Spanische Kunst. Musikkultur. Herausragende Musiker. Das kompositorische Werk von I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrel,

Manuel de Falla (1876-1946) - ein herausragender spanischer Komponist, Vertreter des Impressionismus. Kreativer Weg. Gesangszyklus „Sieben spanische Volkslieder“. Umsetzung von Volkslied- und Tanzintonationen. Klavier- und Opernkreativität. Musikalisch-kritische Tätigkeit.

Die Bedeutung der Arbeit von M. de Falla.

Musikkultur und Kunst Ungarns. Musikalische Darstellung. Neue Operettenschule. Das Werk von Franz Lehár (1870–1948) und Imre Kalman (1882–1953).

Bela Bartok (1881-1945) – ein herausragender Komponist, Pianist, Lehrer. Eine Vielzahl von Genres in seiner Arbeit. Bearbeitung von Volksliedern, theoretische Arbeit zur Folklore. Opernkreativität. Impressionistische und expressionistische Tendenzen. Klavierwerke. Werkzyklen zur Folklore. „Mikrokosmos“.

Tschechische und slowakische Literatur. Aufführungskultur. Musikwissenschaft.

Kreativer Weg Leosha Janacek (1854-1928) .

Schaffung Boguslava Martinu (1890-1959) .

§ 15. Amerikanische Musikkultur des späten 19. – ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Literatur. Musik. Das Werk von Interpreten und Komponisten, Schöpfern der ersten klassischen Jazzwerke. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Die Ursprünge des Musikgenres. Die Werke von Jerome Kern, Richard Rogers, Cole Porter.

Friedrich Law und sein Musical My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . Musikalisches Erbe. „Rhapsody in Blue“, seine herausragende Bedeutung für die Entwicklung neuer Strömungen in der amerikanischen Musik (Jazz-Symphonisierung). Verschiedene Genres (Blues, Swing, Ragtime). „An American in Paris“ ist eine brillante Orchestersuite. Oper „Porgy und Bess“. Die Originalität der Operndramaturgie. Stimmsinfonische Eigenschaften der Charaktere.

Leonard Bernstein (1918-1990) – Komponist, Dirigent, Pianist, Musikpublizist. Das Musical „West Side Story“. Eine neue Interpretation des Genres.

Die Werke von Samuel Barber (1910–1981), Aaron Copland (1900–1990), John Cage (1912–1992).

§ 16. Musikkultur und Kunst Englands, Frankreichs, Italiens und Polens am Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts

Nationale englische Komponisten. E. Elgar, R.V. Williams, S. Scott, G. Holst.

Das Werk von Benjamin Britten (1913-1976). Opernkreativität. Genrevielfalt. „Kriegsrequiem“. Die Originalität des Konzepts des Autors. Eine grandiose Komposition des Aufsatzes. Leitmotive, Leitrhythmen, Leitintervalle des Requiems. Tradition und Innovation.

Französische Kunst, Literatur, Musik. Interpreten, Komponisten. Französische „Sechs“ und ihre Vertreter : Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germaine Taillefer (1892-1983), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Schaffung F. Poulenc . Opernkreativität. Monodrama „Die menschliche Stimme“. Musikalische Dramaturgie. Andere Schriften.

Die Gruppe Junges Frankreich und ihre Vertreter : André Jolivet (1905–1974), Olivier Messiaen (1908–1992).

Entwicklung von Kunst, Literatur und Musikwissenschaft in Italien. Studium der Gesangs- und Tanzfolklore. Die Werke von Ottorino Respighi (1879–1936), Ildebrando Pizzetti (1880–1968), Gian Francesco Malipiero (1882–1973), Alfredo Casella (1883–1974).

Musikalische Kunst. Kreativer Komponistenverband „Junges Polen“. Kreativität, K. Szymanowski, V. Lutosłowski, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (geb. 1933) – ein prominenter Vertreter der polnischen Musikavantgarde. Genrevielfalt der Kreativität.

„Lukas-Passion“ - ein monumentales Oratorienwerk. Musikalische Dramaturgie. Seriell-Intonationslogik der Entwicklung musikalischer Bilder, das Prinzip der Installation kontrastierender Schichten.

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Der Inhalt des Artikels

WESTEUROPÄISCHE MUSIK. Westeuropäische Musik bezieht sich auf die Musikkultur Europas – den Erben der Kulturen des antiken Griechenlands, des antiken Roms und des Römischen Reiches, dessen Zerfall in westliche und östliche Teile im 4. Jahrhundert erfolgte.

Auch die Kulturen entwickelten sich im Einklang mit der westeuropäischen Kultur Osteuropas und Amerika. Die russische Musikkultur, die viele ähnliche Merkmale wie die Musik Europas aufweist, wird in der Regel unabhängig betrachtet. Die antike griechische Kultur befruchtete sowohl den Westen als auch den Osten. Aber der Alte Osten (Ägypten, Babylon, Medien, Parthien, Sogdien, Kuschan usw.) hatte einen spürbaren Einfluss auf die musikalische Entwicklung Europas. Im Mittelalter verschiedene Musikinstrumente, neue Rhythmen und Tänze verbreiteten sich vom Süden Europas nach Norden, und das muslimische Spanien war der Dirigent arabischer Musik- und Literaturtraditionen. Später wurden die osmanischen Türken zu Trägern der musikalischen Professionalität der islamischen Zivilisation, die auf ihre Weise den aus der Antike geerbten Reichtum der Musikkultur der Völker des Nahen und Mittleren Ostens vervielfachte.

Seine charakteristischen Merkmale sind westeuropäisch Die Musikkultur entstand im Mittelalter. Damals bildeten sich professionelle Musiktraditionen im Rahmen der christlichen Kirche, in den Burgen der Aristokraten, bei Rittern und in der Praxis der Stadtmusikanten heraus. Viele Jahrhunderte lang waren diese Traditionen monophon, und erst im reifen Mittelalter kamen Polyphonie und Musikschrift auf, ein einheitliches System kirchlicher Tonarten und Rhythmen entstand und europäische Musikinstrumente (Orgel, Cembalo, Violine) erreichten ihre Perfektion. Nach der Renaissance wurde die Musik unabhängiger und trennte sich von Texten (liturgischen, literarischen und poetischen). Der individuelle Einfallsreichtum wurde hoch geschätzt, neue Musikgenres weltlichen Inhalts (Oper) und Formen der Instrumentalmusik wurden geboren und Ideen über ein aufgenommenes musikalisches „Werk“ (Komposition) und das Werk eines Komponisten entstanden. Seit dem 17. Jahrhundert. Die Individualisierung des kreativen Prozesses intensiviert sich – sowohl beim Komponieren von Musik als auch im Handwerk des Musikinstrumentenbaus und später in der darstellenden Kunst. Die Hof- und Stadtmusikkultur entwickelt sich intensiver als die Kirchenkultur. Kirchentonarten und die Technik der Polyphonie in der Form, in der die Kirche sie entwickelt hat (Polyphonie), weichen neuen Modi (Dur und Moll) und dem homophon-harmonischen Prinzip der Stimmenkombination.

Neue Prozesse, die sich nach dem 17. Jahrhundert entwickelten, brachten weiterhin eine gemeinsame musikalische „Sprache“ zum Vorschein, die Musiker „sprachen“, unabhängig davon, in welchem ​​Teil der europäischen Welt sie lebten. Die in Italien, Frankreich und Deutschland entstandene musikalische „Mode“ verbreitete die gleichen ästhetischen Vorstellungen über Musik und die Methoden ihrer Entstehung, die die Einzigartigkeit des Musikstils (Normen, Musiksprache) einer bestimmten historischen Epoche bestimmten. Die Grenzen dieser Stile waren trotz der Vielfalt kreativer Musikerporträts klar erkennbar und bildeten die gleichen stilistischen Grundlagen (Barock, Klassizismus, Romantik, Expressionismus, Impressionismus etc.) wie in Literatur, Architektur und bildender Kunst der entsprechenden Stilrichtungen Epochen.

Als Ergebnis des ständigen Wandels der Musikstile sowie bestimmter „Techniken“ des Komponierens von Musik veränderte sich die Semantik und es wurden verschiedene Facetten ihrer Fähigkeit zum Ausdruck gebracht, dynamische, verhaltensbezogene, rational-mathematische und psychologische Fähigkeiten einer Person auszudrücken. Das Bedürfnis der Europäer, im Bereich der Musik etwas Neues zu schaffen, anders als das, was vorher war, führte ab dem 20. Jahrhundert zu einer Vielfalt individueller Komponistenstile. – einerseits auf die „kompilative“ Methode der Kreativität, bei der bekannte Techniken zur Schaffung eines neuen Musikwerks verwendet werden, und andererseits auf die völlige Verleugnung aller bekannten Stilnormen im Bereich des Schaffens und Aufführens von Musik, auf Experimentelles Kreativität (Avantgarde), zur Suche nach Neuheiten in Materialien im Zusammenhang mit modernen Vorstellungen von Musik (Lärm und bestimmte Umgebungsgeräusche) und mit neuen elektronischen Instrumentalklängen, zu technischen Methoden zur Verarbeitung jeglicher Art von Klängen (auf Synthesizern, Tonbänder, Computer) bis hin zur Ablehnung von Methoden, ein musikalisches Werk mithilfe des Notensystems auf Papier zu fixieren.

MUSIK DES MITTELALTERS.

Über einen langen Zeitraum hinweg bildete sich in Westeuropa ein neuer Kulturtyp heraus, in dem kultige (kirchliche), ritterliche (aristokratische) und bürgerliche (städtische) Traditionen unterschieden wurden. Ihre Spezifität und Interaktion trugen zur Entwicklung einzigartiger Merkmale der westeuropäischen Musikkultur bei.

Musik der katholischen Kirche im Frühmittelalter (4.–10. Jahrhundert).

Die westeuropäische Musik formte ihre professionellen Merkmale vor allem im Rahmen der christlich-katholischen Kirchenpraxis, die ab dem 4. Jahrhundert ihre Besonderheiten zu offenbaren begann. Klöster waren Zentren des Lernens und der musikalischen Professionalität. Die Musik des Gottesdienstes zeichnete sich durch die Loslösung von allem Nichtigen, Demut und das Eintauchen in das Gebet aus. Sang in den frühesten christlichen Gemeinden alle, die sich versammelt hatten, so begannen nach dem Konzil von Laodizea (364) nur noch professionelle Sänger in der Kirche zu singen.

Gregorianischer Gesang.

Die Ursprünge der musikalischen Liturgie christlichen Typs liegen in den alten Gesängen Ägyptens, Judäas und Syriens. Für den Klerus war der alte jüdische König David die Autorität auf dem Gebiet der Musik. Er taucht im Mittelalter häufig auf: entweder in einer biblischen Legende, als er mit seinem Spiel auf einem Musikinstrument Dämonen aus König Saul austrieb, oder als er verschiedene Instrumente spielte (Psalter, Harfe, Glocken). Die Kirche bildete jedoch neue Musiktraditionen, die auf dem Singen heiliger Texte basierten: „David sang in den Psalmen, und wir singen bis heute mit David.“ David benutzte eine Cithara, deren Saiten leblos sind, aber die Kirche verwendet eine Cithara mit lebenden Saiten; Unsere Zungen sind Saiten: Sie verkünden verschiedene Töne, aber eine Liebe“ (aus dem Kircheninterdikt des Konzils von Laodicea).

Der Gesang, der zur Grundlage des christlichen Gottesdienstes wurde, blieb lange Zeit monophon. In den meisten Kirchen wurde es nach der Art der Psalmodie ausgeführt, die einer Rezitation ähnelte: Ein kleiner Teil und praktisch ungesungene Wörter des Textes wurden von einer Person gesungen, und die Gläubigen antworteten mit der gleichen monotonen Rezitation. Der Text dominierte die Musik, die dem Rhythmus der Worte folgte, und melodische Intonationen sollten nicht von der Bedeutung des Textes ablenken. Im 5.–7. Jahrhundert. Es gab verschiedene klösterliche Traditionen, die sich parallel zur römischen entwickelten. In Lyon, Großbritannien und Norditalien entstand der gallikanische Gesang, in Spanien (Toledo), das unter dem Einfluss der arabisch-muslimischen Kultur stand, der mozarabische Gesang. Vom 5.–6. Jahrhundert. In Italien wurde es üblich, heilige Texte in der Art von Hymnen vorzutragen, die sich durch Gesang und Melodie auszeichneten. Der Schöpfer dieser Art des Gesangs war Bischof Ambrosius in Mailand, der Poesie in Form antiker römischer Poesie (Ambrosius-Gesang) verwendete.

Mit der Stärkung der Institution des Papsttums wählten die geistlichen Autoritäten rituelle Melodien und führten deren Heiligsprechung durch. Aus dem 6. Jahrhundert In Rom wurde eine Gesangsschule (Schola cantorum) gegründet. Mit dem Aufkommen des gregorianischen Gesangstyps kam es zu einer Vereinheitlichung der kirchlichen Gesangstradition, deren Schöpfer Papst Gregor I. war. Er stellte eine riesige Sammlung von Gesängen (Antiphonar) zusammen, die viele lokale Melodien enthielt. Der Hauptteil der Gesänge bildete den „bewegenden“ Teil des Gottesdienstes: der Eingangspsalm, der Psalm für einen bestimmten Tag im Jahr, das Gebet während der Kommunion usw. Strenge, leidenschaftslose und strenge Choräle, bei denen die Melodie untergeordnet war im Rhythmus der Worte wurden für Gottesdienste ausgewählt. Die Texte (Altes und Neues Testament) wurden nur gesungen Latein in Form der Monodie – einstimmiger Männergesang, entweder im Chor (im Unisono) oder von einem Sänger. Das einzige Musikinstrument, das seit 660 neben dem Gesang in der Kirche zu hören war, war die von Papst Vitalian eingeführte Orgel. Die aus dem Osten stammende Orgel war im Alltag weit verbreitet, doch die Kirche verlieh ihr den Status eines „göttlichen Musikinstruments“ und verbesserte ihr Design bis zum 17. Jahrhundert, indem sie neben dem Bau der Kirche auch riesige Orgeln baute und die Technik entwickelte dieses Instrument zu spielen.

Monotoner Psalmodiengesang hatte keinen Rhythmus (es wurde ein prosaischer Text gesungen). Die Melodie stieg sanft zu höheren Tönen an, blieb dort und sank auf das ursprüngliche Niveau ab. Die Texte und Melodien wurden in speziellen Büchern festgehalten und aktualisiert. Der Bereich der Hauptmelodien, die die spirituelle Struktur des Gebetsrituals betonen, war auf acht begrenzt. Sie komponierten die Struktur des Octoechos - ein System von acht Kirchentonarten, das die Praxis der Sängerausbildung dominierte Musiktheorie. Mittelalterliche Theoretiker schrieben jedem Modus eine eigene emotionale Struktur vor: 1 – Mobilität, Geschicklichkeit; 2 – Ernsthaftigkeit und beklagenswerte Feierlichkeit; 3 – Aufregung, Ungestüm, Wut und Strenge; 4 – Ruhe und Freundlichkeit, Gesprächsbereitschaft und Schmeichelei; 5 – Freude, Ruhe und Spaß; 6 – Traurigkeit, Berührung und Leidenschaft; 7 – Leichtigkeit der Jugend, Freundlichkeit; 8 – seniler Ernst, Majestät.

Unter den gregorianischen Gesängen gab es Gesänge, die sich vom Alltag unterschieden und eine besondere Art des Gottesdienstes darstellten – die Messe. Dabei handelt es sich um einen Zyklus von Gesängen anlässlich der wichtigsten liturgischen Feiertage aus 5–6 Abschnitten. Jeder wurde nach den Anfangsworten des Textes benannt: Kyrie eleison (Herr, erbarme dich); Gloria… (Gloria); Credo… (Ich glaube an einen Gott); Sanctus… Und Benedictus (Heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen); (Gesegnet ist, wer im Namen Gottes kommt); Agnus Dei... (Lamm Gottes, das die Sünden der Welt hinwegnimmt).

Die Geburt der Polyphonie.

Im 9. Jahrhundert In den Zentren des „musikalischen Lernens“ (Kloster St. Gallen, Kathedralen von Reims, Lüttich, Chartres usw.), wo es gute Gesangskräfte gab, entstanden neue Arten monophoner gregorianischer Gesänge, die zur Entstehung von führten Polyphonie in der Kirche. Bis zum 12.–13. Jahrhundert. Es herrschte zweistimmiger Gesang (Diaphonie). Die Melodie des gregorianischen Gesangs selbst änderte sich nicht. Sie erklang als Stützstimme und erhielt die Namen „gleichmäßige Melodie“ (cantus planus), „starke Melodie“ (cantus firmus). In den Chorälen gab es keine Stimmgesänge; die Töne der Melodie ersetzten einander auf jeder neuen Silbe (Silbengesang). Im Laufe der Zeit war die Aufführung des Chors voller Neuerungen: An Stellen, an denen sich der Chor mit Sologesang abwechselte, begann eine farbenfrohere Melodie zu erscheinen. Dies geschah häufiger, wenn jeder Strophe des Textes eine Art melodischer Refrain (Antiphon) vorangestellt war und wenn am Ende des Textes beim Singen von Ausrufen (wie „Halleluja!“) speziell verzierte Melodieelemente (Melismen) eingesetzt wurden. und verzierte Gesänge (Jubiläen) erschienen. So entstand der Stil des melismatischen Gesangs. In Gottesdiensten wurden zusätzlich zum Hauptchoral zusätzliche Texte mit Reimen aufgeführt – in besonderen Melodien (Sequenzen, Tropen). Sie erklangen zu Weihnachten und Ostern. Dann begann sich die Kreativität des Autors (Notker Zaika und Totilon – Mönche des Klosters in St. Galen) und das schauspielerische Talent der Mönche zu manifestieren, die begannen, Episoden aus dem Evangelium zur Musik (die Anbetung der Hirten) zu komponieren und darzustellen , Geschenke an das Jesuskind, Trauer um die auf Befehl des Herodes getöteten Babys usw. ). Es entstand ein einzigartiges Genre des liturgischen Dramas, das sich später im Oratorium offenbaren sollte. Die Einführung vielfältiger musikalischer und poetischer Materialien bereicherte den gregorianischen Gesang und zog Gläubige an, blieb aber im Wesentlichen immer noch monophon.

Die ersten Schritte bei der Bildung der Polyphonie waren solche Singsänge, bei denen die Töne der Choralmelodie durch eine andere, den Choral begleitende Stimme (Organum) dupliziert wurden. Jeder Ton (Note) sang nur eine Silbe, und das Singen mit Silbentönen „verdichtete“ die Chormelodie vertikal, aber die Melodie selbst bewegte sich in eine Richtung. Dabei erwies sich die künstlerische und akustische Wirkung, die in der Kirche durch den Klang von Stimmen in unterschiedlichen Registern entstand, als wichtig. Dadurch war es möglich, die Qualität der Tonkombination vertikal (nicht in der Melodie, sondern in der Harmonie) zu bewerten – als wohlklingend (Konsonanz) und dissonant (Dissonanz). In den Räumlichkeiten des katholischen Doms wurde eine besondere Resonanz erreicht, der „Echo“-Effekt verstärkt, was nicht durch alle beim gemeinsamen Singen auftretenden Intervalle, sondern vor allem durch diejenigen, die als gleicher Ton (perfekt) wahrgenommen wurden, begünstigt wurde: Oktaven, Quinten und Quarten. Mit der Zeit wird der Klang beider Stimmen weniger parallel, d.h. freier in den Richtungen der melodischen Bewegung: Zwei gleichzeitig erklingende Stimmen gehen entweder auseinander, verschmelzen dann oder kreuzen sich. Diese frühe Art der Polyphonie erstreckte sich über fast ganz Europa, einschließlich England. Organum ist die führende Gattung polyphoner Musik des Mittelalters.

Musik im reifen Mittelalter.

Im 11.–12. Jahrhundert. (der Ära von Saint-Martial) verbreitete sich ein besonderer Stil des zweistimmigen Gesangs, der seinen Ursprung im südfranzösischen Kloster in Limoges und im nordspanischen Kloster Santiago de Compostela hatte. Hier blühte die Melismatik auf – sie verschönerte die Hauptmelodie eines Chorals mit einer eigenständigen und beweglicheren Melodie. An bestimmten Stellen stellte der Solist, während andere Sänger eine lange Silbe vortrugen, seinen eigenen Gesang dieser Silbe vor (von drei bis zehn Tönen). Der melismatische Stil störte die Parallelität des zweistimmigen Klangs. Note für Note„und schuf die Voraussetzungen für ein Gefühl der Unabhängigkeit beider Stimmen. Heutzutage trägt sie den Namen „gotische“ Polyphonie, da sie den Höhepunkt in der Entwicklung des Gregorianismus darstellte. Unter dem Einfluss der entwickelten Polyphonie (Polyphonie) erschöpfte sich der gregorianische Gesang im Zeitalter des reifen Mittelalters.

Musiktheorie. Notation.

Die Entwicklung der Musiktheorie in Westeuropa erfolgte im Rahmen der Kirchenwissenschaft. In Anlehnung an die Traditionen der alten Griechen betrachteten Philosophen die Musik als Teil des Systems der sieben „freien Künste“, wo sie neben Arithmetik, Geometrie und Astronomie (als Teil des „Quadriums“) existierte. Nach dem römischen Philosophen Boethius gab es hauptsächlich drei Arten von Musik: Weltmusik – die Bewegung der Himmelssphären, menschlich – die Kombination menschlicher Stimmen, instrumental – die Manifestation numerischer Muster. Das Wissen über Musik, das auf dem Verständnis der Gesetze der Schönheit von Zahlen und Proportionen beruhte, wurde höher bewertet als die Praxis: „Ein Musiker ist jemand, der sich Kenntnisse über die Wissenschaft des Singens nicht durch Sklaverei in der Praxis, sondern durch Vernunft und Schlussfolgerungen angeeignet hat.“ “ (Boethius). Die praktische Entwicklung der Musik „korrigierte“ jedoch die Theorie, die sich nach der Renaissance in Richtung einzelner Musiksprachen, Stile, Aufführungstechniken und Instrumentenverbesserungen entwickelte, indem musikalische Begriffe und Autoreninterpretationen geklärt wurden Musikalische Sprachen.

Die Besonderheit der westeuropäischen Musikkultur ist mit der Entstehung der Musiknotation verbunden, die ihre Entstehung der kirchlichen Musikpraxis verdankt. Die Ensembleaufführung von Musik konnte sich lange nicht mit dem bloß niedergeschriebenen mündlichen Text zufrieden geben. Das Gedächtnis der Sänger, die sich bestimmte „Töne“ (modale Melodien) einprägten, die zu bestimmten theologischen Texten passten, war überlastet. Es wurde die Buchstabennotation verwendet, die sowohl im antiken Griechenland als auch in der islamischen Welt bekannt war, aber sie erforderte genaue Angaben zum Verlauf der melodischen Entwicklung und zum Rhythmus des Gesangs.

