Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Anna Homenia. Geboren 1986 in Mogilev (Weißrussland). Im Jahr 2005 schloss sie die Theorie- und Kompositionsabteilung der Musikhochschule der Weißrussischen Hochschule ab Landesakademie Musik, im Jahr 2010 - Musikwissenschaftliche Abteilung des Staatlichen Konservatoriums St. Petersburg (SPbGK). 2013 schloss sie ihr Studium am Staatlichen Konservatorium St. Petersburg mit einem Abschluss in Orgel und Cembalo ab. Aufgeführt in der Smolny-Kathedrale, Staat akademische Kapelle, Konzertsaal des Mariinsky-Theaters. Seit Herbst 2013 setzt er sein Orgel- und Cembalostudium in Paris fort, wo er als Solist und in verschiedenen Ensembles auftritt.

ANTON BRUCKNERS SYMPHONIE: ÜBER DIE INTERPRETATION VON TEXTEN UND DIE SUCHE NACH PERFEKTION

Die Geschichte der Erforschung des kreativen Erbes von Anton Bruckner ist eine Interpretation des Lebens und der kreativen Biografie des Komponisten aus der Perspektive verschiedener Epochen, Generationen, Kulturen und politischer Regime. Mit dem Erscheinen eines Artikels des bedeutenden englischen Forschers D. Cook im Jahr 1969 erlangte das vom Autor in seinem Titel als „Das Bruckner-Problem“ („Brucknersche Frage“) formulierte Problem Bedeutung als eines der zentralen Probleme in der ausländischen Bruckner-Studie . Die eigene Positionsbestimmung zu diesem Problem ist von nun an eine unabdingbare Voraussetzung für die Erforschung des Werkes des Komponisten.

Die sich überschneidenden und komplementären Erscheinungsformen des „Bruckner-Phänomens“ sind zu einem großen Teil auf die Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit des persönlichen und kreativen Verhaltens des Komponisten zurückzuführen. Diese manchmal sorgfältig versteckte, meist falsch interpretierte Inkonsistenz führte zu der einzigartigsten Textsituation in der Geschichte der Musik.

Der darin enthaltene Problemkomplex ist mit Bruckners Manuskripten, insbesondere seinen Musikautographen und ihrer beispiellosen Multivarianz (bei vielen Autorenausgaben der meisten Werke) verbunden; mit dem von Bruckner genehmigten und nicht genehmigten Eindringen seiner Schüler, Verleger, Dirigenten in die Texte des Komponisten; mit der Praxis von Lebensausgaben seiner Symphonien, die teilweise den Autographen widersprachen; mit dem Problem der Erstellung des ersten Gesamtwerks des Komponisten in den 1930er Jahren, während der Errichtung des NS-Regimes, dessen Kulturpolitik die Art des Handelns der Verfasser beeinflusste, mit der Veröffentlichung des Neuen Gesamtwerks.

Die „Bruckner-Frage“ erscheint nur in erster Näherung als ausschließlich im Problemfeld der Textkritik formuliert. Aber auch aufgrund ihrer offensichtlichen Bedeutung sind textliche Aspekte nicht von anderen Themen der Bruckner-Forschung zu trennen: So sehr sich Forscher auch bemühen, sich ausschließlich auf den Text und die Bestimmung seiner Authentizität zu konzentrieren, öffnet sich der „Textkreis“ unweigerlich in eine existentielle Ebene : Zweck und kulturelles Verhalten des Komponisten, pragmatische und sozialanthropologische Aspekte seines Schaffens, Besonderheiten der Rezeption und Interpretation von Bruckners Musik.

Es ist ein interpretatorischer „Retroeffekt“ der besonderen Art zu beobachten – eine umgekehrte Steigerung nicht nur von Sinn und Bedeutung, sondern auch des Wertgehalts des Werkes des Komponisten – Interpretationen erhöhen die Perspektiven für das Verständnis von Kreativität durch die Offenlegung musikalischer Phänomene und des „Bruckner“. Phänomen“ selbst. In ästhetischer Hinsicht können wir hier über die Bedeutung des Verstehens sprechen, die vom modernen Denken vollständig verwirklicht wird und nicht nur einer rational eindeutigen Erklärung gegenübersteht, sondern auch der Möglichkeit, scheinbar unterschiedliche Positionen des Lebens, der Kreativität und der Interpretation in einen Denkraum zu bringen wo die Einheit in der Menge definiert werden kann.

G.-G. Gadamer betont genau diesen Gedanken: „Verstehen, von Heidegger als bewegliche Grundlage der menschlichen Existenz beschrieben, ist kein „Akt“ der Subjektivität, sondern eine Seinsweise selbst.“ Anhand eines konkreten Falles – des Verstehens der Tradition – habe ich gezeigt, dass Verstehen immer ein Ereignis ist... Die Gesamtheit der Verwirklichung des Verstehens ist in das Ereignis involviert, wird von ihm zeitlich bestimmt und ist von ihm durchdrungen. Die Freiheit der Reflexion, dieses imaginäre Mit-sich-Seins, hat überhaupt keinen Platz im Verstehen – jeder Akt davon ist so von der Geschichtlichkeit unserer Existenz bestimmt.“ Bewusstsein ist „in die Sprache eingewoben“, die nie nur die Sprache des Sprechers ist, sondern immer die Sprache des Gesprächs, das die Dinge mit uns führen. In diesem Sinne kann der hermeneutische Ansatz von Gadamer, der äußerst auf soziales Verständnis achtet – genau das, was der Interpretation vorausgeht – effektiv auf das Verständnis der Bedeutung von Werken angewendet werden.

Die Tradition des ganzheitlichen Verständnisses, vertreten durch verschiedene Namen (A.F. Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacoue-Labarthe usw.), hat in sich jene allgemeine topologisch korrelierte Position, nach der das „Unausgesprochene“ wichtig ist , „materielle“ Bedeutung des Werkes. Es ist diese suprasemiotische Seite des ästhetischen Phänomens, die es zu einem kontinuierlichen thematischen Inhalt und damit zu einer offenen Pluralität von Interpretationen befähigt. Ein solches Verständnis von Interpretation muss man sich nur dann vor Augen halten, wenn der Raum des Textes als eine besondere Art der aktiven Gestaltung betrachtet wird – in ihm treffen die diskursiv-symbolischen und existenziellen Komponenten der Kreativität zusammen.

„Ein Textbrief ist eine ewige Gegenwart, die sich der Macht jeder nachfolgenden Äußerung entzieht (die ihn unweigerlich zu einer Tatsache der Vergangenheit machen würde; ein Textbrief sind wir selbst im Prozess des Schreibens, das heißt noch vor dem Moment Wenn irgendein bestimmtes System (Ideologie, Genre, Kritik) den grenzenlosen Spielraum der Welt (die Welt als Spiel) in seine Bewegung zerlegt, schneidet, unterbricht, stoppt, ihm eine plastische Form gibt und die Anzahl der Zugänge reduziert Es ist genau dieses Verständnis des Textes, das es ermöglicht, zur Interpretation überzugehen: „Einen Text zu interpretieren bedeutet keineswegs, ihn mit auszustatten.“ eine bestimmte spezifische Bedeutung (relativ legitim oder relativ willkürlich), sondern im Gegenteil das Verständnis ihrer verkörperten Pluralität.“

Natürlich hat eine solche Vielfalt nichts mit willkürlicher Freizügigkeit zu tun; in diesem Fall stellt sich vielmehr die Frage nach Interpretationskonstanten – in manchen Ansätzen manifestieren sie sich unter den Namen Ideen, Archetypen und Lebenserfahrungen. Da es jedoch keinen Text als vollständige Einheit gibt – selbst wenn es sich um ein abgeschlossenes Textwerk handelt, das keinen Ergänzungen unterliegt –, stellt sich das Problem der Objektivität der Interpretation, der Bestimmung derjenigen seiner Merkmale, die ihre Bedeutung behalten in unterschiedlichen Ansätzen.

R. Barth schrieb über die Bedeutung der Konnotation – einer sekundären Bedeutung, die einerseits als Ergebnis müßiger Erfindungen von Kritikern betrachtet werden kann und andererseits auf das Problem der objektiven Wahrheit und des semantischen Gesetzes verweist eines Werkes oder Textes. Beide scheinen leicht kritikwürdig zu sein. Die Hinwendung zur Konnotation ermöglicht es jedoch, den semantischen Modus des Textes und die Bedeutung selbst zu verstehen – als Einheit im Plural, da Konnotation „eine Verbindung, Korrelation, Anaphora, ein Zeichen ist, das sich auf andere – vorherige, nachfolgende oder völlig externe - Kontexte, zu anderen Stellen im gleichen (oder einem anderen) Text“ (R. Barth). Die Konnotation beschränkt sich nicht auf einen „Fluss von Assoziationen“. Die Konnotation hält die Interpretation in einem topologischen Raum, der einerseits durch die Linearität der geordneten Abfolgen des Textes gebildet wird (in diesem Fall vervielfachen sich die Interpretationsmöglichkeiten, als würden sie einander fortsetzen), und ist andererseits dazu in der Lage enthält Bedeutungen, die außerhalb des materiellen Textes liegen und eine besondere Art von „Nebel des Bezeichneten“ (R. Barthes) bilden. Aber gerade diesen Nebeln ist es zu verdanken, dass die Interpretation, wenn die Konnotation eine „Bedeutungsstreuung“ liefert, die transzendenten Bedeutungen von Literatur oder Musik tiefer offenbaren kann.

Topologische Konnotation spielt die Rolle der Aktualisierung der primären Elemente eines Codes, die nicht rekonstruiert werden können – der Klang des Seins wird enthüllt: Konnotation ist wie ein kontinuierlicher Klang, der in einen Dialog oder „Interpretationskonflikt“ (P. Ricoeur) eingeführt wird, der schafft die Notwendigkeit, über eine Interpretation hinauszugehen.

Daher sollten sich tatsächliche Textänderungen, die vom Komponisten oder seinen Anhängern vorgenommen wurden, nicht nur auf unmittelbare Erklärungen beziehen, die sich aus der Situation ergeben (Ideologie, Geschichte, persönliche Lebensereignisse), sondern mit der ursprünglichen Freiheit der Kreativität korrelieren – nicht in psychologischer oder persönlicher Hinsicht , sondern im Hinblick auf die Existenz des „Schreibens von Musik“. Ein spezifischer „Bezug“ auf die Umstände der Realität (Denotation) erweist sich als nichts anderes als eine der Konnotationsvarianten, obwohl er den Anspruch erhebt, ein unzweifelhaft „sündenloser“ Primat zu sein. Und obwohl die Bedeutung nicht auf eine bestimmte ideologische oder wertinhaltliche Interpretation „reduziert“ werden kann, legt die bloße Tatsache des Vorhandenseins der „letzten Lesart“ ihre Bedeutung nahe und erscheint seit einiger Zeit als „höchster Mythos“, auf den sie sich konkret bezieht das Thema, Musik als ursprüngliche Harmonie der Natur zu verstehen.

