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10 Isanbet, N. Tatarskie Volkssprichwörter. T. I / N. Isanbet. - Kasan, 1959. -S. 37.

11 Baschkirisch Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 16.

13 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 105.

15 Mordwinische mündliche Volkskunst: Lehrbuch. Zuschuss. - Saransk: Mordow. Univ., 1987. - S. 91.

16 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ebenda. - S. 11

18 Siehe: ebenda. - S. 79.

19 Ebenda. - S. 94.

Siehe: ebenda.

21 Siehe: ebenda. - S. 107.

22 Siehe: Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. -Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22.

23 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Sprüche. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ebenda. - S. 106.

25 Siehe: ebenda. - S. 157.

26 Ebenda. - S. 182, 183.

27 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Sprüche / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22, 7.

28 tschuwaschische Sprichwörter, Sprüche und Rätsel / comp. N. R. Romanov. - Tscheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Poetische Kreativität des tatarischen Volkes /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Verlag des Instituts für Sprachen, lit. und ist. ihnen. G. Ibragimova, 1969.

30 Sholokhov, M. A. Schätze der Volksweisheit / M. A. Sholokhov // Dal, V. Sprichwörter des russischen Volkes / V. Dal. - M., 1957.

T. S. Postnikova

Über den Einfluss italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts

Der Artikel untersucht das Problem des Einflusses italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18 „der Kultur, über den Wandel von „Zentrum“ und „Peripherie“ durch das Zusammenspiel der Opernkulturen).

Schlüsselwörter: Yu. M. Lotman, Dialog der Kulturen, Oper, Musiktheater,

passive Sättigung, kultureller Übersetzer.

Das Problem des ausländischen Einflusses auf die Entwicklung der russischen Kultur bleibt im Rampenlicht Geisteswissenschaften. Von besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang die Geschichte des russischen Musiktheaters, insbesondere die Entstehung der russischen Oper im 18. Jahrhundert. Dieses Problem wurde von den herausragenden russischen Musikwissenschaftlern B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. Keldysh, M. Rytsareva und einem Autorenteam bestehend aus: L. Korabelnikova, T. Korzhenyants untersucht , E. Levashev, M. Sabinina und andere. Die Schwierigkeit, dieses Problem zu untersuchen, liegt in der unzureichenden Menge an Faktenmaterial (Archivinformationen, Originale des 18. Jahrhunderts), wie viele Musikwissenschaftler betonen. Aber auch das Wenige, was bis heute erhalten ist, stellt einen kostbaren Fundus der russischen Kultur dar. So betrachtete B. Zagursky das Hauptmaterial zur Kunst des 18. Jahrhunderts in Russland als das Werk eines Zeitgenossen vieler historisch wichtiger Musikereignisse dieser Zeit, Jakob von Stehlin (1709-1785). Tatsächlich sind die Werke von J. Shtelin heute eine unschätzbare Quelle vieler Fakten und Informationen über die Musikkultur des 18. Jahrhunderts, die uns zu ernsthaften wissenschaftlichen Verallgemeinerungen führen. N. Findeisen und A. Gozenpud stützten sich auf Daten aus Kamera-Fourier-Protokollen, die noch heute gültig sind notwendiges Material für die Forschung Nationalkultur. Gegenwärtig großes Interesse und Materialien aus Zeitschriften des späten 18. Jahrhunderts: „St. Petersburg Gazette“ und „St. Petersburg Bulletin“ (1777-1791), die wertvolle Informationen über das Musikleben dieser Jahre liefern. T. Livanova liefert auch interessantes Briefmaterial – Briefe aus den Archiven des Fürsten S. R. Vorontsov und „Notizen“ von L. N. Engelhardt, die es uns ermöglichen, einige Aspekte des musikalischen und kulturellen Lebens Russlands im 18. Jahrhundert zu enthüllen.

Von großer Bedeutung für die wissenschaftliche Erforschung der Musikkultur des 18. Jahrhunderts sind die Werke von M. Rytsareva, die dem Werk von M. Berezovsky und D. Bortnyansky gewidmet sind und in denen dem Problem der Entwicklung des Russisches Opernhaus. Sie enthalten viele interessante und wertvolle Archivinformationen, die sowohl allgemeine kulturelle Entwicklungsprozesse als auch die Natur der einzelnen Komponistenaktivitäten in dieser Zeit erklären.

Doch trotz der Präsenz zahlreicher bedeutender Werke in der Musikwissenschaft, die die Musikkultur des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen und die Oper im Besonderen abdecken, bleibt dieses Thema eindeutig unzureichend untersucht. Darüber hinaus wird in den Studien sowjetischer Musikwissenschaftler das Hauptaugenmerk auf die Entwicklung nur der alltäglichen komischen Oper in der russischen Kultur gelegt, die in den 1770er Jahren isoliert von italienischen Operntraditionen entstand. Darüber hinaus wurde in den Werken der 1950er Jahre die Entstehung der russischen Oper etwas einseitig betrachtet, als der Einfluss der italienischen Oper auf die Entwicklung des russischen demokratischen Theaters als negative Tatsache angesehen wurde. Heute erscheinen diese Gedanken natürlich nicht nur umstritten, sondern auch weitgehend überholt und bedürfen einer Revision und wissenschaftlichen Neubewertung.

Aus diesem Grund ist das Problem des Einflusses italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts derzeit äußerst relevant. In diesem Artikel wird versucht, dieses Problem unter kulturellem Aspekt zu untersuchen, im Einklang mit der Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Yu. Lotman. Besonders wichtig für uns sind Lotmans Vorstellungen (in seinen Werken „Culture and the Explosion“, „Inside Thinking Worlds“ etc.) über Zentrum und Peripherie im Gefüge der Kultur sowie über die Prozesse der allmählichen Akkumulation und „Passivität“. Sättigung“ in Kultur und Geschichte

Evolution, wenn unter dem Einfluss der Einflüsse anderer Menschen die eigene Kultur aktualisiert und transformiert wird und sich dann in einen Übersetzer qualitativ neuer Phänomene verwandelt. Wie Y. Lotman schreibt: „Dieser Prozess kann als eine Veränderung des Zentrums und der Peripherie beschrieben werden ... es kommt zu einer Energieerhöhung: Das System, das in einen Aktivitätszustand gelangt ist, setzt viel mehr Energien frei als sein Erreger und breitet sich aus.“ seinen Einfluss auf eine viel größere Region.“ 1. Ein etwa dieser Art von Prozess wird, wie wir weiter unten sehen werden, als Ergebnis der Interaktion der italienischen und russischen Opernkulturen stattfinden.

Betrachten wir diesen Prozess konsequenter. Bekanntlich war die italienische Präsenz in der Geschichte der russischen Kultur, die bis in die Zeit der ersten genuesischen Siedlungen auf der Krim (13. Jahrhundert) zurückreicht, langlebig und vielseitig. Es waren die russisch-italienischen Beziehungen, die im Vergleich zu anderen Auslandskontakten die allerersten zwischenstaatlichen Beziehungen in der russischen Geschichte waren (15. Jahrhundert). Anschließend entwickelten sie sich in verschiedene soziokulturelle Richtungen: Handel und Wirtschaft, politisch und diplomatisch, sozial

zivil und künstlerisch (Städtebau und Architektur, bildende und monumental-dekorative Kunst, Theater und Musik).

Italien spielte eine wichtige Rolle in der Entstehungsgeschichte des russischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Bekanntlich hatten sich zu dieser Zeit in Italien verschiedene Opernschulen entwickelt: Florentiner, römischer, venezianischer, neapolitanischer (Belcanto-Stil) und Bologneser. Von diesen wurden ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts hervorragend ausgebildete Musiker eingeladen europäische Länder(Frankreich, Deutschland, England) und später - nach Russland.

Das russische Publikum lernte das italienische Theater kennen Anfang des 18. Jahrhunderts Jahrhundert: Italiener brachten Nebenschauplätze im Stil der Commedia dell’arte nach Russland. Die nächste Etappe in der Entwicklung des Nationaltheaters war das Erscheinen der ersten Opernkompanien in Russland. So wurde 1731 eine der besten italienischen Operntruppen Europas aus Dresden eingeladen. Es bestand aus Sängern, Theaterkünstlern und Instrumentalisten unter der Leitung des italienischen Komponisten und Dirigenten G. Ristori. Die Aufführungen waren komisches Intermezzo2 (mit Musik von G. Orlandini, F. Gasparini) und Pasticcio3 (mit Musik von G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Es sei darauf hingewiesen, dass italienische Opernaufführungen von Intermezzo korrekter als Intermezzi im Plural bezeichnet werden, da sie in der Regel aus zwei oder drei Teilen bestanden. Einige Intermezzi basierten auf Texten des italienischen Komikers C. Goldoni („Der Sänger“ eines unbekannten Komponisten und später auf der gleichen Handlung – einer Oper von G. Paisiello) und einigen Situationen aus Molières Komödien („Die lustige Coyenne“) “ von G. Orlandini). Wie wir sehen, lernte das russische Publikum durch die italienische Oper die besten europäischen Dramatiker kennen. Der Erfolg der ersten Aufführungen veranlasste die Ankunft einer neuen italienischen Truppe (1733-1735), die komische Intermezzi zur Musik der Italiener L. Leo, F. Conti und anderen aufführte. So nahm bereits mit dem ersten Auftritt italienischer Theaterstücke, darunter auch der Oper, in Russland bis heute eine heimische Tradition der Einladung berühmter europäischer Künstler und Musiker Gestalt an.

Wenden wir uns dem Zeugnis eines talentierten Zeitgenossen dieser Zeit, Jakob von Stehlin, zu, dessen Werke – „Neuigkeiten über Musik in Russland“ und „Neuigkeiten über die Tanz- und Ballettkunst in Russland“ – die schrittweise Entwicklung darstellen der russischen Musikkunst und des Opern- und Balletttheaters. Der Autor charakterisiert das russische Musikleben während der Regierungszeit von Peter I., Anna, Elisabeth, Peter III und Ekateri-

uns II. So schreibt er über Elisabeths Einstellung zur Musik: „Um die älteste russische Kirchenmusik zu bewahren, war sie nicht sehr bereit, eine Vermischung mit dem von ihr in anderer Musik so geliebten italienischen Stil in neu komponierten Kirchenmotetten zuzulassen“4 . Bemerkenswert in diesem Sinne sind die Gedanken von B. Zagursky, der in seinem Vorwort zu Shtelins Werken erklärt, dass ausländische Musik den russischen Musikraum durch polnische Kirchenpsalmen und Gesänge und „die Hochkultur des Gesangs“ eroberte. ermöglichte eine so schnelle Eroberung Russlands durch ausländische und vor allem italienische Musik.“5 Einige Anleihen spielten eine gewisse Rolle bei der Entwicklung der russischen Musik, da sie „organisch mit bestehenden russischen Musikformen verschmolzen und diese einerseits modifizierten und andererseits selbst eine Reihe ihrer Einzigartigkeit erlangten Merkmale unter russischen Bedingungen“6. Dies findet dann seine Bestätigung in den Aktivitäten des Italieners D. Sarti, der in Russland einen neuen Typus des festlichen Oratoriums schuf, und des berühmten Autors komischer Opern B. Galuppi, der hier Opera seria schrieb.

Die Unvermeidlichkeit des Einflusses italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater erklärt sich gerade aus der Tatsache, dass die italienischen Maestros unübertroffene Autorität genossen, und Italienische Oper wurde von den russischen Kaisern als Beispiel für eine musikalische Darbietung ausgewählt. J. Stehlin stellt fest, dass die besten Theaterfiguren aus den Musikhauptstädten Italiens (Bologna, Florenz, Rom, Venedig, Padua, Bergamo) eingeladen wurden7. So schreibt er über eine Einladung nach Russland im Jahr 1735 Operntruppe, geschaffen vom Italiener P. Petrillo, unter der Leitung des berühmten neapolitanischen Komponisten Francesco Araya. Es ist wichtig, dass die italienische Truppe nicht nur großartige Musiker (Brüder D. und F. Daloglio - Geiger und Cellist), Sänger (Bass D. Crichi, Alt C. Giorgi, Kastratensopran P. Morigi) umfasste, sondern auch Balletttänzer ( A. Constantini, G. Rinaldi), Choreografen (A. Rinaldi, Fusano), sowie der Künstler I. Bona, der Dekorateur A. Perezinotti und der Szenograf K. Gibeli – die in vielerlei Hinsicht die notwendigen Voraussetzungen für die Entwicklung geschaffen haben des russischen Opernhauses.

Eine besondere Rolle in seiner Geschichte spielten diejenigen, die zur Arbeit in St. Petersburg eingeladen wurden Italienischer Maestro F. Araya. Im Laufe von zwanzig Jahren waren eine Reihe wichtiger Ereignisse der russischen Kultur mit seinem Namen verbunden. Darunter: das Schreiben einer Oper „für diesen Anlass“ (Krönung, militärischer Sieg, Geburtstag, Hochzeit, Beerdigungszeremonie). So fand die Uraufführung von Arayas Oper „The Power of Love and Hate“ in traditioneller Sprache statt Italienische Kultur Genre der Opera seria, wurde anlässlich des Geburtstags von Anna Ioannovna (1736) gefeiert. Anschließend wurde diese Tradition von anderen Autoren fortgesetzt: 1742 wurde zur Krönung von Elisabeth Petrowna, wie J. Shtelin schreibt, „in Moskau eine große italienische Oper „Clemenza di Tito“ geplant, in der die fröhliche Stimmung und die hohen spirituellen Qualitäten zum Ausdruck kamen der Kaiserin wurden dargelegt. Die Musik wurde vom berühmten Gasse geschrieben.“8. In Russland schrieb Araya laut Shtelin zehn Opera Seria und eine Reihe feierlicher Kantaten und leistete viel Aufklärungsarbeit unter russischen Amateuren9. Interessant ist auch, dass Araya, der sich für russische Musik, insbesondere Folklore, interessierte, in seinen Werken Themen aus russischen Volksliedern verwendete. Später folgten seinem Beispiel andere Italiener, die in Russland wirkten: Daloglio (zwei Sinfonien „alla Russa“), Fusano (Kontradänze für Hofballette), Madonis (Sonaten zu ukrainischen Themen).

Das unbestreitbare Verdienst von F. Araya war die Schaffung der Oper „Cephalus und Procris“ (russischer Text von A. P. Sumarokov, Choreograf A. Rinaldi). Seine Uraufführung am 3. Februar 1755 gilt seitdem erstmals als Geburtstag des russischen Opernhauses

die Oper wurde aufgeführt Muttersprache einheimische Sänger. Unter ihnen stachen besonders die Darsteller der Hauptrollen, G. Martsinkevich und E. Belogradskaya, hervor: „Diese jungen Opernkünstler verblüfften Zuhörer und Kenner mit ihrer präzisen Phrasierung, der reinen Darbietung schwieriger und langer Arien, der künstlerischen Wiedergabe von Kadenzen, ihrer …“ Deklamation und natürliche Mimik10“11. Als Beweis für die Kontinuität der italienischen Oper Traditionen aufführen Im Werk des aufstrebenden russischen Sängers G. Martsinkevich12, der eine große Zukunft hat, gab es einen Kommentar eines Zeitgenossen: „Dieser junge Mann, der für seine Fähigkeiten bekannt ist, wird zweifellos ein Rivale sein.“

Spitznamen Farinelli und Cellioti. Man kann sich vorstellen, wie stark das Können russischer Opernkünstler gewachsen ist, wenn man sie als Fortsetzung der Kunst berühmter Opernkünstler betrachtet Italienische Sänger- Virtuosen.

Die erste russische Opernaufführung war ein großer Erfolg: „Jeder Kenner erkannte zu Recht, dass diese Theateraufführung ganz nach dem Vorbild der besten Opern Europas stattfand“, berichtete die St. Petersburg Gazette (Nr. 18, 1755)14. Die in einem monumental majestätischen Stil geschriebene Opera seria war in der Blütezeit der russischen Monarchie relevant, obwohl „diese Form in Italien und Westeuropa bereits etwas veraltet war“15. Übrigens, so Shtelin, sei es Kaiserin Elisabeth gewesen, die auf die Idee gekommen sei, die Oper auf Russisch zu inszenieren, „die, wie Sie wissen, in ihrer Zärtlichkeit, Farbigkeit und Wohlklang allen anderen näher kommt.“ Europäische Sprachen passt zum Italienischen und hat daher große Vorteile beim Singen“16. Es sei darauf hingewiesen, dass Sumarokovs Text (von Ovid) sein tiefes Verständnis für das Genre der „musikalischen Tragödie“ bezeugte. Der antike Mythos erhielt in Sumarokovs Interpretation eine neue humanistische Bedeutung: die Überlegenheit hoher menschlicher Liebes- und Loyalitätsgefühle über den grausamen Willen der Götter. Eine solche Haltung gegenüber dem Text der Oper wird zu einem charakteristischen Merkmal der russischen Oper. Beachten wir auch, dass im 18. Jahrhundert der Autor des Textes und nicht der Komponist an erster Stelle stand. Wie T. Livanova schreibt: „Man muss die frühe russische Oper als literarisches, theatralisches und musikalisches Phänomen gemeinsam studieren und in diesem Sinne das Wesen des Genres in den frühen Stadien seiner Entwicklung und seine Vielfalt verstehen.“

unterschiedliche historische Ursprünge. Erinnern wir uns daran, dass die Begründer der italienischen Oper in Florenz zu ihrer Zeit den Vorrang des semantischen Prinzips betonten und es „dramma per musika“ (musikalisches Drama) nannten. In diesem Sinne kann die Oper von Sumarokov und Araya als Fortsetzung der frühen Traditionen des italienischen Musikdramas bezeichnet werden. Nebenbei stellen wir fest, dass die italienische Tradition, Ballettszenen in die Oper aufzunehmen, von den Italienern auch in das russische Musiktheater eingeführt wurde (der Geburtsort des Ballettgenres war Florenz im 16. Jahrhundert).

