Wie wurde die bürgerliche Position von Schostakowitschs Werk zum Ausdruck gebracht? Stilmerkmale

Jeder Künstler führt einen besonderen Dialog mit seiner Zeit, aber die Art dieses Dialogs hängt weitgehend von den Eigenschaften seiner Persönlichkeit ab.D. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen hatte Schostakowitsch keine Angst davor, der unansehnlichen Realität so nahe wie möglich zu kommen, und machte die Schaffung eines gnadenlosen, genauen, verallgemeinerten symbolischen Bildes zur Arbeit und Pflicht seines künstlerischen Lebens. Laut I. Sollertinsky war er von Natur aus dazu verdammt, ein großer „tragischer Dichter“ zu werden.

Die Werke einheimischer Musikwissenschaftler haben wiederholt ein hohes Maß an Konflikten in Schostakowitschs Werken festgestellt (Werke von M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Als Bestandteil der künstlerischen Reflexion der Realität drückt der Konflikt die Haltung des Komponisten gegenüber den Phänomenen der umgebenden Realität aus. L. Berezovchuk zeigt überzeugend, dass sich der Konflikt in Schostakowitschs Musik oft durch stilistische und Genre-Interaktionen manifestiert. Berezovchuk L. Stil-Interaktionen im Werk von D. Schostakowitsch als Möglichkeit, den Konflikt zu verkörpern // Fragen der Theorie und Ästhetik der Musik. Bd. 15. - L.: Musik, 1977. - S. 95-119.. In einem modernen Werk die Zeichen verschiedener nachgebildet Musikstile und Genres der Vergangenheit können am Konflikt teilnehmen; Je nach Intention des Komponisten können sie zu Symbolen eines positiven Prinzips oder zu Bildern des Bösen werden. Dies ist eine der Möglichkeiten der „Verallgemeinerung durch Genre“ (A. Alsschwangs Begriff) in der Musik des 20. Jahrhunderts. Generell werden retrospektive Tendenzen (Rückkehr zu den Stilen und Genres vergangener Epochen) in den Stilen verschiedener Autoren des 20. Jahrhunderts führend 20. Jahrhundert (das Werk von M. Reger, P. Hindemith, I. Strawinsky, A. Schnittke und vielen anderen).

Laut M. Aranovsky, einer von die wichtigsten Aspekte Schostakowitschs Musik war eine Kombination verschiedener Verkörperungsmethoden künstlerische Idee, solche wie:

· direkte, emotional offene Aussage, als ob „direkte musikalische Rede“;

· visuelle Techniken, oft verbunden mit filmischen Bildern, die mit der Konstruktion einer „symphonischen Handlung“ verbunden sind;

· Techniken der Bezeichnung oder Symbolisierung im Zusammenhang mit der Personifizierung der Kräfte der „Aktion“ und „Gegenwirkung“ Aranovsky M. Die Herausforderung der Zeit und die Reaktion des Künstlers // Musikakademie. - M.: Musik, 1997. - Nr. 4. - S.15 - 27..

In all diesen Erscheinungsformen von Schostakowitschs Schaffensmethode ist eine deutliche Abhängigkeit vom Genre erkennbar. Und im direkten Ausdruck von Gefühlen, in visuellen Techniken und in Symbolisierungsprozessen – überall trägt die explizite oder verborgene Genrebasis der Thematik eine zusätzliche semantische Belastung mit sich.

Schostakowitschs Werk wird dominiert von traditionelle Genres- Sinfonien, Opern, Ballette, Quartette usw. Auch Teile des Zyklus tragen oft Genrebezeichnungen, zum Beispiel: Scherzo, Rezitativ, Etüde, Humoreske, Elegie, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Trauermarsch. Der Komponist lässt auch eine Reihe antiker Genres wieder aufleben – Chaconne, Sarabande, Passacaglia. Die Besonderheit von Schostakowitschs künstlerischem Denken besteht darin, dass anerkannte Genres mit einer Semantik ausgestattet sind, die nicht immer mit dem historischen Vorbild übereinstimmt. Sie werden zu einzigartigen Modellen – Trägern bestimmter Bedeutungen.

Passacaglia dient laut V. Bobrovsky dem Zweck, erhabene ethische Ideen auszudrücken Bobrovsky V. Umsetzung des Passacaglia-Genres in den Sonaten-Symphonie-Zyklen von D. Schostakowitsch // Musik und Moderne. Fehler 1. - M., 1962; Eine ähnliche Rolle spielen die Genres Chaconne und Sarabande sowie in Kammerwerken der letzten Periode die Elegien. In Schostakowitschs Werken finden sich häufig rezitativische Monologe, die in der Mittelperiode dem Zweck eines dramatischen oder pathetisch-tragischen Ausdrucks dienen und in der Spätperiode eine verallgemeinerte philosophische Bedeutung erlangen.

Der polyphone Charakter von Schostakowitschs Denken manifestierte sich natürlich nicht nur in der Struktur und den Methoden der thematischen Entwicklung, sondern auch in der Wiederbelebung des Fugengenres sowie in der Tradition, Zyklen von Präludien und Fugen zu schreiben. Darüber hinaus haben polyphone Konstruktionen eine sehr unterschiedliche Semantik: Kontrastierende Polyphonie sowie Fugato werden oft mit einer positiven figurativen Sphäre, der Manifestationssphäre eines lebendigen, menschlichen Prinzips, in Verbindung gebracht. Während das Anti-Menschliche in strengen Kanons (die „Invasionsepisode“ aus der 7. Sinfonie, Abschnitte aus der Durchführung des ersten Satzes, das Hauptthema des zweiten Satzes der 8. Sinfonie) oder in einfacher, manchmal bewusst primitiver Homophonie verkörpert wird Formen.

Das Scherzo wird von Schostakowitsch auf unterschiedliche Weise interpretiert: Dies sind fröhliche, schelmische Bilder und Spielzeugpuppenbilder, außerdem ist das Scherzo das Lieblingsgenre des Komponisten zur Verkörperung der negativen Handlungskräfte, das in diesem Genre ein überwiegend groteskes Bild erhielt . Laut M. Aranovsky schuf das Scherzo-Vokabular ein fruchtbares Intonationsumfeld für den Einsatz der Maskenmethode, wodurch „... das rational Erfasste auf komplexe Weise mit dem Irrationalen verflochten war und die Grenze zwischen Leben und Absurdität vollständig verlief.“ gelöscht“ (1, 24 ). Der Forscher sieht darin eine Ähnlichkeit mit Soschtschenko oder Kharms und vielleicht auch den Einfluss von Gogol, mit dessen Poetik der Komponist in seiner Arbeit an der Oper „Die Nase“ in engen Kontakt kam.

B.V. Asafjew hebt das Galopp-Genre als spezifisch für den Stil des Komponisten hervor: „...es ist äußerst charakteristisch, dass Schostakowitschs Musik einen Galopprhythmus enthält, aber nicht den naiven, frechen Galopp der 20er bis 30er Jahre des letzten Jahrhunderts und nicht den Offenbachschen Spott.“ Cancan, sondern ein filmischer Galopp, der Galopp der letzten Verfolgungsjagd mit allerlei Abenteuern. In dieser Musik gibt es ein Gefühl von Angst und nervöser Atemnot und gewagter Tapferkeit, aber es gibt nicht nur Lachen, ansteckend und freudig.<…>In ihnen herrscht Zittern, Krampfhaftigkeit, Launenhaftigkeit, als ob Hindernisse überwunden würden“ (4, 312 ) Galopp oder Cancan können oft die Grundlage für Schostakowitschs „danses macabres“ werden – eigenartige Totentänze (zum Beispiel im Trio zum Gedenken an Sollertinsky oder im III. Satz der Achten Symphonie).

Der Komponist verwendet häufig Alltagsmusik: Militär- und Sportmärsche, Alltagstänze, urban lyrische Musik usw. Bekanntlich wurde urbane Alltagsmusik von mehr als einer Generation romantischer Komponisten poetisiert, die diesen Bereich der Kreativität vor allem als „Schatzkammer idyllischer Stimmungen“ (L. Berezovchuk) betrachteten. Wenn in seltenen Fällen alltägliches Genre Ausgestattet mit negativer, negativer Semantik (zum Beispiel in den Werken von Berlioz, Liszt, Tschaikowsky) erhöhte dies immer die semantische Belastung und unterschied diese Episode vom musikalischen Kontext. Was jedoch im 19. Jahrhundert einzigartig und ungewöhnlich war, wurde für Schostakowitsch zum typischen Merkmal der Schaffensmethode. Seine zahlreichen Märsche, Walzer, Polkas, Galopps, Two-Steps und Cancans haben ihre (ethische) Wertneutralität verloren und gehören eindeutig der negativen figurativen Sphäre an.

L. Beresowtschuk L. Beresowtschuk. Zitiert op. erklärt dies aus einer Reihe historischer Gründe. Die Zeit, in der sich das Talent des Komponisten entwickelte, war für die sowjetische Kultur sehr schwierig. Der Prozess der Schaffung neuer Werte in einer neuen Gesellschaft ging mit einem Aufeinandertreffen der widersprüchlichsten Trends einher. Das sind einerseits neue Ausdrucksweisen, neue Themen, Handlungsstränge. Auf der anderen Seite gibt es eine Lawine ausgelassener, hysterischer und sentimentaler Musikproduktion, die den Durchschnittsmenschen in den 20er und 30er Jahren überwältigte.

Alltagsmusik, ein integraler Bestandteil der bürgerlichen Kultur, wird im 20. Jahrhundert für führende Künstler zum Symptom eines bürgerlichen Lebensstils, Spießertums und Mangels an Spiritualität. Diese Sphäre wurde als Brutstätte des Bösen wahrgenommen, als Reich niederer Instinkte, die zu einer schrecklichen Gefahr für andere werden konnten. Daher verband sich für den Komponisten der Begriff des Bösen mit der Sphäre der „niedrigen“ Alltagsgenres. Wie M. Aranovsky bemerkt, „handelte Schostakowitsch dabei als Mahlers Erbe, aber ohne dessen Idealismus“ (2, 74 ). Was durch die Romantik poetisiert und überhöht wurde, wird zum Gegenstand grotesker Verzerrungen, Sarkasmus und Spott. Schostakowitsch war mit dieser Haltung gegenüber der „städtischen Sprache“ nicht der Einzige. M. Aranovsky zieht Parallelen zur Sprache von M. Zoshchenko, der die Sprache seiner negativen Charaktere bewusst verzerrte. Beispiele hierfür sind „Walzer der Polizisten“ und die meisten Pausen aus der Oper „Katerina Izmailova“, der Marsch in „ „Episode der Invasion“ aus der Siebten Symphonie, das Hauptthema des zweiten Satzes der Achten Symphonie, Menuettthema aus dem zweiten Satz der Fünften Symphonie und vieles mehr.

Die sogenannten „Genre-Legierungen“ oder „Genre-Mischungen“ begannen in der Schaffensmethode des reifen Schostakowitsch eine große Rolle zu spielen. M. Sabinin in seiner Monographie Sabinin M. Schostakowitsch – Symphoniker. - M.: Muzyka, 1976. stellt fest, dass ab der Vierten Symphonie Themen-Prozesse von großer Bedeutung werden, bei denen es zu einer Wende von der Erfassung äußerer Ereignisse zum Ausdruck psychologischer Zustände kommt. Schostakowitschs Wunsch, eine Kette von Phänomenen in einem einzigen Entwicklungsprozess zu erfassen und zu erfassen, führt dazu, dass in einem Thema die Merkmale mehrerer Genres vereint werden, die sich im Verlauf seiner Entfaltung offenbaren. Beispiele hierfür sind die Hauptthemen aus den ersten Sätzen der Fünften, Siebten, Achten Symphonie und anderen Werken.

So sind die Genremodelle in Schostakowitschs Musik sehr vielfältig: alt und modern, akademisch und alltäglich, offensichtlich und verborgen, homogen und gemischt. Ein wichtiges Merkmal von Schostakowitschs Stil ist die Verbindung bestimmter Genres mit den ethischen Kategorien von Gut und Böse, die wiederum die wichtigsten Bestandteile und Triebkräfte der symphonischen Konzepte des Komponisten sind.

Betrachten wir die Semantik von Genremodellen in der Musik von D. Schostakowitsch am Beispiel seiner Achten Symphonie.

D.D. Schostakowitsch ist einer der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Schostakowitschs Musik zeichnet sich durch Tiefe und Reichtum an figurativen Inhalten aus. Innere Ein Mensch mit seinen Gedanken und Sehnsüchten, Zweifel, ein Mensch, der gegen Gewalt und Böses kämpft – das ist das Hauptthema Schostakowitschs, das in seinen Werken auf vielfältige Weise verkörpert wird.

Die Genrevielfalt von Schostakowitschs Werk ist groß. Er ist Autor von Sinfonien und Instrumentalensembles, großen und kammermusikalischen Vokalwerken, musikalischen Bühnenwerken, Filmmusik und Theaterproduktionen. Und doch ist die Grundlage des Schaffens des Komponisten die Instrumentalmusik und vor allem die Symphonie. Er schrieb 15 Sinfonien.

Tatsächlich erscheint nach den klassisch dargestellten zwei gegensätzlichen Themen anstelle der Entwicklung ein neuer Gedanke – die sogenannte „Invasionsepisode“. Laut Kritikern soll es dienen musikalisches Bild Hitlers drohende Lawine.

Dieses cartoonartige, geradezu groteske Thema lange Zeit war die beliebteste Melodie, die Schostakowitsch je schrieb. Es sollte hinzugefügt werden, dass ein Fragment aus der Mitte von Bela Bartok im vierten Satz seines Konzerts für Orchester aus dem Jahr 1943 verwendet wurde.

Der erste Teil hatte den größten Eindruck auf die Zuhörer. Seine dramatische Entwicklung war beispiellos in der gesamten Musikgeschichte, und die Einführung eines zusätzlichen Ensembles von Blechblasinstrumenten, das insgesamt eine gigantische Komposition aus acht Hörnern, sechs Trompeten, sechs Posaunen und einer Tuba ergab, steigerte die Klangfülle zu nie dagewesenen Ausmaßen.

Hören wir Schostakowitsch selbst: „Der zweite Satz ist ein lyrisches, sehr sanftes Intermezzo. Es enthält keine Programme oder „spezifische Bilder“ wie der erste Teil. Es hat ein wenig Humor (ich kann ohne ihn nicht leben!). Shakespeare wusste sehr gut um den Wert des Humors in der Tragödie, er wusste, dass es unmöglich war, das Publikum ständig in Atem zu halten.“
.

Die Symphonie war ein großer Erfolg. Schostakowitsch wurde als Genie, der Beethoven des 20. Jahrhunderts, gefeiert und auf den ersten Platz unter den lebenden Komponisten gesetzt.

Die Musik der Achten Symphonie ist eines der persönlichsten Statements des Künstlers, ein beeindruckendes Dokument der klaren Beteiligung des Komponisten an den Angelegenheiten des Krieges, des Protests gegen das Böse und der Gewalt.

