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Geburtsdatum: 2. Juli 1714.
Sterbedatum: 15. November 1787.
Geburtsort: Erasbach, Bayern.

Glück Christoph Willibald- ein berühmter Komponist, der in Österreich arbeitete. Auch Christoph Glück bekannt als Reformator der italienischen Oper.

Christophe wurde in Bayern in der Familie eines Försters geboren. Seit seiner Kindheit war der Junge von Musik fasziniert, aber sein Vater teilte diese Leidenschaft nicht und ließ die Idee, dass sein Erstgeborener Musiker werden würde, nicht zu.

Der Teenager schloss sein Studium an der Jesuitenakademie ab und verließ sein Zuhause. Mit siebzehn Jahren erreichte er Prag und konnte die Universität, die Fakultät für Philosophie, besuchen.

Um sich etwas dazuzuverdienen, war er als Kirchensänger tätig und spielte in reisenden Musikgruppen Geige. Dennoch fand er Zeit für Musikunterricht, den ihm der Komponist B. Chernogorsky erteilte.

Nach Abschluss seines Studiums ging Christophe nach Wien und dort wurde A. Melzi eingeladen, Hofmusiker an der Mailänder Kapelle zu werden. Dort erlangte der junge Mann nicht nur Kenntnisse in der Kompositionstheorie, sondern studierte auch viele Opern der herausragendsten Meister dieses Genres. Bald schuf Christophe selbst die Oper und sie wurde in Mailand aufgeführt.

Die Uraufführung war ein Erfolg, es folgten neue Aufträge und es entstanden vier weitere ebenso erfolgreiche Opern. Nachdem der Komponist erfolgreich geworden war, ging er auf Tournee nach London und dann nach Wien.

Bald entschloss er sich, endgültig in Wien zu bleiben und nahm das Angebot des Fürsten Sachsen-Hildburghausen an, Dirigent seines Orchesters zu werden. Jede Woche gab dieses Orchester ein Konzert, bei dem die Sami verschiedene Werke aufführten.

Als Leiter stand Christophe manchmal auch am Dirigentenpult, sang und spielte verschiedene Instrumente. Bald begann der Komponist mit der Leitung der Hofoper. Er wurde einer ihrer Reformatoren und Popularisierer der französischen Oper.

Es gelang ihm, das Comedy-Genre in ein dramatisch inszeniertes Genre umzuwandeln. Darüber hinaus unterrichtete er Erzherzogin Marie Antoinette in Musik. Als sie den französischen Erben heiratete, lud sie ihren Lehrer ein, nach Paris zu ziehen.

Dort inszenierte er weiterhin Opern und schuf neue. In Paris schuf er sein beste Arbeit- „Iphigenie in Tauris.“ Nach der Uraufführung der letzten Oper des Komponisten erlitt er einen Schlaganfall.

Zwei Jahre später ereignete sich ein weiterer Vorfall, der die Arbeitsfähigkeit nur beeinträchtigen konnte.

Allerdings hat er geschaffen kleines Stück, das am Tag seiner Beerdigung im Jahr 1787 aufgeführt wurde.

Erfolge von Christophe Gluck:

Reformator des Italienischen und Französische Oper
Er schuf etwa 50 Opern
Autor zahlreicher Werke für Orchester
War die Inspiration von Schumann, Beethoven, Berlioz

Daten aus der Biographie von Christoph Gluck:

1714 geboren
1731 ließ er sich in Prag nieder
1736 Umzug nach Wien
1741 Uraufführung der Oper in Italien
1745 Tournee in London
1752 ließ sich in Wien nieder
1756 erhielt er den Orden vom Goldenen Sporn
1779 Schlaganfall
starb 1787

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) ist ein herausragender Opernkomponist und Dramatiker, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Reform der italienischen Opera seria und der französischen lyrischen Tragödie durchführte. Ein älterer Zeitgenosse von J. Haydn und W. A. ​​​​Mozart, eng verbunden mit dem Musikleben Wiens, K.W. Gluck gehört zur Wiener Klassik.

Glucks Reform spiegelte pädagogische Ideen wider. Am Vorabend der Großen Französischen Revolution von 1789 stand das Theater vor der wichtigen Aufgabe, den Zuhörer nicht zu unterhalten, sondern zu erziehen. Doch weder die italienische Opera seria noch die französische „lyrische Tragödie“ konnten dieser Aufgabe gerecht werden. Sie waren überwiegend dem aristokratischen Geschmack unterworfen, was sich in einer unterhaltsamen, leichtgewichtigen Interpretation von Heldenhandlungen mit ihrem obligatorischen Happy End und in einer übermäßigen Vorliebe für virtuosen Gesang äußerte, die den Inhalt völlig in den Schatten stellte.

Die fortschrittlichsten Musiker (Rameau) versuchten, das Erscheinungsbild der traditionellen Oper zu verändern, es gab jedoch nur wenige Teiländerungen. Gluck war der erste Komponist, dem es gelang, eine Opernkunst zu schaffen, die im Einklang mit seiner Zeit stand. In seinem Werk handelt es sich um eine mythologische Oper, die erlebt akute Krise, verwandelte sich in eine echte musikalische Tragödie voller starker Leidenschaften und offenbarte die hohen Ideale von Loyalität, Pflicht und Aufopferungsbereitschaft.

Gluck ging bereits kurz vor seinem 50. Geburtstag an die Umsetzung der Reform heran – ein reifer Opernmeister mit umfangreicher Erfahrung an verschiedenen europäischen Opernhäusern. Er lebte ein erstaunliches Leben, in dem es um das Recht, Musiker zu werden, Kämpfe, Wanderungen und zahlreiche Tourneen gab, die den musikalischen Eindrückesschatz des Komponisten bereicherten, dazu beitrugen, interessante kreative Kontakte zu knüpfen und verschiedene Opern besser kennenzulernen Schulen. Gluck hat viel studiert: zunächst an der Philosophischen Fakultät der Universität Prag, dann beim berühmten tschechischen Komponisten Boguslav von Montenegro und in Italien bei Giovanni Sammartini. Er bewährte sich nicht nur als Komponist, sondern auch als Kapellmeister, Opernregisseur und Musikautor. Anerkennung von Glucks Autorität in musikalische Welt er wurde mit dem päpstlichen Orden vom Goldenen Sporn ausgezeichnet (seitdem trägt der Komponist den Spitznamen, mit dem er in die Geschichte einging – „Cavalier Gluck“).

Glucks Reformaktivitäten fanden in zwei Städten statt – Wien und Paris, also in kreative Biografie Der Komponist lässt sich in drei Perioden einteilen:

• ICH - vor der Reform- von 1741 (die erste Oper – „Artaxerxes“) bis 1761 (Ballett „Don Juan“).
• II - Wiener Reformist- von 1762 bis 1770, als drei Reformopern entstanden. Dies sind „Orpheus“ (1762), „Alceste“ (1767) und „Paris und Helena“ (1770). (Darüber hinaus wurden weitere Opern geschrieben, die keinen direkten Bezug zur Reform hatten). Alle drei Opern wurden nach einem Libretto des italienischen Dichters Ranieri Calzabigi geschrieben, einem Gleichgesinnten und ständigen Mitarbeiter des Komponisten in Wien. Gluck findet in der Wiener Öffentlichkeit keine ausreichende Unterstützung und reist nach Paris.
• III - Pariser Reformist- von 1773 (Umzug nach Paris) bis 1779 (Rückkehr nach Wien). Die in der Hauptstadt Frankreichs verbrachten Jahre wurden zur Zeit der höchsten schöpferischen Tätigkeit des Komponisten. Er schreibt und inszeniert neue Reformopern an der Royal Academy of Music. Das „Iphigenie in Aulis“(basierend auf der Tragödie von J. Racine, 1774), „Armida“(basierend auf T. Tassos Gedicht „Jerusalem befreit“, 1777), „Iphigenie auf Tauris“(nach dem Drama von G. de la Touche, 1779), „Echo und Narziss“ (1779), überarbeitet „Orpheus“ und „Alceste“ im Einklang mit den Traditionen des französischen Theaters.

Glucks Aktivitäten erregten Aufregung Musikleben Paris löste heftige Kontroversen aus, die in Musikgeschichte bekannt als „Krieg der Gluckisten und Piccinisten“. Auf Glucks Seite standen französische Pädagogen (D. Diderot, J. Rousseau und andere), die die Entstehung eines wahrhaft hohen heroischen Stils in der Oper begrüßten.

Gluck formulierte die wesentlichen Bestimmungen seiner Reform im Vorwort zu Alceste. Es gilt zu Recht als das ästhetische Manifest des Komponisten, ein Dokument von außerordentlicher Bedeutung.

Als ich mich daran machte, Alceste zu vertonen, habe ich mir zum Ziel gesetzt, jene Exzesse zu vermeiden, die dank der Gedankenlosigkeit und Eitelkeit der Sänger und der übermäßigen Unterwürfigkeit der Komponisten seit langem in die italienische Oper eingedrungen sind und sie zu einer der großartigsten und schönsten gemacht haben Spektakel ins Langweiligste und Lustigste. Ich wollte Musik auf ihren wahren Zweck reduzieren – die Begleitung von Poesie, um den Ausdruck von Gefühlen zu verstärken und Bühnensituationen mehr Interesse zu verleihen, ohne die Handlung zu unterbrechen oder durch unnötige Ausschmückungen zu dämpfen. Mir schien, dass Musik in Bezug auf ein poetisches Werk die gleiche Rolle spielen sollte wie die Helligkeit von Farben sowie Licht und Schatten in Bezug auf eine genaue Zeichnung, die zur Belebung von Figuren beitragen, ohne ihre Konturen zu verändern.

Ich habe darauf geachtet, den Schauspieler während eines üppigen Dialogs nicht zu unterbrechen, um ihn auf ein langweiliges Ritornell warten zu lassen, oder ihn mitten in einer Phrase auf einem passenden Vokal anzuhalten, damit er in einer langen Passage seine Beweglichkeit demonstrieren kann schöne Stimme, oder hielt während der Kadenz des Orchesters den Atem an.

