents, brillant und scharfsinnig, eher satirisch als sanfter Possenreißer, verschaffte seinen Opern großen Erfolg“32 . In Russland wurden damals seine Opern „Die Jungfrau der Sonne“, „Kleopatra“ und später „Die heimliche Hochzeit“ aufgeführt.

Unter dem Einfluss der italienischen Oper erschienen jedoch Ende des Jahrhunderts auch Musik- und Theaterwerke russischer Komponisten (D. Bortnyansky und E. Fomin). So wurde D. Bortnyanskys Oper „Das Fest des Senor“ (1786) im Stil des pastoralen Divertissements (eine Komödie mit Arien und Ballett) geschrieben und seine komische Oper „Der rivalisierende Sohn oder die neue Stratonica“ (1787) wurde im Genre der poetischen und sentimentalen Komposition mit Elementen des Possenreißers geschaffen (Gesangsnummern wechseln sich mit Prosadialogen ab). Das tragische Melodrama „Orpheus“ von E. Fomin (1792) wurde in den Traditionen des Genres geschrieben, das in der europäischen Kultur des frühen Klassizismus entstanden ist (eine Kombination aus dramatischer Lesung mit Orchesterbegleitung; übrigens war auch ein Hornorchester beteiligt). "Orpheus").

Von größter Bedeutung ist die Tatsache, dass Opernproduktionen auf den Bühnen der Landresidenzen (Peterhof, Gattschina, Oranienbaum, Pawlowsk) von russischen Meistern geleitet wurden, die in italienischen Traditionen ausgebildet waren. So „war der damals größte russische Musiker, Bortnjanski, eng mit Pawlows Hof verbunden; die berühmten italienischen Meister Paisiello und Sarti waren ebenfalls dabei

von ihm angezogen."

Italienische Meister beeinflussten auch die Entwicklung der russischen Leibeigenentheater, die Ende des 18. Jahrhunderts entstanden (Vorontsov, Yusupov, Sheremetev). Das Theater des Grafen Scheremetew hatte sogar eine eigene Schule, in der Dirigenten, Begleiter und Dekorationskünstler arbeiteten. Er pflegte ständigen Kontakt zu europäischen Theatern, so dass das Repertoire aus neuen zusammengestellt wurde Komische Opern G. Paisiello, N. Piccini und andere Komponisten. Hier arbeitete lange Zeit D. Sarti und dann sein russischer Schüler S. A. Degtyarev. Die Aufführung im Sheremetev-Theater war auf einem hohen professionellen Niveau (Chor, Solisten, Orchestermitglieder), das Design zeichnete sich durch beispiellosen Luxus aus: prächtige Bühnenbilder und 5.000 Kostüme wurden von den besten Bühnenbildnern angefertigt – P. Gonzaga, C. Bibiena , G. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin und andere34.

So fanden sie im russischen Musiktheater des 18. Jahrhunderts Anwendung und

In der Folge wurden viele italienische Operntraditionen begründet. Dazu gehören die Einladung der besten europäischen Musiker und Theaterfiguren, das Kennenlernen der Werke großer Dramatiker (Goldoni, Moliere), die Aufführung italienischer Opern verschiedener Genres (Intermezzo, Pasticcio, Seria, Buffa) und das Komponieren von Musik für die Opernbühne und „gelegentlich“, Verwendung in Werken Musikalische Folklore, die Verbindung von Kantilene und Virtuosität in der Oper, die Fortführung der Gesangstraditionen Bel-Schulen Gesang in der Arbeit russischer Interpreten und die Ausbildung der besten von ihnen in Italien. Erwähnenswert ist auch die italienische Tradition, besondere Gebäude für das Opernhaus zu errichten; eine Kombination aus Ballett- und Operngenres in einem Musikalische Performance; die Entstehung des Theaterunternehmens; Erstellung des Librettos und seiner Zusammenfassung(Prototyp des zukünftigen Theaterprogramms); Entwicklung der Theater- und Dekorationskunst sowie der Szenografie; Einführung neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, Zither, Violinen berühmter italienischer Meister); eine Tradition von Aufführungen nicht nur auf kaiserlichen Theaterbühnen, sondern auch in Landresidenzen und privaten russischen Leibeigenentheatern.

