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(1751-10-26 ) Geburtsort Sterbedatum

28. September (10. Oktober) ( 1825-10-10 ) (73 Jahre alt)

Ein Ort des Todes Ein Land

Russisches Reich

Berufe Werkzeuge

Chor, Klavier, Kammermusik

Genres

Geistliche Kammermusik

Dmitri Stepanowitsch Bortnjanski(26. Oktober, Glukhov, Gouverneur von Tschernigow – 10. Oktober, St. Petersburg) – russischer Komponist und Dirigent ukrainischer Herkunft. Einer der ersten Begründer der klassischen russischen Musiktradition. Schöpfer des Partes-Chorkonzerts. Schüler und dann Leiter der Hofsingkapelle in St. Petersburg. Ein herausragender Meister der geistlichen Chormusik. Autor der Opern „Falcon“ (), „The Rival Son, or New Stratonica“ (), Klaviersonaten, Kammerensembles.

Biografie

Dmitry Bortnyansky wurde am 26. (28) Oktober 1751 in Glukhov, Gouvernement Tschernigow, geboren. Sein Vater, Stefan Shkurat, stammte aus den polnischen Niederen Beskiden, aus dem Dorf Bortne und war ein Lemko, wollte aber in die Hauptstadt des Hetmans gelangen, wo er den „edleren“ Nachnamen „Bortnyansky“ (abgeleitet vom Namen) annahm sein Heimatdorf). Dmitry Bortnyansky studierte wie sein älterer Kollege Maxim Berezovsky als Kind an der berühmten Glukhov-Schule und wurde bereits im Alter von sieben Jahren dank seiner wunderbaren Stimme in die Hofsingkapelle in St. Petersburg aufgenommen. Wie die meisten Chorsänger der Hofkapelle sang er neben dem Kirchengesang auch Solopartien in der sogenannten Hofkapelle. „Hermitagen“ – italienische Konzertaufführungen, zunächst im Alter von 11-12 Jahren für Frauen (damals war es Tradition, dass Jungen Frauenrollen in Opern sangen) und erst später für Männer.

D.S. Bortjanski

Die italienische Periode war lang (ungefähr zehn Jahre) und überraschend fruchtbar im Werk von Dmitry Bortnyansky. Er schrieb hier drei Opern mythologische Geschichten- „Kreon“, „Alcides“, „Quintus Fabius“ sowie Sonaten, Kantaten, Kirchenwerke. Diese Kompositionen beweisen die brillante Beherrschung der Kompositionstechnik der damals in Europa führenden italienischen Schule durch den Autor und drücken die Nähe zu den Liedursprüngen seines Volkes aus.

Nach seiner Rückkehr nach Russland wurde Dmitry Bortnyansky zum Lehrer und Direktor der Hofsingkapelle in St. Petersburg ernannt.

Am Ende seines Lebens schrieb Bortnyansky weiterhin Romanzen, Lieder und Kantaten. Er schrieb die Hymne „Sänger im Lager der russischen Krieger“ nach den Worten von Schukowski. Veranstaltungen gewidmet Krieg von 1812.

In den letzten Jahren seines Lebens arbeitete Bortnyansky an der Vorbereitung der Veröffentlichung einer vollständigen Sammlung seiner Werke, in die er fast sein gesamtes Geld investierte, die er jedoch nie sah. Dem Komponisten gelang es nur, die besten seiner in seiner Jugend geschriebenen Chorkonzerte als „Heilige Konzerte für vier Stimmen, komponiert und überarbeitet von Dmitry Bortnyansky“ zu veröffentlichen.

Musikalisches Erbe

Belsky M.I. „Porträt des Komponisten Dmitry Stepanovich Bortnyansky“, 1788.

Nach dem Tod des Komponisten überführte seine Witwe Anna Iwanowna den verbliebenen Nachlass – gravierte Notentafeln geistlicher Konzerte und Manuskripte weltlicher Werke – zur Aufbewahrung in die Kapelle. Laut Register gab es viele davon: „Italienische Opern – 5, russische, französische und italienische Arien und Duette – 30, russische und italienische Chöre – 16, Ouvertüren, Konzerte, Sonaten, Märsche und verschiedene Werke für Blasmusik, Klavier, Harfe und andere Instrumente – 61.“ Alle Werke wurden angenommen und „an dem für sie vorbereiteten Ort platziert“. Die genauen Titel seiner Werke wurden nicht angegeben.

Doch während Bortnyanskys Chorwerke nach seinem Tod viele Male aufgeführt und neu veröffentlicht wurden und eine Zierde der russischen Kirchenmusik blieben, gerieten seine weltlichen Werke – Opern- und Instrumentalwerke – bald nach seinem Tod in Vergessenheit.

An sie erinnerte man sich erst 1901 bei den Feierlichkeiten anlässlich des 150. Geburtstags von D. S. Bortnyansky. Dann wurden in der Kapelle Manuskripte entdeckt frühe Arbeiten Komponist und ihre Ausstellung wurde organisiert. Zu den Manuskripten gehörten die Opern „Alcides“ und „Quintus Fabius“, „Der Falke“ und „Der rivalisierende Sohn“ sowie eine Sammlung von Klavierwerken, die Maria Fjodorowna gewidmet waren. Diese Erkenntnisse waren Gegenstand eines Artikels des berühmten Musikhistorikers N.F. Findeizen, „Bortnyanskys Jugendwerke“, der mit den folgenden Zeilen endete:

Bortnyanskys Talent meisterte problemlos sowohl den Stil des Kirchengesangs als auch den Stil der zeitgenössischen Oper und Kammermusik. Bortnyanskys weltliche Werke ... bleiben nicht nur der Öffentlichkeit, sondern sogar Musikforschern unbekannt. Die meisten Werke des Komponisten befinden sich in autographen Manuskripten in der Bibliothek der Hofkapelle, mit Ausnahme des Quintetts und der Symphonie (in der öffentlichen Bibliothek aufbewahrt).

Bortnyanskys weltliche Werke wurden nach einem weiteren halben Jahrhundert erneut diskutiert. Zu diesem Zeitpunkt war viel verloren gegangen. Das Kapellenarchiv wurde nach 1917 aufgelöst und seine Bestände teilweise in andere Lagereinrichtungen überführt. Glücklicherweise wurden einige von Bortnyanskys Werken gefunden, aber die meisten von ihnen verschwanden spurlos, einschließlich einer Sammlung, die ihm gewidmet war Großherzogin. Die Suche nach ihnen dauert bis heute an.

Literaturverzeichnis

• Lebedew M. Berezovsky und Bortnyansky als Komponisten des Kirchengesangs. - St. Petersburg, 1882.
• Dobrokhotov B., D. S. Bortnyansky. - M. - L., 1950.
• Matsenko P. Dmitro Stepanovich Bortnyansky und Maxim Sozontovich Berezovsky. - Winnipeg, 1951.
• Rytsareva M. Komponist Bortnyansky. Leben und Kunst. - L.: Musik, 1979. - 256 S., Abb., 4 B. krank.
• Iwanow V. Dmytro Bortnyansky. - Kiew, 1980.
• Vikhoreva T. Geistliche Musik von D.S. Bortnyansky. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 252 S. ISBN 978-3-8484-2962-2

Anmerkungen

Links

• „Wie herrlich ist unser Herr in Zion...“ – die erste russische Hymne
• Eine kurze Geschichte des Kirchengesangs. Dmitri Stepanowitsch Bortnjanski
• : Noten von Werken des International Music Score Library Project
• Alles über Bortnyansky, einschließlich des Buchtextes: Konstantin Kovalev. „Bortnyansky“, ZhZL-Serie.

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Bortnyansky, Dmitri Stepanowitsch- Komponist geistlicher Musik, Leiter der Hofkapelle; Gattung. 1751 in der Stadt Glukhov, Provinz Tschernigow, gest. Am 28. September 1825, im Alter von sieben Jahren, wurde er in den Hofchor aufgenommen und dank schöne Stimme(er hatte einen Drilling) und... ... Große biographische Enzyklopädie

Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (Ukrainer Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10. Oktober 1825, St. Petersburg) russischer Komponist ukrainischer Herkunft. Der Gründer der russischen Kompositionsschule... Wikipedia

Bortnyansky, Dmitri Stepanowitsch- Dmitri Stepanowitsch Bortnjanski. BORTNYANSKY Dmitry Stepanowitsch (1751–1825), russischer Komponist. Als Meister des A-cappella-Chorsatzes schuf er eine neue Art spiritueller Chorkonzerte. Kammermusikwerke sind die ersten Beispiele großer... ... Illustriertes enzyklopädisches Wörterbuch

Bortnyansky Dmitry Stepanovich- Bortnyansky, Dmitry Stepanovich, berühmter russischer Komponist und erster Direktor der Hofsingkapelle (1751 1825). Er wurde in der Stadt Glukhov (Provinz Tschernigow) geboren und als siebenjähriger Junge in den Hofchor aufgenommen. Damals für... Biographisches Wörterbuch

Bortnyansky Dmitry Stepanovich- , russischer Komponist. Ukrainisch nach Nationalität. Er studierte Gesang und Musiktheorie an der Hofsingkapelle (St. Petersburg). Er studierte Komposition bei B. Galuppi. 1769–79 lebte er im Ausland. IN… … Große sowjetische Enzyklopädie

Dmitry Stepanovich (1751, Glukhov, Nezhinsky-Regiment, heute Region Sumy, Ukraine - 28.09.1825, St. Petersburg), Russe. Komponist. B.s Werk markierte den Beginn der klassischen Bühne der russischen Kirchenmusik.

B. begann seine Musik. Ausbildung im Glukhov-Chor. Schule, wo sie junge Sänger für den Hofchor ausbildete. Dann wurde der 8-jährige Junge nach St. Petersburg transportiert und dem Stab der Capella zugeteilt, mit dem alle seine zusammen waren zukünftiges Leben. Die Ausbildung junger Sänger in der Kapelle „erfolgte mehr durch Hören und Nachahmen als durch Regeln. Der Gesangslehrer und seine Assistenten unterrichteten sowohl große als auch junge Sänger mit einer Geige in der Hand und lenkten so das Gehör und die Stimme aller“ (aus einem Bericht an den Minister des kaiserlichen Haushalts – RGIA. F. 1109 (A. V. Preobrazhensky). Op. 1. Nr. 59: Dokumente zur Geschichte des Kirchengesangs und der Hofsingkapelle aus ihrem Archiv und dem Generalarchiv des Reichshofministeriums Punkt 2).

Einer der ersten Biographen von B., sein entfernter Verwandter D. Dolgov, erzählt eine Geschichte aus der Kindheit des Komponisten: „Eines Morgens an der Heiligen Auferstehung Christi schlief der kleine Bortnyansky, müde von einem langen Gottesdienst, im Chor ein. Die Kaiserin bemerkte dies und befahl am Ende des Gottesdienstes, ihn in ihre Gemächer zu bringen und sorgfältig ins Bett zu legen“ (Dolgov, S. 18).

Den ersten Erfolg feierte B. im Alter von 13 Jahren: Er spielte die Hauptrolle des Admet in der Oper Alceste von G. F. Raupach nach einem Libretto von A. P. Sumarokov. Am Ende 1768 - Anfang 1769 dank der Unterstützung seines Lehrers Italienisch. Komponist B. Galuppi, B. wurde wegen seiner kompositorischen Erfolge als Rentner nach Italien geschickt. In dieser Zeit komponierte B. drei Opern in der Tradition des Genres Opera seria: „Creonte“ (Kreon; 1776, Venedig), „Alcides“ (Alcides; 1778, Venedig), „Quinto Fabio“ (Quintus Fabius; 1779, Modena). Die ersten beiden wurden in Galuppis Heimatstadt Venedig aufgeführt, wahrscheinlich unter seiner Schirmherrschaft. In Italien studierte B. Western. Kirchenmusik (Werke von G. Allegri, A. Scarlatti, N. Jommelli), lernte die Werke von G. F. Händel, W. A. ​​​​Mozart kennen und schuf eine Reihe geistlicher Werke in lateinischer Sprache. („Gloria“, „Ave Maria“, „Salve Regina“) und Deutsch. Evangelisch. („deutsche Messe“) religiös. Texte.

1779 kehrte B. nach St. Petersburg zurück und wurde zum Kapellmeister ernannt. Im Jahr 1783 wurde er zum Chefkapellmeister des „Kleinen Hofes“ des Thronfolgers Pawel Petrowitsch berufen. Für das Amateurtheater Pawlowsk schrieb B. drei Opern auf Französisch. Sprache: „La fête du seigneur“ (Das Fest des Seigneurs; 1786, Pawlowsk), „Le faucon“ (Der Falke; 1786, Gatschina), „Le fils rivel, ou La modern Stratonice“ (Der rivalisierende Sohn oder Neue Stratonik; 1787, Pawlowsk ). Beim Musizieren mit Kobold. Maria Feodorovna, B. schuf viele Instrumentalwerke: Theaterstücke, Sonaten und Ensembles für Cembalo, Werke für Orchester, Romanzen und Lieder.

Nach seiner Rückkehr in seine Heimat konzentrierte sich B.s Schaffen auf die geistliche Musik; sein erstes „Cherubic Song“ entstand ca. 1782 (Hrsg.: St. Petersburg, 1782), der letzte - im Dezember. 1811 80-90er Jahre XVIII Jahrhundert in B.s Arbeit waren die fruchtbarsten. Fast alle Chorkonzerte, von denen bis heute. Zeit bekannt ca. 100 (einschließlich „Loblieder“) wurden vor Erscheinen des Erlasses des Kaisers im Jahr 1797 geschaffen. Paul I. über das Verbot der Aufführung von Konzerten bei Gottesdiensten, doch fast die Hälfte davon ist verloren gegangen. Zu Lebzeiten des Autors und mit seiner Hilfe wurden 35 einchörige und 10 zweichörige Konzerte zur Veröffentlichung vorbereitet (Verlag des Autors, 1815-1818), die einer erheblichen autoritären Überarbeitung unterzogen wurden. In den 80ern 19. Jahrhundert In der von P. I. Jürgenson vorgenommenen Ausgabe wurden einige Korrekturen von P. I. Tschaikowsky vorgenommen. Momentan Zeit kann nur ca. wiederhergestellt werden. 10 Konzerte von B., nicht von der Capella veröffentlicht.

Die letzte Schaffensperiode (ab Ende der 90er Jahre des 18. Jahrhunderts) war fast ausschließlich mit der Arbeit in der Kapelle, dem Komponieren und Veröffentlichen von Kirchenmusik verbunden. Seit 1796 hatte B. die Position des Vokalmusikdirektors und Chorleiters inne, was eigentlich die Position des Kapellmeisters, aber offiziell war. Die Ernennung zum Direktor erfolgte 1801. 1796 erhielt B. den Rang eines Hochschulberaters. In denselben Jahren war er aktives Mitglied des Kreises von N. A. Lvov, der aufgeklärte Persönlichkeiten der Literatur und Kunst (G. R. Derzhavin, M. M. Kheraskov, D. G. Levitsky usw.), ein Kenner der Malerei und Sammlergemälde (das Schicksal seiner Sammlung) vereinte ist unklar). 1806 wurde B. ordentlicher Staatsrat und 1815 Mitglied der St. Petersburger Philharmonischen Gesellschaft. Seit 1816 war B. als Zensor für Kirchenmusik tätig.

Rus. Die Chorkultur vor 1825 wird zu Recht als „Ära Bortnjanskis“ bezeichnet. Zu seinen Lebzeiten erlangte B. Anerkennung und Ruhm. Sein Chorwerke Sie verbreiteten sich schnell in kirchlichen Kreisen; man hörte sie nicht nur in Kirchen in Moskau und St. Petersburg, sondern auch in Kirchen in kleinen Provinzstädten. Während der langjährigen Tätigkeit von B. als Leiter des Hofchores stieg das professionelle Niveau der Gruppe im Vergleich zum Chor der Sixtinischen Kapelle deutlich an; Während der Fastenkonzerte wurden fast alle Oratorien und Messen unter Beteiligung der Sänger der Kapelle aufgeführt und ihr Repertoire wurde größtenteils von B. komponiert. Er initiierte wöchentliche Tageskonzerte in der Kapelle, bei denen Oratorien von Händel („Messias“) und J. Haydn aufgeführt wurden Aufgeführt wurden „Die Erschaffung der Welt“, „Die Jahreszeiten“, „Die Rückkehr des Tobias“), L. van Beethoven („Christus am Ölberg“, „Schlacht von Waterloo“), Requiems von Mozart und L. Cherubini und viele andere. usw.

