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Inhalt

Einleitung……………………………………………………………………………3

XIXJahrhundert…………………………………………………………..6

1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik……………………………….6

   Merkmale der Romantik in Deutschland……………………………………...10

2.1. Allgemeine Merkmale der Kategorie des Tragischen…………………………….13

Kapitel 3. Kritik der Romantik……………………………………………………………...33

3.1. Die kritische Position von Georg Friedrich Hegel……………………………..

3.2. Die kritische Position von Friedrich Nietzsche…………………………………..

Abschluss…………………………………………………………………………

Literaturverzeichnis………………………………………………………

Einführung

Relevanz Diese Studie liegt zunächst in der Perspektive der Problembetrachtung. Das Werk vereint eine Analyse weltanschaulicher Systeme und das Werk zweier herausragender Vertreter der deutschen Romantik aus unterschiedlichen Kulturbereichen: Johann Wolfgang Goethe und Arthur Schopenhauer. Dies sei, so der Autor, das Element der Neuheit. Die Studie unternimmt den Versuch, die ideologischen Grundlagen und Werke zweier berühmter Persönlichkeiten auf der Grundlage der vorherrschenden tragischen Ausrichtung ihres Denkens und Schaffens zu kombinieren.

Zweitens liegt die Relevanz des gewählten Themas darinGrad der Untersuchung des Problems. Es gibt viele große Studien zur deutschen Romantik sowie zum Tragischen in verschiedenen Lebensbereichen, das Thema des Tragischen in der deutschen Romantik wird jedoch hauptsächlich durch kleine Artikel und einzelne Kapitel in Monographien dargestellt. Daher wurde dieser Bereich nicht gründlich untersucht und ist von Interesse.

Drittens liegt die Relevanz dieser Arbeit darin, dass das Forschungsproblem aus unterschiedlichen Positionen betrachtet wird: Es werden nicht nur Vertreter der Epoche der Romantik charakterisiert, die mit ihren weltanschaulichen Positionen und Kreativität die romantische Ästhetik verkünden, sondern auch die Romantikkritik von G.F. Hegel und F. Nietzsche.

Ziel Forschung - spezifische Merkmale der Kunstphilosophie Goethes und Schopenhauers als Vertreter der deutschen Romantik zu identifizieren und dabei die tragische Ausrichtung ihrer Weltanschauung und Kreativität zugrunde zu legen.

Aufgaben Forschung:

Identifizieren Sie gemeinsame charakteristische Merkmale romantischer Ästhetik.

Identifizieren Sie die Besonderheiten der deutschen Romantik.

Zeigen Sie die Veränderung des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen und seines Verständnisses in unterschiedlichen Formen auf historische Epochen.

Identifizierung der spezifischen Erscheinungsformen des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik am Beispiel eines Vergleichs ideologischer Systeme und der Kreativität zweier größte Vertreter Deutsche KulturXIXJahrhundert.

Um die Grenzen der romantischen Ästhetik zu identifizieren, indem man das Problem durch das Prisma der Ansichten von G.F. betrachtet. Hegel und F. Nietzsche.

Studienobjekt ist die Kultur der deutschen Romantik,Thema - Mechanismus der Konstitution romantischer Kunst.

Forschungsquellen Sind:

Monographien und Artikel zur Romantik und ihren Erscheinungsformen in DeutschlandXIXJahrhundert: Asmus V., „Musikalische Ästhetik der philosophischen Romantik“, Berkovsky N.Ya., „Romantik in Deutschland“, Vanslov V.V., „Ästhetik der Romantik“, Lucas F.L., „Der Niedergang und Zusammenbruch des romantischen Ideals“, „ Musikästhetik DeutschlandsXIXJahrhundert“, in 2 Bänden, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., „Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik“, Teteryan I.A., „Romantik als integrales Phänomen.“

Werke der untersuchten Persönlichkeiten: Hegel G.F. „Vorlesungen über Ästhetik“, „Über das Wesen philosophischer Kritik“; Goethe I.V., „Die Leiden des jungen Werther“, „Faust“; Nietzsche F., „Der Fall der Götzen“, „Jenseits von Gut und Böse“, „Die Geburt der Tragödie ihres Musikgeistes“, „Schopenhauer als Pädagoge“; Schopenhauer A., ​​​​„Die Welt als Wille und Vorstellung“ in 2 Bänden, „Gedanken“.

Monographien und Artikel, die den untersuchten Persönlichkeiten gewidmet sind: Antiks A.A., „Goethes kreativer Weg“, Vilmont N.N., „Goethe. Die Geschichte seines Lebens und Werks“, Gardiner P., „ Arthur Schopenhauer. Philosoph des deutschen Hellenismus“, Puschkin V.G., „Hegels Philosophie: das Absolute im Menschen“, Sokolov V.V., „Historisches und philosophisches Konzept Hegels“, Fischer K., „Arthur Schopenhauer“, Eckerman I.P., „Gespräche mit Goethe im letzten Jahre seines Lebens.

Lehrbücher zur Geschichte und Philosophie der Wissenschaft: Kanke V.A., „Hauptphilosophische Richtungen und Konzepte der Wissenschaft“, Koir A.V., „Essays zur Geschichte des philosophischen Denkens. Über den Einfluss philosophischer Konzepte auf die Entwicklung wissenschaftlicher Theorien“, Kuptsov V.I., „Philosophie und Methodik der Wissenschaft“, Lebedev S.A., „Grundlagen der Wissenschaftsphilosophie“, Stepin V.S., „Philosophie der Wissenschaft“. Allgemeine Probleme: Ein Lehrbuch für Doktoranden und Kandidaten für den akademischen Grad des Kandidaten der Naturwissenschaften.“

Referenzliteratur: Lebedev S.A., „Wissenschaftsphilosophie: Wörterbuch der Grundbegriffe“, „Modern westliche Philosophie. Wörterbuch“, vgl. Malakhov V.S., Filatov V.P., „Philosophical Encyclopedic Dictionary“, comp. Averintseva S.A., „Ästhetik. Theorie der Literatur. Enzyklopädisches Wörterbuch der Begriffe“, vgl. Borev Yu.B.

Kapitel 1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik und ihrer Erscheinungsformen in Deutschland XIX Jahrhundert.

1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik

Die Romantik ist eine ideologische und künstlerische Bewegung in der europäischen Kultur, die alle Arten von Kunst und Wissenschaft umfasst und am Ende des Jahrhunderts ihre Blütezeit erlebteXVIII- StartXIXJahrhundert. Der Begriff „Romantik“ selbst hat eine komplexe Geschichte. Im Mittelalter war das Wort „Romantik„ bedeutete aus der lateinischen Sprache gebildete Nationalsprachen. Bedingungen "Enromantiker», « Romancar" Und "romanz„bedeutete das Verfassen von Büchern in der Landessprache oder deren Übersetzung in Landessprache. INXVIIJahrhundert das englische Wort „Romantik„wurde als etwas Fantastisches, Bizarres, Chimäres, zu Übertriebenes verstanden und seine Semantik war negativ.“ Auf Französisch war es anders“romanisch„(auch negativ konnotiert) und „romantisch“, was „zärtlich“, „sanft“, „sentimental“, „traurig“ bedeutete. In England wurde das Wort in diesem Sinne verwendetXVIIIJahrhundert. In Deutschland das Wort „romantisch" benutzt inXVIIJahrhundert im französischen Sinne“romanisch", und aus der MitteXVIIIJahrhunderte im Sinne von „sanft“, „traurig“.

Auch der Begriff „Romantik“ ist polysemantisch. Laut dem amerikanischen Wissenschaftler A.O. Lovejoy, der Begriff hat so viele Bedeutungen, dass er nichts bedeutet, er ist sowohl unersetzlich als auch nutzlos; und F.D. Lucas zählte in seinem Buch „The Decline and Fall of the Romantic Ideal“ 11.396 Definitionen der Romantik.

Der erste, der den Begriff „romantisch„in der Literatur von F. Schlegel und in Bezug auf Musik – E.T. A. Hoffmann.

Die Romantik entstand aus einer Kombination vieler Gründe, sowohl sozialhistorischer als auch innerkünstlerischer Natur. An erster Stelle standen dabei die Auswirkungen des Neuen historische Erfahrung, die die Große Französische Revolution mit sich brachte. Diese Erfahrung erforderte Verständnis, auch künstlerisches Verständnis, und zwang uns, kreative Prinzipien zu überdenken.

Die Romantik entstand im Umfeld sozialer Stürme vor dem Sturm und war das Ergebnis öffentlicher Hoffnungen und Enttäuschungen hinsichtlich der Möglichkeiten einer vernünftigen Umgestaltung der Gesellschaft auf der Grundlage der Prinzipien von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.

Das unveränderliche künstlerische Welt- und Persönlichkeitskonzept der Romantiker war ein Ideensystem: Das Böse und der Tod sind vom Leben nicht reduzierbar, sie sind ewig und immanent im Mechanismus des Lebens enthalten, aber der Kampf gegen sie ist auch ewig; Welttrauer ist ein Zustand der Welt, der zu einem Geisteszustand geworden ist; Der Widerstand gegen das Böse gibt ihm nicht die Möglichkeit, der absolute Herrscher der Welt zu werden, kann diese Welt aber auch nicht radikal verändern und das Böse vollständig beseitigen.

In der romanischen Kultur tritt eine pessimistische Komponente auf. „Die Moral des Glücks“, bestätigt durch die PhilosophieXVIIIJahrhundert wird durch eine Entschuldigung für Helden ersetzt, denen das Leben genommen wurde, die sich aber auch von ihrem Unglück inspirieren lässt. Die Romantiker glaubten, dass die Geschichte und der menschliche Geist durch Tragödien voranschreiten, und sie erkannten die universelle Variabilität als das Grundgesetz der Existenz an.

Romantiker zeichnen sich durch ein dualistisches Bewusstsein aus: Es gibt zwei Welten (die Welt der Träume und die Welt der Realität), die gegensätzlich sind. Heine schrieb: „Die Welt spaltete sich, und ein Riss ging durch das Herz des Dichters.“ Das heißt, das Bewusstsein des Romantikers wurde in zwei Teile gespalten – die reale Welt und die Scheinwelt. Diese Doppelwelt wird auf alle Lebensbereiche projiziert (zum Beispiel auf den charakteristischen romantischen Gegensatz zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen Künstler und Masse). Daraus entsteht der Wunsch nach einem unerreichbaren Traum, und als eine seiner Erscheinungsformen ist der Wunsch nach Exotik (exotische Länder und ihre Kulturen, Naturphänomene), Ungewöhnlichkeit, Fantasie, Transzendenz, verschiedenen Extremen (auch in emotionale Zustände) und Motiv des Wanderns, Wanderns. Dies liegt daran, dass das wirkliche Leben laut Romantikern in einer unwirklichen Welt angesiedelt ist – einer Traumwelt. Die Realität ist irrational, mysteriös und im Widerspruch zur menschlichen Freiheit.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der romantischen Ästhetik ist Individualismus und Subjektivität. Zentralfigur wird ein kreativer Mensch. Die Ästhetik der Romantik entwickelte und entwickelte zunächst das Konzept des Autors und empfahl die Schaffung eines romantischen Bildes des Schriftstellers.

In der Ära der Romantik wurde besonderes Augenmerk auf Gefühl und Sensibilität gelegt. Man glaubte, dass ein Künstler ein sensibles Herz und Mitgefühl für seine Helden haben sollte. Chateaubriand betonte, dass er bestrebt sei, ein sensibler Schriftsteller zu sein, der nicht den Verstand, sondern die Seele, die Gefühle der Leser anspreche.

Im Allgemeinen ist die Kunst der Romantik metaphorisch, assoziativ, symbolisch und tendiert zur Synthese und Interaktion von Genres, Typen sowie zur Verbindung mit Philosophie und Religion. Jede Kunst strebt einerseits nach Immanenz, andererseits aber auch danach, darüber hinauszugehen eigene Grenzen(Dies drückt ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik aus – den Wunsch nach Transzendenz, Transzendenz). Beispielsweise interagiert Musik mit Literatur und Poesie, wodurch programmatische Musikwerke wie Ballade, Gedicht und später Märchen, Legende der Literatur entlehnt werden.

genauXIXJahrhundert tauchten in der Literatur das Genre des Tagebuchs (als Spiegelbild von Individualismus und Subjektivität) und des Romans auf (nach Ansicht der Romantiker vereint dieses Genre Poesie und Philosophie, hebt die Grenzen dazwischen auf). künstlerische Praxis und Theorie wird zu einem Miniaturbild der gesamten Literaturepoche).

Kleine Formen erscheinen in der Musik als Widerspiegelung eines bestimmten Moments im Leben (das lässt sich an den Worten von Goethes Faust veranschaulichen: „Halt, Moment, du bist schön!“). In diesem Moment sehen Romantiker Ewigkeit und Unendlichkeit – dies ist eines der Zeichen der Symbolik der romantischen Kunst.

Im Zeitalter der Romantik entstand Interesse an den nationalen Besonderheiten der Kunst: In der Folklore sahen Romantiker eine Manifestation der Natur des Lebens, in Volksliedern eine Art spirituelle Unterstützung.

In der Romantik gehen die Merkmale des Klassizismus verloren – das Böse beginnt in der Kunst dargestellt zu werden. Einen revolutionären Schritt machte Berlioz in seiner Symphony Fantastique. In der Epoche der Romantik tauchte eine besondere Figur in der Musik auf – ein dämonischer Virtuose, Paradebeispiele dafür sind Paganini und Liszt.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Ästhetik der Romantik, da sie aus der Enttäuschung über die Große Französische Revolution und ähnlichen idealistischen Konzepten der Aufklärung entstand, eine tragische Ausrichtung hat. Die wichtigsten charakteristischen Merkmale der romantischen Kultur sind dualistische Weltanschauung, Subjektivität und Individualismus, Gefühlskult und Sensibilität, Interesse am Mittelalter, der östlichen Welt und allgemein an allen Erscheinungsformen des Exotischen.

Die Ästhetik der Romantik manifestierte sich am deutlichsten in Deutschland. Als nächstes werden wir versuchen, die spezifischen Merkmale der Ästhetik der deutschen Romantik zu identifizieren.

1. Merkmale der Romantik in Deutschland.

In der Epoche der Romantik, als die Enttäuschung über die bürgerlichen Transformationen und ihre Folgen allgegenwärtig wurde, erlangten die Besonderheiten der spirituellen Kultur Deutschlands europaweite Bedeutung und hatten einen starken Einfluss auf das gesellschaftliche Denken, die Ästhetik, die Literatur und die Kunst anderer Länder.