Die Tatsache des Lebens und der schöpferischen Selbstverwirklichung Bruckners ermöglicht es, die Methode der offenen Perspektiven auf sein Werk anzuwenden, in deren Raum man nicht nur über Vergangenheit und Gegenwart, sondern auch über zukünftige Interpretationspraktiken sprechen kann – so wird es möglich Bruckners kreatives Erbe in das dialogische Feld der Kultur einzuordnen. Es ist sinnvoll, von der Erkenntnis auszugehen, dass es äußerst schwierig ist, die Textmerkmale von Bruckners Nachlass und diejenigen Gegebenheiten seiner Schaffensbiographie, die sich nur schwer als „Bedeutungskonfiguration“ beschreiben lassen, in einem Interpretationsfeld zu vereinen. Denn wenn wir nur vom „Fluss der Interpretationen“ ausgehen, kann die Kette der Interpretationen im Bereich der „schlechten Unendlichkeit“ enden, wo jede Interpretation uns dazu veranlasst, eine neue Runde der Selbstreflexion zu beginnen.

Innerhalb des Bruckner-Phänomens koexistieren bestimmte typische Merkmale auf ganz besondere Weise mit einzigartigen Merkmalen. Mehrere Aspekte der Persönlichkeit und Kreativität des Komponisten, darunter sein kultureller Zweck und sein kulturelles Verhalten, sein persönliches Porträt und seine Kreativität, die Interaktion mit der Umwelt und die Existenz eines kreativen Erbes in der Geschichte – all dies sind Manifestationen einer weit gefassten Variation, die sich auf allen Ebenen offenbart des Bruckner-Phänomens. Es gibt kein Werk über Bruckner, dessen Autor nicht versuchen würde, seinen komplexen Verhaltenskomplex im Zusammenhang mit seinem Werk zu erklären. Eines ist klar: Es ist einzigartig in der Musikgeschichte, aber noch nicht vollständig verstanden, erlebt oder verstanden.

Die Offenheit der „Brucknerschen Frage“ ist jedoch von besonderer Art: Sie bleibt bis heute offen; Offenheit sind ihre ontologischen Eigenschaften. Ständige Klarstellungen (im Vergleich zu dem, was heute bereits gemacht wurde, sind heute nur Klarstellungen und nur in einigen Fällen Entdeckungen) des Textes des Autors in jedem Band korrigieren unweigerlich die Vorstellung sowohl von Bruckners Persönlichkeit als auch von seinem Werk als Ganzes. Bruckners kreativer Prozess ist sowohl intuitiv (Spontaneität der Entstehung brillanter Ideen und Pläne) als auch bewusst logisch (strikte Konsequenz in der Arbeit). Während der Studienjahre bei O. Kitzler entwickelte der Komponist einen Werkplan, dem er in der Anfangsphase seines Schaffens folgte (zu den Werken dieser Zeit gehörten drei Messen und eine Symphonie in f-Moll). Zuerst schrieb er eine Skizze und trug sie dann in die Partitur ein: Die Melodielinie wurde in der Regel den Streichern zugewiesen, die Basslinie den tiefen Streichern. Bruckner orchestrierte in mehreren Stufen – zuerst Streicher, dann Bläser und nach abschließenden Korrekturen – Aufführungsanweisungen.

P. Hawkshaw schreibt in einer Studie zum Kitzler-Studienbuch, dass Kitzler Bruckner in die Technik der metrischen Zahlen eingeführt habe. Diese Zahlen, die die Anzahl der Takte angeben, tauchten in den frühen 1860er Jahren, also noch in der Dovenian-Zeit, in mehreren Skizzen und Kompositionen auf und verschwinden dann aus Bruckners Partituren. Er kehrte zu ihnen zurück, als er sich eingehend mit den Werken Mozarts und Beethovens beschäftigte, und wendet sich seitdem immer wieder ihnen zu. Während der ersten Redaktionsperiode von 1876–1877 nahm Bruckner metrische Zahlen in seine frühen Werke auf – in die Partituren von drei Messen und der Ersten Symphonie. Eine solche Kombination aus Chaos und Ordnung im Schaffensprozess, die vielen Komponisten innewohnt, ist in diesem Fall paradox und einzigartig, da der selbstkritische Bruckner, der die Arbeitsschritte im Text kontrollierte und angab, unter dem Druck der Umstände begann seine Werke zu überarbeiten und tat dies regelmäßig, wobei er nicht nur die Bearbeitung, sondern auch Überarbeitungen als obligatorische Phase des kreativen Prozesses einführte (nicht nur Symphonien wurden der Überarbeitung unterzogen, sondern auch Werke anderer Genres: Messen, Motetten, Kammerwerke).

Bereits Bruckners erste symphonische Werke zeigen das schwierige Verhältnis des Komponisten zur Gattung und spiegeln das „Weltbild“ der klassisch-romantischen Epoche der europäischen Kultur wider. Bruckner hielt seine Sinfonie Nr. 1 f-Moll (1863) für eine Übung, die es nicht wert war, in das Verzeichnis seiner Werke aufgenommen zu werden. Obwohl es für Bruckner höchstwahrscheinlich schon wichtig war, die erste Symphonie zu schreiben, war ihre Entstehung eines der Ziele seines Studiums bei Kitzler, das erst in diesem Jahr endete. Beachten wir die Leichtigkeit (die für den Umgang des Komponisten mit seinen Werken nicht typisch ist), mit der er sein erstes Werk in diesem Genre beiseite legt (in den folgenden Jahren wird er es nicht mehr bearbeiten, und dies trotz der Tatsache, dass einige früher geschriebene Werke dies getan haben). Änderungen vorbehalten).

1872 „verzichtete“ Bruckner auf die Symphonie Nr. 2 – die sogenannte „Null“, die letztlich keine fortlaufende Nummer erhielt. Die Folgesymphonie Nr. 3 ist heute als Zweite bekannt. Hier fängt es eigentlich an dorniger Weg Bruckner – Herausgeber seiner Werke. Die Bearbeitung der Zweiten Symphonie wurde durch eine negative Rezension des Orchesterdirigenten „inspiriert“. Wiener Philharmoniker O. Dessoff, der sich weigerte, es zu erfüllen. Wurde diese Symphonie in den 1870er Jahren dreimal überarbeitet, so wurde die Dritte (1873) bereits viermal überarbeitet. Das Schicksal der übrigen Sinfonien ist nicht weniger tragisch. Wie Sie wissen, erwies sich die Neunte, Bruckners letztes Werk dieser Gattung, als völlig unvollendet – das Ergebnis der Reise ist nicht weniger symbolisch als ihr Beginn.

So verwirklichen Bruckners Sinfonien das Problem der Instabilität des Notentextes (das der Kultur seit der Renaissance und dem Barock bekannt ist) in einer Zeit, in der Integrität, Einheit und Vollständigkeit zum Kanon künstlerischer Perfektion und ästhetischen Wertes erhoben werden. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts verlieh Beethoven dieser „Dreieinigkeit“ Unantastbarkeit und Unerschütterlichkeit.

A. Klimovitsky stellt fest, dass Integrität (gemeint ist ihr Beethoven-Typ) „das Erreichen einer endgültigen Form als perfekte und vollständige Verkörperung einer bestimmten „Idee“ voraussetzt, als die vollständige Verwirklichung und Erschöpfung ihres gesamten Potenzials, eine Verkörperung, die als verstanden wird eine einmalige Konstruktion, als Integrität. Dieser Moment der Integrität – Vollständigkeit – ist eine Eigenschaft des klassischen Musikbewusstseins selbst und mit der Musik früherer Epochen nicht vertraut.“ In Bruckners Werk wird diese Art von Integrität in Frage gestellt.

Das Schicksal seines schöpferischen Nachlasses zeigt nicht nur heute, sondern schon zu seinen Lebzeiten ein schwieriges Kommunikationsproblem: Der Zuhörer ist darauf ausgerichtet, ja „programmiert“, das fertige Fragment oder das Gesamtwerk des Komponisten als künstlerische Vollkommenheit wahrzunehmen, und Bruckner, durch die Existenz mehrerer Versionen einer Symphonie zerstört diese Haltung. Es stellt sich heraus, dass der Komponist dasselbe hätte schreiben können, aber anders.

Yu. Lotman interpretierte eine ähnliche Situation, nur im Zusammenhang mit der Literatur, wie folgt: „Der Leser glaubt, dass der ihm angebotene Text (wenn es sich um ein perfektes Kunstwerk handelt) der einzig mögliche ist... Ein Wort ersetzen.“ Das eine oder andere im Text gibt ihm keine Variante des Inhalts, sondern neuen Inhalt. Wenn wir diese Tendenz auf die Spitze treiben, können wir sagen, dass es für den Leser keine Synonyme gibt. Aber für ihn erweitert sich die semantische Kapazität der Sprache erheblich.“

Lotmans Beobachtung gilt auch für Bruckners Musik. In Bezug auf Bruckners Achte Symphonie schreibt V. Nilova beispielsweise, dass das Konzept des Werks trotz der Existenz zweier Ausgaben unverändert geblieben sei – es sei einzigartig, existiere aber in zwei Versionen. Allerdings ist eine solche Aussage unserer Meinung nach nur nach sorgfältiger Recherche möglich, die aufgrund der bereits erwähnten Komplexität der „Bruckner-Frage“ selbst für professionelle Musiker nicht immer zugänglich ist. Wie B. Mukosey jedoch überzeugend zeigt, unterscheiden sich verschiedene Ausgaben der Dritten Symphonie erheblich voneinander, weshalb Nilovas Aussage nicht für alle Sinfonien Bruckners gelten kann.

Das Wissen um die Existenz der Symphonie in zwei, drei oder vier Ausgaben verspricht dem Hörer daher in jeder von ihnen neue Inhalte. Diese Primärhaltung lässt sich nicht so leicht überwinden: Zusätzliche Informationen und Textkommentare können den Eindruck des Schocks, der die Begegnung mit der Symphonie in mehreren Ausgaben begleitet, in der Regel nicht unmittelbar überdecken. Das bedeutet, dass es für Bruckner ein „Synonym“ (nach Lotman) seiner eigenen Komposition gibt, für den Hörer jedoch keins. Vielleicht entsteht gerade deshalb eine gewisse Spannung beim Kennenlernen seiner Sinfonien.

Erinnern wir uns noch einmal an Lotman, der darauf hinweist, dass „in poetische Sprache Jedes Wort kann zum Synonym für jedes Wort werden … Und Wiederholung kann ein Antonym sein.“ Diese Aussage gilt auch für Bruckners Nachlass, der nicht nur zum Verständnis der Offenheit als einer wesentlichen Eigenschaft von Bruckners Texten anregt, sondern auch zur Bestimmung des Verhältnisses dieser Textausgaben zueinander – ihrer Synonymie oder Antonymität.