F. Araya sorgte für ein konstant hohes Aufführungsniveau der höfischen Opera seria und lud großartige italienische Meister nach Russland ein. Ein wichtiges Ereignis für das russische Musiktheater war daher die Ankunft des Dichters und Librettisten I. Bonecchi (aus Florenz) im Jahr 1742 berühmtes Theater Leinenkünstler G. Valeriani (aus Rom)18. Infolgedessen etablierte sich in der russischen Kultur die italienische Tradition des Druckens von Texten, die dem russischen Publikum den Inhalt der italienischen Oper vermittelten. Es war eine Art Prototyp eines modernen Theaterprogramms. Die künstlerische Tradition des „illusionären Perspektivismus“ von G. Valeriani wurde dann in den theatralischen und dekorativen Werken der Italiener P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbien, P. und F. Gradizzi sowie russischer Meister fortgesetzt M. Alekseev, I. Vishnyakov, I. Kuzmina, S. Kalinin und andere.

Eine besondere Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters des 18

1730er Jahre), die Ende der 50er Jahre die ernste Oper Bepa nach und nach von der russischen Bühne verdrängte. Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an einige kulturell bedeutsame Tatsachen. Bekanntlich kam im Jahr 1756 der italienische Impresario, der Gründer seines eigenen Unternehmens in Russland, der Direktor der Opera Buffa Giovanni Locatelli, „mit einer hervorragenden Besetzung komischer Oper und einem hervorragenden Ballett“19 von Wien nach St. Petersburg . Lassen Sie uns nebenbei bemerken, dass sich in dieser Zeit dank Locatelli und anderen Italienern die Tradition des Theaterunternehmens in der russischen Kultur zu entwickeln begann (M. Meddox, K. Knipper, G. Belmonti, G. Cinti und andere). .

Zu Locatellis eingeladener Truppe gehörten die Manfredini-Brüder – der virtuose Sänger Giuseppe und der Komponist Vincenzo, der damals als Hofkapellmeister eine herausragende Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters spielte. Das Repertoire der Truppe umfasste Opern nach Texten von C. Goldoni mit Musik von D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. Locatellis Truppe trat in St. Petersburg und Moskau auf (im „Opernhaus“ am Roten Teich). Beachten wir auch, dass es die Italiener waren, die die Tradition des Baus von Theatergebäuden speziell für Opern- und Ballettaufführungen begründeten, die besondere akustische Fähigkeiten des Saals erforderten. Dann war diese italienische Tradition fest im russischen Theater verankert – so der Bau des einzigartigen Eremitage-Theaters in St. Petersburg (1783) durch G. Quarenghi, der darin palladianische Ideen verkörperte: Anstelle traditioneller Logenreihen ordnete er Sitze an

ein Amphitheater nach dem Vorbild des berühmten A. Palladio-Theaters in Vicenza. Weiter

Diese italienische Tradition wurde von russischen Architekten fortgeführt.

Neben dem Komponisten V. Manfredini und anderen italienischen Meistern waren die Aktivitäten des Dirigenten der venezianischen Kathedrale St. Markus Baldassare Galuppi (1765) und des neapolitanischen Komponisten Tommaso Traetta (1768)21 in Russland von großer Bedeutung. Wie ihre Vorgänger führten sie die italienische Tradition fort, jedes Jahr eine neue Oper zu komponieren, sowohl „für diesen Anlass“ als auch für die Aufführung im Theater. So schrieb B. Galuppi für den Namenstag Katharinas II. die brillante Oper Bepa „The Abandoned Dido“ (Libretto von P. Metastasio) und dann für das Theater die Oper „The Deer Shepherd“ (mit einem Ballett des Italieners G. Angiolini). Galuppi komponierte Musik verschiedener Genres (Unterhaltung, Oper, Instrumentalmusik, geistliche Musik) und arbeitete auch als Lehrer in der Singenden Kapelle. Zu seinen Schülern zählen die talentierten russischen Musiker M. Berezovsky und D. Bortnyansky, er war es, der zu ihrer Abreise zum Studium nach Italien (1768 - 1769) beitrug. B. Galuppi schätzte sofort das Können der kaiserlichen Sänger Hofkapelle, geleitet von M. F. Poltoratsky: „Ich habe noch nie in Italien einen so großartigen Chor gehört.“ Deshalb lud B. Galup-pi sie ein, Chöre in seiner Oper „Iphigenie in Tauris“ (1768) aufzuführen, und dann nahmen sie auch an anderen Opern, Hoffesten und Konzerten teil Kammermusik. Laut J. Shtelin „haben viele von ihnen so viel gemeistert.“

eleganter Geschmack in der italienischen Musik, der in der Aufführung von Arien kaum nachstand

die besten italienischen Sänger.“

Auch Giovanni Paisiello, ein in St. Petersburg angekommener Opernmeister, spielte in den 1770er Jahren eine wichtige Rolle in der russischen Kultur23. Das individuelle Talent des Komponisten lag, wie T. Livanova anmerkt, in der Nähe seines Werkes zum Italienischen Volksmusik, in einer Kombination aus „Prunk mit einfallsreicher Possenreißerei und Lichtsensibilität mit bedingungsloser melodischer Helligkeit“24. A. Gozenpud gibt die umfassendste Einschätzung des Schaffens des italienischen Maestro: „Paisiellos Werk ist fest mit der Tradition der Commedia dell’arte verbunden; Viele seiner Helden behielten alle Merkmale der Originalquelle bei. Paisiello nutzte reichlich die Melodie und Instrumentierung italienischer Volkslieder: Er führte eine Mandoline, eine Zither und einen Dudelsack in das Orchester ein.

Paisiello hat die typischen Eigenschaften der Charaktere genau erfasst und sie klar und deutlich zum Vorschein gebracht. Der demokratische Betrachter konnte in seinem Werk das Element erkennen

von Nationalität und Realismus“. Diese charakteristischen Merkmale der italienischen Oper Paisiello beeinflussten zweifellos die russische komische Oper des 18. Jahrhunderts. Übrigens war er es, der von Katharina II. den Auftrag für die wunderbare Oper „Der Barbier von Sevilla“ (1782) erhielt, dem Vorgänger von G. Rossinis Meisterwerk (1816).

Es sei darauf hingewiesen, dass neben italienischen Opern gleichzeitig auch die ersten Opern russischer Autoren aufgeführt wurden („Der Müller ist ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler“ von M. Sokolovsky und A. Ablesimov, „Unglück von einer Kutsche“ von V. Pashkevich und Y. Knyazhnin, „Coachmen on the setup“ von E. Fomin und N. Lvova), die den Grundstein für den russischen Musik- und Dramastil legten. Es ist wichtig zu betonen, dass russische Opernsänger auch dramatische Schauspieler waren – das unterschied ihren Aufführungsstil vom italienischen Stil mit dem Kult des virtuosen Sängers. Darüber hinaus bildete die starke literarische Grundlage der ersten russischen komischen Opern einen wichtigen dramatischen Bestandteil der Aufführungen. Unterdessen gab der kaiserliche Hof der populären italienischen Musik eindeutig den Vorzug gegenüber der einheimischen Musik, die im 18. Jahrhundert ihre ersten Schritte im Operngenre unternahm.

In diesem Zusammenhang muss die Rolle einiger Regierungsbeamter bei der Entwicklung des nationalen russischen Theaters hervorgehoben werden. Also auf Anweisung von Elizaveta Petrovna, der ersten professionellen Fachkraft Theater des Dramas(„Russisch, zur Darstellung von Tragödie und Komödie, Theater“, in Moskau, 1756). Katharina II. verabschiedete ein Dekret zur Eröffnung eines Opernhauses in Russland (Bolschoi-Kamenny-Theater in St. Petersburg, 1783). Im selben Jahr wurde in der Hauptstadt ein Komitee zur Verwaltung von Theateraufführungen und Musik gegründet Theaterschule, und davor - Tanzschule(in St. Petersburg, 1738) und einer Ballettschule (in Moskau, 1773). Unserer Meinung nach charakterisiert die Verabschiedung dieser historischen Dekrete die Haltung der Kaiser gegenüber der Entwicklung der nationalen Theaterkultur als Angelegenheit von nationaler Bedeutung.

Eine andere Person, Peter III., wird von J. Shtelin besonders hervorgehoben und nennt ihn aufgrund seiner Leidenschaft für die Kunst „herausragend in der russischen Musik“: „Zur gleichen Zeit spielte Seine Majestät selbst die erste Geige, hauptsächlich bei öffentlichen Versammlungen.“ „Der Kaiser kümmerte sich um eine immer größere Zahl ausländischer, vor allem italienischer Virtuosen.“ In der Sommerresidenz von Peter III. in Oranienbaum befand sich eine kleine Bühne für Aufführungen italienischer Nebendarbietungen (1750), die später in ein eigenes Opernhaus (1756)26 umgewandelt wurde, „im neuesten italienischen Stil dekoriert“. ein erfahrener Handwerker Rinaldi, vom Großherzog aus Rom entlassen. Auf der Bühne dieses Theaters wurde jährlich eine neue Oper aufgeführt, die vom Dirigenten des Großherzogs Manfredini komponiert wurde.“27 Laut Shtelin,

Peter III. „häufte wahre Schätze aus dem teuren alten Cremonese an

Amati-Geigen". Zweifellos trug das Aufkommen neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, das Hornorchester von J. Mares, der an Opernproduktionen teilnahm) zur Entwicklung des heimischen Theaters bei.

Erwähnen wir auch eine so bekannte Tatsache wie die Reise des russischen Erben Paul und seiner Frau (1781-1782) durch die Städte Italiens, die viele Musikfestivals, Opernaufführungen und Konzerte besuchten. In Italien „stand der Fokus damals auf dem blühenden Opera Buffe“29. Sie besuchten die Salons italienischer Sänger, Opernproben und trafen berühmte Komponisten (P. Nardini, G. Pugnani). Informationen hierzu finden sich in russischen Archiven (Briefe von Zeitgenossen von L. N. En-

Gelhardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), die das traditionelle Interesse von Vertretern der königlichen Familie an der italienischen Oper bezeugen.

Katharina II. widmete dem Operngenre große Aufmerksamkeit und wandte sich Ende der 1780er – Anfang der 1790er Jahre dem Komponieren von Libretti zu, auf deren Grundlage russische und italienische Komponisten (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio, Martin- und-Soler) schrieb 5 Opern. Wie T. Livanova schreibt: „Im Zentrum des Katharinenpalastes entstand eine russische Märchen-Lehroper mit Elementen eines virtuosen Konzerts und eines bezaubernden Spektakels, und dann entstand der „Plein-Air-Stil“, der zunächst vor allem mit dem Namen Giuseppe Sarti in Verbindung gebracht wurde Leben“30. Tatsächlich hatte der italienische Maestro Sarti eine glänzende Stellung als offizieller Zeremonienkomponist am Hofe Katharinas II. (ab 1784) inne. Dank ihm entstand eine neue Art großer, üppiger Orchester- und Chorkantatenkompositionen, die

das „zum Zentrum der Palastfestlichkeiten wird“. Das hohe Talent von D. Sarti fand dann Anwendung im Leibeigenschaftstheater des Grafen N. P. Sheremetev.

Kammer-Fourier-Zeitschriften der 1780er Jahre weisen auf einen quantitativen Vorteil der Opern italienischer Komponisten (G. Paisiello, V. Martin i Soler, G. Sarti, C. Cannobio) gegenüber russischen (V. Pashkevich) hin. Seit den späten 1780er Jahren wirkte auch Domenico Cimarosa, ein erstklassiger Autor moderner Opernbuffes, in St. Petersburg: „Die Natur seines Talents, brillant und scharfsinnig, eher satirisch als sanfter Possenreißer, verschaffte seinen Opern großen Erfolg“32 . In Russland wurden damals seine Opern „Die Jungfrau der Sonne“, „Kleopatra“ und später „Die heimliche Hochzeit“ aufgeführt.

Unter dem Einfluss der italienischen Oper erschienen jedoch Ende des Jahrhunderts auch Musik- und Theaterwerke russischer Komponisten (D. Bortnyansky und E. Fomin). So wurde D. Bortnyanskys Oper „Das Fest des Senor“ (1786) im Stil des pastoralen Divertissements (eine Komödie mit Arien und Ballett) geschrieben und seine komische Oper „Der rivalisierende Sohn oder die neue Stratonica“ (1787) wurde im Genre der poetischen und sentimentalen Komposition mit Elementen des Possenreißers geschaffen (Gesangsnummern wechseln sich mit Prosadialogen ab). Das tragische Melodrama „Orpheus“ von E. Fomin (1792) wurde in den Traditionen des Genres geschrieben, das in der europäischen Kultur des frühen Klassizismus entstanden ist (eine Kombination aus dramatischer Lesung mit Orchesterbegleitung; übrigens war auch ein Hornorchester beteiligt). "Orpheus").

Von größter Bedeutung ist die Tatsache, dass Opernproduktionen auf den Bühnen der Landresidenzen (Peterhof, Gattschina, Oranienbaum, Pawlowsk) von russischen Meistern geleitet wurden, die in italienischen Traditionen ausgebildet waren. So „war der damals größte russische Musiker, Bortnjanski, eng mit Pawlows Hof verbunden; die berühmten italienischen Meister Paisiello und Sarti waren ebenfalls dabei

von ihm angezogen."

Italienische Meister beeinflussten auch die Entwicklung der russischen Leibeigenentheater, die Ende des 18. Jahrhunderts entstanden (Vorontsov, Yusupov, Sheremetev). Das Theater des Grafen Scheremetew hatte sogar eine eigene Schule, in der Dirigenten, Begleiter und Dekorationskünstler arbeiteten. Er pflegte ständigen Kontakt zu europäischen Theatern, so dass das Repertoire neue komische Opern von G. Paisiello, N. Piccini und anderen Komponisten umfasste. Hier arbeitete lange Zeit D. Sarti und dann sein russischer Schüler S. A. Degtyarev. Die Aufführung im Sheremetev-Theater war auf einem hohen professionellen Niveau (Chor, Solisten, Orchestermitglieder), das Design zeichnete sich durch beispiellosen Luxus aus: prächtige Bühnenbilder und 5.000 Kostüme wurden von den besten Bühnenbildnern angefertigt – P. Gonzaga, C. Bibiena , G. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin und andere34.

So fanden sie im russischen Musiktheater des 18. Jahrhunderts Anwendung und

In der Folge wurden viele italienische Operntraditionen begründet. Dazu gehören die Einladung der besten europäischen Musiker und Theaterfiguren, das Kennenlernen der Werke großer Dramatiker (Goldoni, Moliere), die Aufführung italienischer Opern verschiedener Genres (Intermezzo, Pasticcio, Seria, Buffa) und das Komponieren von Musik für Opernbühne und „gelegentlich“ die Verwendung musikalischer Folklore in Werken, die Kombination von Kantilene und Virtuosität in Opern, die Fortführung der Gesangstraditionen Bel-Schulen Gesang in der Arbeit russischer Interpreten und die Ausbildung der besten von ihnen in Italien. Erwähnenswert ist auch die italienische Tradition, besondere Gebäude für das Opernhaus zu errichten; eine Kombination aus Ballett- und Operngenres in einer musikalischen Aufführung; die Entstehung des Theaterunternehmens; Erstellung eines Librettos und seiner Zusammenfassung (ein Prototyp des zukünftigen Theaterprogramms); Entwicklung der Theater- und Dekorationskunst sowie der Szenografie; Einführung neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, Zither, Violinen berühmter italienischer Meister); eine Tradition von Aufführungen nicht nur auf kaiserlichen Theaterbühnen, sondern auch in Landresidenzen und privaten russischen Leibeigenentheatern.

Die Bedeutung der italienischen Kultur für die Entwicklung des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts kann kaum überschätzt werden. In dieser Zeit gab es in der russischen Musikkultur nicht nur einen Prozess der „passiven Sättigung“ (Yu. Lotman), der Anhäufung europäischen Potenzials (Italien fungierte hier als Dirigent gesamteuropäischer Traditionen), sondern auch eines aktiven kreativen Verständnisses der Kultur im Allgemeinen und der Bildung einer russischen Nationalkultur im Besonderen. Aus den Vorstellungen von Y. Lotman über das kulturelle „Zentrum“ und die „Peripherie“ können wir schließen, dass Italien als Zentrum der Opernkultur im 18. Jahrhundert für Russland (als Peripherie) zu einem Kulturspender wurde, der das russische Musical nährte Theater mit seinen Säften. Dieser komplexe „Prozess der Wurzelbildung im Fremden“ (nach Lotman) trug zu einer weiteren gewaltigen „Explosion“ in der Entwicklung der russischen Opernkultur bei und prägte deren Blüte im klassischen 19. Jahrhundert, das zum „Übersetzer“ des neuen Nationalen wurde Ideen und Traditionen (im Werk des großen Glinka und seiner Anhänger) .

Anmerkungen

1 Lotman, Yu. Semiosphere / Yu. Lotman. - St. Petersburg, 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (von lateinisch intermezzo – Pause, Pause) ist ein Stück von mittlerer Bedeutung, das normalerweise zwischen zwei Stücken angesiedelt ist und in seinem Charakter und seiner Struktur einen Kontrast zu diesen darstellt.

3 Pasticcio (vom italienischen Pasticcio – Pastete, Haschisch) – eine Oper bestehend aus Arien und Ensembles verschiedener Komponisten.