Am Ende wollte ich all jene bösen Auswüchse aus der Oper verbannen, gegen die der gesunde Menschenverstand und der gute Geschmack schon lange vergeblich protestiert hatten.

Ich glaubte, dass die Ouvertüre das Publikum sozusagen vor der Art der Handlung warnen sollte, die sich vor seinen Augen abspielen würde; dass die Instrumente des Orchesters entsprechend dem Interesse der Handlung und dem Wachstum der Leidenschaften eingesetzt werden sollten; Was Sie in einem Trennungsdialog am meisten vermeiden sollten zwischen Arie und Rezitativ zu verbinden und die Bewegung und Spannung der Szene nicht unangemessen zu unterbrechen.

Ich dachte auch, dass die Hauptaufgabe meiner Arbeit auf die Suche nach schöner Einfachheit reduziert werden sollte, und habe es daher vermieden, auf Kosten der Klarheit eine Menge spektakulärer Schwierigkeiten aufzuzeigen; und ich maß der Entdeckung einer neuen Technik keinen Wert bei, wenn sie sich nicht natürlich aus der Situation ergab und nicht mit Ausdruckskraft verbunden war. Schließlich gibt es keine Regel, die ich nicht freiwillig zugunsten der Eindruckskraft opfern würde.

Der erste Punkt dieses Vorworts ist die Frage die Beziehung zwischen Musik und Drama (Poesie) - Welche davon ist in der synthetischen Kunst der Oper wichtiger? Diese Frage kann als „ewig“ bezeichnet werden, da sie schon so viele Jahre existiert wie die Oper selbst. Zu jeder Epoche hat fast jeder Opernautor diesen beiden Komponenten des Musikdramas eine eigene Bedeutung gegeben. In der frühen Florentiner Oper wurde das Problem „zugunsten der Poesie“ gelöst; Monteverdi und später Mozart brachten die Musik an die erste Stelle.

Gluck hielt in seinem Opernverständnis mit der Zeit Schritt. Als wahrer Vertreter der Aufklärung versuchte er, die Rolle des Dramas als Hauptvertreter des Inhalts hervorzuheben. Musik sollte seiner Meinung nach untergeordnet sein und das Drama begleiten.

Das Hauptthema von Glucks Reformopern ist damit verbunden antike Szenen heroisch-tragischer Charakter. Die Hauptfrage, die diese Handlung antreibt, ist eine Frage von Leben und Tod und nicht eine Liebesbeziehung zwischen galanten Charakteren. Erleben Glucks Helden Liebe, so wird deren Stärke und Wahrheit durch den Tod auf die Probe gestellt („Orpheus“, „Alkeste“), und in manchen Fällen wird das Thema der Liebe meist zweitrangig („Iphigenie in Aulis“) oder fehlt ganz („Iphigenie“) auf Tauris“). Aber die Motive der Selbstaufopferung im Namen der Bürgerpflicht werden deutlich hervorgehoben (Alkeste rettet in der Person von Admet nicht nur ihren geliebten Ehemann, sondern auch den König; Iphigenie geht aus Frömmigkeit und um des Willens willen zum Altar in Aulis Da sie die Harmonie zwischen den Griechen bewahrt und Priesterin auf Tauris geworden ist, weigert sie sich, ihre Hand gegen Orest zu erheben, und zwar nur aus familiären Gründen, aber auch, weil er ein rechtmäßiger Monarch ist.

Indem Gluck außergewöhnlich erhabene und ernsthafte Kunst schafft, opfert er viel:

• fast alle unterhaltsamen Momente (in „Iphigenie auf Tauris“ gibt es nicht einmal gewöhnliche Ballett-Divertissements);
• schöner Gesang;
• Seitenlinien lyrischer oder komischer Natur.

Er erlaubt dem Zuschauer fast nicht, „durchzuatmen“, sich vom Verlauf des Dramas ablenken zu lassen.

Das Ergebnis ist eine Aufführung, bei der alle Komponenten des Dramas logisch sinnvoll sind und bestimmte, notwendige Funktionen in der Gesamtkomposition erfüllen:

• Chor und Ballett werden zu vollwertigen Teilnehmern des Geschehens;
• Intonational ausdrucksstarke Rezitative verschmelzen wie selbstverständlich mit Arien, deren Melodie frei von den Exzessen eines virtuosen Stils ist;
• die Ouvertüre nimmt die emotionale Struktur der zukünftigen Handlung vorweg;
• Es werden relativ vollständige Musiknummern zusammengefasst große Bühnen.

1745 bereiste der Komponist London. Sie hinterließen einen starken Eindruck auf ihn. Diese erhabene, monumentale, heroische Kunst wurde für Gluck zum wichtigsten kreativen Bezugspunkt.

Der deutsche Romantiker E.T.A. Genau das nannte Hoffmann eine seiner besten Kurzgeschichten.

Um Glucks Position zu erschüttern, luden ihn seine Gegner extra nach Paris ein Italienischer Komponist N. Piccinni, der damals europäische Anerkennung genoss. Piccini selbst behandelte Gluck jedoch mit aufrichtigem Mitgefühl.

Gluck verfügte auch über gute stimmliche Fähigkeiten und sang im Chor der Kathedrale St. Jakub spielte im Orchester unter der Leitung des größten tschechischen Komponisten und Musiktheoretikers Boguslav Chornohirsky. Manchmal ging er in die Außenbezirke von Prag, wo er für Bauern und Handwerker auftrat.

Gluck erregte die Aufmerksamkeit des Fürsten Philipp von Lobkowitz und wurde 1735 als Kammermusiker in sein Wiener Haus eingeladen; Offenbar hörte ihn der italienische Aristokrat A. Melzi im Haus von Lobkowitz und lud ihn in seine Privatkapelle ein – 1736 oder 1737 landete Gluck in Mailand. In Italien, dem Geburtsort der Oper, hatte er Gelegenheit, das Werk von kennen zu lernen größte Meister dieses Genre; Gleichzeitig studierte er Komposition bei Giovanni Sammartini, einem Komponisten, der sich weniger mit Opern als vielmehr mit Symphonien beschäftigte; Aber unter seiner Führung meisterte Gluck, wie S. Rytsarev schreibt, den „bescheidenen“, aber souveränen homophonen Satz, der in der italienischen Oper bereits vollständig etabliert war, während in Wien noch die polyphone Tradition vorherrschte.

Im Dezember 1741 wurde Glucks erste Oper, die Opera seria Artaxerxes, mit einem Libretto von Pietro Metastasio in Mailand uraufgeführt. In Artaxerxes, wie in allen frühen Opern von Gluck, war die Nachahmung von Sammartini immer noch spürbar, dennoch war es ein Erfolg, der Aufträge aus verschiedenen Städten Italiens nach sich zog, und in den nächsten vier Jahren entstanden keine weniger erfolgreichen Opera seria „Demetrius“. , „Por“, „Demophon“, „Hypermnestra“ und andere.

Im Herbst 1745 ging Gluck nach London, von wo er einen Auftrag für zwei Opern erhielt, doch im Frühjahr des folgenden Jahres verließ er die englische Hauptstadt und schloss sich als zweiter Dirigent der italienischen Operntruppe der Mingotti-Brüder an mit dem er fünf Jahre lang durch Europa tourte. 1751 verließ er Mingotti in Prag, um die Stelle des Dirigenten in der Truppe von Giovanni Locatelli zu übernehmen, und im Dezember 1752 ließ er sich in Wien nieder. Als Dirigent des Orchesters des Prinzen Joseph von Sachsen-Hildburghausen leitete Gluck dessen wöchentliche Konzerte – „Akademien“, in denen er sowohl fremde als auch eigene Kompositionen aufführte. Zeitgenossen zufolge war Gluck ein hervorragender Operndirigent und kannte die Besonderheiten der Ballettkunst gut.

Auf der Suche nach musikalischem Drama

1754 wurde Gluck auf Vorschlag des Wiener Theaterdirektors Graf G. Durazzo zum Dirigenten und Komponisten der Hofoper ernannt. In Wien wurde er allmählich desillusioniert von der traditionellen italienischen Opera seria – „Opera-Aria“, in der die Schönheit der Melodie und des Gesangs einen eigenständigen Charakter erlangte und Komponisten oft zu Geiseln der Launen der Primadonnen wurden – und wandte sich dem Französischen zu komische Oper („Die Insel des Merlin“, „Der imaginäre Sklave“, „Der reformierte Trunkenbold“, „Der getäuschte Cadi“ usw.) und sogar zum Ballett: in Zusammenarbeit mit dem Choreografen G. Angiolini entstand das Pantomimeballett „ „Don Juan“ (nach dem Stück von J.-B. Molière), ein echtes choreografisches Drama, wurde zur ersten Verkörperung von Glucks Wunsch, die Opernbühne in eine dramatische Bühne zu verwandeln.

Bei seiner Suche fand Gluck Unterstützung beim Oberintendanten der Oper, Graf Durazzo, und bei seinem Landsmann, dem Dichter und Dramatiker Ranieri de Calzabigi, der das Libretto von Don Giovanni schrieb. Der nächste Schritt in Richtung Musikdrama war ihr neues gemeinsames Werk – die Oper „Orpheus und Eurydike“, die am 5. Oktober 1762 in Wien in der Uraufführung aufgeführt wurde. Unter der Feder von Calzabigi entwickelte sich der antike griechische Mythos antikes Drama, ganz im Einklang mit dem Zeitgeschmack; Allerdings hatte die Oper weder in Wien noch in anderen europäischen Städten einen Publikumserfolg.