Aufgrund der Unzugänglichkeit der verifizierten Notentexte Bruckners in Russland ist es nicht möglich, diese Zusammenhänge festzustellen und abschließende Schlussfolgerungen zu ziehen. Aber heute ist klar: Wenn Bruckner gewusst hätte, dass er anders hätte schreiben und in die Tat umsetzen können, dann war dies für die Zuhörer (von seinen Studenten bis zum modernen Konzertsaalpublikum) gleichbedeutend mit einem Verlust der Integrität, Stabilität und Unverletzlichkeit des Notentext, was Zweifel am Können des Komponisten und in der Folge eine Ablehnung von Bruckners Musik aufkommen ließ.

Natürlich ist Bruckners Integrität immer noch Integrität, aber seine künstlerische Perfektion offenbart ihre Besonderheit in der Diskrepanz zum Kanon der „künstlerischen Perfektion“ seiner Zeit.

Man kann nicht sagen, dass Bruckner die Integrität zerstört; vielmehr erweitert er, indem er über ihre Grenzen hinausgeht, die Vorstellungen über die Natur des Musiktextes, indem er in den meisten Fällen die Integrität von innen heraus „explodiert“ (diese Prozesse finden im Rahmen der klassischen Vier statt). -Stunden-Zyklus). Der nächste große Symphoniker – G. Mahler – überschreitet diese Grenzen und zerstört auch die Vorstellung von der Welt als harmonischer Einheit.

Lassen Sie uns betonen, dass es sich um eine Kommunikationssituation handelt, in der die oben beschriebene Wahrnehmung dem Publikum gehört. Vielleicht wurde dies durch die Tatsache erleichtert, dass Bruckner, der die Symphonie immer noch als eine „weltliche Masse“ betrachtete, die in der Lage war, eine uneinige Menge zu vereinen, bereits eine Anziehungskraft auf den einzelnen Zuhörer entwickelte (was in der Art des Ausdrucks seiner Musik zum Ausdruck kommt). und in der Organisation des künstlerischen Raums: im Verhältnis von Kargheit und Dichte in der musikalischen Textur, in häufigen scharfen Wechseln der Dynamik, in Kontrasten kraftvoller Tutti- und Kammerensembleklänge). Dieses Ungleichgewicht zwischen Genre und Image des Adressaten könnte auch die Kommunikation des Hörers mit Bruckners Musik erschweren.

Der Komponist selbst war nicht bewusst auf die Offenheit des Textes bedacht – diese wurde durch den Willen der Lebensumstände zur Norm seines schöpferischen Verhaltens. Es gibt viele Beispiele in der Musikgeschichte, in denen Komponisten (sowohl Zwangs- als auch nach Belieben) ihre Werke überarbeitet, sogar redigiert und mehreren Auflagen das Recht auf Leben gegeben hat – ist es mehr als selbstverständlich, nach einem Analogon zu Bruckners schöpferischem Verhalten in der Vergangenheit oder Zukunft zu suchen. Häufige Beispiele für ein solches kreatives Verhalten von Komponisten im 19. Jahrhundert sind auch Änderungen der Stimme des Sängers entsprechend seinen Anforderungen und stimmlichen Fähigkeiten sowie Arrangements derselben Musik für verschiedene Instrumente.

Besonders hervorzuheben ist R. Schumann, der einmal aphoristisch bemerkte: „Die erste Idee ist immer die natürlichste und beste.“ Die Vernunft macht Fehler, das Gefühl nie.“ Allerdings folgte der Komponist seinen Gedanken nicht immer in die Praxis, wie die von ihm in den 1830er und 1840er Jahren angefertigten Ausgaben von „Etüden in Form von Variationen über ein Thema von Beethoven“ in den 1840er und 1850er Jahren belegen Ausgabe der „Symphonischen Etüden“, Editionen Impromptu, „Davidsbündler Tänze“, „Konzert ohne Orchester“. Alle aufgeführten Beispiele stammen aus dem Bereich der Klaviermusik. Umso mysteriöser ist ihre Verbindung, egal wie indirekt, mit der Symphonie – der Gattung selbst und der spezifischen Symphonie in „Etüden in Form von Variationen über ein Thema (aus dem II. Teil der Siebten Symphonie. – A. X.) von Beethoven“ , die Anspielung auf das Symphonieorchester im „Konzert ohne Orchester“, eine Art nahezu symphonische Weiterentwicklung in „ Symphonische Etüden" Die Bedeutung solcher Phänomene über die Grenzen von Schumanns individueller Schaffensbiographie hinaus liegt in der Universalisierung des Klaviers als Instrument, das die Funktion eines Orchesters erfüllen kann, in der Schaffung eines nicht minder großen „Weltbildes“ in der Klaviermusik. Maßstab als in der Symphonie. Die Ausgaben von Schumanns Klavierwerken waren auch ein Ausgangspunkt für Experimente mit dem Problem der musikalischen Integrität, das auf einer intimeren Skala die Versuchung qualitativer Transformationen und die Möglichkeit der Perfektion non finita erlebte und sich dann auf die „größten“ Genres ausweitete.

Im Wesentlichen der gleiche Bearbeitungsprozess, der sich jedoch in der symphonischen Gattung manifestiert und in jedem Werk konsistent ist, wie es bei Bruckner der Fall war (und nicht sporadisch, wie in den Werken von Liszt und Mahler), unterschiedliche Bedeutungen offenbart. Eine solche Behandlung des Genres der Symphonie markierte eine neue Etappe in seiner Entwicklung. Wenn Komponisten im Laufe des 19. Jahrhunderts mit der Struktur des Zyklus experimentierten (Liszts einstimmige symphonische Dichtungen), indem sie die Beziehungen seiner Teile untereinander füllten und umwandelten (was in den Intermezzo-Sinfonien von Brahms vorkam), dann war die nächste Etappe die Restaurierung des Standards der Gattung, ihres kompositorischen Archetyps (wichtig ist auch, dass durch eine Rückkehr zu den „neun“ Sinfonien bei Bruckner und mit Vorbehalt bei Mahler der mit der „Unmöglichkeit“ verbundene Komplex überwunden wurde Symphonie nach Beethoven). Für Bruckner ist der Transformationsprozess dieses Archetyps mit der Multivarianz seines Inhalts verbunden, die jeweils zu einer individuellen, einzigartigen Lösung führt.

Das Problem der Existenz mehrerer Versionen einer bestimmten Symphonie in Bruckners Nachlass ist eines der umstrittensten und wird ständig überarbeitet und verstanden. Die Anerkennung der Gleichheit aller Ausgaben ist eine der bedeutenden Errungenschaften der weltweiten Brucker-Studien in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Über die Gründe für die Entstehung von Redaktionen äußern sich Forscher jedoch unterschiedlicher Meinung: Manche verbinden diese Art kreativen Verhaltens mit den persönlichen Qualitäten des Komponisten, also vor allem mit Selbstzweifeln, andere erklären es mit den Umständen, wieder andere - Durch den Druck der Studenten und den mangelnden Willen des Komponisten, der zwar nichts erreichen wollte, wurde ihm die Betonung des angeblichen Karrierismus und die Betonung seiner Gier nach Einkommen garantiert durch Aufführungen und Veröffentlichungen seiner Sinfonien.

Dass Bruckner übrigens für die Aufführung seiner Werke gezwungen war, seinen Schülern die Bearbeitung selbst zu überlassen, führte am Ende seines Lebens letztendlich zu einer nahezu trägen Bearbeitung des Bearbeitungsprozesses selbst. Erinnern wir uns daran, dass die aktive Bearbeitung nach O. Dessoffs wenig schmeichelhafter Rezension von Bruckners Zweiter Symphonie begann, dann deren Uraufführung im Jahr 1873 (unter der Leitung des Autors), woraufhin I. Herbeck den Komponisten überzeugte, für die zweite Aufführung wesentliche Änderungen an der Symphonie vorzunehmen.

In der Folge wurde die von seinem Umfeld wahrgenommene Nachgiebigkeit und Loyalität des Komponisten gegenüber Änderungsvorschlägen in seinen Texten von seinen Schülern, Dirigenten und einfach seinem Umfeld als Freibrief für die Erstellung eigener Ausgaben interpretiert. Es kam so weit, dass die Aufhebung G. Levys gegenüber Bruckner, der ihn in den 1890er Jahren in Wien davon abgehalten hatte, die Erste Symphonie zu überarbeiten, keinen Einfluss mehr auf die Absichten des Komponisten hatte – so entstand die „Wiener“ Ausgabe dieser Symphonie.

Widersprüchliche Gründe, einzelne oder alle zusammen, plausibel und nicht ganz, führten dennoch zu einer einzigartigen Situation mit Bruckners Texten zu Lebzeiten des Komponisten und deren keineswegs gelungener Fortsetzung in der Geschichte. E. Mayer glaubt, dass es sich hierbei nicht nur um ein kulturelles, sondern auch um ein historisches Phänomen handelt. Er schreibt, dass die Ausgaben vieler Werke Bruckners – sowohl Symphonien als auch Messen – nicht nur ein musikalisches Problem seien, das sicherlich mit den Schalk-Brüdern F. Lewe und Mahler zusammenhängt, die für die Herausgabe von Bruckners Werken verantwortlich waren. Die Eingriffe der Brüder Schalk und Lewe in die Texte Bruckners stellt Mayer in einem anderen Licht dar (fast jeder Forscher schreibt, sie seien durch „gute Absichten“ motiviert gewesen): Die Studierenden verstanden die Herausgabe der Werke des Meisters nicht nur als Dienst an ihm, sondern auch als gesellschaftlich wichtige Angelegenheit zum Wohle der Nachbarn und des Staates.

Die strikte Einhaltung des exakten Textes und die Suche nach authentischen, von jahrhundertealten Schichten befreiten Texten sind die Haltungen des 20. Jahrhunderts. Während der Zeit von Bruckner und sogar Mahler blühte die Kunst der musikalischen Gestaltung auf (erinnern Sie sich an die von Mahler arrangierten Beethoven-Quartette, Transkriptionen von F. Busoni, L. Godowsky und anderen). Daher widerspricht die Beteiligung von Bruckners Schülern an der „Verbesserung“ seiner Sinfonien nicht dem kulturellen Verhalten der damaligen Musiker.

Ein Kontakt zwischen Bruckner und seinem Publikum konnte aufgrund mangelnden Verständnisses der Originalfassungen der Sinfonien nicht zustande kommen, da seine Zeitgenossen, denen es wirklich wichtig war, dass seine Musik gehört wird, vom „Original“ Bruckners nichts wissen wollten und dies auch taten keinen Beitrag zur Aufführung der Erstausgaben der Sinfonien leisten. Selbstverständlich ergab sich durch die Aufführung seiner Musik in bearbeiteter Form kein entsprechendes Verständnis. Die Anerkennung, die dem Komponisten Jahre später zuteil wurde, bewies nur das Gegenteil – die Entfremdung Bruckners als Mensch und Komponist von seiner Zeit.