4 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 55.

5 Ebenda. - S. 10.

6 Ebenda. - S. 16.

Siehe: ebenda. - S. 108.

8 Ebenda. - S. 119.

9 Siehe: ebenda. - S. 296.

10 Genau diese Anforderungen stellte M. I. Glinka später an Opernsänger.

11 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 134.

12 Sein Lehrer war der italienische Gesangslehrer A. Vacari, der 1742 nach Russland kam und viele russische Sänger ausbildete.

13 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland von seinen Anfängen bis Glinka und Essay / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Essays zur Musikgeschichte in Russland. T. 2 / N. F. Findeisen. -M., 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 19.

16 Ebenda. - S. 133.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen mit Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M., 1953. - S. 110.

18 Siehe Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 125.

19 Ebenda. - S. 145.

20 Siehe ebenda. - S. 148.

21 Siehe ebenda. - S. 236.

22 Ebenda. - S. 59.

23 Diese Tatsache wird in den Chamber-Fourier-Zeitschriften dieser Zeit behandelt.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen mit Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M., 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland und von seinen Anfängen bis Glinka und Essay /

A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 Die italienische „Spur“ ist für die dekorative Gestaltung des Opernhauses von Bedeutung. Also, 1757-1761. Die Stände und Kisten waren mit Lampenschirmen berühmter russischer Dekorationskünstler (Brüder Belsky und andere) geschmückt, und „der italienische Meister Francesco Gradizzi überwachte die Gemälde“ [Rytsareva, M. Komponist M. S. Berezovsky und Leben und Werk / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, J. Musik und Ballett in Russland im 18. Jahrhundert / J. Shtelin; Hrsg. und Vorwort B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ebenda. - S. 141, 193.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen mit Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M., 1953. - S. 425.

30 Ebd. - S. 421.

31 Ebenda. - S. 423.

32 Ebd. - S. 419.

33 Ebenda. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Moskauer Meisterwerke / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Siehe S. 214.

V. E. Barmina

Modelle idealer Frauenbilder in der orthodoxen Kultur des 1. bis 19. Jahrhunderts.

Der Artikel schlägt Modelle weiblicher Heiligkeit in der orthodoxen Kultur von Byzanz und der mittelalterlichen Rus vor, die auf der Grundlage hagiographischer Quellen identifiziert wurden. Die vorgestellten Typen wurden sowohl im Panorthodoxen verkörpert

Abschnitte: Allgemeine pädagogische Technologien

Das Bolschoi-Theater, das Staatliche Akademische Bolschoi-Theater Russlands, das führende russische Theater, spielte eine herausragende Rolle bei der Entstehung und Entwicklung der nationalen Opern- und Balletttradition. Seine Entstehung ist mit der Blüte der russischen Kultur in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sowie mit der Entstehung und Entwicklung des professionellen Theaters verbunden.

Das Theater wurde 1776 vom Moskauer Philanthrop Fürst P. V. Urusov und dem Unternehmer M. Medox gegründet, die staatliche Privilegien für die Entwicklung des Theatergeschäfts erhielten. Die Truppe wurde auf der Grundlage der Moskauer Theatertruppe von N. Titov, Theaterkünstlern der Moskauer Universität und Leibeigenenschauspielern P. Urusov gebildet.

Im Jahr 1780 baute Medox in Moskau an der Ecke Petrowka ein Gebäude, das als Petrowski-Theater bekannt wurde. Dies war das erste permanente professionelle Theater.

Das Petrowski-Theater von Medox stand 25 Jahre lang – am 8. Oktober 1805 brannte das Gebäude nieder. Das neue Gebäude wurde von K. I. Rossi am Arbat-Platz errichtet. Da es jedoch aus Holz bestand, brannte es 1812 während der Invasion Napoleons ab.

Im Jahr 1821 begann der Bau eines neuen Theaters, das Projekt wurde vom Architekten Osip Bove geleitet.

Der Bau des Bolschoi-Theaters war eines der bedeutendsten Werke von Beauvais, das ihm Ruhm und Ehre einbrachte.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) – russischer Architekt, Vertreter des Empire-Stils. Geboren in die Familie eines Künstlers italienischer Herkunft. Er war ein subtiler Künstler, der es verstand, die Einfachheit und Zweckmäßigkeit einer kompositorischen Lösung mit der Raffinesse und Schönheit architektonischer Formen und Dekorationen zu verbinden. Der Architekt verstand die russische Architektur sehr gut und hatte eine kreative Einstellung gegenüber nationalen Traditionen, die viele der fortschrittlichen Merkmale seiner Arbeit bestimmte.

Der Bau des Theaters wurde 1824 abgeschlossen und am 6. Januar 1825 fand die Uraufführung im neuen Gebäude statt.

Im Bolschoi-Petrowski-Theater, das im Laufe der Zeit einfach Bolschoi genannt wurde, fanden die Uraufführung von Michail Glinkas Opern „Ein Leben für den Zaren“ und „Ruslan und Ljudmila“ sowie die Ballette „La Sylphide“, „Giselle“ statt. und „Esmeralda“ wurden fast unmittelbar danach für Europapremieren auf der Bühne des Theaters aufgeführt.

Die Tragödie unterbrach vorübergehend die Arbeit des Bolschoi-Theaters: 1853 brannte das majestätische Gebäude, entworfen vom Architekten Beauvais, bis auf die Grundmauern nieder. Die Kulissen, Kostüme, seltenen Instrumente und die Musikbibliothek gingen verloren.

Der Theaterneubau im neoklassizistischen Stil wurde vom Architekten Albert Kavos erbaut, die Eröffnung erfolgte am 20. August 1856 mit der Oper „Die Puritaner“ von V. Bellini.

Kavos nahm erhebliche Änderungen am Dekor der Hauptfassade des Gebäudes vor und ersetzte die ionische Ordnung der Säulen des Portikus durch eine zusammengesetzte. Hat erhebliche Veränderungen erfahren Oberer Teil Hauptfassade: Über dem Hauptportikus erschien ein weiterer Giebel. Über dem Giebel des Portikus wurde eine im Feuer völlig verlorene Alabaster-Quadriga von Apollo durch eine Skulptur aus einer mit rotem Kupfer beschichteten Metalllegierung ersetzt.

Die russische choreografische Kunst hat die Traditionen des russischen klassischen Balletts geerbt, deren Hauptmerkmale realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sind. Den Choreografen und Künstlern des Bolschoi-Theaters gebührt viel Verdienst für die Bewahrung und Weiterentwicklung von Traditionen.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nahm das Ballett in Russland seinen Platz in der Kunst und im Leben der russischen Gesellschaft ein, seine Grundzüge wurden bestimmt und vereinten die Merkmale westlicher Schulen (Französisch und Italienisch) mit der Plastizität des russischen Tanzes. Die Entstehung der russischen Schule des klassischen Balletts begann, die folgende Traditionen umfasst: realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sowie Ausdruckskraft und Spiritualität der Aufführung.

Die Truppe des Bolschoi-Theaters nimmt in der Geschichte des russischen Balletts einen besonderen Platz ein. Als eine von zwei in den kaiserlichen Theatern war sie immer im Hintergrund, ohne Aufmerksamkeit und ohne finanzielle Zuschüsse und galt als „provinziell“. Inzwischen hatte das Moskauer Ballett eine eigene Identität, eine eigene Tradition, die Ende des 18. Jahrhunderts Gestalt annahm. Es entstand im kulturellen Umfeld der alten russischen Hauptstadt und war vom Leben der Stadt abhängig, in der die nationalen Wurzeln schon immer stark waren. Im Gegensatz zu den Staatsbeamten und Höflingen von St. Petersburg gaben in Moskau der altrussische Adel und die Kaufleute den Ton an, und zu einem bestimmten Zeitpunkt war der Einfluss der Universitätskreise, die eng mit dem Theater verbunden waren, groß.

Eine besondere Leidenschaft für nationale Themen zeichnet sich hier seit langem ab. Sobald die ersten Tanzaufführungen auf der Bühne standen, waren die Volkstanzkünstler ausnahmslos ein großer Erfolg. Das Publikum wurde von melodramatischen Handlungen angezogen und die Schauspielerei im Ballett wurde höher geschätzt als der reine Tanz. Komödien waren sehr beliebt.

E. Ya Surits schreibt, dass sich die Traditionen des Bolschoi-Theaterballetts im Laufe des 19. Jahrhunderts in den Eingeweiden des Moskauer Theaters entwickelten, das seine eigenen Merkmale, einschließlich der choreografischen, hatte. Der dramatische Anfang hatte hier immer Vorrang vor dem lyrischen, und es wurde mehr Wert auf die äußere als auf die innere Handlung gelegt. Komödie verwandelte sich leicht in Possenreißer, Tragödie in Melodram.

Das Moskauer Ballett zeichnete sich durch leuchtende Farben, dynamische Wechsel der Ereignisse und Individualisierung der Charaktere aus. Der Tanz war schon immer von dramatischem Spiel geprägt. Gegenüber den klassischen Kanonen wurden leicht Freiheiten genommen: Die verfeinerte abstrakte Form des akademischen Tanzes wurde hier gebrochen, um Emotionen zu offenbaren, der Tanz verlor an Virtuosität und gewann an Charakter. Moskau war schon immer demokratischer und offener – das wirkte sich auf das Theaterrepertoire und damit auch auf die Art der Aufführung aus. Das trockene, offizielle, zurückhaltende Petersburg bevorzugte Ballette mit tragischem oder mythologischem Inhalt, fröhliches, lautes, emotionales Moskau bevorzugte melodramatische und komödiantische Ballettproduktionen. Das St. Petersburger Ballett zeichnet sich noch immer durch klassische Strenge, Akademismus und Cantilever-Tanz aus, während sich das Moskauer Ballett durch Bravour, kraftvolle Sprünge und Athletik auszeichnet.

Die unterschiedlichen Ansprüche des Publikums in St. Petersburg und Moskau sowie die unterschiedlichen Aufführungsstile spüren Choreografen, die in beiden Hauptstädten arbeiten, seit langem. Bereits in den 1820er Jahren wurden die Aufführungen von S. L. Didelot bei ihrer Verlegung nach Moskau wegen der übermäßigen Natürlichkeit und „Vereinfachung“ kritisiert, der sie hier unterzogen wurden. Und als Marius Petipa 1869 im Bolschoi-Theater seine fröhlichste, schelmischste und realistischste Aufführung „Don Quijote“ schuf, hielt er es für notwendig, sie zwei Jahre später in St. Petersburg radikal zu überarbeiten. Der erste Don Quijote basierte fast ausschließlich auf spanischen Tänzen, in der zweiten Auflage traten demokratische Motive in den Hintergrund: Die spektakuläre klassische Rolle der Ballerina stand im Mittelpunkt des Balletts. Beispiele dieser Art finden sich in der gesamten Geschichte des Moskauer Balletts.

Die Bildung der Traditionen des russischen Nationalballetts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters ist mit den Aktivitäten des Choreografen Adam Pavlovich Glushkovsky, später der Ballerinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert - Lyubov, verbunden Roslavleva, Adelaide Jury, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, Choreograf Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya glaubt, dass A. P. Glushkovsky ein talentierter Tänzer, Choreograf und Lehrer ist. Er tat viel für die Entwicklung romantischer und realistischer Traditionen im russischen Balletttheater, inszenierte mehrere Aufführungen zu Themen der russischen Literatur und begann, Elemente des Volkstanzes umfassend in die Tanzpartitur des Balletts einzuführen. Er widmete sein ganzes Leben der Ballettkunst und hinterließ die wertvollsten Erinnerungen an die Zeit der „Jugend“ des Moskauer Balletts.

Referenzliste

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Die Oper wurde also in Italien geboren. Die erste öffentliche Aufführung fand statt in Florenz im Oktober 1600 bei Hochzeitsfeierlichkeiten im Medici-Palast. Eine Gruppe gebildeter Musikliebhaber machte hochrangige Gäste auf das Ergebnis ihrer langjährigen und beharrlichen Suche aufmerksam – „Die Legende in der Musik“ über Orpheus und Eurydike.

Der Text der Aufführung stammte vom Dichter Ottavio Rinuccini, die Musik stammte von Jacopo Peri, einem hervorragenden Organisten und Sänger, der die Hauptrolle in dem Stück spielte. Beide gehörten zu einem Kreis von Kunstliebhabern, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi trafen, dem „Unterhalter“ am Hofe des Herzogs von Medici. Als energischer und talentierter Mann gelang es Bardi, viele Vertreter der Kunstwelt von Florenz um sich zu scharen. Seine „Camerata“ vereinte nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich für die Theorie der Kunst interessierten und deren Entwicklung vorantreiben wollten.

In ihrer Ästhetik orientierten sie sich an den hohen humanistischen Idealen der Renaissance, und es ist bezeichnend, dass die Schöpfer der Oper schon damals, an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, vor dem Problem standen, die menschliche Geisteswelt als vorrangige Aufgabe zu verkörpern . Sie war es, die ihre Suche auf den Weg der Zusammenführung von Musik und darstellender Kunst lenkte.

In Italien, wie auch anderswo in Europa, wurden Theateraufführungen von Musik begleitet: Gesang, Tanz und das Spielen von Instrumenten waren bei Massenaufführungen, öffentlichen Aufführungen und eleganten Palastaufführungen weit verbreitet. Musik wurde improvisatorisch eingeführt, um die emotionale Wirkung zu verstärken, Eindrücke zu verändern, das Publikum zu unterhalten und das Bühnengeschehen lebendiger wahrzunehmen. Sie trug keine dramatische Last.

Die Musik wurde von professionellen Komponisten geschaffen und von Hofmusikanten aufgeführt. Sie schrieben frei, ohne technische Schwierigkeiten zu vermeiden und versuchten, der Musik Züge theatralischer Ausdruckskraft zu verleihen. In manchen Momenten gelang ihnen das zwar, doch eine wirkliche dramatische Verbindung zwischen Musik und Bühne kam immer noch nicht zustande.

In vielerlei Hinsicht waren Komponisten durch die allgemeine Interessenbekundung eingeschränkt zur Polyphonie - polyphoner Buchstabe, dominiert seit mehreren Jahrhunderten die professionelle Kunst. Und nun, im 16. Jahrhundert, war der Reichtum an Schattierungen, Fülle und Dynamik des Klangs, bedingt durch die Verflechtung vieler Gesangs- und Instrumentalstimmen, eine unbestreitbare künstlerische Errungenschaft der Zeit. Im Kontext der Oper erwies sich jedoch die übermäßige Begeisterung für Polyphonie oft als die Kehrseite: Die Bedeutung des Textes, der im Chor von verschiedenen Stimmen und zu unterschiedlichen Zeiten viele Male wiederholt wurde, blieb dem Zuhörer meist verborgen; In Monologen oder Dialogen, die die persönlichen Beziehungen der Charaktere offenbarten, gerieten die Chordarbietungen mit ihren Nachbildungen in eklatanten Widerspruch, und selbst die ausdrucksstärkste Pantomime konnte sie nicht retten.

Der Wunsch, diesen Widerspruch zu überwinden, führte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Entdeckung, die die Grundlage der Opernkunst bildete – zur Schöpfung Monodie- so genannt im antiken Griechenland eine ausdrucksstarke Melodie, die von einem Solosänger in Begleitung eines Instruments vorgetragen wird.

Der gemeinsame Traum der Kreismitglieder bestand darin, die griechische Tragödie wiederzubeleben, also eine Aufführung zu schaffen, die wie antike Aufführungen Drama, Musik und Tanz organisch verbindet. Zu dieser Zeit erfasste die Leidenschaft für die Kunst von Hellas die fortgeschrittene italienische Intelligenz: Jeder bewunderte die Demokratie und Menschlichkeit der antiken Bilder. Die Humanisten der Renaissance versuchten, griechische Vorbilder nachzuahmen und veraltete asketische Traditionen zu überwinden und ein vollwertiges Bild davon zu geben Realität in der Kunst.

Musiker befanden sich in einer schwierigeren Lage als Maler, Bildhauer oder Dichter. Diejenigen, die die Möglichkeit hatten, die Werke der antiken Komponisten zu studieren, spekulierten nur über die Musik von Hellas und stützten sich dabei auf die Aussagen antiker Philosophen und Dichter. Sie hatten kein dokumentarisches Material: Die wenigen erhaltenen Aufnahmen griechischer Musik waren sehr fragmentarisch und unvollkommen, niemand wusste, wie man sie entziffert.

Musiker studierten die Techniken antiker Verse und versuchten sich vorzustellen, wie eine solche Sprache beim Singen hätte klingen sollen. Sie wussten, dass in der griechischen Tragödie der Rhythmus der Melodie vom Rhythmus des Verses abhing und dass die Intonation die im Text zum Ausdruck gebrachten Gefühle widerspiegelte, dass die Art und Weise der Gesangsdarbietung bei den Alten irgendwo zwischen Gesang und gewöhnlicher Sprache lag. Diese Verbindung von Gesangsmelodie und menschlicher Sprache schien den fortschrittlich gesinnten Mitgliedern des Bardi-Kreises besonders verlockend, und sie versuchten eifrig, das Prinzip antiker Dramatiker in ihren Werken wiederzubeleben.

Nach lange Suche und Experimenten zum „Klang“ der italienischen Sprache lernten die Mitglieder des Kreises nicht nur, ihre verschiedenen Intonationen – wütend, fragend, liebevoll, einladend, flehend – melodisch darzustellen, sondern sie auch frei miteinander zu verbinden.