Die deutsche Romantik lässt sich in zwei Phasen einteilen:

Jensky (ca. 1797-1804)

Heidelberg (nach 1804)

Über die Entwicklungsperiode der Romantik in Deutschland, als sie blühte, gibt es unterschiedliche Meinungen. Zum Beispiel: N.Ya. Berkovsky schreibt in dem Buch „Romantik in Deutschland“: „Fast die gesamte Frühromantik geht auf die Taten und Tage der Jenaer Schule zurück, die sich in Deutschland ganz am Ende des 17. Jahrhunderts entwickelte.“ICHJahrhunderte. Die Geschichte der deutschen Romantik ist seit langem in zwei Perioden unterteilt: Blütezeit und Niedergang. Ihre Blütezeit erlebte sie in der Jenaer Zeit.“ EIN V. Mikhailov betont in seinem Buch „Die Ästhetik der deutschen Romantiker“, dass die Blütezeit die zweite Stufe der Entwicklung der Romantik war: „Die romantische Ästhetik in ihrer zentralen „Heidelberger“ Periode ist eine lebendige Ästhetik des Bildes.“

Eines der Merkmale der deutschen Romantik ist ihre Universalität.

A. V. Mikhailov schreibt: „Die Romantik beanspruchte eine universelle Weltanschauung, eine umfassende Abdeckung und Verallgemeinerung des gesamten menschlichen Wissens, und bis zu einem gewissen Grad war sie tatsächlich eine universelle Weltanschauung.“ Seine Ideen bezogen sich auf Philosophie, Politik, Wirtschaft, Medizin, Poetik usw. und waren stets Ideen von äußerst allgemeiner Bedeutung.

Diese Universalität wurde in der Jenaer Schule repräsentiert, die Menschen vereinte verschiedene Berufe: Die Brüder Schlegel, August Wilhelm und Friedrich, waren Philologen, Literaturkritiker, Kunstkritiker und Publizisten; F. Schelling – Philosoph und Schriftsteller, Schleiermacher – Philosoph und Theologe, H. Steffens – Geologe, I. Ritter – Physiker, Gulsen – Physiker, L. Tick – Dichter, Novallis – Schriftsteller.

Die romantische Kunstphilosophie erhielt in den Vorlesungen von A. Schlegel und den Werken von F. Schelling eine systematische Form. Auch Vertreter der Jenaer Schule schufen die ersten Beispiele der Kunst der Romantik: L. Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“ (1797), der lyrische Zyklus „Hymnen für die Nacht“ (1800) und der Roman „Heinrich von Ofterdingen“ ( 1802) von Novalis.

Die zweite Generation deutscher Romantiker, die „Heidelberger“ Schule, zeichnete sich durch ein Interesse an Religion, nationaler Antike und Folklore aus. Der wichtigste Beitrag zur deutschen Kultur war die von L. Arnim und K. Berntano zusammengestellte Volksliedsammlung „The Boy's Magic Horn“ (1806-1808) sowie „Kinder- und Familienmärchen“ der Brüder J. und W. Grimm (1812-1814). Auch die Lyrik erreichte zu dieser Zeit eine hohe Vollendung (als Beispiel seien die Gedichte von J. Eichendorff genannt).

Basierend auf den mythologischen Ideen von Schelling und den Gebrüdern Schlegel formalisierten die Heidelberger Romantiker schließlich die Prinzipien der ersten tiefgreifenden wissenschaftlichen Richtung in Folklore und Literaturkritik – der mythologischen Schule.

Das nächste charakteristische Merkmal der deutschen Romantik ist die Kunstfertigkeit ihrer Sprache.

EIN V. Mikhailov schreibt: „Die deutsche Romantik reduziert sich keineswegs auf Kunst, Literatur und Poesie, hört jedoch sowohl in der Philosophie als auch in den Wissenschaften nicht auf, künstlerische und symbolische Sprache zu verwenden.“ Der ästhetische Gehalt der romantischen Weltanschauung liegt gleichermaßen in poetischen Schöpfungen wie in wissenschaftlichen Experimenten.“

In der deutschen Spätromantik wuchsen Motive tragischer Hoffnungslosigkeit, eine kritische Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft und ein Gefühl der Zwietracht zwischen Traum und Wirklichkeit. Die demokratischen Ideen der Spätromantik fanden ihren Ausdruck in den Werken von A. Chamisso, den Texten von G. Müller sowie in der Lyrik und Prosa von Heinrich Heine.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal im Zusammenhang mit späte Periode In der deutschen Romantik nahm die Rolle des Grotesken als Bestandteil der romantischen Satire zu.

Die romantische Ironie ist grausamer geworden. Die Vorstellungen der Vertreter der Heidelberger Schule widersprachen oft den Vorstellungen der Frühphase der deutschen Romantik. Wenn die Romantiker der Jenaer Schule daran glaubten, die Welt durch Schönheit und Kunst zu korrigieren, nannten sie Raffael ihren Lehrer,

(Selbstporträt)

Die Generation, die sie ablöste, sah den Triumph des Hässlichen in der Welt, wandte sich dem Hässlichen zu und nahm auf dem Gebiet der Malerei die Welt des Alters wahr

(Lektüre ältere Frau)

und Zusammenbruch, und nannte Rembrandt zu diesem Zeitpunkt seinen Lehrer.

(Selbstporträt)

Die Stimmung der Angst vor einer unverständlichen Realität verstärkte sich.

Die deutsche Romantik ist ein besonderes Phänomen. In Deutschland erhielten die für die gesamte Bewegung charakteristischen Tendenzen eine einzigartige Entwicklung, die die nationalen Besonderheiten der Romantik in diesem Land bestimmte. Es existiert seit relativ kurzer Zeit (laut A.V. Mikhailov von Anfang an).XVIIIJahrhunderte bis 1813-1815) erhielt die romantische Ästhetik in Deutschland ihre klassischen Züge. Die deutsche Romantik hatte großen Einfluss auf die Entwicklung romantischer Ideen in anderen Ländern und wurde zu deren grundlegender Grundlage.

2.1. Allgemeine Merkmale der Kategorie des Tragischen.

Tragisch ist eine philosophische und ästhetische Kategorie, die die destruktiven und unerträglichen Aspekte des Lebens, die unlösbaren Widersprüche der Realität, charakterisiert, dargestellt in Form eines unlösbaren Konflikts. Der Konflikt zwischen Mensch und Welt, Persönlichkeit und Gesellschaft, Held und Schicksal drückt sich im Kampf starker Leidenschaften und großer Charaktere aus. Im Gegensatz zum Traurigen und Schrecklichen wird das Tragische als eine Art drohender oder vollendeter Zerstörung nicht durch zufällige äußere Kräfte verursacht, sondern entspringt der inneren Natur des Sterbephänomens selbst, seiner unlösbaren Selbstteilung im Prozess seiner Umsetzung. Die Dialektik des Lebens wendet sich dem Menschen in seiner tragischen, pathetischen und destruktiven Seite zu. Das Tragische ist dem Erhabenen insofern verwandt, als es untrennbar mit der Vorstellung von der Würde und Größe des Menschen verbunden ist, die sich in seinem Leiden selbst manifestiert.

Das erste Bewusstsein für das Tragische waren die Mythen über die „sterbenden Götter“ (Osiris, Serapis, Adonis, Mithras, Dionysos). Auf der Grundlage des Dionysoskults entwickelte sich im Zuge seiner allmählichen Säkularisierung die Kunst der Tragödie. Das philosophische Verständnis des Tragischen entstand parallel zur Bildung dieser Kategorie in der Kunst, in der Reflexion über die schmerzhaften und düsteren Aspekte des Privatlebens und der Geschichte.

Das Tragische in der Antike zeichnet sich durch eine gewisse Unterentwicklung des persönlichen Prinzips aus, über das sich das Wohl der Polis erhebt (auf seiner Seite stehen die Götter, die Gönner der Polis), und ein objektivistisch-kosmologisches Verständnis des Schicksals als gleichgültige Kraft, die Natur und Gesellschaft beherrscht. Daher wurde das Tragische in der Antike oft durch die Konzepte von Schicksal und Schicksal beschrieben, im Gegensatz zur modernen europäischen Tragödie, wo die Quelle des Tragischen das Subjekt selbst, seine Tiefen ist innere Welt und die daraus resultierenden Handlungen. (wie zum Beispiel bei Shakespeare).

Die antike und mittelalterliche Philosophie kennt keine besondere Theorie des Tragischen: Die Lehre vom Tragischen bildet hier ein ungeteiltes Moment der Seinslehre.

Ein Beispiel für das Verständnis des Tragischen in der antiken griechischen Philosophie, wo es als wesentlicher Aspekt des Kosmos und der Dynamik der gegensätzlichen Prinzipien darin fungiert, kann die Philosophie des Aristoteles sein. Aristoteles fasst die Praxis attischer Tragödien zusammen, die sich während der jährlichen Dionysos-Feste abgespielt haben, und identifiziert die folgenden Momente der Tragödie: ein Handlungsmuster, das durch eine plötzliche Wendung zum Schlechten (peripeteia) und das Erkennen gekennzeichnet ist, die Erfahrung extremen Unglücks und Leids (Pathos), Reinigung (Katharsis).

Aus der Sicht der aristotelischen Nous-Lehre („Geist“) entsteht das Tragische, wenn dieser ewige, selbstgenügsame „Geist“ der Macht des Andersseins ausgeliefert wird und aus dem Ewigen Vorübergehenden, aus dem Selbstgenügsamen wird – der Notwendigkeit untergeordnet, von den Seligen - leidend und traurig. Dann beginnt das menschliche „Handeln und Leben“ mit seinen Freuden und Leiden, mit seinen Übergängen vom Glück zum Unglück, mit seiner Schuld, seinen Verbrechen, seiner Vergeltung, Bestrafung, der Entweihung der ewig seligen Unschuld des „Nous“ und der Wiederherstellung des Entweihten. Diese Flucht des Geistes in die Macht der „Notwendigkeit“ und des „Zufalls“ stellt ein unbewusstes „Verbrechen“ dar. Aber früher oder später kommt es zu einer Erinnerung oder „Erkennung“ des vorherigen glückseligen Zustands, das Verbrechen wird aufgedeckt und beurteilt. Dann kommt die Zeit des tragischen Pathos, verursacht durch den Schock des Menschen vor dem Kontrast seliger Unschuld und der Dunkelheit von Eitelkeit und Verbrechen. Diese Anerkennung des Verbrechens bedeutet aber auch den Beginn der Wiederherstellung der Verletzten, die in Form von Vergeltung erfolgt, die durch „Angst“ und „Mitgefühl“ vollzogen wird. Das Ergebnis ist eine „Reinigung“ der Leidenschaften (Katharsis) und die Wiederherstellung des gestörten Gleichgewichts des „Geistes“.

Die antike östliche Philosophie (einschließlich des Buddhismus mit seinem gesteigerten Bewusstsein für das pathetische Wesen des Lebens, aber einer rein pessimistischen Einschätzung davon) hat den Begriff des Tragischen nicht entwickelt.

Die mittelalterliche Weltanschauung mit ihrem bedingungslosen Glauben an die göttliche Vorsehung und das endgültige Heil, die die Verstrickungen des Schicksals überwindet, beseitigt im Wesentlichen das Problem des Tragischen: Die Tragödie des Untergangs der Welt, der Abfall der geschaffenen Menschheit vom persönlichen Absoluten, wird überwunden das Sühnopfer Christi und die Wiederherstellung der ursprünglichen Reinheit der Schöpfung.

Die Tragödie erlebte in der Renaissance eine neue Entwicklung und verwandelte sich dann allmählich in eine klassizistische und romantische Tragödie.

Im Zeitalter der Aufklärung erwachte das Interesse am Tragischen in der Philosophie wieder; Zu dieser Zeit wurde die Idee eines tragischen Konflikts als Aufeinanderprallen von Pflicht und Gefühl formuliert: Lessing nannte das Tragische „eine Schule der Moral“. Damit wurde das Pathos des Tragischen von der Ebene des transzendentalen Verständnisses (in der Antike war die Quelle des Tragischen das Schicksal, das unvermeidliche Schicksal) auf einen moralischen Konflikt reduziert. In der Ästhetik des Klassizismus und der Aufklärung tauchen Analysen der Tragödie als literarisches Genre auf – bei N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, der bei der Entwicklung der Ideen der kantischen Philosophie die Quelle des Tragischen im Konflikt zwischen der sinnlichen und moralischen Natur des Menschen sah (zum Beispiel der Aufsatz „Über das Tragische in der Kunst“).

Die Identifizierung der Kategorie des Tragischen und ihres philosophischen Verständnisses erfolgt in der deutschen klassischen Ästhetik, vor allem bei Schelling und Hegel. Laut Schelling liegt das Wesen des Tragischen im „... dem Kampf der Freiheit im Subjekt und der Notwendigkeit des Objektiven ...“, und beide Seiten „... werden gleichzeitig als Sieger und Besiegter dargestellt – in völlige Ununterscheidbarkeit.“ Die Notwendigkeit, das Schicksal macht den Helden ohne seine Absicht, sondern aufgrund einer vorbestimmten Kombination von Umständen schuldig. Der Held muss gegen die Notwendigkeit kämpfen – andernfalls gäbe es bei ihrer passiven Akzeptanz keine Freiheit – und von ihr besiegt werden. Tragische Schuld liegt darin, „auch freiwillig eine Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen auf sich zu nehmen, um gerade diese Freiheit durch den Verlust der eigenen Freiheit zu beweisen und unter der Erklärung des freien Willens zugrunde zu gehen.“ Schelling betrachtete das Werk des Sophokles als den Höhepunkt der Tragödie in der Kunst. Er stellte Calderon über Shakespeare, da sein zentrales Schicksalskonzept mystischer Natur war.

Hegel sieht das Thema des Tragischen in der Selbstteilung der moralischen Substanz als Bereich des Willens und der Leistung. Seine konstituierenden moralischen Kräfte und aktiven Charaktere unterscheiden sich in ihrem Inhalt und ihrer individuellen Identifikation, und der Einsatz dieser Unterschiede führt zwangsläufig zu Konflikten. Jede der verschiedenen moralischen Kräfte strebt nach der Verwirklichung eines bestimmten Ziels, wird von einem bestimmten, in der Tat verwirklichten Pathos überwältigt und verletzt in dieser einseitigen Gewissheit ihres Inhalts unweigerlich die Gegenseite und kollidiert mit ihr. Der Tod dieser kollidierenden Kräfte stellt das gestörte Gleichgewicht wieder her hohes Level und treibt dadurch die universelle Substanz voran und trägt zum historischen Prozess der Selbstentwicklung des Geistes bei. Laut Hegel spiegelt die Kunst auf tragische Weise einen besonderen Moment in der Geschichte wider, einen Konflikt, der die ganze Schärfe der Widersprüche eines bestimmten „Zustands der Welt“ absorbiert hat. Er nannte diesen Zustand der Welt heroisch, als die Moral noch nicht die Form etablierter Staatsgesetze angenommen hatte. Der individuelle Träger des tragischen Pathos ist der Held, der sich völlig mit der moralischen Idee identifiziert. In der Tragödie werden isolierte moralische Kräfte auf unterschiedliche Weise dargestellt, können jedoch auf zwei Definitionen und den Widerspruch zwischen ihnen reduziert werden: „moralisches Leben in seiner spirituellen Universalität“ und „natürliche Moral“, also zwischen Staat und Staat Familie.