Die Notwendigkeit einer Reform der Opera seria, schreibt S. Rytsarev, sei durch objektive Anzeichen ihrer Krise diktiert worden. Gleichzeitig galt es, „die jahrhundertealte und unglaublich starke Tradition des Opernspektakels, einer musikalischen Aufführung mit einer fest verankerten Trennung der Funktionen von Poesie und Musik“, zu überwinden. Darüber hinaus zeichnete sich die Opera seria durch eine statische Dramaturgie aus; Begründet wurde dies mit der „Affekttheorie“, die für jeden emotionalen Zustand – Traurigkeit, Freude, Wut usw. – den Einsatz bestimmter Mittel voraussetzte musikalische Ausdruckskraft, von Theoretikern aufgestellt und erlaubte keine Individualisierung von Erfahrungen. Die Umwandlung der Stereotypisierung in ein Wertkriterium führte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einerseits zu einer grenzenlosen Zahl von Opern, andererseits zu sehr vielen Opern. kurzes Leben auf der Bühne, durchschnittlich 3 bis 5 Vorstellungen.

Gluck ließ in seinen Reformopern, schreibt S. Rytsarev, „die Musik für das Drama nicht in einzelnen Momenten der Aufführung „wirken“, was in zeitgenössischen Opern häufig vorkommt, sondern während der gesamten Dauer. Orchestermittel sind wirksam geworden, geheime Bedeutung, begann, die Entwicklung des Bühnengeschehens zu kontrapunktieren. Der flexible, dynamische Wechsel von Rezitativ-, Arien-, Ballett- und Chorepisoden hat sich zu einer musikalischen und handlungsbezogenen Ereignishaftigkeit entwickelt, die ein unmittelbares emotionales Erleben mit sich bringt.“

Auch andere Komponisten führten Recherchen in diese Richtung durch, auch innerhalb des Genres komische Oper, Italienisch und Französisch: Dieses junge Genre hatte noch keine Zeit, sich zu verfestigen, und es war einfacher, seine gesunden Tendenzen von innen heraus zu entwickeln als in der Opera seria. Im Auftrag des Gerichts schrieb Gluck weiterhin Opern im traditionellen Stil und bevorzugte im Allgemeinen die komische Oper. Eine neue und vollkommenere Verkörperung seines Traums vom Musikdrama war die Heldenoper „Alceste“, die 1767 in Zusammenarbeit mit Calzabigi entstand und am 26. Dezember desselben Jahres in Wien in der ersten Auflage aufgeführt wurde. Gluck widmete die Oper dem Großherzog der Toskana, dem späteren Kaiser Leopold II., und schrieb im Vorwort zu Alceste:

Es schien mir, dass Musik in Bezug auf ein poetisches Werk die gleiche Rolle spielen sollte wie die Helligkeit der Farben und die korrekt verteilten Hell-Dunkel-Effekte, die die Figuren beleben, ohne ihre Konturen im Verhältnis zur Zeichnung zu verändern ... Ich versuchte es auszuschließen aus der Musik alle Exzesse, gegen die sie vergeblich mit gesundem Menschenverstand und Gerechtigkeit protestieren. Ich glaubte, dass die Ouvertüre das Geschehen für das Publikum beleuchten und als einführender Überblick über den Inhalt dienen sollte: Der Instrumentalteil sollte durch das Interesse und die Spannung der Situationen bestimmt werden ... Meine gesamte Arbeit hätte auf die Suche nach reduziert werden sollen edle Einfachheit, Freiheit von einer auffälligen Anhäufung von Schwierigkeiten auf Kosten der Klarheit; Die Einführung einiger neuer Techniken erschien mir insofern wertvoll, als sie der Situation entsprachen. Und schließlich gibt es keine Regel, die ich nicht brechen würde, um mehr Ausdruckskraft zu erreichen. Das sind meine Prinzipien.

Eine solch grundlegende Unterordnung der Musik unter den poetischen Text war für die damalige Zeit revolutionär; Um die für die damalige Opera seria charakteristische Zahlenstruktur zu überwinden, fasste Gluck die Episoden der Oper nicht nur zu großen, von einer einzigen durchdrungenen Szenen zusammen dramatische Entwicklung Er knüpfte die Ouvertüre an die Handlung der Oper an, die damals meist eine eigene Konzertnummer darstellte; Um mehr Ausdruckskraft und Dramatik zu erreichen, verstärkte er die Rolle von Chor und Orchester. Weder Alceste noch die dritte Reformoper nach Calzabigis Libretto, Paris und Helena (1770), fanden beim Wiener oder italienischen Publikum Anklang.

Zu Glucks Aufgaben als Hofkomponist gehörte auch der Musikunterricht für die junge Erzherzogin Marie Antoinette; Nachdem Marie Antoinette im April 1770 die Frau des französischen Thronfolgers geworden war, lud sie Gluck nach Paris ein. Allerdings war die Entscheidung des Komponisten, seine Aktivitäten in die Hauptstadt Frankreichs zu verlegen, von großer Bedeutung in einem größeren Ausmaß von anderen Umständen beeinflusst werden.

Panne in Paris

In Paris kam es unterdessen zu einem Kampf um die Oper, der zum zweiten Akt des bereits in den 50er Jahren abgeebbten Kampfes zwischen Anhängern der italienischen Oper („Buffonisten“) und der französischen Oper („Anti-Buffonisten“) wurde. Diese Konfrontation spaltete sogar die gekrönte Familie: Der französische König Ludwig XVI. bevorzugte die italienische Oper, während seine österreichische Frau Marie Antoinette die nationale französische Oper unterstützte. Die Spaltung traf auch die berühmte „Enzyklopädie“: Ihr Herausgeber D’Alembert war einer der Führer der „italienischen Partei“, und viele ihrer Autoren, allen voran Voltaire und Rousseau, unterstützten aktiv die französische. Der fremde Gluck wurde sehr bald zum Banner der „Französischen Partei“, und da die italienische Truppe in Paris Ende 1776 in diesen Jahren vom berühmten und beliebten Komponisten Niccolo Piccinni angeführt wurde, der dritte Akt dieser musikalischen und sozialen Polemik ging als Kampf zwischen den „Gluckisten“ und „Piccinisten“ in die Geschichte ein. In dem Streit, der sich scheinbar um Stile entfaltete, ging es in Wirklichkeit darum, was eine Opernaufführung sein sollte – nur eine Oper, ein luxuriöses Spektakel mit schöner Musik und schönem Gesang oder etwas deutlich mehr: Die Enzyklopädisten warteten auf einen neuen gesellschaftlichen Inhalt , im Einklang mit der vorrevolutionären Ära. Im Kampf der „Gluckisten“ mit den „Piccinisten“, der bereits 200 Jahre später wie eine grandiose Theateraufführung wirkte, wie im „Krieg der Buffons“, so S. Rytsarev, „machten sich mächtige aristokratische und demokratische Kulturschichten Kunst“ geriet in die Polemik.

Anfang der 1970er Jahre waren Glucks Reformopern in Paris unbekannt; im August 1772 machte der Attaché der französischen Botschaft in Wien, François le Blanc du Roullet, auf den Seiten der Pariser Zeitschrift Mercure de France auf sie aufmerksam. Die Wege von Gluck und Calzabigi gingen auseinander: Mit einer Neuorientierung nach Paris wurde du Roullet zum Hauptlibrettisten des Reformators; In Zusammenarbeit mit ihm entstand für das französische Publikum die Oper „Iphigenie in Aulis“ (nach der Tragödie von J. Racine), die am 19. April 1774 in Paris aufgeführt wurde. Der Erfolg wurde durch die neue französische Ausgabe von Orpheus und Eurydike gefestigt, obwohl er heftige Kontroversen hervorrief.

Die Anerkennung in Paris blieb auch in Wien nicht unbemerkt: Verlieh Marie Antoinette Gluck 20.000 Livres für „Iphigenie“ und dasselbe für „Orpheus“, so verlieh Maria Theresia Gluck am 18. Oktober 1774 in Abwesenheit den Titel „eigentlich kaiserlicher und königlicher Hof“. Komponist“ mit einem Jahresgehalt von 2000 Gulden. Als Dank für die Ehre kehrte Gluck nach einem kurzen Aufenthalt in Wien nach Frankreich zurück, wo Anfang 1775 eine Neuausgabe seiner komischen Oper „Der verzauberte Baum oder der betrogene Wächter“ (aus dem Jahr 1759) aufgeführt wurde. und im April, an der Royal Academy Music, - Neuauflage von „Alceste“.

Musikhistoriker halten die Pariser Zeit für die bedeutendste im Schaffen Glucks. Der Kampf zwischen den „Gluckisten“ und den „Piccinisten“, der sich unweigerlich in eine persönliche Rivalität zwischen den Komponisten verwandelte (die jedoch ihre Beziehungen nicht beeinträchtigte), verlief mit unterschiedlichem Erfolg; Mitte der 70er Jahre spaltete sich die „Französische Partei“ in Anhänger der traditionellen französischen Oper (J.B. Lully und J.F. Rameau) einerseits und der neuen französischen Oper von Gluck andererseits. Gluck selbst forderte freiwillig oder unabsichtlich die Traditionalisten heraus, indem er für seine Heldenoper „Armida“ ein Libretto von F. Kino (basierend auf dem Gedicht „Jerusalem Liberated“ von T. Tasso) für Lullys gleichnamige Oper verwendete. „Armida“, das am 23. September 1777 an der Royal Academy of Music uraufgeführt wurde, stieß bei den Vertretern der verschiedenen „Parteien“ offenbar auf so unterschiedliche Resonanz, dass die einen noch 200 Jahre später von einem „riesigen Erfolg“, die anderen von einem „Misserfolg“ sprachen " ".

Dennoch endete dieser Kampf mit Glucks Sieg, als am 18. Mai 1779 seine Oper „Iphigenie in Tauris“ (nach einem Libretto von N. Gniar und L. du Roullet nach der Tragödie des Euripides) an der Royal Academy of Arts aufgeführt wurde Musik, die für viele immer noch die beste Oper des Komponisten ist. Niccolò Piccinni selbst erkannte Glucks „musikalische Revolution“. Noch früher schuf J. A. Houdon eine weiße Marmorbüste des Komponisten mit der lateinischen Inschrift „Musas praeposuit sirenis“ („Er zog die Musen den Sirenen vor“) – 1778 wurde diese Büste im Foyer der Royal Academy of Arts aufgestellt Musik neben den Büsten von Lully und Rameau.