Die Achte Symphonie enthält eine kraftvolle Ladung an Ausdruck und Spannung. Der groß angelegte erste Satz, der etwa 25 Minuten dauert, entwickelt sich auf einem extrem langen Atemzug, aber es gibt kein Gefühl der Verlängerung, es gibt nichts Übermäßiges oder Unangemessenes. Formal gesehen besteht hier eine frappierende Analogie zum ersten Satz der Fünften Symphonie. Sogar das Eröffnungsleitmotiv der Achten scheint eine Variation des Anfangs eines früheren Werks zu sein.

Im ersten Satz der achten Symphonie erreicht die Tragödie ein beispielloses Ausmaß. Die Musik dringt in den Zuhörer ein, ruft ein Gefühl des Leids, des Schmerzes, der Verzweiflung und des herzzerreißenden Höhepunkts hervor, bevor die Reprise eine lange Vorbereitungszeit in Anspruch nimmt und sich durch ihre außergewöhnliche Wirkungskraft auszeichnet. In den nächsten beiden Teilen kehrt der Komponist zur Groteske und Karikatur zurück. Der erste davon ist ein Marsch, der mit der Musik Prokofjews in Verbindung gebracht werden kann, obwohl diese Ähnlichkeit rein äußerlicher Natur ist. Aus klar programmatischer Absicht verwendete Schostakowitsch darin ein Thema, das eine parodistische Paraphrase des deutschen Foxtrotts „Rosamund“ ist. Das gleiche Thema am Ende des Satzes wird gekonnt über den ersten musikalischen Hauptgedanken gelegt.

Der klangliche Aspekt dieses Stücks ist besonders interessant. Auf den ersten Blick verlässt sich der Komponist auf die Tonart Des-Dur, in Wirklichkeit verwendet er jedoch eigene Tonarten, die mit dem Funktionssystem Dur-Moll wenig gemein haben.

Der dritte Satz, die Toccata, ist wie ein zweites Scherzo, großartig, voller innerer Stärke. Schlicht in der Form, sehr unkompliziert in der Form musikalisch. Die motorische Ostinato-Bewegung der Viertelnoten in der Toccata setzt sich kontinuierlich über den gesamten Satz fort; Vor diesem Hintergrund entsteht ein eigenes Motiv, das als Thema fungiert.

Der Mittelteil der Toccata enthält fast die einzige humorvolle Episode im gesamten Werk, danach kehrt die Musik wieder zum ursprünglichen Gedanken zurück. Der Klang des Orchesters wird immer stärker, die Zahl der beteiligten Instrumente nimmt ständig zu und am Ende des Satzes kommt der Höhepunkt der gesamten Symphonie. Danach geht die Musik direkt in die Passacaglia über.

Passacaglia geht in den fünften Satz mit pastoralem Charakter über. Dieses Finale ist aus mehreren kleinen Episoden und verschiedenen Themen aufgebaut, was ihm einen etwas mosaikartigen Charakter verleiht. Es hat eine interessante Form und kombiniert Elemente eines Rondo und einer Sonate mit einer in die Durchführung eingewobenen Fuge, die sehr an die damals unbekannte Fuge aus dem Scherzo der Vierten Symphonie erinnert.

Die Achte Symphonie endet im Pianissimo. Die von Streichinstrumenten und einer Soloflöte vorgetragene Coda scheint ein Fragezeichen zu setzen, und so hat das Werk nicht den eindeutig optimistischen Klang der Leningradskaya.

Eine solche Reaktion schien der Komponist bereits vor der Uraufführung der Neunten vorhergesehen zu haben: „Die Musiker werden sie gerne spielen, und die Kritiker werden sie kritisieren.“
.

Dennoch wurde die Neunte Symphonie zu einem der beliebtesten Werke Schostakowitschs.

Erster Satz der Dreizehnten Symphonie, der Tragödie gewidmet Der dramatischste Film über die in Babi Yar getöteten Juden besteht aus mehreren einfachen, flexiblen Themen, von denen das erste wie üblich die Hauptrolle spielt. Darin sind entfernte Anklänge an russische Klassiker zu hören, insbesondere an Mussorgski. Die Musik ist so mit dem Text verbunden, dass sie an Illustrationskraft grenzt, und ihr Charakter ändert sich mit dem Erscheinen jeder nächsten Episode von Jewtuschenkos Gedicht.

Der zweite Teil – „Humor“ – ist die Antithese zum vorherigen. Darin erscheint der Komponist als unvergleichlicher Kenner der koloristischen Möglichkeiten von Orchester und Chor, und die Musik vermittelt voll und ganz den bissigen Charakter der Poesie.

Der dritte Teil, „In the Store“, basiert auf Gedichten, die dem Leben von Frauen gewidmet sind, die in Schlangen stehen und die härteste Arbeit leisten.

Aus diesem Teil erwächst der nächste – „Ängste“. Ein Gedicht mit diesem Titel befasst sich mit der jüngsten Vergangenheit Russlands, als die Angst die Menschen völlig beherrschte, als eine Person Angst vor einer anderen Person hatte und Angst davor hatte, mit sich selbst aufrichtig zu sein.

Das abschließende „Karriere“ ist wie ein persönlicher Kommentar des Dichters und Komponisten zum gesamten Werk und berührt das Problem des Gewissens des Künstlers.

Die Dreizehnte Symphonie wurde verboten. Zwar veröffentlichte man im Westen eine Schallplatte mit einer illegal verschickten Aufnahme von einem Moskauer Konzert, doch in der Sowjetunion erschienen Partitur und Aufnahme erst neun Jahre später in einer Fassung mit geändertem Text des ersten Satzes. Für Schostakowitsch war die Dreizehnte Symphonie äußerst wertvoll.

Vierzehnte Symphonie. Nach so monumentalen Werken wie der Dreizehnten Symphonie und dem Gedicht über Stepan Rasin vertrat Schostakowitsch eine diametral entgegengesetzte Position und komponierte das Werk nur für Sopran, Bass und Kammerorchester, für die Instrumentalkomposition wählte er nur sechs Schlaginstrumente, eine Celesta und neunzehn Saiten. Formal stand das Werk völlig im Widerspruch zu Schostakowitschs bisher typischer Interpretation der Symphonie: Die elf kleinen Sätze, aus denen sich die neue Komposition zusammensetzte, ähnelten in keiner Weise einem traditionellen symphonischen Zyklus.

Das Thema der ausgewählten Texte aus der Lyrik von Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker und Rainer Maria Rilke ist der Tod, dargestellt in unterschiedlichen Erscheinungsformen und in unterschiedlichen Situationen. Kleine Episoden sind miteinander verbunden und bilden einen Block aus fünf großen Abschnitten (I, I – IV, V – VH, VHI – IX und X – XI). Bass und Sopran singen abwechselnd, beginnen manchmal einen Dialog und vereinen sich erst im letzten Teil zu einem Duett.

Vervierfachen Fünfzehnte Symphonie, nur für Orchester geschrieben, erinnert stark an einige frühere Werke des Komponisten. Besonders im lakonischen ersten Satz, dem fröhlich-humorvollen Allegretto, kommen Assoziationen zur Neunten Symphonie auf, und entfernte Anklänge an noch frühere Werke sind zu hören: das Erste Klavierkonzert, einige Fragmente aus den Balletten „The Golden Age“ und „Bolt“, sowie Orchesterpausen aus „Lady Macbeth“. Zwischen die beiden Originalthemen hat der Komponist ein vielfach vorkommendes Motiv aus der Ouvertüre zu Wilhelm Tell eingeflochten, das einen höchst humorvollen Charakter hat, zumal es hier nicht wie bei Rossini von Streichern, sondern von einer Blechbläsergruppe vorgetragen wird Es klingt wie eine Feuerwehrkapelle.

Adagio bringt einen scharfen Kontrast. Es handelt sich um ein symphonisches Fresko voller Gedanken und sogar Pathos, in dem der einleitende Tonchoral mit einem Zwölftonthema gekreuzt wird, das von einem Solocello vorgetragen wird. Viele Episoden erinnern an die pessimistischsten Fragmente der Sinfonien der mittleren Periode, vor allem an den ersten Satz der Sechsten Symphonie. Der erste Attacca-Drittsatz ist der kürzeste aller Scherzos Schostakowitschs. Auch sein erstes Thema hat eine Zwölftonstruktur, sowohl in der Vorwärtsbewegung als auch in der Umkehrung.

Auch das Nebenthema ist nicht sehr dramatisch. Die eigentliche Entwicklung der Symphonie beginnt erst im Mittelteil – der monumentalen Passacaglia, deren Bassthema eindeutig mit der berühmten „Invasionsepisode“ aus der Leningrader Symphonie verknüpft ist.

Passacaglia führt zu einem herzzerreißenden Höhepunkt, und dann scheint die Entwicklung zusammenzubrechen. Bekannte Themen tauchen erneut auf. Dann kommt die Coda, in der der Konzertpart dem Schlagzeug anvertraut wird.

Kazimierz Kord sagte einmal über das Finale dieser Symphonie: „Das ist verbrannte Musik, bis auf die Grundmauern verbrannt ...“

Der enorme Umfang des Inhalts, die Allgemeingültigkeit des Denkens, die Schwere der Konflikte, die Dynamik und strenge Logik der Entwicklung des musikalischen Denkens – all dies bestimmt das Erscheinungsbild von Schostakowitsch als symphonischer Komponist. Schostakowitsch zeichnet sich durch außergewöhnliche künstlerische Originalität aus. Der Komponist nutzt frei Ausdrucksmittel, die sich in verschiedenen historischen Epochen entwickelt haben. Daher spielen die Mittel des polyphonen Stils in seinem Denken eine große Rolle. Dies spiegelt sich in der Textur, in der Art der Melodie, in den Entwicklungsmethoden und im Rückgriff auf klassische Formen der Polyphonie wider. Die Form der antiken Passacaglia wird auf einzigartige Weise genutzt.

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Allegorie in den Werken von D.D. Schostakowitsch als Weg der intellektuellen Kommunikation

N.I. Pospelov

Interesse am Werk des sowjetischen Komponisten D.D. Schostakowitsch (1906-1975) lässt im Laufe der Jahre nicht nach. Einer der Hauptgründe dafür ist die immer größer werdende zeitliche Distanz zwischen dem Leben eines Genies und dem gegenwärtigen Augenblick. Die Zeit, die der Komponist so sehr empfand, wird vor unseren Augen zur Geschichte. Diese neue Qualität der Wahrnehmung (nennen wir sie kulturgeschichtlich) ermöglicht es uns, phänomenologische Aspekte in das Forschungsfeld einzubeziehen (was Levon Hakobyan in seiner Monographie bereits brillant getan hat), hermeneutische (ich beziehe mich dabei auf die Schostakowitschianer der letzten Jahre in der Person). von Krzysztof Meyer, Elizabeth Wilson, Marina Sabinina, Heinrich Aranovsky, Genrikh Orlov usw.), biografisch (ich meine „Briefe an einen Freund“ von I. Glikman, Memoiren von L. Lebedinsky, autorisierte Texte von Schostakowitsch selbst), axiologisch, kulturell. Schostakowitsch aus der Ferne des 21. Jahrhunderts. - künstlerisches und intellektuelles Erbe nicht nur der heimischen, sondern auch der Weltkultur. Der Gedanke scheint nicht originell zu sein, wenn man eine so subtile, für die Hermeneutik fast undurchdringliche Materie wie die Allegorie nicht berücksichtigt großartiger Künstler und Mann. Bei der Charakterisierung des Lebens und Werks eines Genies (das ist genau die Persönlichkeit von D. D. Schostakowitsch) fungiert es als eine Form der intellektuellen Botschaft an die Welt, die den Hauptton für einen Künstler-Bürger enthält – einen klaren und eindeutigen Ausdruck moralische Stellung.

Wenn wir uns einer Kommunikationsform wie der Allegorie zuwenden, müssen wir die Analyse des gesamten Motivationskomplexes des Künstlers im Auge behalten, der sich für diese Art von Aussage entschieden hat. Es ist kaum möglich, eine Allegorie vollständig zu messen, wenn wir die nicht überprüfbare, nicht entzifferbare Schicht des Unterbewusstseins eines Menschen berücksichtigen, die auf die eine oder andere Weise an der Konstruktion seiner moralischen Grundlagen beteiligt ist. In der nikomanischen Ethik diskutiert Aristoteles moralisches Wissen. Er gibt dieser Art von Wissen den Namen phronesis (vernünftiges Wissen) und trennt es von episteme – verlässlichem und objektivem Wissen. Eine moralische oder aktive Person, so H.-G. Gadamer „beschäftigt sich immer mit etwas, das nicht genau das ist, was es ist, das aber anders sein könnte.“ Er verrät hier, woran er sich einmischen sollte. Sein Wissen muss sein Handeln leiten. Das oben Gesagte gilt nicht nur in Bezug auf die Position des Wissenden, sondern auch in Bezug auf denjenigen, an den sich das Wissen richtet.

Was ist in einer Situation zu tun, in der „der Wissende nicht mit den Tatsachen konfrontiert wird, die er nur feststellt, sondern direkt von dem betroffen ist, was er tun muss“? Das Potenzial der Moralwissenschaften („Wissenschaften des Geistes“, „Wissenschaften der Kultur“) gibt keine eindeutige Antwort auf diese Frage. In Bezug auf die Merkmale der Kreativität kann ein Ausweg aus der Situation daher eine Methode sein, die sich an die reflexive Erfahrung des Künstlers (und die Reflexion in unterschiedlichen Diskursen – persönlich, kreativ, sozial) und gleichzeitig anpasst was es prägt - die kulturelle Atmosphäre der Epoche. Ära 1930-1950er Jahre weitgehend als Typ definiert kreative Persönlichkeit Schostakowitsch sowie sein Interesse an „geheimer“ Tonschrift und Allegorie.

D.D. Schostakowitsch war der „Herrscher der Gedanken“ von mehr als einer Generation von Denkern, Denkern und, im Gadamerschen Sinne, handelnde Menschen. Er blieb als „moralische Größe und kraftvolles Erlebnis“ im Gedächtnis seiner Zeitgenossen und ging in die Geschichte des 20. Jahrhunderts ein. als ein Mann, dem seine Zeit, sein eigenes Handeln, seine Gedanken über die ewige Antinomie von Gut und Böse nicht gleichgültig waren. Frage: Inwieweit beeinflusste die Ideologie des stalinistischen Regimes die bürgerliche Stellung des brillanten Komponisten, seine Zweifel und Standhaftigkeit, Vorzüge und Schwächen widersprüchlicher und komplexer Natur, welche „Spuren“ hinterließ er in seinem Werk? - bleibt immer noch so scharf wie attraktiv.

Die Ära des Totalitarismus in Sowjetrussland für die kreative Intelligenz begann offiziell mit der Veröffentlichung des Dekrets der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über die Umstrukturierung künstlerischer Organisationen“ am 23. April 1932. Seine Veröffentlichung markierte einen Schlussstrich unter die Zeit von Experimenten und Suchen der 1920er Jahre. und postulierte gleichzeitig eine radikale Wende in der Politik des Sowjetstaates, der beschloss, die ideologische Führung kreativer Gewerkschaften zu übernehmen. Dieses Dokument markierte den Beginn der Ästhetik des „sozialistischen Realismus“ in der Kunst. Der Begriff „sozialistischer Realismus“ tauchte erstmals in einem Leitartikel in der Literaturnaja Gaseta vom 23. Mai 1932 auf. In Bezug auf Musik diese Bezeichnung(erneut zum ersten Mal) wurde vom Kritiker V. Gorodinsky in einem in der Zeitschrift „Soviet Music“ veröffentlichten Artikel „Zur Frage von“ „anprobiert“. Sozialistischer Realismus in Musik" . L. Hakobyan weist grundsätzlich auf zwei Punkte hin wichtige Punkte, die die Grundlage des Konzepts der sozialistisch-realistischen Musikästhetik bildete: Das ist Rehabilitation Volkslied und die „Shakespeareanisierung“ der Musik (im Gegensatz zum Beispiel zum RAPM-Slogan, Musik „aufzupeppen“).