Die Bedeutung der italienischen Kultur für die Entwicklung des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts kann kaum überschätzt werden. In dieser Zeit gab es in der russischen Musikkultur nicht nur einen Prozess der „passiven Sättigung“ (Yu. Lotman), der Anhäufung europäischen Potenzials (Italien fungierte hier als Dirigent gesamteuropäischer Traditionen), sondern auch eines aktiven kreativen Verständnisses der Kultur im Allgemeinen und der Bildung einer russischen Nationalkultur im Besonderen. Nach Y. Lotmans Vorstellungen über das kulturelle „Zentrum“ und die „Peripherie“ können wir den Schluss ziehen, dass Italien als Zentrum der Opernkultur geworden ist Russland XVIII Jahrhundert (als Peripherie) Kultur - ein Spender, der das russische Musiktheater mit seinen Säften nährte. Dieser komplexe „Prozess der Wurzelbildung im Fremden“ (nach Lotman) trug zu einer weiteren gewaltigen „Explosion“ in der Entwicklung der russischen Opernkultur bei und prägte deren Blüte im klassischen 19. Jahrhundert, das zum „Übersetzer“ des neuen Nationalen wurde Ideen und Traditionen (im Werk des großen Glinka und seiner Anhänger) .

Anmerkungen

1 Lotman, Yu. Semiosphere / Yu. Lotman. - St. Petersburg, 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (von lateinisch intermezzo – Pause, Pause) ist ein Stück von mittlerer Bedeutung, das normalerweise zwischen zwei Stücken angesiedelt ist und in seinem Charakter und seiner Struktur einen Kontrast zu diesen darstellt.

3 Pasticcio (vom italienischen Pasticcio – Pastete, Haschisch) – eine Oper bestehend aus Arien und Ensembles verschiedener Komponisten.

4 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 55.

5 Ebenda. - S. 10.

6 Ebenda. - S. 16.

Siehe: ebenda. - S. 108.

8 Ebenda. - S. 119.

9 Siehe: ebenda. - S. 296.

10 Genau diese Anforderungen stellte M. I. Glinka später an Opernsänger.

11 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 134.

12 Sein Lehrer war der italienische Gesangslehrer A. Vacari, der 1742 nach Russland kam und viele russische Sänger ausbildete.

13 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland von seinen Anfängen bis Glinka und Essay / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Essays zur Musikgeschichte in Russland. T. 2 / N. F. Findeisen. -M., 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 19.

16 Ebenda. - S. 133.

Livanova, T. Russisch Musikkultur XVIII Jahrhundert in seinen Verbindungen mit Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M., 1953. - S. 110.

18 Siehe Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 125.

19 Ebenda. - S. 145.

20 Siehe ebenda. - S. 148.

21 Siehe ebenda. - S. 236.

22 Ebenda. - S. 59.

23 Diese Tatsache wird in den Chamber-Fourier-Zeitschriften dieser Zeit behandelt.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen mit Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M., 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland und von seinen Anfängen bis Glinka und Essay /

A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 Die italienische „Spur“ ist für die dekorative Gestaltung des Opernhauses von Bedeutung. Also, 1757-1761. Die Stände und Kisten waren mit Lampenschirmen berühmter russischer Dekorationskünstler (Brüder Belsky usw.) geschmückt und „geführt Gemälde Italienischer Meister Francesco Gradizzi“ [Rytsareva, M. Komponist M. S. Berezovsky und Leben und Werk / M. Rytsareva. - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ebenda. - S. 141, 193.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen mit Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M., 1953. - S. 425.

30 Ebd. - S. 421.

31 Ebd. - S. 423.

32 Ebd. - S. 419.

33 Ebenda. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Moskauer Meisterwerke / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Siehe S. 214.