Hegel und die Romantiker (A. Schlegel, Schelling) liefern eine typologische Analyse des neuen europäischen Verständnisses des Tragischen. Letzteres geht davon aus, dass der Mensch an den ihm widerfahrenen Schrecken und Leiden selbst schuld ist, während er in der Antike eher als passives Objekt des Schicksals, das er erlitt, agierte. Schiller verstand das Tragische als Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit.

In der Philosophie der Romantik rückt das Tragische in den Bereich der subjektiven Erfahrungen, der inneren Welt eines Menschen, insbesondere des Künstlers, dem die Täuschung und Unechtheit der äußeren, empirischen Gesellschaftswelt gegenübergestellt wird. Das Tragische wurde teilweise durch Ironie ersetzt (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Für Zolger ist das Tragische die Grundlage des menschlichen Lebens, es entsteht zwischen Wesen und Existenz, zwischen Göttlichem und Phänomen, das Tragische ist der Tod einer Idee in einem Phänomen, des Ewigen im Zeitlichen. Versöhnung ist nicht in der endgültigen menschlichen Existenz möglich, sondern nur mit der Zerstörung bestehender Existenz.

Dem romantischen Verständnis des Tragischen steht S. Kierkegaard nahe, der es mit der subjektiven Erfahrung der „Verzweiflung“ eines Menschen verbindet, der sich auf der Stufe seiner ethischen Entwicklung befand (der die ästhetische Stufe vorausgeht und die zum Religiösen führt). eins). Kierkugaard weist auf das unterschiedliche Verständnis der Tragödie der Schuld in der Antike und in der Neuzeit hin: In der Antike ist die Tragödie tiefer, der Schmerz geringer, in der Neuzeit ist es umgekehrt, da Schmerz mit dem Bewusstsein der eigenen Schuld verbunden ist Schuld und Reflexion darüber.

Wenn die deutsche klassische Philosophie und vor allem die Philosophie Hegels in ihrem Verständnis des Tragischen von der Rationalität des Willens und der Sinnhaftigkeit des tragischen Konflikts ausgingen, wo der Sieg der Idee auf Kosten des Todes von sein Träger, dann kommt es in der irrationalistischen Philosophie von A. Schopenhauer und F. Nietzsche zu einem Bruch mit dieser Tradition, da die Existenz jeglichen Sinns in der Welt in Frage gestellt wird. Schopenhauer hält den Willen für unmoralisch und unvernünftig und sieht in der Selbstkonfrontation des blinden Willens das Wesen des Tragischen. In Schopenhauers Lehren liegt das Tragische nicht nur in einer pessimistischen Sicht auf das Leben, denn Unglück und Leid machen sein Wesen aus, sondern in der Leugnung seines höchsten Sinns sowie der Welt selbst: „Das Prinzip der Existenz der Welt hat.“ absolut keine Grundlage, d.h. repräsentiert den blinden Willen zum Leben.“ Der tragische Geist führt also zum Verzicht auf den Lebenswillen.

Nietzsche charakterisierte das Tragische als das ursprüngliche Wesen der Existenz – chaotisch, irrational und formlos. Er nannte die Tragik „Pessimismus der Gewalt“. Laut Nietzsche entstand das Tragische aus dem dionysischen Prinzip, im Gegensatz zum „apollonischen Schönheitsinstinkt“. Aber der „dionysische Untergrund der Welt“ muss von der erleuchteten und transformierenden apollinischen Kraft überwunden werden, ihre strikte Korrelation ist die Grundlage der perfekten tragischen Kunst: Chaos und Ordnung, Raserei und heitere Kontemplation, Horror, selige Freude und weiser Frieden in Bildern ist eine Tragödie.

INXXJahrhundert wurde die irrationalistische Interpretation des Tragischen im Existentialismus fortgeführt; Das Tragische wurde als existentielles Merkmal der menschlichen Existenz verstanden. Laut K. Jaspers besteht das wirklich Tragische in der Erkenntnis, dass „... der universelle Zusammenbruch das Grundmerkmal der menschlichen Existenz ist“. L. Shestov, A. Camus, J.-P. Sartre verband das Tragische mit der Grundlosigkeit und Absurdität der Existenz. Der Widerspruch zwischen dem Lebensdurst eines Menschen „aus Fleisch und Blut“ und dem Zeugnis der Vernunft über die Endlichkeit seiner Existenz ist der Kern der Lehre von M. de Unamuno über „Das tragische Gefühl des Lebens unter Menschen und Nationen“. (1913). Kultur, Kunst und Philosophie selbst werden von ihm als Vision des „schillernden Nichts“ betrachtet, dessen Wesen völlige Zufälligkeit, Rechtswidrigkeit und Absurdität, „die Logik des Schlimmsten“ ist. T. Adrono untersucht das Tragische aus dem Blickwinkel der Kritik der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Kultur aus der Position der „negativen Dialektik“.

Im Sinne der Lebensphilosophie schrieb G. Simmel über den tragischen Widerspruch zwischen der Dynamik des kreativen Prozesses und den stabilen Formen, in denen er kristallisiert, F. Stepun – über die Tragödie der Kreativität als Objektivierung der unaussprechlichen Innenwelt des Einzelnen.

Das Tragische und seine philosophische Interpretation wurden zu einem Mittel zur Kritik der Gesellschaft und der menschlichen Existenz. In der russischen Kultur wurde das Tragische als die Sinnlosigkeit religiöser und spiritueller Bestrebungen verstanden, die in der Vulgarität des Lebens ausgelöscht wurden (N. V. Gogol, F. M. Dostojewski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) – deutscher Dichter, Schriftsteller, Denker. Sein Werk umfasst die letzten drei JahrzehnteXVIIIJahrhundert – die Zeit der Vorromantik – und die ersten dreißig JahreXIXJahrhundert. Die erste bedeutende Schaffensperiode des Dichters, die 1770 begann, ist mit der Ästhetik von Sturm und Drang verbunden.

Sturm und Drang ist eine literarische Bewegung im Deutschland der 70er JahreXVIIIJahrhundert, benannt nach dem gleichnamigen Drama von F. M. Klinger. Das Werk von Schriftstellern dieser Richtung – Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss – spiegelte das Anwachsen antifeudaler Gefühle wider und war vom Geist der rebellischen Rebellion durchdrungen. Diese Bewegung, die viel mit dem Rousseauismus zu tun hatte, erklärte der aristokratischen Kultur den Krieg. Im Gegensatz zum Klassizismus mit seinen dogmatischen Normen sowie den Manierismen des Rokoko vertraten „stürmische Genies“ die Idee von „ charakteristische Kunst", ursprünglich in all seinen Erscheinungsformen; Sie verlangten von der Literatur die Darstellung heller, starker Leidenschaften, Charaktere, die nicht vom despotischen Regime gebrochen wurden. Der Hauptbereich der Kreativität der Sturm- und Drang-Autoren war das Drama. Sie wollten ein Theater dritter Klasse etablieren, das das öffentliche Leben aktiv beeinflusste, sowie einen neuen dramatischen Stil, dessen Hauptmerkmale emotionaler Reichtum und Lyrik waren. Indem sie die Innenwelt des Menschen zum Gegenstand künstlerischer Darstellung machten, entwickelten sie neue Techniken zur Individualisierung von Charakteren und schufen eine lyrisch gefärbte, pathetische und figurative Sprache.

Goethes Lyrik aus der Zeit des „Sturm und Drang“ gehört zu den brillantesten Seiten in der Geschichte der deutschen Poesie. Goethes lyrischer Held erscheint als Verkörperung der Natur oder in organischer Verschmelzung mit ihr („Der Reisende“, „Das Lied Mohammeds“). Er greift auf mythologische Bilder zurück und interpretiert sie in einem rebellischen Geist („Das Lied eines Wanderers im Sturm“, ein Monolog des Prometheus aus einem unvollendeten Drama).

Die vollkommenste Schöpfung der Sturm-und-Drang-Zeit ist der 1774 verfasste Briefroman „Die Leiden des jungen Werther“, der dem Autor Weltruhm einbrachte. Dies ist das Stück, das am Ende erschienXVIIIJahrhundert, kann als Vorbote und Symbol der gesamten kommenden Ära der Romantik angesehen werden. Die romantische Ästhetik bildet das semantische Zentrum des Romans und manifestiert sich in vielen Aspekten. Erstens ist das eigentliche Thema des persönlichen Leidens und die Ableitung der subjektiven Erfahrungen des Helden nicht der erste Plan; der besondere Konfessionalismus, der dem Roman innewohnt, ist eine rein romantische Tendenz. Zweitens enthält der Roman eine für die Romantik charakteristische Doppelwelt – eine Traumwelt, objektiviert in Form der schönen Lotte und des Glaubens an gegenseitige Liebe und Frieden grausame Realität, in dem es keine Hoffnung auf Glück gibt und wo das Pflichtgefühl und die Meinung der Welt über den aufrichtigsten und Tiefe Gefühle. Drittens gibt es eine für die Romantik charakteristische pessimistische Komponente, die sich bis zum gigantischen Ausmaß der Tragödie steigert.

Werther ist ein romantischer Held, der mit dem letzten Schuss das Grausame und Ungerechte herausfordert zur Welt - zur Welt Wirklichkeit. Er lehnt die Gesetze des Lebens ab, in denen es keinen Platz für Glück und die Erfüllung seiner Träume gibt, und stirbt lieber, als die Leidenschaft aufzugeben, die in seinem feurigen Herzen geboren wurde. Dieser Held ist der Antipode von Prometheus, und doch sind Werther-Prometheus die letzten Glieder einer Kette von Goethes Bildern aus der Zeit von Sturm und Drang. Auch ihre Existenz steht im Zeichen des Untergangs. Werther entäußert sich in dem Versuch, die Realität seiner fiktiven Welt zu verteidigen, Prometheus versucht, sich in der Erschaffung „freier“ Wesen unabhängig von der Macht des Olymp zu verewigen, er erschafft Sklaven des Zeus, Menschen, die höheren, transzendenten Mächten untergeordnet sind.

Der tragische Konflikt, der mit Lottes Linie verbunden ist, wird im Gegensatz zu Werthers Linie weitgehend mit dem klassizistischen Konflikttyp in Verbindung gebracht – einem Konflikt zwischen Gefühl und Pflicht, bei dem letztere gewinnt. Schließlich ist Lotte dem Roman zufolge sehr an Werther gebunden, aber ihre Pflicht gegenüber ihrem Mann und ihren jüngeren Geschwistern, die ihr von ihrer sterbenden Mutter anvertraut wurden, hat Vorrang vor ihren Gefühlen, und die Heldin muss sich allerdings entscheiden Bis zum letzten Moment weiß sie nicht, dass sie sich zwischen dem Leben und dem Tod eines Menschen, der ihr am Herzen liegt, entscheiden muss. Lotte ist wie Werther eine tragische Heldin, denn vielleicht erfährt sie erst im Tod das wahre Ausmaß ihrer Liebe und Werthers Liebe zu ihr, und die Untrennbarkeit von Liebe und Tod ist ein weiteres Merkmal der romantischen Ästhetik. Das Thema der Einheit von Liebe und Tod wird durchgehend relevant seinXIXJahrhundert griffen alle großen Künstler der Romantik darauf zurück, aber Goethe war einer der ersten, der in seinem frühen tragischen Roman „Die Leiden des jungen Werther“ sein Potenzial offenbarte.

Obwohl Goethe zu seinen Lebzeiten vor allem der berühmte Autor der Leiden des jungen Werthers war, ist sein großartigstes Werk die Tragödie „Faust“, die er im Laufe von fast sechzig Jahren schrieb. Es wurde in der Zeit von „Sturm und Drang“ begonnen, endete aber in der Zeit, als Deutsche Literatur dominiert romantische Schule. Daher spiegelt „Faust“ alle Stationen wider, die das Werk des Dichters durchlief.

Der erste Teil der Tragödie steht in engem Zusammenhang mit der Zeit von „Sturm und Drang“ in Goethes Werk. Das Thema eines verlassenen geliebten Mädchens, das in einem Anfall der Verzweiflung zur Kindermörderin wird, war in der Literatur der „SturmUndtrank„(„Der Kindermörder“ von Wagner, „Die Priestertochter aus Taubenheim“ von Bürger). Der Appell an das Zeitalter der feurigen Gothic, Knittelfers, Monodrama – all das spricht von einer Verbindung mit der Ästhetik des Sturm und Drang.

Der zweite Teil erreicht etwas Besonderes künstlerischer Ausdruck im Bild von Elena der Schönen, in in einem größeren Ausmaß mit der Literatur der Klassik verbunden. Gotische Konturen weichen antiken griechischen, Hellas wird zum Schauplatz des Geschehens, die Knittelfers werden durch Gedichte antiken Stils ersetzt, die Bilder erhalten eine besondere skulpturale Geschlossenheit (dies drückt Goethes Vorliebe in der Reife für die dekorative Interpretation mythologischer Motive aus). und rein spektakuläre Effekte: Maskerade - 3. Szene aus Akt 1, klassische Walpurgisnacht und dergleichen). Bereits in der Schlussszene der Tragödie zollt Goethe der Romantik Tribut, indem er einen mystischen Refrain einleitet und Faust die Tore des Himmels öffnet.

„Faust“ besetzt spezieller Ort im Werk des deutschen Dichters - es enthält das ideologische Ergebnis all seiner schöpferischen Tätigkeit. Die Neuheit und Ungewöhnlichkeit dieser Tragödie besteht darin, dass ihr Thema nicht ein einziger Lebenskonflikt war, sondern eine konsequente, unvermeidliche Kette tiefer Konflikte entlang eines einzelnen Lebenswegs oder, in Goethes Worten, „eine Reihe immer höherer und reinerer Arten von Aktivitäten“. der Held."

In der Tragödie „Faust“ finden sich wie im Roman „Die Leiden des jungen Werther“ viele charakteristische Merkmale romantischer Ästhetik. Die gleiche Doppelwelt, in der Werther lebte, ist auch für Faust charakteristisch, aber im Gegensatz zu Werther hat der Arzt das flüchtige Vergnügen, seine Träume zu erfüllen, was jedoch aufgrund der illusorischen Natur der Träume und der Tatsache, dass sie Träume sind, zu noch größerem Kummer führt Zusammenbruch, Kummer bringen, ist nicht nur für ihn selbst. Wie im Werther-Roman stehen auch im Faust die subjektiven Erfahrungen und Leiden des Einzelnen im Mittelpunkt, doch anders als in „Die Leiden des jungen Werther“, wo das Thema Kreativität nicht im Vordergrund steht, spielt es im Faust eine sehr wichtige Rolle Rolle. Am Ende der Tragödie nimmt Fausts Kreativität enorme Ausmaße an – das ist seine Idee eines kolossalen Bauprojekts auf dem Meer zurückgewonnenem Land zum Glück und Wohlergehen der ganzen Welt.