D.D. In den frühen 1930er Jahren, als das ästhetische Prinzip „sozialistisch im Inhalt und national in der Form“ zur wichtigsten (wenn nicht der einzigen „richtigen“) kreativen Methode des sowjetischen Künstlers erklärt wurde, arbeitete Schostakowitsch aktiv an der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. ” nach Leskov. Die Moskauer Uraufführung der Oper fand im Januar 1934 statt. Pünktlich zur Eröffnung des 17. Kongresses der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki wurde Schostakowitschs neues Werk als „Sieg“ für das sowjetische Musiktheater in der Entwicklung gewertet des sozialistischen Realismus in der Musik. Inspiriert vom Erfolg seiner ersten Uraufführungen träumt Schostakowitsch von neuen Theaterwerken.

1934 hatte er die Idee einer „Oper über die Narodnaja Wolja“ und wollte eine Tragödien-Farce im Geiste von Wagners Tetralogie schreiben. Kürzlich veröffentlichte Fakten (verweisen wir auf O. Digonskaya und ihren Artikel „Schostakowitsch Mitte der 1930er Jahre: Opernpläne und -umsetzungen“ in der „Musikakademie“) bestätigen, dass es sich um eine Oper handeln sollte, die der Narodnaja Wolja gewidmet war all die revolutionären Zuschreibungen, die damit verbunden sind – Terror, der Tod der Hauptfigur, der im Namen revolutionärer Ideale die Liebe verraten hat usw. Schostakowitsch selbst schlug die Handlung vor und überließ das Libretto dem Autor A.G. Preus, Freiheit beim Verfassen eines Textes nach M.E. Saltykov-Shchedrin und A.P. Tschechow. Der Opernplan blieb jedoch unrealisiert. Der offizielle Grund für die Weigerung des Komponisten, an der Oper weiterzuarbeiten, war genau Opernlibretto. Wenn wir eine bestimmte Tatsache aus der Schaffensbiographie des Komponisten mit der Zeit der Massenrepressionen im Land in Beziehung setzen, können wir einen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang zwischen ihnen entdecken. Am 28. Dezember 1934 trat Schostakowitsch in der Zeitung „Leningradskaja Prawda“ in einen direkten Dialog mit den Behörden „über ein Ereignis, auf das man nicht „reagieren“ konnte“. Im entsprechenden politischen Kontext gibt der Komponist zu, dass „der abscheuliche und abscheuliche Mord an Sergej Mironowitsch Kirow mich und alle Komponisten dazu verpflichtet, Dinge zu geben, die seiner Erinnerung würdig sind.“ Eine sehr verantwortungsvolle und schwierige Aufgabe. Aber mit vollwertigen Werken auf die „Gesellschaftsordnung“ unserer wunderbaren Zeit zu reagieren, ihre Trompeter zu sein, ist für jeden sowjetischen Komponisten eine Ehrensache.“ Schostakowitsch nach der Ermordung von S.M. Kirow befand sich am 1. Dezember 1934 in der Situation, einerseits eine Geisel des politisch engagierten Establishments und andererseits seiner eigenen Überzeugungen und seiner inneren Moral zu sein. Im Falle des Erscheinens eines Opernwerks setzte sich der Komponist einer echten Gefahr aus und legalisierte in einer „blutigen Tragödie“ die Apologetik des „trotzkistischen“ Terrors, die zudem durch einen possenhaften Charakter verstärkt wurde. Was war die Gefahr? Verhaftung und körperliche Zerstörung. Die Handlung, in der Terroristen auf Wunsch des Volkswillens „Volksfeinde“ töten, „gab indirekt Anlass, in der Oper loyale Untertöne zu hören, die mit den Massenrepressionen im Land übereinstimmen und daher ihre künstlerische Rechtfertigung darstellten“, sagt O .Digonskaya. Der Komponist stand eindeutig vor einem Problem der moralischen Ordnung. Schostakowitsch löste das Problem, indem er eine offene Konfrontation mit den Behörden vermied. Der „Preis der Ausgabe“ war ein ungeborener Aufsatz „über Frauen der Vergangenheit“. Dies ist nur ein Beispiel. Davon gibt es tatsächlich einige.

Schostakowitschs Beziehungen zu den Behörden in den 1930er Jahren. (mit Stalin persönlich und seinem Parteigefolge) waren komplex und dramatisch. Dies betraf nicht nur die Konformität (im Rahmen des „Für sie“-Verhaltensmodells), sondern vor allem die Kreativität (die Vierte, Fünfte Symphonie und andere Werke), die die Reaktion auf die äußere Umgebung, den pulsierenden Nerv der moralischen Reflexion, widerspiegelte. Aufgrund seiner ausgeprägten journalistischen Begabung und seines sozialen Temperaments konnte sich der Komponist den „Großtaten des sozialistischen Aufbaus“ nicht entziehen. Er engagierte sich im öffentlichen Leben und verband dies mit dem Komponieren von Musik (dies war natürlich die Hauptbeschäftigung des Komponisten), mit Auftritten, Dirigieren, Veröffentlichungen in Druckschriften und Lehrtätigkeit. Schostakowitschs Nichtentfremdung vom Leben offenbart in ihm einen wahren Intellektuellen, über den M. Gershenzon bereits 1908 scharfsinnig bemerkte: „Ein russischer Intellektueller ist in erster Linie ein Mensch, der schon in jungen Jahren außerhalb seiner selbst lebt.“ das heißt, zu erkennen, dass der einzig würdige Gegenstand seines Interesses und seiner Beteiligung etwas ist, das außerhalb seiner Persönlichkeit liegt – das Volk, die Gesellschaft, der Staat.“ Aber gleichzeitig ist Schostakowitsch ein „Held“ seiner Zeit, ihre „Klangchronik“, und das ist eine historische Tatsache. Allerdings wurde er in den Augen der Parteielite des Landes nicht zum Standardkomponisten der Ära der „großen Bauprojekte“, und warum ist bekannt: Seine Musik (insbesondere die Oper „Lady Macbeth“) Bezirk Mzensk") Stalin mochte es einst nicht. Wäre dies nicht geschehen, hätte sich das schöpferische und persönliche Schicksal des Komponisten möglicherweise anders entwickelt. Doch dann, im Jahr 1936, wurden die Werke Schostakowitschs (und etwas später Prokofjews) als „formalistisch“ bezeichnet.

M. Sabinina zitiert die Erinnerungen von Augenzeugen, die erzählten, wie in den Tagen, als der verheerende Artikel „Verwirrung statt Musik“ in der Prawda (1936) veröffentlicht wurde, „Lady Macbeth von Mzensk“ für mehr als aus dem Theaterrepertoire gestrichen wurde 20 Jahre lang empfahl Schostakowitsch „I. Sollertinsky dringend, auf die von der „Öffentlichkeit“ stigmatisierte Oper zu verzichten und sie zu verurteilen, damit, wie erhofft, seine, Iwan Iwanowitschs, Familie nicht leiden würde. Doch dann erklärte er seinem Freund Isaac Glickman ruhig und bestimmt: „Wenn mir beide Hände abgeschnitten werden, werde ich immer noch Musik schreiben und dabei einen Stift zwischen den Zähnen halten.“ Die Verantwortung eines Intellektuellen für das Schicksal seiner Angehörigen, denen er helfen musste, war bei Schostakowitsch äußerst ausgeprägt. Sein eigener Ruf schien ihm weit weniger wichtig zu sein. M. Sabinina verweist auf die Memoiren von I. Schwartz, einem Freund des Komponisten, um den sich Schostakowitsch kümmern wollte (Schwartz‘ Vater starb 1937 im Gefängnis und seine Mutter wurde nach Kirgisistan verbannt): „Ende der 1940er Jahre Schostakowitsch wurde wütend, als Schwartz der Ausschluss aus dem Konservatorium drohte, war nicht bereit, öffentlich Buße zu tun, und beschuldigte sein Idol und Mentor eines schädlichen formalistischen Einflusses auf ihn, einen Studenten. „Du hattest kein Recht, so zu handeln, du hast eine Frau, ein Kind, du hättest an sie denken sollen, nicht an mich.“

Eine weitere Prüfung für Schostakowitsch war der Verrat enger Freunde, insbesondere Yu. Olesha. Am 20. März 1936 veröffentlichte die Literaturnaja Gaseta eine Rede eines sowjetischen Schriftstellers, in der es hieß: „Wenn neue Werke von Schostakowitsch erschienen, habe ich sie immer begeistert gelobt.“ Und plötzlich las ich in der Zeitung „Prawda“, dass Schostakowitschs Oper „Verwirrung statt Musik“ sei. Ich erinnere mich: An manchen Stellen kam es mir (Musik - N.P.) immer irgendwie verächtlich vor. Verächtlich gegenüber wem? Zu mir. Diese Verachtung für das „Gesindel“ führt zu einigen Eigenheiten von Schostakowitschs Musik – jenen Zweideutigkeiten, Macken, die nur er braucht und die uns erniedrigen. Ich flehe Schostakowitsch um eine Melodie an, er bricht sie, wer weiß was, und das erniedrigt mich.“ „Die Rede von Juri Karlowitsch Olesha war eines der frühesten und brillantesten Beispiele für Verrat am Modell von 1934–1953.“

G.M. Kozintsev glaubte, dass es Schostakowitsch dank seines seltenen Sinns für Humor gelang, in den 1930er und 1940er Jahren zu überleben. Tatsächlich war Humor für den Komponisten nicht nur ein Zufluchtsort der Entspannung und Entspannung, sondern auch ein Dirigent seines Intellekts, ein Werkzeug der Selbstverteidigung, der Selbsterhaltung des Einzelnen. Den Erinnerungen von Zeitgenossen zufolge liebte Schostakowitsch in seiner Jugend alle möglichen schelmischen Streiche und lustigen Streiche. Mit zunehmendem Alter, nachdem er eine Reihe schwerer Schläge erlitten hatte, wurde er strenger, verlor jedoch keineswegs seine Neigung, die Phänomene des Lebens, die er hasste, ätzend zu verspotten und sich selbst gegenüber ironisch zu behandeln. In den Tiefen der Selbstironie entsteht eine Poetik der Allegorie, die für einen intelligenten Gesprächspartner konzipiert ist und dem Gefühls- und Verständnismaßstab des Komponisten selbst entspricht. Die Allegorie wird zu einer Art Maske, hinter der Schostakowitsch sein wahres Gesicht und die tiefe Bedeutung verbirgt, die in Musik, Worten und Taten steckt.

D.D. Schostakowitsch gehörte zu jenem Künstlertypus, der über die einzigartige Fähigkeit verfügte, verschiedene kulturelle Informationen zu fokussieren, zu verarbeiten und zu vermitteln; die Fähigkeit zu einer ganzheitlichen und zugleich differenzierten Wahrnehmung der Welt, adäquate Reflexion ihres Inhalts in kulturellen Texten. Diese Art von intellektueller und kreativer Persönlichkeit wird L.M. genannt. Batkin „ein lebendiges Organ des logisch-kulturellen Dialogs, der durch die freie Wahl des Denkens, Handelns und Weges des Einzelnen entsteht.“ Die Entstehung dieses Persönlichkeitstyps wurzelt direkt in der Philosophie des Existentialismus mit seiner Betonung des spirituellen Wesens der Kreativität. Vertreter des Existentialismus unterscheiden zwei Existenzen im menschlichen Leben: unecht und echt. Das erste ist die gewöhnliche Existenz eines Menschen, in der sein Wesen verloren geht, das zweite ist das Wesentliche, Wahre. Das erste ist die Existenz des Menschen, das zweite seine Transzendenz. Der erste bringt einen Menschen zur Welt, der zweite eine Persönlichkeit. Die Transzendenz eines Menschen ist sein spirituelles Wesen, und jede Kreativität stellt laut Existentialismus einen Ausweg dar, einen Durchbruch von der Existenz zur Transzendenz, von der Materie zur Sphäre des Geistes. N. Berdyaev beschreibt die Bedingungen menschlicher Kreativität, dank derer es möglich ist, etwas Neues zu schaffen, das es bisher nicht gab. Es basiert auf den Elementen der Freiheit, umfasst „das Element der Gabe und des damit verbundenen Zwecks und schließlich das Element der bereits geschaffenen Welt, in der der schöpferische Akt vollzogen wird und in der der Mensch Stoff für die Kreativität findet.“ ” Eine kreative Persönlichkeit kann/sollte laut Berdyaev frei sein: Entweder muss das kreative Prinzip durch Talent vermittelt werden, oder die Persönlichkeit erfüllt beide Bedingungen der Kreativität. Das Verhältnis zweier Merkmale als Ausgewogenheit von Persönlichem und Individuellem bestimmt sich kreative Methode und das Ergebnis der künstlerischen Tätigkeit.

War Schostakowitsch frei? Ja und nein. Ja – wenn wir uns seinen kraftvollen intellektuellen und moralischen Kern vor Augen halten. Nein – wenn wir die psychologischen Merkmale seiner Persönlichkeit und die Zeit, in der der Komponist lebte und wirkte, berücksichtigen. Lassen Sie uns der Argumentation halber ein „Porträt“ von Schostakowitsch zeichnen. Seine charakteristischen Merkmale werden sein: ungewöhnliche und extreme Bescheidenheit, edle Ausdauer, die Fähigkeit, sich in schwierigen Situationen zu beherrschen und denen zu helfen, die es brauchen; plötzliche, unvorhersehbare Stimmungsschwankungen, fast infantil in ihrem Überraschungsgrad; wunderbar Derbietung. Der Charakter des Komponisten war nach der Beobachtung und Anerkennung von G. Kozintsev und M. Druskin „aus Extremen gewoben“. Vorbildliche Selbstdisziplin – und heißes Temperament, nervöse Erregbarkeit; Freundlichkeit, Zartheit, Reaktionsfähigkeit – und Isolation, Zurückhaltung. Jawohl. Lyubimov macht auf seine Bissigkeit, seine Zoshchenko-artigen Sarkasmen, seine außergewöhnliche Wahrnehmungsschärfe und seine Verletzlichkeit aufmerksam. Er wusste nie, wie er eine Bitte um Hilfe, ob im Alltag oder beruflich, ablehnen sollte, trotz der ewigen Beschäftigung mit seiner Arbeit, trotz der Tatsache, dass (besonders gegen Ende seines Lebens) die Arbeit seine größte Freude war, die es ihm ermöglichte, etwas zu tun Ich ließ die Gedanken an Krankheit und Tod beiseite und löste einen Schauer der Inspiration und des Glücks aus.

