Textilexperimente von Popova und Stepanova. Popova Lyubov Sergeevna – einer der größten Meister der russischen Avantgarde. Gemälde von Lyubov Popova

Lyubov Popova, geboren in Kasachstan in Aksai.Lebte und studierte in Angarsk, Region Irkutsk. Die Familie war musikalisch, kein Feiertag verlief ohne spontane Konzerte.

Großvater spielte Balalaika, Vater spielte Gitarre, Onkel spielte Mundharmonika und ich spielte Lieder. Nachdem ich den Geschmack des öffentlichen Redens gespürt hatte, begann ich überall und bei jeder Gelegenheit zu singen.

Nach Kindergarten, da war die Angarsk-Schule Nr. 32. Die Studienjahre vergingen schnell und sehr interessant. Lyubov Popova lernte und trieb gerne Sport und fand Zeit, ihre musikalischen Fähigkeiten zu entwickeln.

„Zu diesem Zeitpunkt wusste ich bereits genau, dass ich Sängerin werden wollte und begann, Russisch zu lernen Volkslieder„- erinnert sie sich.

Nach dem Schulabschluss weiterführende Schule, sie fand völlig zufällig heraus, dass es im Berufslyzeum Nr. 32 ein Pop-Gesangsstudio gab, das vom berühmten Musiker und Komponisten Evgeniy Yakushenko geleitet wurde. Nur Lyceum-Studenten konnten im Atelier studieren, also trat sie ohne langes Zögern dort ein und studierte als Bautechnikerin.Sie nahm erfolgreich an regionalen Wettbewerben teil und wurde mit dem ersten Preis „Für ein Autorenlied“ ausgezeichnet.Die nächste Etappe war die Musikhochschule Irkutsk, wo zukünftiger Sänger trat in die Pop-Jazz-Abteilung ein, studierte Technik und professioneller Gesang mit der wunderbaren Lehrerin A.Ya. Fratkina.

Ich hörte hier nicht auf, sondern lernte weiter. Der Wunsch, mich weiterzuentwickeln, veranlasste mich, in die Hauptstadt zu gehen.

Nachdem sie das Auswahlverfahren bestanden hatte, trat sie in die nach ihr benannte Moskauer Staatsuniversität ein. Scholochow in der Pop-Jazz-Abteilung. Und 2008 wurde Lyubov Popova von der Moskauer Staatlichen Universität für Geisteswissenschaften an ihre dritte Stelle geschickt Internationales Festival Sängerinnen, wo sie zwei Preise gewann.Dann hatte sie die Gelegenheit, am fünften Wettbewerb „Cinderella FM“ teilzunehmen und Preisträgerin zu werden, und erzielte auch Erfolge im Halbfinale des offenen Fernsehwettbewerbs „Leisya Song“, wo die Darstellerin mit dem ersten Preis ausgezeichnet wurde.

Im Laufe der Jahre habe ich verschiedene Lieder in verschiedenen Genres gesungen, aber der Traum, mein eigenes Solorepertoire zu entwickeln, ließ mich nie los; zu dieser Zeit verlor ich selbst die Fähigkeit, Lieder zu schreiben. Zu meinem Glück kam 2014 mein Jugendfreund und mittlerweile erfolgreicher Chanson-Singer-Songwriter Evgeniy Konovalov nach Moskau. In Angarsk wissen viele Menschen, dass Zhenya Lieder sowohl für sich selbst als auch für berühmte Künstler schreibt – Alexander Marshal, Andrei Bandera, Galina Zhuravleva, Oleg Golubev und viele andere. Ich musste Evgeniy nicht lange überreden und wir nahmen das erste Lied auf, woraufhin wir nicht mehr aufhören konnten und die Lieder schnell in den sozialen Netzwerken „ausbrachen“ und auch auf regionalen Radiosendern überall zu hören waren Land. Zu unserer kreatives Tandem Die wunderbare Usolskaya, die Dichterin Irina Demidova, die Autorin wundervoller Gedichte, schloss sich an, und die Arrangements für die Lieder wurden im Moskauer Studio „ZAK-studio“ vom wunderbaren Musiker Alexander Zakshevsky aufgenommen. So ist alles so gut gelaufen.

Im selben Jahr 2014 bewarb sich die Sängerin für das fünfte internationale Festival „My Chanson“ „Russian Soul“ und erhielt nach bestandener Internetabstimmung eine Einladung nach Deutschland zur Teilnahme am Festivalwettbewerb, wo sie den ersten Platz belegte und ausgezeichnet wurde den Publikumspreis und kehrte mit zwei Medaillen nach Russland zurück.

2015 wurde mein erstes Soloalbum erfolgreich aufgenommen. Es liegt noch viel Arbeit und wunderbare Songs vor uns. Wir haben ein wunderbares und freundliches Team gebildet, dem ich meinen aufrichtigen Dank aussprechen möchte: Evgeniy Konovalov, Irina Demidova, Alexander Zakshevsky, Yuri Kalitsev – Gitarre.

Ich wünsche allen meinen Fans und Zuhörern Liebe, Glück, Glauben und Güte!

Am 6. Mai 1889 wurde Lyubov Popova geboren – eine prominente Vertreterin künstlerische Avantgarde, Maler, Grafiker, Designer, Bühnenbildner, Schöpfer gegenstandsloser Kompositionen...

Bei der Arbeit von L.S. Popova „Pictorial Architectonics“, 1918. Tate Modern.

Lyubov Sergeevna Popova wurde auf dem Gut Krasnovidovo (Dorf Ivanovskoye) in der Nähe von Mozhaisk geboren Kaufmannsfamilie. Der Urgroßvater ihres Vaters war Müller, ihr Vater Sergei Maksimovich Popov besaß Textilfabriken und war reich. Die Familie der Mutter, Lyubov Vasilievna, geborene Zubova, gehörte zum gebildeten Teil der Kaufmannsschicht und leistete einen bedeutenden Beitrag zur Geschichte der russischen Kultur. Einer der Zubovs, der Großvater des Künstlers, war der Besitzer des Unikats Streichinstrumente- Stradivarius-, Guarneri- und Amati-Geigen, die heute der Stolz sind Staatliche Sammlung einzigartige Instrumente Russland und die umfangreiche Münzsammlung seines Sohnes Pjotr Wassiljewitsch gestiftet Historisches Museum, wurde zur Grundlage seiner numismatischen Abteilung.

Die Eltern waren große Musik- und Theaterkenner und brachten ihnen die Liebe zur Kunst und zu Kindern bei: Pavel, Sergei, Lyubov und Olga. Den ersten Zeichenunterricht erhielten sie vom Künstler K. M. Orlov. Lyubov Sergeevnas Gymnasialausbildung begann in Jalta, wo die Familie von 1902 bis 1906 lebte. Nach ihrem Abschluss in Moskau studierte Popova Philologie an den pädagogischen Kursen von A. S. Alferov und schloss gleichzeitig 1907 ihr Studium ab Kunstunterricht im Zeichenstudio von S.Yu. Schukowski.

Aus der Zeit des Unterrichts in den Jahren 1908-1909 an der Schule für Zeichnen und Malen durch K.F. Yuon und I.O. Dudin, mehrere Frühe Landschaften mit Genremotiven. Die malerischen „Häuser“, „Brücke“, „Waschfrauen“ und „Garben“ unterscheiden sich durch die Stärkung des flachen, dekorativen Ansatzes zur Naturvermittlung von den Werken von Lehrern, die im Geiste des gemäßigten Impressionismus arbeiteten.

In den nächsten drei Jahren malte Lyubov Sergeevna viel, studierte Kunstgeschichte und unternahm mit ihrer Familie mehrere Reisen nach Italien und in historische russische Städte. Die gesammelten Eindrücke aus der italienischen Kunst und Vrubels Gemälden, die damals in Kiew zu sehen waren, sowie der altrussischen Ikonen- und Wandmalerei in Jaroslawl, Rostow und Wladimir manifestierten sich später wirklich Reifezeit ihre Kreativität.

Die Werke des späten 20. Jahrhunderts – grafische und bildnerische „Sitter“ und „Models“ – zeugen von einer Leidenschaft für die Arbeit von Cézanne und das Neue Französische Kunst. Mit großer Beharrlichkeit arbeitete Popova an verschiedenen Körperdrehungen, studierte Akte sorgfältig und identifizierte in ihnen die konstruktive Grundlage der Figuren. Eine ähnliche Einstellung zu den Aufgaben der Malerei zeichnete viele damals beginnende Künstler aus, insbesondere Lentulov und Tatlin, deren Freundschaft im „Turm“-Atelier an der Kusnezki-Brücke begann.

Popova Ljubow Sergejewna. „Komposition mit Figuren“, 1913, Öl auf Leinwand, 160 x 124,3 cm.

Eine Reise nach Paris war damals eine natürliche Fortsetzung der nichtakademischen Ausbildung. Lyubov Sergeevna in Begleitung der alten Gouvernante A.R. Dege verbrachte dort den Winter 1912–1913. Gemeinsame Kurse im Studio La Palette brachten sie lange Zeit V. Pestel, N. Udaltsova und V. Mukhina näher, die dort ebenfalls studierten. Die Atmosphäre der künstlerischen Hauptstadt Europas und die Lehren von J. Metzinger, A. Le Fauconnier und A. de Segonzac halfen Popova, sich in den Entwicklungstrends zurechtzufinden Europäische Kunst.