Es ist interessant, dass die Hauptfigur, obwohl sie mit Satan verbündet ist, ihre Moral nicht verliert: Er strebt nach aufrichtiger Liebe, Schönheit und dann nach universellem Glück. Faust nutzt die Kräfte des Bösen nicht zum Bösen, sondern als ob er sie in Gutes verwandeln möchte, daher sind seine Vergebung und seine Erlösung natürlich und der kathartische Moment seines Aufstiegs ins Paradies kommt nicht unerwartet;

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik ist das Thema der Untrennbarkeit von Liebe und Tod, das im Faust drei Phasen durchläuft: die Liebe und der Tod von Gretchen und ihrer Tochter mit Faust (als Objektivierung dieser Liebe), der endgültige Abschied zum Totenreich Helenas der Schönen und zum Tod von ihr und Fausts Sohn (wie im Fall der Tochter Gretchen die Vergegenständlichung dieser Liebe), Fausts Liebe zum Leben und zur ganzen Menschheit und zum Tod von Faust selbst.

„Faust“ ist nicht nur eine Tragödie über die Vergangenheit, sondern über die Zukunft der Menschheitsgeschichte, wie es Goethe schien. Schließlich ist Faust, so der Dichter, die Personifikation der gesamten Menschheit, und sein Weg sei der Weg der gesamten Zivilisation. Die Menschheitsgeschichte ist eine Geschichte von Suche, Versuch und Irrtum, und das Bild von Faust verkörpert den Glauben an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen.

Wenden wir uns nun der Analyse von Goethes Werk unter dem Gesichtspunkt der Kategorie des Tragischen zu. Dass der deutsche Dichter ein Künstler tragischer Natur war, wird beispielsweise durch die Dominanz tragisch-dramatischer Genres in seinem Werk belegt: „Goetz von Berlichingen“, der tragisch endende Roman „Die Leiden des jungen Werther“, der Drama „Egmont“, Drama „Torquato Tasso“, Tragödie „Iphigenie auf Tauris“, Drama „Citizen General“, Tragödie „Faust“.

Das 1773 entstandene Historiendrama „Götz von Berlichingen“ spiegelte die Ereignisse am Vorabend des Bauernkrieges widerXVIJahrhundert und erinnert harsch an die fürstliche Tyrannei und die Tragödie des zersplitterten Landes. In dem 1788 entstandenen Drama „Egmont“, das mit den Ideen von „Sturm und Drang“ verbunden ist, steht der Konflikt zwischen fremden Unterdrückern und dem Volk, dessen Widerstand unterdrückt, aber nicht gebrochen wird, und dessen Ende im Mittelpunkt des Geschehens Das Drama klingt wie ein Aufruf zum Kampf für die Freiheit. Die Tragödie „Iphigenie auf Tauris“ basiert auf der Handlung eines antiken griechischen Mythos und ihre Hauptidee ist der Sieg der Menschheit über die Barbarei.

Die Große Französische Revolution spiegelt sich direkt in Goethes „Venezianischen Epigrammen“, dem Drama „Bürgergeneral“ und der Kurzgeschichte „Gespräche deutscher Auswanderer“ wider. Der Dichter akzeptiert keine revolutionäre Gewalt, erkennt aber gleichzeitig die Unvermeidlichkeit einer gesellschaftlichen Neuordnung an – er schrieb zu diesem Thema satirisches Gedicht„Reinecke-Fuchs“, der die feudale Tyrannei anprangert.

Eines der berühmtesten und bedeutendsten Werke Goethes ist neben dem Roman „Die Leiden des jungen Werther“ und der Tragödie „Faust“ der Roman „Die Lehrjahre des Wilhelm Meister“. Darin lassen sich wiederum romantische Tendenzen und charakteristische Themen nachzeichnenXIXJahrhundert. In diesem Roman taucht das Thema des Traumtodes auf: Die Bühnenhobbys des Protagonisten erscheinen anschließend als Jugendwahn, und im Finale des Romans sieht er seine Aufgabe in der praktischen Wirtschaftstätigkeit. Meister ist der Antipode von Werther und Faust – kreativ, Helden, die vor Liebe und Träumen brennen. Sein Lebensdrama liegt darin, dass er seine Träume aufgab und sich für Routine, Langeweile und die tatsächliche Sinnlosigkeit der Existenz entschied, weil seine Kreativität, die der Existenz den wahren Sinn verleiht, erloschen ist, als er seinen Traum, Schauspieler zu werden und zu spielen, aufgegeben hat auf der Bühne. Viel später in der LiteraturXXJahrhundert verwandelt sich dieses Thema in das Thema der Tragödie des kleinen Mannes.

Die tragische Richtung von Goethes Werk ist offensichtlich. Obwohl der Dichter kein vollständiges philosophisches System geschaffen hat, legen seine Werke ein tiefes philosophisches Konzept dar, das sowohl mit dem klassizistischen Weltbild als auch mit der romantischen Ästhetik verbunden ist. Goethes Philosophie, die sich in seinen Werken offenbart, ist in vielerlei Hinsicht widersprüchlich und mehrdeutig, wie sein Hauptwerk „Faust“, zeigt aber einerseits deutlich eine fast Schopenhauersche Vision echte Welt als einem Menschen schweres Leid bringen, Träume und Wünsche wecken, sie aber nicht erfüllen, Ungerechtigkeit, Routine, Routine und den Tod von Liebe, Träumen und Kreativität predigen, andererseits aber auch der Glaube an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen und die transformativen Kräfte von Kreativität, Liebe und Kunst. In einer Polemik gegen die nationalistischen Tendenzen, die sich in Deutschland während und nach den Napoleonischen Kriegen entwickelten, vertrat Goethe die Idee der „Weltliteratur“, ohne Hegels Skepsis bei der Einschätzung der Zukunft der Kunst zu teilen. Goethe sah in der Literatur und Kunst im Allgemeinen auch ein starkes Potenzial zur Einflussnahme auf den Menschen und sogar auf das bestehende Gesellschaftssystem.

So lässt sich Goethes philosophisches Konzept vielleicht wie folgt ausdrücken: der Kampf der schöpferischen schöpferischen Kräfte des Menschen, ausgedrückt in Liebe, Kunst und anderen Aspekten des Daseins, mit der Ungerechtigkeit und Grausamkeit der realen Welt und dem Sieg der ersteren. Und das, obwohl die meisten von Goethes kämpfenden und leidenden Helden am Ende sterben. Die Katharsis seiner Tragödien und der Sieg des strahlenden Anfangs sind offensichtlich und groß angelegt. In dieser Hinsicht ist das Ende von Faust bezeichnend, wenn sowohl die Hauptfigur als auch seine geliebte Gretchen Vergebung erhalten und in den Himmel kommen. Ein solches Ende lässt sich auf die Mehrzahl der suchenden und leidenden Helden Goethes projizieren.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – Vertreter der irrationalen Tendenz im philosophischen Denken Deutschlands in der ersten HälfteXIXJahrhundert. Die Hauptrolle bei der Bildung von Schopenhauers Weltanschauungssystem spielten Einflüsse aus drei philosophischen Traditionen: der kantischen, platonischen und altindischen brahmanischen und buddhistischen Philosophie.

Die Ansichten des deutschen Philosophen sind pessimistisch und sein Konzept spiegelt die Tragödie der menschlichen Existenz wider. Im Zentrum des philosophischen Systems Schopenhauers steht die Lehre von der Verneinung des Lebenswillens. Er betrachtet den Tod als moralisches Ideal, als höchstes Ziel der menschlichen Existenz: „Der Tod ist zweifellos das wahre Ziel des Lebens, und in dem Moment, in dem der Tod kommt, ist alles erfüllt, wofür wir unser ganzes Leben lang nur Zeit haben.“ Ich habe mich vorbereitet und angefangen. Der Tod ist der endgültige Abschluss, eine Zusammenfassung des Lebens, sein Ergebnis, das alle Teil- und Streulektionen des Lebens sofort zu einem Ganzen vereint und uns sagt, dass alle unsere Bestrebungen, deren Verkörperung das Leben war, dass alle diese Bestrebungen vergeblich waren , eitel und widersprüchlich und dass die Erlösung im Verzicht auf sie liegt.“

Der Tod sei das Hauptziel des Lebens, so Schopenhauer, weil diese Welt nach seiner Definition die schlechteste sei, die es gibt: „Leibniz‘ offensichtlich sophistische Beweise, dass diese Welt die beste aller möglichen Welten sei, können durch den Beweis durchaus ernsthaft und gewissenhaft entgegnet werden.“ dass diese Welt die schlimmste aller möglichen Welten ist“ .

Die menschliche Existenz wird von Schopenhauer in die Welt des „unechten Seins“ der Ideen gestellt, bestimmt durch die Welt des Willens – wahrhaft existierend und mit sich selbst identisch. Das Leben im Zeitstrom scheint eine trostlose Kette des Leidens zu sein, eine fortlaufende Abfolge großer und kleiner Widrigkeiten; ein Mensch kann in keiner Weise Frieden finden: „... in den Leiden des Lebens trösten wir uns mit dem Tod, und im Tod trösten wir uns mit den Leiden des Lebens.“

In Schopenhauers Werken findet man oft die Vorstellung, dass sowohl diese Welt als auch die Menschen überhaupt nicht existieren sollten: „... die Existenz der Welt sollte uns nicht erfreuen, sondern eher traurig machen;... ihre Nichtexistenz wäre vorzuziehen.“ zu seiner Existenz;... es stellt etwas dar, das eigentlich nicht existieren sollte.“

Die menschliche Existenz ist nur eine Episode, die den Frieden der absoluten Existenz stört und mit dem Wunsch enden muss, den Lebenswillen zu unterdrücken. Darüber hinaus zerstört der Tod nach Ansicht des Philosophen nicht die wahre Existenz (die Welt des Willens), da er das Ende eines vorübergehenden Phänomens (der Welt der Ideen) darstellt und nicht das innerste Wesen der Welt. Im Kapitel „Der Tod und seine Beziehung zur Unzerstörbarkeit unseres Seins“ seines groß angelegten Werks „Die Welt als Wille und Idee“ schreibt Schopenhauer: „... nichts dringt mit so unwiderstehlicher Kraft in unser Bewusstsein ein wie der Gedanke, dass Schöpfung und Zerstörung haben keinen Einfluss auf das wahre Wesen der Dinge, dass dieses für sie unzugänglich, also unvergänglich ist, und dass daher alles, was Leben will, wirklich ohne Ende weiterlebt... Dank ihm, trotz Jahrtausenden Tod und Verfall, noch ist nichts zugrunde gegangen, kein einziges Atom der Materie und noch weniger, kein einziger Bruchteil davon innere Essenz was uns als Natur erscheint.“

Die zeitlose Existenz der Welt des Willens kennt weder Gewinne noch Verluste, sie ist immer mit sich selbst identisch, ewig und wahr. Deshalb ist der Zustand, in den uns der Tod versetzt, der „natürliche Zustand des Willens“. Der Tod zerstört nur den biologischen Organismus und das Bewusstsein, und Wissen ermöglicht es, die Bedeutungslosigkeit des Lebens zu verstehen und die Angst vor dem Tod zu überwinden, wie Schopenhauer behauptet. Er bringt die Idee zum Ausdruck, dass mit dem Wissen einerseits die Fähigkeit eines Menschen, Trauer zu empfinden, die wahre Natur dieser Welt, die Leid und Tod mit sich bringt, zunimmt: „Ein Mensch entwickelte zusammen mit der Vernunft unweigerlich eine erschreckende Gewissheit über den Tod .“ . Aber andererseits führt die Erkenntnisfähigkeit seiner Meinung nach dazu, dass sich der Mensch der Unzerstörbarkeit seines wahren Wesens bewusst wird, die sich nicht in seiner Individualität und seinem Bewusstsein, sondern im Weltwillen manifestiert: „Die Schrecken des Todes.“ basieren hauptsächlich auf der Illusion, dass damitICH verschwindet, aber die Welt bleibt. Tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall: Die Welt verschwindet und der innerste KernICH Es bleibt der Träger und Schöpfer jenes Subjekts, in dessen Darstellung die Welt allein ihre Existenz hat.“

Das Bewusstsein für die Unsterblichkeit des wahren Wesens des Menschen basiert nach Schopenhauers Auffassung auf der Tatsache, dass man sich nicht nur mit dem eigenen Bewusstsein und Körper identifizieren und zwischen Außen- und Innenwelt unterscheiden kann. Er schreibt: „Der Tod ist ein Moment der Befreiung von der Einseitigkeit der individuellen Form, die nicht den innersten Kern unseres Wesens ausmacht, sondern eine Art Perversion desselben darstellt.“

Das menschliche Leben ist nach Schopenhauers Konzept immer von Leiden begleitet. Aber er nimmt sie als eine Quelle der Reinigung wahr, da sie zur Verleugnung des Lebenswillens führen und es einem Menschen nicht erlauben, den falschen Weg seiner Bestätigung einzuschlagen. Der Philosoph schreibt: „Die gesamte menschliche Existenz spricht ganz klar davon, dass Leiden das wahre Schicksal des Menschen ist.“ Das Leben ist tief in Leiden versunken und kann ihm nicht entkommen; unser Eintritt in sie wird von Worten darüber begleitet; im Wesentlichen verläuft es immer tragisch, und sein Ende ist besonders tragisch... Leiden, das ist wirklich der Reinigungsprozess, der in den meisten Fällen allein einen Menschen heiligt, also abweicht ihn vom falschen Weg des Lebenswillens abbringen.

Einen wichtigen Platz im philosophischen System A. Schopenhauers nimmt sein Kunstbegriff ein. Er glaubt, dass das höchste Ziel der Kunst darin besteht, die Seele vom Leiden zu befreien und spirituellen Frieden zu finden. Er wird jedoch nur von solchen Arten und Arten von Kunst angezogen, die seiner eigenen Weltanschauung nahe stehen: tragische Musik, dramatische und tragische Genres der Bühnenkunst und dergleichen, da sie diejenigen sind, die das tragische Wesen von Kunst zum Ausdruck bringen können menschliche Existenz. Er schreibt über die Kunst der Tragödie: „Die besondere Wirkung der Tragödie beruht im Wesentlichen auf der Tatsache, dass sie die angedeutete angeborene Täuschung (dass ein Mensch lebt, um glücklich zu sein – ca.) erschüttert und die Sinnlosigkeit in einem deutlich verkörpert.“ großartiges und eindrucksvolles Beispiel menschlicher Bestrebungen und der Bedeutungslosigkeit allen Lebens und damit aufschlussreich tiefste Bedeutung Sein; Deshalb gilt die Tragödie als die erhabenste Art der Poesie.“

Der deutsche Philosoph hielt Musik für die vollkommenste Kunst. Seiner Meinung nach ist sie in ihren höchsten Errungenschaften zu einem mystischen Kontakt mit dem transzendentalen Weltwillen fähig. Darüber hinaus findet der Weltwille in der strengen, geheimnisvollen, mystisch gefärbten und tragischen Musik seine bestmögliche Verkörperung, und diese Verkörperung ist genau das Merkmal des Willens, das seine Unzufriedenheit mit sich selbst und damit die zukünftige Anziehungskraft auf seine Erlösung und Selbstverwirklichung enthält. Verweigerung. Im Kapitel „Zur Metaphysik der Musik“ schreibt Schopenhauer: „...Musik, als Ausdruck der Welt betrachtet, ist eine äußerst universelle Sprache, die sich sogar auf die Universalität von Konzepten bezieht, fast so, wie sie sich auf einzelne Dinge beziehen.“ .. Musik unterscheidet sich von allen anderen Künsten dadurch, dass sie nicht Phänomene oder, richtiger, die angemessene Objektivität des Willens widerspiegelt, sondern direkt den Willen selbst widerspiegelt und somit für alles Physische in der Welt das Metaphysische zeigt , für alle Phänomene – das Ding an sich. Daher kann die Welt sowohl verkörperte Musik als auch verkörperter Wille genannt werden.