Bis zum 11. Jahrhundert Sänger verwendeten spezielle Symbole (Neumas), die über den Textwörtern angebracht wurden. Nicht-numerische Schrift zeichnete keinen Rhythmus auf, sondern nur die relative Tonhöhe der Töne und die Richtung der Melodie.

Die musiktheoretischen Werke der Araber (Al-Farabi), die im muslimischen Spanien ins Lateinische übersetzt wurden, wurden zur Quelle vieler Innovationen in der Musik Westeuropas. Neben der von den Arabern übernommenen Praxis des Spielens der „Laute“ (der abgekürzte, artikellose arabische Name „al-ud“ – „laud“, „lut“) übernehmen die Europäer die Form der Musikaufnahme aus östlichen Abhandlungen : der Umriss von vier (später - fünf) Oud-Saiten, der die Töne in arabischen Buchstaben angibt, wo sie mit den Fingern gedrückt werden (Tabulatur). Kirchenmusiker zeichneten auch Linien, um unterschiedliche Tonhöhenpositionen anzuzeigen, aber die Anzahl der Linien erreichte bis zu 18 und vermittelte so die gesamte Bandbreite des Gesangs. Grundlagen der modernen Notenschrift wurde vom Leiter der Gesangskapelle, Guido von Arezzo (ca. 995–1050), geschaffen und führte ein System aus vier Musiklinien (Stablinien) mit Buchstabenbezeichnungen für Töne ein. Guidos Reform wirkte sich auch auf die Musiktheorie aus; er brachte die Tradition, Abhandlungen über Musik zu schreiben, näher an die „Technik“ des Musikschaffens heran und lehnte das „Philosophieren“ über Musik (im Sinne von Boethius) ab. Guido ist auch für die Einführung der berühmten Namen europäischer Töne verantwortlich: do-re-mi-fa-sol-la-si. Einer Version zufolge werden sie mit den Buchstaben des lateinischen Alphabets in Verbindung gebracht und erschienen als eine Möglichkeit, Töne (Solmisierung) ohne verbalen Text in einem speziell von Guido erfundenen lateinischen Reim zu singen. Einer anderen Version zufolge wurden die Namen europäischer Töne von den Arabern entlehnt und entsprechen den Buchstabennamen des arabischen Alphabets: dal-ra-mim-fa-sad-lam-sin. ()

Frühe Polyphonie (Polyphonie).

Im Werk von Musikern (Leonina, 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts und Perotina, 12.–13. Jahrhundert), die in der Gesangsschule der Kapelle der Kathedrale Notre-Dame in Paris dienten, entsteht eine neue Art von Polyphonie. Aus dem 12. Jahrhundert Der Stil der Notre-Dame-Schule zeichnete sich durch charakteristische Merkmale aus: das Auftreten von drei und vier Stimmen, die melodische Beweglichkeit der Oberstimme (Höhen), die Freiheit und der Kontrast zusätzlicher Stimmen im Verhältnis zum Choral, die Transformation des Chorals Melodie in einen gemessen klingenden Hintergrund - eine getragene Stimme. Die Harmonie des musikalischen Klangs wurde nun nicht mehr so ​​sehr durch Textzäsuren erreicht, sondern durch Wiederholungen melodischer Gesänge und rhythmischer Phrasen. In den Werken von Perotin, der den Spitznamen „Der Große“ trägt, wird ein System von musikalischen Rhythmusmodi unabhängig vom Text gebildet (es gab 6, später 8) und es erscheint eine neue Entwicklungstechnik (Kanon, Nachahmung), die auf der Wiederholung basiert derselben Melodie mit einer anderen Stimme. Die Prinzipien der Polyphonie der Notre-Dame-Schule, die nicht nur auf der vertikalen, sondern auch auf der linearen Bewegung der Stimmen basieren, verbreiten sich überall. Die Langsamkeit des kirchlichen Rituals, ausgedrückt im Klang des Chorals, begann sich mit der Farbigkeit der melodischen Fantasie zu verbinden.

Weltliche Musiktradition im Mittelalter.

Das weltliche musikalische Schaffen lag lange Zeit außerhalb der professionellen Sphäre. Seine Entstehung wurde durch die Bildung höfischer (ritterlicher) Traditionen in der Kultur Europas, deren Wechselwirkung mit der Musikkultur der Bürger, mit der Volkskultur der mittelalterlichen Stadt erleichtert. Zurück im 9. Jahrhundert. (Karolingerzeit) wurde eine „Palastakademie“ (nach dem Vorbild der antiken) gegründet, in der wissenschaftliche Auseinandersetzungen stattfanden und Wettbewerbe von Dichtern und Musikern ausgetragen wurden. Mit dem Aufkommen neuer Kulturzentren (Universitäten) sowie großer Kathedralen, in denen es Schulen zur Ausbildung von Sängern gab, konzentrierte sich die Bildung nicht nur auf die Kreise des Klerus, sondern auch auf die Kreise des aufgeklärten Adels.

Trouvères und Troubadours.

Die Ideologie des Rittertums spielte eine wichtige Rolle bei der Bildung weltlicher Musiktraditionen. Die Kreuzzüge in den Osten und die Bekanntschaft mit der arabischen (islamischen) Hofkultur – Solosingen komponierter Gedichte zur Begleitung der Oud, die im muslimischen Spanien blühte – erweiterten das Weltbild der Ritter und trugen zur Bildung von „friedlichen“ Normen bei „Verhalten und ein Ehrenkodex.“ Der besondere Charakter des Ritterdialogs mit der „schönen Dame“, der hingebungsvolle Dienst an ihr und die Ideale höfischer Liebe entwickelten sich im 11.–12. Jahrhundert. in der musikalischen und poetischen Kreativität von Troubadours und Trouvères (wie Troubadours im Norden genannt wurden) – den ersten Beispielen weltlicher Poesie mit schriftlich festgehaltener Musik. Die Schaffung von Gedichten mit Gesang zur Verherrlichung der schönen Dame war beim aufgeklärten Adel gefragt. Auf Burgen und bei gesellschaftlichen Feiern verwandelte sich der Ritter vom „mutigen Barbaren“ in einen „zärtlichen Kenner weiblicher Reize“. Provenzalische Troubadours schrieben Gedichte nicht in der gesprochenen Sprache, sondern in der raffinierten „Koine“.

Die Namen vieler Troubadours und Trouvères weisen darauf hin, dass sie aus unterschiedlichen sozialen Schichten stammten: Guillaume VII., Graf von Poitiers, Herzog von Aquitanien; Graf von Angoulême; der arme Gascon Marcabrun, der am katalanischen Hof diente, Bernart de Ventadorn; Bertrand de Born. Peire Vidal – expansiv und scharfzüngig, diente am Hofe des ungarischen Königs, er und Girouat de Borneil standen den Herrschern von Barcelona nahe; Guiraut Riquier diente viele Jahre am selben Hof, dessen Melodien (48) am besten erhalten geblieben sind; Folke von Marseille, aus der Familie eines wohlhabenden genuesischen Kaufmanns, und Goselm Fedi, der sein Vermögen verlor und Jongleur wurde. Im 12. Jahrhundert Troubadours waren am kastilischen Hof in Nordspanien erfolgreich. Die meisten Trouvères stammten aus Arras (nördlich von Laura). Unter den Trouvères gibt es viele Bürger und fahrende Ritter ohne Titel (Jean de Brienne) und Teilnehmer an den Kreuzzügen (Guillaume de Ferrieres, Bouchard de Marly). Berühmt waren Canon de Bethune, der Sohn eines Grafen, der Autor vieler Lieder über die Kreuzzüge; ein schlechter Jongleur, aber ein gebildeter und subtiler Dichter, Colin Muset, sowie Thibault, Graf von Champagne, König von Navarra (59 Melodien sind erhalten).

In der Kunst der Troubadours und Trouvères, charakteristische Genres: Alba (Lied der Morgenröte), Serventa (Lied aus der Sicht des Ritters), Ballade, Rondo, Canzone, Dialoglieder, Marschlieder der Kreuzfahrer, Klagelieder (zum Tod von Richard Löwenherz). Der Text von Liedern, die „zärtliche“ Gefühle ausdrücken, ist strophisch, die Melodie ist für eine Strophe komponiert und wird in einer neuen wiederholt. Die Form war im Allgemeinen vielfältig – mal mit Wiederholungen von Abschnitten, Refrains, mal ohne sie, die Phrasen waren klar gegliedert und zeichneten sich durch Tanzbarkeit aus. Die Verbindung zwischen Melodie und Vers manifestierte sich im Rhythmus, weil Die Melodie „passt“ in einen von sechs rhythmischen Modi („Muster“) – „künstliche“ rhythmische Figuren.

Im 12.–13. Jahrhundert kamen die Werke der Troubadours nach Deutschland, Texte aus dem Französischen wurden ins Deutsche übersetzt und es erschienen eigene Gedichte zu bereits bekannten Melodien. Hier werden die Dichtersänger Minnesänger genannt. Der Minnesang blühte an den Höfen des Kaisers, des Herzogs (Wien), des Landgrafen (Thüringen) und des böhmischen Königs (Prag), wo Gesangswettbewerbe stattfanden. Die größten Vertreter des Minnesangs des 12.–15. Jahrhunderts: Dietmar von Aist, Walter von der Vogelweide, Nidgart von Rowenthal, Oswald von Wolkenstein. Oswald von Wohl, der Besitzer des Familienschlosses, war Stallknecht, Pilger, Koch und Minnesängerritter. Heinrich von Meißen erhielt den Spitznamen „Frauenlob“. Adam de la Halle ist der letzte der Trouvères, ein gebildeter Dichter und renommierter Musiker, der die kreativen Prinzipien der Troubadours nach Italien verbreitete. Er schrieb polyphone Rondos und Balladen und legte den Grundstein für das Genre des Musiktheaters – er war der Erste, der eine Hofkomödie mit Musik kreierte Spiel über Robin und Marion(über die Liebe eines Ritters zu einer Hirtin).

Stadtmusikanten ( Jongleure, Minnesänger, Shpilmans). Aus dem 9. Jahrhundert Es erscheinen Informationen über Volksmusikanten, deren Lied- und Instrumentalrepertoire die Grundlage weltlicher Musiktexte im 12.–13. Jahrhundert bilden wird. Jongleure, Minnesänger und Shpilmans sind handwerkliche Musiker. Die meisten von ihnen wanderten von Stadt zu Stadt, sie traten auf Festivals auf. Einige ließen sich nieder und wurden städtische Trompeter und Trommler, Sänger, Pantomimen, Schauspieler, Interpreten verschiedener Musikinstrumente (viele – eine Art Geige, Harfe, Flöte, Schal – eine Art Oboe, Orgel usw.). Sie fanden oft eine Anstellung bei Herren. Unter den Wanderlehrlingen wurde der Sänger, Dichter und Dramatiker Hans Sachs berühmt, der durch die Städte Deutschlands reiste und in Nürnberg die Meistersingerbewegung anführte.

Die katholische Kirche erkannte nicht jede Musik an und entwickelte „vollkommene Kunst“ (ars perfectum) – jene musikalischen Formen, die dem Gottesdienst entsprachen. Beschlüsse von Kirchenräten und Stellungnahmen bedeutender Theologen, die sich mit der frommen Erziehung der Gläubigen befassten, enthielten Verbote für den Zutritt weiblicher Gesangs-, Tanz- und Volksrituale sowie wandernder Sängerinnen und Musiker in die Kirche und nannten sie Histrionen. Durch die Pflege der Moral von Geistlichen und Gemeindemitgliedern schützte sich die Kirche vor dem Leben der Laien. Die Musikkultur wurde in zwei Schichten gegliedert: Kult und Säkular, Kirche und Säkular. Allerdings aus dem 12.-13. Jahrhundert. „wandernde Menschen“ beginnen, an geistlichen Darbietungen teilzunehmen, in den Episoden des Gottesdienstes, in denen die Aufführung komischer Rollen erforderlich war oder in denen der Gottesdienst in den Landessprachen abgehalten wurde.

Kultische und weltliche Musik im 13.–14. Jahrhundert.

Im 12.–13. Jahrhundert tauchen erste Anzeichen einer Säkularisierung der Kirchenmusik auf. Weltliche Bilder dringen in spirituelle Themen ein und die Formen der Liturgie werden spektakulärer. Der gregorianische Gesang bleibt ein obligatorischer Bestandteil des Gottesdienstes, doch je nach Individualität des Autors offenbaren sich die Möglichkeiten seiner polyphonen Darbietung. Es entstehen regionale polyphone Schulen. Der Begriff „Musica composita“, der dem späteren Begriff „Komposition“ nahe kommt, erscheint (J. de Grogeo, frühes 14. Jahrhundert) und bedeutet in Analogie zu dem, den Muslime seit dem 9. Jahrhundert verwenden. der Begriff „tarkib“ (arabisch – „Komposition“) – „komponierte Musik“. Es gibt eine Kombination der Technik der Kirchenkunst mit den Merkmalen der weltlichen Kunst.

Es entwickeln sich neue Formen geistlicher Musik, in denen sich das lyrische Prinzip manifestiert. In Italien verbreiteten sich Loblieder (Lauda) und kurze gereimte Prosa, die weltlichen Texten nahe kam, wurde eingeführt. Mit der Entwicklung der spirituellen Häresie (des Franziskanerordens) erschienen spirituelle Gesänge im lokalen Dialekt. In Frankreich verfasste Erzbischof P. Corbeil die mittlerweile beliebte „Eselprosa“, die den Esel lobte und für das Fest der Beschneidung gedacht war. In Spanien im 13. Jahrhundert. Am Hofe von König Alfons Sie basieren auf Volksliedern, haben Chöre und werden von einem Instrumentalensemble aufgeführt.

Motette. Gimel.

Die Entstehung und Entwicklung des Diskantgesangsstils in der kirchlichen Praxis wurde von volksmusikalischen Traditionen, ihren Intonationen und Elementen des „disharmonischen“ Volksgesangs beeinflusst. Im 12. Jahrhundert Der Geist der französischen Hofkultur der Ära Ludwigs IX. bringt ein neues Genre hervor – die Motette, die eine vielschichtige Polyphonie entwickelt. Die Motette wurde zur Leitgattung, zur „gotischen Miniatur des Mittelalters“. Die wachsende Tendenz zum Ausdruck realistischer Bilder und deren Individualisierung zeigte sich am besten in diesem Genre, das sich als geeignet für die Schaffung geistlicher und weltlicher Musik erwies. Neben der neuen Melodie begannen darin auch neue Wörter zu erklingen. Dem lateinisch gesungenen Choral wurde eine weitere Melodie (mehrere Melodien) mit Text in einer gemeinsamen Sprache hinzugefügt, oft mit humorvollem, verspieltem oder erotischem Inhalt. Charakteristisch wurden Wiederholungen (rhythmisch, motivisch) und die Form von Liedversen. Die Motette zeichnete sich durch ihre Miniaturität, ihre spielerische und lyrische Qualität aus, ergänzte die grandiosen polyphonen „Leinwände“ durch virtuosere Technik und trug zur Entwicklung der individuellen Kreativität bei. Motetten wurden auf Festivals, Turnieren, Unterhaltungsveranstaltungen und Zeremonien gespielt. Außerhalb der Kirche wurden sie ab der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts mit Begleitung eines Instruments aufgeführt. Es erschienen instrumentale Motetten.

Das Aufblühen der Polyphonie in Frankreich führte zur Entstehung reifer polyphoner Schriften, die nicht sofort die Kombination mehrerer unabhängiger (sowohl im Rhythmus als auch in der Melodie) Stimmen erreichten, die im 16.–18. Jahrhundert bekannt sein wird. (von J. Palestrina oder J.S. Bach). Einer der Impulse, die den polyphonen Stil seinem Höhepunkt näher brachten, war der in England verbreitete Gesangsstil (Gimel, später Fabourdon). Die Art des englischen Volksgesangs führte in den Kirchengesang Stimmkombinationen ein, die vertikale Terzintervalle bildeten Sexten, die in der Kirchentheorie als unvollkommen gelten. Sie identifizierten das „Problem“ der Bildung neuer (nichtkirchlicher) Tonarten – Dur und Moll, in denen das Terzintervall dominieren würde. Die mittelalterliche Praxis des polyphonen Gesangs schien einerseits danach zu streben, sich von der vertikalen Kombination der Stimmen zu „abzuwenden“ und begann zunehmend ihre lineare (weniger voneinander abhängige) Bewegung – den Kontrapunkt – zu entwickeln. Aber andererseits wird die „Suche“ nach tertiären Anpassungen, die das Ohr befriedigen (in einer vertikalen und nicht in einer progressiven melodischen Kombination – in einer harmonischen), weitergehen. Im Laufe des reifen Mittelalters beginnt sich das Dur-Moll-Modalsystem herauszukristallisieren, das die Besonderheiten des Westeuropäischen ausmachen wird musikalisches Denken in der Neuzeit, basierend auf der homophonisch-harmonischen Technik.

MERKMALE DER RENAISSANCE IN DER MUSIK

„Neue Kunst“ (ars nova).

Das Bild eines Berufsmusikers entstand im Mittelalter in der Kirche an der Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert. ergänzt durch das Bild eines aufgeklärten Aristokraten, der Musik für die Kirche komponiert und für säkulare Gesellschaft. Ein Profi musste über Kenntnisse der Musikgesetze verfügen, eine Gelehrsamkeit, die der gewöhnliche Musikliebhaber nicht kannte. Es gab ein Verständnis für die eigenständige Bedeutung der Musik, ihre Fähigkeit, nach ihren eigenen Gesetzen zu „bauen“ und Freude zu bereiten. Die Besonderheit des Zusammenspiels von Kult und weltlicher Musikprofessionalität manifestierte sich in der Abgrenzung der musikalischen und poetischen Kunst in „neue Kunst“ (ars nova) und „alte Kunst“ (ars antiqua). Der Theoretiker der Ars Nova war der französische Musiker, Dichter und Philosoph Philippe de Vitry (1291–1361), Autor der Abhandlung Ars nova(um 1320). Dieses Werk definierte einen neuen „Vektor“ für die Entwicklung der Musik, der sich von dem zuvor etablierten Kult unterschied. Dies drückte sich nicht nur in der Anerkennung von Halbtonintervallen als „unfalsch“ und Terzen als wohlklingend (Konsonanz) aus, sondern auch in neuen metrorhythmischen Einteilungen – Zweilappige, die die in der Kirche vorherrschenden Dreilappen ergänzten. Mit der Entstehung lyrischer Miniaturmotetten, Rondos und Balladen veränderte sich die figurative Struktur der professionellen Musik. In den Werken von Komponisten taucht die isorhythmische Technik (Ostinato-Variationsprinzip) auf: Vergrößerung der Tondauern der unteren Grundstimme (melodisches Ostinato oder Wiederholung – „Cantus prius firmus“), wobei die Oberstimmen einen beweglichen leichten Überbau bilden über. Repetitiver Choral Die Melodie spielt keine figurativ-melodische Rolle mehr, sondern wird zum Faktor der harmonischen Vertikalen – sie organisiert alle Stimmen rhythmisch mit.

Große Berühmtheit erlangten die dreistimmigen Motetten des Dichters und Komponisten Guillaume de Machaut (ca. 1300–1377), der als Kantor der Kathedrale Notre Dame und Sekretär des böhmischen Königs Johann von Luxemburg fungierte. Musik ist keine „göttliche Wissenschaft“ mehr, sie wird zum Vertreter des irdischen Prinzips: „Musik ist eine Wissenschaft, die darauf abzielt, dass wir Spaß haben, singen und tanzen“ (Machaud). Komponisten, die weiterhin für die Kirche arbeiteten, griffen wegen ihres ausdrucksstarken Stils auf die Ars-Nova-Musik zurück. Im 14. Jahrhundert In Italien traten eine Reihe brillanter Musiker auf, die inspirierte Musik schrieben und ihre eigenen Melodien für polyphone Messen komponierten. Es dominierten Messen und Kirchenmotetten, aber auch weltliche Genres traten auf – Madrigal, Caccia, Ballade. Der kreative Weg der Troubadours ging weiter, jedoch mit einer anderen professionellen Technik – polyphon, mit einem breiteren Spektrum künstlerischer Bilder. Zu den herausragenden Musikern dieser Zeit zählt der blinde virtuose Organist Francesco Landini (1325–1347), der Autor der berühmten zwei- und dreistimmigen Madrigale und trägen lyrischen Balladen.

Niederländische (französisch-flämische) polyphone Schule des 15.–16. Jahrhunderts.

Vom Anfang des 15. Jahrhunderts. Der nördliche Teil begann eine aktive Rolle in der Musikkultur Europas zu spielen. Nach der Eingliederung der Niederlande in die Herrschaftsgebiete der Herzöge von Burgund intensivierte sich das Zusammenspiel der französischen, burgundischen und englischen Musiktraditionen und führte zur Entstehung einer neuen Berufsschule von Meistern der Polyphonie, die ihren Einfluss auf Italien, Spanien und die USA ausdehnte Kolonien der Neuen Welt. Im 15.–16. Jahrhundert. Niederländische Musiker arbeiteten in fast allen großen städtischen Zentren Europas. Ihre Musik brachte deutlich die Spiritualität zum Ausdruck, die mit den erhabenen Ideen des katholischen Glaubens verbunden ist. Aufbauend auf den Errungenschaften der römischen Kirchenmusikschule gelang es ihnen, diese Tradition mit neuen Impulsen der Ars-Nova-Ära zu befruchten und der Kirchenmusik eine außergewöhnliche Kraft künstlerischer Schönheit und Perfektion zu verleihen. Die mathematisch rationale Beherrschung der polyphonen Technik manifestierte sich im Klang polyphoner Chöre, die unbegleitet (a capella) sangen. Die neue Chorpolyphonie ist das Ergebnis vieler von den Niederländern übernommener Phänomene: des orthodoxen Chorals, der polyphonen weltlichen Motetten, des „in Terzen“ gesungenen englischen, flämischen Volksliedes und der melodischen italienischen Frotolla. Diese Polyphonie offenbarte im Chor einen so eindimensionalen Klang, wie er nur auf der Orgel erreicht werden kann. Das Gleichgewicht von 4 oder 5 Stimmen und die große Bandbreite ihres Klangs (aufgrund der Einbeziehung tiefer Stimmen, die die Falsettstimmen ersetzten) erzeugten einen kontinuierlichen Musikfluss, bei dem eine Stimme eine andere „überlagert“. Dies war der Höhepunkt der linearen Chorpolyphonie.