In der zeitgenössischen russischen Kunst hatte die aktive Entwicklung verschiedener Einflüsse bereits begonnen: französischer Kubismus, italienischer Futurismus, Deutscher Expressionismus. Popova gehörte zu den russischen Künstlern, die sich in den 1910er Jahren an die Spitze der europäischen Kunst stellten und den Durchbruch in die Ungegenständlichkeit, hin zu einem neuen Verständnis schafften künstlerischer Raum. Ihre Arbeit sammelte die Ideen von Malewitschs Suprematismus und Tatlins neuer Materialität, und dann entwickelte sie sich weiter, und Popova kam der Entwicklung der Prinzipien des Konstruktivismus nahe.

Der Moment des Überdenkens des natürlichen Sehens wurde durch die Werke „Zwei Figuren“ und „Stehende Figur“ von 1913 markiert, die Popova nach ihrer Rückkehr nach Moskau schuf. Nach den Kubisten wurde der Künstler zum Designer von Farbvolumen. Auf den Leinwänden sowie in den vorbereitenden Zeichnungen dazu verwandelte sie kühn die Figuren der Dargestellten in eine Artikulation stereometrischer Volumina und enthüllte die Verbindungsachsen von Kopf, Schultern und Armen. „Zeichnende“ Kraftlinien werden aus dem Rang der Hilfselemente der Zeichnung entfernt, sie durchdringen den gesamten Bildraum und ihre Schnittpunkte bilden neue bildräumliche Formen und Rhythmen.

In den 1910er Jahren unterschied sich Ljubow Popowa von der Moskauer „künstlerischen“ Jugend dadurch, dass sie „bei aller Weiblichkeit eine unglaubliche Scharfsinnigkeit in der Wahrnehmung des Lebens und der Kunst besaß“. Zu ihrem Kreis von Gleichgesinnten gehörten die Künstler N.S. Udaltsova, A.A. Vesnin, A.V. Grishchenko, Philosoph P.A. Florensky, Kunsthistoriker B.R. Vipper, M.S. Sergeev, B.N. von Eding, der später ihr Ehemann wurde. Bei wöchentlichen Treffen in Popovas Atelier am Novinsky Boulevard wurden ernsthafte theoretische Diskussionen über Kunst geführt, und diese Gespräche bereiteten die Künstlerin auf ihre zukünftige Lehrtätigkeit vor.

Bereits nach dem Eintritt in den Mainstream zeitgenössische Kunst Im Frühjahr 1914 brauchte Popova noch eine Reise nach Paris und Italien, bevor sie beschloss, ihre Werke öffentlich auszustellen. Sie betrachtete die Baudenkmäler der Renaissance und Gotik mit neuen Augen, studierte die Gesetze ihrer kompositorischen Zusammenhänge und starke Kraft klassisch Farbkombinationen. Kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs kehrte sie nach Russland zurück. Viele Künstler aus ihrem Kreis gingen 1914 an die Front, aber kreatives Leben hörte nicht auf und bald nahm Popova zum ersten Mal an der Ausstellung des Vereins „Jack of Diamonds“ teil. Wie der Kunsthistoriker D. V. Sarabyanov feststellte, verabschiedete sie sich „von ihrer schüchternen Vergangenheit“.

Eine weitere, reifere Periode war geprägt von der Teilnahme an kubo-futuristischen Ausstellungen von 1915-1916 – „Straßenbahn B“, „0.10“, „Shop“.
Als Anhängerin des Kubofuturismus, „einer Stilrichtung, die in Russland dank der Bemühungen der futuristischen Dichter und Maler Malewitsch, Rozanova, Ekster, Kruchenykh entstand“, schrieb Popova eine Reihe kubistischer Einzelfigurenkompositionen („Traveller“, „Man + Luft + Raum“) in den Jahren 1914-1915. , Porträts („Porträt eines Philosophen“, „Skizze für ein Porträt“) und Stillleben mit Musikinstrumenten.

Die Lieblingsthemen ihrer Gemälde – „Violine“, „Gitarre“, „Uhr“ – sind der Ikonographie der französischen Kubisten Picasso und Braque entlehnt. Diese Szenen ermöglichten es, die Flugbahn eines Uhrenpendels visuell in einzelne Fragmente, Bewegungselemente zu zerlegen oder den lang anhaltenden Klang des Klangs „visuell“ zu demonstrieren oder auf andere Weise die kubistische analytische „Zerlegung“ von „abzuspielen“, zu kombinieren ein volumetrisches Objekt auf einer Ebene und die futuristische Gleichzeitigkeit der Bewegung. Für Popova waren die Bilder von Fragmenten der Geige, ihres Halses und Resonanzbodens sowie der Biegungen der Gitarre nicht nur eine Hommage an die modernistische Tradition. Diese Formen hatten für sie eine andere, „lebendigere“ Bedeutung. Schließlich hatte sie schon seit ihrer Kindheit erstaunliche Geschichten über „personalisierte“ Instrumente aus der Sammlung ihres Großvaters gehört.

Die Inhalte der Stillleben und Porträts des Künstlers waren äußerst materialisiert. Sie wurden ergänzt einzelne Buchstaben oder Wörter, sowie Collagen aus Aufklebern, Tapeten, Notizen, Kartenspielen. Struktureinlagen wurden auch aus Gips als holprige „Untergründe“ für Farbe hergestellt oder mit einem Kamm entlanggezogen nasse Farbe und sahen aus wie wellenförmige Streifen. Solche „Einbeziehungen“ authentischer Etiketten und Zeitungen in die Bildoberfläche des Werkes führten zu neuen, unlogischen, assoziativen Verbindungen in den Inhalt. Sie steigerten die Ausdruckskraft der Gemälde und veränderten ihre Wahrnehmung. Das Werk selbst verwandelte sich von einer Illusion der realen Welt in ein neues Objekt dieser Welt. Eines der Stillleben von 1915 hieß „Objekte“.

Die Künstlerin entwickelte aktiv die Ideen von Tatlin, dem Schöpfer der ersten Gegenreliefs – „Materialauswahl“, und schlug ihre eigene Originalversion des Gegenreliefs vor. „Krug auf dem Tisch“ ist ein plastisches Gemälde, in dem Popova die Einheit von Farbe und Textur auf den flachen und konvexen Teilen des Bildes organisch bewahrt, was der räumlichen Komposition die Eigenschaften eines Bildobjekts verleiht.

Vom ersten unabhängige Arbeit Der Künstler war stets bestrebt, ein Staffelei-Gemälde zu „bauen“ und die statischen und dynamischen Formen in eine Reihe sich überschneidender Farbebenen umzuwandeln. Ein weiteres Überdenken des Gemäldes als Objekt, des Gemäldes als Objekt, führte den Künstler zur gegenstandslosen Malerei. Abstraktion eines bestimmten Themas auf die Ebene einfacher Themen geometrische Formen, begonnen von Malewitsch und Tatlin, wurde von Popowa organisch akzeptiert. Eine gewisse Rolle bei der Beherrschung der spezifischen Sprache der abstrakten Kunst spielte eine Reise nach Turkestan im Frühjahr 1916, bei der sie die Antike kennenlernte Baudenkmäler Islam in Buchara und Chiwa, berühmt für ihre Beispiele geometrischer Muster.

Die Leinwände mit dem Titel „Pictorial Architectonics“ markieren eine neue Wendung in Popovas Werk. Es ist schwierig, genau zu beurteilen, ob ihr erstes nicht-figuratives Gemälde, das im Katalog der posthumen Ausstellung von 1915 aufgeführt ist, vor oder nach der Begegnung der Künstlerin mit Malewitsch entstanden ist, der 1915 sein „Schwarzes Quadrat“ schuf. Aber bereits in den Jahren 1916-1917 beteiligte sich Popova zusammen mit anderen Mitarbeitern Malewitschs – O. Rozanova, N. Udaltsova, I. Klyun, V. Pestel, N. Davydova, A. Kruchenykh – an der Organisation der Supremus-Gesellschaft.

Im Film „Pictorial Architectonics. „Schwarz, Rot, Grau“ (1916) realisierte Popova eine ihrer grafischen Skizzen für das Zeichen der Supremus-Gesellschaft. Ein schwarzes Viereck im Zentrum einer gegenstandslosen Komposition weist eindeutig auf Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ hin, doch Popovas Werk unterscheidet sich vom „Quadrat“ in seinem figurativen Inhalt. Farbe ist in Malewitschs Interpretation – Schwarz, Weiß – symbolisch eher auf die Unendlichkeit, den Raum, den darin verborgenen Abgrund der Möglichkeiten ausgerichtet; sie ist nicht so eng an eine bestimmte Form gebunden, wie es bei Popova der Fall ist. Die farbigen Flächen der drei Figuren ihrer Komposition sind dagegen materieller; sie „schweben nicht so sehr in der Schwerelosigkeit“ wie die Formen der suprematistischen Werke Malewitschs, Rosenowas und Kljuns.