Die Kategorie des Tragischen ist eine der wichtigsten im philosophischen System von A. Schopenhauer, da das menschliche Leben selbst von ihm als tragischer Fehler wahrgenommen wird. Der Philosoph glaubt, dass mit der Geburt eines Menschen endloses Leiden beginnt, das ein Leben lang anhält, und dass alle Freuden nur von kurzer Dauer und illusorisch sind. Die Existenz enthält einen tragischen Widerspruch, der darin besteht, dass der Mensch mit einem blinden Lebenswillen und einem endlosen Lebenswillen ausgestattet ist, seine Existenz in dieser Welt jedoch begrenzt und voller Leiden ist. So entsteht ein tragischer Konflikt zwischen Leben und Tod.

Aber Schopenhauers Philosophie beinhaltet die Idee, dass mit dem Eintreten des biologischen Todes und dem Verschwinden des Bewusstseins das wahre menschliche Wesen nicht stirbt, sondern für immer weiterlebt und sich in etwas anderem verkörpert. Diese Idee der Unsterblichkeit wahre Essenz eine Person, die der Katharsis ähnelt, die am Ende einer Tragödie eintritt; Daraus können wir nicht nur schließen, dass die Kategorie des Tragischen eine der Grundkategorien von Schopenhauers Weltanschauungssystem ist, sondern auch, dass sein philosophisches System insgesamt Ähnlichkeiten mit der Tragödie aufweist.

Wie bereits erwähnt, weist Schopenhauer der Kunst, insbesondere der Musik, einen wichtigen Platz zu, da sie für ihn der verkörperte Wille, die unsterbliche Essenz des Seins ist. In dieser Welt des Leidens, so der Philosoph, könne ein Mensch nur dann den richtigen Weg gehen, wenn er den Lebenswillen verleugne, Askese verkörpere, das Leiden annehme und sich sowohl mit seiner Hilfe als auch dank des kathartischen Einflusses der Kunst reinige. Insbesondere Kunst und Musik tragen dazu bei, dass der Mensch sein wahres Wesen erkennt und den Wunsch hegt, in die Sphäre der wahren Existenz zurückzukehren. Daher verläuft einer der Wege der Reinigung nach dem Konzept von A. Schopenhauer durch die Kunst.

Kapitel 3. Kritik der Romantik

3.1. Kritische Position von Georg Friedrich Hegel

Obwohl die Romantik zu einer Ideologie wurde, die sich für einige Zeit auf der ganzen Welt verbreitete, wurde die romantische Ästhetik sowohl während ihrer Existenz als auch in den folgenden Jahrhunderten kritisiert. In diesem Teil der Arbeit befassen wir uns mit der Romantikkritik von Georg Friedrich Hegel und Friedrich Nietzsche.

Im philosophischen Konzept von Hegel und Ästhetische Theorie In der Romantik gibt es erhebliche Unterschiede, die Kritik an den Romantikern hervorriefen Deutscher Philosoph. Erstens stellte die Romantik von Anfang an ihre Ästhetik dem Zeitalter der Aufklärung ideologisch entgegen: Sie erschien als Protest gegen die Ansichten der Aufklärung und als Reaktion auf das Scheitern der Französischen Revolution, auf die die Aufklärung große Hoffnungen gesetzt hatte. Die Romantiker stellten dem klassizistischen Vernunftkult den Gefühlskult und den Wunsch gegenüber, die Grundpostulate der Ästhetik des Klassizismus zu leugnen.

Im Gegensatz dazu betrachtete sich G. F. Hegel (wie J. W. Goethe) als Erbe der Aufklärung. Die Kritik der Aufklärung bei Hegel und Goethe mündete nie in einer Leugnung des Erbes dieser Zeit, wie es bei den Romantikern der Fall ist. Beispielsweise für die Frage der Zusammenarbeit zwischen Goethe und Hegel ist es äußerst charakteristisch, dass Goethe in den ersten JahrenXIXJahrhunderts entdeckt und nach der Übersetzung sofort Diderots „Ramos Neffe“ mit seinen Kommentaren veröffentlicht, und Hegel nutzt dieses Werk sofort, um mit außerordentlicher Plastizität die spezifische Form der Dialektik der Aufklärung offenzulegen. Die von Diderot geschaffenen Bilder nehmen im wichtigsten Kapitel der Phänomenologie des Geistes einen entscheidenden Platz ein. Daher kritisierte Hegel die Position der Romantiker, ihre Ästhetik der Ästhetik des Klassizismus gegenüberzustellen.

Zweitens wird der für die Romantiker charakteristischen Doppelwelt und der Überzeugung, dass alles Schöne nur in der Welt der Träume existiert und die reale Welt eine Welt der Traurigkeit und des Leidens ist, in der es keinen Platz für Ideal und Glück gibt, entgegengewirkt Das Hegelsche Konzept, dass dies die Verkörperung des Ideals ist, ist keine Abweichung von der Realität, sondern im Gegenteil ihr tiefes, verallgemeinertes, bedeutungsvolles Bild, da das Ideal selbst als in der Realität verwurzelt dargestellt wird. Die Lebendigkeit des Ideals beruht auf der Tatsache, dass die spirituelle Hauptbedeutung, die im Bild offenbart werden soll, alle besonderen Aspekte des äußeren Phänomens vollständig durchdringt. Folglich ist das Bild des Wesentlichen, Charakteristischen, die Verkörperung spiritueller Bedeutung, die Übertragung der wichtigsten Tendenzen der Realität nach Hegel die Offenbarung des Ideals, das in dieser Interpretation mit dem Wahrheitsbegriff in der Kunst zusammenfällt. künstlerische Wahrheit.

Der dritte Aspekt von Hegels Kritik der Romantik ist die Subjektivität, die eines der wichtigsten Merkmale der romantischen Ästhetik ist; Hegel steht dem subjektiven Idealismus besonders kritisch gegenüber.

Im subjektiven Idealismus sieht der deutsche Denker nicht nur eine bestimmte falsche Richtung in der Philosophie, sondern eine Richtung, deren Entstehung unvermeidlich war und die im gleichen Maße zwangsläufig falsch war. Hegels Beweis der Falschheit des subjektiven Idealismus ist zugleich eine Schlussfolgerung über seine Unvermeidlichkeit und Notwendigkeit und über die damit verbundenen Beschränkungen. Zu diesem Schluss kommt Hegel auf zwei Wegen, die für ihn eng und untrennbar miteinander verbunden sind – historisch und systematisch. Aus historischer Sicht beweist Hegel, dass der subjektive Idealismus aus den tiefsten Problemen unserer Zeit entstanden ist und seine historische Bedeutung, die Bewahrung seiner Größe über lange Zeit, gerade dadurch erklärt wird. Gleichzeitig zeigt er jedoch, dass der subjektive Idealismus die Probleme der Zeit zwangsläufig nur erahnen und in die Sprache der spekulativen Philosophie übersetzen kann. Der subjektive Idealismus hat auf diese Fragen keine Antworten, und darin liegt seine Unzulänglichkeit.

Hegel glaubt, dass die Philosophie der subjektiven Idealisten aus einem Strom von Emotionen und leeren Erklärungen besteht; er kritisiert die Romantiker für die Dominanz des Sinnlichen über das Rationale sowie für die Unsystematisierung und Unvollständigkeit ihrer Dialektik (dies ist der vierte Aspekt von Hegels Kritik der Romantik)

Einen wichtigen Platz im philosophischen System Hegels nimmt sein Kunstbegriff ein. Laut Hegel beginnt die romantische Kunst mit dem Mittelalter, aber er umfasst auch Shakespeare, Cervantes und andere KünstlerXVII- XVIIIJahrhunderte und deutsche Romantiker. Die romantische Kunstform ist nach seinem Konzept der Zerfall der romantischen Kunst im Allgemeinen. Der Philosoph hofft, dass aus dem Zusammenbruch der Romantik Kunst entstehen wird neue Form freie Kunst, deren Keim er im Werk Goethes sieht.

Zur romantischen Kunst gehören laut Hegel Malerei, Musik und Poesie – also jene Kunstarten, die der beste Weg kann seiner Meinung nach die sinnliche Seite des Lebens ausdrücken.

Das Medium der Malerei ist eine farbige Fläche, ein lebendiges Lichtspiel. Es ist von der sinnlichen räumlichen Fülle des materiellen Körpers befreit, da es auf eine Ebene beschränkt ist und daher in der Lage ist, die gesamte Skala von Gefühlen und Geisteszuständen auszudrücken und Handlungen voller dramatischer Bewegung darzustellen.

Die Beseitigung der Räumlichkeit wird in der folgenden Form der Romantik erreicht Kunstmusik. Ihr Material - Klang, Schwingung des Klangkörpers. Materie erscheint hier nicht mehr als räumliche, sondern als zeitliche Idealität. Musik geht über die sinnliche Betrachtung hinaus und deckt ausschließlich den Bereich innerer Erfahrungen ab.

In der letzten romantischen Kunst – der Poesie – tritt der Klang als Zeichen ein, das an sich keine Bedeutung hat. Das Hauptelement poetischer Bilder ist die poetische Darstellung. Laut Hegel kann Poesie absolut alles darstellen. Sein Material ist nicht nur Klang, sondern Klang als Bedeutung, als Zeichen der Repräsentation. Doch das Material ist hier nicht frei und willkürlich arrangiert, sondern nach dem rhythmischen musikalischen Gesetz. In der Poesie wiederholen sich alle Formen der Kunst sozusagen noch einmal: es entspricht Bildende Kunst wie ein Epos, wie eine ruhige Erzählung mit reichen Bildern und malerischen Bildern der Geschichte der Völker; es ist Musik als Text, weil sie den inneren Zustand der Seele widerspiegelt; Es ist die Einheit dieser beiden Künste als dramatische Poesie, als Darstellung des Kampfes zwischen aktiven, widersprüchlichen Interessen, die in den Charakteren einzelner Menschen verwurzelt sind.

Wir haben kurz die Hauptaspekte von G. F. Hegels kritischer Position in Bezug auf die romantische Ästhetik untersucht. Nun wenden wir uns der Romantikkritik von F. Nietzsche zu.

3.2. Kritische Position Friedrich Nietzsches

Das Weltanschauungssystem von Friedrich Nietzsche kann als philosophischer Nihilismus definiert werden, da die Kritik den wichtigsten Platz in seinem Werk einnahm. Die charakteristischen Merkmale von Nietzsches Philosophie sind: Kritik an kirchlichen Dogmen, Neubewertung aller bestehenden menschlichen Konzepte, Anerkennung der Grenzen und Relativität aller Moral, die Idee der ewigen Bildung, die Idee eines Philosophen und Historikers als Prophet der die Vergangenheit zugunsten der Zukunft stürzt, Probleme des Platzes und der Freiheit des Einzelnen in Gesellschaft und Geschichte, Verleugnung der Vereinigung und Nivellierung der Menschen, ein leidenschaftlicher Traum einer neuen historischen Ära, in der die Menschheit reift und ihre eigenen erkennt Aufgaben.

In Entwicklung philosophische Ansichten Friedrich Nietzsche lässt sich in zwei Phasen unterscheiden: die aktive Entwicklung der Kultur der Vulgärliteratur, Geschichte, Philosophie, Musik, begleitet von einer romantischen Verehrung der Antike; Kritik an den Grundlagen der westeuropäischen Kultur („Der Wanderer und sein Schatten“, „ Morgendämmerung„, „The Gay Science“) und der Sturz von IdolenXIXJahrhunderte und vergangene Jahrhunderte („Der Sündenfall“, „Zarathustra“, die Lehre vom „Übermenschen“).

An frühen Zeitpunkt Nietzsches kritische Position hatte angesichts ihrer Kreativität noch keine endgültige Gestalt angenommen. Zu dieser Zeit interessierte er sich für die Ideen Arthur Schopenhauers und nannte ihn seinen Lehrer. Nach 1878 änderte sich seine Position jedoch, und die kritische Ausrichtung seiner Philosophie begann sich herauszubilden: Im Mai 1878 veröffentlichte Nietzsche das Buch „Die allzumenschliche Menschheit“ mit dem Untertitel „Ein Buch für freie Geister“, in dem er öffentlich brach mit der Vergangenheit und ihren Werten: Hellenismus, Christentum, Schopenhauer.

Sein Hauptverdienst sah Nietzsche darin, dass er eine Neubewertung aller Werte vorgenommen und durchgeführt habe: Alles, was gemeinhin als wertvoll anerkannt wird, hat tatsächlich nichts mit dem wahren Wert zu tun. Seiner Meinung nach muss alles an seinen Platz gebracht werden – an die Stelle imaginärer Werte müssen wahre Werte gesetzt werden. In dieser Neubewertung der Werte, die im Wesentlichen Nietzsches Philosophie ausmacht, wollte er „jenseits von Gut und Böse“ stehen. Die gewöhnliche Moral, egal wie entwickelt und komplex sie ist, ist immer in einen Rahmen eingebettet, dessen Gegenseiten die Idee von Gut und Böse bilden. Ihre Grenzen erschöpfen alle Formen bestehender moralischer Beziehungen, während Nietzsche über diese Grenzen hinausgehen wollte.

F. Nietzsche definierte seine zeitgenössische Kultur als eine Phase des Niedergangs und Verfalls der Moral. Moral korrumpiert die Kultur von innen heraus, da sie ein Instrument zur Kontrolle der Masse und ihrer Instinkte ist. Laut dem Philosophen bekräftigen christliche Moral und Religion eine gehorsame „Sklavenmoral“. Daher ist es notwendig, eine „Neubewertung der Werte“ durchzuführen und die Grundlagen der Moral des „starken Mannes“ zu identifizieren. So unterscheidet Friedrich Nietzsche zwischen zwei Arten von Moral: Herren- und Sklavenmoral. Die Moral der „Herren“ bekräftigt den Wert des Lebens, der sich vor dem Hintergrund der natürlichen Ungleichheit der Menschen aufgrund der unterschiedlichen Willens- und Lebenskräfte am deutlichsten manifestiert.