Schostakowitschs Selbstkritik ist eine Allegorie auf dem Höhepunkt der von Vernunft und Gewissen beherrschten Phänomenologie des Geistes. Nach der Typologie von T. Mann kann Schostakowitsch als „kranker“ Künstlertypus eingestuft werden, der mutig die Rolle eines Kritikers und Kunstrichters übernimmt, „trotz des scheinbaren Widerspruchs, dass jemand, der seine eigene Bedeutungslosigkeit angesichts der Kunst spürt.“ lässt sich nicht schämen, er lässt sich als sein kompetenter Richter fungieren.“ Das kritische Element ist für die Kunst relevant. Es ist eine Eigenschaft, die einer kreativen Persönlichkeit immanent innewohnt – jenem Künstlertyp, der den Anspruch erhebt, etwas Neues zu schaffen. Bei Mann erfährt diese Idee eine wichtige Transformation: Das zunächst formulierte Problem der „Kunstkritik“ wird zum Problem der Autokritik. „In einem Künstler, der allmählich und unfreiwillig beginnt, sich persönlich auf die überpersönliche Größe der Kunst einzulassen, entsteht der instinktive Wunsch, alles, was Erfolg genannt wird, alle weltlichen Ehren und Vorteile, die mit Erfolg verbunden sind, lächerlich zu machen, und er lehnt sie ab.“ aus dem Festhalten an dem noch völlig Individuellen und Nutzlosen, dem frühen Stand der Kunst, dem Zustand des leichten und freien Spiels, als die Kunst noch nicht wusste, dass sie „Kunst“ war, und über sich selbst lachte.“

Neben Manns Typologie ist die Idee von Heinz Heckhausens schöpferischer Absicht durchaus auf die Charakterisierung von Schostakowitschs schöpferischem Talent und seiner Persönlichkeit anwendbar. Der deutsche Wissenschaftler interpretiert Absicht als eine Art Absicht, die in die Natur des Schöpfers selbst eingeschrieben ist, die von der besonderen Färbung seines Talents geprägt ist und das Hauptmotiv seiner schöpferischen Tätigkeit darstellt. Laut Heckhausen sind die Motive der Kreativität, die auf die eine oder andere Weise die Absicht des Künstlers provozieren, im Wesentlichen nicht beobachtbar. Das Motiv kann in diesem Fall durch Konzepte wie Bedürfnis, Motivation, Neigung, Anziehung, Verlangen und andere beschrieben werden. Daher erweist sich der kreative Prozess auch dann als motiviert, wenn er nicht von der bewussten Absicht des Künstlers begleitet wird. Bereits in der schöpferischen Absicht lebt etwas, das es ermöglicht, zwischen verschiedenen Möglichkeiten der künstlerischen Umsetzung zu wählen, ohne an das Bewusstsein zu appellieren: etwas, das die schöpferische Handlung auslöst, lenkt, regelt und zu Ende bringt. Die Absicht eines jeden Künstlers manifestiert sich somit in seiner inneren Veranlagung zu bestimmten Themen, Methoden des künstlerischen Ausdrucks sowie charakteristischen Sprach- und Kompositionstechniken. In diesem Sinne fungiert die Absicht als eine Art Regulator, der verschiedene Künstler anleitet, Themen und Genres zu entwickeln, die ihrem Talent entsprechen. Wie Sie wissen, gibt es in der Geschichte viele solcher Beispiele.

Das Wort selbst ermöglicht es uns, Allegorien zu beurteilen. Schostakowitsch schenkte dem Wort große Aufmerksamkeit. Er hinterließ verschiedene und oft widersprüchliche Stellungnahmen zu Themen, darunter politische Themen, das Leben von Verwandten und Freunden.

Als erblicher Intellektueller beerbte Schostakowitsch die 1930er Jahre. erbte das Problem „des Volkes – der Intelligenz“, dessen offizielle Interpretation, die von sowjetischen Ideologen auferlegt wurde, beim Komponisten völlige Ablehnung hervorrief (nehmen wir das Beispiel der „Kreutzer-Sonate“ aus dem Zyklus „Satires on the Words of Sasha“) Cherny“, wo die Opposition „Ihr seid das Volk und ich – der Intellektuelle“) steht. Eine Art Umkehrung der Dichotomie „Volk – Intelligenz“ war das Problem der Beziehung zwischen dem Künstler und seinen Richtern. Es wurde vom Komponisten im Gesangszyklus zu den Gedichten von Michelangelo Buonarotti (Sonette „Dante“, „To the Exile“), in der 14. Gesangssymphonie (11. Satz zu den Gedichten von Kuchelbecker „Oh, Delvig, Delvig!“) vorgeschlagen. ).

Schostakowitschs Zeitgenossen spürten den Kontrast zwischen den Werken eines echten, großen Komponisten und Werken angewandter und halbangewandter Natur. Auch die Beweggründe für die Entstehung solcher Werke waren ihnen völlig klar: die soziale Ordnung, der Druck der ideologischen Situation („Musik sollte für die Massen der Werktätigen zugänglich sein“) und schließlich das Grundbedürfnis nach einem garantierten Einkommen. Darüber hinaus dienten Oratorien und Kantaten, die auf chauvinistischen Texten und Musik aus chauvinistischen Filmen basierten, als indirekter Beweis für die Loyalität des Autors gegenüber den Parteiorganen. M. Sabinina zitiert Aussagen von Schostakowitsch nahestehenden Personen (insbesondere E. Denisov), denen er bitter seine Feigheit gestand und sie mit den Schrecken dessen, was er erlebt hatte, erklärte. „Ich bin ein Bastard, ein Feigling und so weiter, aber ich bin im Gefängnis und habe Angst um die Kinder und um mich selbst, und er ist frei, er muss nicht lügen!“ „Dmitri Dmitrijewitsch war empört darüber, dass Picasso die Sowjetmacht begrüßte (Aussage von F. Litwinowa).“ Laut K. Jaspers erlebt ein Mensch unter terroristischen Regimen beispiellose, bisher unvorstellbare psychische Qualen, die manchmal viel akuter als physisch sind, und die einzige Überlebenschance ist Gehorsam und Mittäterschaft.

Schostakowitschs Leben enthielt – trotz der Anwesenheit von Anerkennung und Ruhm – das, was L. Gakkel „einen tragischen Mangel an Wahlmöglichkeiten“ nannte. Was bedeutet das moralisch? Das historische Innere, vor dem sich dieses Leben abspielte, bot dem Komponisten keine Chance auf Freiheit: Demut, Gehorsam und Konformismus wurden für ihn zu einer Form der Beziehung zur Obrigkeit und damit zu einer Form des Überlebens. Auf der physischen und metaphysischen (schöpferischen) Ebene erwies sich dies jedoch als Erlösung. Rettung nicht nur für Schostakowitsch, sondern für die gesamte sowjetische Musik. In der Fünften, Siebten und Achten Symphonie demonstriert Schostakowitsch die durchdringende Dissonanz der äußeren und inneren Ebenen der Existenz, die Unvorhersehbarkeit, die endlose „Technik der Transformationen und Poetik der Allegorie“ (L. Akopyan). Seine Stimme erhält die deutliche Artikulation eines Rhetorikers, der gegen jede Gewalt gegen den Einzelnen, gegen Vulgarität, Spießertum und Mangel an Spiritualität protestiert. Aber gleichzeitig bewahrt der Komponist „die Integrität seines menschlichen „Ichs“, dank dessen er ein so genaues, gnadenloses und kompromissloses Modell der zerrissenen, desintegrierten Welt, in der er leben musste, wiedergeben konnte.“

Zahlreiche Zeugnisse des Komponisten selbst, seiner Zeitgenossen und des Journalismus bilden jene riesige dokumentierte Schicht der Alltagskultur der 1930er Jahre, die Anlass zu der Annahme gibt, dass trotz Gesten der „Demut“ und Zugeständnissen an die Obrigkeit in Form einzelner Werke eines Aufgrund seines offiziellen und opportunistischen Charakters hinterließ Schostakowitsch seinen Nachkommen eine Botschaft – die Botschaft eines internen Emigranten, der gezwungen war, den Behörden zu dienen. Doch das Hauptargument für den Klang der moralischen Stimme des Komponisten ist die semantisch reiche „Geheimsprache“ seiner Musik. Es verbirgt noch unentschlüsselte Bedeutungen und die durchdringende Intonation eines Menschen, dem die Probleme des Lebens, seines Landes, des Menschen und der Menschheit nicht gleichgültig sind. Für die Zeitgenossen des Komponisten war seine Musik moralische Stütze und spirituelle Stütze. E. Wilson zitiert in ihrer dokumentierten Biografie die Aussage von S. Gubaidullina über die schreckliche Realität, die das Land ereilte: „...Sie brachten unsere Väter, Tanten und Onkel ins Gefängnis, und wir wussten mit Sicherheit, dass dies wundervolle, ehrliche Menschen waren.“ Warum, warum kann niemand beantworten. Und erst jetzt wissen wir warum. Und dann war es Horror. Viele Menschen wurden damals verrückt. Es war eine psychologische Katastrophe, die Russland widerfuhr.“ Schostakowitsch hat diese Katastrophe mit der Tiefe und Leidenschaft eines Predigers eingefangen.

Hinter verschiedene Sorten versteckt sich mit Allegorien (Ironie, Sarkasmus, Satire) wahre Stimme Künstler. Der Status eines internen Emigranten konnte Schostakowitsch als Diener der „souveränen Muse“ und als Besitzer eines sozialen Temperaments nicht befriedigen. Dies bewahrte den Komponisten natürlich nicht vor Gesten der „Hilfsbereitschaft“ und Zugeständnissen an die Obrigkeit in Form einzelner Werke offizieller und opportunistischer Natur. Aber die illustrativen Fälle mit der Sechsten und Neunten Symphonie offenbarten eine systematisch aufgebaute Technik von Subtexten, deren Entstehung gerade in den Jahren des stalinistischen Regimes begann.

Abgesehen von den zahlreichen Zeugnissen des Komponisten selbst, seiner Zeitgenossen und des Journalismus, d. Ein kurzes „Ja“ wird nicht überzeugend klingen, denn wir sind uns einig, dass es unmöglich ist, die Tiefe der Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit und Integrität des inneren Imperativs zu messen. Aber Sie können die einzigartige Intonation hören und fühlen, die, um es mit den Worten eines Freundes des Komponisten, D. Zhitomirsky, auszudrücken, „eine Quelle starker Eindrücke und Erfahrungen“ war, ist und bleiben wird. Erfahrungen, die so aufregend sind, dass selbst die Zunge es irgendwie nicht wagt, über Stil, Genre, Kompositionstechnik usw. zu sprechen. (sic!) Denn hier spürten wir zuallererst unsere Zeit, unsere verzerrte höllische Realität, in deren Kreisen er , wie Virgil, führte uns, seine Zeitgenossen. Gemeinsam mit Schostakowitsch und dank seiner Schöpfungen erfuhren wir die Wahrheit über diese Realität, und sie war wie ein Sauerstoffstrom in der erstickenden Atmosphäre der Zeit.“

Schostakowitsch hat uns viele Geheimnisse hinterlassen. Der wichtigste ist seine Musik. Seine tiefen Bedeutungen, korreliert mit mächtigen Schichten der Musikkultur der Vergangenheit und Gegenwart, angemessen dem „Geheimnis der Identität“, sind die intellektuelle und moralische Botschaft des „Gedankenherrschers“ des 20. Jahrhunderts, gerichtet an die „Eingeweihten“. - fürsorgliche Menschen, die den Wert der Freiheit und den Wert des Einzelnen respektieren. Das Wort, die Sprache der Allegorien, Anspielungen und Zitate – das ist die Form der intellektuellen Kommunikation eines herausragenden Musikers und Menschen, seine innere Stimme, in deren Obertönen alles steckt – eine leidenschaftliche Predigt eines rebellischen Intellekts und eines inneren Protest gegen die Mächtigen und Geständnisse und eine wütende Herausforderung und eine Beschwerde und Melancholie, ähnlich der, die im Sonett „An Orpheus“ seines Lieblingsdichters R.-M. beginnt. Rilke:

Wo sind die Herzen aller Dinge, das ewige Klingeln?

Sein fester Schlag in uns ist geteilt

zu einem gleichmäßigen Puls. Unermessliche Traurigkeit

und die Freude des Herzens ist groß für uns, und wir laufen vor ihnen davon, und jede Stunde sind wir nur eine Stimme.

Nur ein plötzlicher Moment – sein Schlag drang lautlos in uns ein und wir schrien alle.

Und erst dann sind wir Wesen, Schicksal und Gesicht.

(übersetzt von K. Svavyan)

Anmerkungen

Allegorie-Komponist von Schostakowitsch

1. Akopyan L. Dmitri Schostakowitsch. Erfahrung in der Phänomenologie der Kreativität. St. Petersburg, 2004. S. 96.

2. Reichhaltiges Material zum Verständnis der Kulturwissenschaften der Persönlichkeit Schostakowitschs wird in den Materialien wissenschaftlicher Tagungen zum vergangenen 100. Geburtstag des Komponisten präsentiert. Aristoteles. Nikomachische Ethik // Werke: in 4 Bänden. M.: Mysl, 1984. Bd. 4.

3. Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode: Grundlagen der philosophischen Hermeneutik. M.: Progress, 1988. S. 371375.

4. Gakkel L. Er antwortete // Musikakademie. 2006. Nr. 3. S. 26.

5. Gorodinsky V. Zur Frage des sozialistischen Realismus in der Musik // Sowjetische Musik. 1933. Nr. 1.

6. Am 22. Januar 1934 fand die Weltpremiere (Staatliches Akademisches Maly-Theater Leningrad) und am 24. Januar die Uraufführung der Oper in Moskau (Staatliches Musiktheater W. I. Nemirowitsch-Dantschenko) statt.

7. Digonskaya O. Schostakowitsch Mitte der 1930er Jahre: Opernpläne und -umsetzungen // Musikakademie. 2007. Nr. 1. S. 48-60.

9. Gershenzon M. Kreatives Selbstbewusstsein // Meilensteine. M., 1990. S. 71.

10. Belinkov A. Kapitulation und Tod des sowjetischen Intellektuellen. Juri Olesha. M.: RIK „Culture“, 1997. S. 262-263.

11. Batkin L.M. Europäischer Mann allein mit sich. Essays zu den kulturgeschichtlichen Grundlagen und Grenzen persönlicher Identität. M., 2000. S. 63-64.

Gepostet auf Allbest.ru

Schostakowitschs Werk in Kürze

Die Musik von Dmitri Schostakowitsch ist vielfältig und facettenreich. Es ist zu einem Klassiker der sowjetischen und weltweiten Musikkultur des 20. Jahrhunderts geworden. Die Bedeutung des Komponisten als Symphoniker ist enorm. Er schuf 15 Sinfonien mit tiefen philosophischen Konzepten, die komplexeste Welt menschliche Erfahrungen, tragische und akute Konflikte. Die Werke sind durchdrungen von der Stimme eines humanistischen Künstlers, der gegen das Böse und die soziale Ungerechtigkeit kämpft. Sein einzigartiger individueller Stil imitierte die besten Traditionen russischer und ausländischer Musik (Mussorgski, Tschaikowsky, Beethoven, Bach, Mahler). Die Erste Symphonie von 1925 zeigte die besten Merkmale des Stils von Dmitri Schostakowitsch:

Polyphonisierung der Textur
Dynamik der Entwicklung
ein Stück Humor und Ironie
subtile Texte
figurative Transformationen
Thematik
Kontrast

Die erste Symphonie machte ihn berühmt. Später lernte er, Stile und Klänge zu kombinieren. Übrigens imitierte Dmitri Schostakowitsch in seiner 9. Symphonie, die der Belagerung Leningrads gewidmet war, den Klang der Artilleriekanonade. Mit welchen Instrumenten hat Dmitri Schostakowitsch Ihrer Meinung nach diesen Klang nachgeahmt? Er tat dies mit Hilfe von Pauken.