Es ist kein Zufall, dass Popova gegenstandslose Kompositionen „Architektonik“ nannte. Sie haben nicht die reale, funktionale, tektonische Natur von Bauwerken, sondern figurative Architektur, Bildkraft, plastische Monumentalität, besondere Klarheit und Harmonie der Formen. Bei der Schaffung dieser Art von Malerei gelang es der Künstlerin, ihre Erfahrungen im Studium der antiken russischen Architektur und der hohen Kunst der europäischen Renaissance zu nutzen. Unter den Vierzig überflüssige Werke In dieser zahlreichen Serie gibt es keine Monotonie der Wiederholung von Motiven; alle „Handlungen“ klingen ähnlich eigenständige Themen dank der Fülle ihrer Farbpalette.

Die Kompositionen von 1916-1917 und 1918 zeichnen sich auch durch die Beziehung zwischen den Bildräumen und den darin versunkenen Formen aus. Im ersten Schritt ordnete Popova geometrische Figuren, die Haupt-„Charaktere“ der Gemälde, in Schichten an, die eine Vorstellung von der Tiefe des Gemäldes vermittelten und Platz für den Hintergrund ließen, wodurch die „Erinnerung“ an das Bild bewahrt wurde Suprematistischer Raum.

In der „Architektonik“ von 1918 verschwindet der Hintergrund völlig. Die Flächen der Gemälde werden bis zum Rand von den Figuren ausgefüllt – sie drängen sich aneinander, eine Form schneidet an mehreren Stellen eine andere, wodurch sich die Farbsättigung verändert: Entlang der Schnittlinien entstehen Brüche in den Formen, eigenartige „Lücken“ entstehen, die Der Effekt des „Glühens“ der Ebenen wird erzeugt, aber ihre Farben vermischen sich immer noch nicht. Die Überlagerung suprematistischer Farbflächen der ersten „Architektonik“ von 1918 wird durch einen Dialog der Formen ersetzt, erfüllt von Energie, der Dynamik von Kollisionen und deren Durchdringungen.

Die Blüte der strahlenden Persönlichkeit des Künstlers erfolgte während der kritischen Kriegs- und Revolutionsjahre mit ihren gesellschaftlichen Umbrüchen und persönlichen Prüfungen, die die konsequente Entwicklung des Künstlers vorübergehend unterbrachen. Von März 1918 bis Herbst 1919 erlebte Lyubov Sergeevna viele Ereignisse – die Heirat mit Boris Nikolaeviy von Eding, die Geburt eines Sohnes, den Umzug nach Rostow am Don, Typhus und den Tod ihres Mannes. Sie selbst überstand nur knapp Typhus und Fleckfieber und erlitt einen schweren Herzfehler. Und deshalb gibt es im Nachlass von Lyubov Popova keine Werke aus dem Jahr 1919.

Die nach Moskau zurückgekehrte Künstlerin wurde von Freunden unterstützt, vor allem von der Familie Vesnin, und ihre Rückkehr in den Beruf begann langsam. Popova nahm 1919 mit ihr teil vorherige Arbeit auf der X. Landesausstellung „Objektlose Kreativität und Suprematismus“. Ihre Gemälde wurden dann für das Museumsbüro des Volkskommissariats für Bildung gekauft. Dies unterstützte den Künstler irgendwie nicht nur finanziell. Die Abteilung für bildende Künste des Volkskommissariats für Bildung schickte gekaufte Werke zu Ausstellungen und in neu gegründete Museen für Bildkultur. In den 1920er Jahren gelangte Popovas Werk in die unerwartetsten Ecken Soviet Russland und seitdem befinden sie sich in den Museen von Wladiwostok, Wjatka, Irkutsk, Krasnodar, Nischni Nowgorod, Smolensk, Perm, Tobolsk, Tula, Taschkent, Jaroslawl, St. Petersburg und Moskau. Einige von ihnen sind zusammen mit Werken anderer Künstler vertreten Russische Kunst auf einer Ausstellung in Berlin 1922 und auf der Biennale von Venedig 1924.

Neues Verständnis von Popova formelle Aufgaben manifestierte sich in Werken mit den Titeln „Konstruktion“ und „Raum-Kraft-Konstruktionen“.

Die berühmteste „Konstruktion“ entstand 1920 auf der Rückseite der Leinwand der großen „Pictorial Architectonics“ von 1916-1917. Dies ist eine dynamische und monumentale Komposition voller schwarzer scharfer Dreieckszähne, einem schwarzen Zopf und zwei Kreuzen. Auf dem Gemälde erscheint das für Popovas Werk neue Spiralmotiv als riesiger Trichter, der Energieklumpen und kleine, „zufällige“ Formen ausstößt. Diese Spirale entwickelt sich, windet sich immer weiter nach oben, trotz der düsteren Vordergrunddreiecke, die ihre Entwicklung behindern. Den Figuren und Flächen im Bild mangelt es an Stabilität, sie sind in den Raum gerichtet, ihre Bewegung ist multidirektional und daher widersprüchlich.

Leben abstrakt geometrische Formen Dieses Gemälde enthielt auf der Ebene der Reflexion des Bewusstseins in indirekter Form das erlebte Drama des Künstlers. „Architektonik“ und „Konstruktion“ sind auf derselben Leinwand entstanden und spiegeln die beiden wichtigsten Perioden in Popovas Werk und auch in ihrem Leben wider.

Das doppelseitige Werk ist weitgehend programmatisch, auch weil es sich als letzte Leinwand in Popovas Werk herausstellte. Danach folgen chronologisch ihre „Constructions“. Es gibt fast 10 davon, und alle sind aus ungrundiertem Sperrholz oder Papier gefertigt.

Die Farbe und Textur des Holzsockels wirken darin als aktive Elemente abstrakte Kompositionen bestehend aus sich kreuzenden Linien und Ebenen. Um den Texturkontrast einiger Werke zu verstärken und ihnen mehr Ausdruckskraft zu verleihen, verwendet der Künstler Gips und Metallspäne. Gleichzeitig wird der Raum bildlich bezeichnet – durch Linien durchbrochener abstrakter Strukturen. Die Farbpalette ist zurückhaltend und anspruchsvoll.

Die Zeit nach der Revolution erforderte die aktive Mitarbeit kreativer Menschen in der Organisation Kulturleben, angewandte Studien und viele Künstler traten in die Leitungsgremien des neuen Staates ein. Im Jahr 1920 erweiterte sich auch Popovas beruflicher Interessenbereich. Zusammen mit ihren Kollegen – Udaltsova, Vesnin, Kandinsky – arbeitet sie am Institut künstlerische Kultur, nähert sich allmählich der Gruppe der Konstruktivisten-Produktionisten, unterrichtet an der VKHUTEMAS.

Letzte Periode Popovas Kreativität fand im Schoß der „industriellen“ Kunst statt. Der Künstler begann, Bücher, Zeitschriften, Theateraufführungen zu entwerfen, Plakate zu entwerfen und sogar Skizzen für Stoffe und Kleidungsmodelle zu entwickeln.

Popovas Theaterdebüt nach dem Entwurf von Shakespeares Romeo und Julia schien dem Regisseur A. Tairov nicht sehr erfolgreich zu sein, und bei der Inszenierung des Stücks verwendete er Skizzen von A. Exter. In Arbeit Puppenspiel Basierend auf dem Märchen von A. S. Puschkin „Über den Priester und seinen Arbeiter Balda“ erinnerte sich Popova an ihre früheren Studienerfahrungen Volkskunst. Im Jahr 1916 fertigte sie Muster suprematistischer Stickereien für das Unternehmen „Verbovka“ an und dachte dieses Mal mutig über den Stil der Volkskunst und der populären Drucke nach.

Die Kostüme und Skizzen für die Inszenierung „Der Kanzler und der Schlosser“ nach dem Stück von A. Lunacharsky, umgesetzt von den Regisseuren A.P. Petrovsky und A. Silin, trugen Elemente eines längst verschwundenen futuristischen Verständnisses von Raum und Volumen ihre Staffelei-Kreativität.

Popovas Treffen mit V. E. Meyerhold im Jahr 1922 war bedeutsam. Sie machten das Stück „The Magnanimous Cuckold“ von F. Crommelink zu einem Klassiker innovative Arbeit Theaterkunst. Zur Dekoration der Bühne entwarf Popova eine Rauminstallation, die den Szenenwechsel während der Aufführung ersetzte. Das Bild basiert auf dem Thema einer Mühle mit Rädern, einer Windmühle, einer Rutsche und sich kreuzenden diagonalen Strukturen. In seiner Gestaltung lässt sich nicht einmal ein falsches Verständnis des Bühnenraums erkennen. Der grafische Charakter der gesamten Komposition ähnelt der Poetik der neuesten Staffelei-„Raum-Kraft-Konstruktionen“. Der Wert des von Popova erfundenen neuen Geräts zum Spielen von Schauspielern nach dem Meyerhold-System und nach den Gesetzen der Biomechanik beschränkt sich nicht nur auf die Geschichte des Theaters und die Entstehung des Konstruktivismus in der Architektur. Dieses fertige Kunstwerk ist sowohl als ästhetisches Objekt als auch als funktional hergestelltes Ding wichtig.