Im Gottesdienst rückt die Messe in den Mittelpunkt und erhält den Status einer eigenständigen Musikgattung. Im Werk von Guillaume Dufay (1400–1474) verwandelte sich die vierstimmige Messe von disparaten Nummern in ein Kunstwerk, als die Gruppierung der Teile des Gottesdienstes und ihre intonatorische Einheit eine besondere musikalische Integrität bildeten. Als Hommage an weltliche Motetten „webt“ der Komponist Volksmelodien in die Stimmen der Messe ein, hebt sie im Relief hervor und verlässt sich dabei oft auf die Akkordstruktur. Der Meister der polyphonen Technik war Jan Ockeghem (1428–1495), der viele Anhänger hatte. Er entwickelte Techniken zur Nachahmung (Wiederholung) von Melodien in verschiedenen Stimmen (Umkehrung, Komprimierung, Überlagerung usw.). Durch den wirkungsvollen Wechsel zwischen dem vollen Klang des Chores und seiner Gruppen erreichte er eine kontinuierliche Fließfähigkeit des musikalischen Gefüges. Die Musik verlor nicht ihren religiösen Charakter, aber der Choral verlor seine Rolle als Grundlage der Polyphonie, weil seine Melodie konnte von Stimme zu Stimme wechseln und sowohl von unten als auch von oben gesungen werden. Anstelle eines Chorals wurde die Funktion der Hauptmelodie (Cantus firmus) oft durch eine vom Autor komponierte Melodie oder ein berühmtes Lied übernommen. In diesem Fall erhielt die Masse einen besonderen Namen oder hatte überhaupt keinen (Okegem - Messe ohne Titel, J.Depres – La-Sol-Fa-Re).

Bemerkenswerte Meister der flämischen Polyphonie waren auch Heinrich Isaac (ca. 1450–1517) und Jacob Obrecht (ca. 1430–1505). Aber Josquin Despres erlangte eine besondere Rolle bei der organischen Verbindung kirchlicher und volkstümlich-säkularer Melodieprinzipien in der Chorpolyphonie. Er schrieb geistliche Messen, weltliche Madrigale und Chansons. Seine Musik wurde von seinen Zeitgenossen als Ideal der „vollkommenen Kunst“ der Kirche anerkannt, da er die polyphone Technik nicht komplizierte, sondern einen strengen „aufgeklärten Stil“ des polyphonen Schreibens schuf. Diese Tatsache war für die Entwicklung der Kirchenmusik von großer Bedeutung, denn Die eigenständige Bedeutung der Musik wurde von den Kirchenmännern nicht begrüßt, die ihr die Funktion zuordneten, „durch Gesang die Geister zu erregen, damit sie, erregt, die Bedeutung dieser Gesänge besser verstehen“ (Melanchthon).

Die polyphone Technik im „strengen“ Stil des kontrapunktischen Satzes erreicht ihren Höhepunkt in den Werken von O. Lasso und G. Palestrina. Lasso kombinierte die Technik der kirchlichen polyphonen Beherrschung mit weltlicher Bildsprache, besonderer Theatralik und Emotionalität, Karnevalesk und Witz (Komposition). Echo für zwei Chöre). Er kombinierte polyphone und harmonische Klangprinzipien, führte ausdrucksstarke Chromatismen, melodische Verzierungen und dramatische Rezitationen (ähnlich der Oper) in weltliche und geistliche Werke ein. Palestrina, der in den größten Kapellen Roms arbeitete und an den Reformen des Konzils von Trient teilnahm, galt im Zeitalter der „Offensive“ des weltlichen Professionalismus als „Retter der Kirchenmusik“. Als Autor zahlreicher Messen, Motetten, Magnifikate, Hymnen und Madrigale (weltlicher und geistlicher Art) wurde er zu einem Beispiel für den Stil des streng kontrapunktischen Schreibens, bei dem Kontinuität und ständiger Wandel künstlerisch bedeutsam waren verschiedene Stimmen in einem Chor die Übertragung der melodischen Initiative von Stimme zu Stimme. Dieses geschickte „Verweben“ der Stimmen verdeckte den Text nicht und wurde durch den Beginn einer neuen Melodielinie oder einen Registerwechsel wirkungsvoll betont. Künstlerisch bedeutsam waren die musikalischen Werke anderer Meister der Renaissance: des Italieners G. Allegri, des Engländers T. Tallis und anderer.

Instrumentalmusik der Renaissance.

Im 15.–16. Jahrhundert. Instrumentalmusik beginnt sich als eigenständige Tradition zu entwickeln und verbreitet sich schnell im Alltag, in Salons, an Höfen und in Kirchen. Die Laute erfreut sich im Alltag immer größerer Beliebtheit. Die ersten gedruckten Musiksammlungen boten neben geistlichen Werken auch Instrumentalstücke für die Laute (drei Lautentabulaturen wurden 1507–1509 von O. Perucci zusammengestellt). Das Material des Instrumentalrepertoires war jedoch hauptsächlich vokalen Ursprungs – es handelt sich um Bearbeitungen von Motetten, Chansons, Volksmelodien und Chorälen. Beim Spielen von Orgel, Laute und frühen Klavieren werden die Prinzipien der Variantenausführung einer Themenmelodie gebildet (z. B. Orgel- und Klavierwerke des spanischen Komponisten F. Antonio Cabezon (1510–1566)). Aber die Kirche erlaubte Instrumentalklänge und befahl: „Die Bischöfe sollen das Orgelspiel zügeln, damit die gesungenen Worte gehört werden können und die Seelen derer, die zuhören, sich dem Lob Gottes mit heiligen Worten zuwenden.“ Worte und nicht mit seltsamen, interessanten Melodien“ (Resolution des Konzils von Toledo, 1566).

Madrigal.

Erschien im 14. Jahrhundert. Die Madrigalgattung drückte am deutlichsten den neuen säkularen Entwicklungsvektor der Musikkultur aus. Basierend auf den Ursprüngen von Volksliedern verschmolz die Musik mit der Arbeit von Dichtern der Renaissance. Madrigale sind Gedichte, hauptsächlich mit Liebesinhalten, die zum Singen in der Muttersprache bestimmt sind und von F. Petrarca, G. Boccaccio, P. Bembo, T. Tasso, L. Ariosto und anderen geschrieben wurden. Der Wunsch nach Sinnlichkeit zeichnete dieses Genre aus, das wurde nicht nur in Italien, sondern auch in Frankreich, Deutschland und England populär. Es festigte neue homophonisch-harmonische Prinzipien der Musiksprache, da neue dramatische Möglichkeiten der Melodie intensiv entwickelt wurden, ihre Fähigkeit, menschliche Tränen, Beschwerden, Seufzer oder wehenden Wind, Wasserströme, Vogelgezwitscher „auszudrücken“. Entdecken historische Kontinuität Mit den Texten von Troubadours und Trouvères entwickelte sich das Madrigal bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts. und lernte die Prinzipien der Polyphonie, die in weltlichen Genres entwickelt wurden: Motette, Kachce, Frotolla. Im 16. Jahrhundert Einzelne Stimmen im Madrigal wurden durch Instrumente ersetzt, was zur Entstehung einer homophonisch-harmonischen Struktur der Musik beitrug – dem Primat der Melodie mit Instrumentalbegleitung. Gleichzeitig erschien ein Theaterstück mit Musik - eine Madrigalkomödie (O. Vecchi, G. Torelli usw.), die der Commedia dell'arte nahe stand und in der sie, wie in frühen Opern, typisch war musikalische Eigenschaften Charaktere: Fröhlichkeit, Wut, Trauer, Eifersucht, Täuschung usw. Ein anerkannter Meister des Madrigals war der Italiener Carlo Gesualdo di Venosa (ca. 1560–1615), der einen besonderen melodischen Ausdruck erreichte und sich von neuen Intonationen mitreißen ließ, die nicht darauf basierten diatonisch, aber auf chromatischen Intervallen. Es gab auch eine dem Madrigal nahestehende Chanson-Genre, die in Frankreich weit verbreitet war. Szenen aus dem Stadtleben, Skizzen der Natur ( Vogelgezwitscher, Schreie von Paris, Frauen unterhalten sich beim Wäschewaschen) werden in den berühmten Chansons von Clément Janequin (ca. 1475 – ca. 1560) präsentiert – dem Leiter der Kapellen in Bordeaux, Angers, Paris und Sänger der königlichen Kapelle. In seiner Jugend besuchte er Italien und begleitete seinen Herrn während der „Italienischen Kriege“ (1505–1515), was zur Ausbreitung der weltlichen aristokratischen Traditionen Italiens nach Frankreich und zur Entstehung einer eigenen höfischen Musikkultur hier beitrug. Das Madrigal-Genre drang bis nach England vor, wo das Werk von John Dowland herausragte.

Florentiner Camerata. Drama für Musik

(„Drama durch Musik“)

Die Ideen der Renaissance eroberten die Köpfe der Musiker später als in anderen Bereichen der Kunst. Die Musikwelt „spaltete“ sich in den Vorstellungen darüber, wie das antike griechische Prinzip in der Musik des 16. Jahrhunderts verkörpert werden sollte. Viele Wissenschaftler bewunderten die niederländische Polyphonie von J. Depres und lehnten die Innovationen anderer Musiker ab. In den Hofkreisen Italiens in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts. Es entstanden unabhängige Vereinigungen von Wissenschaftlern, Dichtern und Musikern (Akademien), in denen neue Ideale verkündet wurden, die kirchliche Kunst ablehnten und sich auf die Antike konzentrierten. Der Komponist, Lautenist und Mathematiker Vincenzo Galilei (1520–1591) inspirierte die Künstler und Wissenschaftler der Florentiner Camerata – einer aristokratischen Gemeinschaft gleichgesinnter Menschen, darunter Dichter, Musiker und Künstler. Bei der Arbeit Dialog über alte und moderne Musik(1581) lehnte er die Polyphonie ab und befürwortete einen homophonen Schreibstil, indem er erklärte, dass in der „vollkommenen Kunst“ der Kirche nichts von den alten Klassikern enthalten sei, und nannte die Niederländer „mittelalterliche Barbaren“. Für die Mitglieder der camerata standen menschliche Erfahrungen im Mittelpunkt, die sie als „schöpferische Neuheit“ (inventio) schätzten. Eine Sammlung von Madrigalen und Arien, die einstimmig waren, nannte Giulio Caccini (1550–1618). Neue Musik(1601). Berühmt wurde der Komponist als Erfinder des „expressiven“ monophonen Stils und des Rezitativgesangs, der einen emotionalen Unterton hatte. Die endgültige Trennung der kirchlichen (polyphonen) und weltlichen (homophonen) Musikrichtungen verkündete er in Form eines neuen schöpferischen Credos des Musikers: Musik „nach eigenem Ermessen“ zu komponieren und „Ausnahmen von allen Regeln“ zuzulassen “, die von Kirchenkanonikern gegründet wurden.

Die Blüte der höfischen Kultur drückte sich in Musik- und Theatergenres aus. Nachdem die Aristokratie die Idee einer Wiederbelebung der antiken griechischen Tragödie vorgebracht hatte, verließ sie sich nicht auf die Dramen von Sophokles oder Euripides, sondern tendierte zu Divertissement-Bildern, zu einer hedonistischen Interpretation mythologischer Handlungen. Den Florentinern gelang es, das zu schaffen, was aus dem 18. Jahrhundert stammen sollte. prägen die Oper. In ihren ersten Theaterproduktionen – „Dramen durch Musik“ ( Seidelbast, Eurydike J. Peri) begann die Melodie zu dominieren (Arie), die Synthese von Musik mit Worten im rezitativ-deklamatorischen Gesangsstil wurde verwirklicht. Die Welt der Pastoral, fremd gegenüber Tragödien und spirituellen Konflikten, die in den Musikdramen der Florentiner zum Ausdruck kam, wurde durch das kreative Genie von Claudio Monteverdi ergänzt. Er vertrat die Idee einer „neuen Methode“ in der Kunst eines „aufgeregten und kämpferischen Stils“. Sein Werk war nicht in Mode, aber in Madrigalen und Arien gelang es ihm, sowohl Naturbilder als auch die Geisteszustände der Helden anschaulich zu verkörpern, insbesondere in Inszenierungen, die er „Geschichten über die Musik“ nannte: Orpheus ( Orpheus), Seneca und Ottavia ( Krönung von Poppea), Ariadnes Beschwerde ( Ariadne). Die Oper hat ihren Ursprung in Monteverdis Werk und erreicht erstmals eine Synthese von Musik, Text und Bühnengeschehen in charakteristischen Opernformen: Arien, Rezitative, Duette, Chöre, instrumentale Ritornelle. Die Oper ist der grandiose musikalische Höhepunkt der italienischen Renaissance.

Musik des Barock (17. – frühes 18. Jahrhundert)

Anfang des 17. Jahrhunderts - die Zeit, in der sich die Merkmale des Barockstils in der Kunst zeigten. In säkularen Formen nähert sich die Musik der Literatur an und verliert den Kontakt zur Mathematik. Die Kunst der Musik wird nicht mehr im Quadriumsystem betrachtet, sondern rückt näher an die Rhetorik heran und wird zusammen mit Grammatik und Logik in das Trivium einbezogen. Die Entwicklung instrumentaler Genres trennt Musik von Poesie und Tanz. Eine dreibändige Abhandlung des deutschen Organisten und Komponisten Michael Praetorius (1571–1621) erscheint Syntagma musicum(1615–1619), wo Formen der geistlichen und weltlichen Musik, Musikinstrumente (Cutographie) und musikalische Begriffe, die das Wesen der für ihre Zeit charakteristischen Gesangsgenres (Motette, Madrigal) und Instrumentalgenres (Konzert, Präludium, Fantasie, Fuge, Toccata, Sonate, Symphonie), Volkstänze (Allemande, Glockenspiel, Galliard, Volta) usw. definieren.

Besonderheiten der Musiksprache des 17. Jahrhunderts. manifestiert sich in einer Mischung verschiedener Techniken, Stile, Bilder, in der Kombination von „Alt“ und „Neu“. Die polyphone Technik überwog, aber rezitativ-deklamatorische und texturale Fantasietechniken verdrängen sie. Indem sie den Gottesdienst mit dem Dienst an den Herren verbanden, griffen die Musiker auf verschiedene Stile zurück und verglichen sie in einer Komposition: eine Liedarie mit gregorianischem Gesang, ein Madrigal mit einer geistlichen Motette und ein Konzert. Die Fähigkeit, einen Menschen zu unterhalten, zu erfreuen und gleichzeitig Gott zu verherrlichen und sich über den Alltag zu erheben, ist die Aufgabe eines Musikers dieser Zeit. Bewertet werden soll das Können des Urhebers, das professionelle handwerkliche Geschick eines musikalischen „Dings“ (Komposition), das nicht in der augenblicklichen Aufführung verschwindet (Improvisation), sondern in Musikmanuskripten und Veröffentlichungen (Notendruck – ab dem 19. Jahrhundert) schriftlich festgehalten wird Ende des 15. Jahrhunderts). Aus dem Ende des 16. Jahrhunderts. in Italien taucht der Begriff „Komponist“ auf.

Merkmale des Barock in Italien.

In Italien bilden sich neue säkulare Musikgenres heraus und gewinnen an Stärke. Die Oper, die ihren Ursprung in aristokratischen Salons hat, demokratisiert sich und verbreitet sich in verschiedenen Städten Italiens und darüber hinaus. Im 17. Jahrhundert Es wurde eine Art Opera seria („ernsthafte Oper“) entwickelt, die auf mythologischen und historisch-heroischen Themen basiert. Venezianisch (M.A. Cesti, F. Cavalli) und Neapolitanisch (A. Scarlatti) erlangten Berühmtheit Opernschulen. Neben Vokal- und Theatermusik entstehen neue Genres: Ensemble-Instrumentalkonzert, Solo – Sonate, großer Vokal-Instrumental-Zyklus – Oratorium, kleine Orgel- und Klavierstücke – Fantasien, Toccaten, Präludien; neue polyphone Formen entstehen (in der Technik des freien Kontrapunkts) - ricercar, Fuge; Bevorzugt werden alltägliche Rhythmen und Melodien – Tanz in Suiten, Lieder in Arien, Kanzonen, Serenaden. Barock manifestiert sich in einer Leidenschaft für Kontraste (dynamisch, texturiert, instrumental) und figurativem Pathos, Ausdruck, Heldentum und Pathos, einem Vergleich von Clownischem und Erhabenem. Das Grundprinzip des musikalischen Denkens beginnt sich zu ändern – von polyphon zu homophon-harmonisch, wenn die Schwerkraft instabiler Akkorde zu stabilen Akkorden im Vordergrund steht. Es gibt einen Übergang vom mittelalterlichen Modussystem (modal) zum neuen (Dur-Moll). An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. Der modale Klang unterschied sich vom modernen, die Auswahl bestimmter Intervalle, Tonleitern und Akkorde war gerade im Gange, aber die künstlerische Ausdruckskraft nicht nur der Konsonanz, sondern auch der Dissonanz (Terzen, Sekunden) begann zu erkennen.

Die Merkmale des Barock kommen am deutlichsten in den Werken italienischer Komponisten und Organisten zum Ausdruck. Die polyphone Schule von Venedig brachte Andrea und Giovanni Gabrieli hervor, die Gesangs- und Instrumentalklänge verglichen und die Akkordstruktur einführten. G. Gabrieli (1557–1612/13) begann, dynamische Anweisungen zu verwenden, thematische und rhythmische Wiederholungen einzuführen und schuf Instrumentalwerke, die der aufkommenden neuen weltlichen Gattung des Konzerts nahe standen.

Merkmale des Barock in Nordeuropa.

Die Musik des nördlichen Teils Europas zeigte die gleichen Stilmerkmale, jedoch etwas anders. Säkulare Musiktraditionen, die sich in Italien mit Beginn des 17. Jahrhunderts rasch entwickelten, entwickelten sich hier langsamer und blieben aufgrund der protestantischen Bewegung lange Zeit im Rahmen der Kirche gefangen. Die niederländische polyphone Schule geriet in Vergessenheit, aber ihre Prinzipien wurden auf österreichisch-deutschem Boden in der Musik der protestantischen Kirche verwendet. Spirituelle Werke waren erfüllt vom aus Italien stammenden Opernstil und der Logik der tonalen und harmonischen Entwicklung. Bezeichnend ist das Werk von Heinrich Schütz (1585–1672), der Kirchenmessen, Motetten und Magnifikate bevorzugte. spirituelles Konzert, Oratorium ( Heilig Sinfonien, Leidenschaften nach Matthäus usw.). Als Hofmusiker und Kirchenpfarrer an den Höfen deutscher Kurfürsten und Landgrafen trug er zur Gestaltung der protestantischen Liturgie bei. Basierend auf der Verbindung des Theaters und Madrigals der Italiener mit dem Kontrapunkt der Niederländer war seine Verherrlichung Gottes in der Musik voller Lebendigkeit, ohne die erhabene Keuschheit zu verlieren. Also Kirchenmusik Nordeuropa war von weltlichen Zügen durchdrungen. Die Kontinuität zwischen Schütz und den Meistern des Chorschaffens des 18. Jahrhunderts ist offensichtlich. – J. S. Bach und G. F. Händel, für die die Gattung Oratorium und Kantate zentral wurde. Als Zeitgenossen entwickelten diese Komponisten die musikalischen Bilder der protestantischen Kultur. Und obwohl ihre kreativen Biografien in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts spielten, war der Stil ihrer Schriften mit einer vergangenen Epoche verbunden, die von den Merkmalen des Barock geprägt war. Es ist kein Zufall, dass Zeitgenossen nicht die Werke des großen Bachs mehr schätzten, sondern die seiner Söhne. Philip Emmanuel Bach war ein großer Erfolg – ​​ein ausgezeichneter Beckenspieler; er komponierte modische Sonaten, für die das Neue Musikrichtung Klassizismus. Das Ausmaß der Kreativität und des Könnens von J. S. Bach wurde erst im 19. Jahrhundert gewürdigt, als F. Mendelssohn-Bartholdy eine öffentliche Aufführung organisierte Matthäus-Passion(Berlin, 1829). Bachs Meisterschaft schockierte alle: „Nicht „Bach“ [deutsch „der Bach“ ist der Nachname des Komponisten], sondern „Meer“ sollte ihn nennen!“ – so schätzte L. Beethoven im übertragenen Sinne die Größe von Bachs Musik ein.

Das Werk von J. S. Bach ist der Höhepunkt des freien polyphonen Schreibens, dessen Grundlage eine Fuge (wörtlich „laufend“) war, bei der die Stimmen abwechselnd mit demselben kurzen, aber ausdrucksstarken Thema eintraten und es in verschiedenen Registern wiederholten (Nachahmung). verschiedene Töne. Die Stimmen (zwei, drei oder vier) entwickelten sich gleichzeitig und bewiesen ihre Äquivalenz. Bach erreichte Höhen, indem er den rationalen „Aufbau“ der Musik nach den Gesetzen des Kontrapunkts und der künstlerischen Ausdruckskraft von Bildern, der harmonischen und tonalen Entwicklung sowie der Entdeckung von Klangfarben verband. Die figurative Struktur seiner Werke – Chor (Kantaten, Oratorien, Messen, Magnificata, die den größten Teil seines kreativen Erbes einnehmen) und Instrumental (Toccaten, Fugen, Präludien, Orgelbearbeitungen von Chorälen, Erfindungen, Fantasien usw.) – ist hoch dramatisch, voller rednerischem Pathos. Die schöpferischen Bemühungen des Komponisten zielten darauf ab, den christlichen Gottesdienst in der protestantischen Kirche zu reformieren. Er war Lutheraner und der protestantische Choral wurde zur Grundlage seiner Arbeit. Als herausragender virtuoser Organist bekleidete er in seinem letzten Lebensabschnitt die demütigende Position des Kantors an der Leipziger Thomaskirche Chorkapelle Jungen. Schließlich erlangte er den angestrebten Posten eines „Komponisten der königlichen Hofkapelle“, den ihm Kurfürst August III. zuwies. Bach schuf hauptsächlich Musik für die Kirche und schrieb viele weltliche Werke, wobei er in verschiedenen Jahren die Aufgaben eines Hofkomponisten für die Herzöge in Weimar und Ketten wahrnahm. Er schuf Meisterwerke der Klaviersuite, die auf alten Tänzen (Englisch und Englisch) basieren Französische Suiten), Orchesterkonzert grosso (6 Brandenburgische Konzerte) Solo- und Ensemble-Instrumentalmusik – Sonaten, Konzerte, Variationen, polyphone Stücke (für Orgel, Cello, Violine, Bratsche, Flöte usw.).

Die Musiksprache des deutschen Komponisten Georg Friedrich Händel verband die Merkmale des Barock mit dem frühen Klassizismus. Er war fasziniert vom Schreiben italienischer Opera Seria und schloss sich England an. Doch das englische Publikum erkannte seine Opern nicht. Dann konnte der Komponist opernhafte Theatralik und Unterhaltung in Oratorien „anwenden“ ( Messias, Judas Makkabäus, Samson). Er schrieb diese geistlichen Werke nicht für die Kirche, sondern für den Konzertsaal (sie wurden im Opernhaus aufgeführt). So erlangte Musik mit biblischen Geschichten und Helden einen weltlichen Status und färbte Kirchenbilder mit dramatischen und heroischen Einzelerlebnissen und einer kühnen Interpretation spiritueller Absichten.

Klassizismus in der Musik des 17.–18. Jahrhunderts.