So entstand eine neue Art von Gesangsmelodie – halb singend, halb deklamatorisch Charakter, für Solo gedacht Darbietung mit Instrumentenbegleitung. Die Mitglieder des Kreises gaben ihm einen Namen "Rezitativ" was übersetzt „Sprachmelodie“ bedeutet. Jetzt hatten sie wie die Griechen die Möglichkeit, dem Text flexibel zu folgen, seine verschiedenen Schattierungen zu vermitteln, und konnten ihren Traum verwirklichen – die dramatischen Monologe zu vertonen, die sie in antiken Texten anzogen. Der Erfolg solcher Aufführungen inspirierte die Mitglieder des Bardi-Kreises auf die Idee, musikalische Darbietungen unter Beteiligung eines Solisten und Chors zu gestalten. So entstand die erste Oper „Euridice“ (Komponist J. Peri), die 1600 bei der Hochzeitsfeier der Medici-Herzöge aufgeführt wurde.

Besuchte die Medici-Feier Claudio Monteverdi- ein herausragender italienischer Komponist dieser Zeit, Autor wunderbarer Instrumental- und Vokalkompositionen. Er selbst war ebenso wie die Mitglieder des Bardi-Kreises schon lange auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln, die starke menschliche Gefühle in der Musik verkörpern könnten. Deshalb interessierten ihn die Leistungen der Florentiner besonders: Er verstand, welche Perspektiven diese neue Art der Bühnenmusik dem Komponisten eröffnete. Nach seiner Rückkehr nach Mantua (Monteverdi war dort Hofkomponist des Herzogs von Gonzago) beschloss er, das von Amateuren begonnene Experiment fortzusetzen. Auch seine beiden Opern, eine aus dem Jahr 1607 und die andere aus dem Jahr 1608, basierten auf der griechischen Mythologie. Der erste von ihnen, „Orpheus“, basiert sogar auf einer Handlung, die bereits von Peri verwendet wurde.

Aber Monteverdi begnügte sich nicht damit, die Griechen einfach nachzuahmen. Er lehnte eine gemessene Sprache ab und schuf ein wahrhaft dramatisches Rezitativ mit plötzlichen Tempo- und Rhythmuswechseln, mit ausdrucksstarken Pausen und betont pathetischen Intonationen, die einen aufgeregten Geisteszustand begleiteten. Mehr noch: In den Höhepunktmomenten der Aufführung leitete Monteverdi ein Arien, also musikalische Monologe, in denen die Melodie, nachdem sie ihren Sprachcharakter verloren hatte, melodisch und rund wurde, wie in einem Lied. Gleichzeitig verlieh ihm die Dramatik der Situation eine rein theatralische Breite und Emotionalität. Solche Monologe mussten von erfahrenen Sängern vorgetragen werden, die ihre Stimme und Atmung hervorragend beherrschten. Daher der eigentliche Name „Aria“, was wörtlich bedeutet „Atem“, „Luft“.

Auch die Massenszenen gewannen eine andere Dimension; Monteverdi nutzte hier kühn die virtuosen Techniken der Kirchenchormusik und der Musik raffinierter Höflinge Vokalensembles und verleiht Opernchören die für die Bühne nötige Dynamik.

Sein Orchester gewann noch mehr Ausdruckskraft. Florentiner Aufführungen wurden von einem Lautenensemble begleitet, das hinter der Bühne spielte. Monteverdi beteiligte sich an der Aufführung aller Instrumente, die es zu seiner Zeit gab – Streicher, Holzbläser, Blechbläser, sogar Posaunen (die früher in der Kirche verwendet wurden), verschiedene Arten von Orgeln und ein Cembalo. Diese neuen Farben und neuen dramatischen Akzente ermöglichten es dem Autor, die Charaktere und ihre Umgebung lebendiger darzustellen. Zum ersten Mal erschien hier auch so etwas wie eine Ouvertüre: Monteverdi stellte seinem „Orpheus“ eine Orchester-„Symphonie“ voran – so nannte er eine kurze instrumentale Einleitung, in der er zwei Themen gegenüberstellte, als würde er die gegensätzlichen Situationen der beiden vorwegnehmen Theater. Einer von ihnen – heller, idyllischer Natur – nahm das fröhliche Bild der Hochzeit von Orpheus und Eurydike im Kreis von Nymphen, Hirten und Hirteninnen vorweg; der andere – düster, choral – verkörperte den Weg des Orpheus in die geheimnisvolle Welt der Unterwelt
(Das Wort „Symphonie“ bedeutete damals den konsonanten Klang vieler Instrumente. Erst später, im 18. Jahrhundert, begann es zu bedeuten Konzertstück für Orchester, und der Operneinleitung wurde das französische Wort „Ouvertüre“ zugeordnet, was „Musik, die die Handlung eröffnet“ bedeutet.

Also, „Orpheus“ war kein Prototyp der Oper mehr, sondern ein meisterhaftes ein Werk eines neuen Genres. Hinsichtlich der Bühnenaufführung blieben jedoch noch Einschränkungen bestehen: Die Geschichte des Ereignisses dominierte in Monteverdis Plan immer noch über die direkte Übertragung der Handlung.

Das gesteigerte Interesse der Komponisten an der Aktion trat auf, als die Operngattung begann, sich zu demokratisieren, d nicht nur eine große Bühnenfläche, sondern auch eine größere Zuschauerzahl. Die Oper brauchte immer eingängigere und zugänglichere Plots, immer mehr visuelle Action und beeindruckende Bühnentechniken.

Viele weitsichtige Persönlichkeiten erkannten die Einflusskraft des neuen Genres auf die Massen, und im 17. Jahrhundert ging die Oper durch verschiedene Hände – zunächst durch römische Geistliche, die sie zu einem Instrument religiöser Agitation machten, dann durch Unternehmer Venezianische Geschäftsleute und schließlich der verwöhnte neapolitanische Adel, der Unterhaltungsziele verfolgte. Doch so unterschiedlich die Geschmäcker und Ziele der Theatermanager auch waren, der Prozess der Demokratisierung der Oper entwickelte sich stetig weiter.

Es begann in den 20er Jahren in Rom, wo Kardinal Barberini, begeistert von dem neuen Spektakel, das erste eigens dafür errichtete Opernhaus errichtete. In Übereinstimmung mit der frommen Tradition Roms wurden alte heidnische Geschichten durch christliche ersetzt: das Leben von Heiligen und moralisierende Geschichten über reuige Sünder. Doch damit solche Aufführungen bei der breiten Masse erfolgreich waren, mussten die Theaterbesitzer einige Neuerungen vornehmen. Um ein beeindruckendes Spektakel zu schaffen, haben sie keine Kosten gescheut: Die auftretenden Musiker, Sänger, der Chor und das Orchester verblüfften das Publikum mit ihrer Virtuosität und die Landschaft mit ihrer Farbenpracht; alle Arten Theaterwunder Die Flüge von Engeln und Dämonen wurden mit einer solchen technischen Sorgfalt durchgeführt, dass ein Gefühl magischer Illusion entstand. Was aber noch wichtiger war, war, dass römische Komponisten, die dem Geschmack gewöhnlicher Zuhörer entgegenkamen, damit begannen, alltägliche komische Szenen in fromme Handlungsstränge einzubauen; manchmal bauten sie auf diese Weise ganze kleine Aufführungen auf. So drangen gewöhnliche Helden und Alltagssituationen in die Oper ein – den lebendigen Keim des zukünftigen realistischen Theaters.

In Venedig- Als Hauptstadt einer pulsierenden Handelsrepublik befand sich die Oper in den 40er Jahren in völlig anderen Bedingungen. Die führende Rolle bei seiner Entwicklung spielten nicht hochrangige Kunstmäzene, sondern tatkräftige Unternehmer, die in erster Linie den Geschmack des Massenpublikums berücksichtigen mussten. Stimmt, Theatergebäude (und darüber hinaus) eine kurze Zeit mehrere wurden hier gebaut) wurden viel bescheidener. Es war drinnen eng und so schlecht beleuchtet, dass die Besucher gezwungen waren, ihre eigenen Kerzen mitzubringen. Doch die Unternehmer versuchten, das Spektakel so verständlich wie möglich zu machen. In Venedig wurden erstmals gedruckte Texte veröffentlicht, die den Inhalt von Opern kurz zusammenfassen. Sie wurden in Form kleiner Bücher veröffentlicht, die problemlos in die Tasche passten und es den Zuschauern ermöglichten, den Fortgang der Handlung zu verfolgen. Daher der Name der Operntexte – „Libretto“ (übersetzt als „kleines Buch“), der ihnen für immer in Erinnerung geblieben ist.

Antike Literatur war den gewöhnlichen Venezianern wenig bekannt, daher tauchten neben den Helden des antiken Griechenlands auch historische Persönlichkeiten in der Oper auf; Die Hauptsache war die dramatische Entwicklung der Handlungen – sie waren nun voller stürmischer Abenteuer und geschickt gewobener Intrigen. Kein geringerer als Monteverdi, der 1640 nach Venedig zog, erwies sich als Schöpfer der ersten Oper dieser Art – Die Krönung von Pompeji.

Die Struktur der Opernaufführungen selbst veränderte sich in Venedig erheblich: Für Unternehmer war es rentabler, mehrere herausragende Sänger einzuladen, als eine teure Chorgruppe zu unterhalten, sodass Massenszenen allmählich an Bedeutung verloren. Die Größe des Orchesters wurde reduziert. Doch die Solopartien wurden noch ausdrucksstärker und das Interesse der Komponisten an der Arie – der emotionalsten Form der Gesangskunst – nahm spürbar zu. Je weiter es ging, desto einfacher und zugänglicher wurden seine Umrisse, desto häufiger drangen die Intonationen venezianischer Volkslieder in es ein. Monteverdis Anhängern und Schülern – den jungen Venezianern Cavalli und Cesti – gelang es aufgrund ihrer wachsenden Verbindung zur Volkssprache, ihren Bühnenbildern eine fesselnde Dramatik zu verleihen und ihr Pathos für den Durchschnittshörer verständlich zu machen. Allerdings erfreuten sich die komödiantischen Episoden, die das Geschehen reichhaltig füllten, weiterhin größter Beliebtheit beim Publikum. Die Komponisten bezogen ihr Bühnenmaterial direkt aus dem Leben vor Ort; Schauspieler Es gab Diener, Mägde, Friseure, Handwerker und Kaufleute, die täglich die Märkte und Plätze Venedigs mit ihren lebhaften Gesprächen und Liedern füllten. Damit machte Venedig einen entscheidenden Schritt in Richtung Demokratisierung nicht nur der Handlung und der Bilder, sondern auch der Sprache und Formen der Oper.

Die letzte Rolle bei der Entwicklung dieser Formen gehört Neapel. Das Theater hier wurde viel später, erst in den 60er Jahren, gebaut. Es handelte sich um ein luxuriöses Gebäude, in dem die besten Plätze dem Adel vorbehalten waren (Mezzanine und Logen) und die Stände für das Stadtpublikum bestimmt waren. Zunächst wurden hier florentinische, römische und venezianische Opern aufgeführt. Doch schon bald gründete Neapel seine eigene kreative Schule.

Es wurde Personal lokaler Komponisten und Interpreten gestellt „Wintergärten“– so hießen sie damals Waisenhäuser in großen Kirchen. Früher wurden hier Kinder im Handwerk unterrichtet, doch mit der Zeit erkannte die Kirche, dass es für sie rentabler war, die Schüler als Sänger und Musiker einzusetzen. Daher nahm der Musikunterricht in der Praxis der Konservatorien einen führenden Platz ein. Trotz der schlechten Lebensbedingungen, in denen die Schüler untergebracht waren, waren die Anforderungen an sie sehr hoch: Ihnen wurde Gesang, Musiktheorie, das Spielen verschiedener Instrumente und das Talentierteste – Komposition – beigebracht. Die besten Absolventen des Kurses wurden Lehrer ihrer jüngeren Kameraden.

Konservatoriumsstudenten verfügten in der Regel über eine freie Schreibtechnik; Sie kannten die Geheimnisse der Gesangskunst besonders gut, da sie seit ihrer Kindheit im Chor und Solo gesungen hatten. Es ist nicht verwunderlich, dass es die Neapolitaner waren, die diesem Aussehen zustimmten Operngesang, das unter diesem Namen in die Geschichte einging „Belcanto“ also wunderschöner Gesang. Dies bedeutete die Fähigkeit, breite, melodische Melodien, die für eine große Bandbreite an Stimmen konzipiert waren, reibungslos zu spielen und die Register und Atmung meisterhaft zu kontrollieren. Die Melodien waren meist reich an virtuosen Ausschmückungen, wobei bei gleichbleibender Fließfähigkeit die gleiche Geschmeidigkeit der Ausführung gewahrt bleiben sollte.

Der „Belcanto“-Stil trug weiter zur Entwicklung der Arie bei, die zu diesem Zeitpunkt dem Rezitativ deutlich überlegen war. Die Neapolitaner nutzten die Erfahrung
Vorgänger, verlieh dieser bevorzugten Form des Gesangsmonologes jedoch völlige Unabhängigkeit und melodische Vollständigkeit. Sie entwickelten und setzten mehrere kontrastierende Arientypen um. So erschienen sie pathetische Arien, verkörpert Wut, Eifersucht, Verzweiflung, Leidenschaft; Bravour-Arien- jubelnd, kriegerisch, wehrpflichtig, heldenhaft; traurige Arien- sterbend, klagend, flehentlich; idyllische Arien- liebevoll, freundlich, verträumt, pastoral; Endlich, Haushaltsarien- Tisch, Marschieren, Tanzen, Comic. Jeder Typ hatte seine eigenen Ausdruckstechniken.

So waren die Arien pathetisch, zeichneten sich durch schnelles Tempo, weite Stimmbewegungen, stürmische, lange Rouladen aus; Trotz aller unterschiedlichen Schattierungen zeichnete sich ihre Melodie durch eine übertriebene pathetische Intonation aus.

Trauerarien zeichneten sich durch edle Zurückhaltung und liedhafte Einfachheit der Intonation aus; Sie zeichneten sich durch besondere melodische Bewegungen aus, die „Schluchzen“ imitierten.

Liebes- und Freundschaftsarien hatten meist einen sanften, aufrichtigen Charakter, eine hellere Klangfarbe und waren mit kleinen, transparenten Schnörkeln verziert.

Alltagsarien stehen in enger Verbindung zur Volkslied- und Tanzmusik und zeichneten sich dadurch durch eine klare, elastische Rhythmusstruktur aus.

In Massenszenen, insbesondere bei festlichen, feierlichen Opernaufführungen, wurden die Neapolitaner gerne eingesetzt Chor Aber seine Rolle war eher dekorativ als dramatisch: Die Beteiligung der Massen an der Entwicklung der Aktion war unbedeutend; Darüber hinaus war die Darstellung der Chorstimmen oft so einfach, dass durchaus mehrere Solisten die Chorgruppe ersetzen konnten.

Das Orchester zeichnete sich jedoch durch eine ungewöhnlich subtile und agile Interpretation der Stimmen aus. Nicht umsonst wurde die Form der italienischen Opernouvertüre schließlich in Neapel geformt. Je weiter der Umfang der Oper in der Zukunft erweitert wurde, desto mehr bedurfte es einer solchen Voreinleitung, die den Zuhörer auf die Wahrnehmung der Aufführung vorbereitete.

Also , wie war die Struktur der italienischen Oper nach dem ersten Jahrhundert?

Im Wesentlichen war es so Arienkette, die starke menschliche Gefühle anschaulich und vollständig verkörpert, aber in keiner Weise den Entwicklungsprozess der Ereignisse vermittelt. Das eigentliche Konzept des Bühnengeschehens war damals anders als heute: die Oper bunte Bilderfolge und Phänomene, die keinen strengen logischen Zusammenhang hatten. Es waren diese Vielfalt, der schnelle Wechsel der Situation, der Zeit und der Zauber des Spektakels, die den Betrachter berührten. Auch in der Opernmusik strebten die Komponisten nicht nach der Kohärenz des Ganzen, sondern begnügten sich mit der Schaffung einer Reihe vollständiger musikalischer Episoden mit unterschiedlichem Inhalt. Dies erklärt auch die Tatsache, dass die Rezitative, die bei den Florentinern die tragende Säule des Dramas darstellten, in Neapel an Bedeutung zu verlieren begannen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hielten herausragende Opernsänger es nicht einmal für notwendig, Secco-Rezitative aufzuführen: Sie vertrauten sie Statisten an, während sie selbst über die Bühne gingen und auf die begeisterten Grüße der Fans reagierten.

So etablierte sich nach und nach die Diktatur des Sängers, der das Recht hatte, vom Komponisten nach eigenem Ermessen Änderungen und Einfügungen zu verlangen. Es ist nicht zur Ehre der Sänger, dass sie dieses Recht oft missbraucht haben:

Einige bestanden darauf, dass die von ihnen gesungene Oper unbedingt eine Szene in einem Kerker enthalten müsse, in der man kniend und mit gefesselten Händen in den Himmel streckend eine traurige Arie aufführen könne;

andere zogen es vor, ihren Abschiedsmonolog zu Pferd aufzuführen;

wieder andere forderten, dass Triller und Passagen in jede Arie eingefügt werden sollten, was für sie besonders gut funktionierte.

Der Komponist musste all diese Anforderungen erfüllen. Darüber hinaus begannen die Sänger, die zu dieser Zeit in der Regel über eine solide theoretische Ausbildung verfügten, willkürlich Änderungen am letzten Abschnitt der Arie (der sogenannten Reprise) vorzunehmen und ihn mit Koloraturen auszustatten, die manchmal so reichlich waren, dass die des Komponisten Die Melodie war schwer zu erkennen.