Zur Frage nach den Gründen für die Multivarianz von Bruckners Musiktexten bleiben noch ein paar Worte zu den Konsequenzen, die diese Situation in der Geschichte hervorgerufen hat. Bekanntlich erschienen auch nach dem Tod des Komponisten weiterhin „neue“ Ausgaben von Bruckners Symphonien: Ausgaben der Zweiten (1938) und Achten (1939) Symphonie, aufgeführt von

R. Haas, der den Text in beiden Fällen aus zwei unterschiedlichen Ausgaben zusammenstellte, sowie Varianten der Rekonstruktion des Finales der Neunten Symphonie, von denen es heute mehr als zehn gibt. Wir können uns darauf beschränken, diese an sich ungewöhnlichen Tatsachen anzugeben, aber es scheint dennoch unbestreitbar, dass sie kein Zufall sind – der Komponist selbst hat zu seinen Lebzeiten bewusst oder unbewusst zur „Formulierung“ dieser Situation beigetragen, die verwirrend und verwirrend war Je komplexer es ist, desto natürlicher erscheint seine Fortführung in der Geschichte dem Anfang absolut angemessen.

Bruckners Musik ist eine Kunst, die immer noch auf der Suche nach Perfektion ist. Die Idee endloser Kreativität, endloser Kristallisation ist ein ewiger Weg vom Chaos zur Perfektion, aber nicht das Ergebnis. Das ist die Zeitlosigkeit von Bruckners Musik.

Anna Homenia. Symphonien von Anton Bruckner: über die Interpretation des Textes und die Suche nach Perfektion.// RUSSISCHE WELT. Raum und Zeit der russischen Kultur“ Nr. 9, Seiten 278-289

Text herunterladen

Anmerkungen

1. Cooke D. Das Bruckner-Problem vereinfacht. Nachdruck in einer überarbeiteten Fassung (1975) als Broschüre von „The Musical Newsletter“ in Zusammenarbeit mit Novello & Co. GmbH, 1975.
2. Diese Fragen werden in den Werken von A. I. Klimovitsky untersucht. Klinovitsky A. 1) Schostakowitsch und Beethoven (einige kulturelle und historische Parallelen // Traditionen Musikwissenschaft. L.: Sov. Komponist, 1989; 2) Erinnerungskultur und Erinnerung an die Kultur. Zur Frage nach dem Mechanismus musikalischer Tradition: Domenico Scarlatti von Johannes Brahms // Johannes Brahms: Merkmale des Stils L.: LOLGK, 1992; 3) Skizzen zum Problem: Tradition – Kreativität – Musikalischer Text (Mazel noch einmal lesen) // Analyse und Ästhetik. Sa. Kunst. zum 90. Jahrestag von L. A. Mazel. Petrosawodsk-SPb., 1997; 4) Igor Strawinsky. Besetzung: „Lied vom Floh“ von M. Mussorgsky, „Lied vom Floh“ von L. Beethoven: Publ. und Forschung auf Russisch und Englisch Sprache St. Petersburg, 2005; 5) Azanchevsky-Komponist. Zum Problem: das Phänomen „kultureller Zweck“ und „kulturelles Verhalten“ // Konstantinovsky-Lesungen-2009: Zum 150. Jahrestag der Gründung der Russischen Musikgesellschaft. St. Petersburg, 2010.
3. Vergleichen Sie: „Wollen wir nicht glauben, dass jede Phrase, egal welche Bedeutung später daraus freigesetzt wird, zunächst eine einfache, wörtliche, kunstlose, wahre Botschaft enthält, im Vergleich zu allem anderen (alles, was später auftaucht) und darüber hinaus?“ dass) als Literatur wahrgenommen wird“ (Barth P. S/Z. M., 1994. S. 19).
4. Hawkshaw P. Ein Komponist lernt sein Handwerk: Anton Bruckners Lektionen in Form und Orchestrierung 1861-1863 // The Musical Quarterly. Sommer 1998. Band 82, Nr. 2. S. 336-361.
5. Nr. 1, 2 und weitere - wir greifen auf eine ähnliche Nummerierung der Sinfonien zurück, wenn wir darüber sprechen chronologische Reihenfolge das Erscheinen von Sinfonien. Bei Berufung auf die von Bruckner festgelegte Ordnungsnummerierung werden Ordnungszahlen verwendet: Erste, Zweite und weitere.
6. Der amerikanische Forscher Hawkshaw bewies, dass diese Symphonie 1869 nach der Entstehung der Ersten Symphonie von Bruckner geschrieben, vom Komponisten jedoch beim Schreiben der Dritten abgelehnt wurde. Weitere Einzelheiten finden Sie unter: Hawkshaw P. The Date of Bruckner’s „Nullified“ Symphony in D Minor // Nineteenth Century Musie. 1983. Bd. 6. Nr. 3.
7. Klinovitsky A.I. Auf dem Weg zur Definition der Prinzipien der deutschen Tradition des musikalischen Denkens. Neue Informationen zu Beethovens Skizzenwerk zum Hauptthema der Neunten Symphonie // Musikalische Klassiker und Moderne. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu. M. Die Struktur des literarischen Textes. Kunst als Sprache // Lot – May Yu. M. Über Kunst. St. Petersburg, 1998. S. 41.
9. Mukosey B. Über die Dritte Symphonie von A. Bruckner: These / Wissenschaftlich. Hände E. Tsareva. M., 1990.
10. Lotman Yu. M. Die Struktur des literarischen Textes. S. 41.
11. Schumann R. Über Musik und Musiker. Gesammelte Artikel: In 2 Bänden. T. 1. M., 1978. S. 85.
12. Bruckners Kammermusikwerke sind zahlreich, doch auch hier blieb sich der Komponist treu: Das Quintett in F-Dur existiert in mehreren Ausgaben. Scheint, Einzelbereich Kreativität, die nicht von der Hand des Herausgebers Bruckner berührt wurde, ist Klaviermusik. Klavierwerke, von denen es auch nur wenige gibt, wurden in der dovenischen Zeit geschrieben. Sie zeichnen sich durch fast Amateurismus aus – nichts lässt den zukünftigen Autor großer symphonischer Werke ahnen.
13. Es ist auch ein Fall bei einer der Ausgaben der Dritten Symphonie bekannt, als G. Mahler Bruckner ebenfalls bat, die Symphonie nicht mehr zu bearbeiten, er aber dem Rat nicht Folge leistete.
14. Siehe dazu: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner in Wien. Bd 2. Graz, 1980. S. 161 -228.
15. Weitere Informationen hierzu finden Sie unter: Mukosey B. Zur Geschichte und Problematik der gesammelten Werke von A. Bruckner // Probleme der Musiktextologie: Artikel und Materialien. M., 2003. S. 79-89.

Es ist umfangreich – es enthält über einhundertzwanzig Titel. Darunter sind viele geistliche Werke, die der Komponist im Zusammenhang mit seinen offiziellen Aufgaben in St. Florian und Linz schuf. Aber er schrieb sie auch aus Überzeugung, da er ein gläubiger Mensch war, der sich den Lehren des Katholizismus verschrieben hatte. Bruckner auch weltliche Kantaten, Chöre, Sololieder. Er widmete nur eine Komposition, das Streichquintett in F-Dur (1879), der Kammerinstrumentalgattung. Im Mittelpunkt seines Vermächtnisses stehen neun monumentale Sinfonien.

Bruckner entwickelte ein eigenes, originelles symphonisches Konzept, an das er sich in seinen neun Werken strikt hielt, obwohl er sie mit unterschiedlichen Inhalten ausstattete. Dies ist ein klarer Indikator für die Integrität der kreativen Persönlichkeit des Komponisten.

Aufgewachsen unter den Bedingungen des patriarchalischen Provinzlebens, verleugnete Bruckner bei all seinem Wesen die bürgerliche Kultur der kapitalistischen Stadt – er verstand sie nicht und akzeptierte sie nicht. Individualistische Zweifel, emotionale Anspannung, Skeptizismus, Spott, Groteske sind ihm ebenso fremd wie die schmerzhafte Schärfe intellektueller Auseinandersetzungen und utopischer Träume (Dies ist insbesondere der grundlegende Unterschied zwischen Bruckner und Mahler, dessen Werk sehr starke urbane Motive aufweist.). Seine Weltanschauung ist grundsätzlich pantheistisch. Er besingt die Größe des Universums, versucht, in das geheimnisvolle Wesen der Existenz einzudringen; heftige Glücksimpulse wechseln mit demütigem Verzicht, und passive Kontemplation weicht ekstatischem Jubel.

Dieser Inhalt der Musik wurde teilweise durch Bruckners religiöse Ansichten bestimmt. Aber es wäre falsch, alles auf den reaktionären Einfluss des Katholizismus zu reduzieren. Schließlich wird die Weltanschauung des Künstlers nicht nur durch die politischen oder philosophischen Lehren bestimmt, denen er sich verpflichtet fühlt, sondern durch die gesamte Erfahrung seines Lebens und Schaffens. Diese Erfahrung wurzelt in Bruckners Kommunikation mit dem Volk (vor allem der Bauernschaft), mit dem Leben und der Natur Österreichs. Deshalb strahlt seine Musik eine so kraftvolle Gesundheit aus. Nach außen hin zurückgezogen, kein Interesse an Politik, Theater oder Literatur, hatte er gleichzeitig einen Sinn für Modernität und reagierte auf seine Weise romantisch auf die Widersprüche der Realität. Daher wurde die Kraft seiner gigantischen Impulse auf einzigartige Weise mit der Raffinesse der Vorstellungskraft des Komponisten des späten 19. Jahrhunderts kombiniert.

Bruckners Sinfonien sind gigantische Epen, wie aus einem monolithischen Block geschnitzt. Allerdings schließt Monolithizität den Kontrast nicht aus. Ganz im Gegenteil: Die Extreme des Gefühls werden bis zum Äußersten verschärft, aber jedes von ihnen wird umfassend zur Schau gestellt, konsequent und dynamisch entwickelt. Eine solche Anhäufung und Veränderung von Bildern hat eine Logik – das ist die Logik Epos eine Erzählung, deren wohlüberlegte Struktur mit Einsichtsblitzen, dramatischen Zusammenstößen und weit verbreiteten lyrischen Szenen von innen heraus zu explodieren scheint.

Die Struktur von Bruckners Musik ist erhaben, pathetisch; der Einfluss volkstümlicher Traditionen ist weniger spürbar als bei Schubert. Vielmehr drängt sich eine Analogie zu Wagner auf, der die Darstellung des Alltäglichen, Gewöhnlichen vermied. Ein solcher Wunsch ist im Allgemeinen charakteristisch für Künstler epischer Natur (im Gegensatz beispielsweise zu Brahms, dessen Sinfonien man als lyrische Dramen bezeichnen kann); daher die „Ausbreitung“ der Darstellung, die rednerische Ausführlichkeit und der Kontrast in der Gegenüberstellung großer Formteile bei Bruckner.