V. E. Barmina

Modelle idealer Frauenbilder in der orthodoxen Kultur des 1. bis 19. Jahrhunderts.

Der Artikel schlägt Modelle weiblicher Heiligkeit in der orthodoxen Kultur von Byzanz vor mittelalterliche Rus, identifiziert auf der Grundlage hagiographischer Quellen. Die vorgestellten Typen wurden sowohl im Panorthodoxen verkörpert

Abschnitte: Allgemeine pädagogische Technologien

Das Bolschoi-Theater, das Staatliche Akademische Bolschoi-Theater Russlands, das führende russische Theater, spielte eine herausragende Rolle bei der Entstehung und Entwicklung der nationalen Opern- und Balletttradition. Seine Entstehung ist mit der Blüte der russischen Kultur in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sowie mit der Entstehung und Entwicklung des professionellen Theaters verbunden.

Das Theater wurde 1776 vom Moskauer Philanthrop Fürst P. V. Urusov und dem Unternehmer M. Medox gegründet, die staatliche Privilegien für die Entwicklung des Theatergeschäfts erhielten. Die Truppe wurde auf der Grundlage der Moskauer Theatertruppe von N. Titov, Theaterkünstlern der Moskauer Universität und Leibeigenenschauspielern P. Urusov gebildet.

Im Jahr 1780 baute Medox in Moskau an der Ecke Petrowka ein Gebäude, das als Petrowski-Theater bekannt wurde. Dies war das erste permanente professionelle Theater.

Das Petrowski-Theater von Medox stand 25 Jahre lang – am 8. Oktober 1805 brannte das Gebäude nieder. Das neue Gebäude wurde von K. I. Rossi am Arbat-Platz errichtet. Da es jedoch aus Holz bestand, brannte es 1812 während der Invasion Napoleons ab.

Im Jahr 1821 begann der Bau eines neuen Theaters, das Projekt wurde vom Architekten Osip Bove geleitet.

Konstruktion Bolschoi-Theater war einer der meisten bedeutende Arbeit Beauvais, was ihm Ruhm und Ehre einbrachte.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) – russischer Architekt, Vertreter des Empire-Stils. Geboren in die Familie eines Künstlers italienischer Herkunft. Er war ein subtiler Künstler, der es verstand, die Einfachheit und Zweckmäßigkeit einer kompositorischen Lösung mit der Raffinesse und Schönheit architektonischer Formen und Dekorationen zu verbinden. Der Architekt verstand die russische Architektur sehr gut und hatte eine kreative Einstellung gegenüber nationalen Traditionen, die viele der fortschrittlichen Merkmale seiner Arbeit bestimmte.

Der Bau des Theaters wurde 1824 abgeschlossen und am 6. Januar 1825 fand die Uraufführung im neuen Gebäude statt.

Im Bolschoi-Petrowski-Theater, das im Laufe der Zeit einfach Bolschoi genannt wurde, fanden die Uraufführung von Michail Glinkas Opern „Ein Leben für den Zaren“ und „Ruslan und Ljudmila“ sowie die Ballette „La Sylphide“, „Giselle“ statt. und „Esmeralda“ wurden fast unmittelbar danach für Europapremieren auf der Bühne des Theaters aufgeführt.

Die Tragödie unterbrach vorübergehend die Arbeit des Bolschoi-Theaters: 1853 brannte das majestätische Gebäude, entworfen vom Architekten Beauvais, bis auf die Grundmauern nieder. Die Kulissen, Kostüme, seltenen Instrumente und die Musikbibliothek gingen verloren.

Der Theaterneubau im neoklassizistischen Stil wurde vom Architekten Albert Kavos erbaut, die Eröffnung erfolgte am 20. August 1856 mit der Oper „Die Puritaner“ von V. Bellini.