Also höchstes Können „Belcanto“ singen- die Arbeit der Komponisten selbst, die sich im Laufe der Zeit gegen sie wandte; Die von den Begründern des Genres, den Florentinern, angestrebte Synthese von Drama und Musik wurde nie erreicht.

Daran erinnerte eher eine Opernaufführung zu Beginn des 18. Jahrhunderts „Konzert in Kostümen“ als ein zusammenhängendes dramatisches Spektakel.

Dennoch hatte die Kombination mehrerer Kunstarten auch in dieser unvollkommenen Form eine so emotionale Wirkung auf den Zuschauer, dass die Oper unter allen anderen Arten dramatischer Kunst eine herausragende Bedeutung erlangte. Im gesamten 17. und 18. Jahrhundert war sie die anerkannte Königin der Theaterbühne, nicht nur in Italien, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Tatsache ist, dass die italienische Oper sehr bald ihren Einfluss weit über die Grenzen ihres Heimatlandes hinaus ausdehnte.

Bereits in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts (1647) tourte die römische Operntruppe in Paris. Ist es wahr , in Frankreich- ein Land mit starken nationalen und künstlerischen Traditionen, es war nicht leicht für sie zu gewinnen. Die Franzosen verfügten bereits über ein vollständig etabliertes dramatisches Theater, das von den Tragödien von Corneille und Racine sowie dem großartigen Komödientheater von Molière dominiert wurde. Ab dem 16. Jahrhundert wurden Ballette am Hof ​​aufgeführt, und die Begeisterung der Aristokratie für sie war so groß, dass der König selbst bereitwillig in Ballettaufführungen auftrat. Im Gegensatz zur italienischen Oper zeichneten sich französische Schauspiele durch eine strenge Konsequenz in der Handlungsentwicklung aus und Art und Verhalten der Schauspieler waren dem strengsten Hofzeremoniell untergeordnet. Es ist nicht verwunderlich, dass die italienischen Aufführungen den Parisern chaotisch und die Opernrezitative unscheinbar vorkamen – die Franzosen waren es gewohnt, eingängiger zu wirken

und der übertrieben pathetische Spielstil seiner dramatischen Darsteller. Mit einem Wort, das italienische Theater war hier ein Fiasko; Aber neues Genre Dennoch wurde das Interesse der Pariser geweckt, und bald nach dem Weggang ausländischer Künstler gab es Versuche, eine eigene Oper zu schaffen. Bereits die ersten Experimente waren erfolgreich; Als Lully, ein herausragender Hofkomponist, der das uneingeschränkte Vertrauen des Königs genoss, die Sache selbst in die Hand nahm, entstand in Frankreich innerhalb weniger Jahre ein nationales Opernhaus.

In Lullys Lyrischen Tragödien (wie er seine Opern nannte) fand die damalige französische Ästhetik eine bemerkenswerte Verkörperung: Die Harmonie und Logik der Handlungs- und Musikentwicklung verband sich hier mit einem wahrhaft königlichen Luxus der Inszenierung. Der Chor und das Ballett waren vielleicht die Hauptunterstützung der Aufführung. Das Orchester wurde in ganz Europa für seine Ausdruckskraft und Disziplin im Spiel bekannt. Die erbärmlichen Darbietungen der Solosänger übertrafen sogar die berühmten dramatischen Bühnenschauspieler, die ihnen als Vorbilder dienten (Lully selbst nahm Rezitationsunterricht bei der besten Schauspielerin dieser Zeit, Chanmele, und rezitierte Rezitative und Arien, rezitierte sie zunächst und suchte dann nach dem angemessener Ausdruck in der Musik).

All dies verlieh der französischen Oper Züge, die sich trotz der gemeinsamen Themen und Handlungsstränge (auf der antiken Mythologie basierende Heldentaten und ritterliche Epos) in vielerlei Hinsicht von der italienischen unterschieden. So spiegelt sich hier die für das französische Drama charakteristische Hochkultur des Bühnenworts in der vorherrschenden Rolle des Opernrezitativs wider, das etwas primitiv, manchmal sogar übermäßig mit heller theatralischer Ausdruckskraft ausgestattet ist. Die Arie, die in der italienischen Oper eine dominierende Rolle spielte, nahm eine bescheidenere Stellung ein und diente als kurzer Abschluss eines rezitativischen Monologs.

Auch die virtuose Koloratur und die Vorliebe der Italiener für die hohen Stimmen der Kastraten erwiesen sich als fremd gegenüber den künstlerischen Ansprüchen der Franzosen. Lully schrieb nur für natürliche Männerstimmen und verzichtete in den Frauenstimmen auf extrem hohe Töne. Ähnliche Klangeffekte erzielte er in der Oper mit Hilfe von Orchesterinstrumenten, deren Klangfarben er breiter und einfallsreicher einsetzte als die Italiener. Was er am Gesang am meisten schätzte, war seine dramatische Bedeutung.

„Niedrige“ komödiantische Momente – Charaktere, Situationen, Zwischenspiele, die in Italien so beliebt sind – waren in dieser streng geordneten Welt nicht erlaubt. Der unterhaltsame Teil des Spektakels war die Fülle an Tänzen. Sie wurden in jeden Akt, zu jedem Anlass, freudig oder traurig, feierlich oder rein lyrisch (zum Beispiel in Liebesszenen) eingefügt, ohne die erhabene Struktur der Aufführung zu verletzen, sondern ihr Abwechslung und Leichtigkeit zu verleihen. Diese aktive Rolle der Choreographie in der Dramaturgie Französische Oper führte bald zur Entstehung einer besonderen Art musikalischer Darbietung: des Opernballetts, bei dem Gesangs-, Bühnen- und Tanzkunst gleichberechtigt zusammenwirkten.

So dienten hier italienische Aufführungen, die in Paris keine positive Resonanz fanden, als Impulsgeber und stimulierten das Wachstum der nationalen Opernkultur.

In anderen Ländern war das anders:

Österreich, So lernte sie beispielsweise fast zeitgleich mit Frankreich (Anfang der 40er Jahre) die Werke italienischer Komponisten kennen. Italienische Architekten, Komponisten und Sänger wurden nach Wien eingeladen, und bald entstand auf dem Territorium des Kaiserpalastes ein Hofopernhaus mit einer prächtigen Truppe und luxuriös ausgestatteten Kulissen. Ein ganzes Jahrhundert lang wurden auf seiner Bühne ununterbrochen italienische Opern aufgeführt, die Spaß machten ständiger Erfolg beim Publikum. An diesen Aufführungen beteiligten sich häufig der Wiener Adel und sogar Mitglieder des Kaiserhauses. Manchmal wurden zeremonielle Aufführungen auf den Platz gebracht, damit die Stadtbewohner mit der neuen exquisiten Kunst vertraut gemacht werden konnten.

Später (Ende des 17. Jahrhunderts) ließen sich neapolitanische Truppen ebenso fest nieder England, Deutschland, Spanien- überall dort, wo das Gerichtsleben ihnen die Möglichkeit gab, einen neuen Brückenkopf zu erobern. Da die italienische Oper an den europäischen Höfen eine beherrschende Stellung einnahm, spielte sie eine doppelte Rolle: Sie behinderte zweifellos die Entwicklung einer besonderen nationalen Kultur und unterdrückte deren Entstehung manchmal sogar für lange Zeit. Gleichzeitig weckte es das Interesse an dem neuen Genre und dem Können seiner Interpreten und trug überall zur Entwicklung des Musikgeschmacks und der Liebe zum Operntheater bei.

In einer so großen Macht wie Österreich, Das Zusammenspiel italienischer und russischer Kulturen führte zunächst zu einer Annäherung und gegenseitigen Bereicherung der Theatertraditionen. In der Person des österreichischen Adels fanden die in Wien tätigen italienischen Komponisten ein aufgeschlossenes, musikalisch gebildetes Publikum, das ausländische Neuerungen leicht aufnahm, gleichzeitig aber dennoch die eigene Autorität und ursprüngliche Lebensweise wahrte künstlerisches Leben Länder. Auch zur Zeit der größten Leidenschaft für die italienische Oper hatte Wien den gleichen Stellenwert für die Chorpolyphonie der österreichischen Meister. Sie bevorzugte Nationaltänze gegenüber anderen Formen der choreografischen Kunst und hatte neben dem hochkarätigen Reitballett – der Schönheit und dem Stolz des kaiserlichen Hofes – seit jeher eine Vorliebe für öffentliche Aufführungen, insbesondere für Farcen mit ihren fröhlichen, schelmischen Witzen und Witzen alberne Tricks.

Um ein solches Publikum zu kontrollieren, musste man die Einzigartigkeit seines Geschmacks berücksichtigen, und italienische Komponisten zeigten in dieser Hinsicht ausreichende Flexibilität. Sie verließen sich auf die Wiener und vertieften bereitwillig die polyphone Entwicklung von Chorszenen und großen Instrumentalepisoden in der Oper (wobei sie ihnen viel mehr Aufmerksamkeit schenkten als in ihrer Heimat); Die Ballettmusik wurde in der Regel ihren Wiener Kollegen anvertraut – Experten für lokale Tanzfolklore; In komödiantischen Zwischenspielen griffen sie weitgehend auf die Erfahrungen des österreichischen Volkstheaters zurück und entlehnten daraus witzige Handlungsschritte und -techniken. Indem sie Kontakte zu verschiedenen Bereichen der nationalen Kunst knüpften, sorgten sie dafür, dass die italienische bzw. „italienische“ Oper in weiten Kreisen der Hauptstadtbevölkerung Anerkennung fand. Für Österreich hatte eine solche Initiative andere, bedeutendere Konsequenzen: Die Einbindung lokaler Kräfte in die Aktivitäten der Opernbühne der Hauptstadt war eine Voraussetzung für die weitere eigenständige Entwicklung des nationalen Opernpersonals.

Bereits zu Beginn der 60er Jahre trat die italienische Oper ihren Siegeszug an quer durch die deutschen Länder. Diese Phase war geprägt von der Eröffnung mehrerer Opernhäuser – in Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) und dem schwierigen, ungleichen Kampf deutscher Komponisten mit ausländischer Konkurrenz.

Seine dauerhafte Hochburg war das Dresdner Theater, wo der Kurfürst von Sachsen eine hervorragende italienische Truppe einlud. Der glänzende Erfolg der Dresdner Aufführungen erleichterte den Italienern den Zugang zu anderen deutschen Höfen. Ihrem Druck wurde jedoch durch die Energie der Anhänger der nationalen Kultur entgegengewirkt, darunter hochrangige Beamte, gebildete Bürger und fortgeschrittene Berufsmusiker. Das gemeinsame Unglück der Patrioten war jedoch der Mangel an Opernpersonal im Land: Deutschland war berühmt für seine Chorkultur und seine hervorragenden Instrumentalisten, aber es gab keine Sänger-Solisten mit spezieller Opernausbildung und Bühnenpräsenz, so dass ein vollwertiges Opernpersonal zusammengestellt werden konnte Die Aufstellung der Truppe war eine schwierige, manchmal unüberwindbare Aufgabe. Um die Aufführung inszenieren zu können, musste der Herzog von Braunsweis Sänger in Weißenfels „ausleihen“ und sogar Laienstudenten aus Graz anwerben.

Lediglich das Hamburger Theater, finanziert von den wohlhabenden hanseatischen Kaufleuten, war in einer besseren Lage: Hier gab es eine bunt zusammengewürfelte und schlecht ausgebildete, aber dennoch ständige Truppe, die es ermöglichte, ein geregeltes Theaterleben in der Stadt zu etablieren. Es ist nicht verwunderlich, dass Hamburg für viele deutsche Musiker zu einem Anziehungspunkt geworden ist.

Wir sehen also, dass die Oper bereits zu Beginn ihrer Entwicklung in jedem Land danach gesucht hat eigene Wege und den Geschmack und die künstlerischen Neigungen eines bestimmten Volkes zum Ausdruck bringen.

Operngenres

In den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts veränderte der Dichter und Musiker P. Metastasio, ein Italiener, der viele Jahre am österreichischen Hof arbeitete, die Struktur des italienischen Librettos erheblich. Seine Libretti wurden in ganz Europa verbreitet und fanden begeisterte Anerkennung Komponisten in all jenen Ländern, in denen sich die italienische Oper etabliert hatte. Die Fähigkeit, eine Handlung gekonnt zu konstruieren, die Fäden komplexer Intrigen reibungslos zu verweben und dem Anschein mythologischer oder antiker Helden „sensible“ menschliche Züge zu verleihen, die poetische Spiritualität des Textes in Monologen, die Freiheit und Anmut des Dialogs – machten es zu einem Libretto, a einzigartiges literarisches Kunstwerk, das Zuhörer beeindrucken kann. Entstanden in Neapel neues Theater komische Oper -

„Opera buffa“ ist ein Genre der komischen Oper. Entstanden in Neapel. Sein Repertoire bestand aus populären Theaterstücken zu aktuellen Alltagsthemen. Neben den traditionellen Comicfiguren – dumme Soldaten oder Bauern und lebhafte Diener – stellten sie Helden von heute dar – selbstsüchtige Mönche und schelmische Beamte, kluge Anwälte und feige Gastwirte, geizige Kaufleute und imaginäre sanftmütige Frauen – ihre Frauen und Töchter.

In der Opera Buffa beschäftigten sich die Komponisten mit einer energisch entwickelten Handlung und sparsam, aber klar umrissenen komödiantischen Charakteren. Anstelle pathetischer Monologe erklangen von der Bühne des Opernhauses leichte, freche Arien, in deren Melodien die Motive neapolitanischer Lieder gut erkennbar waren, lebhaftes Geplapper, bei dem die Diktion nicht weniger geschätzt wurde als die Reinheit der Intonation, und komödiantischer Text . In der Opera buffa war das „trockene“ Rezitativ manchmal ausdrucksvoller als die Arie, und Ensembles nahmen fast den Spitzenplatz ein, insbesondere in Szenen, in denen das Aufeinandertreffen der Charaktere einen akuten Charakter annahm. Dabei versuchten die Autoren, jeder der Gesangsstimmen eine charakteristische Färbung zu verleihen.

Die früher verwendeten Männerstimmen, wie Sopranisten und Bratschisten, die in Opern die Hauptrollen spielten, wurden nicht mehr verwendet. Komponisten wandten sich natürlichen Männerstimmen zu – Bässen und Tenören, die meist im Chor sangen. Nun mussten auch sie den Gipfel der Virtuosität erreichen.

In den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts war die Opera buffa in ihrer Virtuosität der Gesangs- und Orchestersprache sowie der Kühnheit ihrer Bühnentechnik der ernsthaften Oper weit voraus und dominierte die europäischen Bühnen.

Märchenoper

Ein Märchen ist frei von bestimmten historischen, geografischen und alltäglichen „Zeichen“, von denen eine Legende keineswegs frei ist. Ihre Helden leben „Es war einmal“, in „einem bestimmten Königreich“, in konventionellen Palästen oder ebenso konventionellen Hütten. Bilder Märchenhelden haben keine individuellen Merkmale, sondern sind eher eine Verallgemeinerung positiver oder negativer Eigenschaften.

Ein Märchen wählt wie ein Lied alles Unbestreitbarste, Charakteristischste, Typischste im Leben eines Volkes aus und ist ein kurzer Ausdruck seiner Philosophie und Ästhetik. Daher ihre Lakonie, die Schärfe ihrer Bilder. Kapazität des ideologischen Inhalts. Das ewige Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse hat und bringt viele originelle Märchenmotive hervor.

„Die Oper, und nur die Oper, bringt uns den Menschen näher, macht Ihre Musik auf das wirkliche Publikum bezogen, macht Sie zum Eigentum nicht nur einzelner Kreise, sondern unter günstigen Bedingungen – des gesamten Volkes.“(Peter Iljitsch Tschaikowsky)

Oper - eine Vereinigung zweier Künste, die sich gegenseitig bereichern – Musik und Theater. Die Oper ist eines der beliebtesten Theaterstücke Musikgenres. Musik erhält in der Oper eine außergewöhnliche Spezifität und Bildsprache.

Unter freiem Himmel, am Fuße des Berges (dessen Hänge als Stufen adaptiert wurden und als Sitzplätze für Zuschauer dienten), fanden im antiken Griechenland festliche Aufführungen statt. Schauspieler in Masken, die spezielle Schuhe trugen, die ihre Körpergröße vergrößerten, rezitierten Gesänge und führten Tragödien auf, die die Stärke des menschlichen Geistes verherrlichten. Die in dieser fernen Zeit entstandenen Tragödien von Aischylos, Sophokles und Euripides haben bis heute nichts von ihrer künstlerischen Bedeutung verloren.

Musik, genauer gesagt, nahm einen bedeutenden Platz in der griechischen Tradition ein. Chorgesang begleitet von Musikinstrumenten. Es war der Chor, der die Grundidee des Werkes, die Haltung seines Autors zu den dargestellten Ereignissen, zum Ausdruck brachte.

Auch Theaterwerke mit Musik waren im Mittelalter bekannt. Aber alle diese „Vorfahren“ der modernen Oper unterschieden sich von ihr dadurch, dass sie Gesang und gewöhnlichen Gesang abwechselten. Umgangssprache, während die Besonderheit der Oper darin besteht, dass der Text von Anfang bis Ende gesungen wird.

Auch die besten Opernwerke ausländischer Komponisten – des Österreichers Mozart, der Italiener Gioachino Rossini und Giuseppe Verdi sowie des Franzosen Georges Wiese – werden mit der Volksliedkunst ihres Heimatlandes in Verbindung gebracht.

Sie nehmen einen großen Platz in der Oper ein Chorepisoden:

Die unterschiedliche Art der Darstellung von Chorepisoden hängt eng mit der Beteiligung des Chors an der Handlungsentwicklung mit seinen „dramatischen Funktionen“ zusammen.