Im 17.–18. Jahrhundert. Mitte des 18. Jahrhunderts verlagerte sich das Zentrum der musikalischen Professionalität von der Kirche in die Paläste der Könige und Adligen. – an öffentliche städtische Institutionen: Opernhäuser (der erste – in Venedig im Jahr 1637), Konzertsäle (der erste – in London im Jahr 1690) und Open-Air-Veranstaltungsorte, aristokratische Salons, Musikvereine, Bildungseinrichtungen (Akademien, Konservatorien, Schulen). Die westeuropäische Kultur steht in einem aktiven „Dialog“ mit der Kultur des antiken Griechenlands, der in der Ära der italienischen Renaissance begann. Es entstehen philosophische und künstlerische Ideen, angetrieben von einer Rückbesinnung auf die ästhetischen Ideale der Antike, jedoch mit Schwerpunkt auf der Fähigkeit des menschlichen Geistes, Harmonie und Schönheit zu schaffen. In Anlehnung an die Antike, die als Vorbild aller Künste gilt, entsteht eine neue Musikästhetik. Ihr Wesen besteht darin, Schönheit nicht in Gott, sondern in der Natur, im Menschen zu identifizieren, und Urheberschaft und künstlerisches Handwerk unterliegen nun einer Bewertung. Die Musiksprache der Epoche entsteht – der Klassizismus, der die Sprache der Literatur und Architektur widerspiegelt. Einen besonderen Platz in der Musikgeschichte nahmen die „Wiener Klassiker“ (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven) ein, die als eigenständige Musikrichtung entstanden.

Die Ideen der Aufklärung führten zu neuen Vorstellungen über die Eigenschaften der Musik – ihre Fähigkeit, die Klänge der Natur und die Natur der menschlichen Sprache sowie die Temperamente der Menschen nachzuahmen. Die Fähigkeit der Musik, Klangmerkmale auszudrücken, wird hervorgehoben verschiedene Nationen und kreative Individualität: „Die Stile der Musiker variieren ebenso wie die Stile der verschiedenen Dichter.“ Dies führte dazu, dass nicht nur ein Musikkenner, ein Handwerker, sondern „ musikalisches Genie„wird in der Lage sein, in der Kunst „eigene Wege zu suchen“ (H. Schubart, Abhandlung Ideen zur Ästhetik der Musikkunst, 1784). Im Gegensatz zu Sprache und Poesie gilt Musik als eigenständige Kunstform – „die Kunst der Klänge“ (M. Chabanon). Über Musik im eigentlichen Sinne des Wortes und im Zusammenhang mit ihrer Beziehung zu Sprache, Sprachen, Poesie und Theater, 1785); seine Gesetze und sein Zweck werden verstanden. Musiker stehen vor der Aufgabe, den Menschen näher zu kommen: Um „die Wunder der Antike wiederherzustellen“, müssen sie „Leidenschaften in der Seele wecken“, beim Zuhörer bestimmte „Affekte“ hervorrufen und diese selbst erleben (A. Kircher. Abhandlung Musurgia universalis, 1650). Unter dem Einfluss der Rhetorik entsteht eine Theorie musikalischer Affekte – eine Betrachtung bestimmter „Figuren“, die „wie in der echten Sprache nach ihrem Zweck und ihrer Anwendung hätten unterteilt werden sollen“ (I.N. Forkel Allgemeine Geschichte Musik, 1788). Geisteszustände (Adel, Liebe, Eifersucht, Verzweiflung, Leiden usw.) wurden klassifiziert und diejenigen Elemente der Musik (Tempo, Klangfarbe, Modus, Intervallqualitäten usw.), die in der Lage waren, den einen oder anderen Affekt auszudrücken (veränderlicher Geist). Staaten) berücksichtigt wurden. . Dies galt sowohl für das Schaffen als auch für die Aufführung von Musik, denn es war perfekt, wenn „ein Affekt den anderen ersetzte, Leidenschaften in einer kontinuierlichen Abfolge aufflammten und abklangen“ (C. P. E. Bach). Erleben Sie die wahre Kunst des Keyboardspiels, 1753–1762). Das Komponieren von Musik (Schreiben von Tabulaturen und Noten) unterschied sich von der Aufführung derselben ebenso wie schriftliche und mündliche Rede (Deklamation). Musiktheorie entsteht getrennt von der musikalischen Praxis. Der Glaube an die Kraft des Geistes und das Verständnis der Naturgesetze führt zu einer rationalen Erklärung der Gesetze der Musik, basierend auf einem neuen Verständnis der Harmonie als Grundlage des modetonalen Denkens: „Musik ist eine Wissenschaft, die bestimmte Regeln haben muss.“ ” (Abhandlungen von J.F. Rameau Neues System der Musiktheorie, 1726; Beweis des Harmonieprinzips, 1750 usw.).

Der Klassizismus lehnt den polyphonen Stil und die damit verbundene Chorkultur ab („ alte Klassiker"). Die instrumentale Kreativität blüht auf und es entstehen Stile: Solovioline, Klavier, Orgel, Ensemble, Orchester, Konzert usw. Weltliche Formen, die mit der Oper verbunden sind, und die homophon-harmonische Struktur der Instrumentalmusik triumphieren. Das leidenschaftslose System der Kirchentonarten, das auf Ethos (einem verallgemeinerten statischen Charakter) basiert und affektlos ist, wurde verworfen und durch ein neues ersetzt – Dur-Moll. Und die Übertragung der Melodie auf die Oberstimme bedeutete ihre Dominanz. Die figurative und thematische Ausdruckskraft instrumentaler Themen wurde durch die Kombination von melodischer Intonation mit Worten, visuellen Bildern und den Charakteren der Charaktere in Oper, Madrigal, Arien, Stücken für Cembalo und Laute erreicht. Die Melodie begann das homophon-harmonische Denken zu bestimmen, aber nicht von alleine. Die musikalische Professionalität hat die Erfahrung der Kirchenpolyphonie gemeistert und ein Gefühl für den „erweiterten Klangraum“ entwickelt – in komplexen harmonischen (vertikalen Akkord-)Komplexen und verschiedenen Strukturschichten. Die Melodie (das Thema) begann sich auf diese Art von Harmonie als Grundlage zu stützen.

Die homophonisch-harmonische Struktur entstand erst Mitte des 17. Jahrhunderts. Im Übergangsprozess vom alten zum neuen Musikstil war die Aufführung eines Musikwerks auf der Grundlage des Generalbasses von großer Bedeutung, wenn das Werk nicht im Voraus erstellt wurde (die Komposition wurde nicht aufgenommen), sondern bereits erstellt wurde improvisiert, wobei der Schwerpunkt auf einer aufgenommenen Bassstimme lag, zu der Nummern signiert waren. Die restlichen Stimmen wurden „so wie sie waren“ gemäß dieser Anleitung gespielt. Diese Praxis, die beim Orgel- und Klavierspiel üblich ist, trug zur Bildung eines neuen harmonischen (Akkord-)Denkens bei. Bekannte polyphone Techniken (Nebenstimmen, Wiederholungen, Imitationen von Themen) basierten nun nicht mehr auf der Chorstimme, sondern auf dem zu einem bestimmten Zeitpunkt „komprimierten“ „Klangkern“, auf der Akkordharmonie. Daher ist die homophonisch-harmonische Struktur nicht so sehr ein Triumph der Monophonie, sondern vielmehr eine mehrstufige Kombination von Tönen, die einer Stimme untergeordnet sind und die darin verborgenen Harmonien offenbaren. Harmonie selbst wurde als ein System neuen modalen Denkens verstanden, das auf den psychologischen Empfindungen „stabiler“ (angespannter) und „instabiler“ (beruhigender) Töne und Akkorde basierte. Wechselnde Tonalitäten in einem Werk dienten als Quelle der musikalischen Entwicklung und sorgten für das Spiel der Affekte, Übergänge von einem „Geisteszustand“ in einen anderen. Der Kontrast und die „Ereignisigkeit“ des Klangs, die durch die Veränderung melodischer Intonationen, Rhythmen, Tempi und Texturen erreicht wurden, wurden durch den Kontrast der Modi ergänzt und überführten den gesamten Klang in eine neue Klangsphäre. Es ist kein Zufall, dass die Schaffung eines temperierten, durch Halbtöne „ausgerichteten“ Musiksystems zu einer natürlichen Errungenschaft des 18. Jahrhunderts wurde. Die aus jedem der 12 Halbtöne gebildeten Dur- und Moll-Tonleitern erwiesen sich als gleichwertig und ermöglichten eine verzerrungsfreie Übertragung der Melodie von einer auf eine andere Tonart. Das Temperament bildete die Grundlage des westeuropäischen Lautsystems als eine der Spielarten der Laut(intervall)systeme (Skalen). Der von J. S. Bach geschaffene Zyklus von 24 Präludien und Fugen Wohltemperiertes Klavier(Teil 1 – 1722, Teil 2 – 1744) – eine brillante künstlerische Verkörperung des allgemeinen musikalischen Konzepts des New Age.

Italienische Oper in Europa.

Die Quelle weltlicher Musiktradition im 17.–18. Jahrhundert. Italien blieb. Die italienische Oper verbreitete sich in ganz Europa (sogar bis nach Russland). Italienische Musiker wurden an die Höfe spanischer, französischer und österreichischer Monarchen eingeladen und als Diener in die Häuser adliger Aristokraten gebracht. Zum Beispiel der berühmte virtuose Cembalist, der in Rom mit Händel konkurrierte, Domenico Scarlatti, der Autor der ersten Klaviersonaten, diente am Hof ​​in Lissabon als Lehrer der Königin Maria Barbara von Portugal, der Komponist und Cellist Luigi Boccherini (1743). –1805) diente in Madrid, und der Komponist Antonio Salieri (1750–1825) fungierte als Dirigent der Wiener Oper und Hofmusiker. Reiche europäische Höfe versuchten, ihre eigene musikalische Unterhaltung zu schaffen. Mitte des 17. Jahrhunderts. Deutsche Musiker beherrschen Opernproduktionen in Hamburg (G.F. Telemann, R. Kaiser). Opera buffe, das in Italien erschien, basiert auf alltäglichen, volkstümlichen und komischen Geschichten ( Dienstmädchen-Herrin G.B.Pergolesi, 1733, Cecchina N. Piccini, 1760), breitet sich in seinen Spielarten nach Frankreich (komische Oper), nach England (Balladenoper) und nach Wien (Singspiel) aus.

Die Reform der Opera seria mit dem Ziel, dramatische Erlebnisse durch musikalische Mittel zu bereichern, wurde vom deutschen Komponisten Christoph Willibald Gluck durchgeführt. Er äußerte seine Ansichten in Vorworten zu in Wien aufgeführten Opern ( Orpheus und Eurydike, 1762, Alceste, 1767): „Musik sollte den Ausdruck von Gefühlen verstärken und szenischen Situationen großes Interesse verleihen.“ Glucks revolutionäre Ideen, die darauf abzielten, „die Gesetze“ der dekorativen und musikalischen italienischen und französischen Oper zu brechen, hatten einen positiven Einfluss auf die weitere Entwicklung des Genres, lösten jedoch einen heftigen Kampf zwischen „Gluckisten und Piccinisten“ aus.

Nach Italien kreiert Frankreich seinen eigenen Opernstil. Die Merkmale des frühen Klassizismus kamen am besten im Werk des französischen Hofmusikers Jean Baptiste Lully zum Ausdruck. Lully verfügte über künstlerische und musikalische Fähigkeiten, erregte die Aufmerksamkeit Ludwigs XIV., begann die Hofkapellen zu leiten und erhielt die Titel „Hofkomponist der Instrumentalmusik“ und „Meister der Musik der königlichen Familie“. Der Musiker komponierte Ballette und Divertissements für Hoffeste, Arien für die Stücke von J.B. Molière und tanzte und trat selbst in Produktionen auf. Als Leiter der Royal Academy of Music erhielt er das Monopolrecht zur Aufführung von Opern in Frankreich. Er schuf eine musikalische lyrische Tragödie und übertrug die kompositorischen Merkmale der Tragödien von P. Corneille und J. Racine in die Oper. Mögen mythologische Themen und heroischen Charakteren mit erhabenen Gefühlen, es zeigte deutlich klassizistische Züge: Pastoral und Idylle im Kontrast zu Pathos und Heldentum; in der Dramaturgie wurden gegensätzliche Teile verglichen und es herrschte das Prinzip der „musikalischen Symmetrie“ – Einleitung (Ouvertüre) und Schluss; Es herrschten ausdrucksstarke, gehobene Intonationen der Gesangsstimmen und verschiedener Chöre (von volkstümlich bis dekorativ und malerisch); enthielt viele vom Orchester gespielte Instrumentalnummern. Es war ein Triumph der gesellschaftlichen Unterhaltung und des homophonisch-harmonischen Stils. Im Jahr 1750 brach in Frankreich der von J.-J. angeführte „Krieg der Buffons“ gegen die höfisch-aristokratischen Opern von Lully und seinem engsten Anhänger Rameau aus. Rousseau und D. Diderot waren Anhänger des italienischen Comic-Opera-Buffe, dessen demokratische Züge am Vorabend der Revolution begrüßt wurden.

Instrumentalmusik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Die bedeutendsten Vertreter des französischen Klassizismus waren Francois Couperin und Jean Philippe Rameau. Die Klavierwerke von Couperin, Rameau, L.-C. Daquin dienen als Beispiel für einen galanten Stil, der dem Rokoko in der Malerei ähnelt, da sie auf Miniaturstücken porträtierter, visueller und tänzerischer Natur basieren ( Schnitter, Klatsch Couperin, Tambourin Ramo, Kuckuck Daken), gekennzeichnet durch eine Vielzahl melodischer Verzierungen und Verzierungen (Melismen). Das in aristokratischen Kreisen beliebte Repertoire (Lautenstücke des französischen Lautenisten Denis Gautier und des englischen Lautenisten Dowland, Cembalosonaten von Scarlatti, F.E. Bach, zahlreiche Opern und Ballette basierend auf Divertissement Galantes Indien Rameau und andere) kultivierten sinnliche, zärtliche, elegante, spielerisch erotische Bilder. Um musikalischen Genuss zu erlangen, war eine besondere Art der Darbietung erforderlich: Raffinesse und Anmut wurden durch ausdrucksstarke Pausen, das Spiel von Ornamenten mit „Aspiration“ (französisches Aspiration), „Hängen“ (Suspension) erreicht – alles, was Musik dem Atmen näher bringt, steigert seine deklamatorische Ausdruckskraft ( Couperins Abhandlung Die Kunst, Cembalo zu spielen, 1716).

Die Suite-Form, die im 16. Jahrhundert nach Europa kam, verbreitete sich. aus dem muslimischen Osten (sein Analogon ist Nuba bei den Arabern und Persern ab dem 9. Jahrhundert). Die Suite basierte auf dem Wechsel von Tanzstücken in einer Tonart (Modus), die in Tempo, Rhythmus und Charakter variierten. Seitdem erfreut sich die den Arabern entlehnte Laute großer Beliebtheit, auf der das der Suite zugrunde liegende Repertoire mit kontrastierenden Tänzenpaaren aufgeführt wurde. In Suiten für Cembalo und seiner Variante Virginal werden Tänze zu charakteristischen figurativen Stücken (W. Bird, G. Purcell, L. Marchand usw.). Unter dem Einfluss der Oper intensiviert sich die melodische Ausdruckskraft der Instrumentalmusik und die Rolle instrumentaler Variationen nimmt zu – eine Form, in der ein melodisch ausdrucksstarkes Thema dominiert, das sich bei wiederholtem Auftreten verändert. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Bei der Entwicklung eines Themas wird dessen klangliche Veränderung wichtig sein. Der Vergleich kontrastierender Themen und ihrer Tonbewegungen ist das Leitprinzip des Schaffens klassische Sonaten, Sinfonien, Konzerte. Daher ist die „Ankündigung“ der Haupttonart (Originaltonart), in der die Sonate oder Symphonie geschrieben ist, von besonderer Bedeutung.

Die Ära der Orgel und Laute tritt in den Hintergrund und hinterlässt spürbare Spuren in der Herausbildung einer neuen Instrumentalkultur. Aber die Orgelkreativität erfährt eine neue kraftvolle Entwicklung (J. Sweelinck – in Amsterdam, I. J. Froberg – in Wien, A. Reincken – in Hamburg, G. Böhm – in Lüneburg, I. Pachelbel in Erfurt, D. Buxtehude – in Lübeck) . „Gelehrte“ Polyphonie kommt den Gemeindemitgliedern näher, ergänzt durch Volksmelodien, basierend auf deutschen, französischen, englischen, polnischen Liedern und Tänzen, es entsteht ein alltägliches Repertoire für das Musizieren zu Hause auf der Orgel. Das Hauptinteresse der Musiker liegt auf der Symphonie- und Tastenmusik. Sie verwirklichten am besten die homophonisch-harmonischen Prinzipien der Musiksprache in Kombination mit großräumigem Raumklang und tonal-modalen Übergängen. Die Laute wurde von den Europäern zurückgedrängt. Das Instrument genügte den neuen ästhetischen Ansprüchen nicht – sie konnte lange Zeit nur in einer Tonart bleiben. Auch der Tonumfang der Laute war unzureichend – komplexe Akkordharmonien ließen sich auf ihr nur schwer erklingen und eine breite Stimmanordnung war unmöglich. Die Klaviere ersetzten die Laute, erforderten aber selbst eine technische Verbesserung. Ein bedeutender Schritt war die Erfindung zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Hammerklavier (Flügel und Klavier), bei dessen Tastenanschlag nicht nur effektvolle Vergleiche von lauten (forte) und leisen (Klavier) Klängen, sondern auch dynamische Höhen und Tiefen möglich wurden. Meister aus Italien, Deutschland und Frankreich verbesserten dieses Instrument im Laufe des 18. Jahrhunderts. und der Anfang des nächsten. Das Klavier, das zum Symbol der modernen europäischen Kultur geworden war, ersetzte sowohl die Laute als auch andere Klaviere. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. die ersten Pianistenschulen entstanden in Wien und London (W. Mozart, L. Beethoven, J. Hummel, K. Czerny, M. Clementi, J. Field).

Musik der Wiener Klassik (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts)

Musik für Orchester erklang in Kirchen, Familienschlössern und -palästen, Opernhäusern, Gärten und Parks, „auf dem Wasser“, Maskeraden, Prozessionen ( Musik zum Feuerwerk Händel wurde 1749 von 56 Musikern im Londoner Green Park aufgeführt. Die Instrumente variierten und wurden vom Komponisten oft nicht genau eingestellt. Das Aufblühen der Streichinstrumente bereitete die Geburt des Symphonieorchesters vor („24 Violinen des Königs“ am Hofe Ludwigs XIV. in Paris, „Königliche Kapelle Karls II.“ in London usw.). Das Orchester durfte nur ein Blasinstrument umfassen ( Großes Ständchen Mozarts B-Dur für Bläser und Kontrabass oder bei Spaziergängen mit einem Kontrafagott gespielt). In Opern- und Kirchenorchestern dominierten „singende“ Streichinstrumente, auch Orgel und Cembalo konnten eingebaut werden und Holzbläser (Flöten, Oboen, Fagott) oder Kupfer (Trompete, Horn), sowie Schlagzeug (Pauken – von den osmanischen Türken entlehnt). Mit der Verbesserung der Konstruktionen von Horn, Klarinette, Fagott und Posaune Beethoven prägte schließlich die Zusammensetzung des klassischen großen Symphonieorchesters.

Die Merkmale des Spätklassizismus kommen am besten in der Kreativität zum Ausdruck Wiener Klassiker. In den österreichisch-preußischen Ländern vollzog sich ein Übergang von der Ästhetik der Nachahmung zur Ästhetik der reinen Musik. In Bayern ragte die Mannheimer Orchesterkapelle (Leitung J. Stamitz) heraus. Die Spielweise der Musiker der Mannheimer Schule trug Merkmale des Sentimentalismus – ausdrucksstarke Steigerungen und Abnahmen der Klangfülle, ornamentale Verzierungen – „Seufzer“. Obwohl die Sinfonien, die sie aufführten, etwas mit der Eröffnungsouvertüre – „Symphonie“ in italienischen Opern gemeinsam hatten, wurden sie zu eigenständigen Werken, die aus vier verschiedenen Teilen bestanden: schnell (Allegro) – langsam (Andante) – Tanz (Menuett) – schnell ( Finale). Dieselben Teile bildeten die Grundlage des symphonischen Zyklus Haydns und seiner Anhänger. Im 18. Jahrhundert größten Musik Zentrum Wien wurde Europa. Das Werk Wiener Komponisten (Haydn, Mozart, Beethoven) zeichnet sich durch Rationalismus in der Formkonstruktion, lapidare und ausdrucksstarke Themen, Proportionalität der Elemente der musikalischen Struktur, verbunden mit großzügigem melodischem Reichtum, Einfallsreichtum und dramatischem Pathos aus. Symphonien, Sonaten, Trios, Quartette, Quintette und Konzerte Wiener Klassiker sind Beispiele reiner Musik, die nicht mit Worten, Theater oder figurativen Programmen verbunden sind. Die Prinzipien des Klassizismus werden mit rein musikalischen Mitteln ausgedrückt, indem sie den Gesetzen der Gattung gehorchen und die Logik des Plans und die Vollständigkeit der Form offenbaren. Der Stil der Wiener Klassiker inhärente Klarheit im Aufbau des gesamten Werks und jedes seiner Teile, Ausdruckskraft und Vollständigkeit jedes Themas, Bildsprache jedes Motivs, Reichtum der Instrumentalpalette. Wie die Architektur der Zeit des Klassizismus offenbaren sich musikalische Proportionalität und Symmetrie in exakten oder unterschiedlichen Wiederholungen des Themas, in klar definierten Zäsuren, in Kadenzen – Stopps, die tiefen Verbeugungen im Tanz ähneln, in einer Reihe von Kontrasten, Themenvergleichen usw Motive, in Abständen (Modifikationen) von bekannten Intonationen und Rückkehr zu ihnen usw. Diese Grundsätze sind für den ersten und letzten Teil von Sonaten und Sinfonien unbedingt erforderlich , gebaut nach den Regeln der Allegro-Sonate sowie für andere von Klassikern geliebte Formen: Variationen, Rondos, Menuette, Scherzos, Adagios.

Der österreichische Komponist Joseph Haydn gilt als „Vater der Sinfonien“. Er schrieb nicht nur Instrumentalmusik, sondern auch Opern, Lieder und Oratorien. Er schuf mehr als hundert Symphonien, fröhlich, mit Humor und Volksmelodien. Symphonien, die in den Palästen von Wien, Paris und London aufgeführt wurden, verloren ihre Palastästhetik, waren aber voller poetisierter Bilder des Volkslebens und der Natur. Von besonderer Bedeutung war die neue Tanzbarkeit der Themen (Menuett, Gavotte), die dazu beitrug, die Form zu stärken und das Thema und seine Variationen klar zu trennen. Die klassische (kleine) Zusammensetzung des Sinfonieorchesters bestand aus einem Streichquintett (erste und zweite Violine, Bratschen, Celli und Kontrabässe), Pauken und Blasinstrumentenpaaren (Flöten, Klarinetten, Oboen, Fagotte, Hörner, Trompeten). Entstanden ist ein vierteiliger Zyklus mit einem tiefen Kontrast zwischen dem schnellen ersten und langsamen lyrischen zweiten, dem tänzerischen dritten und dem stürmischen Finale. Haydn verlieh seinen Sinfonien einfallsreich eine bildliche Einzigartigkeit. Die Zuhörer, nicht aber der Autor, haben sich Namen für sie ausgedacht:

Lebewohl (№ 45), Trauer (№ 49), Militär (№ 100), Mit Tremolo-Pauken (№ 103), Philosoph (№ 22), Halleluja! (№ 30), Jagd(Nr. 73) usw.