Zu seinen Lebzeiten wurde B. als Schöpfer geistlicher Werke bekannt: kleine Kirchenlieder und Konzerte, mehrere. Zyklen der „Liturgie“ („Einfacher Gesang“, „Liturgie“ für 3 Stimmen, „Deutsche Messe“, „Liturgie“ für 4 Stimmen, „Fastenmesse“) und der Irmos-Zyklus des Großen Kanonikers von St. Andreas von Kritsky („Helfer und Schutzpatron“), 12 Heilige, die große Feiertage, sakramentale Verse und Prokeimnen verdienen. Der weltliche Teil seines Schaffens – Opern, Kantaten, Kammerinstrumentalwerke, Romanzen und Lieder – verlor mit der Zeit an Bedeutung.

Nach den Kanonen der klassizistischen Ästhetik widmen sich B.s Werke ewigen Themen und Idealen und verwirklichen kaum spezifische nationale Besonderheiten. Musik Die Sprache von B. entspricht den Normen des klassizistischen Stils: klare Funktionalität der Harmonien mit dem Primat tonisch-dominanter Beziehungen, Klarheit melodischer Wendungen auf der Grundlage progressiver Bewegungs- und Akkordklänge, Rechtwinkligkeit und Symmetrie der Themenstruktur, Harmonie von der Kompositionsplan.

Die spirituellen Werke von B. werden herkömmlicherweise in mehrere unterteilt. Gruppen. Eine davon besteht aus Gesängen für den täglichen Gottesdienst; ihre Melodie weist keine virtuosen Passagen und komplexen Rhythmusmuster auf und ist weniger ausgeprägt. Genremerkmale Menuett und Marsch (Liturgie für 3 Stimmen, Irmos, einstimmige Chöre, z. B. „Schmeckt und seht“, „Jetzt sind die Mächte des Himmels“, „Wie die Cherubim“). DR. Die Gruppe ist durch Konzerte vertreten. Die frühen Konzerte bilden überwiegend einen dreiteiligen Zyklus, geschrieben in Dur-Tonarten, ihre Melodien nutzen die Rhythmen und Wendungen von Menuett, Polonaise und Marsch; Spätere Konzerte bilden oft einen vierteiligen Zyklus, in ihnen dominiert der Moll-Modus, polyphone Techniken und Formen (Imitationen, Fugato, Fugen) sind stärker entwickelt, der lyrisch-hymnische Anfang und die Eleganz überwiegen, was mit dem Einfluss des Aufkommens verbunden ist Stil des Sentimentalismus, der durch das Genre der Elegien geprägt war.

Eine eigene Gruppe von Gesängen ist mit Adaptionen antiker Gesänge verbunden (ca. 16). Das Interesse an diesem Genre verstärkte sich in den letzten Lebensjahren des Komponisten. Im Gegensatz zu Rev. Petra Turchaninova B. hat antike Melodien (griechische, Kiewer, Znamenny, bulgarische Gesänge) erheblich bearbeitet und gekürzt, so dass sie manchmal sehr weit von der Originalquelle entfernt waren. Prot. Dimitry Razumovsky glaubte, dass B. Melodien aus den Synodalveröffentlichungen von 1772 verwendete: Irmologa, Obikhod, Oktoich und Holidays (Kirchengesang, S. 233–235). A. P. Preobrazhensky und andere. Wassili Metallow glaubte, dass der Komponist sich auf mündliche Überlieferungen stützte. Im Vergleich zu anderen Werken zeichnen sich B.s Adaptionen durch eine größere modal-harmonische und rhythmische Freiheit aus: Sie zeichnen sich durch die Abhängigkeit von der modalen Variabilität aus, die für frühe Harmonisierungen des Altrussischen charakteristisch ist. Gesänge, unregelmäßiger Rhythmus. Zu dieser Gruppe von Gesängen gehört „Einfacher Gesang“, der 1814 vom Kobold geschrieben wurde. Befehl. Tatsächlich komponierte der Komponist einen beispielhaften Zyklus der „Liturgie“, der sowohl für den Gottesdienst in Großstadtkirchen mit großen Chorgruppen als auch für den Gottesdienst in Provinzkirchen gedacht war, wo er zweistimmig gesungen werden konnte.

B. wurde die Schaffung des „Projekts zur Prägung des altrussischen Hook-Gesangs“ zugeschrieben (Anhang zum „Protokoll der Jahrestagung der Gesellschaft der Liebhaber antiker Literatur“, 1878). V. V. Stasov bestritt, dass das „Projekt“ vom Komponisten geschrieben wurde, S. V. Smolensky verteidigte es. Der Text des „Projekts“ enthält viele Sünden. Grammatikfehler, gespickt mit übertriebenen, anklagenden Ausdrücken, die sich an die Neuzeit richten. B. geistliche Musik. Dem Stil und der Sprache nach zu urteilen, wurde das „Projekt“ kaum von B. geschrieben, dessen Werk „moderne“ Kirchenmusik verkörperte, sondern von der Idee, Beispiele des Altrussischen zu bewahren und zu veröffentlichen. Musik Die Kunst kommt den Bestrebungen des Komponisten in jenen Jahren nahe. Laut M. G. Rytsareva könnte der Autor des „Projekts“ Turchaninov gewesen sein, der es unter dem Namen B. veröffentlichte, um die geäußerten Ideen effektiver und überzeugender zu machen (Rytsareva, S. 211).

S. A. Degtyarev, A. L. Vedel, insbesondere aber S. I. Davydov und A. E. Varlamov wurden von seinem Werk beeinflusst. Schon zu Lebzeiten wurde der Komponist zu einem Klassiker der Chormusik. Er wurde mit Mozart verglichen, in einem seiner Gedichte wurde er „Orpheus der Newa“ genannt („An D. S. Bortnyansky, an sein schönes Haus in Pawlowsk“, gr. D. I. Khvostov).

Musik op.: Liturgien: für 2 Stimmen - Einfacher Gesang... M., 1814 [Quadratnotation]; [Dasselbe]. St. Petersburg, 1814 [Rundschreibweise]; für 3 Stimmen - St. Petersburg, ; Deutsche Messe // RIIII (St. Petersburg). F. 2. Op. 1. Nr. 862 (Arch.); Irmos der ersten Woche des Großen Pfingstens („Helfer und Schutzpatron“). St. Petersburg, 1834; Konzerte: 4-stimmig: „Singt dem Herrn ein neues Lied“ (Nr. 1), „Rufe dem Herrn, alle Welt“ (Nr. 4). St. Petersburg, 1815; „Triumphe heute, alle, die du Zion liebst“ (Nr. 2), „Herr, in deiner Macht wird der König jubeln“ (Nr. 3), „Der Herr wird dich hören am Tag der Trauer“ (Nr. 5). ); „Ehre sei Gott in der Höhe“ (Nr. 6), „Kommt, lasst uns jubeln im Herrn“ (Nr. 7), „Deine Barmherzigkeit, o Herr, ich werde ewig singen“ (Nr. 8), „Dies ist der Tag, den der Herr mache“ (Nr. 9); „Singe unserem Gott, singe“ (Nr. 10), „Gesegnet sei der Herr, denn er hat die Stimme meines Gebets erhört“ (Nr. 11), „O Gott, ich werde dir ein neues Lied singen“ ( Nr. 12), „Freut euch in Gott, unserem Helfer“ (Nr. 13), „Mein Herz wird das gute Wort ausspucken“ (Nr. 14), „Kommt, ihr Leute, lasst uns singen“ (Nr. 15), „Ich will Dich, o mein Gott, zu meinem König erheben“ (Nr. 16), „Wenn Dein Dorf geliebt ist, o Herr“ (Nr. 17), „Es ist gut, vor dem Herrn zu bekennen“ (Nr. 18). ), „Der Herr hat zu meinem Herrn gesprochen“ (Nr. 19), „Auf Dich, o Herr, habe ich vertraut“ (Nr. 20), „In der Hilfe des Höchsten leben“ (Nr. 21), „Der Herr ist meine Erleuchtung“ (Nr. 22), „Gesegnet sind die Menschen, die den Ruf anführen“ (Nr. 23), „Ich habe meine Augen zu den Bergen erhoben“ (Nr. 24), „Wir werden es nie tun.“ Schweige zur Mutter Gottes“ (Nr. 25), „Herr, Gott Israels“ (Nr. 26), „Mit meiner Stimme schrie ich zum Herrn“ (Nr. 27), „Gesegnet sei der Mann, fürchte dich.“ der Herr“ (Nr. 28), „Ich werde den Namen meines Gottes preisen mit Liedern“ (Nr. 29), „Höre, o Gott, meine Stimme“ (Nr. 30); „Umhülle alle Nationen mit deinen Händen“ (Nr. 31), „Sage mir, o Herr, meinen Tod“ (Nr. 32), „Du bist traurig, meine Seele“ (Nr. 33), „Möge Gott auferstehen.“ “ (Nr. 34), „Herr, der in deiner Wohnung wohnt“ (Nr. 35). St. Petersburg, 1815–1818; 6-stimmig: „Godfather David“ // Chor- und Regentschaftswerk. 1913 (Nachtrag zur Zeitschrift); 8-stimmig: „Lass uns Dir bekennen, o Herr“ (Nr. 1), „Lobe den Herrn, o Kinder“ (Nr. 2); „Kommt und seht die Werke Gottes“ (Nr. 3), „Wer wird den Berg besteigen“ (Nr. 4), „Die Himmel werden die Herrlichkeit Gottes verkünden“ (Nr. 5), „Wer ist der große Gott?“ , wie unser Gott“ (Nr. 6), „Ehre sei Gott in der Höhe“ (Nr. 7), „Männer des Volkes singen göttliche Loblieder in Zion“ (Nr. 8), „Siehe, segne nun den Herrn“ (Nr. 9), „Alles menschliche Fleisch schweige“ (Nr. 10), „Sei stark in meinem Herzen“ (Nr. Nr. 11). St. Petersburg, 1817–1818; Loblieder: für 4 Stimmen - Nr. 1–4. B. m., geb. (Hrsg. Kapella); Nr. 3. St. Petersburg, 1818; mit 8 Stimmen. Nr. 1–10. St. Petersburg, 1835; Nr. 5. St. Petersburg, 1818; Einzelgesänge: Trio mit Chor:„Möge mein Gebet korrigiert werden“ Nr. 1. St. Petersburg, ; Nr. 2–3. St. Petersburg, 1814–1815; Nr. 4. B. m., geb. (Hrsg. Kapella); „Erhebe dich, Gott.“ St. Petersburg, ; „Die Stimme des Erzengels schreit zu Dir, Reiner.“ St. Petersburg, 1817 [keine Angabe. Auto]; „Ipolla These, Despota“ Nr. 1. St. Petersburg, 1818; Nr. 2. M., 1875; „Hoffnung und Fürbitte.“ St. Petersburg, 1842; für 4 Stimmen: „Now are the forces of heaven“ Nr. 1. St. Petersburg, ; „Er freut sich über dich.“ St. Petersburg, 1814–1815; „Es lohnt sich zu essen.“ St. Petersburg, 1815; „Lobe den Herrn vom Himmel“ Nr. 1. St. Petersburg, ; Cherubic Nr. 1–7. St. Petersburg, 1815–1816; „Edler Joseph“ St. Petersburg, 1816; „Freut euch über die Gerechtigkeit des Herrn.“ St. Petersburg, 1816; „Der Engel weint.“ St. Petersburg, 1817 [keine Angabe. Auto]; "Unser Vater". St. Petersburg, 1817; „Taste and See“ Nr. 1. St. Petersburg, 1825 (arrangiert für Pianoforte P. Turchaninov); „Taste and See“ Nr. 2. St. Petersburg, 1834; „Fleisch schläft.“ St. Petersburg, 1834; „Wir nehmen Zuflucht bei Deiner Barmherzigkeit, Mutter Gottes.“ St. Petersburg, 1834; „Empfange den Leib Christi.“ St. Petersburg, 1834; „Ich sehe deinen Palast.“ St. Petersburg, 1834; „Komm, lass uns Joseph erfreuen“ // Partitursammlung. St. Petersburg, 1845. Buch. 2. Nr. 13 (Hrsg. Kapella); „Ich werde den Herrn jederzeit segnen.“ M., 1875; „Lobt den Herrn vom Himmel“ Nr. 3 // Kirchengesangssammlung. St. Petersburg, 1901. T. 2. Teil 2. S. 124 (Nr. 87); „Öffne mir die Türen der Buße“ // Sa. spirituelle Musik verschiedene Gesänge Auto für ein bisschen Lachen. Chor: Aus dem Fastentriodion / Ed. E. S. Azeeva. St. Petersburg, 1912. S. 7–9; „Ich werde für dich essen.“ Rom, 19802; „Herr, in Deiner Macht wird sich der König freuen.“ [M.], geb. G.; „Lass unsere Lippen gefüllt sein.“ [M.], geb. G.; Viele Jahre (groß und klein). [M.], geb. G.; „Jetzt die Mächte des Himmels“ Nr. 2. [M.], geb. G.; „Ehre, auch jetzt noch: der Einziggezeugte.“ [M.], geb. G.; „Ehre, auch jetzt noch: Jungfrau heute.“ [M.], geb. G.; „Ehre sei Dir, unserem Gott.“ [M.], geb. G.; „Lobt den Herrn vom Himmel.“ Nr. 2. [M.], geb. G.; für 8 Stimmen: „In ewiger Erinnerung“ Nr. 1. St. Petersburg, 1815; „Ihre Botschaft ging in die ganze Erde“ Nr. 1–2. St. Petersburg, ; „Erschaffe Engel, deine Geister.“ St. Petersburg, 1815; Cherubisches Lied. St. Petersburg, 1815; „Dein geheimes Abendessen.“ St. Petersburg, ; „Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist … dem einziggezeugten Sohn.“ St. Petersburg, 1817; „In ewiger Erinnerung“ Nr. 2. M., 1882; „Die Gnade Gottes erscheint“ Nr. 1–4. B. m., geb. (Hrsg. Kapella).

Lit.: Dolgov D. D. S. Bortnyansky: Biogr. Aufsatz // Lit. ca. zum Tagebuch „Nuvellist“. 1857. März; Kirchengesang in Russland. M., 1869. Ausgabe. 3. S. 233-235; Preobrazhensky A. IN . D. S. Bortnyansky: Zum 75. Jahrestag seines Todes // RMG. 1900. Nr. 40; Metallov V., prot. Essay zur Geschichte der Orthodoxie. Kirche Gesang in Russland. M., 19154; Findeisen N. F. Essays zur Musikgeschichte Russlands. M.; L., 1929. T. 2. Ausgabe. 6; Rytsareva M. G . Komponist D. Bortnyansky. L., 1979; Iwanow V. F. Dmitro Bortnyansky. K., 1980; Keldysh Yu. IN . D. S. Bortnyansky // Geschichte der russischen Musik. M., 1985. T. 3. S. 161-193; Ryzhkova N. A . Lebenszeitausgaben von op. D. S. Bortnyansky: Zusammenfassung Kat. St. Petersburg, 2001.

A. V. Lebedeva-Emelina

Das Genre des Chorkonzerts in den Werken von D.S. Bortnyansky

Der hohe Aufschwung des Partes-Konzerts ist mit dem Namen Dmitry Stepanovich Bortnyansky verbunden. Er wurde 1751 in der Stadt Glukhov, dem Zentrum der Chorkultur, geboren. Die Hauptattraktion von Glukhov war die Gesangsschule. Es wurde 1738 mit dem Ziel gegründet, Sänger für St. Petersburg auszubilden. Ab seinem zehnten Lebensjahr nahm Bortnyansky an Hofkonzerten und Opernaufführungen teil und spielte Hauptrollen. Neben dem Gesang im Chor spielte er Geige, Harfe und Bandura. Nachdem er ein oder zwei Jahre an dieser Schule studiert hatte, gehörte er zu den zehn besten Chorschülern und wurde nach St. Petersburg geschickt.

1769 ging er nach Italien, wo er zehn Jahre lang lebte. Sein Lehrer in Italien war B. Galuppi. Das Studienfach war Oper, verschiedene Genres der katholischen Kirchenmusik: von Motetten und Messen bis hin zu Vokal- und Instrumentalkompositionen im Opernstil. 1779 kehrte Bortnyansky mit seinen Werken nach Russland zurück. Dabei handelte es sich um Sonaten für Cembalo, Opern, mehrere Kantaten und Werke für Chor. Hier in seiner Heimat wurde er zum Dirigenten des Hofsingchores ernannt. Zu diesem Zeitpunkt gehören beste Opern Bortnyansky – „The Senior's Festivity“, „Falcon“, „Rival Son“, kammermusikalische Instrumentalwerke (Quartett mit Klavier, „Symphony Concertante“, Klaviersonaten).