Letzte Jahre

Am 24. September 1779 fand in Paris die Uraufführung von Glucks letzter Oper „Echo und Narziss“ statt; Doch schon früher, im Juli, erlitt der Komponist einen Schlaganfall, der zu einer teilweisen Lähmung führte. Im Herbst desselben Jahres kehrte Gluck nach Wien zurück, das er nie verließ: Im Juni 1781 kam es zu einem erneuten Krankheitsschub.

In dieser Zeit setzte der Komponist seine 1773 begonnene Arbeit an Oden und Liedern für Gesang und Klavier nach Gedichten von F. G. Klopstock (deutsch) fort. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), träumte davon, einen Deutschen zu erschaffen Nationaloper basierend auf Klopstocks Erzählung „Die Schlacht von Arminius“, aber diese Pläne sollten nicht in Erfüllung gehen. Im Vorgriff auf seinen bevorstehenden Weggang schrieb Gluck um 1782 „De profundis“ – ein kurzes Werk für vierstimmigen Chor und Orchester über den Text des 129. Psalms, das am 17. November 1787 bei der Beerdigung des Komponisten von seinem Schüler aufgeführt wurde und Nachfolger Antonio Salieri. Am 14. und 15. November erlitt Gluck drei weitere Schlaganfälle; er starb am 15. November 1787 und wurde zunächst auf dem Kirchenfriedhof der Vorstadt Matzleinsdorf beigesetzt; 1890 wurde seine Asche auf den Wiener Zentralfriedhof überführt.

Schaffung

Christoph Willibald Gluck war ein vor allem Opernkomponist, die genaue Anzahl seiner Opern ist jedoch nicht bekannt: Einerseits sind einige Werke nicht erhalten, andererseits hat Gluck seine eigenen Opern immer wieder umgearbeitet. Die Musical Encyclopedia gibt die Nummer 107 an, listet aber nur 46 Opern auf.

Am Ende seines Lebens sagte Gluck, dass „nur der Ausländer Salieri“ seine Manieren von ihm übernommen habe, „denn kein einziger Deutscher wollte sie studieren“; Dennoch fand er in verschiedenen Ländern viele Anhänger, von denen jeder seine Prinzipien auf seine eigene Weise anwendete eigene Kreativität, - neben Antonio Salieri sind dies vor allem Luigi Cherubini, Gaspare Spontini und L. van Beethoven, später Hector Berlioz, der Gluck „Aischylos der Musik“ nannte; Bei seinen engsten Anhängern ist der Einfluss des Komponisten manchmal auch außerhalb des Opernwerks spürbar, wie bei Beethoven, Berlioz und Franz Schubert. Was kreative Ideen Gluck, dann identifizierten sie sich Weiterentwicklung Im Opernhaus gab es im 19. Jahrhundert keinen bedeutenden Opernkomponisten, der nicht mehr oder weniger stark von diesen Ideen beeinflusst gewesen wäre; Auch ein anderer Opernreformer, Richard Wagner, wandte sich an Gluck, der ein halbes Jahrhundert später damit konfrontiert wurde Opernbühne mit demselben „Kostümkonzert“, gegen das sich Glucks Reform richtete. Die Ideen des Komponisten erwiesen sich als nicht fremd im russischen Opernkult – von Michail Glinka bis Alexander Serow.

Gluck schrieb auch eine Reihe von Werken für Orchester – Sinfonien oder Ouvertüren (in der Jugend des Komponisten war die Unterscheidung zwischen diesen Genres noch nicht klar genug), ein Konzert für Flöte und Orchester (G-Dur), 6 Triosonaten für 2 Violinen und eine Generalsonate Bass, geschrieben in den 40ern. In Zusammenarbeit mit G. Angiolini schuf Gluck neben Don Juan drei weitere Ballette: Alexander (1765) sowie Semiramis (1765) und The Chinese Orphan – beide basierend auf den Tragödien von Voltaire.

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Notizen

1. , Mit. 466.
2. , Mit. 40.
3. , Mit. 244.
4. , Mit. 41.
5. , Mit. 42-43.
6. , Mit. 1021.
7. , Mit. 43-44.
8. , Mit. 467.
9. , Mit. 1020.
10. , Mit. Kapitel 11.
11. , Mit. 1018-1019.
12. Gozenpud A. A. Opernwörterbuch. - M.-L. : Musik, 1965. - S. 290-292. - 482 s.
13. , Mit. 10.
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15. , Mit. 13.
16. , Mit. 12.
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18. Zitat von: Gozenpud A. A. Decree. O., S. 16
19. , Mit. 1018.
20. , Mit. 77.
21. , Mit. 163-168.
22. , Mit. 1019.
23. , Mit. 6, 12-13.
24. , Mit. 48-49.
25. , Mit. 82-83.
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• Grout D. J., Williams H. W. Die Opern von Gluck // A Kurze Geschichte der Oper. – Columbia University Press, 2003. – S. 253–271. - 1030 s. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E. A. Opernästhetik // Eine Geschichte der westlichen Musikästhetik. – University of Nebraska Press, 1992. – S. 137–202. - 536 S. - ISBN 0-8032-2863-5.

Links

• Glitch: Noten von Werken des International Music Score Library Project
• . Internationale Glück-Gesellschaft. Abgerufen am 15. Februar 2015.
• . Kap. W. Glück. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Abgerufen am 15. Februar 2015.

Auszug über Gluck, Christoph Willibald

„Es ist ein großes Sakrament, Mutter“, antwortete der Geistliche und fuhr mit der Hand über seine kahle Stelle, an der mehrere gekämmte, halbgraue Haarsträhnen entlangliefen.
-Wer ist das? War der Oberbefehlshaber selbst? - fragten sie am anderen Ende des Raumes. - Wie jugendlich!...
- Und das siebte Jahrzehnt! Was, sagen sie, wird der Graf nicht herausfinden? Wollten Sie die Salbung durchführen?
„Eines wusste ich: Ich hatte sieben Mal gesalbt.“
Die zweite Prinzessin verließ gerade mit tränenüberströmten Augen das Patientenzimmer und setzte sich neben Doktor Lorrain, der in anmutiger Pose unter einem Porträt von Catherine saß und die Ellbogen auf den Tisch stützte.
„Tres beau“, antwortete der Arzt auf eine Frage nach dem Wetter, „tres beau, Princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne.“ [Schönes Wetter, Prinzessin, und dann sieht Moskau so sehr aus wie ein Dorf.]
„N'est ce pas? [Ist das nicht richtig?]“, sagte die Prinzessin seufzend. „Kann er also trinken?“
Lorren dachte darüber nach.
– Hat er die Medizin genommen?
- Ja.
Der Arzt betrachtete das Breget.
– Nehmen Sie ein Glas kochendes Wasser und geben Sie une pincee hinein (mit seinen dünnen Fingern zeigte er, was une pincee bedeutet) de cremortartari... [eine Prise Cremortartar...]
„Hören Sie, ich habe nicht getrunken“, sagte der deutsche Arzt zum Adjutanten, „damit nach dem dritten Schlag nichts mehr übrig war.“
– Was für ein frischer Mann er war! - sagte der Adjutant. – Und wem wird dieser Reichtum zugute kommen? – fügte er flüsternd hinzu.
„Es wird einen Okotnik geben“, antwortete der Deutsche lächelnd.
Alle schauten zurück zur Tür: Sie knarrte, und die zweite Prinzessin, nachdem sie das von Lorren gezeigte Getränk zubereitet hatte, brachte es dem kranken Mann. Der deutsche Arzt wandte sich an Lorrain.
- Vielleicht dauert es bis morgen früh? - fragte der Deutsche und sprach schlechtes Französisch.
Lorren schürzte die Lippen und wedelte streng und ablehnend mit dem Finger vor der Nase.
„Heute Abend, nicht später“, sagte er leise, mit einem dezenten Lächeln der Selbstzufriedenheit darüber, dass er die Situation des Patienten eindeutig zu verstehen und auszudrücken wusste, und ging weg.