Den rhapsodischen Charakter der Aussage, der letztlich dem Stil der Orgelimprovisationen entspringt, versucht Bruckner durch eine strikte Einhaltung symmetrischer Strukturen (Strukturen aus einfacher oder doppelter Dreiteilung, Formen nach den Prinzipien der Rahmung etc.) einzudämmen. Aber innerhalb dieser Abschnitte entwickelt sich die Musik frei, impulsiv, mit „großem Atem“. Ein Beispiel ist das symphonische Adagio – wunderbare Beispiele für Bruckners mutige Texte:

Thematik - starker Punkt Brucknersche Musik. Anders als Brahms, für den das kurze Motiv als Quelle diente weitere Entwicklung, Bruckner ist ein Meisterbildhauer mit langer Entwicklungszeit thematische Einheiten. Sie erhalten zusätzliche, kontrapunktische Motive und füllen weite Teile der Form aus, ohne ihre figurative Integrität zu verlieren.

Bruckner verwendet drei solcher Hauptabschnitte als Grundlage für die Darstellung der Sonatensatzform (zusammen mit der Haupt- und Nebenstimme bildet der Schlussteil bei Bruckner einen eigenständigen Abschnitt). Der Beginn von Beethovens Neunter Symphonie hinterließ bei ihm einen unauslöschlichen Eindruck, und in den meisten seiner Sinfonien bereitet Bruckner den stolzen Schrei des Hauptthemas mit dem schillernden Klang eines Tonika-Dreiklangs vor; Oftmals werden solche Themen, wenn sie transformiert werden, feierlich und hymnisch:

Die zweite Themengruppe (Seitenteil) bildet einen lyrischen Abschnitt, der in seiner Natur dem ersten ähnelt, jedoch direkter und liedhafter ist. Die dritte Gruppe ist ein neuer Kontrast: Es brechen tänzerische oder marschierende Rhythmen und Intonationen ein, die allerdings eine bedrohliche, teilweise dämonische Qualität annehmen; Dies sind die Leitthemen des Scherzos – sie enthalten möglicherweise eine enorme Dynamik; Kraftvolle Unisono-Stimmen werden auch häufig in Ostinato-Bewegungen verwendet:

Diese drei Bereiche enthalten die spezifischsten Bilder von Bruckners Musik; in verschiedenen Fassungen bilden sie den Inhalt seiner Sinfonien. Bevor wir uns ihrer Dramaturgie zuwenden, wollen wir sie kurz beschreiben musikalische Sprache und einige der beliebtesten Ausdruckstechniken des Komponisten.

Das melodische Prinzip kommt in Bruckners Musik deutlich zum Vorschein. Aber die Intonation und das rhythmische Muster sind komplex, die Hauptmelodie ist mit Kontrapunkten überwuchert, die zu einer kontinuierlichen fließenden Bewegung beitragen. Auf diese Weise rückt Bruckner näher an Wagner heran, obwohl die Verbindung zum österreichischen Volkslied nicht unterbrochen wird.

Und in der Harmonie sind Liszt-Wagnerische Einflüsse zu beobachten: Es ist beweglich, was auf seine „verzweigte“ Struktur zurückzuführen ist.

Generell entwickeln sich Melodie und Harmonie im engen Zusammenspiel. Während Bruckner also kräftige Modulationen und tonale Abweichungen in entfernten Stimmungen einsetzt, hat er gleichzeitig keine Vorliebe für komplexe dissonante Kombinationen und liebt es, dem Klang einfacher Dreiklänge lange zu „lauschen“. Allerdings ist das musikalische Gefüge seiner Werke oft schwerfällig und stark überladen; Dies liegt an der Fülle kontrapunktischer Schichten – nicht umsonst war er als Experte für „strenge Schrift“ bekannt, deren Gesetze er unter der Anleitung von Sechter mit so viel Fleiß studierte!

Bruckners Orchesterstil ist von großer Originalität geprägt. Natürlich wurden auch hier die Leistungen von Liszt und Wagner berücksichtigt, aber durch die Verwendung einiger ihrer Techniken verlor er seine ursprüngliche Individualität nicht. Seine Originalität lag darin, dass Teenager-Jahre und bis zu letzten Tage Bruckner blieb seinem Lieblingsinstrument, der Orgel, treu. Er improvisierte an der Orgel und im Geiste der freien Improvisation entstanden seine symphonischen Fresken. Ebenso kam ihm das Orchester wie eine monumentale Idealorgel vor. Es war der Orgelklang mit seinen ungemischten Registerklangfarben, der Bruckners Vorliebe für den getrennten Einsatz der Hauptgruppen des Orchesters, für ein kraftvolles, aber farbklares Tutti, für die Einbindung von Blechblasinstrumenten in die hymnische Leitung der Melodie bestimmte, z die Interpretation von Solostimmen, Holzbläsern usw. String-Gruppe Bruckner näherte sich teilweise klanglich den entsprechenden Orgelregistern an. Deshalb nutzte er bereitwillig das Tremolo (siehe Beispiel 84). a, b), melodisches Pizzicato im Bass usw.

Doch ausgehend von der Orgel, von den besonderen Techniken ihrer Registrierung dachte Bruckner noch immer orchesterorientiert. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum er keine bedeutenden Stücke für sein Lieblingsinstrument hinterlassen hat, denn um die epischen Pläne, die ihn überwältigten, zu verwirklichen, bedurfte es einer bestimmten idealen Orgel, nämlich eines Orchesters mit vielen Klängen, kraftvoller Dynamik und Vielfalt in Farben ist. Ihm widmete Bruckner seine besten Schöpfungen.

Seine Sinfonien bestehen aus vier Sätzen. Jeder Teil des Zyklus erfüllt eine spezifische figurative und semantische Funktion.

Das lyrische Zentrum des Zyklus ist das Adagio. Oft ist er viel länger als der erste Satz (in der achten Symphonie hat er beispielsweise 304 Takte!) und enthält die aufrichtigsten, tiefgründigsten und herzlichsten Seiten von Bruckners Musik. Im Gegensatz dazu wüten im Scherzo (Vorbild ist das Scherzo von Beethovens Neunte) elementare Kräfte; Ihr dämonischer Impuls wird durch ein idyllisches Trio mit Anklängen an Ländler oder Walzer untermalt. Die extremen Sätze (manchmal das Adagio) sind in Sonatenform geschrieben und voller akuter Konflikte. Wird der erste aber kompakter, mit einer lakonischen Durchführung dargestellt, so wird im Finale die architektonische Harmonie gebrochen: Bruckner versuchte, den gesamten Inhalt des Werkes zusammenzufassen und griff dabei oft auf Themen aus anderen Teilen zurück.

Das Problem des Finales – überhaupt eines der schwierigsten in der ideologischen und künstlerischen Lösung eines symphonischen Zyklus – war für Bruckner schwierig. Er interpretierte es als das dramatische Zentrum der Symphonie (Mahler folgte ihm darin) mit ihrem ständigen Ergebnis – der Verherrlichung im Code der Freude und des Lichts des Seins. Aber die Heterogenität der Bilder und die große Bandbreite an Gefühlen eigneten sich nicht für eine zielgerichtete Präsentation, was oft zu einer Lockerheit der Form und einem kaleidoskopischen Wechsel der Episoden führte. Als er diesen Mangel spürte, überarbeitete er seine Kompositionen mehrmals und hörte mit seiner ihm eigenen Bescheidenheit auf die Ratschläge befreundeter Dirigenten. So wollten seine Schüler I. Schalk und F. Loewe Bruckners Schöpfungen näher bringen moderne Wahrnehmung Schon zu Lebzeiten des Komponisten nahmen sie viele Änderungen an ihren Partituren vor, insbesondere an der Instrumentierung. Diese Änderungen verzerrten jedoch den ursprünglichen Stil von Bruckners Sinfonien; Heutzutage werden sie in der Originalfassung des Autors aufgeführt.

Bruckner ist noch kein bekannter großer Symphoniker der Wagner-Ära. Gelegentliche und seltene Aufführungen einzelner Werke von ihm sind nicht geeignet, das Eindringen seiner Musik in unser musikalisches Umfeld zu erleichtern, zumal er zu den Komponisten gehört, deren Bekanntschaft nicht flüchtig und vergänglich sein kann, während eine gründliche Beherrschung seiner Musik Muße und Muße erfordert Aufmerksamkeit. Allerdings drang die Musik von Brahms, Bruckners Zeitgenossen und Rivalen, ebenso langsam in unsere Konzertprogramme ein, aber die Zeit hat ihren Tribut gefordert und heute schrecken nur noch wenige Menschen vor Brahms‘ Werken zurück.
Das Leben eines bescheidenen und zurückhaltenden Komponisten wie Bruckner war sehr einfach. Er wurde am 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich) geboren. Er war der Sohn eines Schullehrers. Als Junge sang er im Chor und studierte gleichzeitig an einer der kirchlichen Einrichtungen, wie einem Priesterseminar – dem St. Floriana. Dort wurde er später Organist. 1856 übernahm Bruckner durch einen Wettbewerb die gleiche Stelle in Linz und entwickelte sich zu einem erstklassigen Organisten und Kontrapunktisten. Dennoch setzte er in den sechziger Jahren sein Technikstudium bei Sechter in Wien fort, nach dessen Tod er dessen Stelle als Hoforganist übernahm und als Professor für Orgelspiel, Harmonielehre, Kontrapunkt und Praxis berufen wurde musikalische Komposition an das Wiener Konservatorium
(1867). Ab 1875 war er Dozent für Musik an der Universität Wien. Als Organist und Improvisator unternahm er zahlreiche Reisen im In- und Ausland. Seine Erste Symphonie schrieb er 1865. In seinen Bestrebungen orientierte sich Bruckner an den fortschrittlichen Strömungen seiner Zeit, vor allem an Wagner.
Bruckners Siebte Symphonie E-Dur ist eine der berühmtesten und beliebtesten seiner neun Sinfonien in Europa. Um die Welt zu betreten Ideen des Komponisten, für die erste Bekanntschaft mit seiner Musik - elementar majestätisch - eignet sich diese Symphonie hervorragend: Ihre reiche Melodie, die Plastizität der Themen und die Klarheit der Gedankenentwicklung ziehen einen unvoreingenommenen Zuhörer an und rufen zum weiteren Eindringen in die freie Kreativität eines wunderbaren, tiefgründigen Musikers auf . Die Symphonie wurde 1883 fertiggestellt. Ihre ersten drei Auftritte: in Leipzig (1884, Ikisch), in München (1885, Levi) und in Wien (1886, Richter) machten sie populär. Es stellte sich heraus, dass es fast die erste Symphonie Bruckners war, die Musiker und Publikum dazu zwang, dem großen Komponisten die gebührende Aufmerksamkeit zu schenken.