Der Beginn einer neuen Etappe in Bortnyanskys Werk ist der Schaffung von Chormusik gewidmet. Ende des 18. Jahrhunderts. es wird zum Hauptgebiet seiner gesamten Tätigkeit – er hinterließ über hundert Chorwerke, darunter 35 vierstimmige Chorkonzerte und zehn Konzerte für einen Doppelchor. In diesen Werken erreicht Bortnyansky große Meisterschaft im monumentalen Chorsatz und führt damit die Traditionen seiner Vorgänger fort. Er arbeitete viel an alten Melodien aus „Obihod“ und an der Harmonisierung von Znamenny-Gesängen. Die Melodie seiner Konzerte ähnelt intonatorisch russischen und ukrainischen Volksliedern. Bortnyanskys Werk ist mit den Traditionen des Volksliedes, mit den Prinzipien des Partes-Stils und der Cantine-Lyrik verbunden. Merkmale von Cants und Partes-Konzerten sind in der Stimmführung, der Harmonie und sogar in den Kadenzen spürbar. Bortnyansky entwickelte sich und erhob sich zu höchstes Level Partes-Konzert. Vor ihm waren die Merkmale des Partes-Konzerts in den Werken von Vedel, Kalaschnikow und Titow sichtbar. Das Hauptgeheimnis des Charmes von Bortnyanskys Chormusik ist ihre erhabene Einfachheit und Wärme. Jeder Zuhörer hat das Gefühl, er könnte mit dem Chor mitsingen. Die meisten Chorwerke sind für vierstimmige Ensembles geschrieben. Als sein Chorerbe gelten Konzerte. Das Chorkonzert ist ein multifunktionales Genre: Es ist der Höhepunkt der Liturgie, die Ausschmückung eines Staatszeremoniells und ein Genre des weltlichen Musizierens. Für Bortnyansky ist der Text des Konzerts eine freie Kombination von Strophen aus den Psalmen Davids. Für das Chorkonzert dienten die traditionellen Texte der Psalmen als gemeinsame emotionale und bildliche Grundlage. Bortnyansky wählte den Text nach den traditionellen Prinzipien des Aufbaus eines Musikzyklus aus und kontrastierte benachbarte Teile in Charakter, Modus, Tonalität und Metrum. Die ersten Teile entstanden unter dem Einfluss des Textes. Die ersten Sätze der Konzerte sind hinsichtlich der Ausdruckskraft der Intonation am auffälligsten. Bortnyansky hatte mehrere Konzerte mit identischem Namen, aber unterschiedlicher Musik, da der Text der Psalmen im russischen Chorkonzert oft verwendet wurde.

Zu den frühen Werken gehören diejenigen, die den ersten Teil oder die Hälfte vierstimmiger Konzerte und alle zweistimmigen Konzerte abdecken. Der Rest kommt zu spät. Frühe Partes-Konzerte umfassen verschiedene Genres (Klagelied, lyrisches Lied) und zeichnen sich durch ihren feierlichen, lobenden Auftritt aus. Die musikalischen und thematischen Ursprünge früher Konzerte gehen auf so beliebte Genres wie Gesang, Marsch und Tanz zurück. Der Kantianismus durchdringt Bortnyanskys Chorstil durch und durch: von strukturellen und intonatorischen Merkmalen bis hin zur Thematik. Marschieren und Tanzen sind typisch für das Thema früher Konzerte, besonders oft in den letzten Teilen des Zyklus.

Ein anderer Typus aus dem Bereich der Prunkmärsche mit zivilerem Inhalt findet sich in den langsamen Sätzen (im Konzert Nr. 29 gibt es einen Trauermarsch). Bortnyansky enthält auch Elemente des Tanzens und Marschierens in einem Thema. Ein typisches Beispiel für ein Marsch-Tanz-Thema ist das Finale des zweichörigen Konzerts Nr. 9. In den späteren Konzerten weichen viva-lobende Bilder lyrisch-konzentrierten: tänzerisch-gefühlvolle Volkslieder. In ihnen gibt es weniger Fanfaren, die Thematik wird ausdrucksvoller, Solo-Ensemble-Episoden sind ausgeprägter, darunter auch kleinere Episoden. In den späteren Konzerten kann man die für ukrainische lyrische Lieder charakteristischen Intonationen hören. Charakteristisch für Bortnyanskys Melodie sind die Merkmale des russischen Songwritings. Grundsätzlich beginnen alle Spätkonzerte mit langsamen Sätzen oder Einleitungen, die von Solisten vorgetragen werden. Als Kontrast dienen die schnellen Sätze dieser Konzerte.

Neben feierlichen, festlichen oder majestätischen Epen bietet Bortnyansky auch zutiefst lyrische Konzerte, durchdrungen von konzentrierten Reflexionen über Leben und Tod. Sie werden dominiert langsames Tempo, Moll-Tonleiter, ausdrucksstarke wohlklingende Melodie. Eines der lyrischen ist das Konzert Nr. 25 „Wir werden niemals schweigen.“ Das Hauptthema des ersten Teils, akzentuiert durch die dritte und dann die sechste Stufe des Moll-Modus, wird abwechselnd von Solostimmenpaaren ausgeführt.

Der Schlussteil ist in Form einer Fuge geschrieben, deren Thema intonatorisch verwandt ist Ausgangsthema Konzert. In der Aufführung wird das Thema zweistimmig mit begleitendem Echo vorgetragen. Diese Technik findet sich häufig bei Bortnyansky und betont die harmonische Grundlage seiner Polyphonie.

Der Reichtum der Chorstruktur mit polyphonen Elementen ist eines der Merkmale von Bortnyanskys reifsten und bedeutendsten Konzerten. Verwendet er in den letzten Abschnitten die Fugenform, so finden sich auch in den ersten Teilen einzelne Episoden des Fugato. Ein Beispiel für die Beherrschung großer Formen und die Fähigkeit des Komponisten, unterschiedliche Elemente zu einem Ganzen zu verbinden, ist das Konzert Nr. 33. Es handelt sich um einen ausgedehnten Zyklus mit einem kontrastierenden Stimmenvergleich. Der erste Teil beginnt mit einer ausdrucksstarken Imitationskonstruktion. 2. Teil der Fuge, aufgebaut auf einem energischen und maskulinen Thema. Die zweite Fuge bildet den Abschluss des Konzerts. Sein Thema basiert auf der freien Zirkulation der anfänglichen Intonation der ersten Fuge.

Das letzte nummerierte Konzert Nr. 35 zieht im Gegensatz zu traurigen und elegischen Werken besondere Aufmerksamkeit auf sich und zeichnet sich durch seinen hellen, friedlichen Charakter aus. Dieses Konzert verkörpert das Ideal moralischer Reinheit und Wahrhaftigkeit. Seine Struktur ist, mit Ausnahme der letzten Fuge, sehr einfach. In den ersten beiden Sätzen gibt es große Abschnitte in dreistimmiger Darbietung im Cant-Typ. Der zweite Teil, der Mittelpunkt des gesamten Konzerts, sticht mit seiner wohlklingenden, sanften und liebevollen Melodie hervor.

Bortnyanskys zweichörige Konzerte ähneln in ihrer Struktur den einchörigen Konzerten, sind jedoch monotoner aufgebaut, ein majestätischer, feierlicher Ton überwiegt und Momente tiefgründiger Lyrik sind seltener. Eine eindrucksvolle Wirkung erzielt er durch antiphonale Vortragstechniken. Abwechselnd verschmelzen die eintretenden Chöre zu einem einzigen kraftvollen Klang (z. B. die Extremteile von Konzert Nr. 3). Bortnyansky schafft verschiedene Kontraste zwischen Gruppen von Stimmen, die sich von einzelnen Stimmen unterscheiden. Auf diese Weise wird ein mehrfarbiger Chorklang und ein ständiger Wechsel der Nuancen erreicht. In den Episoden wird die strenge Akkordstruktur eines Chors manchmal durch die Figurationen eines anderen Chors gefärbt.

Konzerte mit feierlichem Lobgesang sollten auch „Laudatory“ („Wir loben euch Gott“) beinhalten. Vom Aufbau her sind alle „Praises“ gleich und bestehen aus drei Teilen mit schnellen und mäßig schnellen Außenteilen und einem langsamen Mittelteil.

In Bortnyanskys Konzerten wurden die wichtigsten Merkmale des Chorstils offenbart, darunter die Thematik und ihre Struktur. Es wird von sanften melodischen Bewegungen, Gradualität und gemächlichem Singen der unterstützenden Töne des Modus dominiert. Seine Themen zeichnen sich durch Freiheit und Leichtigkeit der Präsentation aus, ohne durch den Text eingeschränkt zu werden. Die Struktur des Themas wird nicht durch den Text bestimmt, sondern durch die Gesetze der musikalischen Entwicklung. Die modusharmonische Struktur von Bortnyanskys Chorthemen basiert vollständig auf dem entwickelten Dur-Moll-Harmoniksystem. Entsprechend der maßvollen, ruhigen Struktur der Musik zeichnet sich die Harmonie durch Strenge aus. Dies zeigt sich sowohl in der Auswahl der Akkorde als auch in der Langsamkeit ihrer Wechsel.

Das Thema der Konzerte weist unterschiedliche Grade der Vollständigkeit auf. Neben geschlossenen und sogar symmetrischen Themen (den Hauptthemen in den Konzerten Nr. 14 und Nr. 30) verfügen viele Chöre über offenes thematisches Material. Die Kadenz, insbesondere in den langsamen Sätzen, wird zu einer Eigenschaft von Bortnyanskys Thematik. Neben der harmonischen Entwicklung spielt die Klangfarbenentwicklung eine führende Rolle bei der Bildung. Es gibt Kontraste, Ensembles und;

Die Kontraste innerhalb der Ensemble-Episoden gehen über den thematischen Stoff hinaus. Timbre-Dialoge werden in vielen Fällen zur Grundlage der Form, insbesondere in langsamen Teilen. Hier kann man auf die Rolle von Solo-Ensemble-Episoden bei der Gestaltung von Konzerten achten. Grundsätzlich kommen bei allen Konzerten Ensembles zum Einsatz; es gibt sogar ganze Sätze, die für ein Solistenensemble geschrieben wurden (langsame Sätze der Konzerte Nr. 11, 17, 28). In Ensemble-Episoden (Abschnitte, Stimmen) fällt die klangliche Großzügigkeit der Textur auf. Die meisten Ensembles sind Trios, wie bei Partes-Konzerten. Duette, Solos und Quartette sind sehr selten. Die Zusammensetzung des Trios ist sehr vielfältig: Bass-Tenor, Alt; Tenor-Alt-Quant. In einem Konzert können zwei bis zwölf verschiedene Ensemblezusammensetzungen auftreten, normalerweise 5 bis 6. Die Initiative zum Kontrast liegt beim Ensemble und wird durch den Text hervorgerufen: Ein neuer Text erscheint meist vom Ensemble und dann vom Chor. häufiger spielt es eine verallgemeinernde, abschließende Rolle.

Die ersten Teile zeichnen sich durch den Einsatz von Ensembles aus: von kleinen Fragmenten bis hin zu erweiterten, eigenständigen Abschnitten. Fast alle späteren Konzerte (ab Konzert Nr. 12) beginnen mit erweiterten Ensembleformationen. Der Aufbau der späteren Konzerte hat seine eigenen Besonderheiten. Sie zeigen eine allmähliche Beschleunigung des Tempos – von langsam zu schnell oder mäßig schnell. Bortnyansky verwendet Techniken wie tonale Offenheit in den Mittelteilen, hervorgehobene Konnektive, die das Finale ankündigen, und die Strenge des letzten Teils. Der allgemeine Aufbau von Bortnyanskys Konzerten ist bekannt. Ein drei- oder vierteiliger Zyklus zeichnet sich durch einen Kontrast der Stimmen in Tempo, Metrum, Textur (Akkordpolyphonie) und Tonverhältnis aus.

Zweichörige Konzerte vereinen die Merkmale von vierstimmigen Konzerten und einsätzigen zweichörigen Kombinationen. Was sie mit Konzerten gemeinsam haben, ist ihre thematische Offenheit und Fluidität. Die Länge von Doppelchorkonzerten überschreitet nicht die Dauer großer Einzelchorkonzerte. Es ist üblich, sich auf Konzerte zu beziehen (auf den Text „Wir preisen Dich, Gott“). Ihr Stil entspricht den frühen Konzerten. Die meisten „Lobpreisungen“ sind zweihörnig, was auf die zeremonielle Funktion dieser Gattung zurückzuführen ist. Der Text bleibt im Gegensatz zu Konzerten unverändert. Der Bedeutung nach wurde der Text in 3 Teile gegliedert: 1. schneller, 2. – langsamer lyrischer Teil, 3. Teil im Charakter des ersten Teils. Neben mehrstimmigen Chören gibt es auch einstimmige Chöre für zwei dreistimmige Chöre. Sie wurden eingeschrieben andere Zeit Und das aus verschiedenen Gründen. Einer von Bortnyanskys einstimmigen Chören „Kherubimskaya“. Wenn der Partes-Stil durch eine konzertante Interpretation von „Cherubimskaya“ in Form eines großen mehrteiligen Werks gekennzeichnet ist, kehrt Bortnyansky zu einer einfachen Strophenform zurück. Die meisten seiner „Cherubim“ zeichnen sich durch erhabene Einfachheit, majestätische Ruhe und Formenvielfalt aus. I „Cherubimskaya“ – sanfte, einfühlsame Intonationen romanischer Art:

Eines von Bortnyanskys Meisterwerken ist „Cherubimskaya“ Nr. 7. Es ist in strophischer Form geschrieben, aber die allmähliche Steigerung der Stärke und Dichte des Chorklangs erweckt den Eindruck einer sanften, kontinuierlichen melodischen Entwicklung. „Cherubic“, davon gibt es nur sieben, sind in der traditionellen zweistimmigen Form mit einer Verslänge von 1 Stunde geschrieben, der Tonplan ist klassisch, alle diese Werke sind harmonisch und formvollendet.

Basierend auf kantischen Traditionen ähnelt die Liturgie in ihren einzelnen Teilen westeuropäischen Opernchören. Die Zusammensetzung und das Intervallverhältnis der Stimmen (2 Diskants in einer Terz oder Sexte plus Bass) ergibt sich aus dem Cant. Der erste Chor ist „Glory and Now“ – ein Miniaturkonzert mit der Musik eines Siegesmarsches in den äußersten Teilen und einer einfachen Moll-Mitte. Der zweite Chor – „Cherubimskaya“ – singt und ist emotional zurückhaltend. Der dritte ist der traditionelle Rezitativchor „I Believe“, geschrieben in Strophe – Variationsform mit einer sehr einfachen, aber hellen Harmonie. Die übrigen Chöre sind einander sehr ähnlich.

Die Liturgie war für ländliche und kleine städtische Kirchen gedacht, die nicht über große Chöre verfügten, die in der Lage waren, komplexe Werke aufzuführen. Diese vollständigen liturgischen Zyklen, die von Meistern des Partes-Stils verfasst wurden, wurden Ende des 18. Jahrhunderts selten und wurden später unter anderen historischen Bedingungen wiederbelebt.

Neben Kultmusik besitzt Bortnyansky eine Reihe von Chorwerken nichtkirchlicher Natur – patriotische Kantaten, Lieder und Hymnen. Drei Hymnen basierend auf spirituellen Texten russischer Dichter: „How Glorious“, „Eternal and Necessary“ und „To the Savior“. Alle Stücke wurden einstimmig mit Klavierbegleitung geschrieben. Unter den frühen Konzerten Bornyanskys möchte ich das Konzert Nr. 1 hervorheben. Im Gegensatz zu den späteren Konzerten zeichnet es sich durch seine Feierlichkeit und seinen Marschstil aus. Der Marsch ist im letzten Teil des Konzerts zu hören, und im zweiten langsamen Satz sind die Kanten deutlich zu hören. Ein typisches Beispiel dient als Ähnlichkeit mit Kant zum Tod des Petrus.

Konzert Nr. I wurde für einen gemischten A-cappella-Chor und Solisten geschrieben. Der Komponist ist in diesem Werk bestrebt, die Gefühle und Erfahrungen eines Menschen zu vermitteln. Rufen Sie die Menschen zu einem glücklichen Leben und zur Arbeit auf. Und wenn Sie in Frieden und Völkerfreundschaft leben und die Natur in ihrer ganzen Schönheit verherrlichen, dann werden alle glücklich sein. Wir müssen einen neuen Tag beginnen, als wäre es der beste Tag auf dem ganzen Planeten, um uns zu freuen und zu feiern, dass wir leben und leben werden.

Der Hauptschlüssel, es gibt auch Abweichungen am Ende des ersten Teils. Teil II erklingt in einer neuen Tonart und der Schlussteil III erklingt in der Haupttonart

Im Chor ist immer wieder ein Wechsel von Bildern, Tempi und Metren zu hören. Größe 4/4, Größenänderungen in allen Teilen. Beginnt im 4/4-Takt, Teil II im 3/4-Takt, Teil III im 6/8-Takt und Coda im 4/4-Takt.