Währenddessen öffnete Prinz Wassili die Tür zum Zimmer der Prinzessin.
Der Raum war dunkel; Vor den Bildern brannten nur zwei Lampen und es roch gut nach Weihrauch und Blumen. Der gesamte Raum war mit Kleinmöbeln ausgestattet: Kleiderschränken, Schränken und Tischen. Hinter den Fliegengittern konnte man die weißen Decken eines Hochbetts erkennen. Der Hund bellte.
- Oh, bist du es, mein Cousin?
Sie stand auf und glättete ihr Haar, das schon immer so ungewöhnlich glatt gewesen war, als wäre es mit ihrem Kopf aus einem Stück gefertigt und mit Lack überzogen.
- Was, ist etwas passiert? – fragte sie. „Ich habe schon solche Angst.“
- Nichts, alles ist gleich; „Ich bin nur gekommen, um mit dir über Geschäfte zu reden, Katish“, sagte der Prinz und setzte sich müde auf den Stuhl, von dem sie aufgestanden war. „Wie hast du es allerdings aufgewärmt?“ sagte er, „nun, setz dich hier hin, Causons.“ [Lass uns reden.]
– Ich habe mich gefragt, ob etwas passiert ist? - sagte die Prinzessin und setzte sich mit ihrem unveränderten, steinharten Gesichtsausdruck dem Prinzen gegenüber und bereitete sich darauf vor, zuzuhören.
„Ich wollte schlafen, mein Cousin, aber ich kann nicht.“
- Nun, was, mein Lieber? - sagte Prinz Wassili, nahm die Hand der Prinzessin und beugte sie seiner Gewohnheit nach nach unten.
Es war klar, dass sich dieses „naja, was“ auf viele Dinge bezog, die sie beide verstanden, ohne sie beim Namen zu nennen.
Die Prinzessin mit ihren unpassend langen Beinen, ihrer schlanken und geraden Taille blickte den Prinzen mit ihren großen grauen Augen direkt und leidenschaftslos an. Sie schüttelte den Kopf und seufzte, als sie die Bilder betrachtete. Ihre Geste könnte sowohl als Ausdruck von Traurigkeit und Hingabe als auch als Ausdruck von Müdigkeit und Hoffnung auf eine schnelle Ruhe erklärt werden. Fürst Wassili erklärte diese Geste als Ausdruck der Müdigkeit.
„Aber für mich“, sagte er, „glauben Sie, dass es einfacher ist?“ Ich bin gekommen, als Postbote; [Ich bin so müde wie ein Postpferd;] Aber ich muss trotzdem mit dir reden, Katish, und zwar sehr ernst.
Prinz Wassili verstummte, und seine Wangen begannen nervös zu zucken, zuerst auf der einen Seite, dann auf der anderen, was seinem Gesicht einen unangenehmen Ausdruck verlieh, der nie auf dem Gesicht von Prinz Wassili zu sehen war, als er in den Wohnzimmern war. Auch seine Augen waren nicht die gleichen wie immer: Manchmal blickten sie unverschämt im Scherz, manchmal sahen sie sich ängstlich um.
Die Prinzessin hielt den Hund mit ihren trockenen, dünnen Händen auf den Knien und blickte Prinz Wassili aufmerksam in die Augen. aber es war klar, dass sie das Schweigen nicht mit einer Frage brechen würde, selbst wenn sie bis zum Morgen schweigen müsste.
„Sehen Sie, meine liebe Prinzessin und Cousine Katerina Semjonowna“, fuhr Prinz Wassili fort, offenbar nicht ohne inneren Kampf, als er begann, seine Rede fortzusetzen, „in Momenten wie diesen muss man über alles nachdenken.“ Wir müssen an die Zukunft denken, an Sie ... Ich liebe Sie alle wie meine Kinder, das wissen Sie.
Die Prinzessin sah ihn ebenso trübe und regungslos an.
„Endlich müssen wir an meine Familie denken“, fuhr Prinz Wassili fort, schob wütend den Tisch von sich weg und sah sie nicht an. „Weißt du, Katisha, dass du, die drei Mamontov-Schwestern und auch meine Frau, wir sind.“ die einzigen direkten Erben des Grafen.“ Ich weiß, ich weiß, wie schwer es für dich ist, über solche Dinge zu reden und nachzudenken. Und es ist nicht einfacher für mich; Aber, mein Freund, ich bin in meinen Sechzigern, ich muss auf alles vorbereitet sein. Wissen Sie, dass ich Pierre rufen ließ und dass der Graf, indem er direkt auf sein Porträt zeigte, ihn aufforderte, zu ihm zu kommen?
Prinz Wassili sah die Prinzessin fragend an, konnte aber nicht verstehen, ob sie verstand, was er ihr sagte, oder ob sie ihn nur ansah ...
„Ich höre nie auf, Gott um eines zu beten, mein Cousin“, antwortete sie, „dass er Erbarmen mit ihm haben und seiner schönen Seele erlauben möge, diese Welt in Frieden zu verlassen ...“
„Ja, das ist so“, fuhr Prinz Wassili ungeduldig fort, rieb sich den kahlen Kopf und zog erneut wütend den beiseite geschobenen Tisch zu sich heran, „aber schließlich... endlich ist die Sache so, Sie wissen selbst, dass der Graf letzten Winter ein Testament geschrieben hat, Demnach besaß er das gesamte Anwesen.“ Zusätzlich zu den direkten Erben und uns schenkte er es Pierre.
„Man weiß nie, wie viele Testamente er geschrieben hat!“ – sagte die Prinzessin ruhig. „Aber er konnte Pierre nicht vermachen.“ Pierre ist illegal.
„Ma chere“, sagte Prinz Wassili plötzlich, drückte den Tisch an sich, wurde munter und begann schnell zu sprechen, „aber was ist, wenn der Brief an den Herrscher geschrieben wird und der Graf darum bittet, Pierre zu adoptieren?“ Sie sehen, entsprechend den Verdiensten des Grafen wird seine Bitte respektiert ...
Die Prinzessin lächelte, wie Menschen lächeln, die glauben, die Sache besser zu kennen als ihre Gesprächspartner.
„Ich werde Ihnen mehr erzählen“, fuhr Prinz Wassili fort und ergriff ihre Hand, „der Brief wurde geschrieben, obwohl er nicht abgeschickt wurde, und der Herrscher wusste davon.“ Die Frage ist nur, ob es zerstört wird oder nicht. Wenn nicht, wie schnell wird dann alles vorbei sein“, seufzte Prinz Wassili und machte deutlich, dass er mit den Worten meinte, dass alles enden wird, „und die Papiere des Grafen werden geöffnet, das Testament mit dem Brief wird dem übergeben.“ Souverän, und seine Bitte wird wahrscheinlich respektiert. Pierre wird als ehelicher Sohn alles bekommen.
– Was ist mit unserer Einheit? - fragte die Prinzessin und lächelte ironisch, als ob alles andere als das passieren könnte.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Aber, mein lieber Catiche, es ist klar wie der Tag.] Er allein ist der rechtmäßige Erbe von allem, und Sie werden nichts davon bekommen. Das sollten Sie Wissen Sie, meine Liebe, wurden das Testament und der Brief geschrieben und wurden sie zerstört? Und wenn sie aus irgendeinem Grund vergessen wurden, dann sollten Sie wissen, wo sie sind, und sie finden, denn...
- Das war alles, was fehlte! – unterbrach ihn die Prinzessin, lächelte sardonisch und ohne den Ausdruck ihrer Augen zu verändern. - Ich bin eine Frau; Ihrer Meinung nach sind wir alle dumm; aber ich weiß so gut, dass ein unehelicher Sohn nicht erben kann... Un batard, [Unehelich,] - fügte sie hinzu, in der Hoffnung, mit dieser Übersetzung dem Prinzen endlich seine Grundlosigkeit zu zeigen.
- Verstehst du das nicht, Katish? Sie sind so schlau: Wie können Sie das nicht verstehen? Wenn der Graf einen Brief an den Herrscher geschrieben hat, in dem er ihn bittet, seinen Sohn als legitim anzuerkennen, bedeutet dies, dass Pierre nicht mehr Pierre, sondern Graf Bezukhoy sein wird, und dann wird er es tun alles in seinem Testament erhalten? Und wenn das Testament und der Brief nicht vernichtet werden, dann bleibt Ihnen nichts übrig als der Trost, dass Sie tugendhaft waren et tout ce qui s"en suite [und alles, was daraus folgt]. Das ist wahr.
– Ich weiß, dass das Testament geschrieben wurde; aber ich weiß auch, dass es ungültig ist, und du scheinst mich für einen völligen Narren zu halten, mein Cousin“, sagte die Prinzessin mit dem Ausdruck, mit dem Frauen sprechen, wenn sie glauben, etwas Witziges und Beleidigendes gesagt zu haben.
„Du bist meine liebe Prinzessin Katerina Semjonowna“, sagte Prinz Wassili ungeduldig. „Ich bin nicht zu Ihnen gekommen, um einen Streit mit Ihnen anzuzetteln, sondern um über Ihre eigenen Interessen zu sprechen, wie mit meinem lieben, guten, gütigen, wahren Verwandten.“ Ich sage Ihnen zum zehnten Mal: ​​Wenn sich in den Papieren des Grafen ein Brief an den Herrscher und ein Testament zugunsten von Pierre befinden, dann sind Sie, meine Liebe, und Ihre Schwestern nicht der Erbe. Wenn Sie mir nicht glauben, dann vertrauen Sie Leuten, die es wissen: Ich habe gerade mit Dmitri Onufrich (er war der Anwalt des Hauses) gesprochen, er sagte dasselbe.
Offenbar veränderte sich plötzlich etwas in den Gedanken der Prinzessin; Ihre dünnen Lippen wurden blass (ihre Augen blieben dieselben), und während sie sprach, brach ihre Stimme mit einem solchen Geläut durch, mit dem sie anscheinend selbst nicht gerechnet hatte.
„Das wäre gut“, sagte sie. „Ich wollte nichts und ich will nichts.“
Sie warf ihren Hund von ihrem Schoß und strich die Falten ihres Kleides glatt.
„Das ist Dankbarkeit, das ist Dankbarkeit gegenüber den Menschen, die alles für ihn geopfert haben“, sagte sie. - Wunderbar! Sehr gut! Ich brauche nichts, Prinz.
„Ja, aber du bist nicht allein, du hast Schwestern“, antwortete Prinz Wassili.
Aber die Prinzessin hörte nicht auf ihn.
„Ja, das wusste ich schon lange, aber ich vergaß, dass ich außer Gemeinheit, Betrug, Neid, Intrige, außer Undankbarkeit, der schwärzesten Undankbarkeit, in diesem Haus nichts erwarten konnte ...
– Wissen Sie oder wissen Sie nicht, wo dieses Testament ist? - fragte Prinz Wassili mit noch stärkerem Zucken seiner Wangen als zuvor.
– Ja, ich war dumm, ich habe immer noch an die Menschen geglaubt und sie geliebt und mich geopfert. Und nur wer gemein und böse ist, hat Erfolg. Ich weiß, wessen Intrige es ist.
Die Prinzessin wollte aufstehen, aber der Prinz hielt ihre Hand. Die Prinzessin hatte das Aussehen einer Person, die plötzlich von der gesamten Menschheit desillusioniert war; sie sah ihren Gesprächspartner wütend an.
„Es ist noch Zeit, mein Freund.“ Du erinnerst dich, Katisha, dass dies alles zufällig geschah, in einem Moment der Wut, der Krankheit und dann vergessen. Unsere Pflicht, meine Liebe, ist es, seinen Fehler zu korrigieren, seine letzten Momente zu erleichtern, indem wir ihn davon abhalten, diese Ungerechtigkeit zu begehen, und ihn nicht in dem Gedanken sterben lassen, dass er diese Menschen unglücklich gemacht hat ...
„Diese Leute, die alles für ihn geopfert haben“, sagte die Prinzessin und versuchte wieder aufzustehen, aber der Prinz ließ sie nicht herein, „was er nie zu schätzen wusste.“ Nein, mein Cousin“, fügte sie seufzend hinzu, „ich werde mich daran erinnern, dass man in dieser Welt keine Belohnung erwarten kann, dass es in dieser Welt weder Ehre noch Gerechtigkeit gibt.“ In dieser Welt muss man listig und böse sein.
- Nun, Voyons, [hört zu,] beruhigt euch; Ich kenne dein wunderschönes Herz.
- Nein, ich habe ein böses Herz.
„Ich kenne dein Herz“, wiederholte der Prinz, „ich schätze deine Freundschaft und möchte, dass du die gleiche Meinung über mich hast.“ Beruhige dich und verabschiede dich, [lasst uns richtig reden], solange noch Zeit ist – vielleicht einen Tag, vielleicht eine Stunde; Sagen Sie mir alles, was Sie über das Testament wissen, und vor allem, wo es ist: Sie müssen es wissen. Wir werden es jetzt nehmen und dem Grafen zeigen. Wahrscheinlich hat er es schon vergessen und will es zerstören. Du verstehst, dass mein einziger Wunsch darin besteht, seinen Willen heilig zu erfüllen; Ich bin gerade erst hierher gekommen. Ich bin nur hier, um ihm und dir zu helfen.
– Jetzt verstehe ich alles. Ich weiß, wessen Intrige es ist. „Ich weiß“, sagte die Prinzessin.
- Darum geht es nicht, meine Seele.
- Das ist Ihr Schützling, Ihre liebe Prinzessin Drubetskaya, Anna Michailowna, die ich nicht als Dienstmädchen haben möchte, diese abscheuliche, ekelhafte Frau.
– Ne perdons point de temps. [Verschwenden wir keine Zeit.]
- Axe, rede nicht! Letzten Winter schlich sie sich hierher ein und sagte dem Grafen so schlimme Dinge, so böse Dinge über uns alle, besonders über Sophie – ich kann es nicht wiederholen –, dass der Graf krank wurde und uns zwei Wochen lang nicht sehen wollte. Zu diesem Zeitpunkt weiß ich, dass er dieses abscheuliche Papier geschrieben hat; aber ich dachte, dass dieses Papier nichts bedeutete.
– Nous y voila, [Das ist der Punkt.] Warum hast du mir vorher nichts erzählt?
– In der Mosaik-Aktentasche, die er unter seinem Kissen aufbewahrt. „Jetzt weiß ich es“, sagte die Prinzessin, ohne zu antworten. „Ja, wenn hinter mir eine Sünde steckt, eine große Sünde, dann ist es der Hass auf diesen Schurken“, schrie die Prinzessin fast völlig verändert. - Und warum reibt sie sich hier ein? Aber ich werde ihr alles erzählen, alles. Die Zeit wird kommen!