Einen Tag nach der Premiere fand im INKHUK der „Prozess gegen Popova“ statt. Konstruktivistenkollegen warfen Popova vor, sie habe sich „verfrüht dem Theater zugewandt, weil der Konstruktivismus noch nicht reif dafür war, aus dem experimentellen Laborzustand herauszukommen.“ Solche kreativen Diskussionen waren ganz im Sinne des kollektivistischen Lebensstils jener Jahre. Der „Satz“ des Künstlers wurde durch die Geschichte selbst gemildert, indem er diese Erfahrung von Popova in die Annalen der Kunst des 20. Jahrhunderts einschrieb, und durch Vsevolod Meyerhold, der Popova unmittelbar nach der ersten gemeinsamen Arbeit einlud, den Kurs „Materialdesign von eine Aufführung“ für seine Studenten bei den State Higher Directing Workshops.

1923 führten sie gemeinsam eine weitere Aufführung auf – „The Earth Stands on End“ nach dem Stück von M. Martinet. Erhalten sind Beschreibungen der Theateraufführung und Reproduktionen einer Sperrholztafel mit einer Skizze von Popova. Das wichtigste bleibende Gestaltungselement war ein grandioses Bauwerk (aber nicht mehr ein „Abbild“ eines realen Bauwerks, einer Mühle, wie es das Bauwerk in „Cuckold“ war), sondern eine buchstäbliche hölzerne Wiederholung eines Portalkrans. An dieser Struktur waren Sperrholzplatten mit Plakatslogans und Leinwänden befestigt, auf denen Wochenschauen projiziert wurden. Es war eine einzigartige Version der Massenpropagandakunst der ersten Revolutionsjahre, konzipiert für Quadrate, schnelle Transformation und große Menge von Leuten. Der Zuschauer wurde auf eine aktive, äußerst aktuelle Wahrnehmung der Handlung vorbereitet. Popova gelang es überraschend prägnant, funktionale Konstruktivität und konzentrierte Bildsprache mit Informationsreichtum zu verbinden.

Wie J. Tugenhold schrieb: „Die geradlinige Natur der Künstlerin gab sich mit der Illusion des Theaters nicht zufrieden – sie fühlte sich zum letzten logischen Schritt hingezogen, zur Einführung der Kunst in die Produktion selbst.“ In diesen Jahren gab es, wie N. L. Adaskina an Popova feststellt, eine postunobjektive Haltung gegenüber der Darstellung, die auf der schematischen Klarheit des Bildes und der Identifizierung seiner dokumentarischen Authentizität beruhte. Es manifestiert sich in der Buchgestaltung, dem Interesse an der Entwicklung von Schriftarten und der Bearbeitung von Texten mit Fotos. Zum Beispiel Popova im Coverprojekt für den Gedichtband von I.A. Aksenov „Eiffel. 30 od“ veröffentlichte unerwartet Fotos von Elektromotoren.

Der Appell an die Realität gehörte zum Programm der neuen Industriekunst, die neue Prinzipien der Lebensgestaltung etablieren wollte. Die utopischen Ideen der Jugendstil- und Jugendstil-Epochen wiederholten sich auf der neuen konstruktivistischen Stufe in der Entwicklung der Kunstsprache.
Im Rahmen dieser Aufgaben widmete sich Popova der Erstellung von Skizzen für Stoffe und Kleidung, mit der Absicht, mit dieser Arbeit ein neues Image und einen neuen Lebensstil zu entwerfen. Ihre in der Baumwolldruckerei hergestellten Stoffe erfreuten sich großer Beliebtheit. Im Frühjahr 1923 trug ganz Moskau Kleidung aus Stoffen nach Zeichnungen des Künstlers, ohne es zu wissen. Popova sagte, dass nicht einer künstlerischer Erfolg brachte ihr keine so tiefe Befriedigung wie der Anblick einer Bäuerin oder einer Arbeiterin, die ein Stück ihres Stoffes kaufte. Und doch wurden die auf Popovas Skizzen basierenden Kleider für einen neuen Typ berufstätiger Frau konzipiert. Ihre Heldinnen sind keine „proletarischen Arbeiter“, sondern Angestellte sowjetischer Institutionen oder anmutige junge Damen, die der Mode folgen und die Schönheit eines einfachen und funktionalen Schnitts zu schätzen wissen.

Ihre Modelle sind sehr figurativ; bei der Erstellung stützte sich die Künstlerin auf die Erfahrung des Erstellens und Theaterkostüm, und sein „konstruktivistischer“ Ideenschatz. Popova fertigte nur etwa zwanzig Kleiderskizzen an und alle wurden zu einem spezifischen Programm für die weitere fruchtbare Entwicklung des Kostümmodellierens.

Es ist schwer vorstellbar, in welchem anderen Bereich es Zeit hätte, sich zu manifestieren helle Persönlichkeit Künstler, wenn das Werk und Leben des Künstlers nicht mit einem Höhepunkt endete. Lyubov Popova war 35 Jahre alt, als sie im Mai 1924 an Scharlach starb, als sie die Nachfolge ihres fünfjährigen Sohnes antrat.

Pakhomova Anna Valerievna Professorin der Moskauer Akademie für Kunst und Industrie, benannt nach ihr. S.G. Stroganova, Kandidatin der Kulturwissenschaften, ständige Moderatorin der Kolumne „Mode und wir“ in der Zeitschrift „Studio D'Entourage“, arbeitet mit den Zeitschriften „Atelier“ und „Fashion Industry“ zusammen, Designexpertin der Union der Moskauer Designer, Mitglied der International Art Foundation, Mitglied Internationale Vereinigung Schriftsteller und Publizisten.

In den Jahren nach der Revolution begann unter Künstlern, die das neue Regime akzeptierten, eine aktive Suche nach „neuer Kunst“. Da die Proletarier und kleinbürgerlichen Vertreter alles leugneten, was mit der gestürzten und, wie sie gerne meinten, Kultur, die der Vergangenheit angehörte, zu tun hatte, war es notwendig, etwas Alternatives vorzustellen. alte Welt Wir werden es bis auf die Grundmauern zerstören, und dann werden wir unser Wir neue Welt Lass uns bauen". Dieser Widerstand wurde zu einem Trend, der auf der Grundlage der kreativen Suche einer Reihe bekannter innovativer Künstler entstand.

E. Lisitsky. Volkskonservatorium. Plakatprojekt, 1919-1920

A. Exter. Skizze für einen Vorhang für das Kammertheater, 1920

Viele Künstler gehörten der Bewegung an, die schon damals „Russische Avantgarde“ genannt wurde. Gontscharowa, Larionow, David Burljuk, Lisitski, Malewitsch, Popowa, Rodtschenko, Rosanowa, Stepanowa, Tatlin, Filonow, Ekster und Jakulow veränderten mit ihren Ideen und Aktivitäten den Verlauf der Entwicklung der russischen Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Die Avantgarde vertrat mehrere gegensätzliche Richtungen: Gontscharowa und Larionow waren Unterstützer und in vielerlei Hinsicht die Schöpfer des Rayonismus und des Neoprimitivismus, Filonow verteidigte das System der analytischen Kunst, Lissitzky und Malewitsch den Suprematismus, Rodtschenko, Popowa, Alexander Wesnin und Stenberg Brüder waren Vertreter konstruktivistischer Ideen. Diese Künstler verbanden in der Regel keine freundschaftlichen Bindungen, doch sie alle hatten ein grenzenloses Vertrauen in die neue Kunst. Lissitzky, Malewitsch und Filonow betrachteten ihre Kunst im Allgemeinen als eschatologisch und überzeugten andere davon, dass „Kubismus und Futurismus revolutionäre Bewegungen in der Kunst waren, die die Revolution im wirtschaftlichen und politischen Leben von 1917 verhinderten“. Sie glaubten, dass die alte Welt zerstört und eine neue Zivilisation entworfen und aufgebaut werden sollte. Lissitzkys kreatives Spektrum war, wie wir wissen, breit und auf seinem Gebiet künstlerische Tätigkeit Dazu gehörten Experimente mit Malerei und Architektur, und natürlich konnte man der Versuchung nicht widerstehen, sich auch im Theaterraum zu versuchen.