Form – 3-stimmig mit Coda, I – Stimme, II – Stimme, III – Stimme und Coda. Das Tempo sowie die Größe ändern sich in jeder Bewegung.

Das Konzert beginnt mit einer feierlichen Hymne, bei der der gesamte Chor erklingt. Dann, nach dem Chor, treten die Solisten ein, zuerst C und A, dann gesellen sich T und B hinzu, nach dem Solo tritt der gesamte Chor ein. Und dieser für Bortnyansky typische Wechsel von Chor und Solisten zieht sich über das gesamte Konzert. All diese Veränderungen in Tempo, Umfang und Komposition entsprechen dem Charakter und Inhalt des Werkes. Heller Kontrast, dynamische Bildentwicklung, Formenmaßstab, all das klingt in der Arbeit.

Der Schreibstil ist homophon-harmonisch mit einer polyphonen Themenkomposition, sich kreuzenden Stimmen, Nachahmung des Themas C plus A–T plus H. Das Konzert beginnt mit einer Akkordstruktur, dann gibt es eine abwechselnde Einleitung verschiedene Gruppen Stimmen und endet mit dem gesamten Chor in einer Akkordstruktur. Die Harmonien des Chores sind vielfältig, es gibt eine Subdominantensphäre, eine Dominantensphäre mit Appellen.

Dynamische Farbtöne spielen eine sehr wichtige Rolle, sie verändern sich fast bei jedem Schlag.

Der Rhythmus ist nicht schwierig, im gesamten Konzert gibt es ganze, Quarten, Achtel und vereinzelt Sechzehntel. Intonationsschwierigkeiten treten im Werk sehr häufig auf. Dies ist sowohl auf Abweichungen als auch auf Veränderungen in der Tonalität zurückzuführen. Schwierig sind auch die hohen Töne der Sopranistin – das ist A2, in Worten „… in Liedern…“, G2 – „... das ganze Universum.“ Die Struktur im Konzert ist homophonisch-harmonisch mit abwechselndem Stimmeneinsatz; hier muss darauf geachtet werden, dass präzise kalibrierte Akkorde erklingen und an den Stellen, an denen die Solisten singen, klare Intervalle erklingen.

Die Tessitura während des Kurses ist durchschnittlich. In jedem Teil finden sich Noten, die ohne besondere Vorbereitung schwer zu singen sind. Ein Beispiel ist, wie bereits oben geschrieben, der Ton A2 für Soprane, D1 für Bässe auf r, . Bei der Aufführung dieses Konzertes soll der Klang „gedeckt“, „abgerundet“ sein. Man sollte nicht sehr hart und unhöflich singen; ein solcher Gesang ist nicht nur nicht schön, nicht angenehm für das Ohr, sondern schadet auch dem Gesangsapparat. Nachdem ich das Konzert Nr. 1 kennengelernt hatte, fiel mir auf, dass es sich in seinem Charakter und seinem Aufbauprinzip stark von den späteren Konzerten unterschied. Hier herrscht mehr Freude und Hochgefühl, wodurch der Zuhörer seine ganze Schönheit und Erhabenheit spüren kann.

Unter den späteren Konzerten möchte ich das Konzert Nr. 32 hervorheben.

Im Gegensatz zum ersten Konzert enthält es eine philosophische Reflexion über das gelebte Leben.

(30. Juli 1751, Glukhov - 28. September 1825, St. Petersburg; begraben auf dem Smolensker Friedhof, das Grab ist nicht erhalten),

Berühmter russischer Komponist, Sänger, Kapellmeister, Leiter des Hofchores, Dirigent, Lehrer.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky wurde in eine Kosakenfamilie hineingeboren, die beim Hetman K.G. diente. Razumovsky in der Stadt Glukhov (Provinz Tschernigow)

Bereits als Dmitry sechs Jahre alt war, bemerkte die Familie die ersten Triebe unerwarteten Talents. Es wurde festgestellt, dass der Junge eine schöne, klare Stimme hat und außerdem korrekt und ohne Falschheit singt. Darüber hinaus erfasst er Melodien buchstäblich im Handumdrehen, ohne sie überhaupt wiederholen zu müssen. Einige Monate später brachten die Bortnyanskys Dmitry auf eine Gesangsschule.

Bortnyansky hatte eine besondere Stimme – einen Diskant, der für Jungen bis zu einem bestimmten Jugendalter charakteristisch ist. Die Reinheit der Höhen war schon immer vorhanden entscheidender Bedeutung für Chor. Nachdem er ein oder zwei Jahre lang studiert hatte, gehörte Dmitry zu den zehn besten Chorstudenten, die für die Hofkapelle ausgewählt wurden, und wurde nach St. Petersburg geschickt. Mutter überredete Dmitry und legte eine kleine Ikone in sein Bündel mit Reisegeschenken. Der Konvoi machte sich auf den Weg und verschwand bald hinter der Kurve. Dmitry Bortnyansky wird seine Eltern nie wieder sehen... .

Die Schwierigkeiten des Dienstes wurden durch freudige Eindrücke der liebevollen Schirmherrschaft, der Schönheit und des Luxus der Umgebung unterbrochen. „Das schöne Aussehen und das angeborene Talent des Kleinen zogen die Aufmerksamkeit der Kaiserin Elisabeth Petrowna auf ihn und erreichten den Punkt mütterlicher Besorgnis. Wenn die Kaiserin den Kleinen nach Konzerten aus dem Palast schickte, fesselte er ihr oft die Kehle Halstuch. Eines Morgens an der Heiligen Auferstehung Christi bemerkte der kleine Bortnyansky, müde vom langen Gottesdienst, dies und befahl, ihn am Ende des Gottesdienstes vorsichtig in ihr Quartier zu bringen Bortnyansky wachte auf und traute seinen Augen nicht, dass er das Erwachen für eine Fortsetzung des Schlafes hielt, und brachte seine gnädige Gönnerin mit seiner kindlichen Angst und Verlegenheit zum Lachen .“ (Dolgow, 18).

Das Auftrittsleben der Hofsänger war sehr reich und vielfältig. Gottesdienste fanden ständig und regelmäßig in der großen Kathedrale des Winterpalastes statt (manchmal in der kleinen Palastkirche, oft in den Innenräumen) und im Sommer in den Räumlichkeiten der Sommerpaläste. Zur musikalischen Unterhaltung am Hof ​​gehörten häufig auch Auftritte von Sängern. Es wurden italienische, russische und ukrainische Arien gesungen und gespielt Volkslieder und viel andere Musik; Leider gibt es in den Dokumenten nur sehr selten Hinweise darauf, welche Werke und wessen Werke aufgeführt wurden, sondern beschränkt sich lediglich auf die Zusammensetzung der Interpreten.

Hofsänger wirkten auch ständig an Opernaufführungen und verschiedenen Konzerten und „musikalischen Unterhaltungen“ des Hofes mit. Aus ihnen wurden gelegentlich Opernsolisten ausgewählt. Auch Beweise für Bortnyanskys Opernaufführung sind erhalten geblieben. 1758 Hofmusikant Hermann Raupach schrieb die Oper „Alceste“ nach einem Libretto von A. Sumarokov. Zu dieser Zeit gab es noch keinen eigenen Chor für Hoftheateraufführungen und Konzerte, an denen derselbe Hofchor teilnahm, der auch in der Kirche sang. Bortnyansky sang nicht nur im Chor, sondern sang 11 Jahre lang auch die weibliche Solopartie in der Oper „Alceste“. Raupaha. Wie andere Sänger studierte er Bühnenpräsenz im Gentry Cadet Corps.

1764 wurde die Produktion wieder aufgenommen und das Libretto der Oper bald veröffentlicht. In der Liste der Charaktere und Darsteller gegenüber dem Hauptmann (Zar Admet, Tenor) stand der Name Bortnyansky. Da war er 13 Jahre alt. Sänger, die zu Theateraufführungen fähig waren, wurden dem Gentry (oder Cadet) Corps zur Ausbildung in dramatischer Schauspielkunst zugeteilt. Zu seinen Schülern gehörte Bortnyansky.

Bortnyansky studierte und Fremdsprachen. Gemessen am Umfeld (unter den ausländischen Hofmusikern waren hauptsächlich Italiener und Deutsche) und praktischen Erwägungen (weit verbreitete Existenz der italienischen Oper) handelte es sich höchstwahrscheinlich um Italiener und Deutsche. Es ist davon auszugehen, dass Bortnyansky im Adelskorps auch Kenntnisse der französischen Sprache erwarb.

Bortnyansky zeichnete sich zweifellos durch sein Talent aus und erhielt eine gewisse musiktheoretische Ausbildung. Es wird angenommen, dass seine Lehrer Mark Fedorovich Poltoratsky, Hermann Raupach und Joseph Starzer waren, der als Begleiter und Autor einer Reihe von Ballettwerken tätig war. Poltoratsky, ein starker professioneller Chorsänger, der selbst Chorkonzerte schrieb, betreute höchstwahrscheinlich diesen Bereich von Bortnyanskys Musikstudien. Raupach, Opernkomponist, konnte ihm die Grundlagen der Operndramaturgie vermitteln (Raupach lehrte auch Komposition an der Akademie der Künste). Von Starzer konnte man sich gute Grundlagen der deutschen kontrapunktischen Schule aneignen: Er gilt als Förderer der Kantaten-Oratorien-Musik seiner Landsleute – Telemann, Wagenseil, Graun und andere. Bei dieser Tätigkeit war er als Hauptdarsteller selbstverständlich mit der Hofchor verbunden.

Am 31. März 1763, als die neue Kaiserin nach dem Ende der Trauer um Elisabeth beschloss, ihre Vorgängerin zu übertreffen, unterzeichnete sie ein Dekret „Über die Ernennung des glorreichen Kapellmeisters Galuppi Buronelli aus Venedig zum Hof“. Catherine wollte nicht nur einen berühmten Komponisten, sondern auch einen Musiker vor Gericht bringen – einen „Star“, einen der besten europäischen Kapellmeister. Mit diesem Schritt beeinflusste Catherine unabsichtlich das Schicksal des jungen Sängers Dmitry Bortnyansky, der damals selbstlos Arien auf der Opernbühne in St. Petersburg sang. Es war nicht schwer, Galuppi aus Venedig anzurufen: Das dem italienischen Komponisten angekündigte Gehalt begeisterte ihn und er stimmte sofort zu.

Als Galuppi eine Aufführung des Hofchores besuchte, fielen ihm mehrere seiner Meinung nach begabteste Solisten auf. Es stellte sich heraus, dass einer von ihnen Dmitry Bortnyansky war. Bald erfuhr er, dass sein neues Mündel im Opernbereich bereits Berühmtheit erlangt hatte. Als er den talentierten Teenager genauer betrachtete, fielen ihm noch einige weitere Merkmale auf. Dmitry verstand ungewöhnlich schnell alles, was er sagte. Es fiel ihm nicht schwer, komplizierte Passagen, einzelne Arien oder Motive des Komponisten sofort auswendig zu wiederholen. Was die Musikwissenschaft angeht, so gab es auch hier keine besonderen Hindernisse, es gab eine gründliche Vorbereitung und – was besonders wichtig ist – den brennenden Wunsch, alles Neue, Unbekannte zu lernen. Als Galuppi nach Italien zurückkehrte, nahm er den talentierten Studenten mit und 1768 wurde Dmitri als Rentner nach Italien geschickt

Es folgten lange Trainingsmonate nacheinander. Bortnyansky studierte Kontrapunkt, spielte Cembalo und Orgel, besuchte regelmäßig venezianische Theater und verpasste keine einzige wichtige Premiere. . Die studentischen Arbeiten des jungen Musikers wurden immer professioneller und eigenständiger. Doch große, vollständige Werke durfte der angehende Kontrapunktist noch nicht aufführen. Zunächst war Bortnyansky in Venedig und studierte bei Galuppi. Gegenstand des Unterrichts waren Oper und verschiedene Genres katholischer Musik: von Motetten und Messen über Cantus firmus bis hin zu modernen Vokal- und Instrumentalkompositionen im Opernstil.

Viele europäische Komponisten wurden in Italien „ausgebildet“. Dies war die traditionelle Bühne der musikalischen Ausbildung für Händel, Gluck, Mozart, aber auch für Berezovsky, Mysliveček und im 19. Jahrhundert für Glinka, Berlioz, Bizet und viele andere. Italienische Städte mit ihren einzigartigen Merkmalen und Traditionen des Musiklebens ergänzten sich gegenseitig. Venedig war berühmt für seine Traditionen der Chormusik und des Theaters, Mailand für seine Theater, Neapel galt als Hochburg der Musikausbildung und Heimat der besten Opernmeister Italiens im 18. Jahrhundert, Bologna war eine Hochburg der akademischen Musikausbildung und Wissenschaft , Rom zeichnete sich durch das strengste und anspruchsvollste Publikum aus. „Wenn ein Komponist in Neapel, Venedig oder sogar in Bologna Erfolg hat, sagt man: ‚Wir müssen ihn noch in Rom sehen‘“, schrieb A. Gretry 1789. „Rom ist ein ehrenhafter Ort für Komponisten, denn die Römer sind der anspruchsvollsten Musikkenner Italiens... Es wird allgemein angenommen, dass ein Komponist oder Interpret, der in Rom erfolgreich aufgetreten ist, von der Härte der Kritik an anderen Orten nichts zu befürchten hat“ ( Bernie, 86). Durch diese Städte verlief die Route von Bortnyanskys Wanderungen in Italien, die sich über zehn Jahre erstreckte.

Orlow lud ihn ein, Übersetzer in der russischen Armee zu werden. Einen Tag später begab sich Bortnyansky im Gefolge des Grafen Alexei Orlow zu geheimen Verhandlungen mit den alliierten Rebellen. Die Mission des jungen Übersetzers wurde erfolgreich abgeschlossen und Dmitry kehrte zur Musik zurück.

Das Plakat für die neue Karnevalssaison 1776 in San Benedetto kündigte eine Oper an, die auf einer antiken Handlung basiert – „Kreon“, komponiert von Signor Bortnyansky, einem Musiker aus Russland. Kreon war kein großer Erfolg, aber auch kein Misserfolg. Zwei weitere Opern junger Komponist lief auf Bühnen in Italien. Dmitry hat beides geschrieben antike Geschichten. Die Oper „Alcides“ ist bereits reifer als „Kreon“. Bortnyansky wurde aufmerksamer gegenüber der Charakterzeichnung, abwechslungsreicher in der Melodie und entspannter. Er versucht, mit Musik den Gedanken- und Wachheitszustand des Helden, seine Unentschlossenheit und Zweifel zu vermitteln. Die Oper wurde in Venedig uraufgeführt. Die Uraufführung einer weiteren Oper, Quint, fand in Modena statt. Bortnyansky erhielt positive Kritiken in der lokalen Presse: „Vielfalt, Anmut und Brillanz.“ Gesangsdarbietung„Der Einfallsreichtum und die Freundlichkeit des Balletts sowie die geschickte Konstruktion der Handlung schufen eine Aufführung, die Freude bereitete und die Zustimmung des Hofes Seiner Lordschaft sowie den einstimmigen Applaus des Publikums erhielt.“

Unter den überlieferten Chorwerken der italienischen Zeit ist die sogenannte „Deutsche Messe“ von besonderem Interesse. Es ist nicht genau bekannt, wann es geschrieben wurde, aber viele Unbeholfenheiten in der Stimmführung und harmonischen Rauheit erlauben es uns, es Bortnyanskys frühen Komponistenexperimenten zuzuschreiben. „Deutsche Messe“ ist interessant, weil einige der darin enthaltenen Chorgesänge auf alten Melodien der orthodoxen Kirchenmusik basieren.

Unter den in Italien entstandenen Werken sind die Vokal- und Instrumentalensembles „Ave Maria“ (Neapel, 1775) und „Salve Regina“ (1776) berühmt. Die erste ist für zwei Frauenstimmen (Sopran und Alt) geschrieben, begleitet von zwei Hörnern und Streichinstrumente, die zweite – für Alt, Streichorchester, Hörner und Oboe. In „Ave Maria“, einem nicht so bedeutenden Werk, kamen die besten Qualitäten von Bortnyanskys Musik zum Vorschein. Zunächst einmal die Verantwortung für jede Intonation. Die häufigsten Intonationen werden stimmlich erspürt und interpretiert. Form und Struktur des Aufsatzes sind klar, durchdacht, einfach und elegant. In diesem Werk fällt noch etwas anderes auf: der Wunsch, das musikalische Thema zu individualisieren, Gemeinplätze zu vermeiden.