Während solche Gespräche im Empfangszimmer und in den Gemächern der Prinzessin stattfanden, fuhr die Kutsche mit Pierre (der herbeigeschickt wurde) und Anna Michailowna (die es für notwendig hielt, mit ihm zu gehen) in den Hof des Grafen Bezukhy. Als die Räder der Kutsche leise auf dem Stroh unter den Fenstern klangen, wandte sich Anna Michailowna mit tröstenden Worten an ihren Begleiter und war überzeugt, dass er in der Ecke der Kutsche schlief, und weckte ihn. Als Pierre aufwachte, folgte er Anna Michailowna aus der Kutsche und dachte nur noch an das Treffen mit seinem sterbenden Vater, das ihn erwartete. Er bemerkte, dass sie nicht zum Vordereingang, sondern zum Hintereingang fuhren. Während er die Stufe verließ, flüchteten zwei Menschen in bürgerlicher Kleidung eilig vom Eingang in den Schatten der Mauer. Als Pierre innehielt, sah er auf beiden Seiten im Schatten des Hauses mehrere weitere der gleichen Personen. Aber weder Anna Michailowna noch der Lakai noch der Kutscher, die nicht anders konnten, als diese Leute zu sehen, schenkten ihnen keine Beachtung. „Deshalb ist das so notwendig“, entschied Pierre für sich und folgte Anna Michailowna. Anna Michailowna ging mit hastigen Schritten die schwach beleuchtete schmale Steintreppe hinauf und rief Pierre zu, der hinter ihr zurückblieb, obwohl er nicht verstand, warum er überhaupt zum Grafen gehen musste, und noch weniger, warum er gehen musste die Hintertreppe hinauf, aber dem Selbstvertrauen und der Eile von Anna Michailowna nach zu urteilen, kam er zu dem Schluss, dass dies notwendig war. Auf halber Höhe der Treppe wurden sie fast von einigen Leuten mit Eimern umgeworfen, die klappernd mit ihren Stiefeln auf sie zuliefen. Diese Leute drängten sich an die Wand, um Pierre und Anna Michailowna durchzulassen, und zeigten bei ihrem Anblick nicht die geringste Überraschung.
– Gibt es hier Halbprinzessinnen? – Anna Michailowna fragte eine von ihnen...
„Hier“, antwortete der Lakai mit kühner, lauter Stimme, als wäre jetzt alles möglich, „die Tür ist links, Mutter.“
„Vielleicht hat mich der Graf nicht angerufen“, sagte Pierre, als er auf den Bahnsteig ging, „ich wäre zu mir nach Hause gegangen.“
Anna Michailowna blieb stehen, um Pierre einzuholen.
- Ah, mein Freund! - sagte sie mit der gleichen Geste wie am Morgen mit ihrem Sohn und berührte seine Hand: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Glauben Sie mir, ich leide nicht weniger als Sie, aber seien Sie ein Mann.]
- Richtig, ich gehe? - fragte Pierre und sah Anna Michailowna durch seine Brille liebevoll an.
- Ah, mein Freund, höre die Straftaten auf, die du mir gesagt hast, bevor du gehst, und denke, dass es für dich schwierig sein könnte. Fiez vous a moi, Pierre. [Vergessen Sie, mein Freund, was Ihnen Unrecht getan hat. Denken Sie daran, dass dies Ihr Vater ist ... Vielleicht leidet er unter Qualen. Ich habe dich sofort wie einen Sohn geliebt. Vertrau mir, Pierre. Ich werde Ihre Interessen nicht vergessen.]
Pierre verstand nichts; wieder schien es ihm noch stärker, dass das alles so sein sollte, und er folgte gehorsam Anna Michailowna, die bereits die Tür öffnete.
Die Tür öffnete sich nach vorne und hinten. Ein alter Diener der Prinzessinnen saß in der Ecke und strickte einen Strumpf. Pierre war noch nie in dieser Hälfte gewesen und konnte sich die Existenz solcher Kammern nicht einmal vorstellen. Anna Michailowna fragte das Mädchen, das vor ihnen mit einer Karaffe auf einem Tablett stand (sie nannte sie süß und lieb), nach dem Gesundheitszustand der Prinzessinnen und zerrte Pierre weiter den steinernen Korridor entlang. Vom Flur aus führte die erste Tür nach links in die Wohnräume der Prinzessinnen. Das Dienstmädchen mit der Karaffe schloss in Eile (wie in diesem Moment in diesem Haus alles in Eile geschah) die Tür nicht, und Pierre und Anna Michailowna blickten im Vorbeigehen unwillkürlich in das Zimmer, in dem die älteste Prinzessin und Prinz Wassili. Als Prinz Wassili die Vorübergehenden sah, machte er eine ungeduldige Bewegung und lehnte sich zurück. Die Prinzessin sprang auf und schlug mit einer verzweifelten Geste mit aller Kraft die Tür zu und schloss sie.
Diese Geste unterschied sich so sehr von der üblichen Ruhe der Prinzessin, dass die Angst, die sich auf Prinz Wassilis Gesicht ausdrückte, so untypisch für seine Bedeutung war, dass Pierre fragend durch seine Brille innehielt und seinen Anführer ansah.
Anna Michailowna zeigte keine Überraschung, sie lächelte nur leicht und seufzte, als wollte sie zeigen, dass sie das alles erwartet hatte.
„Soyez homme, mon ami, c'est moi qui veillerai a vos interets, [Sei ein Mann, mein Freund, ich werde mich um deine Interessen kümmern.]“, sagte sie als Antwort auf seinen Blick und ging noch schneller den Korridor entlang.
Pierre verstand nicht, worum es ging, und noch weniger, was veiller a vos interets bedeutete, [sich um seine Interessen zu kümmern], aber er verstand, dass das alles so sein sollte. Sie gingen durch den Korridor in einen schwach beleuchteten Saal neben dem Empfangszimmer des Grafen. Es war eines dieser kalten und luxuriösen Zimmer, die Pierre von der Veranda her kannte. Aber selbst in diesem Raum, in der Mitte, stand eine leere Badewanne und Wasser war auf dem Teppich verschüttet. Ein Diener und ein Angestellter mit einem Weihrauchfass kamen ihnen auf Zehenspitzen entgegen, ohne auf sie zu achten. Sie betraten einen Empfangsraum, der Pierre vertraut war und in den zwei italienische Fenster führten Wintergarten, mit großer Büste und einem ganzfigurigen Porträt von Katharina. Im Wartezimmer saßen immer die gleichen Leute, in fast den gleichen Positionen, und flüsterten. Alle verstummten und schauten zurück auf Anna Michailowna, die mit ihrem tränenüberströmten, blassen Gesicht eingetreten war, und auf den dicken, großen Pierre, der ihr mit gesenktem Kopf gehorsam folgte.
Anna Michailownas Gesicht drückte das Bewusstsein aus, dass der entscheidende Moment gekommen war; Sie betrat mit der Art einer geschäftsmäßigen St. Petersburger Dame den Raum und ließ Pierre nicht los, noch mutiger als am Morgen. Sie hatte das Gefühl, dass ihr Empfang garantiert war, da sie denjenigen führte, den der Sterbende sehen wollte. Nachdem sie schnell einen Blick auf alle Anwesenden geworfen hatte und den Beichtvater des Grafen bemerkte, schwamm sie nicht nur vornübergebeugt, sondern plötzlich kleiner in der Statur, mit einem flachen Spaziergang auf den Beichtvater zu und nahm respektvoll den Segen des einen, dann des anderen entgegen Geistliche.
„Gott sei Dank haben wir es geschafft“, sagte sie zum Geistlichen, „wir alle, meine Familie, hatten solche Angst.“ „Dieser junge Mann ist der Sohn des Grafen“, fügte sie leiser hinzu. - Ein schrecklicher Moment!
Nachdem sie diese Worte ausgesprochen hatte, näherte sie sich dem Arzt.
„Cher docteur“, sagte sie zu ihm, „ce jeune homme est le fils du comte... y a t il de l'espoir? [Dieser junge Mann ist der Sohn eines Grafen... Gibt es Hoffnung?]
Der Arzt hob schweigend und mit einer schnellen Bewegung seine Augen und Schultern nach oben. Anna Michailowna hob mit genau der gleichen Bewegung die Schultern und die Augen, schloss sie fast, seufzte und ging vom Arzt weg zu Pierre. Besonders respektvoll und zärtlich traurig wandte sie sich an Pierre.
„Ayez confiance en Sa misericorde, [Vertraue auf Seine Barmherzigkeit“,] sagte sie zu ihm, zeigte ihm ein Sofa, auf dem er sich hinsetzen und auf sie warten konnte. Sie ging schweigend auf die Tür zu, auf die alle blickten, und folgte dem kaum hörbaren Geräusch diese Tür, verschwand dahinter.
Pierre, der beschlossen hatte, seinem Anführer in allem zu gehorchen, ging zu dem Sofa, das sie ihm zeigte. Sobald Anna Michailowna verschwunden war, bemerkte er, dass die Blicke aller im Raum mehr als nur Neugier und Mitgefühl auf ihn richteten. Er bemerkte, dass alle flüsterten und mit den Augen auf ihn zeigten, als ob sie voller Angst und sogar unterwürfig wären. Ihm wurde Respekt entgegengebracht, der noch nie zuvor gezeigt wurde: Eine ihm unbekannte Dame, die mit dem Klerus sprach, stand von ihrem Platz auf und forderte ihn auf, sich zu setzen, der Adjutant nahm den Handschuh, den Pierre fallen gelassen hatte, und reichte ihn ihm ihn; Die Ärzte verstummten respektvoll, als er an ihnen vorbeiging, und traten beiseite, um ihm Platz zu machen. Pierre wollte zuerst an einem anderen Platz sitzen, um die Dame nicht in Verlegenheit zu bringen, er wollte selbst seinen Handschuh hochziehen und um die Ärzte herumgehen, die überhaupt nicht auf der Straße standen; aber er hatte plötzlich das Gefühl, dass dies unanständig wäre, er hatte das Gefühl, dass er in dieser Nacht ein Mensch war, der verpflichtet war, ein schreckliches Ritual durchzuführen, das von allen erwartet wurde, und dass er deshalb Dienste von allen annehmen musste. Er nahm schweigend den Handschuh vom Adjutanten entgegen, setzte sich an die Stelle der Dame, legte seine großen Hände in der naiven Pose einer ägyptischen Statue auf seine symmetrisch ausgestreckten Knie und beschloss für sich, dass dies alles genau so sein sollte und dass er Was man heute Abend tun sollte, um sich nicht zu verirren und keine Dummheiten zu begehen, sollte man nicht nach eigenen Überlegungen handeln, sondern man muss sich ganz dem Willen derer unterwerfen, die ihn geführt haben.
Weniger als zwei Minuten waren vergangen, als Prinz Wassili in seinem Kaftan mit drei Sternen majestätisch und erhobenen Hauptes den Raum betrat. Er schien seit dem Morgen dünner zu sein; Seine Augen waren größer als sonst, als er sich im Raum umsah und Pierre sah. Er ging auf ihn zu, nahm seine Hand (was er noch nie zuvor getan hatte) und zog sie nach unten, als wollte er testen, ob sie festhielt.
- Mut, Mut, mein Freund. Ich bitte Sie, Sie zu sehen. C"est bien... [Lass dich nicht entmutigen, lass dich nicht entmutigen, mein Freund. Er wollte dich sehen. Das ist gut...] - und er wollte gehen.
Aber Pierre hielt es für notwendig zu fragen:
-Wie ist Ihre Gesundheit...
Er zögerte, da er nicht wusste, ob es angemessen war, einen Sterbenden einen Grafen zu nennen; Er schämte sich, ihn Vater zu nennen.
– Es war eine EU-Zugabe bei einem Putsch, es war eine halbe Stunde. Es gab einen weiteren Schlag. Mut, mein Freund... [Vor einer halben Stunde hatte er einen weiteren Schlaganfall. Lass dich nicht entmutigen, mein Freund...]
Pierre war so verwirrt, dass er, als er das Wort „Schlag“ hörte, sich den Schlag eines Körpers vorstellte. Er sah Prinz Wassili verwirrt an und erkannte erst dann, dass ein Schlag eine Krankheit war. Prinz Wassili sagte ein paar Worte zu Lorren, während er auf Zehenspitzen durch die Tür ging. Er konnte nicht auf Zehenspitzen gehen und hüpfte unbeholfen mit dem ganzen Körper hin und her. Die älteste Prinzessin folgte ihm, dann gingen Geistliche und Beamte vorbei, und auch Leute (Diener) gingen durch die Tür. Hinter dieser Tür war eine Bewegung zu hören, und schließlich rannte Anna Michailowna mit dem gleichen blassen, aber festen Gesicht in Erfüllung ihrer Pflicht hinaus und berührte Pierres Hand und sagte:
– La bonte göttliche est unumstößlich. Dies ist die Zeremonie der extremen Onction, die beginnt. Venez. [Gottes Barmherzigkeit ist unerschöpflich. Die Salbung beginnt jetzt. Lass uns gehen.]