Kavos nahm erhebliche Änderungen am Dekor der Hauptfassade des Gebäudes vor und ersetzte die ionische Ordnung der Säulen des Portikus durch eine zusammengesetzte. Hat erhebliche Veränderungen erfahren Oberer Teil Hauptfassade: Über dem Hauptportikus erschien ein weiterer Giebel. Über dem Giebel des Portikus wurde eine im Feuer völlig verlorene Alabaster-Quadriga von Apollo durch eine Skulptur aus einer mit rotem Kupfer beschichteten Metalllegierung ersetzt.

Die russische choreografische Kunst hat die Traditionen des russischen klassischen Balletts geerbt, deren Hauptmerkmale realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sind. Den Choreografen und Künstlern des Bolschoi-Theaters gebührt viel Verdienst für die Bewahrung und Weiterentwicklung von Traditionen.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nahm das Ballett in Russland seinen Platz in der Kunst und im Leben der russischen Gesellschaft ein, seine Grundzüge wurden bestimmt und vereinten die Merkmale westlicher Schulen (Französisch und Italienisch) mit der Plastizität des russischen Tanzes. Die Entstehung der russischen Schule des klassischen Balletts begann, die folgende Traditionen umfasst: realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sowie Ausdruckskraft und Spiritualität der Aufführung.

Die Truppe des Bolschoi-Theaters nimmt in der Geschichte des russischen Balletts einen besonderen Platz ein. Als eine von zwei in den kaiserlichen Theatern war sie immer im Hintergrund, ohne Aufmerksamkeit und ohne finanzielle Zuschüsse und galt als „provinziell“. Inzwischen hatte das Moskauer Ballett eine eigene Identität, eine eigene Tradition, die Ende des 18. Jahrhunderts Gestalt annahm. Es entstand im kulturellen Umfeld der alten russischen Hauptstadt und hing vom Leben der Stadt ab nationale Wurzeln waren immer stark. Im Gegensatz zu den Staatsbeamten und Höflingen von St. Petersburg gaben in Moskau der altrussische Adel und die Kaufleute den Ton an, und zu einem bestimmten Zeitpunkt war der Einfluss der Universitätskreise, die eng mit dem Theater verbunden waren, groß.

Eine besondere Leidenschaft für nationale Themen zeichnet sich hier seit langem ab. Sobald die ersten Tanzaufführungen auf der Bühne standen, waren die Volkstanzkünstler ausnahmslos ein großer Erfolg. Das Publikum wurde von melodramatischen Handlungen angezogen und die Schauspielerei im Ballett wurde höher geschätzt als der reine Tanz. Komödien waren sehr beliebt.

E. Ya Surits schreibt, dass sich die Traditionen des Bolschoi-Theaterballetts im Laufe des 19. Jahrhunderts in den Eingeweiden des Moskauer Theaters entwickelten, das seine eigenen Merkmale, einschließlich der choreografischen, hatte. Der dramatische Anfang hatte hier immer Vorrang vor dem lyrischen, und es wurde mehr Wert auf die äußere als auf die innere Handlung gelegt. Komödie verwandelte sich leicht in Possenreißer, Tragödie in Melodram.

Das Moskauer Ballett zeichnete sich durch leuchtende Farben, dynamische Wechsel der Ereignisse und Individualisierung der Charaktere aus. Der Tanz war schon immer von dramatischem Spiel geprägt. Gegenüber den klassischen Kanonen wurden leicht Freiheiten genommen: Die verfeinerte abstrakte Form des akademischen Tanzes wurde hier gebrochen, um Emotionen zu offenbaren, der Tanz verlor an Virtuosität und gewann an Charakter. Moskau war schon immer demokratischer und offener – das wirkte sich auf das Theaterrepertoire und damit auch auf die Art der Aufführung aus. Das trockene, offizielle, zurückhaltende Petersburg bevorzugte Ballette mit tragischem oder mythologischem Inhalt, das fröhliche, laute, emotionale Moskau – melodramatisch und komödiantisch Ballettaufführungen. Das St. Petersburger Ballett zeichnet sich noch immer durch klassische Strenge, Akademismus und Cantilever-Tanz aus, während sich das Moskauer Ballett durch Bravour, kraftvolle Sprünge und Athletik auszeichnet.