Die Jahre von Bortnyanskys Aufenthalt in verschiedenen Städten Italiens sind nur mit einer gepunkteten Linie umrissen. So ist dank der Inschrift auf dem Autogramm „Ave Maria“ bekannt, dass er sich 1775 in Neapel aufhielt. Von 1776 bis 1778 war der Komponist offenbar erneut mit Venedig verbunden, seit im November 1776 Venezianisches Theater„San Benedetto“ inszenierte die Oper „Kreon“ und 1778 wurde die Oper „Alcides“ im selben Theater „Sant Samuel“ aufgeführt. Es war offensichtlich kein Zufall, dass diese Uraufführungen in Venedig stattfanden: Es ist durchaus möglich, dass Galuppi, wenn er diese Produktionen nicht förderte, ihre Umsetzung genau überwachte und die Begeisterung und Erfolge seines Schülers teilte.

Ende 1778 findet Bortnyansky in Modena statt, wo seine letzte italienische Oper, Quintus Fabius, aufgeführt wird. Bortnyansky besuchte Florenz, Bologna, Rom und Neapel und studierte die Werke italienischer Meister.

Im Jahr 1779 erhielt er einen Brief vom Oberaufführungs- und Hofkapellmeister, Elagina und forderte ihn auf, nach Russland zurückzukehren. „Wenn Sie in Zukunft wegen eines neuen Geschmacks nach Italien reisen müssen (schrieb unter anderem Elagin), dann können Sie hoffen, dass Sie freigelassen werden“ (siehe „Russisch Musikzeitung", 1900, № 40).

1779 kehrte Bortnyansky in seine Heimat St. Petersburg zurück. Die Ankunft des Komponisten in Russland und sein Treffen mit Katharina II. verliefen erfolgreich. Der Legende nach schenkte er der Kaiserin seine Werke, was für Aufsehen sorgte. Dabei handelte es sich um Sonaten für Cembalo, Opern, mehrere Kantaten und Werke für Chor. Bortnyansky erhielt die Position des Dirigenten des Hofchores und eine finanzielle Belohnung.

Es ist schwer zu sagen, wie Bortnyansky auf seine Ernennung reagierte. Höchstwahrscheinlich hielt er es für selbstverständlich. Am Ende ging er als einfacher Sänger und kam als Kapellmeister. Mit einer solchen Konkurrenz wie dem berühmten Paisiello konnte man sich nicht auf die Oper verlassen. Es gab auch viele Hofinstrumentalisten. Und die Chorarbeit liegt ihm seit seiner Kindheit am Herzen und ist seine Lieblingsbeschäftigung.

Die Jahre 1779–1780 können als Beginn einer neuen Etappe in Bortnyanskys Schaffen betrachtet werden, die ausschließlich der Schaffung von Chormusik gewidmet war. Die Ära des polyphonen Konzerts von Berezovsky, Galuppi, Traetta ist zu Ende. Konnte sich Bortnyansky ihnen bewusst widersetzen oder wollte oder konnte er, nachdem er die klassische Ästhetik vollständig übernommen hatte, nicht auf die alte Art schreiben? Auf jeden Fall eröffnet Bortnyanskys Stil, der in ihm von den ersten Werken an auftauchte, eine qualitativ neue Geschichte Etappe in der Entwicklung der russischen professionellen Chormusik. Das erste, was Bortnyanskys Werke charakterisiert, ist eine moderne Musiksprache, ein festes Vertrauen in bestehende säkulare Genres. Wenn die Werke von Galuppi und Traetta das 16. und 17. Jahrhundert offenbaren, dann kann man beim Hören der Werke von Bortnyansky nicht umhin, die Zeit und den Ort ihrer Entstehung zu erkennen. Kant, das „russische Lied“, der Marsch, das Menuett und andere Genrequellen dienen am direktesten zum Ausdruck seiner zeitgenössischen Weltanschauung. Das Aufkommen der Chormusik über die Grenzen des akademischen polyphonen Schreibens hinaus und die vollständige Kommunikation mit anderen Genres führte zu Demokratie, sogar Massenanklang und zu einer großen Popularität des Werkes des Komponisten in allen Schichten der Gesellschaft.

Bortnyansky kam in Mode. Zum ersten Mal wurden in Russland geistliche Musikkompositionen des Autors veröffentlicht (1782 erschien „Cherubimskaya“ (vier Stimmen, später bekannt als Nr. 1) und 1783 „Lass mein Gebet korrigiert werden“ (drei Stimmen, später). bekannt als Nr. 1). Keine Veröffentlichungen erhalten. Die Zeitung berichtete: „In Lugovaya Millionnaya, Nr. 61, verkauft der Buchhändler Miller das Cherubic Song, Werke von Herrn Bortnyansky, gedruckt mit Zustimmung des Autors selbst Liebhaber; der Preis auf alexandrinischem Papier beträgt 40 Kopeken“ („St. Petersburg Gazette“, 1782, Nr. 59, 83).

Nach den damaligen Verhältnissen sollte dies nicht als Beginn ihres gesellschaftlichen und musikalischen Lebens betrachtet werden, das vielleicht Erfolg bringen würde, sondern als Ergebnis der Popularität. Den Ausgaben gingen vermutlich handschriftliche Abschriften voraus. Die Veröffentlichung dieser Werke und ihre Verbreitung zeigen, dass sie sowohl geschrieben als auch von den Zeitgenossen als Musik rein weltlichen Inhalts wahrgenommen wurden, die für das alltägliche Musizieren geeignet ist.

Im folgenden Jahr, 1784, konnte man in Nr. 91 der St. Petersburg Gazette Folgendes lesen: „In der Nähe der Suchoputny-Arena Kadettenkorps Beim Buchhändler Shell, bei Miller's in Millionnaya und gegenüber dem Wohnzimmer in Shemyakins Haus verkauft der Buchladen die Werke von Herrn Bartnyansky, das Lied „Dans le verger de Suthere“ („In der Hölle von Cyther“) mit Clavichord-Begleitung für 30 Kopeken“ (die Ausgabe ist nicht erhalten). Offenbar hatte eine solche Veröffentlichung auch in Russland keine Präzedenzfälle. Es wurden Sammlungen „russischer Lieder“ veröffentlicht, manchmal mit Variationen, ausgewählte Auszüge aus Opern, aber immer in Sammlungen oder Zyklen, ein Lied, und sogar im französischen Geist, konnte von dem Autor veröffentlicht werden, der von der Gesellschaft als „bewährt“ und an der Spitze des modernen Musikgeschmacks galt.

Ende 1784 brach der italienische Maestro Giovanni Paisiello eilig in seine Heimat auf. Bortnyansky wird berufen, den beliebten Autor am kleinen Hof – dem Hof ​​der Großherzogin Maria Fjodorowna – zu ersetzen. Er soll nicht nur Paisiello ersetzen, der kürzlich sein Werk „Regeln der guten Begleitung auf dem Cembalo“ der Großherzogin gewidmet hat, sondern auch die Notenlücke für den Musikunterricht schließen. Und er kommt mit Ehre aus dieser Situation heraus und bereitet für Maria Fjodorowna ein ganzes Album mit Stücken vor, die für die Aufführung auf Klavier, Cembalo und Clavichord bestimmt sind. Der Komponist hat lange an der Gestaltung des Albums gearbeitet. Er bestellte einen luxuriösen Einband, schrieb in Kalligraphie eine persönliche Widmung an die Großherzogin auf satiniertem Notenpapier und kopierte dann lange Zeit alle Stücke von Hand. Das Geschenk wurde geschätzt. Die Reaktion der Eheleute war auf ihre Art großzügig. Nach den Osterfeierlichkeiten im Frühling am 30. April 1785 wurde Dmitri Stepanowitsch der erste in seinem Leben verliehen, noch kein hoher, aber dennoch Rang – ein Kollegiatsassessor, der einem Major der Armee entspricht 1786 schrieb er die Oper „Das Fest des Señors, eine Komödie mit Arien und Ballett“. Es wurde beschlossen, als Grundstück ein idyllisches Treffen in einem kleinen Dorf des hier ankommenden Eigentümers zu übernehmen. Der Sommer dieses Jahres erwies sich als regnerisch. Wir mussten die Zahl der Spaß- und Theateraufführungen im Pawlowski-Park reduzieren. Doch der Erfolg des „Senorfests“, die schauspielerische Leistung und vor allem die wunderbare Musik weckten bei den Aufführungsteilnehmern den Wunsch, ihre Kräfte auszuprobieren Neue Oper, voluminöser und komplexer. Maria Fjodorowna wandte sich an Lafermière mit der Bitte, ein Libretto zu verfassen. Bereits im Juli war es fertig. Die Musik wurde genau dort geschrieben – Bortnyansky ließ ihn nicht lange warten. Die Oper hieß „Der Falke“. Auch die Motive der zuvor in Modena aufgeführten italienischen Oper Alcides fand der Komponist hilfreich.

Die Kulisse war ebenso wie die Musik ein Erfolg. Laut dem Rat des Autors „nutzen Sie die Aussicht auf das Chalet“ – darin wurde eine der Ecken des Pawlowsk-Parks nachgebildet. Auf den ersten Blick ähnelt die leichte Opera buffa der ein halbes Jahrhundert später erschienenen Operette, umrahmt von einem eleganten melodischen Rahmen, der ihr den Duft eines exquisiten, aber teure Antiquitäten. Die Inszenierung zeigte das virtuose Können des russischen Maestros, der einzelne Arien und Balletteinlagen mit Raffinesse, Gewissenhaftigkeit und Professionalität komponierte. Die Wärme der Musik, ihre Leichtigkeit, Entspanntheit und sogar Verspieltheit waren leicht wahrnehmbar, hatten eine natürliche emotionale Ausdruckskraft und die Vollständigkeit der Form machten „Falcon“ zu einem wahren Lehrbuchwerk. Vom Gattschina-Theater zog die Oper auf die Pawlowski-Bühne. Und von dort – auf die Bühnen vieler Gutstheater dieser Zeit.

Genau ein Jahr nach „Der Falke“ wurde die neue und letzte von Bortnyanskys „französischen“ Opern, „Der rivalisierende Sohn oder die Neue Stratonica“, in den Mauern des Pawlowsk-Theaters aufgeführt, gekrönt von einer Taube auf dem Dach. Dies war vielleicht die einzige Opera seria dieser Art, die von einem russischen Komponisten geschrieben wurde und in der viele Elemente der Opera buffa gleichzeitig spürbar waren.

Opern waren bei weitem nicht die einzige Anwendung von Bortnyanskys Stärke und Talent. Nach seiner Rückkehr nach Russland begann er mit großem Enthusiasmus und großer Energie, Chorkonzerte zu organisieren.

Das Chorkonzert war im letzten Viertel des Jahrhunderts Katharinas ein bekanntes Genre. Es wurde hauptsächlich zu den Höhepunkten und Hauptmomenten des Gottesdienstes aufgeführt. Es könnte aber auch bei einer großen Hoffeier, während einer wichtigen Zeremonie, gesungen werden. Bortnyansky suchte und fand eine Synthese des Wesentlichen Chorformen, basierend auf den fortgeschrittenen Errungenschaften europäischer und Russische Kultur. Dies war eine völlig neue Etappe in der russischen Chormusik. Sie haben viel getan. Mehr als 50 geistliche Chorkonzerte sprechen für sich. Sie wurden über einen Zeitraum von drei Jahrzehnten geschrieben. Die Melodien von Volksliedern sind in fast jeder Zeile seiner Konzerte noch zu erkennen. Hier ist das berühmte „Ein Schneesturm weht die Straße entlang“ und das zukünftige legendäre „Kamarinskaya“ und viele andere. Das Ergebnis dieser Synthese war erstaunlich. Die sachkundigsten und anspruchsvollsten Kenner europäischer Musik, die Komponisten besuchten, waren schockiert über die Chöre, die sie Bortnyansky hörten. Berlioz schrieb: „Diese Werke zeichnen sich durch eine seltene Geschicklichkeit im Umgang mit Chormessen, eine wunderbare Kombination von Farbtönen, voll klingende Harmonien und – was absolut überraschend ist – eine ungewöhnlich freie Anordnung der Stimmen aus.“

Im tiefen Russland wussten sie nicht einmal, dass der aus der Hauptstadt als Aufführungsprobe geschickte „einfache Gesang“ vom Hofkomponisten Dmitry Bortnyansky geschrieben wurde

Der Charme von Bortnyanskys Chormusik liegt in ihrer erhabenen Einfachheit und Wärme. Je strenger diese Musik jedoch gespielt wird, desto mehr Details kommen zum Vorschein und desto mehr Nutzen bringt sie mit sich. Der Chor der Capella zeichnete sich durch die Strenge seines Vortrags aus, die durch seine Zusammensetzung, in der die Oberstimmen von Knaben gesungen wurden, sehr begünstigt wurde. Das silbrige und klingende Timbre der Diskantstimmen verschmolz mit tiefen, samtigen Bässen und sanften Tenören und Altstimmen. Hinzu kam eine reiche Dynamik mit sanften und freien Anschlägen vom feinsten Pianissimo (für das die Aufführungstradition der Capella noch heute berühmt ist) bis hin zu Forte jeder Kraft.

Der Klang eines solchen „Instruments“ faszinierte die Zeitgenossen und hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck. Dies wird durch ein Fragment aus den Memoiren von I. M. Dolgoruky belegt: „Graf Andrei Kirillovich Razumovsky, der Botschafter in Wien war, hatte seine eigenen Sänger... Sie studierten in Russland bei Bortnyansky und bei hervorragenden Meistern im Ausland.“ .. Die Diskantstimmen sind noch schwach, neu rekrutiert und erfordern Geschick, während die anderen Stimmen mit bester Kunst geformt werden. .. Wahrlich, solch süße Harmonie habe ich schon lange nicht mehr gehört: Was für zarte Stimmen! Welche Musik! Was für ein Ausdruck auf den Gesichtern jedes Einzelnen! „Jeder schlägt nicht nur einen Ton an und erhebt nicht nur seine Stimme: In dieser Zeit fühlt, bewundert, belebt die Freude alle seine Gesichtszüge.“ . Und die Aufführung von Bortnyanskys Musik unter der Leitung des Autors war ein herausragendes künstlerisches Phänomen, das immer wieder in Gedichten besungen wurde. Bortnyansky erhielt in seinen jungen Jahren den Namen „Orpheus von der Newa“. Wenn Sie sich Bortnyanskys Chor in makellosen Klangfarben vorstellen, können Sie G. Berlioz leicht glauben, der viele Jahre nach Bortnyanskys Tod (1847) seinem Konzert des Capella-Chores zuhörte und einen Schock erlebte: „.. .Einmal Als Ihre Kaiserliche Hoheit, die Großherzogin von Leuchtenberg, mich ehrte, indem sie mich einlud, der für mich aufgeführten Messe in der St. Petersburger Schlosskirche zuzuhören, hatte ich die Gelegenheit, die erstaunliche Sicherheit zu beurteilen, mit der diese sich selbst überlassenen Sänger modulierten von einem Schlüssel zum anderen; wechselte von langsamen zu schnellen Tempi; Auch bei rhythmisch freien Rezitativen und Psalmodien beachtete er das Ensemble strikt. Achtzig Sänger in eleganten Kostümen befanden sich auf beiden Seiten des Altars in zwei gleich besetzten Chören einander gegenüber. Die hinteren Reihen waren mit Bässen besetzt, vor ihnen waren Tenöre und vor den Tenören waren Kinder – Alt und Sopran. Sie standen alle regungslos mit gesenktem Blick da und warteten in völliger Stille auf den Moment, in dem sie beginnen sollten. Auf ein für die Anwesenden völlig unmerkliches Zeichen, zweifellos von einem der Sänger, aber ohne Ton- oder Tempoangabe, begannen sie, eines der umfangreichsten achtstimmigen Konzerte Bortnjanskis zu singen. In diesem harmonischen Gefüge konnte man eine solche Verflechtung von Stimmen hören, die etwas Unglaubliches schien; Seufzer und einige vage sanfte Geräusche waren zu hören, ähnlich den Geräuschen, von denen man träumen könnte; Von Zeit zu Zeit waren Intonationen zu hören, die in ihrer Intensität an einen Schrei aus der Seele erinnerten und das Herz durchdringen und die Enge des Atems in der Brust durchbrechen konnten. Und danach erstarrte alles in einem unendlich luftigen, himmlischen Decrescendo; es schien wie ein Chor von Engeln, die von der Erde zum Himmel aufstiegen und allmählich im luftigen Himmel verschwanden. Glücklicherweise hat mich die Großherzogin an diesem Tag zu nichts befragt, denn sonst wäre ich ihr aller Wahrscheinlichkeit nach lächerlich vorgekommen, in dem Zustand, in den ich am Ende des Gottesdienstes geriet ...“ (Berlioz, 323-324) .

Zeitgenossen zufolge war Bortnyansky ein äußerst sympathischer Mensch, der seinen Dienst streng verrichtete, sich leidenschaftlich der Kunst widmete und den Menschen gegenüber freundlich und nachsichtig war.