In der 10. Sinfonie führte der Komponist die Techniken der Liedintonation und -erweiterung ein. Die nächsten beiden Werke waren von einer Hinwendung zur Programmierung geprägt.

Darüber hinaus trug Schostakowitsch zur Entwicklung des Musiktheaters bei. Allerdings beschränkte sich seine Tätigkeit auf redaktionelle Artikel in Zeitungen. Schostakowitschs Oper „Die Nase“ war eine wirklich originelle musikalische Verkörperung von Gogols Geschichte. Es zeichnete sich durch komplexe Mittel der Kompositionstechnik, Ensemble- und Massenszenen sowie vielfältige und kontrapunktische Episodenwechsel aus. Ein wichtiger Meilenstein im Werk von Dmitri Schostakowitsch war die Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Sie zeichnete sich durch satirische Schärfe im Charakter negativer Charaktere, inspirierte Texte und eine harte und erhabene Tragödie aus.

Auch Mussorgski hatte Einfluss auf Schostakowitschs Werk. Dies wird durch die Wahrhaftigkeit und den Reichtum musikalischer Porträts, die psychologische Tiefe, die Verallgemeinerung von Liedern und die volkstümliche Intonation belegt. All dies manifestierte sich in der vokal-sinfonischen Dichtung „Die Hinrichtung von Stepan Razin“, im Gesangszyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“. Dmitri Schostakowitsch gebührt wichtige Verdienste um die Orchesterausgabe von Chowanschtschina und Boris Godunow sowie die Orchestrierung von Mussorgskis Gesangszyklus Lieder und Tänze des Todes.

Für Musikleben Große Ereignisse in der Sowjetunion waren Konzerte für Klavier, Violine und Cello mit Orchester sowie Kammermusikwerke von Schostakowitsch. Dazu gehören 15 Streichquartette, Fugen und 24 Präludien für Klavier, ein Memory-Trio, ein Klavierquintett und Liebeszyklen.

Werke von Dmitri Schostakowitsch- „Spieler“, „Die Nase“, „Lady Macbeth von Mzensk“, „Goldenes Zeitalter“, „Heller Bach“, „Lied der Wälder“, „Moskau – Tscherjomuschki“, „Gedicht über das Mutterland“, „Hinrichtung von Stepan Rasin“, „Hymne an Moskau“, „Festliche Ouvertüre“, „Oktober“.

Gesundheitsverlust. - Romanzen nach Texten von Blok. - Zweites Violinkonzert. - Wenden Sie sich der Dodekaphonie zu: Zwölftes Streichquartett. - Vierzehnte Symphonie. - Dreizehntes Streichquartett. - Fünfzehnte Symphonie

Der Herzinfarkt, den Schostakowitsch im Mai 1966 erlitt, war das erste Anzeichen für den Zusammenbruch seines bereits angeschlagenen Gesundheitszustands. Der Komponist war seit langem ununterbrochen krank. Ende der 50er Jahre traten Symptome einer unbekannten Krankheit auf. Es geschah kurz nach Vollendung der Elften Symphonie, im Frühjahr 1958, als Schostakowitsch unerträgliche Schmerzen in seinen Händen verspürte. Als er einmal als Pianist auftrat, hatte er das Gefühl, dass er seinen rechten Arm am Ellenbogen nicht beugen konnte. Da viele weitere Konzerte im In- und Ausland geplant waren, war er nun bereit, sie abzubrechen. Dennoch versuchte er mit Willenskraft, die Lähmungen seiner Hände zu überwinden, und in Frankreich gelang es ihm dennoch, enorme Erfolge zu erzielen, indem er an zwei Abenden seine beiden Klavierkonzerte aufführte und an der französischen Erstaufführung der Elften Symphonie im Palais teilnahm de Chaillot mit dem Rundfunkorchester unter der Leitung von André Cluytens. Auf weitere Auftritte als Pianist musste er jedoch zumindest zeitweise verzichten. Deshalb ist es nicht passiert öffentliches Reden Schostakowitsch als Pianist beim III. Warschauer Herbst; Das Zweite Klavierkonzert und das Quintett wurden ohne seine Mitwirkung durch andere Werke ersetzt.

Am 22. Oktober 1960, bei der Hochzeit seines Sohnes Maxim, brach sich Schostakowitsch das Bein: Die Beinmuskeln verweigerten plötzlich den Gehorsam (was ebenfalls Ausdruck dieser unbekannten Krankheit war) und er fiel plötzlich zu Boden. Der komplexe Bruch erforderte einen langen Krankenhausaufenthalt und war der Grund dafür, dass Schostakowitsch fortan immer nur schwer gehen konnte, hinkte und die Beine kaum bewegte, die Knie angewinkelt waren. Der Komponist sagte einmal sarkastisch über diesen Vorfall: „Mein ganzes Leben lang hat mich die Party gelehrt, nach vorne zu schauen, aber ich musste auf meine Füße schauen!“

In der Zwischenzeit entwickelte sich die unbekannte Krankheit weiter und beraubte ihn in regelmäßigen Abständen sogar der Fähigkeit zum Schreiben. Die Knochen wurden so brüchig, dass jede unvorsichtige, schnelle Bewegung unvorhergesehene Folgen haben konnte. Seine Hände wurden so schwach, dass Schostakowitsch das Zittern oft nicht verhindern konnte. Manchmal war er beim Essen nicht in der Lage, die Gabel zum Mund zu führen. Die Anwesenden versuchten so zu tun, als ob sie nichts bemerkten, doch er hörte mit dem Essen auf und verwies auf mangelnden Appetit. In den frühen 1960er Jahren diagnostizierten Ärzte Polio, eine Form der Heine-Medina-Krankheit, eine unheilbare, fortschreitende chronische Krankheit, die nur sehr selten Erwachsene betrifft.

Schostakowitsch unterzog sich verschiedenen Behandlungen. Da er nie genug Zeit für eine gründliche Untersuchung hatte und mit einer vorübergehenden Besserung zufrieden war, war sein Rückgriff auf verschiedene Behandlungsmethoden zunächst eher willkürlich. Er versuchte es ohne Erfolg Verschiedene Arten Massage und Vitaminspritzen. Im späteren Krankheitsstadium suchte er die Hilfe zahlreicher Ärzte im In- und Ausland auf. Er hielt ständigen Kontakt zu seinem Nachbarn, dem alten Militärarzt Lew Ossipowitsch Kagalowski – einem leidenschaftlichen Musikliebhaber, einem Freund der Familie Schostakowitsch, der als ihr Hausarzt fungierte. Der Komponist wurde mehrere Jahre lang von Kirill Badmaev, einem Spezialisten für Hirnerkrankungen, behandelt. Er wandte die Methoden der tibetischen Medizin bei seinen Patienten an, doch in diesem Fall brachte dies keine Ergebnisse.

Nach einem Herzinfarkt konnte Schostakowitsch mehrere Monate lang keine einzige Notiz schreiben. Er konnte nicht einmal Skizzen anfertigen. In den neuen Lebensumständen, ohne Alkohol und die unverzichtbaren Zigaretten, ohne die gewohnte Hektik, Reisen und gesellschaftliche Aktivitäten geriet der kreative Mechanismus außer Kontrolle. Meistens war der Komponist in der Datscha im Kreise seiner Lieben und im Dezember 1966 lag er erneut im Krankenhaus, diesmal zur Untersuchung.

Schostakowitsch las damals viel. Im Allgemeinen beherrschte er Russisch sehr gut und ausländische Literatur Er konnte große Passagen aus Prosa und Poesie aus dem Gedächtnis zitieren und war stets an neuen Produkten interessiert. Nun, im Winter 1966, wandte er sich erneut den Gedichten von Alexander Blok zu, dessen Gedicht „Die Zwölf“ er als sein Lieblingswerk betrachtete. Und wie schon mehr als einmal inspirierte ihn die Poesie unerwartet so sehr, dass er Anfang 1967 eine kurze Zeit komponierte einen ungewöhnlichen Zyklus von sieben Romanzen nach den Gedichten dieses Dichters für Sopran, Violine, Cello und Klavier. Alle drei Instrumente begleiten die Stimme nur in einer, der letzten Romanze, und im Rest werden verschiedene, nie wiederholte Versionen einer unvollständigen Komposition verwendet.

Im Vergleich zu früheren Gesangszyklen und sogar zu den neuesten Instrumentalwerken sind in diesem Werk neue, bisher nicht gesehene Merkmale zu beobachten. Schostakowitsch schuf nachdenkliche, selbstsüchtige, ungewöhnlich konzentrierte, sehr intime Musik, die er vor allem für sich selbst schrieb. Hier entwickelte er zum ersten Mal den Ton, der den Werken späterer Komponisten innewohnt und der in den kommenden Jahren in seiner Musik immer stärker zum Ausdruck kommen wird. Sieben Romanzen nach den Worten von A. A. Blok gehören zu Schostakowitschs größten Errungenschaften; es handelt sich um ein Meisterwerk der Gesangslyrik, das in seinem Schaffen seinesgleichen sucht und zu den schönsten Gesangszyklen unseres Jahrhunderts zählt.

Das neue Werk entstand mit Gedanken an Galina Vishnevskaya und war ihr gewidmet. Schostakowitsch träumte davon, an der Uraufführung des Zyklus teilzunehmen, bei dem der Klavierpart (mit ihm im Hinterkopf?) sehr einfach geschrieben war. Die Ereignisse entwickelten sich jedoch völlig unerwartet. Am 18. September 1967 brach er sich zum zweiten Mal das Bein und musste sich für vier Monate aus dem aktiven Leben zurückziehen. Daher fand die Uraufführung am 23. Oktober in Moskau unter Beteiligung von Galina Vishnevskaya, David Oistrakh, Mstislav Rostropovich und dem Komponisten Moses Weinberg als Pianist statt.

„Das ist eine unvergessliche Premiere für mich“, erinnert sich David Oistrach. - Das Kennenlernen dieser Musik hat einen großen Eindruck hinterlassen, es schien mir, dass Dmitri Dmitrijewitsch selbst von diesem Zyklus mitgerissen wurde.<…>

Als wir diesen Zyklus zum ersten Mal spielten, musste ich viele sehr unangenehme Momente durchmachen. Die ersten beiden Nummern werden ohne Mitwirkung einer Geige aufgeführt. Sie müssen auf der Bühne sitzen und warten, bis Sie an der Reihe sind. Ich war sehr besorgt, mir fehlte buchstäblich ein Zahn. Selbst dann ließ mich während der Konzertaufregung manchmal das Herz im Stich. Und dieses Mal, während ich auf meinen Eintritt wartete, begann ich schreckliche, immer stärker werdende Schmerzen in meinem Herzen zu verspüren. Natürlich musste ich aufstehen und die Bühne verlassen. Aber ich konnte es mir nicht leisten, da ich wusste, dass D. D. Schostakowitsch uns im Radio zuhörte ... Ich stellte mir vor, mit welcher Aufregung und intensiven Aufmerksamkeit er zuhörte, wie besorgt er war.

Ich war an der Reihe. In der unglaublich schönen Liebesgeschichte „We Were Together“ spielte ich meine Rolle, obwohl ich durch den Schmerz in meinem Herzen bis zum Äußersten eingeschränkt war. Glücklicherweise war der Zyklus ein großer Erfolg und wurde auf Wunsch der Öffentlichkeit vollständig wiederholt. Als wir es zum zweiten Mal aufführten, ließ meine Aufregung nach, der Schmerz in meinem Herzen verschwand und alles endete gut.“

Die innige Freundschaft zwischen dem Komponisten und dem großen Geiger, die bereits in den 30er Jahren entstand, als beide Künstler auf Tournee in der Türkei waren, wurde mit der Zeit immer stärker. In den 50er Jahren wurden sie durch das Schicksal des Ersten Violinkonzerts zusammengeführt. Oistrach zeigte sich beeindruckt von Schostakowitschs Musik und brachte dies wiederholt öffentlich zum Ausdruck. In den 60er Jahren, zu Beginn seiner Karriere als Dirigent, nahm er die Neunte und Zehnte Symphonie seines Freundes in sein Repertoire auf.

Bereits im Mai, also vor der Premiere von Romanzen nach Bloks Gedichten im Oktober, schrieb Schostakowitsch an Oistrach:

„Lieber Dodik!

Ich habe ein neues Violinkonzert fertiggestellt. Ich habe es mit Gedanken an dich geschrieben.<…>Ich möchte euch unbedingt das Konzert zeigen, obwohl es für mich furchtbar schwierig ist, es zu spielen.

Wenn das Konzert bei Ihnen keinen Protest hervorruft, wird meine Freude groß sein. Und wenn du ihn spielst, dann wird mein Glück so groß sein, dass ich es nicht in einem Märchen sagen oder mit einem Stift beschreiben kann.

Wenn Sie nichts dagegen haben, dann wollte ich das Konzert unbedingt Ihnen widmen.“

Schostakowitsch wollte dieses Stück zum 60. Geburtstag des wunderbaren Geigers komponieren. Allerdings hat er sich um ein ganzes Jahr geirrt! Im Jahr 1967 wurde Oistrach nicht sechzig, sondern neunundfünfzig Jahre alt.

Das Zweite Violinkonzert, geschrieben in der atypischen Tonart cis-Moll, ist ein dreisätziges Werk, in dem klassische Merkmale besonders deutlich hervortreten. Von der ungewöhnlichen Form und dem ungewöhnlichen Ausdruck, die dem Ersten Konzert innewohnen, ist darin nichts zu finden. Auch der Solopart ist deutlich bescheidener und weniger virtuos. Der Mittelteil zeichnet sich durch eine besondere Ausdruckstiefe aus – ein äußerst schlichtes Adagio voller Melancholie und Konzentration, ohne jegliche Effekte, bestehend aus wenigen Tönen und der Melodie in den Vordergrund stellend. Die übrigen Sätze – der erste, thematisch mit „Stepan Rasin“ verbundene Satz (das zweite Thema) und das stürmische Finale – sind vielleicht weniger inspiriert, aber technisch zweifellos ausgezeichnet. Die Uraufführung fand am 13. September desselben Jahres in Bolschewo statt, und bald unternahm Oistrach eine lange Tournee durch die Vereinigten Staaten, wo er dieses Werk wiederholt aufführte. Und obwohl das kreative Feuer hier nicht so stark brennt wie in anderen Werken Schostakowitschs, ist das Konzert dennoch sehr schön und gelangte daher schnell in das Repertoire vieler Geiger.