Als Symbol dieses Glaubens kann die Oper „Sieg über die Sonne“ gelten. „Wie schade, dass zehn von Lissitzkys Figuren aus „Sieg über die Sonne“ nicht in der Inszenierung der Oper verwendet wurden! Kostüme wie „ ein alter Mann„ und „Concerned“ sind zutiefst theatralisch und nicht weniger fantastisch als Benois‘ Skizzen zu „Petruschka“. Das Wichtigste in Lissitzkys Kostümen ist die Zerstörung der Mittelachse und die Betonung der Prinzipien der Disharmonie, Asymmetrie und Arrhythmie. Die Figuren haben nicht einen Schwerpunkt, sondern viele; sie stehen dem Betrachter nicht von zwei Seiten, sondern von vielen Seiten offen; Sie werden nicht von der Schwerkraft beeinflusst, sie scheinen im Raum zu schweben. Indem er unsere gewohnte Vorstellung vom Raum verletzt, zerstört Lissitzky unser Gleichgewicht und lässt uns „wie ein Planet um die Figur kreisen“. John Boult argumentierte, dass Lissitzkys Puppen eine geniale Anwendung seiner PROUN-Theorie (Projekt zur Genehmigung einer neuen Theorie) seien. Und hier ist, was der Künstler selbst über seine PROUNs sagte: „PROUN ist die kreative Konstruktion einer Form (basierend auf der Beherrschung des Raums) mithilfe einer sparsamen Gestaltung des verwendeten Materials.“ Die Aufgabe von PROUN ist eine schrittweise Bewegung auf dem Weg der konkreten Kreativität und nicht die Rechtfertigung, Erklärung oder Popularisierung des Lebens.“

E. Lisitsky. Gestaltung der Oper „Sieg über die Sonne“ (Text von A.E. Kruchenykh, Musik von M.V. Matyushin).

Links: Umschlag für die Figurenmappe, Skizze. Rechts: „Leser“, Figur (Kostümentwurf)

E. Lisitsky.

Links: „Budetlyan starker Mann“, Figur. Rechts: „Feige“, Figur

E. Lisitsky. Gestaltung der Oper „Sieg über die Sonne“.

Links: „Ein Reisender durch alle Zeitalter“, Figur. Rechts: „Athleten“, Figur

E. Lisitsky. Gestaltung der Oper „Sieg über die Sonne“.

Links: „Bully“, Figur. Rechts: „Oldtimer“, Figur

E. Lisitsky. Gestaltung der Oper „Sieg über die Sonne“.

Links: Figur „Bestatter“. Rechts: „Neu“, Figur

Die Abweichung von der traditionellen Achse, ihre Verletzung im Kunstwerk ist ein Grundkonzept für die Entwicklung der russischen Avantgarde. Solch Schicht in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg war charakteristisch für alle Künste. Die gewohnte Sicht auf die Dinge änderte sich. Jetzt liest man das Bild nicht mehr wie im 19. Jahrhundert. Er musste es als eine Kombination aus Farben, Formen und Texturen betrachten. Komponisten glaubten, dass Musik nicht länger der Gesellschaft und Religion dienen sollte; sie wandten sich abstrakten Prinzipien zu. Dichter schreiben keine sentimentalen oder moralischen Gedichte mehr. Das Gedicht lebte als eigenständiges Klang- und Rhythmusexperiment weiter. Natürlich wir reden überüber Anhänger des neuen Trends. Auch russische Avantgarde-Grafikdesigner waren aktiv auf der Suche; ihr Spektrum erweiterte sich und umfasste den Theaterraum, in dem es neben der Darstellung auch um Gesten und Geräusche ging. Das Tairov Chamber Theatre hat ihnen bei dieser Suche sehr geholfen.

A. Exter. Das Stück „Famira und Kifared“, 1916.

Links: KostümskizzeTänzer in Tunika. Richtig: ähSkizze eines Bacchantenkostüms

A. Exter. MIT Theaterstück „The Phantom Lady“, 1924.

Links: äh Skizze eines Frauenkostüms in einem Rock mit Reifen. Rechts: Skizze eines Damenkostüms mit Fächer

Links: A. Exter. MIT Theaterstück „The Phantom Lady“, 1924. Skizze eines Herrenanzugs mit Rüschen.

Rechts: A. Exter. Kostümentwurf für Aelita für den Film „Aelita“, 1924

1914 kehrte Alexandra Exter, eine der führenden russischen Grafikdesignerinnen, aus Paris zurück. Bereitwillig nahm sie Tairovs Einladung an, am Kammertheater zu arbeiten. Tairov glaubte, sie sei „eine Künstlerin mit außergewöhnlicher Sensibilität“, „die schon bei den ersten Schritten ein wunderbares Gespür für die Wirkungskraft des Theaters entdeckte“.

Gemeinsam schufen sie mehrere Aufführungen: Die erste war „Famira und Kifared“ (1916), dann „Salome“ (1917), „Romeo und Julia“ und „Der Tod von Tarelkin“ (1921), letztere wurde jedoch nicht realisiert. Das Hauptmerkmal von Exters stilistischem Theateransatz war die Konzentration auf die rhythmische Organisation des Raums. Diesen Ansatz nutzte sie nicht nur bei Theaterproduktionen. Aber auch in ihrer Arbeit an einer Puppensammlung (zusammen mit N. Shmushkovich, 1926), in der Gestaltung der Berliner Wohnung der berühmten Tänzerin Elsa Kruger (1927) und in anderen, wie man heute sagen würde, Kunstprojekten, aber Sie selber gut gemacht war der Entwurf für Y. Protazanovs Film „Aelita“ (1924).

A. Exter. Bühnenbildskizze für eine Revue. Um 1925

A. Exter. Skizze des Bühnenbildes für spanische Pantomime. Um 1925

A. Exter. Entwurfsskizze für die Duellszene im Theaterstück „Othello“. Um 1927

A. Exter. Lichtskizze für eine Tragödie. Um 1927

A. Exter. Skizze der Bühnenbeleuchtung mit zwei Tänzern, die Reifen halten. Um 1927

Die Gruppe der Künstlerinnen, die in dieser Zeit arbeiteten (von einer davon wurde oben etwas gesprochen), wird üblicherweise als „Amazonen der russischen Avantgarde“ bezeichnet. Ein weiterer prominenter Vertreter dieser kreativen Gemeinschaft war Lyubov Popova. Sie wurde unter anderem von Meyerhold sehr hervorgehoben und geschätzt. Im September 1921 besuchte er die Gemeinschaftsausstellung „5x5=25“, bei der fünf Avantgarde-Künstler (Alexander Wesnin, Popowa, Rodtschenko, Stepanowa und Ekster) jeweils fünf Werke präsentierten. Der Regisseur erkannte sofort, dass diese Art von Arbeit bei der Gestaltung eines Theaterraums eingesetzt werden könnte. Um seine Pläne umzusetzen, wählte er Popova, die in relativ kurzer Zeit ein interessantes Konzept für die Gestaltung der Aufführung entwickelte, basierend auf Fernand Crommelyncks Farce über einen unglücklichen Müller, der von seiner Frau ständig getäuscht wird, „The Generous Cuckold“ (inszeniert von Meyerhold). am 25. April 1922). „Am Abend der Uraufführung von „Der großmütige Hahnrei“ sahen Moskauer, die den ungemütlichen Saal des Theaters in der Sadovaya, 20, füllten, eine seltsam aussehende hölzerne Maschinenkonstruktion auf einer völlig nackten Bühne, ohne Vorhang, Kulissen, Portal oder Rampe. Es war in Form einer Art Mühle aufgebaut und bestand aus einer Kombination aus Plattformen, Treppen, Rampen, Drehtüren und rotierenden Rädern. Die Maschine selbst zeigte nichts. Es diente nur als Stütze, als Spielgerät für die Schauspieler – so etwas wie eine komplexe Kombination aus Trampolinen, Trapezen und Turngeräten.“ Trotz solcher Kritiken und der Tatsache, dass Meyerhold und Popova selbst diese Aufführung nicht als Vorbild betrachteten, beeinflusste sie (die Aufführung) viele Theaterentscheidungen der 20er Jahre, darunter die Gestaltung von Stepanowas „Der Tod des Tarelkin“, die Gestaltung von A. Vesnin „Der Mann, der Donnerstag war“ (1923).

Rechts: A. Vesnin. Skizze des Programmcovers mit Bildern. Phaedra (A.G. Koonen) und Theseus (K.V. Eggert) für das Theaterstück „Phaedra“, 1922

V. Stepanowa. Plakat zum Theaterstück „Der Tod des Tarelkin“. 1922. Skizze eines Sun gewidmeten Plakats. Meyerhold

Ljubow Popowa. Spielen

Links: äh Skizze von Baldas Kostüm. Rechts:äh Skizze von Popadyas Kostüm

Ljubow Popowa. Spielen„Die Geschichte vom Priester und seinem Arbeiter Balda“, 1919.

Links: äh Skizze von Baldys Kostüm mit Hut. Rechts:äh Skizze des Damn-Kostüms

L. Popova. Spielen„Der Kanzler und der Schlosser“, 1921.

Links: äh Skizze eines Damenkostüms mit blauer Kapuze. Richtig: ähSkizze eines Herrenanzugs in Grün

N. Gontscharowa. Bühnenbildentwurf für den ersten Akt des Opernballetts „Der goldene Hahn“, 1914

Dieser „Fund“ von Popova stieß sowohl auf Lob als auch auf scharfe Kritik. Beispielsweise schrieb I. Sokolov nach der Aufführung: „Man kann sich kaum etwas vulgäreres, unhöflicheres und geschmackloseres vorstellen als die sich drehenden rot-schwarzen Räder des vom Priester entworfenen Films „Der Hahnrei“, die die Gefühle von Eifersucht oder Wollust verstärken.“

„Viele russische Künstler, Dichter und Regisseure haben in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts bewusst „vulgäre“ Kunstformen an führende Positionen in der Hierarchie der Künste befördert. Sie wollten das, was sie für einen falschen Heiligenschein von traditionellen Stilen hielten, entfernen, „Puschkin, Dostojewski, Tolstoi usw. aufgeben“. und so weiter. usw. vom Dampfschiff der Moderne“. Es klingt absolut verrückt, Raphael mit einem Schild herauszufordern und Verdi durch „Vampuka“ zu ersetzen.