Die besten Sätze der Siebten Symphonie sind der erste und zweite (das berühmte Adagio). Im ersten Satz verliert die Musik von den ersten Takten – von der Darstellung des melodisch reichen Hauptthemas – bis zum Ende keinen Moment ihre schöne und überzeugende Ausdrucksfülle, ihre Klarheit. Lyrisches Pathos Ernsthaftigkeit, edler Wohlklang und ein aufrichtiger, warmer Ton sind die inhärenten wertvollen Eigenschaften des langsamen Satzes der Symphonie. Bruckner brilliert stets mit seinen Adagios. Zwar ist es in unserer geschäftigen und nervös gehetzten Zeit nicht leicht, die Aufmerksamkeit auf ihren freien und völlig gemächlichen Schritt zu lenken, aber wer in diese Welt der unerschöpflichen Musik eindringen möchte, die Schwachsinn und sparsame Rücksichtnahme nicht kennt, wird es nicht tun vergeuden ihre Freizeit umsonst. Bruckner gelang es wie Schubert, die Unschuld und Naivität der lyrischen Erzählung mit der Ernsthaftigkeit der Musik und den unwillkürlichen melodischen Fluss mit der organischen Natur der gesamten Kreativität zu verbinden, so dass der scheinbar genialste und einfachste Gedanke entsteht: wächst und vergeht immer als eine Phase, als eine Reihe von Zuständen oder Manifestationen irgendeiner Art von Einheit, und fühlt sich nicht wie eine zufällig zusammenlaufende oder einsame, gequälte Melodie an. Genau wie Schubert verbindet Bruckner lyrische Intimität mit tiefer Eindringlichkeit, Sensibilität und Menschlichkeit, wodurch seine Texte den Stempel persönlicher Willkür und Erfindung verlieren und für alle notwendig und nützlich werden. Mit einem Wort: Bruckner hat nicht die ungesunde Voreingenommenheit, die moderne Musiker dazu bringt, sich von jeglicher zutiefst subjektiven Emotionalität abzuwenden.

In seiner Musik singt die Stimme des aufrichtigen Gefühls und ein romantisch spontaner, heller und edler Gefühlston erklingt. Diese Eigenschaft zieht nun sowohl bei ihm als auch bei Schubert viele Menschen an, deren Lebensauffassung scheinbar nicht mit solch „langsamer“ Musik übereinstimmt. Die Moderne zieht jedoch die episch-emotionale Struktur der Sinfonien von Schubert und Bruckner der sinnlichen Gewalt des Wagnerismus vor. Als weiser Denker erzwingt Bruckner nicht den Willen anderer und unterdrückt die Fantasie nicht mit sinnlichen Bildern, aber als Romantiker spürt er tief die Stimme des Gefühls und taucht aus Liebe zu Wagner oft in die Atmosphäre von dessen Musik ein , reinigt und erleuchtet es. Allgemeine Worte über Bruckners sklavische Abhängigkeit von Wagner müssen beiseite gelassen werden. Sie erklären nichts. Letztlich war auch Mozart seiner Zeit auf die Italiener „abhängig“.
Die Scherzos von Bruckners Symphonien, durchdrungen von Wiener Tanzrhythmen und den idyllischen Texten Wiener Volksgenreszenen, haben viel mit Schuberts Scherzos gemeinsam, kommen aber in der Entwicklung der Grundideen manchmal mit denen Beethovens in Berührung. Nach dem intensiven ersten Satz und dem zutiefst kontemplativen Adagio verlieren Bruckners Scherzos etwas ihre Bedeutung, weil sie nach solch intensiver Musik zu einfach in der Form wirken. Dies sollte bei der Wahrnehmung berücksichtigt werden.
Was Brookiers Finale betrifft, so bietet fast jedes von ihnen eine neue und immer interessante Lösung für das Problem des Endes oder der Vollendung einer lyrisch-epischen Symphonie. Sie überraschen auch mit der Großzügigkeit ihrer Musik und der Freiheit ihrer kreativen Fantasie. Ihr Mangel liegt in der Breite ihres Designs und der Grenzenlosigkeit ihrer Vorstellungskraft, die die Konzentration der Gedanken beeinträchtigt. Darüber hinaus ist die Aufmerksamkeit der Zuhörer beim Hören von Bruckners monumentalen Symphonien bereits so erschöpft, dass es schwierig ist, dem Komponisten zu folgen und sich an den gesamten Ablauf der „Ereignisse“ zu erinnern, alle Teile der Symphonie Schritt für Schritt zu verbinden und zu kombinieren mit dem sich prächtig entfaltenden letzten „Satz“. Natürlich schmälert ein solcher Mangel den Wert der Musik selbst in keiner Weise. Das Finale der Siebten Symphonie erweist sich in dieser Hinsicht als recht leicht zu verstehen und zu erfassen, da es die gesamte symphonische Handlung würdig abschließt und vereint.

Bruckners Achte Symphonie (c-Moll) 59 wurde 1886 fertiggestellt. Dieses Werk, gigantisch in Umfang und Tiefe des Denkens, ist von Anfang bis Ende von heller und reicher Musik durchdrungen, die ein intensives Lebensgefühl und eine Fülle emotionaler Erfahrungen widerspiegelt. Die vier Teile der Symphonie sind vier Phasen der Klangentwicklung, vier Lebensstadien. Die Dramatik und der streng leidenschaftliche Pathos des ersten Satzes werden durch das skurrile, bewegende Hell-Dunkel-Spiel und die zarten Texte des Scherzo-Trios gemildert. Das Zentrum der Symphonie ist das Adagio, das in seiner Erhabenheit und Zartheit des Gefühls am schönsten ist. Selbst unter den wunderbaren langsamen Sätzen der anderen Symphonien Bruckners sticht es durch seine feurige Melodie hervor. Das Ende ist ein kolossales Konzept; Aufgrund der Natur der Musik enthält sie eine feierliche, majestätische Prozession und eine ekstatische, kraftvolle Hymne, die alle bisherigen Entwicklungen würdig abschließt und vereint. Insgesamt handelt es sich um ein stolzes, mutig heroisches Werk, das seinen Platz in der Welt der Ideen mutig und kraftvoll behauptet. Die Schwierigkeit, die Achte Symphonie wahrzunehmen, liegt in der Breite ihrer Pläne, der Schwere ihrer Präsentation und der Länge des Klangstroms. Aber gleichzeitig erleichtern die Klarheit und Plastizität der Themen, der ruhige Wechsel der Gedanken, die Zerstückelung (sogar übermäßig betont) der Bewegungen und das gemächliche Tempo der gesamten Musik ihre Assimilation, wenn nicht als Ganzes, dann schrittweise Schritt für Schritt von einer Stufe zur nächsten, vorwärts zum Finale, das so aufgebaut ist, dass es tatsächlich den Höhepunkt des Aufstiegs darstellt und in grandioser Bandbreite alles verbindet, was während der Symphonie gefühlt und erlebt wird. Ein Kampf, ein Reigen der Ideen, ein leidenschaftliches, gefühlvolles Lied und eine enthusiastische Hymne – auf diesem Weg erlebt das Bewusstsein des Zuhörers vielfältige und tiefe Erschütterungen und unterwirft sich den Emotionen, die der Wille des großen Komponisten in die Musik einflößt, die Intensität von Emotionen und die Kraft ihrer kreativen Vorstellungskraft ist schwer vorstellbar. In dieser Symphonie ist die Bandbreite von Bruckners Gefühlen auffallend: Die zarteste Zartheit melodischer Themen und die Lyrik der Stimmungen, so scheint es, die Grenze, das Leben auf einer intimen und kontemplativen Ebene zu berühren, ist nur ein Bereich von Bruckners Symphonie, und das Der andere, nicht minder spannende Pol ist die gesunde, stolz-kämpferische, selbstbewusste Musik der Kraft und Stärke, zwei Prinzipien, die das Recht auf Leben und den Sieg über alles sichern, was es stört. Beide Sphären werden mit gleicher Überzeugung verkörpert. Und wenn man in der Partitur der Symphonie blättert, möchte man deren gesamte Bedeutung, alle Schattierungen von Bewegung und Dynamik auf zwei reduzieren: Ruhe und Zurückhaltung in der Kraft und grenzenlose Zärtlichkeit in der Zuneigung.

Bruckners Bedeutung nimmt immer mehr zu. Die Literatur über ihn wird immer interessanter und tiefer. Der beste Beweis dafür ist das neueste Hauptwerk von Ernst Kurt. Eine Reihe Bruckner gewidmeter Musikfestivals in den Jahren 1920, 1921 und 1924, zyklische Aufführungen aller seiner Sinfonien und Neuausgaben seiner Werke trugen und tragen weiterhin zur Popularität seiner Musik in Deutschland und Österreich bei.
Damit macht das 20. Jahrhundert Wiedergutmachung für das große Unrecht, das Bruckner zu seinen Lebzeiten von seinen Zeitgenossen angetan wurde. Kein Wunder. Der bescheidene Bruckner, der zur gleichen Zeit wie Wagner und Brahms lebte, stand im Wesentlichen vor beiden. Er war in seinem Verständnis und seiner Umsetzung relevanter als Brahms Wiener Klassizismus, und weiser als Wagner in seiner symphonischen Konstruktion und in seiner erhabenen Weltanschauung und Betrachtung.

Anton Bruckner: Symphonie 7. Zum 189. Geburtstag des großen Komponisten.

Тангейзер:Сегодня в день рождения Великого австрийского композитора я предлагаю очередную,возможно самую лучшую его симфонию...Седьмую...С первых минут она захватывает слушателя полностью и не отпускает до окончания звучания последней части...А звучит она более часа.. .Но кто любит симфоническую музыку получает величайшее наслаждение от этого творения...Я переслушиваю Седьмую постоянно...Чаще - в минуты,часы,дни грустные...Музыка добавляет немного светлости мыслям и чувствам даже в самые тяжёлые моменты жизни... Ich weiß...

Nachfolgend finden Sie Texte mit einer kurzen Biografie des Komponisten und einer Beschreibung der Merkmale eines seiner symphonischen Meisterwerke.

Orchesterzusammensetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Tenortuben, Basstuba, Pauken, Triangel, Becken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die Siebte Symphonie entstand in den Jahren 1881–1883. Am 26. Juli 1882 fand in Bayreuth, wo Wagner in diesen Jahren lebte, seine letzte Begegnung mit Bruckner statt, der das Genie des großen Opernreformers bewunderte. Bruckner wurde in der Wahnfried-Villa gastfreundlich empfangen und wohnte der Uraufführung von Parsifal, der letzten Oper des Maestros, bei.