Ein Beispiel für die maximale Individualisierung des Chores finden wir in M. Mussorskys Musikdrama „Boris Godunov“, wo aus dem Chor des Volkes, das Boris anfleht, die Königskrone anzunehmen, nicht nur einzelne Gruppen identifiziert werden, sondern sogar einzelne Charaktere, die sie erhalten lakonische, aber treffende musikalische Eigenschaften.

Bedeutung Instrumental-Episoden in der Oper ist auch toll. Diese beinhalten Tanzsequenzen und Ouvertüre. Tanzen in der Oper ist nicht nur ein Spektakel, sondern auch eines der Mittel zur musikalischen und dramatischen Entwicklung. Ein gutes Beispiel Hier können Tänze aus M. Glinkas Oper „Ivan Susanin“ dienen. Dies ist ein Bild eines glanzvollen Urlaubs im Schloss eines wohlhabenden polnischen Magnaten. Mithilfe von Tanzmusik beschreibt Glinka hier treffend den polnischen Adel, seine stolze Sorglosigkeit und sein Selbstbewusstsein usw.

Zu Beginn der Geburt der Oper wurde der Einführung in die Oper eine sehr bescheidene Bedeutung beigemessen - Ouvertüre. Der Zweck der Ouvertüre besteht darin, die Aufmerksamkeit der Zuhörer auf die beginnende Aufführung zu lenken. Nach langer Entwicklung ist die Ouvertüre zu dem geworden, was sie heute im klassischen Opernwerk ist: ein prägnanter, prägnanter musikalischer Ausdruck der Hauptidee der Oper. Deshalb enthält die Ouvertüre oft das Bedeutendste Musikalische Themen Opern. Betrachten wir zum Beispiel die Ouvertüre zu Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“. Sein Hauptthema, mit dem die Ouvertüre beginnt, ist das Thema des Volksjubels. Im Finale der Oper ist es zu hören, in dem der Chor Ruslan lobt, der die von einem bösen Zauberer entführte Braut befreit hat.

Die Ouvertüre bestätigt und drückt die Hauptidee der Oper aus – die Idee des siegreichen Kampfes der selbstlosen Liebe gegen das Böse und die Täuschung in verallgemeinerter, lakonischer und vollständiger Form. In der Ouvertüre kommt es nicht nur auf die Auswahl der musikalischen Themen an, sondern auch auf deren Anordnung und Durchführung. Es ist wichtig, welches der musikalischen Themen der Oper in der Ouvertüre das Hauptthema ist und den gesamten Charakter der Musik bestimmt. In der Aufführung führt die Ouvertüre den Zuhörer in die musikalische Bilderwelt der Oper ein.

Oft wird die Ouvertüre getrennt von der Oper als eigenständiges symphonisches Werk zum Thema der Oper aufgeführt. Zum Beispiel bei einem Konzert.

Die Oper ist nicht die einzige Form, Drama und Musik zu verbinden. Die Musikpraxis kennt Aufführungen mit eingefügten Musiknummern: Deutsches Singspiel, Französisch komische Oper, Operette. Jetzt hat diese Art der Aufführung eine neue, sehr große Popularität erlangt.

Aus den Varietétheatern des Broadway wurde ein Genre geboren Musical, dramatische Leistung, extrem musikgesättigt, die viel aktiver in die Handlung eingebunden wird als beispielsweise in einer Operette. Darsteller eines Musicals müssen gleichermaßen Schauspieler, Sänger und Tänzer sein. Und das gilt nicht nur für Künstler, die Hauptrollen spielen, sondern auch für Chorkünstler.

Das Musical, ursprünglich ein Unterhaltungsgenre, entwickelte sich rasant und erreichte bereits in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts seinen Höhepunkt und erlangte große Popularität.

Bekannt für: ein Musical basierend auf der Handlung von W. Shakespeares Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ („Kiss Me, Kate“ von C. Porter), basierend auf der Handlung des Theaterstücks „Pygmalion“ von B. Shaw („ My Fair Lady“ von F. Lowe). „Oliver“ von L. Barry („West Side Story“ – nach dem Roman von Charles Dickens) moderne Version Handlung von Romeo und Julia, in der junge Liebende Opfer von Rassenhass werden.)

Sie wandten sich auch dem Musikgenre zu Sowjetische Komponisten. Seit einigen Jahren zum Beispiel am Moskauer Theater. Das Lenin Komsomol spielt A. Voznesenskys Stück „Juno und Avos“ mit Musik von A. Rybnikov.

Das Genre steht auch dem Musical nahe Rockopern, noch musikreicher und, wie der Name schon sagt, im „Rock“-Stil, also mit einem charakteristischen Rhythmus und dem Einsatz von Kraftinstrumenten etc.

Dazu gehören die Aufführungen „Der Stern und Tod des Joaquino Murieta“ (Stück von A. Neruda, Musik von A. Rybnikov), „Orpheus und Eurydike“ (Musik von A. Zhurbin) und andere.

Die Oper basiert auf einer Synthese aus Wort, Bühnengeschehen und Musik. Opera erfordert eine ganzheitliche, konsequente Weiterentwicklung musikalisch-dramatisch Absicht. Fehlt sie und begleitet und illustriert die Musik lediglich den verbalen Text und das Bühnengeschehen, zerfällt die Opernform und die Besonderheit der Oper als besondere Form der Musik- und Schauspielkunst geht verloren.

Die Entstehung der Oper in Italien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. wurde einerseits durch bestimmte Formen des Renaissance-Theaters vorbereitet, in dem der Musik ein bedeutender Platz eingeräumt wurde, und andererseits durch die weit verbreitete Entwicklung des Sologesangs mit Instrumentalbegleitung in derselben Epoche. In der Oper fanden die Suchen und Experimente des 16. Jahrhunderts ihren vollständigsten Ausdruck. im Bereich der ausdrucksstarken Gesangsmelodie, die in der Lage ist, vielfältige Nuancen der menschlichen Sprache zu vermitteln.

Das wichtigste, integrale Element eines Opernwerks ist Singen, ein reichhaltiges Spektrum menschlicher Erfahrungen in den feinsten Schattierungen zu vermitteln. Durch die verschiedenen Systeme der Stimmintonation in der Oper wird die individuelle mentale Beschaffenheit jedes Charakters offenbart, die Merkmale seines Charakters und seines Temperaments werden vermittelt.

Das Orchester spielt in der Oper eine vielfältige kommentierende und verallgemeinernde Rolle. Oft beendet das Orchester die Geschichte, vervollständigt die Situation und bringt sie auf den höchsten dramatischen Spannungspunkt. Das Orchester spielt auch eine wichtige Rolle bei der Gestaltung des Hintergrunds der Handlung und der Umrisse der Umgebung, in der sie stattfindet.

Die Oper verwendet verschiedene Genres der Alltagsmusik – Gesang, Tanz, Marsch. Diese Genres dienen nicht nur dazu, den Hintergrund zu skizzieren, vor dem sich die Handlung abspielt, um nationales und lokales Kolorit zu schaffen, sondern auch dazu, die Charaktere zu charakterisieren.

Eine Technik namens „Verallgemeinerung durch Genre“ ist in der Oper weit verbreitet. Es gibt überwiegend gesungene Opern, in denen dem Orchester eine untergeordnete Nebenrolle zukommt. Gleichzeitig kann das Orchester der Hauptträger des dramatischen Geschehens sein und die Gesangspartien dominieren. Es sind Opern bekannt, die auf dem Wechsel vollständiger oder relativ vollständiger Gesangsformen (Arie, Arioso, Cavatina, Verschiedene Arten Ensembles, Chöre). Der Höhepunkt der Opernentwicklung war im 18. Jahrhundert. war das Werk Mozarts, der die Errungenschaften verschiedener nationaler Schulen zusammenfasste und dieses Genre auf eine beispiellose Höhe brachte. In den 50-60er Jahren 19. Jahrhundert entsteht lyrische Oper. Im Vergleich zu einer großen romantischen Oper ist ihr Umfang bescheidener; die Handlung konzentriert sich auf die Beziehung zwischen mehreren Charakteren, ohne eine Aura von Heldentum und romantischer Exklusivität.

Die globale Bedeutung der russischen Opernschule wurde von A.P. bestätigt. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tschaikowsky. Trotz aller Unterschiede zwischen kreativen Individuen verband sie eine Gemeinsamkeit von Traditionen und grundlegenden ideologischen und ästhetischen Prinzipien.

In Russland war die Entwicklung der Oper untrennbar mit dem Leben des Landes, der Entstehung, verbunden Moderne Musik und Theaterkultur.

Entstanden in England Balladenoper, Der Prototyp davon war die „Beggar's Opera“, geschrieben nach den Worten von J. Gay

Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstanden Russische Komödienoper, Geschichten daraus zeichnen nationales Leben. Die junge russische Oper übernahm einige Elemente der italienischen Opera buffa, der französischen Opernkomödie und des deutschen Singspiels, war jedoch hinsichtlich der Art der Bilder und der Intonationsstruktur der Musik zutiefst originell. Seine Charaktere waren meist Menschen aus dem Volk. Die Musik basierte zu einem großen Teil auf der Melodie von Volksliedern.

Die Oper nahm den wichtigsten Platz im Werk der talentierten russischen Meister E. I. Fomin („Der Kutscher auf der Tribüne“), V. A. Paschkewitsch („Das Unglück der Kutsche“, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin usw. ein.

Der Schöpfer der ersten klassischen Oper in Russland ist der brillante Komponist M. I. Glinka. In seiner ersten Oper verherrlichte er die Volksmacht des russischen Volkes, seine unerwiderte Liebe zum Vaterland. Die Musik dieser Oper ist tief und organisch mit dem russischen Liederschaffen verbunden.

Vortrag „Ballettgattungen“

Kapitel IV. MUSIKALISCHE WERKE

Edison Denisov ist ein so produktiver Komponist, dass die Berichterstattung über alle seine Werke, selbst in Form einer Rezension, zu viel Platz einnehmen würde. Darüber hinaus wurden einige Werke bereits in den vorherigen Kapiteln auf die eine oder andere Weise besprochen. In Kapitel III wurde auch das Problem der Genres bei Denisov erörtert. Die Hauptaufgabe dieses Kapitels ist kurze Charakteristika die wichtigsten Werke des Komponisten, eine Beschreibung derselben als Ganzes. Die Anordnung der Werke erfolgt nach dem Gattungsprinzip.

1. THEATERGENRES

Nach der frühen Oper „Iwan der Soldat“ wandte sich Denisow mehr als zwanzig Jahre lang nicht mehr dem Genre zu Theatermusik. In den 80er Jahren entstanden drei Werke in Folge für das Theater – zwei Opern („Foam of Days“ und „Four Girls“) und ein Ballett („Confession“). Sie verbinden romantische Handlungen und die helle lyrische Richtung der Musik. Und die Oper „Foam of Days“ bildet (zusammen mit dem zuvor geschriebenen Gesangszyklus „Life in Red“) einen einzigartigen Teil von Denisovs Werk. Beide Werke wurden nach Texten des von Denisov hochgeschätzten Franzosen Boris Vian geschrieben.

1.1. Oper „SCHAUM DER TAGE“

Edison Denisov und Boris Vian

Boris Vian war einer der Führer seiner Zeit. Nach einem kurzen Leben (1920-1959) gelang es Vian, sich in verschiedenen Genres zu versuchen. Er schreibt zahlreiche literarische Werke, betätigt sich als Jazztrompeter und Jazzkritiker, komponiert und spielt selbst Lieder, fertigt Skulpturen und malt Gemälde.<90>

Vians literarisches Werk ist der Hauptteil seines Vermächtnisses. Die Vielfalt der Genres verblüfft ihn: Es handelt sich um Romane, Theaterstücke, Gedichte, Erzählungen, Opernlibretti, kritische Artikel über Jazz, Liedtexte, Übersetzungen eigener und fremder Werke ins Englische. Persönliche Bekanntschaft und Kommunikation mit Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir und Eugene Ionesco hatten großen Einfluss auf die Richtung literarische Tätigkeit Viana. In seinem Werk sind Anklänge an die Philosophie des Existentialismus von Sartre und Elemente von Ionescos Theater des Absurden zu hören.

Vians ursprünglicher literarischer Stil hinterließ einen starken Eindruck in Denisovs Musik und bestimmte die Entstehung einer neuen figurativen Welt für sein Werk und der damit verbundenen Elemente der musikalischen Sprache.

Boris Vians Roman „Schaum der Tage“

Der Roman entstand in den schwierigen Jahren des Zweiten Weltkriegs. Es wurde 1946 fertiggestellt und wurde zu einem der beliebtesten Werke Vians. Dieses Werk spiegelte konzentriert die Stimmung der französischen Intelligenz jener Jahre wider – Skepsis, Unglaube am Leben, Groteske, Sehnsucht nach dem Schönen und Poetischen.

Die Hauptidee des Romans kann als Kollision von Traum und Realität ausgedrückt werden, als die Unfähigkeit eines Menschen, einer tödlichen Kraft zu widerstehen. Vians Welt spaltet sich in zwei Teile. Auf der einen Seite gibt es Menschen mit ihrer Welt der Liebe, Wärme und Geborgenheit. Auf der anderen Seite - menschenfeindliche außerirdische Kräfte, eine fremde Stadt, urbane Albträume, Autos, die Macht des Geldes. Vians Helden leben in einer abstrakten Stadt in einer abstrakten Zeit. Sie treffen sich, verlieben sich, träumen, als ob sie sich von der Realität abschotten und sich in ihrem engen Kreis einschließen würden. Aber sobald sie der Realität begegnet sind und auf die Erde herabgestiegen sind, geraten sie in den Strudel des Lebens (im „Schaum der Tage“) und sterben an der Unfähigkeit, ihr zu widerstehen.

Diese zunächst romantische Idee wurde Mitte des 20. Jahrhunderts durch viele Nebenlinien verkompliziert. Ein besonderer Zeitgeist war daher die Einführung der Bilder zweier Führer der französischen Literatur der 40er Jahre in Vians Roman – Jean-Paul Sartre, der, nicht ohne Spott über den Autor des Romans, darin als Jean-Paul Sartre auftritt. Sol Sartre und Simone de Beauvoir, im Roman als Herzogin von Beauvoir dargestellt. Die Interpretation dieser Bilder ist grotesk.<91>

Die wichtigen dramatischen Züge des Romans werden durch den Gedanken verbunden: „Menschen ändern sich nicht, nur Dinge ändern sich.“ Es bestimmt das Vorhandensein zweier dramatischer Linien, die sich durch das gesamte Werk ziehen lassen. Eine davon ist konstant: Dies ist das Leben von Menschen, die sich laut Autor nicht ändern, nur die Umstände, in denen sie sich befinden, ändern sich. Die zweite Zeile ist variabel: Dies ist das Leben von Dingen und nichtmenschlichen Lebewesen. Die Maus, eine wichtige Figur des Romans, spielt zunächst fröhlich in den Sonnenstrahlen und teilt einen allgemeinen Zustand des Friedens und der Freude. Während der Krankheit der Hauptfigur verletzt sich die Maus an Glas und läuft mit bandagierten Pfoten auf Bambuskrücken. Nach Chloes Tod begeht die Maus Selbstmord. Auch der Raum, in dem die Hauptfiguren leben, verändert sich. Zunächst geräumig und hell, wird es kugelförmig, dann verjüngt es sich und schließlich verschmilzt die Decke mit dem Boden. Chloes Bett sinkt zu Boden, als ihr schlecht wird.

Vians Roman „Der Schaum der Tage“ ist vielschichtig. Es umfasst drei Handlungs- und semantische Ebenen, deren Interaktion und Verflechtung dem Werk eine einzigartige Note verleiht: Die erste Ebene ist lyrisch (sie ist mit dem Hauptfigurenpaar Colen – Chloe verbunden); die zweite Ebene ist „Part’s“ (sie ist mit einem anderen Heldenpaar Chic – Alice verbunden); Die dritte Ebene ist „absurd“. Einige Szenen des Romans wecken Assoziationen an einen der Trends im Pariser Theaterleben, der in den 50er Jahren weit verbreitet war. Die Techniken des Theaters des Absurden sollen die Fantasie des Lesers sprengen, ihn überraschen und in ihm die lebhaftesten und ungewöhnlichsten Assoziationen hervorrufen. In der Tat, wie viel schärfer nehmen wir Chloes Krankheit wahr, wenn sie uns nicht in ihrer alltäglichen Bedeutung (Tuberkulose), sondern in einer so außergewöhnlichen Brechung präsentiert wird: In Chloes Lunge wächst eine Seerose, und eine solche Krankheit sollte nicht behandelt werden mit Drogen, aber mit seerosenfeindlichen Blüten, deren Geruch sie töten sollte. Bei der Operation wird aus Chloes Lunge eine drei Meter lange Blume herausgeschnitten. In diesem Fall ist die Seerose eine Art Symbol der Krankheit. Vians poetische Vision macht es möglich, dass die Blume zur direkten Todesursache des Menschen wird.

Der Roman hat tragisches Ende. Alle Helden sterben, aber beim Leser bleibt kein Gefühl der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit zurück. Vian findet immer noch wertvolle, lohnenswerte Dinge auf der Welt – das ist Liebe und Jazz, und alles andere sollte seiner Meinung nach als hässlich verschwinden.<92>

Edison Denisovs Oper „Schaum der Tage“

Geschichte der Schöpfung. Libretto.