Glitch (Glück) Christoph Willibald (1714–1787), deutscher Komponist. Arbeitete in Mailand, Wien, Paris. Opernreform Gluck spiegelte, im Einklang mit der Ästhetik des Klassizismus (edle Einfachheit, Heldentum), neue Tendenzen in der Kunst der Aufklärung wider. Die Idee, Musik den Gesetzen der Poesie und des Dramas unterzuordnen, hat Bestand großen Einfluss An Musiktheater 19. und 20. Jahrhundert. Opern (über 40): „Orpheus und Eurydike“ (1762), „Alceste“ (1767), „Paris und Helena“ (1770), „Iphigenie in Aulis“ (1774), „Armida“ (1777), „Iphigenie in Taurid“ (1779).

Glitch(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. Juli 1714, Erasbach, Bayern – 15. November 1787, Wien), deutscher Komponist.

Werden

Geboren in die Familie eines Försters. Glucks Muttersprache war Tschechisch. Im Alter von 14 Jahren verließ er seine Familie, wanderte umher und verdiente Geld mit Geigenspiel und Gesang, dann trat er 1731 in die Universität Prag ein. Während seines Studiums (1731–34) war er als Kirchenorganist tätig. 1735 zog er nach Wien, dann nach Mailand, wo er bei dem Komponisten G. B. Sammartini (ca. 1700–1775) studierte, einem der größten italienischen Vertreter des Frühklassizismus.

1741 wurde Glucks erste Oper, Artaxerxes, in Mailand aufgeführt; Dann folgten die Uraufführungen mehrerer weiterer Opern in verschiedene Städte Italien. 1845 erhielt Gluck den Auftrag, zwei Opern für London zu komponieren; in England traf er G.F. In den Jahren 1846–51 arbeitete er in Hamburg, Dresden, Kopenhagen, Neapel und Prag. 1752 ließ er sich in Wien nieder, wo er die Stelle des Begleiters und dann des Kapellmeisters am Hofe des Fürsten J. Sachsen-Hildburghausen übernahm. Darüber hinaus komponierte er französische komische Opern für das kaiserliche Hoftheater und Italienische Opern für Palastunterhaltung. 1759 erhielt Gluck eine offizielle Stelle am Hoftheater und erhielt bald eine königliche Pension.

Fruchtbare Zusammenarbeit

Um 1761 begann Gluck mit dem Dichter R. Calzabigi und dem Choreografen G. Angiolini (1731-1803) zusammenzuarbeiten. In ihrem ersten gemeinsamen Werk, dem Ballett Don Juan, gelang ihnen eine erstaunliche künstlerische Einheit aller Komponenten der Aufführung. Ein Jahr später erschien die Oper „Orpheus und Eurydike“ (Libretto von Calzabigi, Tänze choreografiert von Angiolini) – die erste und beste von Glucks sogenannten Reformopern. Im Jahr 1764 komponierte Gluck die französische komische Oper „Eine unerwartete Begegnung oder Pilger aus Mekka“ und ein Jahr später zwei weitere Ballette. Im Jahr 1767 wurde der Erfolg von „Orpheus“ durch die Oper „Alceste“ gefestigt, ebenfalls mit einem Libretto von Calzabigi, aber mit Tänzen, die von einem anderen herausragenden Choreografen inszeniert wurden – J.-J. Noverra (1727-1810). Die dritte Reformoper, Paris und Helena (1770), hatte bescheideneren Erfolg.