WERKE FÜR CHOR

Die fruchtbarste Zeit in Bortnyanskys Leben waren die 80er und 90er Jahre. In dieser Zeit schrieb er die meisten seiner Chorwerke. Der Komponist musste nicht nur komponieren, sondern auch ständig Aufführungsübungen machen, was nützlich war, da das, was er schrieb, sofort gesungen wurde. Er arbeitete mit dem Capella-Chor zusammen und leitete den Studentenchor des Smolny-Instituts.

Bortnyanskys Chorwerk war ein herausragendes und originelles Phänomen der russischen Musikkultur des späten 18. Jahrhunderts, das in der westeuropäischen Kunst keine Entsprechung hatte. Die Analyse der Stilmerkmale seiner Werke hilft nicht nur, die Gründe für ihre Lebendigkeit aufzudecken, sondern zeigt in gewisser Weise auch ein umfassenderes Bild des Musiklebens dieser Zeit.

Die meisten Chorwerke Bortnyanskys sind für die übliche vierstimmige Besetzung geschrieben. Zu besonders feierlichen Anlässen wurden zweistimmige Werke komponiert. Zweichöriger Gesang setzt nicht nur eine bestimmte Aufführungskomposition voraus, sondern auch ein einzigartiges Prinzip musikalische Komposition: Chöre rufen sich abwechselnd an (die sogenannte antiphonale Gegenüberstellung) und vereinen sich dann (Trotz dieser gegenseitigen Abhängigkeit von musikalischer Form und Komposition wurden gelegentlich zwei Ausgaben (vierstimmig und zweihörner) derselben Komposition praktiziert. Hier jedoch Es gibt einen besonderen Umstand: Die zweistimmige Komposition enthält acht Stimmen. Im 18. Jahrhundert waren die Begriffe „zweistimmig“ und „achtstimmig“ jedoch nicht gleichbedeutend , bedeutete erweiterte, angereicherte Vierstimmigkeit.

Bortnyansky verfügt auch über dreistimmige liturgische Werke, deren Gattung und Komposition ebenfalls traditionell sind. Neben einstimmigen Werken schrieb Bortnyansky auch mehrstimmige Chorkompositionen – Konzerte. Das Chorkonzert ist eine barocke Gattung, die Pathos, Kontrast und eine mehrteilige Struktur mit überwiegend reich entwickelter Polyphonie voraussetzt. In Bortnyanskys Werk wird dieses Ideal durch einen Stil ersetzt, der die strenge Anmut des Klassizismus mit der intonatorischen Sanftheit der nationalen Lyrik verbindet. Historisch gesehen waren seine Konzerte der berühmteste Teil seines Chorvermächtnisses. Groß angelegt und spektakulär, waren sie die ersten, die in die Konzert- und Aufführungspraxis einstiegen und die bescheideneren, einstimmigen liturgischen Chöre in den Schatten stellten. Beide wurden vom selben Autor geschrieben und haben natürlich sowohl im bildlichen Inhalt als auch im Stil des Chorsatzes viele Gemeinsamkeiten. Es gibt jedoch Unterschiede, die von besonderem Interesse sind. Während einstimmige Chöre Konzerten in der Vielfalt und Helligkeit der Farben und Kontraste unterlegen sind, übertreffen sie sie oft in der Subtilität der lyrischen Bilder, der Verfeinerung der thematischen Themen, der Raffinesse der Textur und der Eleganz der Form. Mehrsätzige Konzerte zeichnen sich durch den Kontrast der Stimmen in Tempo, Metrum (gerade-ungerade), Textur (Akkord-Polyphonie) und Tonverhältnis (üblicherweise Dominante oder Mediant) aus. All diese Merkmale, kombiniert mit der für homophon-harmonisches Denken typischen Intonationsstruktur, lassen Forscher oft auf die Idee kommen, dass Bortnyanskys Konzertzyklus dem Sonaten-Symphonie-Zyklus ähnelt.

Zweichörige Konzerte vereinen die prägenden Merkmale von vierstimmigen Konzerten und einsätzigen zweichörigen Werken, auf die im Folgenden eingegangen wird. Sie ähneln Konzerten in ihrer thematischen Offenheit und Fließfähigkeit und mit einstimmigen Chören – dem Prinzip der Antiphonie.

Trotz der Tatsache, dass der Großteil des Musikmaterials zweimal abwechselnd in beiden Chören präsentiert wird (eine typische Technik des antiphonalen Dialogs in zweichöriger Musik), überschreitet die Gesamtlänge von zweichörigen Konzerten nicht die großer einchöriger Konzerte.

Konzerte werden üblicherweise als zyklische Kompositionen desselben Typs mit dem Text „Wir loben euch Gott“ klassifiziert. Da es sich um Werke einer rein angewandten Gattung handelte, erwiesen sie sich als der uninteressanteste Teil von Bortnyanskys Chorerbe. Ihr Stil entspricht den frühen Konzerten und zeichnet sich durch eine etwas oberflächliche und eintönige Ausdrucksweise aus. Die meisten „Praises“ bestehen aus zwei Akkorden, was mit der zeremoniellen Funktion dieses Genres verbunden ist.

Ein weiterer Aspekt von Bortnyanskys Begabung als Komponist zeigte sich in seiner Tätigkeit als Dirigent des Großherzogs. Ende 1783 verließ G. Paisiello, nachdem er um Urlaub gebeten hatte, das Land, um nicht nach St. Petersburg zurückzukehren, und ein Teil seiner Aufgaben wurde Bortnyansky übertragen. Er sollte Instrumentalmusik komponieren und Konzerte in Pawlowsk und Gatschina organisieren, Maria Fjodorowna Klavierunterricht geben und Märsche für Pawel Petrowitschs Militärübungen schreiben. Offensichtlich hat Bortnyansky ein Album mit Klavierstücken für den Unterricht bei der Großherzogin geschrieben. Von diesem Album sind nur 3 von 5 Sonaten für Cembalo erhalten. Verloren sind 2 Sonaten für Cembalo und Violine, 1 Sonate für Klavier und Violine, 4 Stücke (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) und 3 Bearbeitungen für zwei Hände Bortnyanskys Chorwerke. Die erhaltenen Sonaten zeigen, dass es dem Komponisten trotz der Einschränkungen durch die technischen Fähigkeiten der Prinzessin gelang, Musik zu schaffen, die voll und ganz dem Ideal seines großen Lehrers Galuppi entsprach: „vaghezza chiarezza e buona modu lazione“ (Anmut, Klarheit und Güte). Modulation). Neben den Sonaten aus dieser Schaffensperiode Bortnyanskys sind das Quintett Nr. 2 in Dur für Klavier, Harfe, Violine, Viola da Gamba und Cello in 3 Stunden (Partitur von 1787 in der Russischen Nationalbibliothek) und die Symphonie Concertante in Dur für Fortepiano-Orgel, 2 Violinen, Harfe, Bratsche und Gambe, Fagott und Cello im 3-Stunden-Takt (Partitur von 1790 in der Russischen Nationalbibliothek). Meisterhafte Beherrschung des Ensemblesatzes, Leichtigkeit, Brillanz und Festlichkeit zeichnen diese Werke aus, in denen deutlich Anklänge an die italienischen Reisen des Komponisten zu hören sind.

Ab dem letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts veränderte sich Bortnyanskys Leben erheblich. Das Jahr 1796 wurde für Bortnyansky zu einem Jahr großer Veränderungen. Am 11. November, dem fünften Tag der Herrschaft des Paulus, erhielt Bortnyansky gleichzeitig den Rang eines Kollegialberaters und die Position des Direktors der Hofsingkapelle. Sechs Monate später (28. April 1797) wurde ihm der Rang eines Staatsrates verliehen. Erst am 18. November 1806 wurde der Komponist ordentlicher Staatsrat. Gleichzeitig mit seiner Tätigkeit in der Kapelle unterrichtete er am Smolny-Institut für edle Jungfrauen und beteiligte sich an der Arbeit der St. Petersburger Philharmonischen Gesellschaft. Sein Reichtum wächst und er kauft sich ein Haus in St. Petersburg.

Zu Beginn seiner Tätigkeit als Leiter der Kapelle bekleidete Bortnyansky die alten Positionen, die der frühere Direktor M. F. Poltoratsky übernommen hatte. Bekanntlich wollte Kaiser Paul den Palastluxus abschaffen (der neue Kaiser reduzierte sogar die Regimentskapellen auf fünf Personen). Auf N.P. Sheremetyevs Empfehlung, die Zahl der Sänger zu reduzieren, antwortete Bortnyansky mit einer ausführlichen Begründung für die Notwendigkeit eines großen Chors:

„Hervorragender Graf, sehr geehrter Herr!

Nachdem mir Ihre Exzellenz die höchste Bestätigung des Personals mitgeteilt hatte, wählte ich unter den derzeit dreiundneunzig Hofchorsängern die vorgeschriebene Anzahl von vierundzwanzig hervorragenden Verdiensten aus, über die ich der Aussage ein Register beifüge vom Rest.

Und da Eure Exzellenz gern meine Meinung dazu eingeholt hat, ob diese Zahl für den Gesang bei kirchlichen Riten ausreichen kann, muss ich hierzu eine Erklärung abgeben.

Wenn dieser Chor nach kirchlichen Riten in zwei Chöre aufgeteilt wird, wird dies zweifellos nicht ausreichen, aber an feierlichen Tagen bewusst. Darüber hinaus ist sich Ihre Exzellenz darüber im Klaren, dass eine bestimmte Anzahl von Sängern normalerweise für Gottesdienste in einer kleinen Kirche getrennt wird und möglicherweise in Zukunft bei Feldzügen noch größere Trennungen für die höchste kaiserliche Familie, also in Anwesenheit, vorgenommen werden müssen Seiner kaiserlichen Majestät. Meiner Meinung nach wird es notwendig sein, die Anzahl der Sänger auf vierundzwanzig in jedem Chor und auf vierundzwanzig für die Trennung in eine kleine Kirche, für andere unvorhergesehene Fälle und zusätzlich zu denen der beiden Chöre aufgrund von Krankheit festzulegen möglicherweise nicht in der Lage, ihre Position zu korrigieren.

Diese drei Chöre werden aus zweiundsiebzig Personen bestehen, zu denen noch der Unterricht von Minderjährigen sowie die derzeitigen Gesangslehrer Wassili Paschkewitsch und Fjodor Makarow hinzukommen müssen.

Im Übrigen liegt alles im höchsten Willen Seiner Kaiserlichen Majestät, und ich gebe diese Meinung von mir nur als ungefähren Umriss wieder, nur in einem solchen Fall, wenn laut Antwort die vom Personal geforderte Anzahl erforderlich ist war unzureichend!

Den Chor der Hofsänger regiert der Stiftsrat

Dmitry Bortnyansky. Januar ... Tag 1797.

Bortnyanskys spätere Aktivitäten, wie die Trennung des A-cappella-Chores vom Opernchor, die Straffung und Erhöhung der Gehälter der Sänger sowie der Bau neuer Wohngebäude für sie, wurden wahrscheinlich bereits in der Alexanderzeit und mit der Unterstützung Marias möglich Feodorowna, die in allen möglichen Bereichen tätig war Gemeinnützige Aktivitäten. In der Zwischenzeit befand sich die Wirtschaft und Organisation der Kapelle laut Bortnyansky in einem beklagenswerten Zustand. Die Sänger konnten ihre Familien mit den Gehältern, die sie aus der Staatskasse erhielten, nicht ernähren und verdienten in ihrer Freizeit mit dem Dienst, was sie konnten. Als die Sänger die kaiserlichen Feldzüge begleiteten und sich von diesen Einnahmen eine Auszeit nahmen, gingen sie bankrott. Im April 1797 waren sie gezwungen, beim Kaiser ein Sammelgesuch um finanzielle Unterstützung einzureichen. Zu dieser Zeit war Bortnyansky offenbar machtlos, ihnen zu helfen.

Auch die später von Bortnyansky durchgesetzte Gehaltserhöhung konnte die finanzielle Unterstützung der Sänger nicht vollständig lösen. Der Mangel an Unterhalt unter dem Einfluss von Bortnyansky wurde teilweise durch die wohltätigen Leistungen von Maria Fjodorowna ausgeglichen. In den Sommermonaten kehrten einige der Sänger von St. Petersburg nach Pawlowsk zurück, wo sie im Landhaus von Bortnyansky wohnten. Am Ende der Saison erhielt Bortnyansky die traditionellen Tausend-Rubel-Banknoten, die er an die Chorsänger verteilen konnte.

Den größten Teil seiner offiziellen Zeit verbrachte Bortnyansky mit endloser Büroarbeit. Alle Arten von Petitionen, Petitionen, Beglaubigungen und Zertifikaten im Zusammenhang mit Sängern gingen über ihn. Typisch ist beispielsweise das folgende Dokument:

"Zertifikat.

Mein Befehlshaber, der Gerichtssänger und Standesbeamte Michail Vitkowski, hat den Wunsch, eine rechtmäßige Ehe mit einem Mädchen römisch-katholischen Bekenntnisses, Elisaweta Michailowna, der Tochter von Werderski, einzugehen – dieser Wunsch ist ihm von mir erlaubt, und das ist er tatsächlich Ich bin dabei mit meinen Unterschriften mit der Anbringung meines Wappensiegels und Zeugnisses noch alleinstehend. November... Tag 1808.

Der eigentliche Staatsrat Bortnyansky.“

Auch die Anträge der Sänger an Maria Fjodorowna um Geldzuschüsse oder die Aufnahme ihrer neugeborenen Kinder aus dem Taufbecken wurden an Bortnjanski weitergeleitet. Seine Meinung über die Verdienste dieser oder jener Person bestimmte „Ihre kaiserliche Majestät, die Mutter der Kaiserin“.

Neben großen Erfolgen in finanzieller und alltäglicher Hinsicht versuchte Bortnyansky, sich intelligent zu organisieren Allgemeinbildung Sänger, damit sie „sobald ihre Stimme verblasst“ problemlos ihren Beruf wechseln können. Bortnyanskys berufliches Hauptanliegen an der Capella galt natürlich dem Gesang. Hier bewahrte und entwickelte er sorgfältig Traditionen. Von Generation zu Generation wurden Sänger in einer Gesangsschule erzogen (ihr erster Meister war Bortnyansky selbst), die eine stabile klangliche Gleichmäßigkeit und Einheit des Chors vom Diskant bis zum Bass gewährleistete, was die technische Arbeit mit dem Ensemble erleichterte und ihm enorme Ausdrucksfähigkeiten verlieh .

Die Lehrer wuchsen als Sänger auf, wie Bortnyansky selbst oder sein langjähriger Mitarbeiter Fjodor Fjodorowitsch Makarow.

Im frühen 19. Jahrhundert trat Bortnyansky in zahlreichen musikalischen und sozialen Aktivitäten in Erscheinung. Er führte tagsüber offene Konzerte in der Capella-Halle ein (wöchentlich samstags) und pflegte diese Tradition viele Jahre lang. Auch in seinen letzten Lebensjahren dirigierte er trotz seines fortgeschrittenen Alters stets selbst Konzerte. Zeitgenossen zufolge erfreuten sich diese Konzerte beim St. Petersburger Publikum stets großer Beliebtheit und der Saal war stets überfüllt.

Auf einer außerordentlichen Sitzung des Akademierats am 1. September 1804 wurde Bortnyansky zum Ehrenakademiker ernannt.

Einen bedeutenden Platz in seinem Leben nahm die Zusammenarbeit mit dem Capella-Chor bei Konzerten der 1802 gegründeten St. Petersburger Philharmonischen Gesellschaft ein. Ein großer und sogar überwältigender Teil Konzertprogramme Die Gesellschaft bestand aus Vokal- und Symphoniewerken, deren Beginn mit der Aufführung von „Die Erschaffung der Welt“ von I. Haydn gelegt wurde, die ihre Tätigkeit eröffnete. Anschließend wurden Haydns „Vier Jahreszeiten“, Mozarts Requiem, Cherubinis Requiem, Händels „Messias“ und viele andere Werke in philharmonischen Konzerten aufgeführt. Die Gesellschaft war weithin bekannt für ihre äußerst künstlerische Förderung der besten Beispiele moderner Musik. Im Jahr 1824 fand hier die Uraufführung von Beethovens feierlicher Messe statt (es ist bekannt, dass Beethoven auf diese Aufführung rechnete und darauf wartete).

Bortnyansky selbst dirigierte nie philharmonische Konzerte. Aber niemand sonst konnte wie er über die Fragen des Repertoires entscheiden und das Allgemeine umsetzen Kunstrichtung. 1815 wurde Bortnyansky zum Ehrenmitglied der St. Petersburger Philharmonischen Gesellschaft gewählt.