Das musikalische Genie von Wolfgang Amadeus Mozart zeigte sich bereits im Alter von 4 Jahren. Die modische italienische Oper faszinierte den jungen Mozart, er widmete ihr einen Teil seines Talents und schuf auf ihrer Grundlage helle Komödien. Die Hochzeit des Figaro), dramatisch ( Don Juan), fabelhaft-philosophisch ( Zauberflöte ) Musikdramen. Die musikalische Ausdruckskraft der Opernfiguren bestimmte den Stil des Komponisten und beeinflusste die Schaffung theatralisch ausdrucksstarker Instrumentalmelodien (das zarte und zarte Eröffnungsthema der Symphonie Nr. 40). g-moll; majestätische Symphonie Nr. 41 C-Dur,Jupiter usw.). Er blieb im Reichtum der Melodik, in der Fähigkeit, eine melodische Kantilene zu schaffen, unerreichbar und verstand die musikalische Entwicklung als ein natürliches „Überfließen“ eines Themas in ein anderes. Seine Fähigkeit, durch die Kombination von Instrumenten die Fülle der harmonischen Vertikalen zu offenbaren und die harmonische Färbung der Melodie durch Orchestermittel zu vermitteln, ist erstaunlich. In Mozarts Musik werden alle Stimmen, auch die harmonischen, und alle instrumentalen „Gesänge“ melodisiert. Besonders beeindruckend sind die langsamen Sätze seiner Divertimenti, Sinfonien und Sonatenzyklen. Sie enthalten eine unausweichliche Zärtlichkeit, die in der Musik zum Ausdruck kommt. Helligkeit und Relief der Themen, Proportionalität der musikalischen Strukturen, sowohl kleine (Duette, Trios, Quartette, Quintette, Serenaden, Nocturnes), und große (Symphonien, Konzerte, Sonaten) Mozart vereint mit unerschöpflicher Fantasie die variable Durchführung eines Themas (in Rondos, Variationen, Menuetten, Adagios, Märschen). Allmählich entfernt er sich von den heiteren Stimmungen seiner frühen Werke (Orchesterserenaden, Divertissements) hin zu zutiefst ausdrucksstarken – lyrischen und dramatischen, manchmal tragischen ( Sonate Fantasie c-Moll, Requiem). Mozart ist einer der Begründer der darstellenden Kunst des Klavierspiels und Begründer des klassischen Konzerts für Soloinstrument und Orchester.

Ludwig van Beethoven wurde der erste „freie Künstler“ unter den Komponisten. Sein Werk beendet die Ära des Klassizismus und eröffnet die Ära der Romantik, aber der Komponist ist zu individuell und sein Stil entspricht kaum den Normen des Klassizismus. Beethoven dachte im Vergleich zu den hedonistisch-divertissanten Haltungen der Klassiker groß angelegt und universal. Raffinesse und Ornamentik verschwanden in seiner Musik, sie gefiel dem Ohr nicht und wurde als „ungeglättet“ wahrgenommen, ähnlich dem Erscheinungsbild des Komponisten, der ohne Perücke, mit „Löwenmähne“ und mürrischem Blick ging. Das anmutige Menuett im 3. Satz seiner Sinfonien wurde durch ein Scherzo ersetzt. Generell entsprach Beethovens Werk der Denkstruktur der Klassiker und war untrennbar mit früheren deutschen (Händel, F.E. Bach, Gluck, Haydn, Mozart) und französischen (A. Grétry, L. Cherubini, G. Viotti) Komponisten verbunden. Beethovens Heldentaten (Oper Fidelio, symphonische Ouvertüren Egmont, Coriolanus, Symphonie Nr. 3) entstand durch die Französische Revolution. Als Musiker im Leben und in seiner Arbeit nahm er die Ideale der „Erklärung der Rechte und Freiheiten des Bürgers“ auf. Der Ruf nach Gleichheit, Freiheit und Brüderlichkeit aller Völker wird im 4. Satz der Symphonie Nr. 9, in dem die Verse von Schillers Ode erklingen, auf brillante Weise verkörpert Zur Freude. Das Hauptthema des heutigen Finales wurde zur Hymne der Europäischen Union. Der Wille Beethovens, der Gewalt und Tyrannei verachtete, manifestierte sich überall. Er bewies seine eigene Rebellion gegenüber dem Schicksal, widerstand der Taubheit, die ihn überkam, und war unabhängig von der Aristokratie und der Macht. Die Besonderheit seines Stils manifestierte sich in der Erosion klassizistischer Prinzipien der musikalischen Entwicklung, in der Verletzung von Proportionen und Symmetrie. Es stand ihm frei, den ruhig fließenden Takt durch die beharrliche Wiederholung eines scharfen, lauten Akkords zu „stoppen“ (wie im 1. Satz der Symphonie Nr. 3). Die musikalische Form seiner Kompositionen wurde freier und die emotionale Kraft heller: von lyrischen Intonationen (Klaviersonate Nr. 14 Mond, Symphonie Nr. 6 Pastoral) bis zum Rebellischen (Sonate für Klavier Passionata, Kreutzer-Sonate für Violine), pathetisch (Sonate Nr. 8 Erbärmlich, Symphonien Nr. 3, Nr. 5) bis zum Tragischen (Trauermarsch im zweiten Satz der Sonate Nr. 12 und Symphonie Nr. 3).

ROMANTISMUS IN DER MUSIK DES 19. JAHRHUNDERTS

19. Jahrhundert - das Jahrhundert der Blütezeit der Musikkultur Westeuropas. Es entstehen neue Formen des musikalischen Ausdrucks, die das tiefe individuelle Potenzial von Komponisten offenbaren. Die Essenz der Romantik kommt am besten in der Musik zum Ausdruck. Die Werke romantischer Komponisten, die den Reichtum der emotionalen Erlebniswelt des Menschen und die Schattierungen seiner persönlichen Gefühle vermitteln, bilden die Grundlage des modernen Konzertrepertoires. Romantik besteht nicht nur aus Texten, sondern aus der Dominanz von Gefühlen, Leidenschaften und spirituellen Elementen, die nur in den Tiefen der eigenen Seele bekannt sind. Ein wahrer Künstler identifiziert sie mit Hilfe brillanter Intuition. Im 19. Jahrhundert Musik offenbart sich nicht in der Statik, sondern in der Dynamik, nicht in abstrakten Konzepten und rationalen Konstruktionen, sondern im emotionalen Erleben Menschenleben. Diese Emotionen werden nicht typisiert, nicht verallgemeinert, sondern in jedem Moment der Musikwiedergabe subjektiviert. Für Romantiker steht „Denken in Klängen“ über „Denken in Konzepten“ und „Musik beginnt, wenn Worte enden“ (G. Heine).

Die Musiker betonen ihre Verbundenheit mit ihrer Heimat und lassen sich von volkstümlichen Schichten der Musikkultur inspirieren. So national Musikschulen, die die Nationalität jedes romantischen Komponisten und die Originalität seines Stils offenbart: Carl Maria Weber, basierend auf deutschen Volksmelodien und Märchen, geschaffen Nationaloper (Kostenloser Shooter, 1821); Michail Iwanowitsch Glinka – Russisch ( Leben für den Zaren, 1836); Franz Schuberts Instrumental- und Vokalwerke sind erfüllt von österreichischen Melodien und Alltagstänzen (Ländler, Walzer) und im Bereich der Vokalmusik gilt er wie Robert Schumann als Begründer der neuen Gattung des deutschen Liedliedes; nicht nur Mazurkas und Polonaisen für Klavier, sondern alle Werke von Fryderyk Chopin, der sich in Paris niederließ, sind von der Intonation seiner Heimat – Polen – durchdrungen; Als Ungar schuf Franz Liszt auf ständigen Reisen durch Europa Ungarische Rhapsodien für Klavier und übersetzte die Rhythmen des ungarischen Tanzes Kamelkatze; Richard Wagners Werk basiert auf der deutschen Mythologie und Philosophie; Edvard Grieg ließ sich von norwegischen Bildern, Tänzen und Liedern inspirieren; Johannes Brahms griff auf die Traditionen deutscher Polyphonisten zurück und schuf Deutsches Requiem; Bedrich Smetana und Antonin Dvorak – auf slawischem Melos, Isaac Albeniz – auf Spanisch.

Der Wendepunkt in der europäischen Kultur nach der Französischen Revolution brachte eine neue Schicht von Musikkonsumenten hervor – die Bürger. Die Kultur des Hofes und des Adels wurde in den Hintergrund gedrängt. Das elitäre Umfeld der Zuhörer wurde durch ein Massenumfeld der Stadtbewohner ersetzt; Fabrikanten, Geschäftsleute und Intellektuelle wurden zu Konsumenten musikalischer Werke. Mittlerweile sind es auch Komponisten, deren kreative Verbindung zum Publikum in den Händen von Unternehmern liegt. Musik war in öffentlichen Konzertsälen, Theatern, Cafés, Bildungseinrichtungen, Musikvereine. Die Bürger fühlten sich zunehmend von Unterhaltungsmusik angezogen, und die „leichter“ wahrnehmbaren Berufsgenres – die Operette – blühten auf. (J. Offenbach – in Frankreich), Orchestertanzwalzer (I. Strauss – in Wien). Neben dem Mäzenatentum bestritten Komponisten ihren Lebensunterhalt auch durch eigene Dirigier-, Pianisten- und Lehrtätigkeiten. Die publizistischen Aktivitäten der Komponisten selbst gewinnen an Bedeutung. So erklärten Berlioz und Schumann in ihren Artikeln einen „Krieg“ gegen Vulgarität, Frivolität und Routine, der in der Person der untalentierten „Publikumslieblinge“ um sie herum blühte. Schumann schuf die „Neue Musikalische Zeitung“ und veröffentlichte sie im Namen fiktiver Figuren – Mitglieder der „David Union“, die angeblich seine gleichgesinnten Freunde vereinte. Seitdem schaffen Komponisten nicht nur Musik, sondern drücken auch schriftlich ihre Gedanken darüber und über Kunst (Bücher) aus Kunst und Revolution, Oper und Schauspiel Wagner).

Musik kommt dem Wort wieder näher. Der in literarischen Kreisen aufgekommene (von Novalis eingeführte) Begriff „Romantik“ entsprach voll und ganz den Besonderheiten der Arbeit der Komponisten des 19. Jahrhunderts. und Anfang des 20. Jahrhunderts. Literatur und Musik „verlobt“ sich „in der sakramentalen Vereinigung“: „Die Welt ist einfach verzaubert, / in allem ist eine schlafende Schnur. / Erwache mit einem Zauberwort – / Musik wird erklingen.“ (J. von Eichendorff). Das philosophische Denken von Herder, Schelling, Schopenhauer brachte die Musik der Poesie näher und trennte beide aufgrund ihrer temporären Natur von anderen Kunstarten: Prozess, Transformation, Veränderung, unermüdliche Bewegung – die Grundlage der Musik und der verbalen Kreativität. Einen wichtigen Platz in den Schriften der Romantiker nimmt der Wunsch ein, Musik mit bestimmten Themen und Bildern (literarisch, poetisch, bildhaft) zu verbinden: Margarita am Spinnrad, Waldkönig Schubert; Tasso Blatt; Träume, Eilen, Karneval Schumann). Musiker kreieren am liebsten Miniatur-Vokaldramen nach Texten von G. Heine, W. Müller, L. Relshtab, F. G. Klopstock, I. V. Goethe, F. Schiller und anderen: Waldkönig, Serenade, Doppelt, Liederzyklen Schöne Müllersfrau, 1823, Winterreise, 1827 Schubert; Die Liebe des Dichters, 1840 Schumann). Trotz der Verbindung mit literarische Kreativität Romantiker offenbaren neue Seiten musikalische Ausdruckskraft, die sich in ihren höchsten Formen manifestieren – instrumental („rein“), nicht wortbezogen. Daher wird die zutiefst emotionale Bildsprache von Chopins Präludien und Nocturnes für Klavier oder Sonaten, Intermezzos und Konzerten von Brahms nicht durch das Fehlen von Programmtiteln geschmälert.

Das Musikdrama entwickelte sich in Italien weiter, und die „Mode“ für italienische Opernproduktionen setzte sich überall fort. Opern-Idole waren: in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Gioachino Antonio Rossini, in der zweiten - Giuseppe Verdi. In der Opernkunst entsteht eine der Literatur nahestehende Richtung – der Verismus (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini). Im Norden erscheint die Oper jedoch in einer neuen Form, gefärbt von einem Nationalepos, einem Märchen, und Mythos. Es entsteht eine Art romantische Oper ( Undine E.T.Hoffman, 1813, Kostenloser Shooter Weber, 1820, Tetralogie Ring des Nibelungen Wagner, 1852–1874) – im Gegensatz zu italienischen und französischen Opern mit realistischen, lyrischen, komischen und historischen Plänen ( Barbier von Sevilla Rossini, 1816; Norm V. Bellini, 1831; Hugenotten J. Meyerbeer, 1835; Romeo und Julia C. Gounod, 1865; Liebestrank G. Donizetti, 1832; Rigoletto, 1851, Traviata, 1853, Aida, 1870, Falstaff, 1892 Verdi; Carmen J. Bizet, 1875).

Romantische Komponisten verspürten Unstimmigkeiten mit der Realität und versuchten, sich in Fiktion oder einem schönen Traum vor einer ihnen feindlich gesinnten Welt zu „verstecken“. Die Musik beginnt, subtile emotionale Schwankungen, leidenschaftliche Poren und wechselhafte Stimmungen aufzuzeichnen – ein Spiegelbild der wahren Sorgen und Lebensschicksale der Musiker, die manchmal tragisch waren. Die instrumentale Miniatur rückte in die Nähe der Komponisten; es entstanden neue Klaviergattungen: Impromptu, Etüde, Nocturne, Präludium, Zyklen von Programmstücken, Balladen, die in den Werken herausragender Pianisten (Schumann, Chopin, Liszt, Brahms) eine besondere Entwicklung fanden.

19. Jahrhundert - das Jahrhundert des Sieges der Klavierliteratur. Nicht nur das Design des Klaviers wird verbessert, sondern auch die Spieltechnik, seine Fähigkeit, eine singende Kantilene und ausdrucksstarke Melodielinien zu erzeugen, wird offenbart. Der Rhythmus der Komponisten befreite sich von den „Fesseln“ klassizistischer Zäsuren und der strengen Regelmäßigkeit tänzerischer Figuren. Romantische Kompositionen sind von improvisatorischer Leichtigkeit erfüllt, wenn die Melodie der Variabilität der Gefühlsbewegungen folgt, wie es der Autor beabsichtigt hat und wie der Interpret es fühlen kann. Die Rolle der Nuance und die Rolle der musikalischen Darbietung nehmen zu.

Werke von Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. knüpft noch immer an die Traditionen der Wiener Klassik an, verstößt aber gegen die Gesetze klassizistischer Genres: In Frankreich schuf Hector Berlioz eine Autobiographie Eine fantastische Symphonie oder eine Episode aus dem Leben eines Künstlers(1830) bestehend aus 5 Teilen, darunter nicht nur ein Marsch (4. Teil), sondern auch ein Walzer (2. Teil); Schubert schrieb Symphonien für Orchester, von denen die „nicht normative“ Symphonie, bestehend aus zwei Teilen (Sinfonie in h-Moll), am auffälligsten war Unvollendet, 1822). Musiker interessieren sich nicht für die Schönheit der musikalischen Proportionen des Sonaten-Symphonie-Zyklus, sondern für die Klangbrillanz des Orchesters, seine Fähigkeit, Bilder zu „zeichnen“. Daher ist das Orchesterbild der bösen Geister, die nachts zu einem Fest strömen, beeindruckend. Fantastische Symphonie Berlioz (Teil 5 Zirkel), bei dem Geiger mit dem Bogenschaft auf die Saiten schlagen, um das „Klingern der Knochen“ zu vermitteln. Sinnlichkeit steht in der Symphonie der Romantiker im Vordergrund. Sie ersetzten die Intellektualität der klassischen Symphonie durch eine symphonische Ouvertüre und ein Gedicht, in dem es nur einen Satz gibt und alles dem literarischen Programm untergeordnet ist: der magischen Märchenatmosphäre von W. Shakespeares Komödie – in F. Mendelssohn-Bartholdy Ein Traum in einer Sommernacht (1826), Philosophisches Drama J.V. Goethe – von Liszt in Tasso.Klage und Triumph(1856), Shakespeares Tragödien – von P. I. Tschaikowsky in Romeo und Julia(1880). In der Kreativität Spätromantiker(Liszt, Wagner) wird die Rolle des Leitmotivs („Leitmotiv“) als wiederholbares, erkennbares Merkmal des Bildes gestärkt. Dem Orchester kommt in Wagners Opern eine besondere Bedeutung zu, die nicht nur durch seine Farbigkeit, sondern auch durch die zusätzliche semantische Belastung durch das vom Autor entwickelte Leitmotivsystem (das Gralsreich-Motiv in der Oper) besticht Lohengrin, 1848). Manchmal wird aus ihnen das musikalische Gefüge des Orchesters „gewoben“ und sie werden von den Zuhörern bewusst oder unbewusst „entschlüsselt“, wie in der Szene von Tristans Treffen mit Isolde ( Tristan und Isolde, 1865), wo Motive einander ersetzen: „Durst nach einem Liebesdate“, „Hoffnung“, „Triumph der Liebe“, „Jubel“, „Zweifel“, „ängstliche Vorahnung“ usw.). Die von Wagner entwickelte Technik, keine vollständigen Themen-Melodien, sondern kleine und in der Ausdruckskraft unterschiedliche Intonations-Harmonik-„Segmente“ (Melodien-„Fetzen“) zu kombinieren, wird in der Thematik der Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts führend werden.

Musik an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.

In Frankreich erhielten romantische Züge eine neue Farbigkeit, wurden mit dekorativen Elementen, exotischen „Motiven“ des kolonialen Ostens (S. Frank, C. Saint-Saens) gesättigt. Ende des 19. Jahrhunderts. Hier entstand der Stil Musikalischer Impressionismus und Symbolik. Sein Schöpfer ist der Komponist Claude Achille Debussy, dessen Werke für Orchester Vorspiel zu einem Faun-Nachmittag (1894), Nocturnes(1899), aufgeführt nach den ersten Ausstellungen impressionistischer Künstler, sicherte ihm den Ruhm als impressionistischer Musiker. Debussy blieb den programmatischen Ideen der Romantiker treu ( Nachmittag eines Fauns, Mädchen mit flachsblonden Haaren, Schritte im Schnee, Feuerwerk etc.), strebte aber nicht nach der Greifbarkeit der Bilder, sondern nach deren Sichtbarkeit. Einige seiner Werke schrieb er „aus dem Leben“, „unter freiem Himmel“ (sinfonische Skizzen). Meer, 1905). Seine Musik ist frei von menschlichen Leidenschaften. Seine symbolische Bedeutung nimmt zu (Oper Pelias und Melisande, 1902): Sie ist autark und, „für das Unaussprechliche geschaffen“, „tritt aus den Schatten hervor, um von Zeit zu Zeit zurückzukehren“ (Debussy). Dadurch schafft der Komponist eine neue Musiksprache, die zur Zerstörung der Normen des Klassizismus und der Romantik führt. Intonational steht Debussy den französischen Melodien nahe, verlässt sich aber auf die kontemplative Schönheit des Ostens, die er liebte, Eindrücke aus der Kommunikation mit der Natur, mit der literarischen Bohème Frankreichs, aus dem Spiel des javanischen „Gamelan“-Orchesters zur Weltausstellung 1889 nach Paris. Debussys Orchester ist im Gegensatz zu deutschen Orchestern in der Anzahl der Instrumente reduziert, aber mit neuen Kombinationen gesättigt. Motivfarben, Texturfarben, Harmoniefarben dominieren wie austauschbare „Klangpunkte“ und schärfen die ausdrucksstarke Bedeutung des Klangprinzips in der Musik (Klang- bzw. Klangfarbenfärbung, Kalorizität). Das Klanggefüge wird transparenter (die Schichten jeder Stimme sind deutlich hörbar) und wird vom „Druck“ normativer harmonischer und tonaler Strukturen befreit (die Abschlüsse von Melodien – Kadenzen – verschwinden). Die Merkmale des Impressionismus als einer der führenden Musikrichtungen des frühen 20. Jahrhunderts fanden ihren Ausdruck in den Werken von M. Ravel, F. Poulenc, N. A. Rimsky-Korsakov und O. Respighi.

MUSIKKULTUR DES 20. JAHRHUNDERTS

Musik des 20. Jahrhunderts zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Vielfalt an Stilen und Trends aus, aber der Hauptvektor seiner Entwicklung ist eine Abkehr von früheren Stilen und die „Zerlegung“ der Musiksprache in ihre konstituierenden Mikrostrukturen. Veränderungen im sozialen und kulturellen Bereich Europas tragen zur Einbeziehung neuer außereuropäischer Musikphänomene bei, und der Konsum von Musikprodukten auf Audiomedien verändert die Einstellung zur Musik. Man beginnt, es als globales Phänomen zu verstehen, und seine Verbraucher- und Unterhaltungsfunktion wird immer stärker. Die Rolle der Massenkultur und des Populären Musikgenres Sie sind von der Kultur der Elite, den westeuropäischen Musikklassikern und der professionellen akademischen Komponistentätigkeit getrennt. In den 1950er und 1960er Jahren entstand eine neue Jugendkultur, die sich als „Gegenkultur“ positionierte, in der Rockmusik eine führende Rolle spielte. Veränderungen in musikalischen Technologien und ästhetischen Richtlinien werden zeitlich komprimiert und das Erscheinen von allem Neuen wird als scharfe Ablehnung des Vorhergehenden wahrgenommen (alternative Musik des späten 20. Jahrhunderts).

Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

In Frankreich entstehen neue Trends, die den Impressionismus als einen zu „trägen“ Stil ohne wirkliches Leben ablehnen. Exzentrizität, Possenreißer und Unverschämtheit liegen im Trend. Der Umsturz früherer Stile, Erik Satie, schockiert mit der Neuheit seiner Werke (Ballett). Parade für die Truppe von S. Diaghilew, 1917 3 birnenförmige Stücke Und Getrocknete Embryonen für Klavier). In seine Kompositionen bringt er Schreibmaschinengeräusche, Pieptöne, Klopfen, Propellerbrummen und Jazz ein. Es entsteht eine Ästhetik der Musik, die die Rolle einer „musikalischen Tapete“ – eines Mobiliars – spielt. Inspiriert durch die Ideen von J. Cocteau (Manifest Hahn und Harlekin, 1918), dem Ideologen der neuen „gesunden und voller Straßengeschrei und Paraden“-Musik, vereinen sich Komponisten in verschiedenen Gemeinschaften. Besonders hervorzuheben ist die „Six“ („French Six“)-Gemeinschaft, zu der auch Arthur Honegger gehörte, der Schöpfer eines urbanen Orchesterstücks, das die Kraft der neuen Lokomotive feiert Pazifik 231(1913) und eine Reihe neoklassizistischer Werke (Oratorium-Mysterium). Jeanne d'Arc auf dem Scheiterhaufen, 1935); Autor exzentrischer Ballette ( Bulle auf dem Dach, 1923), der sich von der brasilianischen Folklore Darius Milhaud inspirieren ließ; Francis Poulenc, Debussy-Verehrer und Opernreformer (Mono-Oper). Menschliche Stimme, 1958).

Expressionismus in der Musikkultur Deutschlands.

Melodische und harmonische Sprache deutscher und österreichischer Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. (Wagner, Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, G. Wolf, M. Reger) wurden komplexer, das Orchester vergrößerte sich und die Notenschrift war mit den Anweisungen des Autors im Bereich der Nuancen übersättigt . Das Interesse der Musiker an inneren Erlebnissen und erhabenen Bildern nimmt zu (Oper Salome R. Strauss, 1905), tragisch und grotesk (2. Sinfonie c-Moll von Mahler, 1894). Die deutsche Spätromantik „bereitete den Boden“ für einen neuen Stil – den Expressionismus . Die Rolle der Künstlerpersönlichkeit wird gestärkt, seine individuelle Erfahrung und seine prophetische Vision der Welt gewinnen an Bedeutung. „Der Komponist entdeckt innere Essenz Welt und drückt die tiefste Weisheit in einer Sprache aus, die sein Verstand nicht versteht; wie ein Schlafwandler Rückschlüsse auf Dinge zieht, von denen er im Wachzustand keine Ahnung hat“ (A. Schopenhauer). Die Ideen des musikalischen Globalismus beginnen sich zu verwirklichen: „Musik ist in der Lage, eine prophetische Botschaft zu übermitteln, die die höhere Lebensform offenbart, zu der sich die Menschheit bewegt.“ Dadurch spricht sie „Menschen aller Rassen und Kulturen an“ (A. Schönberg, Artikel Musikbewertungskriterium).

Die Atmosphäre des kulturellen Lebens in Deutschland und Österreich zu Beginn des 20. Jahrhunderts. war erfüllt von tragischen Vorahnungen künftiger Weltkriege. Hier kam es zu einer bewussten Zerstörung des tonalen Denkens früherer Epochen – der Grundlage der Musiksprache der Klassiker und Romantiker.

Die in einem bestimmten Bereich des Werkes spürbare Ablehnung des tonalen Zentrums (Tonika) und die Anziehung anderer Töne und Harmonien zu diesem wurde durch den Prozess der Chromatisierung der Tonreihe, der Emanzipation aller zwölf Halbtöne, erzeugt die temperierte Skala. Das Tonikum als stabile (abschließende) musikalisch-psychologische Stütze wird gemieden, das Gefühl der ständigen Bewegung instabiler Klänge, die psychische Spannung des Wartens auf ein nicht vorhandenes Tonikum, verstärkt sich. Der einleitende Ton intensiviert sich, wodurch eine Unkontinuität in eine andere – von einer neuen Tonart – übergeht. Es wird eine Parität möglicher Stärkungsmittel festgelegt, von denen keines bevorzugt wird. Diese Technik, die bereits für Wagner und postromantische Komponisten (R. Strauss, A. Bruckner) charakteristisch war, führte zur Entstehung Dodekaphonie(wörtl. – „zwölf Klänge“) – „ein System von zwölf Klängen, die nur miteinander korrelieren“, wie es von seinem Gründer, dem österreichischen Komponisten Arnold Schönberg, definiert wurde. Er ist auch verantwortlich für die Schaffung eines neuen Stils des „Sprachgesangs“, bei dem die genaue Höhe intonierter Töne fehlt. Anhänger der Zwölftontechnik (oder „Reihentechnik“) bildeten die neue Wiener Schule (Schönberg und seine Schüler Alban Berg (1885–1935) und Anton Webern). Da alle zwölf Töne in der Tonleiter enthalten sind wurden für gleich erklärt, die Methode zur Schaffung von Zwölftonmusik basierte auf neuen „bedeutungsvollen Einheiten“, zu denen jeder einzelne klingende Ton wurde. Ton und Kombinationen mehrerer verschiedener Töne ( Serie), aber nicht die Melodie, nicht der melodisch-harmonische Komplex begann die Funktion eines „musikalischen Themas“ zu erfüllen. Die Ausdruckskraft solcher Themen wurde durch Techniken erreicht, die die Wiederholung von Tönen und Serien begrenzten. Musik begann, Gefühle von Verlust, Angst, Chaos und Bewusstseinsfragmentierung auszudrücken – Zeichen des Expressionismus. Das Credo expressionistischer Musiker drückt sich in den Worten Schönbergs aus: „Kunst ist der Schrei derer, die gegen das Schicksal kämpfen.“ Die serielle Technik fand in Schönbergs Nachkriegskantate ihre höchst künstlerische Verkörperung Überlebender aus Warschau(1947), Konzert für Violine und Orchester ( In Erinnerung an einen Engel, 1935) und Bergs Oper ( Wozzeck, 1925). Weberns Werk zeigte Züge des musikalischen Pointillismus, wenn „Ereignishaftigkeit“ im Vordergrund steht musikalische Entwicklung kommt es nur darauf an, die Töne selbst zu verändern – ihre Dauer, Klangfarbe und dynamische Farbgebung ändern sich. Die Werke zeichnen sich durch ihre beispiellose Kürze (die Gesamtspieldauer aller 31 Werke Weberns beträgt drei Stunden) und die extreme Sättigung musikalischer Ton-(Punkt-)„Informationen“ aus. Die Prinzipien der seriellen Schreibtechnik (eine erweiterte Dodekaphonie-Methode) werden die Werke vieler Komponisten dominieren.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In Europa entstehen Phänomene, die die Voraussetzungen für den Avantgardeismus schaffen. Komponisten wenden sich ungewöhnlichen Klangfarben, Rhythmen und Intonationen zu (Folklore, Jazz, exotische orientalische Instrumente, Lärm), wodurch der Umfang des Musikmaterials selbst erweitert und das Arsenal der verwendeten Mittel erweitert wird. Ein besonderes Update ist im Bereich des Rhythmus zu beobachten, der härter, aggressiver, vielfältiger im Charakter wird und mit Elementen des Exotischen und Archaischen gesättigt ist. Das Interesse an den Genres Tanz, Plastik, Bühne und Oratorium nimmt zu. Mythos, Märchen und authentische (oder stilisierte) Musikfolklore werden zum Material für die Schaffung neuer Werke auf der Grundlage moderner Schreibtechniken. Die neue Folklorerichtung (Neofolklore) wurde von Igor Strawinsky, Bela Bartok und Carl Orff bevorzugt.

Ein charakteristisches Zeichen der Zeit ist, dass sich viele Komponisten in verschiedenen Stilen „versuchen“ und in verschiedenen Schaffensperioden der einen oder anderen Technik den Vorzug geben: von „russischen Folklorismen“ (frühe Ballette). Heiliger Frühling, Feuervogel, Petersilie, aufgeführt 1910–1913 in Paris) – zur Polystilistik (Ballett Pulcinella, 1920) und Neoklassizismus ( Sinfonien der Psalmen, 1948 und Trauergesänge, 1966) – das ist das Spektrum von Igor Strawinsky. In einem Aufsatz werden manchmal verschiedene Stile in Form einer besonderen gestalterischen Methode – der Polystilistik – kombiniert. Sein Vorläufer war der amerikanische Komponist Charles Ives, der in einer Komposition Psalmen, Ragtimes, Jazz, patriotische und Arbeitslieder, Militärmärsche und Chorharmonien vereinte. Polystilistiken wie Zitate, Anspielungen und Collagen kommen zunehmend zum Einsatz.

Die Mode der tonlosen (atonalen) Musik setzte sich durch, obwohl nicht alle Komponisten ihr folgten. Einige hingegen verteidigten sich künstlerische Bedeutung die klanglichen Grundlagen der Melodie und zeigte Interesse am Nichtklassizismus. Viele Werke des deutschen Komponisten Paul Hindemith, darunter auch seine Kompositionslehre, betonten die Bedeutung, wenn nicht der Tonart, so doch zumindest des Tonzentrums als Ausdrucksmittel der Musik. Dabei spielt es keine Rolle, ob ein Werk in Dur oder Moll geschrieben ist, der Name richtet sich nach dem Hauptton, mit dem es endet (Symphonie in B-Dur für Bläser, 1951; Zyklus von Klavierstücken). Ludus tonalis, 1942). Der Rückgriff auf das Dur-Moll-Denken kennzeichnet auch das Werk von Honegger, Poulenc, dem italienischen Komponisten Alfredo Casella (1883–1947) usw.

Das Werk des französischen Komponisten Olivier Messiaen (1908–1992) zeichnet sich durch seine stilistische Originalität aus. Dem Komponisten gelang es, die von ihm gefundenen Rhythmus- und Klanginnovationen, die das Ergebnis des Studiums der indischen Kultur waren, unterzuordnen ( Turangalila, 1948), hohe spirituelle Gedanken theologischer und pantheistischer Natur. Er „spricht“ mit dem Publikum im Konzertsaal über ewige Werte in einer einfachen musikalischen Form ( Drei kleine Liturgien für die göttliche Präsenz, 1941, Zwanzig Ansichten des Jesuskindes, 1944).

Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Kultur der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts. gekennzeichnet durch eine scharfe Ablehnung früherer Stiltrends. Die Zwölftonschreibtechnik blieb für die meisten Serienkomponisten der 1940er und 1950er Jahre die modernste und grundlegendste. Bezeichnend für die 1950er Jahre war die Reaktion auf die Serie Technik, zum Ausdruck gebracht in einem Artikel des französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez Schönberg ist tot!(1952). Er kritisiert, ebenso wie der italienische Komponist L. Berio, die Schaffung von Musik mittels Serien, da diese Methode „keinen Bezug zur echten Musik“ habe. Das musikalische Erbe der Komponisten des 20. Jahrhunderts. enthält viele gegensätzliche Phänomene: Neoromantik und Sonorismus, Serialismus und Aleatorismus, elektronischer Konstruktivismus und Minimalismus. Das Aufkommen der Neoromantik (Streichquartette von V. Rome; 2. Sinfonie und 2. Konzert für Cello und Orchester von Krzysztof Penderecki, 1980, 1982; Konzert für Klavier und Orchester von Zygmunt Krause, 1985) wurde für einige Musiker zu einer bewussten Rückkehr dazu die romantischen Ideale der Vergangenheit, eine Ablehnung des musikalischen Experimentierens und des Konstruktivismus, die zur Grundlage des professionellen musikalischen Schaffens des 20. Jahrhunderts wurden.

Zu einem radikalen Bruch in der westeuropäischen Musiktradition kam es Mitte des 20. Jahrhunderts, als in Mitteleuropa eine Bewegung namens Avantgarde Gestalt annahm. Als Vorläufer des musikalischen Avantgardismus können verschiedene individuelle Erscheinungsformen der Suche nach einer neuen Musiksprache angesehen werden, vereint durch die Idee, auf bisherige Traditionen zu verzichten. Im Geburtsort des Futurismus, in Italien, lebte der Komponist und Maler Luigi Russolo Manifest des musikalischen Futurismus(1913) nannte: „Leiten Sie Wasser aus den Kanälen in die Krypten des Museums und überfluten Sie sie!“ Und lassen Sie die Strömung die Leinwände mitreißen!“, „Wir können unseren Wunsch, eine neue Realität zu schaffen, ohne Geigen, Klaviere, Kontrabässe und traurige Orgeln, nicht länger zurückhalten.“ Lasst uns sie brechen! Russolo erklärte natürlichen oder mechanischen Lärm zum Ideal der neuen Realität (Buch Die Kunst des Lärms, 1961): „Wir werden die Großstadt mit offenen Augen und Ohren durchqueren und das Geräusch von sprudelndem Wasser, Luft, Gas in Metallrohren, das Knirschen von Zügen auf Schienen ..., das Flattern von Vorhängen und Fahnen genießen.“ im Wind." Diese Idee wurde im Werk des amerikanischen Komponisten Edgard Varèse (gebürtiger Franzose) verkörpert, der in den Werken der 1920er Jahre ( Integrale, Hyperprisma, Dichte) brachte Klang und Lärm zusammen, indem es Gießereigeräusche, das Geräusch eines laufenden Sägewerks und Geräusche wie Sirenen verwendete.

Die neue Methode, Musik zu komponieren, war experimenteller Natur. Das Hauptziel der Kreativität war die Suche nach neuen Ausdrucksmitteln durch die „Beherrschung“ des Ausgangsmaterials, aus dem die eigentlichen Ideen von „Musik“ „gebaut“ werden konnten: Der Schwerpunkt der Aufmerksamkeit der Komponisten lag nicht auf Intervallen oder Rhythmen, sondern auf Klang, seine Klangfarbe, Amplitude, Frequenz, Dauer sowie Rauschen, Pause. Diese Parameter der musikalischen Struktur haben keine ethnische oder nationale Bindung – „die Klänge sind ihrer Natur nach nicht amerikanischer als die ägyptischen“ (J. Cage). Da erkannt wurde, dass die Sprache der Musik völlig erschöpft ist, kann man „von vorne beginnen, ohne auf die Ruinen zurückzublicken“ (Stockhausen). Das Komponieren von Musik wurde „zu einer Erkundung der Möglichkeit, Materie zu verbinden“ (György Ligeti). Bei einem Musikexperiment ging es nicht darum, ein Kunstwerk zu schaffen, es war „eine Aktion, deren Ergebnisse nicht vorhersehbar sind“ (Cage).

Einerseits wurde argumentiert, dass die Grundlage der Musik diskursiv geordnetes Denken sei. Daher wurde den musikalischen Technologien und der „formalen Ordnung“, die „in die Tiefen der Musik, bis zur Ebene der Mikrostruktur“ (Boulez) reichte, Vorrang eingeräumt. Neue rationale Methoden der musikalischen Arbeit zogen viele an, die mit mathematischer und physikalisch-technischer Bildung in Verbindung gebracht wurden (Boulez, Milton Babbitt, Pierre Schaeffer, Yanis Xenakis – der Erfinder seines eigenen Computers zur Erstellung elektronischer Kompositionen mit darauf basierenden Kompositionsprogrammen). mathematische Formeln und physikalische Gesetze). Andererseits vertrat der amerikanische Komponist John Cage, fasziniert von der Philosophie des Buddhismus, die Ästhetik der „Stille in der Musik“ (Buch Schweigen, 1969), der beweist, dass Musik nicht auf Papier entsteht, sondern „aus der Leere, aus der Stille geboren wird“ und dass „sogar die Stille Musik ist“. Er übersetzte diese Idee in sein berühmtes Stummfilmwerk und wies den Musiker an, „4 Minuten und 33 Sekunden lang zu schweigen“, bevor er mit dem Spielen des Instruments begann ( 4"33"" Takt, 1952). „Stille Musik“ führte zur Entstehung eines neuen Musikgenres – Instrumentaltheater(in den Werken des deutschen Komponisten Maurizio Kagel (*1931), Stockhausen, des italienischen Komponisten Luciano Berio (*1925 usw.).

Viele Komponisten greifen auf die Werke ihrer klassischen Vorgänger zurück, nicht nur als musikalische Zitate, sondern als musikalische Anspielung auf die Werke von Bach, Debussy, Berlioz, Beethoven, Mussorgsky, Strawinsky, indem sie die Technik der „Montage“ (in den Werken von …) anwenden Kagel).

Das Interesse der Komponisten an Folklore erhält neue Züge. Sie überarbeiten nicht nur ihre eigene Musikfolklore, sondern greifen zunehmend auch auf authentische Musikdokumente außereuropäischer Kulturen zurück – ethnische und religiöse Musik verschiedener Völker, zu der durch die Errungenschaften der modernen Musikethnographie (insbesondere der amerikanischen Ethnomusikologie) ein breiter Zugang geschaffen wurde die Reisen von Komponisten in afrikanische und asiatische Länder, ihr Studium „vor Ort“ traditioneller Musikpraktiken (Amerikaner – Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, der Franzose Jean-Claude Elois usw.). In der Arbeit einiger Musiker werden moderne Schreibtechniken erfolgreich eingesetzt, um politische Ideen oder philosophische, kulturelle Vorlieben auszudrücken (Oratorium). Stirbt irae. Im Gedenken an die Opfer von Auschwitz, 1967, Penderecki, vokalelektronische Komposition Keine Notwendigkeit, Marx auszutauschen, 1968, italienischer Komponist Luigi Nono, geb. 1924).

Eine der bedeutenden Figuren der westeuropäischen Avantgarde ist der deutsche Komponist Karlheinz Stockhausen, der in seinen Werken, Büchern und seinem aktiven Schaffen die besondere Rolle des Komponisten formulierte: „Ein moderner Künstler ist ein Radioempfänger, dessen Selbst.“ -Bewusstsein liegt in der Sphäre des Überbewusstseins.“ Er greift weitgehend auf alle modernen Arten der Avantgarde zurück und strebt danach, tiefe philosophische Ideen auszudrücken, die von seinem Interesse an der indischen Mystik inspiriert sind ( Mantra, 1970), zur Astrologie ( Tierkreis, 1975–1976), zu einer esoterischen Interpretation seiner kreativen Rolle, als der Fähigkeit, die Klänge des Kosmos zu verkörpern oder zu interpretieren biblische Geschichten(Opern Donnerstag von Light, 1978–1980, Samstag von Light, 1981–1983, Montag aus dem Licht, 1985–1988).

Das Interesse am Spektakel von Musik- und Konzertaufführungen wie „Shows“ nimmt zu: Schauspieler, Pantomimen, Kostüme, Beleuchtung und Soundeffekte. Die Konzertbedingungen für die Aufführung von Musik ändern sich, wenn Musiker in eine Höhle hinabgelassen werden können, um eine kreisförmige Resonanz zu erzeugen, und Zuhörer in Schwebestühlen über dem Abgrund platziert werden können. Es werden besondere Konzertsäle gebaut (Beethoven-Saal in Bonn, 1970, La-Geod-Saal, ein Bauwerk in einem Vorort von Paris in Form einer Kugel aus hochglanzpoliertem Stahl mit 36 ​​m Durchmesser). Es werden spezielle mit Synthesizern ausgestattete elektronische Studios eröffnet, die zu internationalen Zentren für den Unterricht neuer Musik werden (Centre Georges Pompidou in Paris). Das Experimentieren mit der Musik gilt als Hauptziel der schöpferischen Tätigkeit des Komponisten. Das erste internationale Jahrzehnt der experimentellen Musik wird abgehalten (Paris, 1958), internationale Sommerkurse werden eröffnet und abgehalten neue Musik in Darmstadt (Deutschland), Sommermusikschule in Darlington (UK). Komponisten beherrschen nicht nur neue Techniken und Methoden des Musikschaffens, sondern halten auch Vorträge, schreiben Werke zur experimentellen Musik, analysieren und kommentieren ihre eigenen Werke. Die Entstehung der Musik selbst und die Entstehung von Texten über diese Musik (die Werke von Messiaen, die mehrbändigen Veröffentlichungen von Stockhausen, die Artikel von Cage etc.) sind ein charakteristisches Merkmal des kompositorischen Schaffens im 20. Jahrhundert.

Der avantgardistische Musiktrend schuf die elektronische Musik. Anfang der 1950er Jahre begann die Beherrschung von Klängen, Geräuschen und der Bau neuer elektronischer Instrumente. Studios für elektronische Musik schießen aus dem Boden: in Köln, wo Stockhausen schreibt; in Paris im französischen Radio, wo eine Gruppe von Forschern arbeitet – Boulez, Messiaen, Pierre Henri, P. Schaeffer. Der Begründer der neuen elektronischen Richtung, zunächst Konkrete Musik genannt, Schaeffer, Autor der Publikation Auf dem Weg zum Studium der konkreten Musik(1952) führte seine Kompositionen für Magnetband in Konzerten auf (Paris, 1948). Erstellt von Schaeffer zusammen mit Henri Symphonie für eine Person(1951) demonstrierte die künstlerische Ausdruckskraft elektronischer Musik. Basierend auf elektronischen Raumklangeffekten Elektronisches Gedicht Varese (1958), aufgeführt im Phillips-Pavillon auf der Weltausstellung mit 425 Lautsprechern mit jeweils 11 Kanälen. Cages Kompositionen wurden auf diesem Gebiet zu herausragenden Werken ( März Nr. 2 für 12 Radios, 1951) und Stockhausen ( Hymnen 1966–1967).

Sonoristik - eine Richtung, die die Klangfarben (Timbre-Textur)-Fähigkeiten der Musikkunst in den Vordergrund stellt. Die Ausdruckskraft des Intervalls (melodisch-thematisches Relief) tritt in den Hintergrund und weicht Klangfärbung und -sättigung. Ein gesundes Ganzes hat möglicherweise keine Tonhöhe. Der Bereich der musikalischen Nuancen und Methoden der Klangerzeugung expandiert unglaublich. Jetzt „wird die Klangfarbe zur wesentlichsten Kategorie in der Komposition“ (Boulez). Klangexperimente führen zu ungewöhnlichem Glissand, Spielen von Saiteninstrumenten am Steg, auf und hinter dem Steg, Schlagen auf den Hals, den Korpus des Klaviers, Singen beim Ausatmen, Flüstern, Schreien, Singen ohne Vibration, Spielen mit einem Bogen auf einem Becken oder Vibraphon, das auf einem Mundstück spielt, zu den Klängen von Silbertabletts, Toilettenspülkasten usw. ( Atmosphären Ligeti, 1961; Kollisionen G.-M. Guretsky, 1960; De natura sonoris Penderecki, 1970). In die Praxis kam das präparierte Klavier, mit dem Cage Experimente durchführte ( Buch der Musik für 2 präparierte Klaviere, 1944). Das Instrument veränderte seine Klangfarbe im Zuge einer speziellen Vorbereitung – die Saiten wurden mit speziellen Tasten festgeklemmt, auf die Saiten gelegt oder dazwischen eingefügt verschiedene Artikel(Metall, Gummi, Holz) usw.