Das Jahr der Fertigstellung der Oper war 1981, die Konzeption erfolgte jedoch in den frühen 70er Jahren, als Denisov Vians Roman kennenlernte, in dem ihn „die Lyrik und die offene, nackte Seele des Schriftstellers“ anzogen. Die Uraufführung der Oper fand im März 1986 in Paris statt.

Das Libretto wurde vom Komponisten selbst auf Französisch verfasst (Denisov hält Vians Sprache für sehr musikalisch). Im Vergleich zur literarischen Vorlage weist das Libretto eine deutliche Tendenz zur Lyrik auf. Die vielschichtige Handlung von Vians Roman verschwindet. Die ganze Aufmerksamkeit des Musikautors konzentriert sich auf eine lyrische Hauptlinie.

Im Libretto stellt der Komponist neben dem Roman „Schaum der Tage“ und der Vielzahl der von Vian verwendeten Liedtexte noch einige weitere vor. So wird im Schlusschor der Mädchen ein anonymer Text aus einer Sammlung religiöser Lieder verwendet und in der dreizehnten Szene des dritten Akts der Text des Gebets des Tenors aus einer Trauerfeier. Zwei Szenen verwenden lateinischen Text: in der zweiten Szene des ersten Akts – Teile der Credo- und Gloria-Messe und in der dreizehnten Szene des dritten Akts – Teile des Requiems Agnus Dei und Requiem aeternam ( Zusammenfassung Opern, die auf den Gemälden basieren, sind in Anhang 3 aufgeführt.

Traditionen im „Schaum der Tage“

Angesichts der französischen Handlung, der Originalsprache der Oper und ihrer Gattungsbezeichnung (lyrisches Drama) ist es ganz natürlich, dass die Hauptlinie der Tradition mit Frankreich in Verbindung gebracht wird, nämlich mit der Gattung der französischen lyrischen Oper. Was verbindet Denisovs Oper konkret mit dieser Tradition?

Die Handlung selbst erinnert in ihrer Haupthandlung an einige Opern des 19. Jahrhunderts, beispielsweise an Verdis La Traviata, die ebenfalls viele charakteristische Merkmale der französischen lyrischen Oper aufnahm;

Die Gefühle und Erfahrungen der beiden Hauptfiguren werden in den Vordergrund gerückt. Dies ist im Wesentlichen eine Duo-Oper, obwohl in Wirklichkeit viele Charaktere beteiligt sind;

Gemischter Operntyp – durch Szenen und einzelne Nummern;

Wechsel von lyrischen Szenen mit Genreszenen, die den Hintergrund für die Entwicklung der Haupthandlung bilden;

Die Verwendung verschiedener Opernformen – Arien, Ensembles, Chöre sowie das Vorhandensein eines für die lyrische Oper notwendigen Elements wie des Leitmotivs der Liebe (siehe Beispiel 11b);

Melodismus, die Rolle des melodischen Prinzips selbst in der Oper.

Laut Denisov sollten in der Oper Text und Gesangsintonation im Vordergrund stehen. Es ist kein Zufall, dass der Komponist verlangt, dass der Text der Oper in die Sprache des Aufführungslandes übersetzt wird. Die Betonung der Bedeutung des Textes und die Fokussierung auf seine Hörbarkeit ist auch ein verbindender Faktor zur französischen Tradition, insbesondere zur Opernästhetik Debussys. Die allgemeine Atmosphäre der Oper „Pelléas et Mélisande“, das ruhige, aufgeklärte Ende, das Fehlen heller dramatischer Höhepunkte – all dies ist „Der Schaum der Tage“ zuzuschreiben. Und die Art der Oper selbst mit der Dominanz des Gesangselements gegenüber dem Instrumentalelement erweist sich als ähnlich (auch die Gattungsbezeichnung beider Opern stimmt überein – lyrisches Drama).

Denisovs Oper blieb nicht ohne den Einfluss von Wagners Tristan und Isolde. Obwohl Denisov das Musikdrama als solches ablehnt, ist der Einfluss dieses Operntypus immer noch deutlich spürbar. Diese Traditionslinie ist vor allem in einigen übergreifenden Szenen spürbar, insbesondere in reinen Orchesterfragmenten, in denen häufig wichtige Ereignisse vorkommen.

Zitate und Anspielungen

Zitate und Anspielungen spielen in der Oper eine wichtige dramatische Rolle. Ihre stilistische Bandbreite ist begrenzt – überwiegend Duke-Ellington-Songs. Darüber hinaus werden sie alle in Vians Roman erwähnt und verleihen dem Text des Autors in diesem Sinne eine musikalische Stimme.

Ein weiteres Zitat sticht hervor – das Leitmotiv der Trägheit aus der Oper „Tristan und Isolde“. Es erklingt in der neunten Szene des zweiten Aktes mit Saxophon, Trompeten und Posaunen in gegenüber Wagner leicht veränderter Form mit Jazz-Einschlag. Dieses Zitat kann auf zwei Arten erklärt werden. Einerseits liest Colin der Handlung zufolge in diesem Moment eine Liebesgeschichte mit einem Happy End für Chloe. Und das Erscheinen des Leitmotivs in einer so veränderten Form – wie die bittere Ironie des Komponisten – lässt einige Zweifel an der Wahrheit von allem aufkommen, was auf der Bühne passiert. Andererseits ist folgende Assoziation möglich: Colin und Chloe sind Tristan und Isolde; und obwohl die Geschichte, die Colin liest, ein Happy End hat, ist das Schicksal der Helden in Wirklichkeit bereits auf tragische Weise vorbestimmt (Beispiel 23).<94>

In der Oper verwendete Anspielungen unterliegen zwei historischen und stilistischen Richtlinien. Der erste davon ist mit dem 20. Jahrhundert verbunden: Dies sind Jazz und Lieder französischer Chansonniers (der Polizeichor aus dem dritten Akt); die zweite – mit alter monodischer Musik (in der zweiten Szene des ersten Aktes singt das Tenor-Solo das Gebet „Et in terra pax“ im Geiste des gregorianischen Gesangs).

Zitate und Anspielungen erfüllen in der Oper drei Hauptfunktionen: Sie konkretisieren die Ideen des Autors (Zitate werden nicht abstrakt verwendet, sondern werden aktiv in die Handlung eingebunden); Sie schaffen ein besonderes lokales Flair, das die angloamerikanischen Interessen der französischen Jugend in den 40er Jahren prägt. Sie sind Ausdrucksfaktor stilistischer Gegensätze und Kontraste.

Grundelemente einer Opernaufführung

Die Oper „Schaum der Tage“ ist in Szenen und Zwischenspiele unterteilt. Sie schaffen zwei dramatische Serien, die sich parallel entwickeln. Die Szenen stehen im Vordergrund der Dramaturgie und repräsentieren die dramatische Hauptreihe. Die vierzehn Szenen der Oper lassen sich je nach vorherrschender Stimmung und Charakter bedingt in drei Typen einteilen – Handlungsszenen (aktive Entwicklung der Handlung), Zustandsszenen (Verweilen in einem inneren Zustand), Reflexionsszenen (Gespräche in Philosophische Themen, Aussagen der Helden zu ihren Lebenspositionen).

Zwischenspiele bilden einen zweiten, sekundären Dramaturgieplan. Sie sind eng mit Szenen verbunden und haben eigene Zusatzfunktionen, figurative und thematische Anklänge. Die Rolle von Zwischenspielen in der gesamten Dramaturgie einer Oper lässt sich auf drei Hauptpunkte reduzieren: die Entwicklung der Handlung, die Darstellung der äußeren Umgebung und die Schaffung einer inneren Stimmung. Das achte Zwischenspiel (zwischen der zwölften und dreizehnten Szene) steht für sich. Hier stoßen wir auf ein Beispiel für den Wechsel von einer dramatischen Serie zur anderen. Alle bisherigen Hauptereignisse der Handlung spielten sich in Szenen ab. Im dritten Akt entpuppt sich die mit einer der Figuren (Alice) verbundene Auflösung als Zwischenspiel (Alice brennt die Buchhandlung nieder und stirbt selbst).

Grundlegende dramatische Funktionen

Denisovs Oper ist ein dramaturgisch verschweißtes Ganzes, ein komplexes Zusammenspiel verschiedener dramatischer Prinzipien und Handlungsstränge. In „The Foam of Days“ sind vier dramatische Funktionen selbstverständlich: Exposition (in der ersten Szene des ersten Akts gibt es sogar Colens „Output“-Arie), die Handlung (die dritte Szene des ersten Akts, das Treffen der Hauptdarsteller). Charaktere), Durchführung (der gesamte zweite Akt), Epilog (die letzte Szene der Oper).<95>

Aber die vier identifizierten Funktionen sind in fast jedem dramatischen Werk vorhanden und stellen in diesem Sinne nichts spezifisch Neues dar. Die Merkmale von Denisovs Oper sind mit zwei weiteren Funktionen verbunden – Auflösung und Höhepunkt. Der erste davon ist ein verteilter Austausch; es nimmt den gesamten dritten Akt ein und wird durch die vielschichtige Handlung bestimmt. Den Abschluss bildet hier die Todesfolge der Hauptfiguren der Oper: Szene 12 – Chic, Intermezzo 8 – Alice (der Abschluss der „Part“-Zeile); Szene 13 – Chloe, Szene 14 – Knie (die Auflösung der lyrischen Zeile), Szene 14 – die Maus (die Auflösung der „absurden“ Zeile).

Das zweite dramatische Merkmal der Oper ist das Fehlen eines klar ausgedrückten Höhepunkts. Gewisse Höhepunkte der Oper fallen natürlich auf. Aber erstens erreichen sie nicht die Höhe des Höhepunkts, und zweitens stehen sie am Anfang der Oper und werden daher psychologisch nicht als Höhepunkt wahrgenommen (es ist noch nichts passiert). Wir beziehen zwei Szenen des ersten Akts als solche Höhepunkte ein – die zweite (aufgrund ihrer scharfen Trennung in zwei Teile – den Walzer auf der Eisbahn und den Tod des Eisläufers) und die vierte (das ist der lyrische Höhepunkt, eine Art ruhiger Höhepunkt).

Es entsteht eine paradoxe Situation. Einerseits nimmt die Tragödie deutlich zu: Im dritten Akt sterben Menschen vor unseren Augen. Andererseits glättet das Fehlen eines strahlenden dramatischen Höhepunkts diese Tragödie. Ist unser emotionaler Zustand liegt in der Oper etwa auf dem gleichen Niveau. Zu diesem Gefühl trägt auch die Vorfreude auf den Tod der Hauptfiguren in der zweiten Szene des ersten Akts bei. Darüber hinaus wird Chloes schwere Krankheit in der siebten Szene des zweiten Akts, also in der ersten Hälfte der Oper, erwähnt. Ausgehend von diesem Bild stirbt die Hauptfigur nach und nach. Diese Allmählichkeit ist nicht mit plötzlichen emotionalen Aufwallungen verbunden. Unsere Wahrnehmung ist bereits auf die tragische Wendung der Handlung vorbereitet. Und alle Ereignisse des dritten Aktes fallen auf innerlich vorbereiteten Boden. Daher das Gefühl der emotionalen Gleichmäßigkeit der gesamten Oper<96>.

1.2. Ballett „CONFESSION“ (1984)

Denisovs Ballett basiert auf Alfred Mussets Roman „Bekenntnis eines Sohnes des Jahrhunderts“ – einem der repräsentativsten literarischen Werke der Blütezeit der Romantik. Im Mittelpunkt des Romans steht der junge Mann Octave, der an der „Krankheit des Jahrhunderts“ leidet, deren Hauptsymptome Unglaube, Langeweile und Einsamkeit sind. In der Seele eines von Leidenschaften und Eifersucht überwältigten Helden, der ein ausschweifendes Leben in einer Welt voller Intrigen und Liebesabenteuer führt, erwacht ein echtes Gefühl; aber selbst dies kann eine kranke Seele nicht vollständig verwandeln.

Im Szenarioplan des Balletts, ausgeführt von Alexander Demidov, werden subtile, fragile Nuancen in den Geisteszuständen der Helden betont und hervorgehoben. Denisovs Oktave ist ein leidenschaftlicher, sanfter, aufrichtig liebevoller und schmerzlich sensibler Mensch, erschöpft unter der Last der Leidenschaften auf der Suche nach Harmonie. Auch neue Bilder von Octaves Gefährten, die bei Musset nicht vorhanden waren, wurden in das Drehbuch des Balletts aufgenommen und verkörperten seine Charaktereigenschaften in allegorischer Form – Stolz, Hoffnung, Eifersucht, Traurigkeit und Gewissen. Folge eins: „Nachdem sich der Vorhang öffnet, erscheint die Gestalt von Octave aus dem Nichts, wie aus dem Nichts. Er kommt langsam, aus der Tiefe, auf uns zu, als würde er ins Leben eintreten, noch ohne Trauer oder Enttäuschung. Allmählich kommt er Der „geformte“ Tanz ist der Tanz eines Menschen, der die Welt beherrscht.

Die Oktavsatelliten, die Satelliten der Menschheit, beginnen zu erscheinen. Erstens - Stolz: Es scheint ihm beizubringen, „gerade zu bleiben“, den Weg zu weisen, Ehrgeiz zu wecken, zum Ungehorsam aufzurufen, als würde es ihm sagen, dass das Wichtigste im Leben Selbstvertrauen ist. Stolz weckt Hoffnung. Sie lehrt Impulse und ist schnell in ihren Bewegungen. Sie winkt, aber ihre Flucht wird durch Eifersucht „abgebrochen“. In mehr Im weitem Sinne- Zweifel, eine Art Unsicherheit, die sich plötzlich in der Seele festsetzte. Sie schleicht sich hinter Octave und „umschlingt“ ihn im schönsten Moment der Hoffnung, den er gefunden hat. Sie beraubt ihn des Flugtanzes, weckt Misstrauen in seiner Seele, als würde sie ihn vom Himmel auf die Erde „absenken“. Und dann ergreift die Traurigkeit Besitz von Octaves Herz, Traurigkeit, Traurigkeit, erleuchtet und tröstet ihn. Und langsam, in der Statik feierlicher Bewegungen, nähert sich das Gewissen dem jungen Mann und bringt ihn zu Gedanken über das Ewige, über die Zerbrechlichkeit des Lebens, in dessen Hektik es wichtig ist, „sich nicht zu verlieren“ (das Ballettskript wird zitiert). ).

Die erste Nummer des Balletts ist eine Ausstellung mit Bildern von Octave und seinen Gefährten. Es besteht aus drei Abschnitten: Oktave eins, Satelliten, Oktave umgeben von Satelliten. Jeder der Companions hat sein eigenes bildlich und thematisch charakteristisches Material: willensstarke sechsstimmige Akkorde in Pride, aufsteigende, sonore Atemzüge und zitternde Triller in Nadezhda, wie ein Netz aus Zweifeln, das Imitationen in Jealousy verschlingt, melodiös<97>die Texte von Sorrow, die majestätischen Glockenklänge von Conscience. Nach einer separaten Belichtung jedes der Bilder werden sie alle kombiniert (ab V. 115). Themen „kämpfen“ miteinander, jeder Begleiter strebt danach, Octave für sich zu gewinnen. Das semantische Zentrum des vielschichtigen Gewebes ist das Leitmotiv des es überlagernden Protagonisten (Beispiel 24). Das Ballett besteht aus sechzehn Szenen:

Akt I – „Krankheit“:

2. Maskerade.

4. Monolog-Oktave

Akt II – „Hoffnung“:

6. Oktave der Einsamkeit

7. Duett von Octave und Nadezhda

8. Brigid

9. Fieber

10. Bacchanalien

11. Duett von Octave und Brigitte

Akt III – „Aufklärung“:

12. Zweifel Oktave

13. Phantasmagorie

14. Reigentanz der Masken

15. Abschied

16. Epilog

Es gibt zwei Höhepunkte im Ballett: Nr. 11 – lyrischer Höhepunkt und Nr. 13 – Phantasmagoria. In den Traditionen einer dramaturgisch ganzheitlichen Form gibt es mehrere durchgehende Linien. Zum Beispiel lyrische Duette (Nr. 2, 5, I), Octave's Delirium (Nr. 9, 13). Es gibt auch mehrere wiederkehrende Themen im Ballett: zunächst das Leitmotiv von Octave (sowie sein Leitmotiv – das Cello), das Leitmotiv von Octaves Freund Degenais (erscheint in Nr. 2), die Themen der Gefährten, Laufen durch das gesamte Ballett.

Im Ballett „Confession“ suchte Denisov seiner Meinung nach In Meinen Eigenen Worten, vermeiden Sie angewandten Tanz und schaffen Sie keine Nummernaufführung, sondern eine große dreiteilige Symphonie. Denisovs erstes Ballett wurde 1984 im Estnischen Theater in Tallinn aufgeführt. Regisseur und Hauptdarsteller ist Tiit Härm.

1.3. Oper „VIER MÄDCHEN“ (1986)

Aus Theaterwerke Denisovs Oper „Vier Mädchen“ zeichnet sich durch ihre Kammerbesetzung (vier Solisten, ein gelegentlicher Chor) und den Kammerklang aus.<98>Hoffnung. Die Oper hat sechs Szenen; Seine Aufführung ist am vorteilhaftesten in kleinen Theatern und Sälen, wo ein gewisses Geheimnis und Unrealismus der Handlung und Musik besonders betont wird.

Die Oper wurde nach geschrieben gleichnamiges Theaterstück Pablo Picasso. Im üblichen Sinne gibt es darin keine Handlung: Während der gesamten Handlung spielen und tanzen die Mädchen im Garten, mal von der Sonne beleuchtet, mal im Regen, mal im Mondlicht.