Die unterschiedlichen Ansprüche des Publikums in St. Petersburg und Moskau sowie die unterschiedlichen Aufführungsstile spüren Choreografen, die in beiden Hauptstädten arbeiten, seit langem. Bereits in den 1820er Jahren wurden die Aufführungen von S. L. Didelot bei ihrer Verlegung nach Moskau wegen der übermäßigen Natürlichkeit und „Vereinfachung“ kritisiert, der sie hier unterzogen wurden. Und als Marius Petipa 1869 im Bolschoi-Theater seine fröhlichste, schelmischste und realistischste Aufführung „Don Quijote“ schuf, hielt er es für notwendig, sie zwei Jahre später in St. Petersburg radikal zu überarbeiten. Der erste Don Quijote basierte fast ausschließlich auf spanischen Tänzen, in der zweiten Auflage traten demokratische Motive in den Hintergrund: Die spektakuläre klassische Rolle der Ballerina stand im Mittelpunkt des Balletts. Beispiele dieser Art finden sich in der gesamten Geschichte des Moskauer Balletts.

Die Bildung der Traditionen des russischen Nationalballetts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters ist mit den Aktivitäten des Choreografen Adam Pavlovich Glushkovsky, später der Ballerinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert - Lyubov, verbunden Roslavleva, Adelaide Jury, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, Choreograf Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya glaubt, dass A. P. Glushkovsky ein talentierter Tänzer, Choreograf und Lehrer ist. Er hat viel für die Entwicklung romantischer und realistischer Traditionen auf Russisch getan Balletttheater, inszenierte mehrere Aufführungen zu Themen der russischen Literatur und begann, Elemente des Balletts umfassend in die Tanzmusik einzuführen Volkstanz. Er widmete sein ganzes Leben der Ballettkunst und hinterließ die wertvollsten Erinnerungen an die Zeit der „Jugend“ des Moskauer Balletts.

Referenzliste

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2. Bogdanov-Berezovsky, V.M. G. S. Ulanova. - M.: Kunst, 1961. - 179er Jahre
3. Vanslov, V.V. Artikel über Ballett. - L.: Musik, 1980. - 191 S.
4. Krasovskaya, V. M. Geschichte des russischen Balletts. - Lan: 2008. - 312 S.
5. Levinson, A. Ballettmeister. Essays zur Geschichte und Theorie des Tanzes. - St. Petersburg, 2001. - 190 S.
6. Pasyutinskaya, V.M. magische Welt tanzen. - M.: Bildung, 1985. - 223 S.
7. Roslavtseva, N.P. Maya Plisetskaya. - M.: Kunst, 1968 - 183 S.
8. Surits, E. Ya. Balletttänzer Michail Michailowitsch Mordkin. - M.: Vlados, - 2006. 256 S.
9. Khudekov, S. N. Allgemeine Geschichte tanzen. - Eksmo, 2009. - 608 S.

Vorschau:

Städtische autonome Bildungseinrichtung

„Gymnasium Nr. 5“ in der Stadt Almetjewsk, Republik Tatarstan

Musikunterricht in der 7. Klasse „Oper. Tradition und Innovation.“

Stellvertretender Direktor für Bildungsarbeit,

Musiklehrer

Beschreibung des Materials: Das Material kann im Musikunterricht verwendet werden. Zielgruppe: Kinder im Alter von 13-14 Jahren. Der Unterrichtsplan basiert auf singapurischen Lehrmethoden.

Der Zweck der Lektion – am Beispiel der Rockoper „Mozart“ die Beziehung zwischen Tradition und Innovation zu sehen, die zur Entstehung brillanter Beispiele moderner Musik beigetragen hat.

Aufgaben:

• Wissen zum Thema „Polyphonie“, zum Aufbau der klassischen Oper zusammenfassen;
• Kennenlernen eines neuen Genres und basierend auf Elementen der Inhaltsanalyse Musikalische Fragmente ziehen Sie eine Parallele von der Rockoper zur traditionellen Struktur der klassischen Oper.
• Tragen Sie zur Erweiterung des Informationsraums bei.