Ob uns diese Wendung gefällt oder nicht, russische Avantgarde-Künstler haben die weitere Entwicklung des Theaters, insbesondere der Theater- und Dekorationskunst, beeinflusst. Ende der 30er Jahre. Das Große Experiment geriet fast in Vergessenheit. Ilya Shlepyanov schrieb 1938: „Moskauer Theater< >Sie sehen jetzt aus wie eine Reihe kommunizierender Gefäße; der Wasserstand ist derselbe.“

Im Vorwort zum Buch „Künstler des russischen Theaters“ schrieb John Boult: „Zum Glück talentierte Künstler der neuen Generation, als Sergei Barkhin, Eduard Kochergin, Valery Leventhal und Enar Stenberg eine kreative Verbindung zu den großen Traditionen des Beginns des Jahrhunderts wiederherstellten,<>Wiederentdeckung künstlerischer, literarischer und musikalische Leistungen Die Ära der Moderne wurde flexibler und experimentierfreudiger.“

Links: Anat. Petrizki. Kostümentwurf für Medora für das Ballett „Corsair“, 1926

Rechts: L. Popova. Damenanzug für das Theaterstück „Der Priester von Tarquin“, 1922

N. Gontscharowa. B Album „Liturgie“, 1915.

Links: äh Skizze des Zaubererkostüms. Rechts: Skizze des Kostüms von St. Petra

N. Gontscharowa. B Album „Liturgie“, 1915.

Links: äh Skizze des Kostüms Christi. Rechts: Skizze des Kostüms von St. Marke

Am Ende dieses Artikels möchte ich hinzufügen, dass sich junge Künstler von heute häufig an diese wenden künstlerische Mittel Ausdruckskraft, die für die Avantgarde-Kunst charakteristisch ist. Ich nehme zufällig an der Verteidigung von Diplomen von Künstlern teil, die von der Moskauer Kunsttheaterschule produziert wurden, und zum Beispiel waren bei der letztjährigen Abschlussfeier zwei Drittel der Diplomarbeiten buchstäblich vollständig oder fragmentarisch im Avantgarde-Stil gelöst. Solch künstlerische Lösungen waren sowohl in den Kostümskizzen als auch im Bühnenbild vorhanden.

Eschatologie – (aus dem Griechischen eschatos – Extrem, Last und Logos – Lehre) (historische Religion). In verschiedenen Religionen gibt es eine Lehre, eine Vorstellung vom Ende der Welt, vom endgültigen Schicksal der Menschheit, vom sogenannten. Leben nach dem Tod usw. Jüdische Eschatologie. Christliche Eschatologie.

Malewitsch K. Über neue Systeme in der Kunst. Witebsk, 1919. S.10

Lisitsky Lazar Markovich (Morduchovich) 10. (22.) November 1890 30. Dezember 1941.

El Lissitzky. Suprematismus und Rekonstruktion der Welt. (auf Englisch) London, 1968. S. 328

El Lissitzky. Abschlussarbeiten für PROUN (von der Malerei bis zur Architektur). 1920. Zitiert. aus dem Buch: Meister Sowjetische Architekturüber Architektur. M., 1975, Bd. 2. S.133 134.

Tairov A.Ya. Notizen des Regisseurs. Artikel, Gespräche, Reden, Briefe. M., 1970. S.163

Elagin Yu. Dunkles Genie. New York, 1955. S. 248-249.

Sokolov I. Theatralischer Konstruktivismus. (Kammertheater). „Theater und Musik“, 1922, 19. Dezember, Nr. 12. S.288

Von den Manifest-Futuristen „Ein Schlag ins Gesicht des öffentlichen Geschmacks.“ M., 1912, S.3.

„Wampuka African Bride“, sog. „Vorbildliche Oper in zwei Akten“ von V. Ehrenberg, Libretto von M.N. Volkonsky wurde 1909 im Crooked Mirror in St. Petersburg aufgeführt. „Vampuka“ ist zum Synonym für Opernroutine und schlechten Geschmack geworden.

Der Titel der ersten Ausgabe von Camilla Grays beeindruckender Studie über die russische Avantgarde.

Ilja Schlepanow. Ed. B. Graeva. M., 1969. S.22

Künstler des russischen Theaters 1880-1930. Text von John Boult. M., 1991. S.63

Popova Ljubow Sergejewna

Ljubow Popowa

(1889 - 1924)

In ihrem kurzen Leben hat L.S. Popova den gesamten Weg der russischen Avantgarde beschritten – vom Cézanneismus über Kubismus und Futurismus bis hin zum Suprematismus und dann zum Konstruktivismus und von Staffelei-Malerei zur Industriekunst; gelang es, in Buchgrafiken (Cover für die Zeitschrift „Lef“, 1921; für P.A. Aksenovs Buch „Eifelia. Thirty Odes“, 1922) und Plakaten im Theater („The Generous Cuckold“ von F. Crommelink im Actor's Theatre) zu arbeiten , 1922, und „Die Erde steht am Ende“ von S. M. Tretjakow im V. E. Meyerhold Theater, 1923) und im Textildesign (Stoffskizzen, Stickereien, Kleidung) – und überall waren ihre Experimente von einer besonderen organischen Qualität geprägt.

Als Teilnehmerin aller bedeutenden Avantgarde-Ausstellungen („Tram“, „O, 10“, „Shop“, „5x5=25“), Professorin an Vkhutemas und Figur in Inkhuk starb sie unerwartet an Scharlach (die zuvor ihren Mann und wenige Tage vor ihrem Tod auch ihren Sohn verloren hatte) starb auf dem Höhepunkt ihres Talents.

Popova unternahm ihre ersten Schritte in der Malerei, indem sie in den privaten Ateliers von S. Yu. Schukowski und K. F. Yuon (1907–08), im „Tower“-Atelier (zusammen mit V. E. Tatlin, K. M. Zdanevich, A. A. Vesnin, 1912) und bei studierte die Pariser Akademie „La Palette“ mit A. Gleize und J. Metsenger (1913).

Der in Paris eingeführte Kubismus überlagerte die Liebe zu russischen Ikonen und Italienische Renaissance; Das klassische Maß spiegelte sich in Popovas nachfolgenden gegenstandslosen Werken wider – sowohl als sie Mitglied der „Supremus“-Gruppe wurde (1915) als auch als sie ihre Version des „gemeinsamen Glaubens“ in der Reihe „Pictorial Architectonics“ (1916-18) verkörperte ), und dann, als sie zu „malerischen Konstruktionen“ (1920) und „Raum-Kraft-Konstruktionen“ (1921) überging, und dann, als sie die Malerei völlig aufgab und sich der Herstellung von Stoffen widmete. Das Pathos des Kosmismus ist ihren Werken fremd – vielmehr auf unterschiedliche Bühnen Kreativität suchte sie nach dem strukturellen und harmonischen Gesetz der Struktur der Existenz und versuchte, die gefundene Harmonie überall zu verbreiten.

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Lyubov Sergeevna Popova wurde auf dem Gut Krasnovidovo (dem Dorf Ivanovskoye) in der Nähe von Mozhaisk als Sohn einer Kaufmannsfamilie geboren.

Der Urgroßvater ihres Vaters war Müller, ihr Vater Sergei Maksimovich Popov besaß Textilfabriken und war reich. Die Familie der Mutter, Lyubov Vasilievna, geborene Zubova, gehörte zum gebildeten Teil der Kaufmannsschicht und leistete einen bedeutenden Beitrag zur Geschichte der russischen Kultur. Einer der Zubovs, der Großvater des Künstlers, war Besitzer einzigartiger Streichinstrumente – Stradivari, Guarneri, Amati-Geigen, die heute den Stolz der Staatlichen Sammlung einzigartiger Instrumente Russlands bilden, und der umfangreichen Münzsammlung seines Sohnes Pjotr Wassiljewitsch, eine Schenkung an das Historische Museum, wurde zur Grundlage seiner numismatischen Abteilung.

Die Eltern waren große Musik- und Theaterkenner und brachten ihnen die Liebe zur Kunst und zu Kindern bei: Pavel, Sergei, Lyubov und Olga. Den ersten Zeichenunterricht erhielten sie vom Künstler K. M. Orlov. Lyubov Sergeevnas Gymnasialausbildung begann in Jalta, wo die Familie von 1902 bis 1906 lebte. Nach ihrem Abschluss in Moskau studierte Popova Philologie an den pädagogischen Kursen von A. S. Alferov und begann gleichzeitig im Jahr 1907 ihre ernsthafte künstlerische Ausbildung im Zeichenatelier von S. Yu. Schukowski.

Aus der Zeit des Unterrichts in den Jahren 1908–1909 an der Zeichen- und Malschule von K. F. Yuon und I. O. Dudin sind mehrere frühe Landschaften mit Genremotiven erhalten. Die malerischen „Häuser“, „Brücke“, „Waschfrauen“ und „Garben“ unterscheiden sich durch die Stärkung des flachen, dekorativen Ansatzes zur Naturvermittlung von den Werken von Lehrern, die im Geiste des gemäßigten Impressionismus arbeiteten.

In den nächsten drei Jahren malte Lyubov Sergeevna viel, studierte Kunstgeschichte und unternahm mit ihrer Familie mehrere Reisen nach Italien und in historische russische Städte. Die gesammelten Eindrücke der italienischen Kunst und Vrubels Gemälde, die damals in Kiew zu sehen waren, der antiken russischen Ikonenmalerei und Wandmalerei in Jaroslawl, Rostow und Wladimir manifestierten sich erst später, in der Reifezeit ihres Schaffens.