Bortnyanskys Kreativität in dieser großen letzten Phase seines Lebens entwickelte sich im Lied-Chor-Genre. Es erschienen auch einzelne geistliche Chorwerke, geschrieben auf Wunsch von Maria Fjodorowna, die ihre Familienfeiern gerne mit „neuen Gebeten des Herrn Bortnjanski“ schmückte. Sowohl neue als auch alte einstimmige Chöre erfreuten sich in diesen Jahren großer Beliebtheit. An Schönheit stehen sie Konzerten in nichts nach, sie sind viel einfacher aufzuführen und für sich selbst zugänglich in einen weiten Kreis Musikliebhaber. Fast alle dieser Werke – von dreistimmig bis zweistimmig – wurden Mitte der 1810er Jahre veröffentlicht. Bortnyansky veröffentlichte hauptsächlich bei Dalmas, einem der berühmtesten russischen Musikverlage seiner Zeit.

In der Geschichte der russischen Kultur, in der Chronik der russischen Sprache Musikalische Kunst Auch das berühmte Werk des Komponisten, „Ein Sänger im Lager der russischen Krieger“, wurde aufgenommen. Bortnyansky hat sich hier selbst übertroffen. Er schuf ein chorisches Trinklied. Es konnte sowohl zusammen als auch getrennt aufgeführt werden. Der chorale Generalchor verlieh dem Werk eine kraftvolle, markante Kraft. Der grauhaarige Maestro erfüllte seine Pflicht gegenüber seinem Heimatland. Es ist bekannt, welche Rolle sein Werk bei der Entstehung des nationalpatriotischen Geistes spielte. „Ein Sänger im Lager der russischen Krieger“ ist eines von Bortnyanskys Testamenten

Im Jahr 1816 wurde Bortnyansky als „Direktor der Vokalmusik“ mit der Aufgabe des Zensors für Kirchenmusik betraut. Der höchste Erlass von Alexander I. lautete: „Alles, was in Kirchen aus Noten gesungen wird, muss gedruckt sein und aus beiden bestehen.“ eigene Kompositionen Direktor des Hofsingchores, tatsächlicher Staatsrat Bortnyansky oder andere berühmte Schriftsteller, aber diese neueste Werke muss auf jeden Fall mit Zustimmung von Herrn Bortnyansky veröffentlicht werden“ (Das Alexander-Dekret von 1816 wurde durch eine Reihe von Maßnahmen vorbereitet, die mit dem Dekret von Paul I. vom 10. Mai 1797 begannen: „Über das Singen in Kirchen statt in Konzerten, anständige Psalmen.“ oder Kanons, nach Belieben verfasste Gedichte nützen keineswegs.

Nachdem ich auf meiner jetzigen Reise herausgefunden habe, dass in einigen Kirchen während der Kommunion statt eines Konzerts nach Belieben komponierte Verse gesungen werden, wünsche ich mir, dass die Synode allen Diözesanbischöfen anordnet, beim Kirchengesang keine erfundenen Verse zu verwenden, sondern statt eines Konzerts , sie würden entweder einen anständigen Psalm oder einen gewöhnlichen Kanon singen“).

Im selben Jahr wurde mit seinem Visum „Drucken erlaubt. D. Bortnyansky“ veröffentlichte Werke für A-cappella-Chor nach russischen Texten von Galuppi und Sarti. Offensichtlich hat Bortnyansky ihre Werke selbst zur Veröffentlichung vorbereitet und damit seinen älteren Kollegen Anerkennung gezollt. In derselben Reihe wurden einige Werke von Bortnyanskys jüngerem Zeitgenossen P.I. Turchaninov veröffentlicht.

Im Jahr 1814 wurde Bortnyansky eingeladen, eine auf staatlicher Ebene legalisierte Liturgie zu verfassen. Es sollte „ein einfacher Gesang,

Die göttliche Liturgie des Chrysostomus wird einer einzigen Legende zufolge seit der Antike am höchsten Hof praktiziert.“ „Einfacher Gesang“ bedeutete monophonen Gesang. Wir müssen verstehen, dass der Begriff „einfach“ in jenen Jahren offenbar nicht mehr wörtlich wie im 18. Jahrhundert interpretiert wurde, sondern bedingt – im Gegensatz zur komplexen Partes-Polyphonie.

Bortnyansky erfüllte diesen Befehl. Sein „Simple Chant“ ist im Wesentlichen eine zweiteilige Liturgie. Es zeichnet sich durch den Wechsel von freier Rezitation außerhalb des Takts, Nummern mit Liedcharakter und Melodien mittlerer, halb gesungener, halb rezitativischer Art aus. Was die Freiheit und Subtilität der modalen Beleuchtung der Melodien in der zweistimmigen Vertikale angeht, kommt „Simple Singing“ Bortnyanskys Transkriptionen antiker Melodien nahe.

Die Rechtmäßigkeit der Liturgie wird durch das Fehlen einer Angabe des Autors der Musik in den Veröffentlichungen unterstrichen (drei Ausgaben sind erhalten 1), die Dalmas im August 1814 auf Wunsch von Bortnyansky zur Vorlage an die Liturgie in einer Auflage von 138 Exemplaren aufführte Gericht; 2) auf Kosten des Kabinetts in einer Auflage von 3.600 Exemplaren gedruckt und 1815 an die Diözesen verschickt (gestochen von V. P. Pyadyshev); 3) Nachdruck von Dalmas basierend auf seiner Erstausgabe (Auflage und Datum unbekannt)).

In denselben Jahren übernahm Bortnyansky die grandiose Aufgabe, seine vierstimmigen Konzerte herauszugeben und zu veröffentlichen (damals wurden 35 Konzerte vorbereitet, daher stammt diese berühmte Persönlichkeit).

Die handschriftlichen Exemplare, in denen die Konzerte traditionell verteilt wurden (ihre Veröffentlichung war unrentabel, weil sich die zu teure Ausgabe nicht amortisieren konnte), waren anfällig für viele Fehler. Bortnyansky erkannte, dass sie früher oder später gedruckt werden mussten und dass niemand außer ihm dies erreichen würde, und erledigte die Aufgabe (nicht nur persönlich, sondern auch staatlich), indem er viel Arbeit und Geld investierte. Für die Gravur engagierte er einen talentierten Graveur aus dem Kartendepot, Wassili Petrowitsch Pjadyschew, dessen Arbeit sich durch ihre Schmuckschönheit auszeichnete. Den Zeitungsanzeigen zufolge wurden die Konzerte in den 1820er Jahren zum Verkauf angeboten (die komplette Sammlung der Konzerte ist in LGITMiK erhältlich, einzelne Konzerte sind in GBL und im Staatlichen Zentralen Moskauer Musikmuseum erhältlich). Diese Ausgabe zeichnet sich durch Genauigkeit und Gründlichkeit aus und enthält für die damalige Zeit ungewöhnliche Partituren große Menge dynamische Farbtöne. P. I. Tschaikowsky, der diese Konzerte für die Jürgenson-Ausgabe von 1881–1882 herausgab, musste nur ein interlineares Klavier anfertigen.

Die Aufgabe, vor der der Komponist beim Komponieren von „Einfacher Gesang“ stand, sollte ihn dazu bringen, über den enormen künstlerischen Wert und den unerschöpflichen melodischen Reichtum altrussischer Melodien nachzudenken. Es ist durchaus möglich, dass Bortnyansky, nachdem er diese Entdeckung für sich gemacht hatte, sich intensiv mit dem Studium dieser musikalischen Ebene befasste. Im Anhang zum „Protokoll der Jahrestagung der Gesellschaft der Liebhaber antiker Literatur“ wurde 1878 das „Projekt zur Prägung des altrussischen Hook-Gesangs“, bekannt als „Bortnyansky-Projekt“, veröffentlicht. Im Jahr 1901 waren die Meinungen über die Urheberschaft des „Projekts“ geteilt. V. V. Stasov widerlegte, und S. V. Smolensky verteidigte seinen Besitz durch Bortnyansky, da er glaubte, dass zu diesem Zeitpunkt niemand außer ihm der Schöpfer eines solchen Dokuments gewesen sein konnte.

Die Hauptidee des „Projekts“ besteht darin, dass eine gründliche wissenschaftliche Veröffentlichung von Hook Tunes einerseits diese Kunst als wertvolles und originelles Denkmal der nationalen Kultur erfassen und andererseits dazu dienen kann Studieren Sie es, um den Grundstein für moderne und zukünftige professionelle heimische Musik zu legen und mit Hilfe des Kontrapunkts weiterzuentwickeln.

Die bloße Idee des „Projekts“ als Sorge um das Schicksal der nationalen Musikkunst ist äußerst edel und Bortnyanskys würdig. Höchstwahrscheinlich gehört es ihm. Aber in der Darstellung dieser Idee, im Text des Dokuments selbst, stimmt vieles nicht mit Bortnyansky überein. Der Stil leidet oft unter Floridität und Pomp, was für Bortnyansky völlig untypisch ist. Der Text des „Projekts“ leidet auch unter einer gewissen Verachtung für die westeuropäische Kultur, weist auf Sumarokovs Westernismus hin usw. All dies würde für Bortnyansky eine Abkehr von seinen bisherigen künstlerischen Überzeugungen und seiner eigenen musikalischen Vergangenheit bedeuten. Dies passt nicht zur Veröffentlichung von Werken von Galuppi, Sarti und seinen Konzerten. Wahrscheinlich wurde das „Projekt“ von einer Person geschrieben, die Bortnyanskys weltliches Werk der 1770er und 1780er Jahre nicht kannte. (In jenen Jahren wusste fast niemand wirklich etwas über ihn, außer ein paar Zeugen der Pawlowsk-Gatschina-Opernaufführungen). Es lassen sich noch viele weitere ähnliche Argumente anführen.

Die Hypothese über den Ursprung dieses Dokuments liegt in der „Wahrheit in der Mitte“. Die Hauptgedanken des „Projekts“ könnten durchaus von Bortnyansky stammen. Aber wenn sie sich zu einer festen und vollständigen Überzeugung entwickelt hätten, würde er lieber direkt zur Sache kommen, als damit beginnen, an die öffentliche Meinung zu appellieren (insbesondere mit Hilfe handschriftlicher Kopien, an denen es damals in Russland nicht mangelte). Zeitschriften verschiedene Richtungen). Es ist wahrscheinlicher, dass Bortnyansky sie mündlich zum Ausdruck brachte, indem er es nicht als Projekt, sondern als „Projekt“ betrachtete, das in naher Zukunft nicht real sein wird, und vielleicht, während er sich über sein Alter beschwerte und sich an die Jungen wandte. In diesem Fall könnte der Autor des „Projekts“ jemand aus Bortnyanskys Umfeld gewesen sein, der es entweder für seine Pflicht hielt, seine Ideen desinteressiert umzusetzen, und beschloss, ohne sich auf seine eigene Autorität zu verlassen, eine aus seiner Sicht unschuldige Fälschung zu begehen Ansicht oder verfolgte einige seiner eigenen Ziele. Auf jeden Fall hätte dies ohne Bortnyanskys Wissen geschehen müssen.

Einer der möglichen Autoren des „Projekts“ scheint P. I. Turchaninov zu sein. Er stand Bortnyansky nahe und liebte Transkriptionen antiker Melodien, wobei er stets seine aufrichtige Liebe zu ihnen betonte. Bei der Harmonisierung ließ Turchaninov die Melodien im Wesentlichen unverändert, im Gegensatz zu Bortnyansky, der sie einer erheblichen Bearbeitung unterzog.

Was Bortnyanskys kreative Einstellung zur altrussischen Gesangskunst betrifft, so wurde diese in Form von Transkriptionen antiker Melodien umgesetzt.

Bearbeitungen antiker Melodien wurden zu Lebzeiten des Komponisten weithin akzeptiert.

Bortnyansky schuf seinen eigenen Stil der Verarbeitung alter Melodien. Ihr Wesen liegt in einer sensiblen Synthese der originellsten Merkmale ihrer Melodie mit den zeitgenössischen Prinzipien der funktionalen Harmonie.

Informationen zur Erstellung von Transkriptionen sind rar. Nur indirekte Beweise wie das Fehlen von Transkriptionstiteln in den „Verzeichnissen von Bortnyanskys Werken“ von 1796 und 1804 sowie V. Askochenskys Bemerkungen, dass der Tod Bortnyansky daran gehindert habe, ihre Zahl zu erhöhen, deuten darauf hin, dass der Komponist am Ende daran gearbeitet hat seines Lebens.

Alle Arrangements wurden 1822 gedruckt und verkauft (wie im St. Petersburg Gazette berichtet), mit Ausnahme eines (Nowadays Strength, Es-Dur): Dieses Arrangement wurde Mitte der 1810er Jahre veröffentlicht und deutlich früher geschrieben – bis 1784 , da es in der Klavierversion bereits in dem Maria Fjodorowna gewidmeten Album verfügbar ist.

Bortnyanskys Interesse an Transkriptionen antiker Melodien entstand bekanntlich in seiner Jugend, während der italienischen Zeit, als er Choräle mit deutschem Text schrieb; einige davon sind Transkriptionen der Melodien der sogenannten „Kiewer“ und „griechischen“ Gesänge (Von den später bekannten Transkriptionen nehmen sie „Bekennen will ich dich, o Herr“) „Ehre sei dem Vater und Sohn“ („Wo ist ein Gott“) und „Komm, lass uns bitte“ („Ehre sei dem Vater“).

Die Hinweise auf Originalmelodien verschiedener Autoren und in Musikausgaben von Bortnyanskys Werken sind nicht immer zuverlässig. Mit der Entwicklung der Wissenschaft der altrussischen Gesangskunst wurde es nach und nach möglich, die Quellen der Transkriptionen genauer zu ermitteln und die Herkunft der Namen der Gesänge wissenschaftlich zu erklären. Die Namen „Griechisch“, „Bulgarisch“, „Kiew“ wurden zu verschiedenen Zeiten und von verschiedenen Forschern unterschiedlich erklärt. In der Studie beweist N.D. Uspensky, dass die Namen dieser Melodien weitgehend konventionell sind und der Ursprung der Melodien ziemlich spät liegt ( Uspensky, 93-96).

Der Forscher der russischen Kirchenmusik D. Razumovsky schrieb (Rasumovsky, 233-235), dass Bortnyansky diese Melodien den „Printed Music Books of the Synod“ (Irmolog, Octoechos, Holidays and Daily Life, Ausgabe 1772) entnommen hat. In diesen Veröffentlichungen waren jedoch nur einige der Originalmelodien zu finden („Glory and Now“, „Virgin Today“ und „Helper and Patron“). Wendet man sich den ukrainischen Irmologen des 18. Jahrhunderts zu, die aufgrund ihrer ukrainischen Herkunft und des ukrainischen Kontingents der Capella-Sänger eine bedeutende Rolle in Bortnyanskys musikalischer Praxis gespielt haben könnten, wurden zwei weitere Originalmelodien gefunden: „Your Chamber“ und „ Now the Powers of Heaven“ Nr. 2. Vergleicht man Bortnyanskys Arrangements mit Originalen, lässt sich nicht immer mit absoluter Sicherheit sagen, dass es diese besondere Melodie war, die Bortnyansky als Grundlage für seine Transkription verwendete. Ein solcher Vergleich erscheint jedoch akzeptabel, da dies bei vielen Melodien der Fall ist Verschiedene Optionen, verbunden mit den lokalen und vorübergehenden Bedingungen ihrer Existenz, und indem Bortnyansky sie in seinen Transkriptionen veränderte, verallgemeinerte er möglicherweise ihre auffälligsten Merkmale. Die Annahmen von V. Metallov und A. Preobrazhensky, dass Bortnyansky sich auf die mündliche Überlieferung der Existenz einiger Melodien stützte, erscheinen berechtigt. Dieselben Forscher (der erste von ihnen Metallov) bemerken die südrussische Brechung der Melodien, die Bortnyansky behandelte (Metallov V. M., 103).

Von 1811-1816 Dazu gehören Bortnyanskys außerkirchliche spirituelle Hymnen, zum Beispiel „Eternal and Necessary“ auf die Worte von Yu.A. Neledinsky-Meletsky. Diese Werke bildeten den Musikstil der russischen heroisch-patriotischen Hymne.

Aus einer anderen musikalischen Sphäre stammte Bortnyanskys patriotisches Chorlied „Sänger im Lager der russischen Krieger“ nach den Worten von V.A. Schukowski. Das Gedicht wurde 1812 „nach der Kapitulation Moskaus vor der Schlacht von Tartun“ geschrieben. Bortnyansky schrieb ein Lied für einen Solisten (Tenor), einen Chor (Altstimmen, Bässe) und ein Orchester. Dieses Werk erfreute sich großer Beliebtheit. Dem sechzigjährigen Bortnyansky gelang es, den Schlüssel zu den ästhetischen Bedürfnissen der neuen Generation zu finden.

Bortnyansky war einer der berühmtesten Menschen seiner Zeit. Dies wurde nicht nur durch die Popularität der Musik erleichtert, sondern auch durch den attraktiven Charme seiner Persönlichkeit und die Breite seiner Interessen.