Unterrichtsart – kombiniert.

Methoden – Retrospektiven, Elemente der Methode der Inhaltsanalyse Musikstück, Methode der emotionalen Dramaturgie (D.B. Kabalevsky), Methode des intonationsartigen Musikverständnisses (E.D. Kritskaya), Methode der konzentrischen Organisation Musikalisches Material, eine Methode zur Modellierung des Bildes eines Musikwerks.

Arbeitsformen - Gruppe, Frontal, unabhängige Einzelperson.

Arbeitsstrukturen– zeitgesteuert – Round – Robin, zeitgesteuert – Pea – Shea, hey – ar – Guide, Zoom – in, Coners, Model Freer.

Arten von Musikaktivitäten
Das Kriterium für die Auswahl der Musikdarbietungen war ihre künstlerischer Wert, Bildungsorientierung.

Während des Unterrichts.

Zeit organisieren.

Lehrer: Leute, lasst uns einander ein Lächeln schenken, als Garantie für unsere gute Laune.

Bevor wir unser Gespräch über Musik fortsetzen, würde ich gerne hören, was Sie aus der vorherigen Lektion gelernt haben. Struktur wird mir dabei helfen

zeitgesteuert – Runde – Robin für eine Diskussion von jeweils 20 Sekunden, beginnend mit Schüler Nr. 1 (SCHAUEN.)

Fassen wir nun zusammen.Beantwortet von Tischnummer...andere können die fehlenden Informationen ergänzen.

Vorgeschlagene Antworten:

J. S. Bach ist ein großer deutscher Komponist,

Polyphonist, Organist,

Barockkomponist

Datum des Lebens

Wurde verfolgt

Ich habe mein Augenlicht verloren usw.

Was sind Polyphonie und Homophonie?zeitgesteuert – Erbse – Sheamit einem Nachbarn auf der Schulter.

Jede Person hat 20 Sekunden Zeit für die Diskussion (STUNDEN).

Schüler Nummer 3 antwortet. Tischnummer...

Lehrer: Ein Umschlag mit Schlüsselsätzen und Wörtern wird Ihnen dabei helfen, das Thema dieser Lektion zu formulieren. Sie müssen daraus einen Satz bilden:

zeitgesteuert – Runde – Robin 1 Minute UHR.

„Ein Musik- und Theaterwerk, in dem Vokalmusik erklingt“

Lehrer: Was wissen Sie über Oper? Die Struktur wird Ihnen dabei helfen, dies herauszufinden.

HEY AR GUIDE

Stimmen Sie der Aussage zu (geben Sie „+“ ein, wenn ja)? 2 Minuten (STUNDEN)

In der Geschichte wurde die Tochter der Königin der Nacht entführt und sie schickt den Prinzen und den Vogelfänger, um sie zu retten. Zuhören, zuschauen...

Kennen Sie diese Arie?

In welcher Sprache wird es aufgeführt?

Dies ist bis heute eine der schwierigsten Arien, und vielleicht erfreut sie sich deshalb auch weiterhin großer Beliebtheit.

Um dies zu bestätigen, sehen Sie sich einen Ausschnitt aus der Voice-Sendung an. 2-3 Min.

Im Internet finden Sie viele Möglichkeiten. Dies bestätigt einmal mehr die Beliebtheit der Arie der Königin der Nacht heute.

Lehrer: Wie sieht Ihrer Meinung nach die Oper heute aus? Hat es sich verändert oder ist es gleich geblieben?

Sie argumentieren ...

Lehrer: Ich schlage vor, dass Sie sich ein weiteres Fragment ansehen.ohne Stil und Namen bekannt zu geben.Anschauen der Rockoper „Mozart“

Konnten Sie verstehen, worum es in dieser Oper gehen wird?

Ist es der klassischen Oper ähnlich?

Was macht es anders?
- Warum kam es zu dieser Verbindung von Rock und Oper?