Die Werke des späten 20. Jahrhunderts – grafische und malerische „Modelle“ und „Modelle“ – zeugen von einer Leidenschaft für das Werk von Cézanne und die neue französische Kunst. Mit großer Beharrlichkeit arbeitete Popova an verschiedenen Körperdrehungen, studierte Akte sorgfältig und identifizierte in ihnen die konstruktive Grundlage der Figuren. Eine ähnliche Einstellung zu den Aufgaben der Malerei zeichnete viele damals beginnende Künstler aus, insbesondere Lentulov und Tatlin, deren Freundschaft im „Turm“-Atelier an der Kusnezki-Brücke begann.

Eine Reise nach Paris war damals eine natürliche Fortsetzung der nichtakademischen Ausbildung. Lyubov Sergeevna in Begleitung der alten Gouvernante A.R. Dege verbrachte dort den Winter 1912–1913. Gemeinsame Kurse im Studio La Palette brachten sie lange Zeit V. Pestel, N. Udaltsova und V. Mukhina näher, die dort ebenfalls studierten. Die Atmosphäre der künstlerischen Hauptstadt Europas und die Lehren von J. Metzinger, A. Le Fauconnier und A. de Segonzac halfen Popova, die Trends in der Entwicklung der europäischen Kunst zu navigieren.

In der zeitgenössischen russischen Kunst hatte die aktive Entwicklung verschiedener Einflüsse bereits begonnen: französischer Kubismus, italienischer Futurismus, deutscher Expressionismus. Popova gehörte zu den russischen Künstlern, die sich in den 1910er Jahren an der Spitze der europäischen Kunst befanden und den Durchbruch in die Ungegenständlichkeit, hin zu einem neuen Verständnis des künstlerischen Raums schafften. Ihre Arbeit sammelte die Ideen von Malewitschs Suprematismus und Tatlins neuer Materialität, und dann entwickelte sie sich weiter, und Popova kam der Entwicklung der Prinzipien des Konstruktivismus nahe.

Nachdem Popova im Frühjahr 1914 in den Mainstream der modernen Kunst eingetreten war, brauchte sie noch eine Reise nach Paris und Italien, bevor sie beschloss, ihre Werke öffentlich auszustellen. Sie betrachtete die Baudenkmäler der Renaissance und Gotik mit neuen Augen, studierte die Gesetze ihrer kompositorischen Zusammenhänge und die kraftvolle Kraft klassischer Farbkombinationen. Kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs kehrte sie nach Russland zurück. Viele Künstler aus ihrem Kreis gingen 1914 an die Front, doch ihr kreatives Leben hörte nicht auf und bald nahm Popova zum ersten Mal an der Ausstellung des Vereins „Bube of Diamonds“ teil. Wie der Kunsthistoriker D. V. Sarabyanov feststellte, verabschiedete sie sich „von ihrer schüchternen Vergangenheit“.

Eine weitere, reifere Periode war geprägt von der Teilnahme an kubo-futuristischen Ausstellungen von 1915-1916 – „Straßenbahn B“, „0.10“, „Shop“.

Als Anhängerin des Kubofuturismus, „einer Stilrichtung, die in Russland dank der Bemühungen der futuristischen Dichter und Maler Malewitsch, Rozanova, Ekster, Kruchenykh entstand“, schrieb Popova eine Reihe kubistischer Einzelfigurenkompositionen („Traveller“, „Man + Luft + Raum“) in den Jahren 1914-1915. , Porträts („Porträt eines Philosophen“, „Skizze für ein Porträt“) und Stillleben mit Musikinstrumenten. Die Lieblingsthemen ihrer Gemälde – „Violine“, „Gitarre“, „Uhr“ – sind der Ikonographie der französischen Kubisten Picasso und Braque entlehnt. Diese Szenen ermöglichten es, die Flugbahn eines Uhrenpendels visuell in einzelne Fragmente, Bewegungselemente zu zerlegen oder den lang anhaltenden Klang des Klangs „visuell“ zu demonstrieren oder auf andere Weise die kubistische analytische „Zerlegung“ von „abzuspielen“, zu kombinieren ein volumetrisches Objekt auf einer Ebene und die futuristische Gleichzeitigkeit der Bewegung. Für Popova waren die Bilder von Fragmenten der Geige, ihres Halses und Resonanzbodens sowie der Biegungen der Gitarre nicht nur eine Hommage an die modernistische Tradition. Diese Formen hatten für sie eine andere, „lebendigere“ Bedeutung. Schließlich hatte sie schon seit ihrer Kindheit erstaunliche Geschichten über „personalisierte“ Instrumente aus der Sammlung ihres Großvaters gehört.

Die Inhalte der Stillleben und Porträts des Künstlers waren äußerst materialisiert. Ergänzt wurden sie durch einzelne Buchstaben oder Wörter sowie Collagen aus Aufklebern, Tapeten, Notizen und Spielkarten. Struktureinlagen wurden ebenfalls aus Gips als holprige „Untergründe“ für Farbe hergestellt oder mit einem Kamm über nasse Farbe gezogen und sahen aus wie wellenförmige Streifen. Solche „Einbeziehungen“ authentischer Etiketten und Zeitungen in die Bildoberfläche des Werkes führten zu neuen, unlogischen, assoziativen Verbindungen in den Inhalt. Sie steigerten die Ausdruckskraft der Gemälde und veränderten ihre Wahrnehmung. Das Werk selbst verwandelte sich von einer Illusion der realen Welt in ein neues Objekt dieser Welt. Eines der Stillleben von 1915 hieß „Objekte“.

Von ihren ersten unabhängigen Arbeiten an versuchte die Künstlerin konsequent, ein Staffeleigemälde zu „bauen“ und die statischen und dynamischen Formen in eine Folge sich überschneidender Farbebenen umzuwandeln. Ein weiteres Überdenken des Gemäldes als Objekt, des Gemäldes als Objekt, führte den Künstler zur gegenstandslosen Malerei. Die von Malewitsch und Tatlin begonnene Abstraktion eines bestimmten Objekts auf die Ebene einfacher geometrischer Formen wurde von Popova organisch akzeptiert. Eine gewisse Rolle bei der Beherrschung der spezifischen Sprache der abstrakten Kunst spielte auch eine Reise nach Turkestan im Frühjahr 1916, bei der sie die antiken Baudenkmäler des Islam in Buchara und Chiwa kennenlernte, die für ihre Beispiele geometrischer Muster berühmt waren.

Im Film „Pictorial Architectonics. „Schwarz, Rot, Grau“ (1916) realisierte Popova eine ihrer grafischen Skizzen für das Zeichen der Supremus-Gesellschaft. Ein schwarzes Viereck im Zentrum einer gegenstandslosen Komposition weist eindeutig auf Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ hin, doch Popovas Werk unterscheidet sich vom „Quadrat“ in seinem figurativen Inhalt. Farbe ist in Malewitschs Interpretation – Schwarz, Weiß – symbolisch eher auf die Unendlichkeit, den Raum, den darin verborgenen Abgrund der Möglichkeiten gerichtet; sie ist nicht so eng an eine bestimmte Form gebunden, wie es bei Popova der Fall ist. Die farbigen Flächen der drei Figuren ihrer Komposition sind dagegen materieller; sie „schweben nicht so sehr in der Schwerelosigkeit“ wie die Formen der suprematistischen Werke Malewitschs, Rosenowas und Kljuns.

Es ist kein Zufall, dass Popova gegenstandslose Kompositionen „Architektonik“ nannte. Sie haben nicht die reale, funktionale, tektonische Natur von Bauwerken, sondern figurative Architektur, Bildkraft, plastische Monumentalität, besondere Klarheit und Harmonie der Formen. Bei der Schaffung dieser Art von Malerei gelang es der Künstlerin, ihre Erfahrungen im Studium der antiken russischen Architektur und der hohen Kunst der europäischen Renaissance zu nutzen. Unter den mehr als vierzig Werken dieser zahlreichen Serie gibt es keine Monotonie der Wiederholung von Motiven; alle „Handlungen“ klingen dank der Fülle ihrer Farbpartitur wie eigenständige Themen.

Die nach Moskau zurückgekehrte Künstlerin wurde von Freunden unterstützt, vor allem von der Familie Vesnin, und ihre Rückkehr in den Beruf begann langsam. Popova nahm 1919 mit ihren früheren Werken an der X. Landesausstellung „Objektlose Kreativität und Suprematismus“ teil. Ihre Gemälde wurden dann für das Museumsbüro des Volkskommissariats für Bildung gekauft. Dies unterstützte den Künstler irgendwie nicht nur finanziell. Die Abteilung für bildende Künste des Volkskommissariats für Bildung schickte gekaufte Werke zu Ausstellungen und in neu gegründete Museen für Bildkultur. In den 1920er Jahren fanden Popovas Werke ihren Weg in die unerwartetsten Ecken Sowjetrusslands und seitdem befinden sie sich in Museen in Wladiwostok, Wjatka, Irkutsk, Krasnodar, Nischni Nowgorod, Smolensk, Perm, Tobolsk, Tula, Taschkent, Jaroslawl, St . Petersburg und Moskau. Einige von ihnen repräsentierten zusammen mit Werken anderer Künstler russische Kunst auf einer Ausstellung in Berlin im Jahr 1922 und auf der Biennale in Venedig im Jahr 1924.