Denisov schrieb die Oper auf Französisch und fügte dem Text von Picasso Gedichte der französischen Dichter Rene Char und Henri Michaud hinzu, was dem Stück ein zärtlich lyrisches, etwas sinnliches Element einbrachte. Der Komponist glaubt, dass die größte Vollständigkeit und Klarheit der Wahrnehmung der Welt mit der Kindheit verbunden ist, dass ein Mensch in der Kindheit die stärksten Gefühle erlebt. Daher sein Interesse an der Handlung. Den zentralen Platz in der Oper nehmen Denisovs charakteristische Bilder von ewiger Schönheit und Licht ein (eine Zusammenfassung der Oper finden Sie in Anhang 3).

Jazz entstand Ende des 19. Jahrhunderts in New Orleans, Amerika, unter den Nachkommen schwarzer Sklaven, die einst gewaltsam aus ihrer Heimat vertrieben wurden. Aus einer explosiven Mischung aus afrikanischen Rhythmen, europäischen Harmonien, reisenden Straßenorchestern und religiösen Hymnen wurde eine neue musikalische Richtung geboren. Und bald erfasste der Jazz-Trend nicht nur Amerika, sondern auch Europa.

Ein besonderer Gesangs- und Spielstil Musikinstrumente, impulsiver Rhythmus, Jazz-Improvisationsfreiheit haben die Vorstellung der Menschheit vom Musizieren für immer verändert. Und einer der Wendepunkte Musikgeschichte Es war zweifellos das Erscheinen der ersten Oper, die auf Jazz-Intonationen basierte. Es war J. Gershwins Oper „Porgy and Bess“
Im Unterricht

Du wirst es lernen

• 
  Die auffälligsten Fakten aus kreative Biografie George Gershwin
• 
  Die berühmtesten Nummern aus der Oper „Porgy and Bess“

Du wirst es lernen

• 
  Unterscheiden Sie zwischen Jazz- und klassischen Aufführungsstilen

Du wirst es wiederholen

• 
  Begriffe „Jazz“, „Symphonic Jazz“, „Blues“
• 
  Zahlenstruktur der Opernaufführung

Stichworte

Traditionen, Innovation, Kontrast, Oper, Jazz, symphonischer Jazz, Blues, Theater, Drama, Chor, J. Gershwin „Porgy and Bess“, Arie, Bühne, Intonationen schwarzer Folklore.

Musik spiegelt wie jede andere Kunstform das Leben der Gesellschaft wider und wird daher ständig aktualisiert. Besonders deutlich kam dies in den Genres und Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts zum Ausdruck.

In der Kunst manifestiert sich Innovation nicht nur in der Entstehung neuer Ausdrucksmittel, neuer Formen der Kreativität, sondern auch in einer erneuerten Lebenseinstellung, der Formulierung neuer Probleme, der Geburt neuer Gedanken, Gefühle und philosophischer Ideen.

Gleichzeitig lehnt jeder Künstler oder Komponist bei seiner kreativen Suche keineswegs alles ab, was vor ihm geschaffen wurde. Indem er eine Sache radikal verändert, bewahrt er andere Aspekte, den einen oder anderen traditionelle Formen. Wenn sonst absolut alle Elemente eines Kunstwerks neu sind, wird das Publikum es einfach nicht verstehen.

Ein Beispiel für eine kreative Synthese von Traditionen und Innovation in der Musik können die Opern von J. Gershwin „Porgy and Bess“, A. Rybnikov „Juno und Avos“, das Ballett R. Shchedrin „Carmen Suite“ und „Symphonie Nr. 7“ sein ” („Leningrad“) D Schostakowitsch und viele andere Werke. Sie berufen sich auf bekannte Formen und Genretraditionen der klassischen Musik und nutzen gleichzeitig neue Mittel moderner Musiksprache.

Die Entstehung ihrer ersten Nationaloper verdanken die Amerikaner George Gershwin. Sein Beitrag zur amerikanischen Musikkultur ist ebenso bedeutend wie das Werk von Michail Iwanowitsch Glinka für Russland, Fryderyk Chopin für Polen und Edvard Grieg für Norwegen.

Seine musikalische Reise ist eine wahre Geschichte der Verkörperung des amerikanischen Traums. Gershwin wurde in eine arme Familie jüdischer Emigranten aus dem vorrevolutionären Russland hineingeboren. Sein rebellischer Charakter manifestierte sich bereits in der Kindheit. George wechselte mehrere Schulen, machte aber nie seinen Abschluss. Seine Abneigung gegen langwierige Schulaufgaben sowie Tonleitern und Solfeggio Musikschule, wurde durch ihr außergewöhnliches Talent mehr als wettgemacht.

1915 lernte der junge Gershwin Charles Hambitzer kennen, der ihm Klavierunterricht gab und ihm auch gute Lehrer für Harmonielehre und Orchestrierung empfahl. Charles schrieb später an seine Schwester: „Ich habe einen neuen Schüler, der mit Sicherheit ein großartiger Komponist werden wird. Erinnern Sie sich an seinen Namen: George Gershwin ...

Bereits im Alter von 17 Jahren komponierte Gershwin aktiv Musik. Von allen Stilrichtungen und Trends zogen ihn Popmusik und Jazz am meisten an.

Die Arbeit von George Gershwin verband Jazz-Intonationen organisch mit den Traditionen Europas Symphonieorchester. Wurde geboren ein neuer Stil, was genannt wurde Symphonischer Jazz. Das erste Werk in diesem Stil war „Rhapsody in Blue“. Die Uraufführung dieser Komposition von Gershwin fand 1924 statt und löste bei Musikkritikern große Resonanz aus. Dann erschien 1928 die symphonische Suite „Ein Amerikaner in Paris“, deren Musik später in einem Musical und sogar einem Film verwendet wurde …

Aber das alles war nur ein Auftakt zu seinem Hauptwerk – der amerikanischen Nationaloper. Der bereits berühmte George Gershwin lud seinen älteren Bruder Ira ein, Co-Autor seiner Musicals und Lieder zu werden und Texte für sie zu schreiben. Und ich muss sagen, dass sich ihre kreative Vereinigung als sehr fruchtbar erwies. Das bedeutendste Werk der Brüder war die Oper „Porgy and Bess“.

George und Ira Gershwin

Das Stück wurde 1935 im Colonial Theatre in Boston uraufgeführt. Die Hauptereignisse der Handlung finden in einem armen schwarzen Viertel statt. Und es ist sehr symbolisch, dass diese Produktion geworden ist zuerst in der Geschichte der USA eine Show, bei der Menschen verschiedener Rassen Zutritt hatten.

Die Aufführung ist vollständig auf Jazz-Basis aufgebaut: Es gibt Blues-Wendungen, Melodien schwarzer Hymnen und charakteristische rhythmische Formeln anderer Jazz-Genres. " Visitenkarte» Oper „Porgy and Bess“ ist eine Komposition "Sommer". Die Frau eines jungen Fischers, Clara, singt ihrem Baby ein Schlaflied. In Gershwins Partitur wird dieser Part von einer hohen Frauenstimme – einer Sopranistin – gesungen.

Die Handlung der Oper wurde dem Theaterstück Porgy von DuBose Hayward entnommen. Die Hauptfiguren sind die schwarze Schönheit Bess und der Krüppel Porgy. Bess hat einen schlechten Ruf. Wir sehen sie unter den beschwipsten Nachtschwärmern, Glücksspiel und Drogen... In einem der Trunkenheitsstreitigkeiten tötet ihre Freundin Crown einen Mann und rennt vom Tatort weg. Bess rennt auf der Suche nach einem Unterschlupf umher, doch alle Bewohner des Fischerdorfes schlagen ihre Türen vor ihr zu.

In einer schwierigen Situation kommt unerwartet Hilfe – der verkrüppelte Porgy liebt Bess schon seit langem. Ihr zuliebe ist er zu viel fähig. Porgys Liebe hilft Bess beim Einstieg neues Leben. Das Duett der Hauptfiguren ist der lyrische Höhepunkt der gesamten Oper.

Doch zwischen den Fischerhütten treibt sich ständig der Drogendealer Sporting Life herum. Ein unmoralischer und zynischer Typ – er ist bereit, über jedes gute Gefühl zu lachen. Er schätzt nicht einmal den Glauben der armen Menschen an Gott. « Es ist nicht nötigilyAlso» - er singt. „Alles, was Sie in der Bibel lesen, ist möglicherweise überhaupt nicht wahr …“ Sporting Life verspricht Bess ein himmlisches Leben und bietet an, mit ihm nach New York zu gehen. Und sie gibt seiner Überzeugung nach.

Was ist mit Porgy? Seine Verzweiflung kennt keine Grenzen ... aber die Liebe ist stärker. Wo ist dieses verdammte New York!? „Es ist sehr, sehr weit weg“, antworten ihm die Nachbarn. Nicht wichtig! - Porgy ist bereit, sich auf die Suche nach seiner Geliebten zu machen, auch wenn er den gesamten Kontinent durchqueren muss.

Schlusschor « Oh, Herr A’ M An Mein Weg» der Klang erinnert an charakteristische schwarze spirituelle Hymnen Spirituals. Generell spielt der Chor in der Oper eine sehr wichtige Rolle. Chorlieder werden in Solo- und Duettnummern eingewoben. Der Chor verkörpert die Menschen und begleitet fast alle Ereignisse, indem er die Emotionen vermittelt, die eine bestimmte Episode auslöst.

Gershwin verband in seiner Partitur meisterhaft den Jazzstil mit den klassischen Traditionen des Operngenres. Unter Beibehaltung des Operngesangsstils verbesserte er dennoch die Instrumentalkomposition des Orchesters. Der Jazzgeschmack trägt dazu bei, beispielsweise den für ein Opernorchester untypischen Klavierpart und die wichtigere Rolle der Schlaginstrumente – Xylophon, Schlagzeug – hervorzuheben. Außerdem führte der Komponist zum ersten Mal ein für Black Blues- und Cowboy-Songs charakteristisches Instrument in das Orchester ein – Banjo.

Aus den markantesten Szenen der Oper entstand später eine wunderbare Konzertsuite. Die Oper war in zahlreiche „melodische Zitate“ unterteilt, die von Musikern in Arrangements unterschiedlicher Stilrichtungen vorgetragen wurden.

Kompositionen, die auf Opernthemen von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald basieren, wurden neben Folk-Melodien aus Blues und Spirituals zu echten Jazz-Standards.

Die berühmtesten Nummern der Oper „Porgy and Bess“

Akt I

• 
  „Summertime“ – Claras Schlaflied

Akt II

• 
  Lied „I Got Plenty o‘ Nuttin‘“ von Porgy
• 
  „Bess, You Is My Woman Now“-Duett Porgy und Bess
• 
  „Oh, I Can't Sit Down“ – Refrain
• 
  „It Ain’t Necessarily So“ – Lied von Sporting Life

Akt III

• 
  „Oh, Lawd, I’m On My Way“ ist Porgys letztes Lied mit dem Chor.

Wörterbuch musikalische Begriffe zur Lektion:
Arie(italienische Arie – Lied) – entwickelt Gesangsepisode in der Oper, Oratorien oder Kantate gesungen von einem Sänger, begleitet von Orchester, mit einem breiten Gesang Melodie und Vollständigkeit des Musicals Formen.
Dramaturgie- Literatur, die eine stufenweise Umsetzung beinhaltet; die Wissenschaft von den Gesetzen der Konstruktion eines dramatischen Stücks. Im 20. Jahrhundert wurde der Begriff D. auch für Musik- und Theaterkunst und dann für große Instrumental- und Symphoniewerke verwendet, die keinen Bezug zur Bühne hatten. D. Musical – eine Reihe von Prinzipien für den Aufbau und die Entwicklung von Musik Opern, Ballett, Sinfonien usw. zum Zweck der logischsten, konsequentesten und effektivsten Umsetzung der gewählten Handlung, des ideologischen Plans.
Improvisation(von lateinisch improvisus – unvorhergesehen, unerwartet) – Kreativität im Ausführungsprozess, ohne vorherige Vorbereitung, durch Inspiration; auch ein Merkmal einer bestimmten Art von Musikwerk oder dessen Individuum Episoden, gekennzeichnet durch eine skurrile Freiheit der Präsentation.
Kontrast(französisch contraste - Gegenteil) - ein lebendiges Ausdrucksmittel der Musik, das in der Annäherung und direkten Opposition unterschiedlicher, sich in der Natur stark unterscheidender Musikalitäten besteht Episoden. Mit Hilfe wird musikalische figurativ-emotionale K. durchgeführt Tempo, dynamisch, tonal, registrieren, Klangfarbe(siehe) und andere Einwände.
Leitmotiv(deutsch: Leitmotiv – Leitmotiv) – musikalischer Gedanke, Melodie, verbunden in Oper mit einem bestimmten Charakter, einer bestimmten Erinnerung, einem bestimmten Erlebnis, einem Phänomen oder einem abstrakten Konzept, das in der Musik auftaucht, wenn es während einer Bühnenhandlung auftritt oder erwähnt wird.
Libretto(Italienisches Libretto – Notizbuch, Büchlein) – literarischer Text Opern, Operetten; verbale Präsentation von Inhalten Ballett. Der Autor L. ist Librettist.
Oper(italienische Oper – Handlung, Werk, vom lateinischen opus – Werk, Schöpfung) – synthetisch Genre Musikalische Kunst, einschließlich dramatischer Handlung, Gesang und Tanz, begleitet von Orchestermusik und auch mit malerischer und dekorativer Gestaltung. Ein Opernwerk besteht aus Solo-Episoden - arisch, Rezitative, und auch Ensembles, Chöre, Ballettszenen, unabhängige Orchesternummern (siehe. Ouvertüre, Pause, Einführung). O. ist in Akte und Bilder unterteilt. Als eigenständiges Genre verbreitete sich O. im 17. Jahrhundert in Europa, in Russland - von Mitte des 18. Jahrhunderts Jahrhundert. Die weitere Entwicklung führte zur Bildung verschiedener nationaler Stile sowie ideologischer und künstlerischer Operntypen.
Rezitativ(aus dem Lateinischen recitare – lesen, rezitieren) – musikalische Rede, die flexibelste Soloform mitsingen Oper, gekennzeichnet durch großartig rhythmisch(siehe) Vielfalt und Freiheit der Konstruktion. Normalerweise stellt R. vor Arie, wobei die wohlklingende Melodie betont wird. In R. werden oft die charakteristischen Intonationen der lebendigen menschlichen Sprache reproduziert, wodurch es sich als unverzichtbares Werkzeug bei der Erstellung eines musikalischen Porträts einer Figur erweist.
Sopran(aus dem Italienischen sopra – oben, oben) – die höchste Frauenstimme. S. ist unterteilt in Koloratur, lyrisch und dramatisch.
Szene(lateinisch scena von griech. skene – Zelt, Zelt). - 1. Theaterbühne, auf der die Aufführung stattfindet. 2. Teil einer Theateraufführung, separat Folge Akt oder Gemälde.
Das endgültige(italienisches Finale – Finale) – der letzte Teil eines mehrteiligen Werkes, Opern oder Ballett.
Chor(aus dem Griechischen choros) – 1. Eine große Gesangsgruppe, bestehend aus mehreren Gruppen, von denen jede ihren eigenen Gesang vorträgt Party. 2. Werke für Chor, unabhängig oder in einem Opernwerk enthalten, in denen sie eine der wichtigsten Formen darstellen und oft bei der Schaffung von Massenvolksmusik verwendet werden Szenen.
Vervollständigen Sie die Gebäude und beantworten Sie die Fragen:

1. 
   Durchsuchen Sie das Internet und schauen Sie sich ein Video (Film oder...) an Theaterproduktion) J. Gershwins Oper „Porgy and Bess“.

1. 
   Finden Sie im Internet Audioaufnahmen von Fragmenten aus J. Gershwins Oper, aufgeführt von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald, und hören Sie sich diese an.

1. 
   Ordnen Sie die Werke von J. Gershwin, die ihm große Berühmtheit verschafft haben, in der richtigen Reihenfolge (zum Zeitpunkt des Verfassens) an:

• 
  Oper „Porgy und Bess“
• 
  Symphonische Suite „Ein Amerikaner in Paris“
• 
  „Rhapsodie in Blau“

1. 
   Was war George Gershwins Innovation bei der Schaffung der Oper „Porgy and Bess“?

1. 
   Welche Bedeutung hatte die Entstehung der Oper „Porgy and Bess“ für die amerikanische und weltweite Musikkultur?

1. 
   Wer hat das Libretto für die Oper Porgy and Bess geschrieben?

1. 
   In welchem ​​Theater fand die Opernpremiere statt und warum ist sie bedeutsam?

1. 
   Wie heißt Claras Schlaflied?

• 
  "Gestern"
• 
  "Sommer"
• 
  „Liebe mich zärtlich“

1. 
   Wer aus der vorgestellten Liste sind die Helden von J. Gershwins Oper?

• 
  José
• 
  Porgy
• 
  Escamillo
• 
  Bess
• 
  Christina
• 
  Sportliches leben
• 
  Solveig

1. 
   Das Hauptprinzip des Opernbühnendramas ist der Kontrast. Welche beiden zentralen Bilder repräsentieren die beiden Seiten des dramatischen Konflikts in J. Gershwins Oper „Porgy and Bess“?

• 
  Porgy und Crown
• 
  Bess und Clara
• 
  Sporting-Life und Porgy

1. 
   Was ist symphonischer Jazz?

1. 
   Was zeichnet die Orchesterkomposition der Oper „Porgy and Bess“ aus?

1. 
   Welche Rolle spielt der Chor in der Oper?

1. 
   Wie heißt die Stimme der Interpretin von Clara?

• 
  Sopran
• 
  Mezzosopran
• 
  Altstimme