(In den 60er Jahren wuchs die Popularität der Rockmusik und das Verlangen nach ernsthaften Genres verschwand nicht, so dass die Idee entstand, zwei scheinbar unvereinbare Richtungen zu vereinen.) Rockopern erschienen in Großbritannien und Amerika. Während der Aktion können Musiker auf der Bühne stehen; modern elektronische Instrumente, Spezialeffekte.

Struktur HAY AR GUIDE Vervollständigen Sie die Antworten in der Tabelle.

2 Minuten. UHR.

Blätter sammeln.

CONERS sagt, wer die meisten Knöpfe hat. Dann derjenige, der zugehört hat (jeweils eine Minute).

1 Minute Diskussion

Ich bitte alle, ihre Plätze einzunehmen.

Das FREYER-MODELL hilft uns, unser erworbenes Wissen zu festigen.Unterschreibe die Blätter,zur Auswertung sammeln.

D.Z bereitet einen Bericht über Mozart vor. Unterrichtsnoten. Mir gefiel die Art und Weise, wie Sie gearbeitet haben.
Unsere Lektion ist vorbei. Danke für die Arbeit. Auf Wiedersehen.

Selbstanalyse des Unterrichts

Lehrerin: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Lektion gezeigt in der 7. Klasse

Unterrichtsthema: "Oper. Tradition und Innovation.“

Kombinierter Unterricht. Es gab Arbeiten zur Konsolidierung des behandelten und untersuchten Materials neues Thema. Die verwendeten Strukturen sind Timed – Round Robin, Timed – Pea – Shea, Hey – Ar – Guide, Zoom – In, Coners, Freer-Modell (manchmal Fink-Right-Round-Robin, Tick-Tek-Toe).

Verwendete MethodenRetrospektiven, Elemente der Methode der sinnvollen Analyse eines Musikwerks, der Methode der emotionalen Dramaturgie (D.B. Kabalevsky), der Methode des intonationsartigen Musikverständnisses (E.D. Kritskaya), der Methode der konzentrischen Organisation von Musikmaterial, der Methode von Modellierung des Bildes eines Musikwerks.

Arten von Musikaktivitäten– Reflexionen über Musik, Analyse musikalischer Werke.

In der 7. Klasse gibt es 22 Personen, die meisten lernen gut und sind aktiv im Unterricht. Der Unterricht ist so aufgebaut, dass er auch weniger aktive Schüler einbezieht.

Der Zweck der Lektion: Sehen Sie sich am Beispiel der Rockoper „Mozart“ die Beziehung zwischen Tradition und Innovation an, die zur Entstehung brillanter Beispiele moderner Musik beigetragen hat.

Aufgaben:

Lehrreich

Ausbildung der Fähigkeit, die im Rahmen dieser Unterrichtsstunde erlernten Informationen anzuwenden;

Verallgemeinerung des Wissens zum Thema „Polyphonie“, zum Aufbau der klassischen Oper;

Entwicklung audiovisueller Fähigkeiten.

Entwicklung

Bildung kritischen Denkens;

Entwicklung von Gedächtnis, Vorstellungskraft, Kommunikation;

Lernen Sie ein neues Genre kennen und nutzen Sie die Elemente einer sinnvollen Analyse musikalischer Fragmente einer Rockoper.

Erweiterung des Informations- und Bildungsraums.

Lehrreich

Stärkung der kreativen Tätigkeit;

Entwicklung kommunikativer Kompetenz. Für das Studium dieses Themas sind 2 Stunden vorgesehen.

Die Unterrichtsphasen sind darauf ausgelegt, sowohl bereits gelerntes als auch neues Material zu vertiefen.

Ausstattung: Beamer, Leinwand, Laptop, Timer, Komponistenporträts. Die Schreibtische sind für Gruppenarbeiten von 4 Personen eingerichtet

Die psychologische Atmosphäre im Unterricht ist angenehm, die Kommunikation ist auf die Schaffung einer Erfolgssituation ausgerichtet.