Aleatorik (lateinisch: „Würfel“, „Los“) ist eine Methode, die eine Reaktion auf eine festgelegte Komposition war, bei der alle Mittel und Parameter für den Darsteller geregelt sind. Das Werk erscheint als ein besonderer Moment oder eine bestimmte Phase des Kompositionsprozesses, in dem „Methoden wichtiger sind als Ergebnisse“ (Carl Dahlhouse). Durch die Konzentration des Interesses auf ein musikalisches Ereignis werden Interpret und Zuhörer in eine bestimmte Handlung einbezogen, nehmen daran teil und teilen die „Verantwortung“ des Autors für das momentan entstehende Werk. Die aleatorische Praxis führte zur Entstehung unvollständiger musikalischer Notationen, konventioneller, schematischer, grafischer, Skript-Text-Bildformen. Der in der Aufnahme nicht fixierte mobile „Text“ einer Musikkomposition erhielt die Möglichkeit, neue Aufführungsversionen davon zu erstellen, interne Neuanordnungen von Teilen vorzunehmen usw. (Boulez Klaviersonate 3 – 1957, Spiele von Venedig Witold Lutosławski, 1962.) Die extreme Erscheinungsform der Aleatorik war das Happening.

Ende der 1950er Jahre wurde die Technik des Minimalismus (in Frankreich „Probenmusik“) geboren, die auf der Wiederholung einfachster thematischer Strukturen basiert, aber in besonderer Weise Beobachtungen technischer „Eingriffe“ in die Funktechnik entlehnt , von akustischen Unstimmigkeiten. Die Idee, mit einfachsten thematischen Formationen zu arbeiten, wurde von Cage vorgebracht ( Vorträge über das Nichts, 1959), doch der Begründer des neuen Experiments war der amerikanische Komponist Steve Reich. Im Aufsatz Pendelmusik(1968) stellte sich heraus, dass das wichtigste „Instrument“ ein hängendes Mikrofon war, das nach hinten gezogen wurde und wie ein Pendel im Raum des akustischen Systems schwingte. Grundlage der Entwicklung im Minimalismus ist der asynchrone Klang des gleichen thematischen Modells in seiner exakten oder minimal veränderten Wiederholung. Dadurch entsteht der Effekt eines „Konvergierens“ im Unisono und eines „Divergierens“ des Klangs in einem Ensembleklang ( Klavierphase, 1967). Im weitesten Sinne begann der Minimalismus in der Musik die Technik zu definieren, ein Werk zu schaffen, das auf dem Minimum basiert Ausdrucksmittel– eine oder mehrere melodische Figuren, die durch psychophysiologische Effekte entwickelt wurden: zahlreiche Wiederholungen, technisch-akustische Überlagerungen, dynamische Steigerungen, Kontraste, Tempobeschleunigungen usw. In Amerika wurde dieser Stil auch „New York School of Hypnosis“ genannt. Vertreter der ersten Welle des Minimalismus waren die amerikanischen Komponisten T. Riley, F. Glass, Morton Feldman und andere.

Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. Der Avantgardismus erschöpft sich und beeinflusst andere Arten der Musikkultur – Jazz, Rock, Filmmusik. Ihr Ergebnis kann als ein von den Zeitgenossen entwickeltes neues Musikverständnis und eine neue Haltung gegenüber dem Material, aus dem sie geschaffen ist, angesehen werden, das heute das breiteste Spektrum aller bekannten historischen und geografischen Stile sowie Instrumental- und Klangtechnologien umfasst. Da die Avantgarde wie die hohe Musikkunst Europas ein elitäres Phänomen ist, verliert sie sich in der Alltagskultur, die bis heute triumphiert. Die ihm innewohnenden neuen musikalischen Formen des Musikschaffens mit Hilfe von Computerprogrammen und High-Sound-Technologien führen zu einer neuen Art nicht-akademischer Musiktätigkeit, die einem Amateurmusiker zugänglich ist, der die Gesetze der Konstruktion eines Musikwerks außerhalb der Mauern des Traditionellen beherrscht musikalische Berufsinstitutionen.

Tamila Jani-Zadeh, Walida Kelle

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Musikalische Ästhetik Deutschland XIX V. Band 1, 2. M., 1981, 1982
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Fortunatov Yu.A. Vorträge zur Geschichte der Orchesterstile. M., 2004



Kursarbeit

„Nationaler Charakter und Kultur Spaniens“




Einführung

Kapitel 1. Allgemeine Informationen über Spanien

1.1 Geschichte Spaniens

1.2 Geographie Spaniens

Kapitel 2. Kultur Spaniens

2.1 Literatur

2.2 Architektur und bildende Kunst

2.3 Musik

2.5 Bildung

2.6 Freizeit und Sport

Kapitel 3. Nationaler Charakter Spaniens

3.1 Traditionen Spaniens

3.2 Spanier

3.3 Spanische Sprache. Geschichte der spanischen Sprache

3.4 Spanische Feiertage

3,5 Spanisches Kostüm

3.6 Nationale Küche Spaniens

3.7 Kurze Beschreibung der Städte, Regionen und Ferienorte in Spanien

3.8 Sehenswürdigkeiten Spaniens

3.9 Wetter in Spanien

Abschluss

Referenzliste

Einführung




Jede Nation und ihre Kultur existieren für eine lange Zeit, und es ist natürlich, dass sich ihre Traditionen über einen so langen Zeitraum nur ändern können. Es gibt verschiedene Wendepunkte, Richtlinienänderungen, alles, was es ermöglicht, über die Entwicklung, Entwicklung oder Revolution der nationalen Kultur zu sprechen. Vor diesem Hintergrund ständiger Veränderungen ist es schwierig, eine Nationalkultur systematisch zu beschreiben. Die meisten Autoren beziehen in ihre Definitionen systembildende Elemente der Nationalkultur wie Sprache, Religion und Kunst ein, aber keines dieser Elemente für sich allein kann als Merkmal dienen, das eine Nationalkultur von einer anderen unterscheidet. Wie lässt sich ein deskriptiver Ansatz zur Nationalkultur vermeiden, wenn statt Theorie entweder Kulturgeschichte oder Historiosophie (in Form einer „nationalen Idee“) vorgeschlagen wird? Konstante und stabile Merkmale der Nationalkultur lassen sich nur schwer isolieren, und es gibt zahlreiche Ansätze für dieses Problem. Als Hauptkategorien der Analyse schlagen wir vor, solche Merkmale zu berücksichtigen, die in der Kultur einer Nation im Laufe ihrer Geschichte vorhanden sind und die ihr einerseits die Wahrung ihrer Stabilität und Identität ermöglichen und andererseits den spezifischen Modus festlegen der Dynamik und der Natur historischer Veränderungen.

Relevanz des Forschungsthemas. Spanien nimmt in diesem Zusammenhang eine Sonderstellung ein. Dieses am Rande der großen Ereignisse des 20. Jahrhunderts gelegene Land nimmt heute neben anderen europäischen Ländern eine Spitzenposition ein. Darüber hinaus werden jetzt, da Europa einen weiteren Versuch der Einheit unternimmt, erhebliche Unterschiede zwischen seinen Teilen deutlich. Der kulturelle Begriff „Westeuropa“ zerfällt bei näherer, sorgfältigerer Betrachtung und erklärt wenig, wenn es darum geht, sich eine Vorstellung von einem bestimmten Land zu machen, das einen geografischen Bezug zu Europa hat.

Kapitel 1. Allgemeine Informationen über Spanien




Spanien ist ein europäischer Staat auf der Iberischen Halbinsel, dessen Hauptstadt Madrid ist. Das Oberhaupt Spaniens ist König Juan Carlos. Die Regierungsform ist eine konstitutionelle Monarchie. Spanien grenzt an Frankreich, Portugal, Andorra und die englische Kolonie Gibraltar und wird vom Mittelmeer und dem Atlantischen Ozean umspült.

Das Land gehört zu den Balearen-, Pitius- und Kanarischen Inseln, Berge und Hochebenen machen 90 % seiner Fläche aus und auf dem Territorium dieses Staates liegt der Berg Mulacén (der südlichste Punkt Europas, an dem auch im Sommer Schnee liegt).

Klima: Spanien liegt in einer subtropischen Zone und ist auf dem größten Teil seines Territoriums durch ein mediterranes Klima gekennzeichnet. Die natürlichen Bedingungen dieses Staates ähneln sowohl europäischen als auch afrikanischen, weisen jedoch aufgrund der geografischen Lage der Iberischen Halbinsel auch ihre eigenen Merkmale auf.

Bevölkerung, Sprachen: Spanien hat eine Bevölkerung von 39,6 Millionen. Die Amtssprache ist Spanisch, außerdem wird hier Baskisch, Katalanisch und Galizisch gesprochen.

Zeit: In den meisten Teilen des Landes liegt es 2 Stunden hinter Moskau zurück, auf der Insel Teneriffa sogar 3.

Währung: Die Landeswährung ist der Euro (EUR). In Großstädten können Sie die Kreditkarten VISA, MASTER CARD und AMERICAN EXPRESS verwenden.

Öffnungszeiten der Institutionen: Die Geschäfte sind von 09.00 bis 13.30 Uhr und von 16.30 bis 20.00 Uhr geöffnet. Kleine Geschäfte in Urlaubsgebieten sind in der Regel bis 22.00 Uhr geöffnet. Kaufhäuser sind von 10.00 bis 21.00 Uhr (Montag bis Samstag) ohne Pause geöffnet. In der Serviceabteilung können Sie einen steuerfreien Gutschein ausstellen, der Ausländern einen Rabatt gewährt. Banken sind von 9:00 bis 14:00 Uhr geöffnet, Museen von 10:00 bis 14:00 Uhr, mit Ausnahme der zentralen. Am Samstagnachmittag und Sonntag ruhen die Mitarbeiter. Im Sommer empfangen die meisten Restaurants und Bars ihre Besucher den ganzen Tag über.

Tipps: In Hotels, Restaurants und Bars sind Trinkgelder meist in der Rechnung enthalten, hier ist es jedoch üblich, den Betrag aufzurunden. Trinkgelder erhalten in der Regel Türsteher, Theaterkartendiener und diejenigen, die Ihnen bei Besichtigungen behilflich sind. In anderen Fällen betragen die Trinkgelder in der Regel 5–10 % des Rechnungsbetrags.

Transport: In Spanien erfolgt die Landverkehrsanbindung über ein weit ausgebautes Straßen- und Schienennetz. Zwischen den großen Städten besteht ein gut ausgebautes Flugsystem. Darüber hinaus ist das Festland des Landes durch Passagierschiffe mit dem afrikanischen Kontinent, den Balearen und den Kanarischen Inseln verbunden.

In Urlaubsgebieten steht Touristen ab 21 Jahren eine Autovermietung zur Verfügung. Um einen Vertrag abzuschließen, benötigen Sie einen Reisepass, einen internationalen Führerschein (mit mindestens einem Jahr Erfahrung) und eine Kaution in Höhe von 50 bis 100 US-Dollar. Die Anmietung eines Autos wie eines Opel Corsa oder Ford Fiesta kostet etwa 40 US-Dollar pro Tag. Die Kosten für die Anmietung eines Autos beinhalten eine Versicherung, aber die Benzinkosten werden in der Regel nicht im Gesamtbetrag berücksichtigt, d. h. wenn der Kunde das Auto mit vollem Tank erhalten hat, muss er es auch vollgetankt zurückgeben. Ein Liter Benzin kostet in Spanien etwa 0,9 US-Dollar.




1.1 Geschichte Spaniens




Spanien und die Iberische Halbinsel liegen an der Schnittstelle zwischen Europa und Afrika und waren Opfer von Invasionen verschiedener Rassen und Zivilisationen. Die Römer kamen im 3. Jahrhundert v. Chr. nach Spanien, doch es dauerte zwei Jahrhunderte, bis sie die Halbinsel eroberten. Nach und nach wurden römische Gesetze, Sprachen und Traditionen übernommen. Im Jahr 409 n. Chr. wurde das römische Spanien von germanischen Stämmen überrannt und 419 wurde das westgotische Königreich gegründet. Die Westgoten herrschten bis 711, danach überquerten die Muslime die Straße von Gibraltar und besiegten Roderich, den letzten gotischen König.

Bis 714 hatten muslimische Armeen die gesamte Halbinsel mit Ausnahme der Berggebiete im Norden Spaniens erobert. Die muslimische Eroberung Südspaniens (das die Spanier Al-Andalus nannten) dauerte fast 800 Jahre. In dieser Zeit blühten Kunst und Wissenschaft auf, in der Landwirtschaft wurden neue Nutzpflanzen und Technologien entwickelt und Paläste, Moscheen, Schulen, Gärten und öffentliche Bäder gebaut. Im Jahr 722 fügte eine kleine Armee unter der Führung des westgotischen Königs Pelayo den Muslimen bei Covadonga in Nordspanien die erste Niederlage zu. Diese Schlacht markierte den Beginn der Reconquista – der Rückkehr Spaniens durch die Christen.

Gegen Ende des 13. Jahrhunderts entwickelten sich Kastilien und Aragonien zu den beiden wichtigsten Machtzentren des christlichen Spaniens und wurden 1469 durch die Hochzeit von Isabella, einer kastilischen Prinzessin, und Ferdinand, dem Erben des aragonesischen Throns, vereint. Isabella und Fernando, die sogenannten Katholischen Könige, vereinten ganz Spanien und leiteten ein goldenes Zeitalter ein. Im Jahr 1478 führten sie die notorisch rücksichtslose spanische Inquisition ein, in deren Verlauf Tausende Juden und andere Ketzer vertrieben und hingerichtet wurden. 1478 belagerten sie Granada und zehn Jahre später ergab sich ihnen der letzte muslimische König, was das lang erwartete Ende der Rückeroberung des Landes markierte.

Spanien wurde zu einem riesigen Reich der Neuen Welt, nachdem Kolumbus 1492 in Amerika ankam. Als die Konquistadoren Land von Kuba bis Bolivien eroberten, floss Gold und Silber aus Mexiko und Peru in die spanischen Schatzkammern. Spanien monopolisierte den Handel in diesen neuen Kolonien und wurde zu einem der mächtigsten Länder der Erde. Dieser Protektionismus behinderte jedoch die Entwicklung der Kolonien und führte zu einer Reihe kostspieliger Kriege mit England, Frankreich und den Niederlanden.

Als Ludwig XVI. 1793 durch die Guillotine hingerichtet wurde, erklärte Spanien der neuen Französischen Republik den Krieg, wurde jedoch besiegt. Im Jahr 1808 marschierten Napoleons Truppen in Spanien ein und die spanische Krone begann ihre Macht über die Kolonien zu verlieren. Ausgelöst durch einen Aufstand in Madrid schlossen sich die Spanier gegen die Franzosen zusammen und führten einen fünfjährigen Unabhängigkeitskrieg. Die französischen Streitkräfte wurden 1813 endgültig unterdrückt und ein Jahr später bestieg Fernando VII. erneut den spanischen Thron. Fernandos anschließende zwanzigjährige Herrschaft war ein negatives Beispiel der Monarchie. Während seiner Herrschaft wurde die Inquisition wiederhergestellt, Liberale und Konstitutionalisten wurden verfolgt und die Meinungsfreiheit verboten. Spanien erlebte einen schweren wirtschaftlichen Niedergang und die amerikanischen Kolonien erlangten ihre Unabhängigkeit.

Der verheerende Spanisch-Amerikanische Krieg von 1898 markierte das Ende des spanischen Reiches. Spanien wurde von den Vereinigten Staaten in einer Reihe einseitiger Seeschlachten besiegt, was zum Verlust von Kuba, Puerto Rico, Guam und den Philippinen, seinen letzten Überseebesitzungen, führte. Die Probleme Spaniens hielten bis ins frühe 20. Jahrhundert an. Im Jahr 1923, als das Land am Rande eines Bürgerkriegs stand, erklärte sich Miguel Primo de Riviera zum Militärdiktator und regierte bis 1930. Im Jahr 1931 floh Alfons XIII. aus dem Land und die Zweite Republik wurde ausgerufen, die jedoch bald Opfer interner Konflikte wurde. Die Wahlen von 1936 spalteten das Land in zwei Lager: auf der einen Seite die republikanische Regierung und ihre Anhänger (ein unsicheres Bündnis aus Kommunisten, Sozialisten und Anarchisten, die für mehr Gleichheit in der Gesellschaft und eine Reduzierung der Rolle der Kirche kämpften) und auf der anderen Seite die nationalistische Opposition (a (rechtes Bündnis aus Armee, Kirche, Monarchie und Phalangen – Parteien mit faschistischem Glauben) andererseits.

Die Ermordung des Oppositionsführers José Calvo Sotelo durch die republikanische Polizei im Juli 1936 veranlasste die Armee, die Regierung zu stürzen. Während des darauffolgenden Bürgerkriegs (1936–1939) genossen die Nationalisten umfassende militärische und finanzielle Unterstützung aus Nazi-Deutschland und dem faschistischen Italien, während ihre Gegner nur aus Russland und in geringerem Maße aus Interbrigaden aus ausländischen Idealisten kamen. Trotz der Bedrohung durch den Faschismus weigerten sich England und Frankreich, die Republikaner zu unterstützen.

1939 hatten die von Franco angeführten Nationalisten den Krieg gewonnen. Mehr als 350.000 Spanier starben im Kampf, aber das Blutvergießen war damit noch nicht zu Ende. Schätzungsweise 100.000 Republikaner wurden nach dem Krieg hingerichtet oder starben im Gefängnis. Während der 35-jährigen Franco-Diktatur war Spanien durch Blockaden erschöpft, aus der NATO und den Vereinten Nationen ausgeschlossen und litt unter einer wirtschaftlichen Rezession. Erst Anfang 1950 begann sich das Land zu erholen, als der Aufstieg des Tourismus und das Bündnis mit den Vereinigten Staaten ihm die dringend benötigte Unterstützung verschafften. Im Jahr 1970 verzeichnete Spanien die am schnellsten wachsende Wirtschaft Europas.

Franco starb 1975, nachdem er zuvor Juan Carlos, den Enkel von Alfons XIII., zu seinem Nachfolger ernannt hatte. Mit Juan Carlos auf dem Thron wechselte Spanien von der Diktatur zur Demokratie. Die ersten Wahlen fanden 1977 statt, 1978 wurde eine neue Verfassung verfasst und ein gescheiterter Militärputsch im Jahr 1981 war ein vergeblicher Versuch, die Zeit zurückzudrehen. 1982 brach Spanien schließlich mit der Vergangenheit, indem es mit Stimmenmehrheit eine sozialistische Regierung wählte. Das einzige gravierende Manko an der innenpolitischen Front war damals die Terrorkampagne der separatistischen Militärgruppe ETA, die darauf abzielte, dem baskischen Heimatland die Unabhängigkeit zu gewähren. Im Laufe ihrer dreißigjährigen Terroraktivität tötete die ETA-Gruppe über 800 Menschen.

1986 trat Spanien der EU bei und 1992 kehrte es auf die Weltbühne zurück: Die Olympischen Spiele fanden in Barcelona statt, die Expo 92 in Sevilla und Madrid wurde zur Kulturhauptstadt Europas erklärt. 1996 stimmten die Spanier für eine konservative Partei unter der Führung von José Maria Aznar, einem Elton-John-Fan und ehemaligen Steuerinspektor. Im März 2000 wurde er erneut mit absoluter Mehrheit gewählt; Sein Erfolg wurde auf die robuste Verfassung der spanischen Wirtschaft zurückgeführt, die während Aznars Herrschaft jährlich um 45 % wuchs.




1.2 Geographie Spaniens




Spanien liegt im Südwesten des europäischen Kontinents auf der Iberischen Halbinsel. Im Westen grenzt es an Portugal (Grenzlänge 1214 km), im Norden an Frankreich (623 km) und Andorra (65 km), im Süden an Gibraltar (1,2 km). Im Osten und Süden wird es vom Mittelmeer, im Westen vom Atlantischen Ozean und im Norden vom Golf von Biskaya umspült. Spanien besitzt die Balearen und die Kanarischen Inseln sowie fünf Hoheitszonen an der Küste Marokkos. Die Gesamtlänge der Grenze beträgt 1.903,2 km, die Länge der Küstenlinie beträgt 4.964 km. Spanien hat seit langem einen Territorialstreit mit Großbritannien über die Gibraltar-Frage.

Spanien nimmt 85 % der Iberischen Halbinsel ein. Der zentrale Teil des Landes wird von der riesigen Meseta-Hochebene mit der Gebirgskette Cordillera Central eingenommen, die aus der Sierra de Guadarrama, der Sierra de Gredos und der Sierra de Tata besteht. Im Norden liegt das Kantabrische Gebirge. Die Pyrenäen erstrecken sich entlang der Grenze zu Frankreich (Gipfel Aneto, 3.404 m). Im Osten liegen die iberischen und katalanischen Berge. Im Süden liegen die Sierra Morena und die andalusischen Berge. Der Berg Mulacén ist mit 3.482 m Höhe der höchste Festlandpunkt Spaniens und liegt in den andalusischen Bergen. Der Berg Pico de Teide (3.710 m) liegt auf der größten der Kanarischen Inseln, Teneriffa. Die wichtigsten Flüsse des Landes sind Tejo, Duero, Guadalquivir, Guadiana und Ebro.

Kapitel 2. Kultur Spaniens




Spanien verfügt über ein erstaunliches künstlerisches Erbe. Die Säulen des goldenen Zeitalters waren die Künstler, die Toledo folgten: El Greco und Diego Velazquez. Francisco Goya war Spaniens produktivster Künstler des 18. Jahrhunderts und schuf erstaunlich wahrheitsgetreue Porträts der königlichen Familie. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde die Kunstwelt von umstrittenen spanischen Künstlern beeinflusst – Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró und Salvador Dali. Die Architektur Spaniens ist sehr vielfältig: antike Denkmäler auf Menorca auf den Balearen, römische Ruinen in Merida und Tarragona, die dekorative islamische Alhambra in Granada, Mudejar-Gebäude, gotische Kathedralen, Paläste und Burgen, erstaunliche modernistische Denkmäler und skurrile Skulpturen von Gaudí.

Eines der weltweit bedeutendsten Beispiele für Belletristik ist der Roman „Don Quixote La Manca“ aus dem 17. Jahrhundert des Spaniers Miguel Cervantes. Zu den herausragenden spanischen Schriftstellern des 20. Jahrhunderts zählen Miguel de Unamuno, Federico García Lorca und Camilo José Cela, Gewinner des Literaturnobelpreises 1989. Zu den berühmten Schriftstellern zählen Adelaide García Morales, Ana Maria Matute und Montserrat Roig. Spanische Filme wurden einst mit der Arbeit des surrealistischen Genies Louis Buñuel in Verbindung gebracht, der die meiste Zeit seines Lebens im Ausland verbrachte. Derzeit werden sie durch die extravaganten Farcen von Pedro Almodóvar repräsentiert, der auf internationaler Ebene enorme Erfolge erzielt hat.

In den 1790er Jahren wurde die Gitarre in Andalusien erfunden, indem der arabischen Laute eine sechste Saite hinzugefügt wurde. In den 1870er Jahren nahm die Gitarre ihre moderne Form an. Spanische Musiker brachten die Kunst des Gitarrenspiels auf den Höhepunkt der Virtuosität: Andres Segovia (1893-1997) machte die klassische Gitarre zu einem eigenen Genre. Flamenco, eine Musik, die eng mit dem Canto Ondo der Zigeuner Andalusiens verbunden ist, erlebt derzeit ein Revival. Paco de Lucia ist ein weltbekannter Flamenco-Gitarrist. Sein Freund El Camaron de la Isla war bis zu seinem Tod im Jahr 1992 ein führender Musiker des zeitgenössischen Canto Ondo. 1980 erschien dank Pata Negra und Ketama eine Kombination aus Flamenco und Rock, und 1990 erschien Radio Tarifa, das eine bezaubernde Kombination aus Flamenco, nordafrikanischen und mittelalterlichen Melodien sendete. Das Unternehmen Bacalao ist ein spanischer Beitrag zur Welt der Technologie. Der Hauptsitz befindet sich in Valencia.