Bemerkenswert ist Bortnyanskys Nähe zum künstlerischen Umfeld der Hauptstadt. Die Fülle an Gemälden und Skulpturen von ihm wurde zu Recht hervorgehoben (Dobrochotow). An der Akademie der Künste war Bortnyansky schon lange vor seiner Ernennung zum Ehrenmitglied „ein Insider“. Von der Akademie wurden Bortnyansky die Architekten Zakharov und Paulsen empfohlen, die den Bau und die Dekoration seines Hauses überwachten.

Bortnyanskys Aufnahme als Ehrenmitglied der Akademie der Künste auf der außerordentlichen Ratssitzung am 1. September 1804 erfolgte auch ohne die übliche Erklärung, die von A. N. Olenin, P. L. Welyaminov und Fürst Wolzogen vorgetragen wurde, die bei der als Ehrenmitglieder aufgenommen wurden gleiche Zeit. Nach einiger Zeit schenkte Bortnyansky der Akademie als Zeichen der Dankbarkeit zwei Gemälde: aus Raffaels Gemälde „Die Hochzeit Alexanders des Großen mit Roxana“ und „aus einem antiken griechischen Gemälde aus dem Hause Aldebrandin, das eine Hochzeit desselben darstellt.“ Zeit."

Der Präsident der Akademie A. S. Stroganov und ihr Direktor I. P. Martos pflegten freundschaftliche Beziehungen zu ihm. Es gibt eine Meinung, dass Stroganov bei der Auswahl und Bewertung von Gemälden oft Bortnyansky konsultierte ( Dolgov).

Bortnyansky selbst hatte Kunstgalerie. Spuren davon konnten vermutlich in Zeitungsanzeigen für den Verkauf von Immobilien nach dem Tod des Komponisten gefunden werden.

Anna Iwanowna bewahrte Bortnjanskis Briefe und Dokumente auf. Nach ihrem Tod schrieb Dmitry Dolgov, offenbar aus oberflächlicher Kenntnis der Zeitungen, für die Zeitschrift „Nuvellist“ eine biografische Skizze über Bortnyansky. Vielleicht hat er das Archiv für sich genommen. Es ist nicht bekannt, wo Dolgov lebte; in den Adressbüchern von St. Petersburg gibt es keine Informationen über ihn.

Das edle Leben von Bortnyansky wurde geboren eine schöne Legendeüber seinen Tod, der angeblich zu den Klängen seines eigenen, von den Sängern gesungenen Konzerts eintrat. Sie sagen, dass Bortnyansky am Tag seines Todes den Chor der Kapelle zu sich rief und ihnen befahl, ihr Konzert „Du bist traurig, meine Seele“ zu singen, zu dessen Klängen er leise starb.

Die Aussage der Ärzte über Bortnyanskys Tod (28. September 1825 an einem Schlaganfall) sieht natürlich prosaisch aus. Doch als der Komponist nicht mehr lebte, schickten sie einen Arzt, so dass die Beweise selbst diese Legende nicht widerlegen. Auch wenn die Legende völlig frei erfunden ist, ist sie wertvoll, weil sie den rührenden Respekt der Zeitgenossen vor dem Ganzen zeigt kreative Natur und das Leben davon ein außergewöhnlicher Mensch und eine bemerkenswerte Figur der russischen Kultur.

Bortnyansky wurde auf dem St. Petersburger Smolensk-Friedhof beigesetzt. Weder das Grab noch der bescheidene Grabstein, den „seine trauernde Frau“ errichtet hatte, sind erhalten. Ein skulpturales Bild des Komponisten befindet sich auf dem Denkmal „Millennium of Russia“ (Bildhauer M. O. Mikeshin, 1861, Nowgorod). Und die strenge Marmorplatte, die heute in der Alexander-Newski-Lavra unter den Denkmälern russischer klassischer Komponisten zu sehen ist, ist bereits eine Hommage an unsere Zeit.

In New York, in der neuen Episcopal Cathedral of St. Dem Heiligen Johannes dem Evangelisten wurde eine Statue von Bortnyansky errichtet.

Von Bortnyanskys Werken sind die Konzerte die berühmtesten: „Ich schrie mit meiner Stimme zum Herrn“; „Sag mir, Herr, meinen Tod“; „Du bist sehr traurig, meine Seele“; „Möge Gott wieder auferstehen und seine Feinde zerstreut werden“; „Wenn dein Dorf geliebt wird, o Herr“; Fastengesänge – „Mein Gebet werde korrigiert“, „Jetzt sind die Kräfte des Himmels“, Ostergesänge – „Ein Engel schrie“, „Leuchte, leuchte“; Hymne – „Wie herrlich ist unser Herr in Zion.“ Bortnyanskys Werke wurden erst 1825 unter der Aufsicht des Erzpriesters veröffentlicht. Turchaninova .

Neben der Edition der Kapelle (unvollständig) gibt es eine Edition P. Jürgenson: „Vollständige Sammlung spiritueller und musikalischer Werke“, herausgegeben von P. Tschaikowsky. Dazu gehörten 9 dreistimmige Werke (darunter „Liturgie“); 29 vierstimmige Einzelgesänge aus Gottesdiensten (darunter 7 „Cherubim“); 16 Zweihorngesänge; 14 „Loblieder“ („Wir loben euch Gott“; 4 vierstimmig und 10 zweistimmig); 45 Konzerte (35 vierstimmige und 10 zweistimmige); Hymnen und private Gebete (einschließlich „How Glorious is He“). Bortnyanskys zahlreiche Werke im Bereich der weltlichen Musik wurden nicht veröffentlicht. Zwei davon liegen handschriftlich in der Kaiserlichen Öffentlichen Bibliothek in St. Petersburg vor: 1) Quintett in C-Dur, Op. 1787, für Klavier, Harfe, Violine, Viola di Gamba und

Celli; 2) Symphonie („Sinfonie Concertante“) in B-Dur, op. 1790 für Klavier, zwei Violinen, Harfe, Viola di Gamba, Fagott und Cello. Diese Symphonie unterscheidet sich in Form, Stil und Instrumentierung im Wesentlichen nicht wesentlich vom Quintett. In der dem kaiserlichen Erlass vom 29. April 1827 über den Ankauf seiner Werke von Bortnyanskys Erben beigefügten Liste erscheinen unter anderem: „Die Darstellung der Sonne des Orpheus“, „Marsch der Generalmiliz Russlands“, „Lieder der Krieger“, „Sänger im Lager der russischen Krieger“; 30 Arien und Duette Russisch, Französisch und Italienisch mit Musik und Orchester; 16 russische und italienische Chöre mit Musik und Orchester; 61 Ouvertüren, Konzerte, Sonaten, Märsche und verschiedene Werke für geistliche Musik, Klavier, Harfe und andere Instrumente, 5 italienische Opern, sowie „Ave Maria“, „Salve Regina“ mit Orchester, „Dextera Domini“ und „Messa“. - Zu Bortnyansky siehe zusätzlich zu den genannten Quellen: D. Razumovsky, „Kirchengesang in Russland“ (Moskau, 1867); AUF DER. Lebedew, „Berezovsky und Bortnyansky als Komponisten des Kirchengesangs“ (St. Petersburg, 1882); eine Sammlung von Artikeln verschiedener Autoren unter dem Titel: „In Erinnerung an die spirituellen Komponisten Bortnyansky, Turchaninov und Lvov“ (St. Petersburg, 1908; Artikel von Archpriest. M. Lisitsyna Und N. Kompaneisky).

Das beste Denkmal für den Komponisten ist jedoch der lebendige, spirituelle Klang seiner Werke in unseren Tagen, der das Recht von Bortnyanskys Musik auf Unsterblichkeit bezeugt.

Zündete.: Dolgov D. D. S. Bortnjanski. Biografischer Entwurf. - Literarische Ergänzung zur Zeitschrift. „Nuvvelist“, 1857, März; Bernie C. Musikalische Reisen. Tagebuch einer Reise nach Frankreich und Italien im Jahr 1779. L., 1961; Berlioz G. Ausgewählte Artikel. M., 1956; Uspensky N.D. Beispiele altrussischer Gesangskunst. L., 1968; Razumovsky D. Kirchengesang in Russland. M., 1867; Metallov V.M. Essay über die Geschichte des orthodoxen Kirchengesangs in Russland. Ed. 4. M., 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortnjanski. M.-L., 1950

In der Zusammenfassung verwendetes Material: M.G. Rytsareva. Komponist D. Bortnyansky. L., 1979; A. L. Porfiryeva. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburg. Enzyklopädisches Wörterbuch. 18. Jahrhundert. Buch 1. St. Petersburg. 2000. S. 146-153.

(1751-10-26 ) Geburtsort Sterbedatum

28. September (10. Oktober) ( 1825-10-10 ) (73 Jahre alt)

Ein Ort des Todes Ein Land

Russisches Reich

Berufe Werkzeuge

Chor, Klavier, Kammermusik

Genres

Geistliche Kammermusik

Dmitri Stepanowitsch Bortnjanski(26. Oktober, Glukhov, Gouverneur von Tschernigow – 10. Oktober, St. Petersburg) – russischer Komponist und Dirigent ukrainischer Herkunft. Einer der ersten Begründer der klassischen russischen Musiktradition. Schöpfer des Partes-Chorkonzerts. Schüler und dann Leiter der Hofsingkapelle in St. Petersburg. Ein herausragender Meister der geistlichen Chormusik. Autor der Opern „Falcon“ (), „The Rival Son, or New Stratonica“ (), Klaviersonaten, Kammerensembles.

Biografie

Dmitry Bortnyansky wurde am 26. (28) Oktober 1751 in Glukhov, Gouvernement Tschernigow, geboren. Sein Vater, Stefan Shkurat, stammte aus den polnischen Niederen Beskiden, aus dem Dorf Bortne und war ein Lemko, wollte aber in die Hauptstadt des Hetmans gelangen, wo er den „edleren“ Nachnamen „Bortnyansky“ (abgeleitet vom Namen) annahm sein Heimatdorf). Dmitry Bortnyansky studierte wie sein älterer Kollege Maxim Berezovsky als Kind an der berühmten Glukhov-Schule und wurde bereits im Alter von sieben Jahren dank seiner wunderbaren Stimme in die Hofsingkapelle in St. Petersburg aufgenommen. Wie die meisten Chorsänger der Hofkapelle sang er neben dem Kirchengesang auch Solopartien in der sogenannten Hofkapelle. „Hermitagen“ – italienische Konzertaufführungen, zunächst im Alter von 11-12 Jahren für Frauen (damals war es Tradition, dass Jungen Frauenrollen in Opern sangen) und erst später für Männer.

D.S. Bortjanski

Die italienische Periode war lang (ungefähr zehn Jahre) und überraschend fruchtbar im Werk von Dmitry Bortnyansky. Er schrieb hier drei Opern zu mythologischen Themen – „Kreon“, „Alcides“, „Quintus Fabius“ sowie Sonaten, Kantaten und Kirchenwerke. Diese Kompositionen beweisen die brillante Beherrschung der Kompositionstechnik der damals in Europa führenden italienischen Schule durch den Autor und drücken die Nähe zu den Liedursprüngen seines Volkes aus.

Nach seiner Rückkehr nach Russland wurde Dmitry Bortnyansky zum Lehrer und Direktor der Hofsingkapelle in St. Petersburg ernannt.

Am Ende seines Lebens schrieb Bortnyansky weiterhin Romanzen, Lieder und Kantaten. Er schrieb die Hymne „Sänger im Lager der russischen Krieger“ nach den Worten Schukowskis, die den Ereignissen des Krieges von 1812 gewidmet war.

In den letzten Jahren seines Lebens arbeitete Bortnyansky an der Vorbereitung der Veröffentlichung einer vollständigen Sammlung seiner Werke, in die er fast sein gesamtes Geld investierte, die er jedoch nie sah. Dem Komponisten gelang es nur, die besten seiner in seiner Jugend geschriebenen Chorkonzerte als „Heilige Konzerte für vier Stimmen, komponiert und überarbeitet von Dmitry Bortnyansky“ zu veröffentlichen.

Musikalisches Erbe

Belsky M.I. „Porträt des Komponisten Dmitry Stepanovich Bortnyansky“, 1788.

Nach dem Tod des Komponisten überführte seine Witwe Anna Iwanowna den verbliebenen Nachlass – gravierte Notentafeln geistlicher Konzerte und Manuskripte weltlicher Werke – zur Aufbewahrung in die Kapelle. Laut Register gab es viele davon: „Italienische Opern – 5, russische, französische und italienische Arien und Duette – 30, russische und italienische Chöre – 16, Ouvertüren, Konzerte, Sonaten, Märsche und verschiedene Werke für Blasmusik, Klavier, Harfe und andere Instrumente – 61.“ Alle Werke wurden angenommen und „an dem für sie vorbereiteten Ort platziert“. Die genauen Titel seiner Werke wurden nicht angegeben.

Doch während Bortnyanskys Chorwerke nach seinem Tod viele Male aufgeführt und neu veröffentlicht wurden und eine Zierde der russischen Kirchenmusik blieben, gerieten seine weltlichen Werke – Opern- und Instrumentalwerke – bald nach seinem Tod in Vergessenheit.

An sie erinnerte man sich erst 1901 bei den Feierlichkeiten anlässlich des 150. Geburtstags von D. S. Bortnyansky. Dann wurden in der Kapelle Manuskripte früher Werke des Komponisten entdeckt und eine Ausstellung darüber organisiert. Zu den Manuskripten gehörten die Opern „Alcides“ und „Quintus Fabius“, „Der Falke“ und „Der rivalisierende Sohn“ sowie eine Sammlung von Klavierwerken, die Maria Fjodorowna gewidmet waren. Diese Erkenntnisse waren Gegenstand eines Artikels des berühmten Musikhistorikers N.F. Findeizen, „Bortnyanskys Jugendwerke“, der mit den folgenden Zeilen endete:

Bortnyanskys Talent meisterte problemlos sowohl den Stil des Kirchengesangs als auch den Stil der zeitgenössischen Oper und Kammermusik. Bortnyanskys weltliche Werke ... bleiben nicht nur der Öffentlichkeit, sondern sogar Musikforschern unbekannt. Die meisten Werke des Komponisten befinden sich in autographen Manuskripten in der Bibliothek der Hofkapelle, mit Ausnahme des Quintetts und der Symphonie (in der öffentlichen Bibliothek aufbewahrt).

Bortnyanskys weltliche Werke wurden nach einem weiteren halben Jahrhundert erneut diskutiert. Zu diesem Zeitpunkt war viel verloren gegangen. Das Kapellenarchiv wurde nach 1917 aufgelöst und seine Bestände teilweise in andere Lagereinrichtungen überführt. Glücklicherweise wurden einige von Bortnyanskys Werken gefunden, aber die meisten verschwanden spurlos, darunter auch eine der Großherzogin gewidmete Sammlung. Die Suche nach ihnen dauert bis heute an.

Literaturverzeichnis

• Lebedew M. Berezovsky und Bortnyansky als Komponisten des Kirchengesangs. - St. Petersburg, 1882.
• Dobrokhotov B., D. S. Bortnyansky. - M. - L., 1950.
• Matsenko P. Dmitro Stepanovich Bortnyansky und Maxim Sozontovich Berezovsky. - Winnipeg, 1951.
• Rytsareva M. Komponist Bortnyansky. Leben und Kunst. - L.: Musik, 1979. - 256 S., Abb., 4 B. krank.
• Iwanow V. Dmytro Bortnyansky. - Kiew, 1980.
• Vikhoreva T. Geistliche Musik von D.S. Bortnyansky. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 252 S. ISBN 978-3-8484-2962-2

Anmerkungen

Links

• „Wie herrlich ist unser Herr in Zion...“ – die erste russische Hymne
• Eine kurze Geschichte des Kirchengesangs. Dmitri Stepanowitsch Bortnjanski
• Bortnyansky, Dmitry Stepanovich: Noten von Werken des International Music Score Library Project
• Alles über Bortnyansky, einschließlich des Buchtextes: Konstantin Kovalev. „Bortnyansky“, ZhZL-Serie.

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Komponist geistlicher Musik, Leiter der Hofkapelle; Gattung. 1751 in der Stadt Glukhov, Provinz Tschernigow, gest. Am 28. September 1825, im Alter von sieben Jahren, wurde er in den Hofchor aufgenommen und dank seiner schönen Stimme (er hatte einen Diskant) und... ... Große biographische Enzyklopädie

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Russischer Komponist. Ukrainisch nach Nationalität. Er studierte Gesang und Musiktheorie an der Hofsingkapelle (St. Petersburg). Er studierte Komposition bei B. Galuppi. 1769–79 lebte er im Ausland. IN… … Große sowjetische Enzyklopädie