Beide Werke – Romanzen nach Bloks Gedichten und das Zweite Violinkonzert – entstanden in dem Jahr, in dem das ganze Land feierlich das 50-jährige Jubiläum feierte Oktoberrevolution. Einige Jahre zuvor gab Schostakowitsch öffentlich seine Absicht bekannt, zu komponieren Jubiläumsdatum die Oper „Quiet Don“, aber wie Sie wissen, ist daraus nichts geworden. Mittlerweile ist ein schlechter Gesundheitszustand ein hervorragender Vorwand, sich einer solchen Verpflichtung zu entziehen. In der Zwischenzeit versuchten andere Komponisten, sich gegenseitig zu übertrumpfen, indem sie dem Anlass des Oktobers entsprechende Werke schufen. Es wurden Symposien, Sondertreffen und sogar ein mehr als einmonatiges Festival mit dem Titel „Die Kunst der Bruderrepubliken“ organisiert. Im Mai fand in Moskau ein Festival der Stars statt, bei dem unter anderem Oistrach, Richter und Tanzensemble Igor Moiseev. Der Leningrader Komponist Gennadi Below komponierte die Kantate „So befahl Iljitsch“ und Boris Krawtschenko komponierte das Werk „Oktoberwind“. Bei einem der Galakonzerte führte Kirill Kondrashin zum ersten Mal die vor dreißig Jahren (!) entstandene Kantate „Zum zwanzigsten Oktobertag“ von Sergej Prokofjew auf, nach den Worten von Marx, Engels, Lenin und Stalin, aber nicht in seiner Gesamtheit, da die Behörden nicht bereit waren, den auf die Worte Stalins geschriebenen Teil zu zeigen. Kara Karaev erhielt den Lenin-Preis für das Ballett „Der Weg des Donners“ (1958); Zu diesem Zeitpunkt gehörte zum kreativen Gepäck dieses Komponisten bereits die Dritte Symphonie, die Elemente der Zwölftonmusik enthielt, doch die Behörden beschlossen, das alte Werk auf der Grundlage der aserbaidschanischen Folklore zu feiern. Staatspreis verliehen an Tikhon Khrennikov und zwei weitere Komponisten, die die traditionellste Richtung vertreten.

Es war ganz offensichtlich, dass weder die auf Bloks Worten basierenden Romanzen noch das Zweite Violinkonzert eine solche Feier „schmücken“ konnten. Von Schostakowitsch erwarteten sie mehr als von jedem anderen ein besonderes Jubiläumswerk. Und sie warteten... zwölf Minuten Symphonisches Gedicht„Oktober“ genannt. Im Erbe Schostakowitschs gibt es nur wenige Werke, die so schwach und in offensichtlicher Eile geschrieben sind wie dieses Gedicht. Dabei handelt es sich gewissermaßen um eine noch weniger gelungene Fassung eines bestimmten Fragments der Zwölften Symphonie, in der es keinen einzigen originellen Gedanken gibt und auch die Form nicht ganz zufriedenstellend erscheint. Die vielleicht einzig interessante Passage ist das Zitat eines von Schostakowitsch geschriebenen Partisanenliedes aus der Musik zum Film „Wolochschajew-Tage“ aus den 1930er-Jahren, das als zweites Thema des Gedichts dient. War das ein vorübergehender Verlust an Einfallsreichtum oder – wie Rostropowitsch andeutet – eine absichtliche Komposition schlechter Musik? Auf die eine oder andere Weise kann „Song of the Forests“ im Vergleich zu diesem Werk als Meisterwerk angesehen werden. „Oktober“ machte bei niemandem großen Eindruck – die am stärksten politisierten Kritiker (zum Beispiel Israel Nestyev) äußerten ihre Enttäuschung. Heute ist dies eine der „toten“ Positionen im Katalog von Schostakowitschs Werken, ebenso wie das Begräbnis- und Triumphpräludium zum Gedenken an die Helden der Schlacht von Stalingrad, das im selben Sommer geschrieben wurde.

Da der Komponist nicht an Konzerten und Uraufführungen seiner Kompositionen teilnehmen konnte, schrieb er während seines Krankenhausaufenthalts Musik für Leo Arnstams Film „Sofya Perovskaya“. Angebote, Theater- und Filmmusik zu komponieren, lehnt er seit einiger Zeit ab, mit Ausnahme von Grigory Kozintsev. Doch dieses Mal konnte Schostakowitsch den Mann, mit dem er eine enge Beziehung hatte, nicht ablehnen Studentenjahre. Arnstams Frau lag im Sterben und er schaffte es kaum, die Frist einzuhalten. Daher schrieb der Komponist Musik, ohne das genaue Drehbuch zu kennen. Er verstand, dass sein Werk einem Freund helfen könnte, und so entstanden fünfzehn ziemlich große symphonische Fragmente.

Es ist 1968. Schostakowitsch war weiterhin davon überzeugt, dass seine Gesundheit und Kraft es ihm ermöglichen würden, das gleiche intensive Leben wie zuvor zu führen. Nachdem er das Krankenhaus verlassen hatte, ging er nach Repino, wo er am 11. März die Partitur des Zwölften Streichquartetts vollendete. Am selben Tag schrieb er an Zyganow: „Lieber Mitja! Morgen ist dein Geburtstag. Ich habe gerade das Quartett fertiggestellt und bitte Sie, mir die Ehre zu erweisen, die Initiation anzunehmen.“

Zehn Tage später kehrte er nach Moskau zurück und rief den Geiger an:

„Weißt du, es scheint wirklich großartig geworden zu sein.“<…>Tsyganov fragte: „Ist das Kammermusik?“ „Nein, nein“, unterbrach Schostakowitsch. „Das ist eine Symphonie, eine Symphonie ...“

Die Widmung eines neuen Werkes an Tsyganov bedeutete die Fortsetzung der engen Verbindung zu den „Beethovenianern“. Tsyganov erinnerte sich an ein Gespräch, das bei einer der Proben des neu gegründeten Siebten Quartetts stattfand:

„Während der Probe sagte ich: „Dmitry Dmitrievich, die Firma Melodiya hat uns gebeten, Ihr letztes Quartett aufzunehmen.“ - „Wie war das letzte?“ - rief Schostakowitsch aus. „Wenn ich alle Quartette schreibe, dann wird es das letzte sein.“ - „Wie viel werden Sie schreiben?“ Schostakowitsch antwortete: „Vierundzwanzig.“ Ist Ihnen nicht aufgefallen, dass sich die Tasten nicht wiederholen? Ich werde alle vierundzwanzig Quartette schreiben. Ich möchte, dass dies ein vollständiger Zyklus ist.

Ohne die Mitwirkung des Beethoven-Quartetts wäre sein Quartettwerk nicht vorstellbar. Doch Anfang der 60er Jahre, nach vierzigjähriger Zusammenarbeit, verließen der zweite Geiger Wassili Schirinski und der Bratschist Vadim Borisowski die Gruppe, da ihr Alter und Gesundheitszustand es ihnen nicht erlaubten, ihre Konzerttätigkeit fortzusetzen. Beginnend mit dem Elften Quartett nahmen neue Ensemblemitglieder an den Uraufführungen teil: Nikolai Zabavnikov und Fjodor Druzhinin. Als Shirinsky starb, sagte Schostakowitsch zu Zyganow:

„Wir werden alle gehen... sowohl ich als auch du... Das Beethoven-Quartett muss für immer leben. Und in fünfzig Jahren und in hundert.

Das Zwölfte Streichquartett war ein weiterer wichtiger Meilenstein kreativer Weg Komponist. Elemente der Dodekaphonie tauchen zum ersten Mal in Schostakowitschs Musik auf, obwohl die Haupttonart von Des-dur im Werk erhalten bleibt. Das Quartett besteht aus zwei Teilen. Das erste (Moderato) dient im Wesentlichen als Einleitung, im zweiten – dem komplexen und erweiterten Allegretto – beginnt eine wahrhaft symphonische Durchführung mit all dem strukturellen und harmonischen Reichtum und der rhythmischen Komplexität. Die bedeutsamsten Elemente sind hier jedoch die genannten Elemente der Zwölftonmusik, obwohl man in Kenntnis der bisherigen Musik Schostakowitschs davon ausgehen könnte, dass diese Technik überhaupt nicht für ihn geeignet war. Dodekaphonie manifestiert sich hauptsächlich in der Struktur der Themen, die aus zwölf sich nicht wiederholenden Klängen bestehen. Genau so ist beispielsweise das Anfangsmotiv oder das zweite Thema des ersten Teils aufgebaut. Die übrigen Elemente des Werkes gestaltete der Komponist wie immer, ohne dabei die Verbindung zum Tonsystem zu brechen.

Dies war nicht Schostakowitschs erster Versuch, Elemente der Zwölftontechnik zu nutzen. Nach dem Erscheinen des Zwölften Quartetts wurde deutlich, dass zwölftonige musikalische Ideen, wenn auch noch ohne thematische Bedeutung, bereits zuvor aufgetaucht waren – im langsamen Satz des Zweiten Violinkonzerts und zu Beginn der sechsten Romanze nach Bloks Gedichten .

Auch dies war kein Alleingang. Schostakowitsch versuchte im nächsten Werk, ein neues technisches Mittel für sich zu entwickeln – der Sonate für Violine und Klavier, die Ende 1968 fertiggestellt und „zu Ehren des 60. Jahrestages von David Oistrach“ komponiert wurde. Obwohl viele Fragmente der Sonate sehr interessant sind, war das künstlerische Ergebnis weniger beeindruckend, da – insbesondere im Finale – die Verbindung von Zwölftonthemen und Tonalität nicht die gleiche Einheit erreichte, wie sie für das Zwölfte Quartett charakteristisch ist. Eine gewisse intellektuelle Kälte, die im Schaffen dieses Meisters bisher fehlte, zeigte sich auch in der Sonate, ebenso wie eine emotionale Zurückhaltung und Klangstrenge, die ihm bisher fremd war. Wir sehen hier einen völlig anderen Schostakowitsch, mit einem Erscheinungsbild, das er von seinen früheren Kammerensembles und Konzerten nicht kannte. Die Virtuosität der Sonate ist nicht oberflächlich, sondern auf äußere Wirkung ausgelegt. Die extreme Schwierigkeit der Stimmen beider Instrumente dient einem höheren Zweck – Musik frei von Programmatik und Pathos. Die ersten Interpreten des Werkes waren David Oistrach und Swjatoslaw Richter. Es gibt auch eine Amateuraufnahme von Schostakowitsch selbst, die in seinem Haus aufgenommen wurde – wahrscheinlich das letzte Tondokument des Komponisten, der trotz der fortgeschrittenen Schwäche seiner Hände zusammen mit David Oistrach sein neues Werk völlig klar aufführte.

Schostakowitsch verbrachte Januar und Februar 1969 erneut im Krankenhaus. Aufgrund der Quarantäne war die Einreise verboten, und selbst die Ehefrau konnte den Patienten nicht besuchen. Deshalb kommunizierten sie durch Briefe, die später zum Dokument der Entstehung eines der bedeutendsten Werke dieser Zeit wurden – der Vierzehnten Symphonie. Um die Zeit totzuschlagen, las der Komponist im Krankenhaus viel, und dieses Mal war er fasziniert von der Poesie von Baudelaire und Apollinaire. Später kaufte ihm Irina Antonowna einen Band mit Rilkes Gedichten. Mit großem Interesse las er auch Yu. Tynyanovs Geschichte „Küchlya“ über den Dekabristen Wilhelm Küchelbecker. Mitte Januar reifte das Konzept der neuen Symphonie und Schostakowitsch begann mit der Anfertigung von Skizzen.

Nach so monumentalen Werken wie der Dreizehnten Symphonie und dem Gedicht „Die Hinrichtung des Stepan Rasin“ vertrat er eine diametral entgegengesetzte Position und komponierte das Werk nur für Sopran, Bass und Kammerorchester, für die Instrumentalkomposition wählte er lediglich sechs Schlaginstrumente, eine Celesta und neunzehn Streicher. Formal stand das Werk völlig im Widerspruch zu Schostakowitschs bisher typischer Interpretation der Symphonie: Die elf kleinen Sätze, aus denen sich die neue Komposition zusammensetzte, ähnelten in keiner Weise einem traditionellen symphonischen Zyklus. Welche Themen berührte Schostakowitsch in solch einer untypischen Komposition? Eine klare Antwort auf diese Frage geben ausgewählte Texte aus der Lyrik von Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Kuchelbecker und Rainer Maria Rilke: Ihr Thema ist der Tod, dargestellt in unterschiedlichen Gestalten und in unterschiedlichen Situationen. Auf der Suche nach einem Prototyp eines solchen Konzepts sollte man zunächst auf das Werk Mussorgskis achten, nämlich auf seinen Gesangszyklus „Lieder und Tänze des Todes“.

Die Eröffnung der Sinfonie „De profundis“ auf die Worte von Garcia Lorca ist ein tragischer Monolog im Adagio-Tempo, dessen musikalische Ausgangsidee aus der mittelalterlichen Sequenz „Dies irae“ stammt. Dieser Teil dient als Epigraph für das gesamte Werk und sein thematischer Stoff taucht noch einmal im vorletzten Teil auf – „Der Tod eines Dichters“ nach Gedichten von Rilke.

Der zweite Satz, „Malagueña“ (ebenfalls mit Texten von Lorca), schafft einen unerwarteten Kontrast. Der scharfe, nervöse Rhythmus und das bedrohliche Klappern der Kastagnetten rufen eine Vision des Tanzes des Todes hervor. Die Sopran-Gesangslinie ist voller emotionaler Spannung, die beharrliche Wiederholung des obsessiven Satzes „Und der Tod kommt immer wieder raus und kommt rein, und er kommt rein, kommt raus und kommt rein.“ Alles geht raus und kommt rein!“ und die geheimnisvollen Quartfünftelbewegungen der Celli und Kontrabässe erzeugen eine Atmosphäre des Grauens. Die „Gitarren“-Akkorde der Saiten und das Klicken der Kastagnetten erinnern an den Klang des spanischen Instrumentalensembles, zu dem die Malagueñas getanzt werden.

Dieser Teil geht direkt in „Lorelei“ (nach den Worten von Apollinaire) über, bestehend aus zwei Episoden: Allegro molto und Adagio. Das in dramatischer Form dargebotene Duett von Loreley und dem unerbittlichen Bischof ist äußerst plastisch geschrieben. Sein erstes Fragment schildert den Konflikt zwischen Gut und Böse, wie er sich in der romantischen Legende widerspiegelt: auf der einen Seite das Leben und die Liebe der Lorelei, auf der anderen Seite dunkle, zerstörerische Kräfte, also der Wille des Herrschers, der Bischof-Richter und die schwarzen Ritter, die Vollstrecker des Urteils. Diese Episode wird auf völlig ungewöhnliche Weise gelöst: Wenn in der Musik Lorelei einen hohen Felsen hinauflaufen soll, stürmen die Saiteninstrumente sofort zum höchstmöglichen Ton, der keine bestimmte Tonhöhe mehr hat. Loreleis Lauf in den Tod wird durch ein kanonisches Fugato vermittelt, dessen von den Kontrabässen dargebotenes 89-töniges Thema auf der ständigen Rotation einer Zwölftonreihe basiert.