Alle Aspekte der romantischen Kultur wurden von Nietzsche scharf kritisiert. Er stößt die romantische Doppelwelt um, wenn er schreibt: „Es hat keinen Sinn, Fabeln über die „andere“ Welt zu schreiben, es sei denn, wir haben einen starken Drang, das Leben zu verunglimpfen, es herabzusetzen, es misstrauisch zu betrachten: in letzterer.“ In diesem Fall rächen wir uns mit der Phantasmagorie am Leben.“

Ein weiteres Beispiel seiner Meinung zu dieses Problem lautet die Aussage: „Die Einteilung der Welt in „wahr“ und „scheinbar“ im Sinne Kants weist auf einen Untergang hin – sie ist ein Symptom eines untergehenden Lebens …“

Hier Auszüge aus seinen Zitaten über einige Vertreter der Epoche der Romantik: „Unerträglich:... - Schiller oder der Trompeter der Moral aus Säckingen... - V. Hugo, oder ein Leuchtturm auf einem Meer des Wahnsinns – Liszt, oder die Schule des mutigen Angriffs auf der Suche nach Frauen – George Sand, oder Milchüberfluss, was auf Deutsch bedeutet: eine Geldkuh mit „schönem Stil“. Offenbachs Musik – Zola oder „Liebe zum Gestank“.

Über den strahlenden Vertreter des romantischen Pessimismus in der Philosophie, Arthur Schopenhauer, den Nietzsche zunächst als seinen Lehrer betrachtete und bewunderte, wird später geschrieben: „Schopenhauer ist der letzte Deutsche, der nicht mit Schweigen übergangen werden kann.“ Dieses Deutsche war, wie Goethe, Hegel und Heinrich Heine, nicht nur ein „nationales“, lokales, sondern auch ein gesamteuropäisches Phänomen. Es ist für den Psychologen von großem Interesse als brillante und bösartige Herausforderung des Namens der nihilistischen Entwertung des Lebens, des Gegenteils der Weltanschauung – der großen Selbstbestätigung des „Lebenswillens“, der Form von Überfluss und Überfluss Leben. Kunst, Heldentum, Genie, Schönheit, großes Mitgefühl, Wissen, Wille zur Wahrheit, Tragödie – all dies erklärte Schopenhauer nacheinander als Begleitphänomene der „Verleugnung“ oder Verarmung des „Willens“, und das macht seine Philosophie zum größte psychologische Unwahrheit in der Geschichte der Menschheit.“

Er bewertete die meisten prominenten Vertreter der Kultur vergangener und zeitgenössischer Jahrhunderte negativ. Seine Enttäuschung über sie kommt in dem Satz zum Ausdruck: „Ich habe nach großartigen Menschen gesucht und immer nur Affen gefunden, die meinem Ideal entsprachen.“ .

Eine der wenigen kreativen Persönlichkeiten, die Nietzsche zeitlebens Anerkennung und Bewunderung erregte, war Johann Wolfgang Goethe; er erwies sich als ungeschlagenes Idol. Nietzsche schrieb über ihn: „Goethe ist kein deutscher, sondern ein europäisches Phänomen, ein majestätischer Versuch, das 18. Jahrhundert durch die Rückkehr zur Natur, durch den Aufstieg zur Natürlichkeit der Renaissance zu überwinden, ein Beispiel der Selbstüberwindung aus unserer Geschichte.“ Jahrhundert. Alle seine stärksten Instinkte waren in ihm vereint: Sensibilität, leidenschaftliche Liebe zur Natur, ahistorische, idealistische, unrealistische und revolutionäre Instinkte (letzteres ist nur eine der Formen des Unwirklichen) ... er distanzierte sich nicht vom Leben, sondern ging Tiefer darin verlor er nicht den Mut und wie viel er in sich selbst, in sich selbst und über sich selbst hinaus auf sich nehmen konnte ... Er erlangte Integrität; er kämpfte gegen den Zerfall der Vernunft, der Sinnlichkeit, des Gefühls und des Willens (gepredigt von Kant, dem Antipoden Goethes, in widerwärtiger Scholastik), er erzog sich zur Integrität, er schuf sich selbst ... Goethe war ein überzeugter Realist in einer unrealistisch veranlagten Zeit.“

Im obigen Zitat gibt es einen weiteren Aspekt von Nietzsches Kritik an der Romantik – seine Kritik an der Realitätsferne der romantischen Ästhetik.

Über das Zeitalter der Romantik schreibt Nietzsche: „Gibt es nicht?XIXJahrhundert, insbesondere zu Beginn, nur noch intensiviert, vergröbertXVIIIJahrhundert, mit anderen Worten: ein dekadentes Jahrhundert? Und ist Goethe nicht, nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa, nur eine zufällige Erscheinung, erhaben und eitel?“ .

Interessant ist Nietzsches Interpretation des Tragischen, die unter anderem mit seiner Einschätzung der romantischen Ästhetik zusammenhängt. Dazu schreibt der Philosoph: „Der Tragiker ist kein Pessimist, er nimmt sich eher mit allem Geheimnisvollen und Schrecklichen auseinander, er ist ein Anhänger des Dionysos.“ . Die Essenz des Nichtverstehens des tragischen Nietzsche spiegelt sich in seiner Aussage wider: „Was zeigt uns der tragische Künstler?“ Zeigt es nicht einen Zustand der Furchtlosigkeit angesichts des Schrecklichen und Geheimnisvollen? Dieser Zustand allein ist das höchste Gut, und diejenigen, die ihn erlebt haben, stufen ihn unendlich hoch ein. Der Künstler vermittelt uns diesen Zustand; er muss ihn gerade deshalb vermitteln, weil er ein Künstler ist – ein Genie der Übertragung. Mut und Gefühlsfreiheit angesichts eines mächtigen Feindes, angesichts großer Trauer, vor einer Aufgabe, die Schrecken hervorruft – dieser siegreiche Zustand wird vom tragischen Künstler gewählt und verherrlicht!“ .

Als Schlussfolgerung zur Kritik der Romantik können wir Folgendes sagen: Es gibt tatsächlich viele Argumente, die sich negativ auf die Ästhetik der Romantik beziehen (einschließlich G. F. Hegel und F. Nietzsche). Wie jede Manifestation der Kultur hat dieser Typus sowohl positive als auch negative Seiten. Allerdings trotz der Kritik vieler Zeitgenossen und VertreterXXJahrhundert, romantische Kultur einschließlich romantische Kunst, Literatur, Philosophie und andere Erscheinungsformen sind immer noch relevant und wecken Interesse, verwandeln sich und werden in neuen ideologischen Systemen und Richtungen der Kunst und Literatur wiederbelebt.

Abschluss

Nachdem wir philosophische, ästhetische und musikwissenschaftliche Literatur studiert und uns mit Kunstwerken vertraut gemacht hatten, die sich auf den Bereich des untersuchten Problems beziehen, kamen wir zu folgenden Schlussfolgerungen.

Die Romantik entstand in Deutschland in Form einer „Ästhetik der Desillusionierung“ in den Ideen der Großen Französischen Revolution. Daraus entstand ein romantisches Gedankensystem: Das Böse, der Tod und die Ungerechtigkeit sind ewig und können nicht aus der Welt beseitigt werden; Welttrauer ist der Zustand der Welt, der zum Geisteszustand des lyrischen Helden geworden ist.

Im Kampf gegen die Ungerechtigkeit der Welt, den Tod und das Böse sucht die Seele des romantischen Helden einen Ausweg und findet ihn in der Welt der Träume – hier offenbart sich der für die Romantiker charakteristische Dualismus des Bewusstseins.

Ein weiteres wichtiges Merkmal der Romantik ist, dass die romantische Ästhetik zu Individualismus und Subjektivität tendiert. Das Ergebnis davon war die erhöhte Aufmerksamkeit der Romantiker für Gefühle und Sensibilität.

Die Ideen der deutschen Romantiker waren universell und wurden zur Grundlage der Ästhetik der Romantik und beeinflussten deren Entwicklung in anderen Ländern. Die deutsche Romantik zeichnet sich durch eine tragische Ausrichtung und künstlerische Sprache aus, die sich in allen Lebensbereichen manifestierte.

Das Verständnis des immanenten Inhalts der Kategorie Tragik hat sich von Epoche zu Epoche erheblich verändert und spiegelt Veränderungen im Gesamtbild der Welt wider. In der Antike war das Tragische mit einem bestimmten objektiven Prinzip verbunden – Schicksal, Schicksal; im Mittelalter wurde die Tragödie vor allem als die Tragödie des Sündenfalls angesehen, den Christus mit seiner Leistung erlöste; im Zeitalter der Aufklärung entstand die Vorstellung einer tragischen Kollision zwischen Gefühl und Pflicht; Im Zeitalter der Romantik erschien das Tragische in einer äußerst subjektiven Form und stellte den leidenden tragischen Helden in den Mittelpunkt, der mit dem Bösen, der Grausamkeit und der Ungerechtigkeit der Menschen und der gesamten Weltordnung konfrontiert ist und versucht, dagegen anzukämpfen.

prominente Personen Die Kultur der deutschen Romantik – Goethe und Schopenhauer – verbindet die tragische Ausrichtung ihrer Weltanschauungssysteme und ihres Schaffens und sie betrachten die Kunst als ein kathartisches Element der Tragödie, als eine Art Sühne für das Leiden des irdischen Lebens, das einen besonderen Platz einräumt zur Musik.

Die Hauptaspekte der Romantikkritik lassen sich wie folgt zusammenfassen. Die Romantiker werden für ihren Wunsch kritisiert, ihre Ästhetik mit der Ästhetik einer vergangenen Epoche, dem Klassizismus, zu kontrastieren, und für ihre Ablehnung des Erbes der Aufklärung; Duale Welt, die von Kritikern als eine Trennung von der Realität angesehen wird; Mangel an Objektivität; Übertreibung der emotionalen Sphäre und Untertreibung des Rationalen; Unsystematik und Unvollständigkeit des romantischen ästhetischen Konzepts.

Trotz der Gültigkeit der Kritik an der Romantik sind die kulturellen Erscheinungsformen dieser Epoche relevant und wecken sogar InteresseXXIJahrhundert. In vielen Bereichen der Kultur finden sich transformierte Anklänge an die romantische Weltanschauung. Wir glauben zum Beispiel, dass die Grundlage der philosophischen Systeme von Albert Camus und Jose Ortega y Gasset die Ästhetik der deutschen Romantik mit ihrer tragischen Dominante war, die sie jedoch unter kulturellen Bedingungen neu dachtenXXJahrhundert.

Unsere Forschung hilft nicht nur, die allgemeinen Charakteristika der romantischen Ästhetik und die spezifischen Merkmale der deutschen Romantik zu identifizieren, sondern auch den Wandel des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen und seines Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen aufzuzeigen und das zu identifizieren Besonderheiten der Manifestation des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik und die Grenzen der romantischen Ästhetik, trägt aber auch dazu bei, die Kunst der Romantik zu verstehen, ihre universellen Bilder und Themen zu finden und eine sinnvolle Interpretation des Werkes der Romantik zu entwickeln Romantiker.

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Obwohl die Romantik alle Arten von Kunst betraf, begünstigte sie vor allem die Musik. Deutsche Romantiker schufen einen wahren Kult um sie; Sie hatten den Boden, sie waren Zeitgenossen und Erben der großen deutschen Musik – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydna, V.A. Mozart, L. Beethoven.

In der Musik entstand die Romantik als Strömung in den 1820er Jahren; Die letzte Phase ihrer Entwicklung, die sogenannte Neoromantik, umfasst die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Musikalische Romantik trat erstmals in Österreich (F. Schubert), Deutschland (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) und Italien (N. Paganini, V. Bellini, früher G. Verdi usw.) auf, etwas später - in Frankreich (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polen (F. Chopin), Ungarn (F. Liszt). In jedem Land nahm es eine nationale Form an; manchmal entwickelten sich in einem Land unterschiedliche romantische Bewegungen (die Leipziger Schule und die Weimarer Schule in Deutschland).

Konzentrierte sich die Ästhetik des Klassizismus auf die bildende Kunst mit ihrer inhärenten Stabilität und Vollständigkeit des künstlerischen Bildes, so wurde Musik für die Romantiker zum Ausdruck des Wesens der Kunst als Verkörperung der endlosen Dynamik innerer Erfahrungen.

Die musikalische Romantik übernahm so wichtige allgemeine Tendenzen der Romantik wie den Antirationalismus, den Vorrang des Geistigen und seinen Universalismus, die Konzentration auf die innere Welt des Menschen, die Unendlichkeit seiner Gefühle und Stimmungen. Daher die besondere Rolle des lyrischen Prinzips, der emotionalen Spontaneität und der Meinungsfreiheit. Romantische Komponisten zeichnen sich wie romantische Schriftsteller durch ein Interesse an der Vergangenheit, an fernen exotischen Ländern, eine Liebe zur Natur und eine Bewunderung für die Volkskunst aus. Zahlreiche Volksmärchen, Legenden und Glaubensvorstellungen wurden in ihren Werken umgesetzt. Sie betrachteten Volkslieder als die uralte Grundlage professioneller Musikkunst. Die Folklore war der wahre Träger der Nationalfarbe, außerhalb derer sie sich Kunst nicht vorstellen konnten.

Romantische Musik unterscheidet sich deutlich von der bisherigen Musik der Wiener Klassik; es ist inhaltlich weniger verallgemeinert, spiegelt die Realität nicht objektiv-kontemplativ wider, sondern durch die individuellen, persönlichen Erfahrungen eines Menschen (Künstlers) in all seinen Schattierungen; Es tendiert dazu, sich auf die Sphäre des Charakteristischen und gleichzeitig des Porträt-Individuums zu konzentrieren, während es charakteristischerweise in zwei Hauptvarianten aufgezeichnet wird – psychologisch und genre-alltäglich. Ironie, Humor und sogar das Groteske sind viel stärker vertreten; Gleichzeitig werden nationalpatriotische und heroische Befreiungsthemen intensiviert (Chopin, aber auch Liszt, Berlioz usw.) gewinnen große Bedeutung.

Ausdrucksmittel werden erheblich aktualisiert. Die Melodie wird individueller und prominenter, innerlich veränderbar und „reagiert“ auf die subtilsten Veränderungen in den Geisteszuständen; Harmonie und Instrumentierung – reicher, heller, farbenfroher; Im Gegensatz zu den ausgewogenen und logisch geordneten Strukturen der Klassiker gewinnen Vergleiche und freie Kombinationen verschiedener charakteristischer Episoden immer mehr an Bedeutung.

Der Fokus vieler Komponisten wurde auf das synthetischste Genre gelegt – die Oper, die bei den Romantikern hauptsächlich auf märchenhaft-fantastischen, „magischen“ Ritterabenteuern und exotischen Handlungen basierte. Die erste romantische Oper war Hoffmanns Ondine.