Die Musik von Parsifal beeindruckte den berühmten österreichischen Komponisten so sehr, dass er vor ihrem Schöpfer kniete. Wagner wiederum schätzte Bruckners Werk sehr und versprach ihm, alle seine Sinfonien aufzuführen. Das war eine kolossale Freude für den Komponisten, der sich keineswegs durch Aufmerksamkeit verwöhnen ließ – seine Musik wurde nicht anerkannt, sie galt als zu gelehrt, lang und formlos. Kritiker, insbesondere der damals allmächtige E. Hanslick, zerstörten Bruckner buchstäblich. Daher kann man sich vorstellen, was für eine Freude Wagners Versprechen für ihn war. Vielleicht spiegelte sich dies in der von strahlender Freude erfüllten Musik des ersten Satzes wider.

Dieser edle Plan sollte jedoch nicht in Erfüllung gehen. Während er am 14. Februar 1883 mitten in der Arbeit am zweiten Teil der Symphonie, dem Adagio, zu den Vorlesungen am Konservatorium kam, erfuhr Bruckner von Wagners Tod. Der Komponist widmete ihm dieses Adagio, eines der erstaunlichsten an Tiefe und Schönheit. Seine Erlebnisse sind in dieser erstaunlichen Musik festgehalten, deren letzte paar Dutzend Takte unmittelbar nach Erhalt der tragischen Nachricht geschrieben wurden. „Diesen Punkt erreichte ich, als eine Depesche aus Venedig eintraf, und dann komponierte ich zum ersten Mal wirklich traurige Musik zum Gedenken an den Meister“, schrieb Bruckner in einem seiner Briefe. Im Sommer reiste der Komponist nach Bayreuth, um das Grab des von ihm so sehr verehrten Mannes zu verehren (Wagner ist im Park der Villa Wahnfried begraben).

Der Komponist vollendete die siebte Symphonie am 5. September 1883. Die Musiker akzeptierten es zunächst nicht, wie alle bisherigen Bruckner-Symphonien. Erst nach ausführlichen Erläuterungen des Autors zur Form des Finales wagte Dirigent G. Levy die Aufführung.

Die Uraufführung der Symphonie fand am 30. Dezember 1884 in Leipzig unter der Leitung von Arthur Nikisch statt und wurde recht kontrovers aufgenommen, obwohl einige Kritiker schrieben, dass Bruckner als Gigant andere Komponisten überragt. Erst nach der Aufführung der Siebten in München unter der Leitung von Levi wurde Bruckner zum Sieger. Die Symphonie wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. In der Presse konnte man lesen, dass sein Autor mit Beethoven selbst vergleichbar sei. Der Siegeszug der Symphonie über die Symphoniebühnen Europas begann. So kam es zu der verspäteten Anerkennung Bruckners als Komponist.

Musik

Der erste Satz beginnt mit Bruckners Lieblingstechnik – einem kaum hörbaren Streichertremolo. Vor diesem Hintergrund erklingt eine Melodie, die weit und frei von Celli und Bratschen fließt und in ihrem Gesang eine große Bandbreite einfängt – das Hauptthema der Sonate Allegro.

Interessant ist, dass es ihm laut Aussage des Komponisten im Traum erschien – er träumte, ein Freund käme aus Linz und diktierte die Melodie und fügte hinzu: „Denken Sie daran, dieses Thema wird Ihnen Glück bringen!“ Das Nebenspiel von Oboe und Klarinette, begleitet von schimmernden Akkorden von Hörnern und Trompete, ist fragil und transparent, subtil wandelbar, durchdrungen vom Geist romantischer Suche und führt zum Erscheinen des dritten Bildes (dem letzten Teil) - Volkstanz, erfüllt von elementarer Kraft. In der zunächst ruhigen Entwicklung wird die Farbe allmählich dicker, es kommt zu einem Kampf und es entsteht eine gigantische Druckwelle, die die Reprise einfängt. Das Ergebnis wird erst in der Coda zusammengefasst, wo das Hauptthema im jubelnden Klang heller Fanfaren verankert wird.

Der zweite Teil ist einzigartig. Diese traurige und zugleich mutige Musik ist eines der tiefsten und gefühlvollsten Adagios der Welt, der größte Aufstieg von Bruckners Genie.

Die beiden Themen des Adagio sind in ihrem Umfang völlig grenzenlos. Sie verblüffen mit breitestem Atem. Das erste Lied erklingt traurig und konzentriert, zunächst aus einem Quartett aus Tenortuben, auch Wagner-Tuben genannt, dann wird es aufgenommen und von Streichern gesungen, die Melodie steigt immer höher, erreicht einen Höhepunkt und fällt ab. Das zweite Thema tritt ein, liebevoll, als ob es beruhigend und tröstend in der Trauer wäre. War der erste viertaktig im Rhythmus eines langsamen Marschs, so wird er nun durch einen sanften Walzersatz ersetzt. Musik entführt Sie in eine Traumwelt. Diese Themen wechseln sich erneut ab und ergeben die Form eines Rondo mit zwei Themen. Von schwerer Trauer geht die Musik allmählich zu leichter Traurigkeit und Frieden über und erreicht schließlich einen ekstatischen Höhepunkt in hellem C-Dur, der das verwandelte erste Thema bestätigt. Doch es ist, als würde plötzlich ein dunkler Vorhang fallen: Ein Tubenquintett erklingt düster, wie eine Grabinschrift für Wagner. Das vom Komponisten zitierte Thema aus seinem „Te Deum“, das im selben Jahr wie die Siebte fertiggestellt wurde, entfaltet sich traurig – die traurige Melodie „Nonconfindar“. Die Ausrufe der Hörner klingen wie brechendes Schluchzen. Doch in den letzten Takten des Satzes klingt das erste Thema erleuchtet – wie Versöhnung mit dem Verlust.

M. Čiurlionis „Scherzo“

Der dritte Satz ist ein kraftvolles Scherzo wie Beethoven, durchdrungen von hellen Fanfaren und den Rhythmen feuriger Massentänze. Die endlos wirbelnde Figuration der Streicher gleicht einem fantastischen Reigen. Es wird durchzogen vom Ruf einer Trompete – lakonisch, rhythmisch klar. Nach Angaben des Komponisten war sein Vorbild das Krähen eines Hahns. Die Musik scheint voller ausgelassener Freude zu sein. Aber das ist keine Freude – der Spaß ist bedrohlich, er wirkt wie ein satanisches Grinsen. Das Trio ist transparent, leicht gelassen, idyllisch. Die unprätentiöse Liedmelodie wird von Violinen geleitet, umgeben von transparenten Echos, ersetzt durch das Spiel von Holzbläsern. Alles ist erfüllt von Reinheit, Frische und Keuschheit. Die Reprise der dreiteiligen Form verläuft in einem schnellen Strom und kehrt zu den Bildern des Anfangs des Scherzos zurück.

Das erste Hauptthema des strahlenden, heroischen Finales ist eine Modifikation des Themas des ersten Teils. Hier nimmt es im Klang der Violinen, begleitet von einem kontinuierlichen Tremolo, die Züge eines energischen Marsches an. Der sekundäre Teil ist ein zurückhaltender Choral, ebenfalls in den Violinen, begleitet von Pizzicato-Bass. Auch das ist ein Marsch, allerdings verlangsamt – eher wie eine Prozession. Das Schlussthema, in dem die Intonationen des Hauptthemas transformiert werden, ist kraftvoll und stolz. Jetzt erklingt das ganze Orchester in schwerfälligem Unisono.

Diese drei Bilder sind miteinander verflochten und entwickeln sich in einer gigantischen Entwicklung, in der ein schrecklicher, intensiver Kampf stattfindet, wie ein Kampf zwischen Gut und Böse, zwischen höllischen Mächten und den Kräften engelhafter Armeen. In der Reprise werden die drei Hauptthemen in umgekehrter Reihenfolge gespielt, was zu einem lebendigen, triumphalen Höhepunkt in der Coda führt. Es verschmilzt mit dem Hauptthema des Finales Eröffnungsthema Sinfonien. Der Marsch, dessen Bewegung das gesamte Finale durchdringt, wird zu einer freudigen, enthusiastischen Hymne.

..........................................................................................................................................

„Ich kenne nur einen, der Beethoven nahe kommt, und das ist Bruckner.“ Die Worte Richard Wagners aus dem Jahr 1882 wurden als paradox empfunden: Bruckner, an der Schwelle seines 60. Geburtstages, der Autor „seltsamer“, „riesiger“ Sinfonien (die fast nie aufgeführt wurden), wurde von seinen Zeitgenossen als schüchterner, einfältiger Exzentriker mit naiven Ansichten. Erst Jahre später, nach A. Nikischs triumphaler Aufführung der Siebten Symphonie, erlangte Bruckner große Anerkennung.

Der Name Anton Bruckner ist Musikliebhabern auf der ganzen Welt ein Begriff. Hervorragend Österreichischer Komponist, Organist und Lehrer, er lebte schweres Leben, erst in seinen späteren Jahren erhielt er die wohlverdiente Anerkennung. Bruckners Sinfonien, die in den letzten dreißig Jahren seines Lebens entstanden und lange auf ihre Aufführung warteten, hatten einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung des europäischen Symphonismus im 19. Jahrhundert. Heute gehören sie zum goldenen Fundus der Weltsinfonieliteratur und sind zu einer Zierde des Repertoires geworden die besten Orchester Frieden.

Er wurde in einem kleinen österreichischen Dorf geboren, studierte an einer Klosterlehrerschule, diente in seiner Jugend lange Zeit als Dorfschullehrer, erhielt dann die Stelle eines Organisten – zunächst in einem Kloster, dann schließlich im Dom von die Kleinstadt Linz. In all diesen Jahren studierte er kontinuierlich, verbesserte sich als Organist und studierte fleißig die Geheimnisse des Komponistenhandwerks.

1868 wurden die Erste Symphonie und eine der kurz zuvor entstandenen Messen in Linz erfolgreich aufgeführt. Endlich ging sein alter Traum in Erfüllung – er verließ die Provinz und zog nach Wien (damals war er 45 Jahre alt). Es begann die fruchtbarste und zugleich traurigste Zeit seines Lebens. Eine nach der anderen entstanden seine grandiosen Symphonien – von der Zweiten bis zur Neunten, die jedoch beim Publikum nicht gefragt waren. Die Zweite und Dritte Symphonie wurden relativ schnell aufgeführt; aber der Zweite war nur erfolglos und der Dritte scheiterte. Von nun an wagte es jeder Dirigent, Bruckners Werke in seine Konzertprogramme aufzunehmen. Der Komponist musste jahrelang oder sogar jahrzehntelang auf die Aufführung seiner Symphonien warten, einige davon hörte er nie – zum Beispiel die Fünfte.

In Wien ist er ein Fremder und blieb bis an sein Lebensende allein. Keine engen Freunde, keine einfühlsamen und hingebungsvollen Dolmetscher, keine zuverlässigen Gönner, keine treuen Schüler. Nur eine kleine Handvoll Fans – Vertreter der musikalischen Jugend – von denen sich im Wesentlichen wenig am Schicksal von ihm und seinen Werken ändern konnte.