Eines der inspiriertesten Fragmente der Symphonie ist „The Suicide“, das wie die nächsten vier Sätze nach den Worten von Apollinaire geschaffen wurde. Hier tritt die Sopranistin auf, begleitet von einem ungewöhnlich kammermusikalisch klingenden Ensemble und vor allem einem Solocello, was eine direkte Anspielung auf Bloks erste Romanze darstellt. Aus dem Gedicht geht nicht hervor, wer der unglückliche Mann war, auf dessen Grab drei Lilien wachsen, und warum sein Leben ebenso verflucht war wie ihre Schönheit. Die poetische Form des Refrains diktiert eine musikalische Form, die einem Rondo nahe kommt, und die Stimmung der Musik ist voller unaussprechlicher, grenzenloser Traurigkeit, begleitet von Gedanken an all diejenigen, die gezwungen waren, ihr Leben vorzeitig aufzugeben.

Der fünfte Satz „Alert“ klingt wie ein monströses Scherzo, dessen Hauptthema auf einer marschrhythmischen Zwölftonreihe basiert, die von einem Solo-Xylophon vorgetragen wird. Als Antwort erklingen drei Tom-Toms, die der Musik einen seelenlosen Charakter verleihen und ihr unheilvolle Groteske und schwarzen Humor verleihen. Dieser Satz wird zu einer Art Höhepunkt der Darstellung des Bösen und Fatalismus in der Symphonie.

Seine Fortsetzung ist die Episode „Madam, Look!“, die in Form eines Gesangsduetts aufgebaut ist. Das Gedicht besteht nur aus wenigen Strophen, auch die Musik ist äußerst lakonisch. Der Gesang weicht einer Imitation ironischen Lachens, das dann in Schluchzen übergeht. Das ist ein unkontrollierbares Gelächter über „Liebe, die durch den Tod zunichte gemacht wird“, ein unheimliches Bild der Vision, dass der Tod alles Glück zerstört.

Der Satz „In Sante Prison“ ist symphonischer als die anderen. Das mittlere Fragment ist eine ungewöhnliche Fuge, die vollständig zwölfstimmig ist und von unkonventionell eingesetzten Streichinstrumenten gespielt wird, die Pizzicato und Col Legno im Einklang spielen.

Aus der von Schostakowitsch verwendeten russischen Übersetzung geht nicht so eindeutig wie aus dem Original hervor, dass der Held der Gedichte der Dichter selbst ist; Man kann nur vermuten, dass er kein gewöhnlicher Krimineller ist, sondern eher ein „gewaltloser politischer Gefangener“. Besonders überzeugend sind hiervon folgende Worte des Gefangenen:

Wir sind nur zu zweit in der Zelle:

Ich und mein Geist.

„Die Antwort der Saporoschje-Kosaken an den Sultan von Konstantinopel“ kann als Protest Schostakowitschs gegen jegliche despotischen Herrscher verstanden werden: Es ist kein Zufall, dass dieser Teil unmittelbar nach dem Gefangenenmonolog „Sante“ kommt. Für den Komponisten spielt die Tatsache, dass der Gefangene Franzose und der Sultan Türke ist, keine Rolle, denn er spricht von den Opfern der Tyrannei auf der ganzen Welt. Im ersten Fragment dieses Teils verfluchen die wütenden Kosaken den Sultan: „Du bist hundertmal krimineller als Barabbas“, „von Kindheit an mit Abwasser gefüttert“, „fauler Krebs, Thessaloniki ist Müll, ein böser Traum, der nicht kann.“ gesagt werden.“ Dies ist jedoch erst der Anfang des Kosakenwahns, und nach und nach werden die Beinamen und Flüche immer raffinierter („der Hintern einer Stute, die Schnauze eines Schweins“). Auch die Musik entwickelt sich immer spontaner, die Melodie steigt immer höher, bis sie schließlich mit den Worten ihren Höhepunkt erreicht: „...Lass sie dir alle Medikamente kaufen, damit du deine Leiden heilen kannst!“ Dann bleibt nur noch das Instrumentalfragment übrig, in dem vor dem Hintergrund eines pulsierenden Clusters der Violinen die restlichen Streicher dem Eröffnungsthema ähneln.

Die Rolle der Katharsis übernimmt die unerwartet traditionelle Romanze „Oh Delvig, Delvig!“ nach den Worten von Kuchelbecker. Dies ist das einzige Fragment der Symphonie in einer bestimmten Tonart (Des-Dur) und vielleicht musikalisch etwas weniger interessant.

„Death of a Poet“ ist ein entwickeltes Adagio, das eine Stimmung konzentrierter Meditation erzeugt. Tatsächlich ist dies der Epilog des Werks, in dem verschiedene musikalische Gedanken miteinander verflochten sind und zwischen ihnen Streicherdreiklänge irgendwie unerwartet und unerklärlich auftauchen, wie ein entferntes Echo des vierten Teils von „Song of the Forests“. Warum? Was wollte der Komponist ausdrücken, indem er sich einem so anderen Werk zuwandte? Im „Lied der Wälder“ bereiteten ähnliche Akkorde den Gesang der Kinder (Pioniere) vor, und hier stehen sie vor den Worten „Wo können sie verstehen, wie lang dieser Weg ist“ – möglicherweise mit autobiografischer Bedeutung.

Und zum Schluss noch ein Fazit zu Rilkes Worten. Der Komponist änderte das Gedicht und kürzte es auf einige Verse. Vierundzwanzig Takte erzeugen ein unvermeidliches Crescendo, das sich von einem kaum hörbaren Piano zu einem Fortissimo entwickelt, in dem der dissonante Akkord beharrlich und schneller wiederholt wird. Plötzlich endet alles, so wie ein menschliches Leben endet ...

Am 16. Februar, als der Komponist noch im Krankenhaus lag, war die Partitur der Symphonie fertig und am 2. März schrieb Schostakowitsch die letzten Takte der Partitur. Später erinnerte er sich, dass ihn, als das Manuskript dem Kopisten übergeben wurde, plötzlich von der Panik übermannt wurde, die Partitur könnte verloren gehen, und dass er drei Nächte lang nicht die Augen schloss und nur darüber nachdachte, ob er das Werk aus dem Gedächtnis wiederherstellen könnte.

Die ersten Interpreten sollten Galina Vishnevskaya, Mark Reshetin und das Moskauer Kammerorchester unter der Leitung von Rudolf Barschai sein. Barschai war dafür bekannt, unglaublich viel Zeit in die Vorarbeiten zu investieren – Dutzende Proben waren für ihn keine Seltenheit. Jedoch echtes Problem Ganz anders: Der Tod gehörte bislang nicht zu den Themen Sowjetische Künstler widmeten ihre Werke, und was noch schlimmer war: Im Land begannen die ersten Vorbereitungen für die feierliche Feier des 100. Geburtstages Lenins.

Und Schostakowitsch komponierte für sein neues Werk erneut eine offensichtlich falsche, naive Ideologie, die er bei verschiedenen Gelegenheiten viele Male wiederholte. In einem Interview für die Prawda sagte er unter anderem, dass die Aufgabe der Symphonie darin bestehe, „den Zuhörer zum Nachdenken zu bringen, was ihn dazu verpflichtet, ehrlich und fruchtbar zu leben, zum Ruhm der Besten.“ fortschrittliche Ideen, die unsere sozialistische Gesellschaft voranbringen.“ Er gab jedoch zu:

„...über dieses Thema habe ich erstmals 1962 nachgedacht.

Dann orchestrierte ich Mussorgskys Gesangszyklus „Lieder und Tänze des Todes“ ... Und mir kam der Gedanke, dass einige seiner „Nachteile“ vielleicht ... Kürze sind: Der gesamte Zyklus enthält nur vier Nummern.

„Sollte ich nicht den Mut fassen und versuchen, weiterzumachen, dachte ich.“

Die Nachricht von der Ungewöhnlichkeit der Vierzehnten Symphonie verbreitete sich in Musikkreisen recht schnell. Lange vor der Uraufführung, am 21. Juni 1969, fand im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums eine offene Generalprobe statt. Es war ein heißer Sommertag, Hunderte von Zuhörern versammelten sich in einem kleinen Raum – Musiker der älteren und jüngeren Generation, Musikliebhaber und Studenten, sodass es fast unmöglich war zu atmen. Von den Behörden kam niemand. Lediglich der Apparatschik Pawel Apostolow, ausgebildeter Musikwissenschaftler, einer der ehemaligen Stalinisten, Verfolger von Prokofjew und Schostakowitsch in den 40er und 50er Jahren, trat auf. Die Probe wollte gerade beginnen, als der Komponist unerwartet auf der Bühne erschien. Wie von großem Schrecken über diese Umstände ergriffen und äußerst aufgeregt wandte er sich entgegen seiner Gewohnheit an das Publikum. Er sagte insbesondere, dass seine neue Symphonie eine Polemik mit anderen Komponisten darstelle, die ebenfalls den Tod in ihrer Musik darstellten. Ich erinnerte mich an „Boris Godunow“ von Mussorgski, „Othello“ und „Aida“ von Verdi, „Tod und Aufklärung“ von Richard Strauss – an Werke, in denen nach dem Tod Frieden, Trost und neues Leben kommen. Für ihn ist der Tod das Ende von allem, danach gibt es nichts mehr. „Und deshalb“, fügte er hinzu, „möchte ich mich an die Worte des wunderbaren sowjetischen Schriftstellers Nikolai Ostrowski erinnern, der sagte, dass uns das Leben nur einmal geschenkt wird, was bedeutet, dass wir es in jeder Hinsicht ehrlich und in Würde leben müssen.“ Tue niemals das, wofür ich mich schämen müsste. Während dieser Aufführung entstand plötzlich ein Lärm im Zuschauerraum: Ein kreidebleicher Mann verließ den Saal. Dann begann die Generalprobe. Und wenn im letzten Teil die Worte „Der Tod ist souverän.“ Sie ist auf der Hut…“ Im Flur des Wintergartens lagen nur noch die Überreste eines Mannes, der es eine halbe Stunde zuvor, nachdem er seine letzten Kräfte gesammelt hatte, geschafft hatte, den Saal zu verlassen. Es war Pavel Apostolov...

Nach sechzig Proben fand die öffentliche Aufführung der Vierzehnten Symphonie erst im Herbst statt: am 1. Oktober in Leningrad, am 6. Oktober in Moskau. Die Solisten waren: Galina Vishnevskaya – Sopran, Evgeny Vladimirov (in Leningrad) und Mark Reshetin (in Moskau) – Bass, das Moskauer Kammerorchester wurde von Rudolf Barshai geleitet. Zum Moskauer Konzert kamen Aram Khachaturian, Dmitry Kabalevsky, Edison Denisov, Sergei Slonimsky, Kirill Kondrashin, Mstislav Rostropovich, Alexander Solschenizyn, Jewgeni Jewtuschenko, Lilya Brik und viele andere Koryphäen der sowjetischen Kultur. Die Vierzehnte Symphonie war ein großer Erfolg, obwohl man bezweifeln kann, dass alle Zuhörer, die die Säle in Leningrad und Moskau füllten, dieses komplexe Werk vollständig verstanden haben.

Später wurde die Symphonie in vielen weiteren Städten aufgeführt, doch der Komponist hatte nicht mehr die Kraft, an Konzerten teilzunehmen. Er musste erneut für längere Zeit ins Krankenhaus zurückkehren.

Die vierzehnte Symphonie löste keine Proteste offizieller Stellen aus, verursachte jedoch einen Bruch in der bis dahin normalen Beziehung des Komponisten zu Alexander Solschenizyn. Schostakowitsch schätzte diesen bedeutenden Schriftsteller sehr und verfolgte sein Werk mit größter Aufmerksamkeit seit dem Erscheinen von „Ein Tag im Leben von Iwan Denisowitsch“, dessen Veröffentlichung in den frühen 60er Jahren zum Symbol des Tauwetters und der Hoffnung wurde. Gleichzeitig war der Komponist stets irritiert über die Position des berühmten Dissidenten. Da er ihn für einen ungewöhnlich mutigen Mann hielt, warf ihm Schostakowitsch jedoch vor, er posiere als Koryphäe der russischen Intelligenz und behaupte, er sei ein neuer russischer Heiliger. Nun stellte sich heraus, dass die Ursache des Konflikts ideologische Probleme waren. Solschenizyn warf Schostakowitsch seiner Meinung nach eine falsche Einstellung zum Tod vor, der in der Vierzehnten Symphonie als eine lebenszerstörende Kraft dargestellt wird, die alles Existierende zerstört. Der zutiefst religiöse Schriftsteller konnte mit dem atheistischen Komponisten keine gemeinsame Sprache finden. Er hatte schon lange erwartet, dass Schostakowitsch sich mit seiner eigenen Position solidarisch zeigen würde und sich weder für die Selbstbeobachtung noch für die inneren Probleme des Komponisten interessierte. Für Solschenizyn waren die Behörden der Hauptfeind, den es zu bekämpfen galt, und dieses Problem bedeutete ihm viel mehr als Diskussionen über den Tod. Dass Schostakowitsch es nie wagte, die Aussagen von Dissidenten zu unterschreiben, war in den Augen des Schriftstellers ein reiner Kompromiss. Schostakowitsch versuchte, Differenzen beizulegen, lud Solschenizyn sogar zu sich nach Hause ein und vertraute auf gegenseitiges Verständnis, aber er lehnte ab und das Treffen fand nicht statt. Dies hinderte den Komponisten jedoch nicht daran, sein Werk weiterhin zu bewundern, und als „Der Archipel Gulag“ erschien, äußerte sich Schostakowitsch so: „Dieses Buch ist eine Art Atombombenexplosion im intellektuellen und politischen Bereich.“

Die Vierzehnte Symphonie war das erste von mehreren Werken Schostakowitschs, die man als Abschied vom Leben bezeichnen könnte. Zu diesem Zeitpunkt war er sich seines Gesundheitszustands bereits bewusst, obwohl er noch getäuscht wurde, dass seine Kräfte zu ihm zurückkehren würden. Das Thema Tod beschäftigte ihn jedoch weiterhin. Das zweite Werk dieser Art war das Dreizehnte Streichquartett h-Moll, das im August des folgenden Jahres entstand. Natürlich gibt es in diesem Werk keinen verbalen Text, aber bestimmte bedeutungsvolle Hinweise erscheinen in der Musik, wie zum Beispiel das Autozitat am Anfang des Quartetts, das der Musik zum Film King Lear entnommen ist, nämlich den Chormomenten über Trauer und Tod.

Dieses nur einsätzige Werk führt eindeutig die Linie der Vierzehnten Symphonie fort. Und was die Entwicklung betrifft musikalische Sprache es dient auch als Beweis für weitere Durchsuchungen. Neben Dodekaphon-Themen bietet das Quartett eine Interpretation, die für die Avantgarde der 60er Jahre charakteristisch ist Streichinstrumente Wie Perkussion, basierend auf dem Klopfen des Bogenschafts gegen die Seite des Instruments. Allerdings ist an dieser Musik nichts absichtlich Auffälliges. Es gibt nicht einmal eine Stimmungsaufhellung, die – wenn auch nur einmal – in der Vierzehnten Symphonie vorkommt (im Teil „O Delvig, Delvig!“). Das gesamte Quartett ist voller Trauer und extremem Pessimismus, daher ist es kein Zufall, dass es als „Requiem für ein Streichquartett“ bezeichnet wurde.