In der Instrumentalmusik bleiben die prägenden Genres Symphonie, Kammerinstrumentalensemble, Sonate für Klavier und andere Instrumente bestehen, sie wurden jedoch von innen heraus verändert. In Instrumentalwerken unterschiedlicher Ausprägung spiegeln sich Tendenzen zur musikalischen Malerei deutlicher wider. Es entstehen neue Genrevarianten, beispielsweise die Symphonische Dichtung, die die Merkmale eines Sonaten-Allegros und eines Sonaten-Sinfonie-Zyklus vereint; Sein Erscheinen ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass die musikalische Programmierung in der Romantik als eine der Formen der Gesamtkunst, der Bereicherung der Instrumentalmusik durch die Einheit mit der Literatur, erscheint. Auch die Instrumentalballade war ein neues Genre. Die Tendenz der Romantiker, das Leben als eine bunte Aneinanderreihung einzelner Zustände, Gemälde, Szenen wahrzunehmen, führte zur Entwicklung verschiedener Arten von Miniaturen und ihrer Zyklen (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, der junge Brahms).

In der Musik- und darstellenden Kunst manifestierte sich die Romantik in der emotionalen Intensität der Darbietung, dem Reichtum der Farben, den hellen Kontrasten und der Virtuosität (Paganini, Chopin, Liszt). In der musikalischen Darbietung, wie auch in den Werken kleinerer Komponisten, verbinden sich oft romantische Züge mit äußerer Effizienz und Salonlichkeit. Romantische Musik bleibt ein bleibender künstlerischer Wert und ein lebendiges, wirksames Erbe für nachfolgende Epochen.

Die Romantik in der Musik entwickelte sich unter dem Einfluss der Literatur der Romantik und entwickelte sich in enger Verbindung mit dieser, mit der Literatur im Allgemeinen. Dies drückte sich in einem Appell an synthetische Genres aus, vor allem an Theatergenres (insbesondere Oper), Lieder, Instrumentalminiaturen sowie musikalische Programme. Andererseits ist die Bekräftigung der Programmatizität als eines der hervorstechendsten Merkmale der musikalischen Romantik das Ergebnis des Wunsches fortgeschrittener Romantiker nach konkretem figurativem Ausdruck.

Eine weitere wichtige Voraussetzung ist die Tatsache, dass viele romantische Komponisten als solche fungierten Musikautoren und Kritiker (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky usw.). Trotz der Widersprüchlichkeit der romantischen Ästhetik im Allgemeinen leistete die theoretische Arbeit von Vertretern der progressiven Romantik einen sehr bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der wichtigsten Fragen der Musikkunst (Inhalt und Form in der Musik, Nationalität, Programmierung, Verbindungen zu anderen Künsten, Aktualisierung). die Mittel des musikalischen Ausdrucks usw.), und dies beeinflusste auch die Programmmusik.

Die Programmierung in der Instrumentalmusik ist ein charakteristisches Merkmal der Epoche der Romantik, aber keine Entdeckung. Die musikalische Verkörperung verschiedener Bilder und Bilder der umgebenden Welt folgt dabei weitgehend dem literarischen Programm und der Tondarstellung Verschiedene Optionen lässt sich auch bei Komponisten des Barock (zum Beispiel Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“), bei französischen Clavicinisten (Skizzen von Couperin) und Virginalisten in England in dem Werk beobachten Wiener Klassiker(„Programm“-Symphonien, Ouvertüren von Haydn und Beethoven). Und doch liegt die Programmierung romantischer Komponisten auf einer etwas anderen Ebene. Es reicht aus, das sogenannte Genre des „musikalischen Porträts“ in den Werken von Couperin und Schumann zu vergleichen, um den Unterschied zu erkennen.

Am häufigsten ist die Programmierung von Komponisten der Romantik eine sequentielle Entwicklung musikalischer Bilder einer Handlung, die der einen oder anderen literarischen und poetischen Quelle entlehnt oder durch die Vorstellungskraft des Komponisten selbst geschaffen wurde. Diese handlungsnarrative Art der Programmierung trug zur Konkretisierung des figurativen Inhalts der Musik bei.

R. Schumann orientierte sich häufig an den Bildern der literarischen Romantik (Jean Paul und E.T.A. Hoffman); viele seiner Werke zeichnen sich durch literarische und poetische Programmatik aus. Schumann greift häufig auf einen Zyklus lyrischer, oft kontrastierender Miniaturen (für Klavier oder Gesang mit Klavier) zurück, wodurch er eine komplexe Tonleiter offenbaren kann psychologische Zustände Held, der ständig am Rande von Realität und Fiktion balanciert. In Schumanns Musik wechseln sich romantischer Impuls mit Kontemplation, skurriles Scherzo mit genre-humorvollen und sogar satirisch-grotesken Elementen ab. Eine Besonderheit von Schumanns Werken ist die Improvisation. Schumann konkretisierte die polaren Sphären seiner künstlerischen Weltanschauung in den Bildern von Florestan (Verkörperung eines romantischen Impulses, Streben nach Zukunft) und Eusebius (Reflexion, Kontemplation), die in Musik und Musik ständig „präsent“ sind literarische Werke Schumann als Hypostase der Persönlichkeit des Komponisten selbst. Im Zentrum musikkritischer und literarische Tätigkeit Schumann – ein brillanter Kritiker – der Kampf gegen die Banalität in Kunst und Leben, der Wunsch, das Leben durch Kunst zu verändern. Schumann schuf die fantastische Union „Davids Union“, die neben Bildern auch echte Personen(N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) fiktive Figuren (Florestan, Eusebius; Maestro Raro als Personifikation schöpferischer Weisheit). Der Kampf zwischen den „Davidsbündlern“ und den philisterhaften Philistern („Philistines“) wurde zu einem der Handlungsstränge Programm Klavierzyklus „Karneval“.

Die historische Rolle von Hector Berlioz besteht darin, eine neue Art programmatischer Symphonie zu schaffen. Die dem symphonischen Denken von Berlioz innewohnende bildliche Beschreibung und Handlungsspezifität sowie andere Faktoren (wie die intonatorischen Ursprünge der Musik, Prinzipien der Orchestrierung usw.) machen den Komponisten zu einem charakteristischen Phänomen der französischen Nationalkultur. Alle Symphonien von Berlioz haben Programmtitel – „Fantastisch“, „Trauer-Triumph“, „Harold in Italien“, „Romeo und Julia“. Basierend auf der Symphonie schuf Berlioz originelle Genres – wie die dramatische Legende „Die Verdammnis des Faust“ und das Monodrama „Lelio“.

Als aktiver und überzeugter Förderer der Programmierung in der Musik, einer engen und organischen Verbindung zwischen Musik und anderen Künsten (Poesie, Malerei), setzte Franz Liszt dieses seine führende schöpferische Prinzip besonders beharrlich und vollständig in der symphonischen Musik um. Unter allem symphonische Kreativität Es gibt zwei Blätter Programm Sinfonien– „Nach der Lektüre von Dante“ und „Faust“, die hervorragende Beispiele sind Programmmusik. Liszt ist auch der Schöpfer eines neuen Genres, der symphonischen Dichtung, die Musik und Literatur synthetisiert. Das Genre der symphonischen Dichtung wurde bei Komponisten aus verschiedenen Ländern beliebt und erlebte in der russischen klassischen Symphonie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine große Entwicklung und originelle kreative Umsetzung. Die Voraussetzungen für das Genre waren Beispiele freie Form von F. Schubert (Klavierfantasie „Der Wanderer“), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hybriden“), später R. Strauss, Skrjabin, Rachmaninow wandten sich der symphonischen Dichtung zu. Hauptidee eines solchen Werkes - die poetische Absicht durch Musik zu vermitteln.

Liszts zwölf symphonische Dichtungen stellen ein wunderbares Denkmal der Programmmusik dar, in der musikalische Bilder und ihre Entwicklung mit einer poetischen oder moralphilosophischen Idee verbunden werden. Die symphonische Dichtung „Was man auf dem Berg hört“ nach dem Gedicht von V. Hugo verkörpert romantische Idee Kontrast der majestätischen Natur mit menschlichen Sorgen und Leiden. Die symphonische Dichtung Tasso, die anlässlich des 100. Geburtstages Goethes geschrieben wurde, schildert das Leiden des italienischen Renaissance-Dichters Torquato Tasso zu seinen Lebzeiten und den Triumph seines Genies nach seinem Tod. Als Hauptthema des Werks verwendete Liszt das Lied der venezianischen Gondolieri, vorgetragen zu den Worten der Eröffnungsstrophe von Tassos Hauptwerk, dem Gedicht „Das befreite Jerusalem“.

Das Werk romantischer Komponisten war oft das Gegenteil der bürgerlichen Atmosphäre der 1820er bis 1840er Jahre. Es rief in die Welt der hohen Menschlichkeit, besang die Schönheit und Kraft der Gefühle. Heiße Leidenschaft, stolze Männlichkeit, subtile Lyrik, kapriziöse Variabilität des endlosen Stroms von Eindrücken und Gedanken sind charakteristische Merkmale der Musik von Komponisten der Romantik, die sich deutlich in der instrumentalen Programmmusik manifestieren.

Verwandte Informationen.

Neue Bilder der Romantik – die Dominanz des lyrisch-psychologischen Prinzips, des märchenhaft-fantastischen Elements, die Einführung nationalvolkstümlicher Züge, heroisch-pathetischer Motive und schließlich der scharf kontrastierende Gegensatz unterschiedlicher figurativer Pläne – führten zu einer deutlichen Veränderung und Erweiterung der Ausdrucksmittel der Musik.

Hier machen wir einen wichtigen Vorbehalt.

Dabei ist zu bedenken, dass der Wunsch nach innovativen Formen und einer Abkehr von der Musiksprache des Klassizismus die Komponisten des 19. Jahrhunderts bei weitem nicht in gleichem Maße prägt. Bei einigen von ihnen (z. B. Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms und in gewissem Sinne auch Chopin) sind deutlich erkennbare Tendenzen zur Bewahrung der klassizistischen Gestaltungsprinzipien und einzelner Elemente der klassizistischen Musiksprache in Kombination mit neuen romantischen Zügen erkennbar. Für andere, die weiter von der klassizistischen Kunst entfernt sind, treten traditionelle Techniken in den Hintergrund und werden radikaler modifiziert.

Der Entstehungsprozess der Musiksprache der Romantiker war langwierig, keineswegs geradlinig und nicht mit einer unmittelbaren Kontinuität verbunden. (Zum Beispiel sind Brahms oder Grieg, die am Ende des Jahrhunderts wirkten, „klassischer“ als Berlioz oder Liszt in den 1930er Jahren.) Doch trotz aller Komplexität des Bildes sind typische Trends in Musik des 19. Jahrhunderts Die Jahrhunderte der Post-Beethoven-Ära treten deutlich hervor. Es geht um diese Trends, als etwas wahrgenommen neu, im Vergleich zu den dominanten Ausdrucksmittel des Klassizismus, sagen wir, und charakterisiert die allgemeinen Merkmale der romantischen Musiksprache.

Das vielleicht auffälligste Merkmal des Systems der Ausdrucksmittel bei den Romantikern ist die erhebliche Bereicherung Buntheit(Harmonik und Klangfarbe) im Vergleich zu klassizistischen Samples. Die innere Welt eines Menschen mit ihren subtilen Nuancen und wechselhaften Stimmungen wird von romantischen Komponisten vor allem durch immer komplexere, differenziertere und detailliertere Harmonien vermittelt. Veränderte Harmonien, farbenfrohe Tonvergleiche und Akkorde sekundärer Stufen führten zu einer erheblichen Komplikation der harmonischen Sprache. Der kontinuierliche Prozess der Stärkung der farbenfrohen Eigenschaften von Akkorden führte allmählich zu einer Schwächung funktionaler Tendenzen.

Die psychologischen Tendenzen der Romantik spiegelten sich auch in der gestiegenen Bedeutung des „Hintergrunds“ wider. Die klangfarbene Seite erlangte in der klassizistischen Kunst eine beispiellose Bedeutung: Der Klang eines Sinfonieorchesters, eines Klaviers und einer Reihe anderer Soloinstrumente erreichte höchste klangliche Differenzierung und Brillanz. Wurde in klassizistischen Werken der Begriff des „musikalischen Themas“ fast mit der Melodie identifiziert, der sowohl die Harmonie als auch die Textur der Begleitstimmen untergeordnet waren, so war für die Romantiker die „vielschichtige“ Struktur des Themas viel typischer, Dabei ist die Rolle des harmonischen, klangfarbenen und strukturierten „Hintergrunds“ oft gleichbedeutend mit der Rolle der Melodien. Auch phantastische Bilder, die vor allem durch die farbig-harmonische und klanglich-figurative Sphäre zum Ausdruck kommen, tendierten zu derselben Art von Thematik.

Der romantischen Musik sind thematische Formationen nicht fremd, in denen das Textur-Timbre und das farbenfroh-harmonische Element vollständig dominieren.

Wir geben Beispiele für charakteristische Themen romantischer Komponisten. Mit Ausnahme von Auszügen aus Chopins Werken waren sie alle Werken entlehnt, die in direktem Bezug zu phantastischen Motiven standen, und auf der Grundlage konkreter Theaterbilder oder einer poetischen Handlung entstanden:

Vergleichen wir sie mit den charakteristischen Themen des klassizistischen Stils:

Und im melodischen Stil der Romantiker sind eine Reihe neuer Phänomene zu beobachten. Vor allem seine Intonationssphäre wird aktualisiert.

Wenn die vorherrschende Tendenz in der klassizistischen Musik der melodische Charakter des gesamteuropäischen Opernstils war, dann unter dem Einfluss der Romantik National Folklore und urbane Alltagsgenres verändern sich ihr Intonationsinhalt dramatisch. Der Unterschied im melodischen Stil italienischer, österreichischer, französischer, deutscher und polnischer Komponisten kommt heute viel deutlicher zum Ausdruck als in der Kunst des Klassizismus.

Darüber hinaus beginnen lyrische Romantik-Intonationen nicht nur in der Kammerkunst zu dominieren, sondern dringen sogar in das Musiktheater ein.

Die Nähe der Liebesmelodie zur Intonation poetische Rede verleiht ihm besondere Details und Flexibilität. Die subjektive lyrische Stimmung romantischer Musik gerät unweigerlich in Konflikt mit der Vollständigkeit und Sicherheit klassizistischer Linien. Die romantische Melodie ist in ihrer Struktur eher vage. Es wird von Intonationen dominiert, die die Auswirkungen von Unsicherheit, schwer fassbarer, unsicherer Stimmung, Unvollständigkeit und einer vorherrschenden Tendenz zur freien „Entfaltung“ des Gewebes zum Ausdruck bringen *.

* Wir sprechen konkret von einer durchweg romantischen lyrischen Melodie, da in Tanzgenres oder Werken, die das rhythmische Prinzip des Tanzes „Ostinato“ übernommen haben, die Periodizität ein natürliches Phänomen bleibt.

Zum Beispiel:

Der extreme Ausdruck der romantischen Tendenz, die Melodie den Intonationen poetischer (oder rednerischer) Sprache anzunähern, wurde durch Wagners „endlose Melodie“ erreicht.