Spanier lieben Sport, insbesondere Fußball; Es lohnt sich, einem Fußballspiel beizuwohnen und die Spannung zu spüren, die in der Atmosphäre herrscht. Auch Stierkämpfe erfreuen sich trotz des anhaltenden Drucks internationaler Tierschützer großer Beliebtheit.

Obwohl der Katholizismus in allen Bereichen der spanischen Gesellschaft tief verwurzelt ist, besuchen nur etwa 40 % der Spanier regelmäßig die Kirche. Viele Spanier stehen der Kirche sehr skeptisch gegenüber; Während des Bürgerkriegs wurden Kirchen niedergebrannt und Geistliche erschossen, weil sie Unterdrückung, Korruption und die alte Ordnung unterstützten.




2.1 Literatur




Der Beginn der spanischen Literatur in kastilischer Sprache wurde durch das große Denkmal des spanischen Heldenepos „Das Lied von meinem Cid“ (um 1140) über die Heldentaten des Reconquista-Helden Rodrigo Díaz de Bivar, genannt Cid, markiert. Auf der Grundlage dieses und anderer Heldengedichte der Frührenaissance entstand die spanische Romanze – das berühmteste Genre der spanischen Volksdichtung. Am Ursprung der spanischen Poesie stand Gonsalvo de Berceo (ca. 1180 – ca. 1246), der Autor religiöser und didaktischer Werke, und als Begründer der spanischen Prosa gilt der König von Kastilien und Leon Alfons X. der Weise (reg 1252–1284), der eine Reihe historischer Chroniken und Abhandlungen hinterließ. Im Genre der literarischen Prosa wurden seine Bemühungen vom Infanten Juan Manuel (1282–1348), dem Autor der Kurzgeschichtensammlung Graf Lucanor (1328–1335), fortgesetzt. Der größte Dichter der Anfangszeit der kastilischen Literatur war Juan Ruiz (1283 – ca. 1350), der das Buch der Guten Liebe (1343) verfasste. Der Höhepunkt der mittelalterlichen spanischen Poesie war das Werk des gefühlvollen Lyrikers Jorge Manrique (ca. 1440–1479).

Die Frührenaissance (frühes 16. Jahrhundert) war geprägt vom italienischen Einfluss, angeführt von Garcilaso de la Vega (1503–1536), und der Blüte des spanischen Ritterromans. Als „Goldenes Zeitalter“ der spanischen Literatur gilt der Zeitraum von der Mitte des 16. bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, als Lope de Rueda (zwischen 1500–1510 – ca. 1565), Lope de Vega (1562–1635) , Pedro Calderon (1600–1681) wirkten. , Tirso de Molina (1571–1648), Juan Ruiz de Alarcón (1581–1639), Francisco Quevedo (1580–1645), Luis Góngora (1561–1627) und schließlich Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), Autor des unsterblichen Don Quijote (1605–1615).

Während des gesamten 18. und des größten Teils des 19. Jahrhunderts. Die spanische Literatur befand sich im tiefen Niedergang und beschäftigte sich hauptsächlich mit der Nachahmung französischer, englischer und deutscher literarischer Vorbilder. Die Romantik in Spanien wird durch drei Hauptfiguren repräsentiert: den Essayisten Mariano José de Larra (1809–1837), den Dichter Gustavo Adolfo Becker (1836–1870) und den Prosaschriftsteller Benito Pérez Galdós (1843–1920), Autor zahlreicher historischer Romane . Führende Positionen in der Literatur des 19. Jahrhunderts. besetzt die sogenannte Kostümbild ist eine Darstellung des Alltagslebens und der Bräuche mit Schwerpunkt auf dem Lokalkolorit. Naturalistische und realistische Tendenzen zeigten sich in den Werken der Schriftstellerinnen Emilia Pardo Basan (1852–1921) und Vicente Blasco Ibáñez (1867–1928).

Einen weiteren Aufschwung erlebte die spanische Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. (das sogenannte „zweite goldene Zeitalter“). Die Wiederbelebung der Nationalliteratur beginnt mit den Schriftstellern der „Generation von 1898“, zu denen Miguel de Unamuno (1864–1936), Ramon del Valle Inclan (1869–1936), Pio Baroja (1872–1956), Azorin (1874–1936) gehören. 1967); Nobelpreisträger (1922) Dramatiker Jacinto Benavente (1866–1954); Dichter Antonio Machado (1875–1939) und Nobelpreisträger für Literatur von 1956 Juan Ramon Jimenez (1881–1958). Ihnen folgte eine brillante Galaxie sogenannter Dichter in die Literatur. „Generation 1927“: Pedro Salinas (1892–1951), Jorge Guillen (geb. 1893), Vicente Aleixandre (1898–1984), der 1977 den Nobelpreis erhielt, Rafael Alberti (geb. 1902), Miguel Hernandez (1910–) 1942) ) und Federico García Lorca (1898–1936). Die Machtübernahme der Francoisten beendete die Entwicklung der spanischen Literatur auf tragische Weise. Die allmähliche Wiederbelebung der nationalen Literaturtradition begann in den 1950er und 1960er Jahren durch Camilo José Cela (1916), Nobelpreisträger von 1989, Autor der Romane „Die Familie von Pascual Duarte“ (1942), „Der Bienenstock“ (1943) usw.; Anna Maria Matute (1926), Juan Goytisolo (1928), Luis Goytisolo (1935), Miguel Delibes (1920), Dramatiker Alfonso Sastre (1926) und Antonio Buero Vallejo (1916), Dichter Blas de Otero (1916–1979) usw Nach Francos Tod kam es zu einer bedeutenden Wiederbelebung des literarischen Lebens: Neue Prosaautoren (Jorge Semprun, Carlos Rojas, Juan Marse, Eduardo Mendoza) und Dichter (Antonio Colinas, Francisco Brines, Carlos Sahagun, Julio Lamasares) betraten die literarische Arena.




2.2 Architektur und bildende Kunst




Die Araber brachten eine entwickelte Ornamentkultur in die spanische Kunst und hinterließen eine Reihe prächtiger Baudenkmäler im maurischen Stil, darunter die Moschee in Cordoba (8. Jahrhundert) und den Alhambra-Palast in Granada (13.–15. Jahrhundert). Im 11.–12. Jahrhundert. In Spanien entwickelt sich der romanische Architekturstil, dessen bemerkenswertes Denkmal die majestätische Kathedrale in der Stadt Santiago de Compostela ist. Im 13. – erste Hälfte des 15. Jahrhunderts. In Spanien wie auch in ganz Westeuropa entstand der gotische Stil. Die spanische Gotik übernimmt oft maurische Elemente, wie die majestätischen Kathedralen in Sevilla, Burgos und Toledo (eine der größten in Europa) beweisen. Ein besonderes künstlerisches Phänomen ist das sogenannte. der Mudejar-Stil, der sich aus der Verschmelzung gotischer und späterer Renaissance-Elemente in der Architektur mit dem maurischen Erbe entwickelte.

Im 16. Jahrhundert Unter dem Einfluss der italienischen Kunst entstand in Spanien eine Schule des Manierismus: Ihre prominenten Vertreter waren der Bildhauer Alonso Berruguete (1490–1561), der Maler Luis de Morales (ca. 1508–1586) und der große El Greco (1541–1561). 1614). Die Begründer der höfischen Porträtkunst waren die berühmten Maler Alonso San ches Coelho (ca. 1531–1588) und sein Schüler Juan Pantoja de la Cruz (1553–1608). In der Profanarchitektur des 16. Jahrhunderts. Es etablierte sich der ornamentale „Platereske“-Stil, der am Ende des Jahrhunderts durch den kalten „Herreresco“-Stil ersetzt wurde, ein Beispiel dafür ist der Klosterpalast Escorial in der Nähe von Madrid, der 1563–1584 als Residenz der Spanier erbaut wurde Könige.

Als „Goldenes Zeitalter“ der spanischen Malerei wird das 17. Jahrhundert bezeichnet, als die großen Künstler Jusepe Ribera (1588–1652), Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682), Francisco Zurbaran (1598–1664) und Diego de Silva Velazquez (1599–1682) 1660) gearbeitet. In der Architektur herrschte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein zurückhaltender „Herreresco“-Stil. weicht dem übermäßig dekorativen Churriguresco-Stil.

Zeitraum 18.–19. Jahrhundert Im Allgemeinen gekennzeichnet durch den Niedergang der spanischen Kunst, die im nachahmenden Klassizismus und später im oberflächlichen Kostümismus verankert war. Vor diesem Hintergrund sticht das Werk von Francisco Goya (1746–1828) besonders deutlich hervor.

Die Wiederbelebung der großen spanischen Tradition erfolgt in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Neue Wege in der Weltkunst wurden durch den ursprünglichen Architekten Antonio Gaudi (1852–1926), der als „Genie der Moderne“ bezeichnet wurde, den Begründer und prominenten Vertreter des Surrealismus in der Malerei, Salvador Dali (1904–1989), einen der Begründer des Kubismus, Juan Gris (1887–1921), der abstrakte Künstler Joan Miró (1893–1983) und Pablo Picasso (1881–1973), die zur Entwicklung mehrerer Strömungen der modernen Kunst beitrugen.

Diego Velasquez. Der größte Künstler Spaniens war Diego Velazquez (1599-1660), ein jüngerer Zeitgenosse von El Greco. Er wurde in Sevilla als Sohn eines Adligen portugiesischer Herkunft geboren und beschloss von Kindheit an, sich der Malerei zu widmen. Er studierte im Atelier des berühmten sevillanischen Künstlers und Wissenschaftlers F. Pacheco, dank dessen Empfehlung er nach Madrid ziehen konnte. Im Alter von 23 Jahren wurde Diego Rodriguez de Silva y Velazquez Hofmaler. Am Ende seines Lebens erhielt Velazquez die höchste Position am Madrider Hof, wurde Marschall, Ritter und Mitglied des Santiago-Ordens. Ein konstantes und hohes königliches Gehalt ermöglichte es ihm, nicht aus Einkommensgründen zu malen; er zeichnete nur, was er wollte. Velazquez beschäftigte sich fast nicht mit religiösen Themen (wie Théophile Gautier witzig bemerkte: „Wenn er keine Engel malte, dann nur, weil sie nicht für ihn posierten“); Darüber hinaus fehlt darin fast die Leidenschaft, die als bestimmendes Merkmal von allem „Spanischen“ gilt. Kalte Beobachtung hat Velazquez berühmt gemacht. „Leben bedeutet für ihn, Abstand zu halten. Das ist die Kunst der Distanz. Nachdem er alles, was mit den Strapazen des Handwerks zu tun hatte, von der Malerei getrennt hatte, gelang es ihm, seine Kunst auf Distanz zu halten und sie auf ihr strenges Wesen verfeinert zu sehen – ein System rein bildnerischer Aufgaben, die einer klaren Lösung bedürfen... Seine Figuren sind nicht wahrnehmbar, Es sind reine Visionen und die Realität ist wirklich gespenstisch. Daher letztlich auch die völlige Unbekümmertheit des Betrachters. Seine Aufgabe ist es, ein Bild zu malen und sich daraus zu befreien, sodass wir vor der Ebene der Leinwand stehen. Das ist das Genie der Gleichgültigkeit“, sagte der Philosoph X. Ortega y Gasset über Velazquez. Die meisten Gemälde von Velazquez sind Porträts: Er malte Hofzwerge, Infantinnen und römische Kardinäle. In der Sammlung spanischer Könige, die heute dem Prado-Museum gehört, sind wahre Meisterwerke von Velázquez erhalten geblieben, allen voran „Las Meninas“, das die kleine Infantin Margarita umgeben von Hofdamen (in Porto: Damen- am Warten). Der italienische Künstler Luca Giordano nannte dieses Gemälde „Theologie der Malerei“.

Spanien, zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts - Anfang des 19. Jahrhunderts V. war ein Land der Widersprüche. Während ihres Aufenthalts in Russland korrespondierte Katharina II. mit Voltaire und schloss Klöster; Während Frankreich die Marseillaise sang und Könige hinrichtete, verurteilte die spanische Inquisition 1778 Graf Pablo Olavide, Herrscher von Sevilla, Erbauer der Straße über die Sierra Morena, Reformer und Schriftsteller, zu acht Jahren Gefängnis. Wofür? Für die Organisation öffentlicher Bälle und respektlose Kommentare über Mönche. Francisco Goya, der aus armen Verhältnissen zum Hofmaler aufstieg, war mit den Aufklärern befreundet – und war bei Autodafés und öffentlichen Hinrichtungen anwesend.




2.3 Musik




Die Blüte der spanischen Musikkultur, insbesondere im Genre der Kirchenmusik, begann im 16. Jahrhundert. Die führenden Komponisten dieser Zeit waren der Meister der Vokalpolyphonie Cristóbal de Morales (1500–1553) und sein Schüler Tomás Luis de Victoria (ca. 1548–1611), genannt „der spanische Palestrina“, sowie Antonio de Cabezón (1510). –1566), berühmt für seine Kompositionen für Cembalo und Orgel. Im 19. Jahrhundert Der Initiator der Wiederbelebung der nationalen Musikkultur nach einer langen Ära der Stagnation war Felipe Pedrel (1841–1922), der Begründer der neuen spanischen Kompositionsschule und Begründer der modernen spanischen Musikwissenschaft. Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. Spanische Musik erlangte durch Komponisten wie Enrique Granados (1867–1916), Isaac Albéniz (1860–1909) und Manuel de Falla (1876–1946) europäische Berühmtheit. Das moderne Spanien hat so weltberühmte Opernsänger wie Placido Domingo, José Carreras und Montserrat Caballe hervorgebracht.

2.4 Kino




Der berühmteste spanische Filmregisseur, Luis Buñuel (1900–1983), drehte 1928 zusammen mit Salvador Dali seinen ersten surrealen Film, Der Hund von Andalus. Buñuel musste Spanien nach dem Bürgerkrieg verlassen und ließ sich in Mexiko-Stadt nieder, wo er die berühmten Filme The Exterminating Angel (1962), Belle of the Day (1967), The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1973) und What Gets in drehte der Weg (1977). In der Zeit nach Franco entstanden in Spanien mehrere Filmregisseure, die im In- und Ausland Berühmtheit erlangten. Dazu gehörten Carlos Saura, Pedro Almodóvar („Eine Frau am Rande eines Nervenzusammenbruchs“, 1988; Quica, 1994) und Fernando Trueva („Belle Epoque“, 1994), die zum weltweiten Ruhm des spanischen Kinos beitrugen.




2.5 Bildung




Der Schulbesuch ist im Alter von 6 bis 16 Jahren obligatorisch und kostenlos, wobei etwa ein Drittel der Schüler Privatschulen besuchen. In Spanien gibt es mehr als 40 Universitäten; die größten sind die Universitäten Madrid und Barcelona. Im Jahr 1992 studierten 1,2 Millionen Studierende an Universitäten, 96 % davon an staatlichen Hochschulen. In Spanien wurden 1995 4,3 % des BIP für Bildung ausgegeben.




2.6 Freizeit und Sport




Abends finden in Cafés und Bars spanische Musik- und Tanzaufführungen statt. Oft sind andalusische Flamenco-Gesänge zu hören. In verschiedenen Teilen des Landes finden farbenfrohe Volksfeste, Jahrmärkte und religiöse Feiertage statt.

In Spanien ist der Stierkampf nach wie vor beliebt. Lieblingssport ist Fußball. Jugendliche spielen auch Pelota, den baskischen Ball. Im Süden des Landes ziehen Hahnenkämpfe ein großes Publikum an.

Kapitel 3. Nationaler Charakter Spaniens




3.1 Traditionen Spaniens




Spanien ist ein ganz besonderes Land, im Gegensatz zu seinen europäischen Nachbarn, deren größtes Kapital natürlich die Spanier selbst sind. Diese lauten, temperamentvollen Menschen verbergen ihre Einstellung gegenüber anderen nicht; im Gegenteil, sie bemühen sich, sie auszudrücken, und zwar auf die emotionalste Art und Weise, die möglich ist. Natürlich sind in einem so unruhigen Land alle Arten von Feiern, Jahrmärkten, Festivals und Karnevalen besonders beliebt. Eine davon ist dem heiligen Josef, dem Schutzpatron der Tischler und Tischler, gewidmet und findet in Valencia statt. Große Puppen – Fallas – aus Stoff und dicker Pappe gaben diesem fröhlichen Fest den Namen. Tagsüber ist es üblich, sie durch die Straßen der Stadt zu tragen und abends mit Feuerwerkskörpern und Wunderkerzen bewaffnet zu verbrennen. Der Trubel hört danach die ganze Nacht nicht auf und die Feierlichkeiten dauern bis zum Morgen.

Wie in jedem anderen Land ist Neujahr in Spanien einer der wichtigsten und lautesten Feiertage. Hier trifft man ihn meist in großer Gesellschaft auf der Hauptstraße der Stadt – wahrscheinlich kennen viele den Madrider Brauch, sich auf dem zentralen Platz zu versammeln, beim Glockenspiel 12 Weintrauben zu essen und sie mit Champagner herunterzuspülen. Das ist ein echtes Ritual: Das glauben die Spanier, große Weinliebhaber

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1.2 Merkmale der Bühnengenres in Spanien zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erlebte das spanische Drama und Theater einen Niedergang, obwohl die Zahl der Theatergebäude und Truppen zunahm. Rentabilitätserwägungen hatten Vorrang vor allem. Die Räumlichkeiten der Theater und Truppen befanden sich in den Händen verschiedener Unternehmer, es gab keine dauerhaft in Betrieb befindlichen stationären Theater. Nur die stärksten Truppen spielten mehrere Spielzeiten hintereinander im selben Theater; Die meisten Truppen zogen von Stadt zu Stadt. Die gesamte Art des Theaterlebens war veraltet. Regie gab es eigentlich fast nicht, in der Schauspielerei dominierten Klischees. Das Repertoire wurde von spanischen und übersetzten Stücken mit leichtem Inhalt, oft vulgär, dominiert. Das Theater wurde von kleinen Alltagshandlungen übernommen. Stücke innovativer Dramatiker gelangten selten auf die Bühne. Es wurden keine ausländischen Klassiker aufgeführt. Spanische Stücke des „goldenen Gefangenen“ wurden recht selten und fast immer in Änderungen aufgeführt, was diese Stücke weitgehend verzerrte N. I. Balashov. Spanisches klassisches Drama. M., 1975.

Der Ton im Theater wurde vom aristokratischen und bürgerlichen Publikum vorgegeben, das von ihm nur Unterhaltung verlangte und vulgäre Vorlieben einflößte (dieselben Merkmale charakterisieren hauptsächlich den Zustand des Theaters in Spanien und unter der Herrschaft der Francoisten).

Gleichzeitig begann in Spanien eine Bewegung zur Wiederbelebung einer künstlerischen und originellen nationalen Musikkultur (das sogenannte Renacimiento), angeführt vom Komponisten und Musiker und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens F. Pedrel. Sein musikalisches Op. (Operntrilogie „Pyrenäen“ usw.), theoretische Arbeiten und pädagogische Aktivitäten hatten einen entscheidenden Einfluss auf die Bildung des modernen Spanisch Komponistenschule. Die Begründer der neuen Musik sind Pedrels Schüler I. Albéniz, E. Granados y Campinha und M. de Falla y Mateu. Das Werk von M. de Falla ist der Höhepunkt der modernen spanischen Musik, eine der höchsten Errungenschaften der westeuropäischen Musikklassiker des 20. Jahrhunderts. Im 20. Jahrhundert erreichte es ein hohes Niveau. Darstellende Künste: Pianisten J. Turina, R. Vines, Geiger P. Sarasate i Navasques, J. Manen, Cellisten P. Casals, G. Casado, Gitarristen F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia, Dirigenten E F. Arbos , H. Iturbi, Sänger M. Guy. E. Hidalgo, C. Supervia, V. de los Angeles, T. Berganza, P. Lorengar. Zu den Musikwissenschaftlern zählen R. Mithana y Gordon, F. Gasque, A. Salazar, H. Subira, E. L. Chavarri, E. M. Thorner und andere. Sarabyanov D.V. Moderner Stil. Ursprünge. Geschichte. Probleme. - M.: Kunst, 1989. - S.108

Während des Spanischen Bürgerkriegs fielen die Theater, die sich in von den Republikanern kontrollierten Gebieten befanden, unter die Gerichtsbarkeit des Staates. Theaterleben in diesen Theatern hat es sich merklich belebt und deutliche Fortschritte gemacht. Darüber hinaus bildeten diese Theater mobile Truppen, die an den Fronten auftraten.

Nach dem Sieg von General Franco wurden alle von der republikanischen Regierung durchgeführten fortschrittlichen Reformen im Theatersektor abgesagt. Theater in Spanien gingen erneut in private Hände über und wurden zu kommerziellen Unternehmen. Im Prinzip war das nicht so schlimm, aber es gab erhebliche Veränderungen im Theaterrepertoire. Anstelle von Aufführungen zu gesellschaftlichen Themen wurden wieder überwiegend leichte Unterhaltungsdarbietungen aufgeführt. Das Theater verlor seine modernistischen Tendenzen und sogar nationale Besonderheiten, das Zentrum des Dramas verlagerte sich von Madrid nach Barcelona, ​​​​das spanische Theater wurde „katalanischer“ Ränge O.K. „Graf Alarkos“ von H. Grau: Puppentheater // Bulletin von VyatGSU. Band 2. Philologie und Kunstgeschichte. Nr. 3 (2) 2011. S. 146–150. .

Erst Mitte der 1950er Jahre begannen die Theater in Spanien trotz starkem Druck der Franco-Regierung wieder, Werke spanischer Klassiker aufzuführen. Nach und nach wurden Stücke mit scharfer Gesellschaftskritik in das Repertoire spanischer Theater aufgenommen. Darüber hinaus erfreuten sich in Spanien in den 1950er und 1960er Jahren Amateur-Studentengruppen großer Beliebtheit, die ebenfalls Auftritte aufführten, die sich überwiegend gegen das Franco-Regime richteten. Diese Theater hatten zweifellos einen positiven Einfluss auf das professionelle Theater in Spanien. Darüber hinaus bildeten sie eine Galaxie talentierter Schauspieler und Regisseure aus: Silyunas, V. Yu. „Das Leben ist ein Traum“ – Drama und Performance // Probleme der iberoamerikanischen Kunst: Sammlung. Artikel / [rep. Hrsg. E. A. Kozlova]. - M.: Editorial URRS, 2008. Ausgabe. 2. - S. 13.

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