Rostislav Dubinsky, erster Geiger des Borodin-Quartetts, erinnerte sich, wie der Komponist zu einer der Proben kam:

„Als wir spielten, nahm er zuerst die Partitur in die Hand, legte sie dann aber wieder hin und senkte den Kopf. Während des Spielens sahen wir aus dem Augenwinkel, wie sich sein Kopf, gestützt auf seine Hände, immer tiefer neigte ... Das Quartett endete. Wir legen die Werkzeuge ab und warten auf Kommentare. Es gab jedoch keine. Schostakowitsch hob den Kopf nicht. Dann standen wir von unseren Plätzen auf, legten schweigend unsere Instrumente weg und verließen leise den Saal. Schostakowitsch saß regungslos da ...“

Sechs Monate vor dem Auftritt des Dreizehnten Streichquartetts begann die Hoffnung auf ein Heilmittel für die Handkrankheit zu keimen. Eines Tages im Winter 1969/70 erfuhr der Komponist vom Schicksal des berühmten Sportlers und Springers Valery Brumel, dessen gebrochenes Bein vom berühmten Orthopäden Gavriil Abramovich Ilizarov geheilt wurde, der in der Stadt Kurgan im Ural lebte. Dank Dolmatovsky gelang es Schostakowitsch, zu Dr. Ilizarov zu gelangen, was nicht einfach war, da Patienten aus vielen Städten und Ländern nach Kurgan kamen. Ilizarov stellte die Ursache der Krankheit fest: Es stellte sich heraus, dass die Parese der Gliedmaßen die Folge einer chronischen Entzündung des Rückenmarks war – eine Krankheit, deren Entwicklung selbst die moderne Medizin noch nicht aufhalten kann. Der Arzt verordnete eine Reihe gymnastischer Übungen und lange Spaziergänge. Eine solche Behandlung hatte Schostakowitsch noch nicht erfahren.

Über die Krankheit selbst wollte Ilizarov nicht sprechen. Er führte konsequent ein strenges Behandlungsschema durch und der Komponist befolgte gehorsam alle seine Empfehlungen. Nur zwei Wochen später schrieb er an einen seiner Freunde: „Viel körperliche Bewegung, Massage... Außerdem bekomme ich alle drei Tage eine Spritze.“ Dann nehme ich die Pulver. Mit großer Mühe, mit sehr großer Mühe, aber ich habe trotzdem in den Krankenhausbus gepasst. Das ist auch meine Übung... Ich habe sogar angefangen, Klavier zu spielen. Und ich spiele nicht nur langsam und leise, sondern sogar schnell und laut. Zum Beispiel die Vierte, die Fünfte und einige andere Etüden von Chopin.“ Manchmal klagte er immer noch darüber, dass die Behandlung sehr schmerzhaft sei. Dennoch stellte sich plötzlich heraus, dass die Ilizarov-Methode Wunder wirkte: Nach einer gewissen Zeit trat eine unerwartete Verbesserung ein. Schostakowitsch schrieb: „Gabriil Abramowitsch ... heilt nicht nur Krankheiten, er heilt Menschen.“ Und am 17. April 1970: „Heute sind fünfzig Tage vergangen, seit ich bei G. A. Ilizarov behandelt wurde ... Meine Behandlung verläuft gut.“ Ich habe bereits große Erfolge vorzuweisen. Ich laufe viel besser, spiele Klavier, überwinde Hindernisse usw. Körperlich bin ich stärker geworden. Der großartige Arzt G. A. Ilizarov schenkt mir viel Aufmerksamkeit und gibt sein Wort, dass ich hier (das Krankenhaus) vollkommen gesund, mit starken Armen und Beinen, verlassen werde.“ Im Juli teilte er dem Autor dieses Buches die Neuigkeit mit: „Die Behandlung durch einen wunderbaren Arzt, G. A. Ilizarov, hat mir großen Nutzen gebracht. Etwa Mitte August werde ich ihn noch einmal besuchen, um, wie G. A. Ilizarov sagt, den „Schlussakkord“ zu spielen.

In Kurgan schrieb Schostakowitsch die Musik für Kozintsevs Film „König Lear“. Am 9. Juni kehrte er voller Energie nach Hause zurück und reiste bald nach Repino, um weiter an der Musik für König Lear zu arbeiten und mit dem Dreizehnten Quartett zu beginnen. Ende dieses Jahres verbrachte er eine Woche in Tallinn im Zusammenhang mit der Uraufführung des neuen Chorzyklus und war auch bei den Uraufführungen des Dreizehnten Quartetts in Moskau und Leningrad anwesend. Ein unvorhergesehenes Werk, das der Komponist unverzüglich in Angriff nehmen musste, war der Marsch der Sowjetpolizei für Blaskapelle. Obwohl es sich eindeutig um eine Karikatur und eine Verhöhnung der Märsche dieser Zeit handelt, hinderte es das Werk nicht daran, den ersten Preis im für ein solches Werk ausgeschriebenen Wettbewerb zu erhalten. Es wurde einmal mehr deutlich, dass es für die Behörden nicht auf die Qualität der Musik ankommt, sondern auf ihr ideologisches Erscheinungsbild, das es ermöglicht, sie als Instrument der kommunistischen Propaganda einzusetzen. Aus dem gleichen Grund erhielt Schostakowitsch den Staatspreis für acht Balladen für Männerchor, „Fidelity“, geschrieben zum hundertsten Geburtstag Lenins. Dies war ein weiteres Werk „für diesen Anlass“, als ob es bewusst auf Originalität und Gedankenfrische verzichtete (nur in den ersten beiden Balladen sind individuellere Züge erkennbar). Inzwischen grenzten die Balladen chronologisch an die Vierzehnte Symphonie und das Dreizehnte Quartett. Romanzen zu Bloks Gedichten und dem Zweiten Violinkonzert.

Zu Beginn des nächsten Jahres, 1971, begannen Schostakowitschs Gedanken um eine neue Symphonie zu kreisen. Zunächst schrieb er nichts, war aber ständig in der Öffentlichkeit, ging zu Konzerten, ins Theater, besuchte Freunde und gestand seinem jüngeren Kollegen, dem Leningrader Boris Tischtschenko, nur einmal: „Ich möchte eine fröhliche Symphonie schreiben.“

Die ersten Skizzen fertigte er im April an. Später komponierte er eine Zeit lang eine Romanze für Bass und Klavier nach den Worten Jewtuschenkos, vollendete sie jedoch nie. Im Juni reiste der Komponist nach Kurgan, um seine Behandlung fortzusetzen, und widmete sich dort in den Momenten ohne gymnastische Übungen und Prozeduren ganz der Arbeit an einer neuen Symphonie. Diese Arbeit lag ihm besonders am Herzen. „Ich habe viel daran [an der Symphonie] gearbeitet“, sagte er in einem Gespräch mit Royal Brown, „und seltsamerweise habe ich sie im Krankenhaus geschrieben und dann das Krankenhaus verlassen – ich habe sie auf dem Land geschrieben, wissen Sie? aber ich konnte mich überhaupt nicht davon losreißen.“ konnte. Dies ist eines dieser Werke, die mich einfach wirklich fasziniert haben, und ... vielleicht eine der wenigen Kompositionen von mir, die mir von der ersten bis zur letzten Note klar vorkamen, es hat nur Zeit gedauert, sie aufzuschreiben.“

Am 27. Juni kehrte Schostakowitsch aus Kurgan zurück und teilte Alexander Kholodilin, einem Musikwissenschaftler, der mehrere Jahre lang als sein Sekretär gedient hatte und ihn am Bahnhof traf, mit, dass die Symphonie fertiggestellt sei. Einen Monat später, am 29. Juli, vollendete er in Repin die Orchestrierung und reiste am Abend desselben Tages nach Moskau, wo einige Tage später bei einem Vorsingen beim Komponistenverband die Symphonie in Viererbesetzung präsentiert wurde Handarrangement von Boris Tschaikowsky und Moses Weinberg. Am 26. August schrieb Schostakowitsch an Marietta Shaginyan: „Ich habe viel an ihr [der Symphonie] gearbeitet. Zu Tränen. Tränen flossen aus den Augen, nicht weil die Symphonie traurig war, sondern weil die Augen sehr müde waren. Ich habe sogar einen Augenarzt aufgesucht, der mir empfohlen hat, eine kurze Arbeitspause einzulegen. Diese Pause war für mich sehr schwierig. Wenn ich arbeite, ist es schmerzhaft, den Blick von der Arbeit abzuwenden.“

Die viersätzige Fünfzehnte Symphonie, die nur für Orchester geschrieben wurde, erinnert stark an einige frühere Werke des Komponisten. Besonders im lakonischen ersten Satz, dem fröhlich-humorvollen Allegretto, kommen Assoziationen zur Neunten Symphonie auf, und entfernte Anklänge an noch frühere Werke sind zu hören: das Erste Klavierkonzert, einige Fragmente aus den Balletten „The Golden Age“ und „Bolt“, sowie Orchesterpausen aus „Lady Macbeth“. Zwischen die beiden Originalthemen hat der Komponist ein vielfach vorkommendes Motiv aus der Ouvertüre zu Wilhelm Tell eingeflochten, das einen höchst humorvollen Charakter hat, zumal es hier nicht wie bei Rossini von Streichern, sondern von einer Blechbläsergruppe vorgetragen wird Es klingt wie eine Feuerwehrkapelle.

Der erste Attacca-Drittsatz ist der kürzeste aller Scherzos Schostakowitschs. Auch sein erstes Thema hat eine Zwölftonstruktur, sowohl in der Vorwärtsbewegung als auch in der Umkehrung. Die deutliche Hervorhebung der Blasinstrumente weckt Assoziationen an die Musik Strawinskys und Hindemiths (letzterer auch dank der Fünfquartalharmonik).

Das Finale beginnt mit einem Zitat aus Wagners „Ring des Nibelungen“ (es wird in diesem Satz mehrmals zu hören sein), danach erscheint das Hauptthema – lyrisch und ruhig, in einem für die Finale von Schostakowitschs Sinfonien ungewöhnlichen Charakter. Doch die eigentliche Entwicklung der Symphonie beginnt erst im Mittelteil – der monumentalen Passacaglia, deren Bassthema eindeutig mit der berühmten „Invasionsepisode“ aus der „Leningrader“-Symphonie verknüpft ist.

Passacaglia führt zu einem herzzerreißenden Höhepunkt, und dann scheint die Entwicklung zusammenzubrechen. Wieder tauchen bekannte Themen auf – der Komponist erinnert an die Motive der ersten beiden Sätze, und dann kommt eine Coda, in der der Konzertpart dem Schlagzeug anvertraut wird, wie am Ende des Scherzos aus der Vierten Symphonie und in der Coda der Zweites Cellokonzert. Fragmente des Passacaglia-Themas erklingen noch einmal, woraufhin alles plötzlich endet. Kazimierz Kord sagte einmal über das Finale dieser Symphonie: „Das ist verbrannte Musik, bis auf die Grundmauern verbrannt ...“

Die Fünfzehnte Symphonie zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Sparsamkeit der Mittel aus, die manchmal an eine so außergewöhnliche Vereinfachung der Sprache grenzt, dass sie bereits geheimnisvoll wird. Es gibt jedoch viele solcher mysteriösen Merkmale in der Arbeit. Dabei handelt es sich zunächst um ein allgemeines formal-stilistisches Konzept, das von einem grotesk-optimistischen Anfang über ein trauriges Adagio und ein trocken-herbes Scherzo zu einem zunächst lyrischen und dann pathetischen Finale führt, das im Pianissimo endet. Wenn im letzten Abschnitt vor dem Hintergrund bunt schimmernder Schlaginstrumente die Flöte die Themen des ersten Satzes durchläuft, kombiniert mit dem „Invasionsthema“ der Celli und Kontrabässe aus dem vierten Satz, steigt die Musik geradewegs ins Himmlische auf Die Entfernungen des Klangraums und das lang gehaltene Intervall einer reinen Quinte in der Streichergruppe erzeugen den Eindruck eines jenseitigen Klangs.

Auch die Zitate in dieser Musik sind rätselhaft, denn die Technik der Collage hatte Schostakowitsch zuvor nicht angewendet. Ein unerwartetes Zitat aus der Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“ macht einen humorvollen Eindruck, aber das Schicksalsmotiv aus Wagners „Walküre“, das in der Einleitung zum Finale auftaucht, klingt bereits wie ein Memento mori. Wie lässt sich die Anspielung auf die Einleitung zu Tristan und Isolde oder das wiederholte Auftauchen des V-A-S-N-Motivs im Finale erklären? Warum gibt es im zweiten Satz klare Bezüge zu Schostakowitschs eigener Sechster Symphonie? Was bedeuten zwei erstaunliche Sechstonakkorde, die zusammen eine Zwölftonkonsonanz bilden und an den unerwartetsten Stellen der Partitur auftauchen? In einem Brief an den Autor dieser Zeilen berichtete Schostakowitsch von „exakten Zitaten“ Beethovens, die allerdings nirgends zu finden seien.

Noch geheimnisvoller ist in der Symphonie die Heterogenität des Klangmaterials. Zwölftonthemen koexistieren mit reiner Tonalität; die raffinierte Farbgebung und Polyrhythmik des ersten Satzes verbinden sich mit einer bizarren Karikatur der banalen Atmosphäre der Zwölften Symphonie; Der tonale Choral im zweiten Satz weist im Allgemeinen keine individuellen Merkmale auf, während beispielsweise viele Fragmente des Finales sozusagen die Quintessenz von Schostakowitschs Stil darstellen.

Wenn man die Fünfzehnte Symphonie mit den vorherigen vergleicht, fällt es nicht schwer, zu negativen Schlussfolgerungen zu kommen: Dem ersten Satz mangelt es zweifellos an der Integrität des Klangs und des symphonischen Umfangs, die für die meisten anderen Werke Schostakowitschs so charakteristisch ist; im ausgedehnten, sehr langen zweiten Teil klingen viele Fragmente wenig originell; Der dritte Satz, das Scherzo, ist zwar sehr raffiniert, aber gleichzeitig im Vergleich zum Adagio unverhältnismäßig klein und darüber hinaus gedämpft und ohne den Humor, der für Schostakowitschs andere Scherzos so typisch ist; das Finale, das zunächst keinen symphonischen Rahmen hat, wirkt fast wie eine Art lyrische Romanze für das Orchester, und so weiter bis zum Beginn der dramatischen Passacaglia; und schließlich setzt die Coda eine Art Fragezeichen über das gesamte Werk. Andererseits ist die Kraft dieser Symphonie einfach magnetisch. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass die Anhäufung mysteriöser Merkmale dazu beigetragen hat, dass die Fünfzehnte Symphonie nicht in gleichem Maße in das Weltkonzertrepertoire aufgenommen wurde wie die Erste, Fünfte, Achte, Neunte und Zehnte. Zwar ertönte nach der Uraufführung in Russland ein Lobgesang, und das Werk wurde einhellig als bemerkenswerte Leistung des Komponisten anerkannt, doch die Dirigenten bevorzugten weiterhin seine klassischeren und eindeutigeren Werke.

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