In Paris

In den frühen 1770er Jahren beschloss Gluck, seine innovativen Ideen auf die französische Oper anzuwenden. 1774 wurde Iphigenie in Aulis und Orpheus, die französische Version von Orpheus und Eurydike, in Paris aufgeführt. Beide Werke wurden begeistert aufgenommen. Glucks Pariser Erfolgsserie wurde mit der französischen Ausgabe von Alceste (1776) und Armide (1777) fortgesetzt. Das letzte Werk löste eine heftige Kontroverse zwischen den „Gluckisten“ und den Anhängern der traditionellen italienischen und französischen Oper aus, die er verkörperte talentierter Komponist Neapolitanische Schule N. Piccinni, der 1776 auf Einladung von Glucks Gegnern nach Paris kam. Glucks Sieg in dieser Kontroverse war durch den Triumph seiner Oper „Iphigenie auf Tauris“ (1779) gekennzeichnet (die im selben Jahr inszenierte Oper „Echo und Narziss“ scheiterte jedoch). In seinen letzten Lebensjahren führte Gluck die deutsche Ausgabe der Iphigenie auf Tauris durch und komponierte mehrere Lieder. Sein letztes Werk war der Psalm De profundis für Chor und Orchester, der unter der Leitung von A. Salieri bei Glucks Beerdigung aufgeführt wurde.

Glucks Beitrag

Insgesamt schrieb Gluck etwa 40 Opern – italienisch und französisch, komisch und ernst, traditionell und innovativ. Letzterem war es zu verdanken, dass er sich einen festen Platz in der Musikgeschichte sicherte. Die Grundsätze von Glucks Reform sind in seinem Vorwort zur Veröffentlichung der Partitur von Alceste dargelegt (verfasst, wahrscheinlich unter Mitwirkung von Calzabigi). Sie laufen auf Folgendes hinaus: Musik muss den Inhalt des poetischen Textes ausdrücken; Orchesterritornelle und vor allem Gesangsausschmückungen, die nur vom Verlauf des Dramas ablenken, sollten vermieden werden; die Ouvertüre sollte den Inhalt des Dramas vorwegnehmen und die Orchesterbegleitung der Gesangsstimmen sollte dem Charakter des Textes entsprechen; Bei Rezitativen sollte der vokal-deklamatorische Beginn betont werden, das heißt, der Kontrast zwischen Rezitativ und Arie sollte nicht zu groß sein. Die meisten dieser Prinzipien sind in der Oper „Orpheus“ verkörpert, wo Rezitative mit Orchesterbegleitung, Arioso und Arien nicht durch scharfe Grenzen voneinander getrennt sind und einzelne Episoden, darunter Tänze und Chöre, zu großen Szenen mit End-to zusammengefasst werden - dramatische Entwicklung beenden. Im Gegensatz zu den Handlungssträngen der Opera seria mit ihren komplizierten Intrigen, Verkleidungen und Nebenhandlungen appelliert die Handlung von „Orpheus“ an einfache menschliche Gefühle. Was sein Können anbelangt, war Gluck seinen Zeitgenossen wie C. F. E. Bach und J. Haydn deutlich unterlegen, aber seine Technik entsprach trotz aller Einschränkungen voll und ganz seinen Zielen. Seine Musik vereint Einfachheit und Monumentalität, unaufhaltsamen Energiedruck (wie im „Tanz der Furien“ von Orpheus), Pathos und erhabene Lyrik.

Glucks Biografie ist interessant für das Verständnis der Entwicklungsgeschichte der klassischen Musik. Dieser Komponist war ein bedeutender Reformator der Musikaufführungen; seine Ideen waren ihrer Zeit voraus und beeinflussten die Arbeit vieler anderer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts, darunter auch russischer. Dank ihm erhielt die Oper ein harmonischeres Erscheinungsbild und eine dramatischere Vollständigkeit. Darüber hinaus arbeitete er an Balletten und kleinen Musikalische Kompositionen- Sonaten und Ouvertüren, die auch für moderne Interpreten von großem Interesse sind, die gerne Auszüge daraus in Konzertprogramme aufnehmen.

Jugendjahre

Glucks frühe Biografie ist kaum bekannt, obwohl viele Wissenschaftler seine Kindheit und Jugend aktiv erforscht haben. Es ist sicher bekannt, dass er 1714 in der Pfalz in der Familie eines Försters geboren wurde und eine häusliche Ausbildung erhielt. Außerdem sind sich fast alle Historiker einig, dass er bereits in seiner Kindheit außergewöhnliche musikalische Fähigkeiten zeigte und wusste, wie man spielt Musikinstrumente. Sein Vater wollte jedoch nicht, dass er Musiker wurde und schickte ihn aufs Gymnasium.

Die Zukunft wollte sein Leben jedoch mit der Musik verbinden und verließ deshalb sein Zuhause. 1731 ließ er sich in Prag nieder, wo er unter der Leitung des berühmten tschechischen Komponisten und Theoretikers B. Chernogorsky Violine und Cello spielte.

Italienische Periode

Glucks Biografie lässt sich in mehrere Phasen einteilen, wobei als Kriterium die Orte seines Wohnsitzes, seiner Arbeit und seiner aktiven schöpferischen Tätigkeit ausgewählt werden. In der zweiten Hälfte der 1730er Jahre kam er nach Mailand. Zu dieser Zeit einer der führenden Italiener Musikautoren war G. Sammartini. Unter seinem Einfluss begann Gluck, eigene Kompositionen zu schreiben. Kritikern zufolge beherrschte er in dieser Zeit den sogenannten homophonen Stil - musikalische Leitung, das sich durch den Klang eines auszeichnet Hauptthema, während der Rest eine unterstützende Rolle spielt. Glucks Biografie kann als äußerst reichhaltig angesehen werden, da er viel und aktiv arbeitete und viel Neues in die klassische Musik einbrachte.

Die Beherrschung des homophonen Stils war seit jeher eine sehr wichtige Errungenschaft des Komponisten in Europa Musikschule Im Berichtszeitraum dominierte die Polyphonie. In dieser Zeit schuf er eine Reihe von Opern („Demetrius“, „Porus“ und andere), die ihm trotz ihrer Nachahmung Ruhm einbrachten. Bis 1751 tourte er mit Italienische Gruppe bis ich eine Einladung erhielt, nach Wien zu ziehen.

Opernreform

Christoph Gluck, dessen Biografie untrennbar mit der Entstehungsgeschichte der Oper verbunden sein sollte, hat viel zur Reform dieser musikalischen Aufführung beigetragen. IN XVII-XVIII Jahrhundert Die Oper war ein großartiges Musikspektakel mit wunderschöner Musik. Dabei wurde weniger auf den Inhalt als auf die Form geachtet.

Oft schrieben Komponisten ausschließlich für eine bestimmte Stimme, ohne sich um die Handlung und die semantische Belastung zu kümmern. Gluck lehnte diesen Ansatz entschieden ab. In seinen Opern wurde die Musik dem Drama und den individuellen Erfahrungen der Figuren untergeordnet. In seinem Werk „Orpheus und Eurydike“ kombinierte der Komponist gekonnt Elemente der antiken Tragödie mit Chornummern und Ballettaufführungen. Dieser Ansatz war für seine Zeit innovativ und wurde daher von seinen Zeitgenossen nicht geschätzt.

Wiener Zeit

Einer aus dem 18. Jahrhundert ist Christoph Willibald Gluck. Die Biografie dieses Musikers ist wichtig, um seine Entstehung zu verstehen klassische Schule, was wir heute kennen. Bis 1770 arbeitete er in Wien am Hof ​​von Marie Antoinette. In dieser Zeit nahmen seine kreativen Prinzipien Gestalt an und erhielten ihren endgültigen Ausdruck. Er arbeitete weiterhin am traditionellen Genre der komischen Oper jener Zeit und schuf eine Reihe origineller Opern, in denen er die Musik einer poetischen Bedeutung unterordnete. Dazu gehört das Werk „Alceste“, das auf der Tragödie des Euripides basiert.

In dieser Oper erlangte die Ouvertüre, die für andere Komponisten eine eigenständige, fast unterhaltsame Bedeutung hatte, eine größere semantische Bedeutung. Seine Melodie war organisch in die Haupthandlung eingewoben und gab den Ton für die gesamte Aufführung vor. Dieser Grundsatz leitete seine Anhänger und Musiker des 19. Jahrhunderts.

Pariser Bühne

Die 1770er Jahre gelten als die ereignisreichsten in Glucks Biographie. Zusammenfassung Seine Geschichte muss notwendigerweise eine kurze Beschreibung seiner Teilnahme an der Kontroverse enthalten, die in Pariser Intellektuellenkreisen darüber aufflammte, was Oper sein sollte. Der Streit fand zwischen Anhängern der französischen und italienischen Schule statt.

Ersterer verteidigte die Notwendigkeit, Dramatik und semantische Harmonie in eine musikalische Darbietung einzuführen, während Letzterer den Schwerpunkt auf Gesang und musikalische Improvisation legte. Gluck verteidigte den ersten Standpunkt. Seinem Schaffensprinzip folgend schrieb er eine neue Oper nach Euripides‘ Stück „Iphigenie auf Tauris“. Dieses Werk wurde als das beste Werk des Komponisten anerkannt und stärkte seinen europäischen Ruhm.

Beeinflussen

Aufgrund einer schweren Krankheit kehrte der Komponist Christopher Gluck 1779 nach Wien zurück. Biografie davon talentierter Musiker undenkbar, ohne ihn zu erwähnen neueste Werke. Obwohl er schwer erkrankt war, komponierte er zahlreiche Oden und Lieder für Klavier. Er starb 1787. Er hatte viele Anhänger. Der Komponist selbst betrachtete A. Salieri als seinen besten Schüler. Die von Gluck festgelegten Traditionen wurden zur Grundlage der Arbeit von L. Beethoven und R. Wagner. Darüber hinaus ahmten ihn viele andere Komponisten nicht nur beim Komponieren von Opern, sondern auch von Sinfonien nach. Von den russischen Komponisten schätzte M. Glinka das Werk von Gluck sehr.