Popovas neues Verständnis formaler Probleme manifestierte sich in Werken mit den Titeln „Konstruktion“ und „Raumkraftkonstruktionen“.

Das Leben der abstrakten geometrischen Figuren dieses Gemäldes enthielt auf der Ebene der Bewusstseinsreflexion in indirekter Form das erlebte Drama des Künstlers. „Architektonik“ und „Konstruktion“ sind auf derselben Leinwand entstanden und spiegeln die beiden wichtigsten Perioden in Popovas Werk und auch in ihrem Leben wider.

Die Farbe und Textur des Holzsockels wirken als aktive Elemente in abstrakten Kompositionen, die aus sich kreuzenden Linien und Flächen bestehen. Um den Texturkontrast einiger Werke zu verstärken und ihnen mehr Ausdruckskraft zu verleihen, verwendet der Künstler Gips und Metallspäne. Gleichzeitig wird der Raum bildlich bezeichnet – durch Linien durchbrochener abstrakter Strukturen. Die Farbpalette ist zurückhaltend und anspruchsvoll.

Die Zeit nach der Revolution verlangte von kreativen Menschen eine aktive Beteiligung an der Gestaltung des kulturellen Lebens und der angewandten Aktivitäten, und viele Künstler traten in die Leitungsgremien des neuen Staates ein. Im Jahr 1920 erweiterte sich auch Popovas beruflicher Interessenbereich. Zusammen mit ihren Mitarbeitern – Udaltsova, Vesnin, Kandinsky – arbeitet sie am Institut für künstlerische Kultur, kommt nach und nach einer Gruppe konstruktivistischer Produktionsarbeiter nahe und unterrichtet an der VKHUTEMAS. Die letzte Schaffensperiode Popovas fand im Schoß der „industriellen“ Kunst statt. Der Künstler begann, Bücher, Zeitschriften, Theateraufführungen zu entwerfen, Plakate zu entwerfen und sogar Skizzen für Stoffe und Kleidungsmodelle zu entwickeln.

Popovas Theaterdebüt nach dem Entwurf von Shakespeares Romeo und Julia schien dem Regisseur A. Tairov nicht sehr erfolgreich zu sein, und bei der Inszenierung des Stücks verwendete er Skizzen von A. Exter. Während sie an einem Puppentheater arbeitete, das auf A. S. Puschkins Märchen „Über den Priester und seinen Arbeiter Balda“ basiert, erinnerte sich Popova an ihre früheren Erfahrungen beim Studium der Volkskunst. Im Jahr 1916 fertigte sie Muster suprematistischer Stickereien für das Unternehmen „Verbovka“ an und dachte dieses Mal mutig über den Stil der Volkskunst und der populären Drucke nach.

Popovas Treffen mit V. E. Meyerhold im Jahr 1922 war bedeutsam. Sie machten das Stück „The Magnanimous Cuckold“ von F. Crommelink zu einem grundsätzlich innovativen Werk der Theaterkunst. Zur Dekoration der Bühne entwarf Popova eine Rauminstallation, die den Szenenwechsel während der Aufführung ersetzte. Das Bild basiert auf dem Thema einer Mühle mit Rädern, einer Windmühle, einer Rutsche und sich kreuzenden diagonalen Strukturen. In seiner Gestaltung lässt sich nicht einmal ein falsches Verständnis des Bühnenraums erkennen. Der grafische Charakter der gesamten Komposition ähnelt der Poetik der neuesten Staffelei-„Raum-Kraft-Konstruktionen“. Der Wert des von Popova erfundenen neuen Geräts zum Spielen von Schauspielern nach dem Meyerhold-System und nach den Gesetzen der Biomechanik beschränkt sich nicht nur auf die Geschichte des Theaters und die Entstehung des Konstruktivismus in der Architektur. Dieses fertige Kunstwerk ist sowohl als ästhetisches Objekt als auch als funktional hergestelltes Ding wichtig.

1923 führten sie gemeinsam eine weitere Aufführung auf – „The Earth Stands on End“ nach dem Stück von M. Martinet. Erhalten sind Beschreibungen der Theateraufführung und Reproduktionen einer Sperrholztafel mit einer Skizze von Popova. Das wichtigste bleibende Gestaltungselement war ein grandioses Bauwerk (aber nicht mehr ein „Abbild“ eines realen Bauwerks, einer Mühle, wie es das Bauwerk in „Cuckold“ war), sondern eine buchstäbliche hölzerne Wiederholung eines Portalkrans. An dieser Struktur waren Sperrholzplatten mit Plakatslogans und Leinwänden befestigt, auf denen Wochenschauen projiziert wurden. Es war eine einzigartige Version der Massenpropagandakunst der ersten Revolutionsjahre, konzipiert für Plätze, schnelle Transformation und eine große Anzahl von Menschen. Der Zuschauer wurde auf eine aktive, äußerst aktuelle Wahrnehmung der Handlung vorbereitet. Popova gelang es überraschend prägnant, funktionale Konstruktivität und konzentrierte Bildsprache mit Informationsreichtum zu verbinden.

Im Rahmen dieser Aufgaben widmete sich Popova der Erstellung von Skizzen für Stoffe und Kleidung, mit der Absicht, mit dieser Arbeit ein neues Image und einen neuen Lebensstil zu entwerfen. Ihre Stoffe, die in der Kattundruckerei (geb. Tsindelya) hergestellt wurden, waren beliebt. Im Frühjahr 1923 trug ganz Moskau Kleidung aus Stoffen nach Zeichnungen des Künstlers, ohne es zu wissen. Popova sagte, kein einziger künstlerischer Erfolg habe ihr so tiefe Befriedigung bereitet wie der Anblick einer Bäuerin oder eines Arbeiters, der ein Stück ihres Stoffes kaufte. Und doch wurden die auf Popovas Skizzen basierenden Kleider für einen neuen Typ berufstätiger Frau konzipiert. Ihre Heldinnen sind keine „proletarischen Arbeiter“, sondern Angestellte sowjetischer Institutionen oder anmutige junge Damen, die der Mode folgen und die Schönheit eines einfachen und funktionalen Schnitts zu schätzen wissen.

Ihre Modelle sind sehr figurativ; bei der Erstellung stützte sich die Künstlerin auf ihre Erfahrung bei der Herstellung von Theaterkostümen und auf ihren „konstruktivistischen“ Ideenschatz. Popova fertigte nur etwa zwanzig Kleiderskizzen an und alle wurden zu einem spezifischen Programm für die weitere fruchtbare Entwicklung des Kostümmodellierens.

Es ist schwer vorstellbar, in welchem anderen Bereich sich die strahlende Persönlichkeit des Künstlers hätte manifestieren können, wenn sein Werk und sein Leben nicht mit einem Höhepunkt geendet hätten. Lyubov Popova war 35 Jahre alt, als sie im Mai 1924 an Scharlach starb, als sie die Nachfolge ihres fünfjährigen Sohnes antrat.

Lyubov Sergeevna Popova - großer russischer Künstler. Sie arbeitete in verschiedenen Avantgarde-Genres, darunter Kubismus, Kubofuturismus, Konstruktivismus und Suprematismus. Geboren 1889 in der Moskauer Provinz, dem Dorf Ivanovskoye. Seit ihrer Kindheit war sie von Aufmerksamkeit umgeben und brauchte nichts, da ihr Vater ein sehr wohlhabender Unternehmer war. Zum Freundeskreis der Familie gehörten sehr viele berühmte Menschen, darunter Künstler. Einer der Künstler K. M. Orlov wurde der erste Lehrer des jungen Talents.

Nachdem Lyubov Popova nach Moskau gezogen war, erhielt sie ihre weiterführende Ausbildung an einem Gymnasium und nahm dort Unterricht Kunstschule der wunderbare Maler Konstantin Yuon. Lyubov Popova studierte auch die Kunst des Zeichnens und Malens in Italien und Paris. Sie hat sich schon immer dazu hingezogen gefühlt Nicht-Standard-Ansätze zum Selbstausdruck. Sie hatte eine sehr gute Hand in der Malerei und hätte leicht Landschaftsmalerin, Porträtmalerin, Malerin von Kampfszenen usw. werden können, aber stattdessen entschied sie sich, sich kopfüber in die Avantgarde zu stürzen. Sie fühlte sich besonders von Malewitschs neu erfundenem Stil angezogen. Sie erzielte sehr große Erfolge im Suprematismus, wodurch sie Ruhm und Popularität erlangte. Zusammen mit einigen anderen Künstlern war sie Mitglied Kunstgruppe Supremus, das ebenfalls von Kasimir Malewitsch organisiert wurde.

Neben dem Suprematismus arbeitete sie auch in anderen Avantgarde-Genres und beschäftigte sich mit Design Theaterproduktionen im konstruktivistischen Stil, arbeitete als Designer. Gilt derzeit als einer der beliebtesten die klügsten Vertreter Russische Avantgarde. Sie starb 1924 an Scharlach. Sie wurde auf dem Wagankowskoje-Friedhof beigesetzt.

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Ljubow Popowa