Auch die neue figurative Sphäre der Musikromantik tauchte auf neue Gestaltungsprinzipien. So im Zeitalter des Klassizismus der ideale Exponent musikalisches Denken Die Moderne war eine zyklische Symphonie. Es sollte die Dominanz theatralischer, objektiver Bilder widerspiegeln, die für die Ästhetik des Klassizismus charakteristisch sind. Erinnern wir uns daran, dass die Literatur dieser Zeit am deutlichsten durch dramatische Genres (klassische Tragödie und Komödie) repräsentiert wird und dass die Oper das führende Musikgenre im 17. und 18. Jahrhundert bis zur Entstehung der Symphonie war.

Sowohl im Intonationsgehalt der klassizistischen Sinfonie als auch in den Merkmalen ihrer Struktur sind Bezüge zum sachlichen, theatralischen und dramatischen Prinzip erkennbar. Dies wird durch den objektiven Charakter der sonatensinfonischen Themen selbst angezeigt. Ihre periodische Struktur weist auf Zusammenhänge mit kollektiv organisierter Aktion hin – Volks- oder Balletttanz, mit einem weltlichen Hofzeremoniell, mit Genrebildern.

Der Inhalt der Intonation, insbesondere bei den Themen der Sonata Allegro, steht oft in direktem Zusammenhang mit den melodischen Wendungen von Opernarien. Sogar die thematische Struktur basiert oft auf einem „Dialog“ zwischen heroisch strengen und weiblichen Trauerbildern und spiegelt den typischen (für die klassizistische Tragödie und die Gluck-Oper) Konflikt zwischen „Schicksal und Mensch“ wider. Zum Beispiel:

Die Struktur des symphonischen Zyklus ist durch eine Tendenz zur Vollständigkeit, „Zerstückelung“ und Wiederholung gekennzeichnet.

Bei der Anordnung des Materials innerhalb einzelner Stimmen (insbesondere innerhalb der Sonate Allegro) wird nicht nur der Schwerpunkt auf die Einheit der thematischen Entwicklung gelegt, sondern in gleichem Maße auf die „Zerstückelung“ der Komposition. Das Erscheinen jeder neuen thematischen Formation oder jedes neuen Formabschnitts wird meist durch eine Zäsur betont, oft umrahmt von kontrastierendem Material. Ausgehend von einzelnen thematischen Formationen bis hin zur Struktur des gesamten vierteiligen Zyklus ist dieses Gesamtmuster deutlich erkennbar.

Das Werk der Romantiker behielt die Bedeutung der Symphonie und der symphonischen Musik im Allgemeinen. Ihr neues ästhetisches Denken führte jedoch sowohl zu einer Modifikation der traditionellen symphonischen Form als auch zur Entstehung neuer instrumentaler Entwicklungsprinzipien.

Wenn musikalisch Kunst XVIII Jahrhunderte lang von theatralischen und dramatischen Prinzipien geprägt, ähnelt das Werk des Komponisten des „Romantischen Zeitalters“ in seiner Komposition eher der Lyrik, den romantischen Balladen und den psychologischen Romanen.

Diese Nähe manifestiert sich nicht nur in der Instrumentalmusik, sondern auch in solcher Theatermusik dramatische Genres, wie Oper und Oratorium.

Wagners Opernreform entstand im Wesentlichen als extremer Ausdruck der Tendenz zur Annäherung an die Lyrik. Die Auflockerung der dramatischen Linie und die Stärkung von Stimmungsmomenten, die Annäherung des Gesangs an die Intonationen der poetischen Sprache, die extreme Detaillierung einzelner Momente zu Lasten der Zweckmäßigkeit der Handlung – all das zeichnet nicht nur Wagners Tetralogie aus , sondern auch sein eigenes „ Fliegender Holländer und „Lohengrin“ und „Tristan und Isolde“ und „Genoveva“ von Schumann sowie die sogenannten Oratorien, im Wesentlichen aber Chorgedichte, von Schumann und andere Werke. Selbst in Frankreich, wo die Tradition des Klassizismus im Theater viel stärker ausgeprägt war als in Deutschland, ist im Rahmen von Meyerbeers wunderschön komponierten „Theatermusikstücken“ oder in Rossinis Wilhelm Tell eine neue romantische Strömung deutlich spürbar.

Die lyrische Wahrnehmung der Welt ist der wichtigste inhaltliche Aspekt romantischer Musik. Diese subjektive Schattierung drückt sich in der Kontinuität der Entwicklung aus, die den Antipoden der theatralischen und sonatenhaften „Zerstückelung“ bildet. Die Geschmeidigkeit motivischer Übergänge und die variierende Transformation von Themen kennzeichnen die Entwicklungsmethoden der Romantiker. IN Opernmusik, wo das Gesetz des theatralischen Gegensatzes unweigerlich weiterhin vorherrscht, spiegelt sich dieser Wunsch nach Kontinuität in den Leitmotiven wider, die die verschiedenen Handlungen des Dramas vereinen, und in der Schwächung, wenn nicht sogar dem völligen Verschwinden der Komposition, die mit zerstückelten fertigen Nummern verbunden ist.

Es entsteht eine neuartige Struktur, die auf kontinuierlichen Übergängen von einer Musikszene zur anderen basiert.

In der Instrumentalmusik entstehen aus Bildern inniger lyrischer Erschütterung neue Formen: ein freies, einsätziges Klavierstück, das ideal zur Stimmung der Lyrik passt, und dann, unter ihrem Einfluss, eine symphonische Dichtung.

Gleichzeitig offenbarte die romantische Kunst eine Schärfe der Kontraste, die die objektive, ausgewogene klassizistische Musik nicht kannte: den Kontrast zwischen Bildern der realen Welt und märchenhafter Fantasie, zwischen heiterer Genre-Alltagsmalerei und philosophischer Reflexion, zwischen leidenschaftlichem Temperament, rednerisches Pathos und subtiler Psychologismus. All dies erforderte neue Ausdrucksformen, die nicht in das Schema klassizistischer Sonatengattungen passten.

Dementsprechend gibt es in der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts:

a) eine bedeutende Veränderung der in den Werken der Romantiker erhaltenen klassizistischen Genres;

b) die Entstehung neuer rein romantischer Genres, die es in der Kunst der Aufklärung nicht gab.

Die zyklische Symphonie hat sich erheblich verändert. Eine lyrische Stimmung begann darin zu dominieren („Schuberts Unvollendete Symphonie“, Mendelssohns „Schottische“, Schumanns Vierte). In diesem Zusammenhang hat es sich geändert traditionelle Form. Das für eine klassizistische Sonate ungewöhnliche Verhältnis von Handlungsbildern und Liedtext, wobei Letzteres vorherrscht, führte zu einer gesteigerten Bedeutung der Sphären der Nebenstimmen. Die Anziehungskraft auf ausdrucksstarke Details und farbenfrohe Momente ließ eine andere Art der Sonatendurchführung entstehen. Die Variationstransformation von Themen wurde besonders charakteristisch für die romantische Sonate oder Symphonie. Der lyrische Charakter der Musik, frei von theatralischen Konflikten, manifestierte sich in einer Tendenz zur Monothematik (Berlioz‘ Symphony Fantastique, Schumanns Vierte) und zur Kontinuität der Entwicklung (zerstückelnde Pausen zwischen den Stimmen verschwinden). Der Trend zu einteilig wird zum charakteristischsten Merkmal der romantischen Großform.

Gleichzeitig spiegelte sich der Wunsch, die Vielfalt der Phänomene in einer Einheit widerzuspiegeln, in dem beispiellos scharfen Kontrast zwischen den verschiedenen Teilen der Symphonie.

Das Problem, eine zyklische Symphonie zu schaffen, die die romantische figurative Sphäre verkörpern kann, blieb im Wesentlichen ein halbes Jahrhundert lang ungelöst: Die dramatisch-theatralische Grundlage der Symphonie, die sich in der Zeit der ungeteilten Dominanz des Klassizismus entwickelte, eignete sich nicht ohne weiteres für das Neue figuratives System. Es ist kein Zufall, dass die romantische Musikästhetik in der einsätzigen Programmouvertüre deutlicher und konsequenter zum Ausdruck kommt als in der zyklischen Sonatensinfonie. Am überzeugendsten, vollständigsten, in der konsequentesten und verallgemeinertesten Form wurden die neuen Tendenzen der musikalischen Romantik jedoch in der symphonischen Dichtung verkörpert – einem Genre, das Liszt in den 40er Jahren schuf.

Die symphonische Musik fasst eine Reihe wichtiger Merkmale der modernen Musik zusammen, die seit mehr als einem Vierteljahrhundert regelmäßig in Instrumentalwerken zum Ausdruck kommen.

Das vielleicht auffälligste Unterscheidungsmerkmal einer symphonischen Dichtung ist Software, im Gegensatz zur „Abstraktion“ klassizistischer symphonischer Genres. Gleichzeitig zeichnet es sich durch eine besondere Art der bildbezogenen Programmierung aus moderne Poesie und Literatur. Die überwiegende Mehrheit der Namen symphonischer Gedichte weist auf einen Zusammenhang mit Bildern bestimmter literarischer (manchmal bildlicher) Werke hin (z. B. „Präludien“ nach Lamartine, „Was auf dem Berg zu hören ist“ nach Hugo, „Mazeppa“ nach Byron). ). Nicht so sehr eine direkte Widerspiegelung der objektiven Welt, sondern eher deren Umdenken durch Literatur und Kunst bildet den Kern des Inhalts einer symphonischen Dichtung.

So spiegelte die symphonische Dichtung gleichzeitig mit der romantischen Anziehungskraft auf literarische Programme den charakteristischsten Beginn der romantischen Musik wider – die Dominanz von Bildern der inneren Welt – Reflexion, Erfahrung, Kontemplation, im Gegensatz zu den objektiven Bildern der Handlung, die den Klassizismus dominierten Symphonie.

Im thematischen Thema der symphonischen Dichtung kommen die romantischen Züge der Melodie und die enorme Rolle der farbenfrohen harmonischen und farbenfrohen Klangfarbenelemente deutlich zum Ausdruck.

Die Art der Präsentation und die Durchführungstechniken verallgemeinern die Traditionen, die sich sowohl in der romantischen Miniatur als auch in den romantischen sonatensymphonischen Genres entwickelt haben. Einstimmigkeit, Monothematik, farbige Variation, allmähliche Übergänge zwischen verschiedenen thematischen Formationen kennzeichnen die Gestaltungsprinzipien des „Gedichts“.

Gleichzeitig basiert die symphonische Dichtung, ohne die Struktur der klassizistischen zyklischen Symphonie zu wiederholen, auf ihren Prinzipien. Im Rahmen der einstimmigen Form werden die unerschütterlichen Grundlagen der Sonaten verallgemeinert nachgebildet.

Die zyklische Sonatensinfonie, die im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts eine klassische Form annahm, wurde im Laufe eines ganzen Jahrhunderts in instrumentalen Gattungen erarbeitet. Einige seiner thematischen und prägenden Merkmale kamen in verschiedenen Instrumentalschulen der vorklassizistischen Zeit deutlich zum Ausdruck. Die Symphonie wurde erst dann zu einer verallgemeinernden Instrumentalgattung, als sie diese unterschiedlichen Tendenzen aufnahm, ordnete und typisierte, die zur Grundlage des Sonatendenkens wurden.

Die symphonische Dichtung, die ihre eigenen Prinzipien der Thematik und Formbildung entwickelte, stellte dennoch in verallgemeinerter Form einige der wichtigsten Prinzipien der klassizistischen Sonate wieder her, nämlich:

a) die Konturen zweier tonaler und thematischer Zentren;

b) Ausarbeitung;

c) Repressalien;

d) Kontrast der Bilder;

e) Anzeichen von Zyklizität.

So behielt die symphonische Dichtung in der einstimmigen Form in einer komplexen Verflechtung mit neuen romantischen Prinzipien der Formbildung und unter Berufung auf einen neuen thematischen Stil die im musikalischen Schaffen der Vorzeit entwickelten musikalischen Grundprinzipien bei. Diese Formmerkmale des Gedichts wurden in der Klaviermusik der Romantiker (die Fantasie „Der Wanderer“ von Schubert, die Balladen von Chopin) und in der Konzertouvertüre („Die Hebriden“ und „Schöne Melusine“ von Mendelssohn) vorbereitet ) und in der Klavierminiatur.

Die Verbindungen zwischen romantischer Musik und den künstlerischen Prinzipien der klassischen Kunst waren nicht immer direkt spürbar. Die Züge des Neuen, Ungewöhnlichen und Romantischen drängten sie in der Wahrnehmung ihrer Zeitgenossen in den Hintergrund. Romantische Komponisten hatten nicht nur mit dem trägen, spießbürgerlichen Geschmack des bürgerlichen Publikums zu kämpfen. Und aus aufgeklärten Kreisen, auch aus den Kreisen der musikalischen Intelligenz, wurden Proteststimmen gegen die „destruktiven“ Tendenzen der Romantiker laut. Die Hüter der ästhetischen Traditionen des Klassizismus (darunter beispielsweise Stendhal, der herausragende Musikwissenschaftler des 19. Jahrhunderts, Fetis und andere) beklagten das Verschwinden der idealen Balance, Harmonie, Anmut und Verfeinerung der Formen in der Musik des 19. Jahrhunderts charakteristisch für den musikalischen Klassizismus.

Tatsächlich lehnte die Romantik insgesamt jene Merkmale der klassizistischen Kunst ab, die Verbindungen zur „konventionellen kalten Schönheit“ (Gluck) der höfischen Ästhetik aufrechterhielten. Die Romantiker entwickelten eine neue Vorstellung von Schönheit, die nicht so sehr auf ausgewogene Anmut, sondern auf extreme psychologische und emotionale Ausdruckskraft, Formfreiheit, Farbigkeit und Vielseitigkeit der musikalischen Sprache ausgerichtet war. Und doch ist bei allen herausragenden Komponisten des 19. Jahrhunderts die Tendenz spürbar, Logik und Vollständigkeit zu bewahren und auf einer neuen Grundlage umzusetzen. künstlerische Form Charakteristisch für den Klassizismus. Von Schubert und Weber, die am Beginn der Romantik standen, bis zu Tschaikowsky, Brahms und Dvorak, die das „musikalische 19. Jahrhundert“ vollendeten, lässt sich der Wunsch verfolgen, die neuen Errungenschaften der Romantik mit den zeitlosen Gesetzen der musikalischen Schönheit zu verbinden, die Ihre klassische Form nahm sie erstmals in den Werken von Komponisten der Aufklärung an.

Ein wesentliches Merkmal der Musikkunst Westeuropas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Bildung nationaler romantischer Schulen, die aus ihrer Mitte die größten Komponisten der Welt hervorbrachten. Eine detaillierte Untersuchung der Charakteristika der Musik dieser Zeit in Österreich, Deutschland, Italien, Frankreich und Polen bildet den Inhalt der folgenden Kapitel.