Ruhm und Anerkennung erlangten ihn, aber leider zu spät. Im Jahr 1881 führte Hans Richter erfolgreich die Vierte Symphonie auf (sie ist immer noch eine der Repertoire-Symphonien Bruckners). Dann folgten - meist ausländische (Wien ist ihm gegenüber immer noch taub) - Aufführungen anderer: der Dritten, der Siebten...

Die letzten beiden Symphonien – die Achte und die Neunte, Bruckners monumentalste Werke – entstanden in einer Zeit des rasch herannahenden Alters. Den Neunten konnte er nicht mehr zu Ende bringen – die letzten zwei Jahre hatte er am Finale gearbeitet, und diese Arbeit wurde durch den Tod unterbrochen.

Joseph Anton Bruckner wurde am 4. September 1824 in Ansfeld in Oberösterreich geboren. Sein Großvater war Lehrer in dieser Stadt in der Nähe von Linz. Antons Vater arbeitete auch als Lehrer. 1823 heiratete er Therese Helm aus der Steiermark, die ihm elf Kinder gebar, von denen sechs früh starben. Josef Anton ist der Erstgeborene und berühmteste der Familie Bruckner.

MIT junges Alter Der Junge zeigte eine Liebe zur Musik. Im Alter von vier Jahren spielte der kleine Anton mehrere Kirchenmelodien auf der Geige, was den örtlichen Pfarrer begeisterte. Er mochte den Gesangsunterricht in der Schule, und aus dem gleichen Grund ging der Junge gern in die Kirche, wo seine Mutter, die eine Begabung hatte, im Chor sang. schöne Stimme. Der Vater bemerkte die Fähigkeiten des Jungen und begann oft, seinen Platz an der Orgel seinem Sohn zu überlassen. Tatsache ist, dass zu dieser Zeit ein nebenamtlicher Lehrer auch die Orgel in der Kirche spielen und die elementaren Grundlagen der Musik vermitteln musste. Im Alter von elf Jahren wurde Anton zum Studium zu seinem Patenonkel Johann Baptist Weiss geschickt, Schullehrer und ein Organist. Der Junge lernte Harmonielehre von einem musikalisch hochgebildeten Meister und verbesserte seine Fähigkeiten im Orgelspiel. Bei Weiss versuchte Bruckner zunächst, auf der Orgel zu improvisieren. Anschließend erreichte Anton das höchste Können in diesem Genre und begeisterte ganz Europa.

Die Krankheit seines Vaters und die schwierige finanzielle Situation der Familie zwangen Anton jedoch, sein Studium ein Jahr später abzuschließen. Er übernahm die Aufgaben eines Organisten und begann, bei Hochzeiten und Tanzveranstaltungen Geige zu spielen. Sechs Monate später starb mein Vater. Mit dem Tod seines Vaters endete auch Antons Kindheit. Seine Mutter flehte ihn an, Anton in den Kirchenchor aufzunehmen.

Nach zwei Jahren des Mitsingens Kirchenchor Bruckners Stimme begann zu mutieren, und der Klosterorganist Anton Kattinger, den seine Zeitgenossen nur „Beethoven der Orgel“ nannten, nahm ihn als seinen Assistenten auf. Die Tätigkeit als Organist blieb eine der schönsten Erinnerungen aus Bruckners Jugend. Unter der Anleitung dieses Meisters begann Anton bald zu spielen große Orgel Klosterkirche, die nach dem Wiener Stephansdom als zweitgrößte Orgel gilt.

Da Anton wie seine Vorfahren Lehrer werden wollte, wurde er zu „Vorbereitungskursen“ an die Hauptschule in Linz geschickt, wo der Junge im Herbst die Aufnahmeprüfungen erfolgreich bestand.

Zehn Monate später bestand er die Abschlussprüfung erfolgreich. Hauptsache, er stürzte sich in das Musikleben von Linz. Durch einen glücklichen Zufall wurden die Vorbereitungskurse von dem berühmten Musikwissenschaftler Durnberger geleitet. Über sein Buch „Grundlehrbuch der Harmonielehre und des Großbasses“ späterer Komponist wird sagen: „Dieses Buch hat mich zu dem gemacht, was ich jetzt bin.“ Bei Dürnberger vertieft er sein Orgelspiel und lernt die Werke Haydns und Mozarts kennen.

Nach seinem Abschlussexamen im August 1841 wurde der junge Bruckner Hilfslehrer in der kleinen Stadt Vin-dhaag nahe der tschechischen Grenze. Zwei Jahre später tritt Anton die Stelle als Lehrer in Kronsdorf an. Das Dorf war noch kleiner als das vorherige, aber in der Nähe befand sich die Stadt Steiermark, die über die zweitgrößte Orgel Oberösterreichs verfügte. Noch höherer Wert hatte eine Bekanntschaft und Freundschaft mit Cenetti, dem Organisten und Regenten des Doms einer anderen nahegelegenen Stadt – Enns. Dreimal pro Woche besuchte Anton den Dom, nicht nur, um sein Studium des Orgelspiels fortzusetzen, sondern auch, um seine musiktheoretischen Kenntnisse zu erweitern. Cenetti machte ihn nicht nur mit Bachs Chorälen bekannt, sondern auch mit dem Erbe der Wiener Klassiker.

Am 2. September wurde Bruckner zum Lehrer an der Klosterschule St. Florian ernannt, wo er zuvor im Chor gesungen hatte. Anton verbrachte hier zehn Jahre. Bald erscheint sein berühmtestes Jugendwerk, das Requiem in d-Moll, das der jungen und unerwiderten Liebe Aloysia Bogner gewidmet ist.

1851 wurde Bruckner ständiger Organist des Klosters. Doch Anton geht es nicht nur um die Musik, sondern auch um das materielle Wohlergehen. Eine arme Kindheit war der Grund dafür, dass er zeitlebens Angst vor Armut hatte. In denselben Jahren tauchte ein weiteres Problem auf, das sein ganzes Leben beeinflusste, nämlich Tagträumereien und unerwiderte Gefühle für junge Mädchen.

Durch einen glücklichen Zufall wurde im November 1855 eine Organistenstelle am Linzer Dom frei. Dürnberger schickte Bruckner sofort zu einem Vorsingen in den Dom, und am 14. November fand ein Kandidatentest statt, bei dem sich Bruckner vor der Kommission als der fähigste erwies, die es ihm ermöglichte, vorübergehend die Stelle des Organisten einzunehmen.

Während der nächsten zehn Jahre in Linz arbeitete Bruckner intensiv und fleißig. Dies galt insbesondere für das Studium der Musiktheorie, dem er bis zu sieben Stunden am Tag widmete und dabei seine Freizeit und seine Gesundheit opferte.

Im Winter 1863 lernte Bruckner die Musik Wagners kennen und wagte danach, in seinem Werk Abweichungen von der klassischen Harmonik zuzulassen. Davon träumte er schon lange, traute sich aber vorher nicht. Die persönliche Bekanntschaft mit Wagner fand am 18. Mai 1865 in München während der Uraufführung von Tristan und Isolde statt. Trotz ihrer unterschiedlichen Persönlichkeiten waren beide Innovatoren in der Musik und entdeckten eine verwandte Seele.

Leider verschlechterte sich Bruckners Gesundheitszustand bald so sehr, dass er gezwungen war, Ärzte aufzusuchen. Fast den gesamten Sommer 1867 verbrachte er in einer Kurklinik in Bad Kreuzen. Aus seinen Briefen aus dieser Zeit geht hervor, dass er sich in einem äußerst deprimierten Zustand befand und Selbstmordgedanken hegte. Seine Freunde hatten Angst, Bruckner in Ruhe zu lassen. Bis September hatte sich der Komponist erholt und konnte der Direktion seine Aussage bestätigen Wiener Konservatorium Ihre Absicht, eine vakante Stelle zu besetzen. In der verbleibenden Zeit bis zum Beginn des Unterrichts vollendete er die Arbeit an der Partitur der letzten seiner drei Messen – der „Großen Messe Nr. 3 in f-Moll“.

Im April 1869 traten anlässlich der Eröffnung der Kirche St. Epvre in Nancy die besten Organisten Europas auf. Bruckners Erfolg war überwältigend und er erhielt eine Einladung, vor einem ausgewählten Publikum in Notre-Dame de Paris aufzutreten. Zwei Jahre später waren seine Auftritte in England triumphal.

Neben seiner Tätigkeit als Organist und Musiktheorielehrer hörte Bruckner nie mit dem Komponieren auf. Der Ruhm seiner in Linz geschaffenen Werke, vor allem der ersten drei Messen und der Ersten Symphonie, gelangte nach Wien. Jede der neun Sinfonien Bruckners unterscheidet sich von den anderen und hat ihr eigenes, einzigartiges Schicksal. Daher erklärten die Musiker der Wiener Philharmoniker die Zweite Symphonie für unaufführbar. Die dritte Symphonie wird üblicherweise als „heroisch“ bezeichnet, doch die damaligen Musiker verspotteten sie nur; das Publikum verließ den Saal während der Premiere, bevor die Aufführung zu Ende war. Die vierte Symphonie wurde 1884–1885 von Bruckner geschrieben und trägt den Titel „Romantisch“. Die Premiere war recht erfolgreich. Doch erst nach der Entstehung der Achten Symphonie, die 1887 unter dem Eindruck von Wagners „Parsifal“ entstand, wurde das Schicksal günstiger für den Komponisten. Das Werk war ein unglaublicher Erfolg, als es vom Orchester unter der Leitung von Arthur Nikita in Leipzig aufgeführt wurde. ANTON Bruckner wurde sofort zum größten Symphoniker seiner Zeit erklärt, die Achte Symphonie wurde im Volksmund als „Krone von“ bezeichnet Musik des XIX Jahrhundert."

Kehren wir jedoch zum Jahr 1871 zurück. Nach seiner Rückkehr in seine Heimat befand sich Bruckner viele Jahre lang in einer schwierigen finanziellen Situation. Deshalb war er sehr froh, als er am 3. Januar 1878 endlich die lang ersehnte Stelle eines Hoforganisten in Wien erhielt, die er dann bis zum Sommer 1892 innehatte. Durch diese Stellung erhielt er zusätzlich 800 Gulden pro Jahr.

Im Dezember 1878 komponierte Bruckner das Violinquintett F-Dur, das zweite Kammerwerk nach dem 1862 entstandenen Violinquartett. Dieses Quintett wird manchmal mit Beethovens letzten Quartetten verglichen.

Im Mai 1881 komponierte Bruckner buchstäblich in nur einer Woche das Te Deum, sein vielleicht bestes Werk. Allerdings verhinderten die höchsten Wiener Musikfunktionäre die Aufführung seiner Schöpfung Konzerthallen. Dies waren Echos des Kampfes zwischen den Wagnerianern, denen Bruckner zugeordnet wurde, und den Brahmanen, Anhängern von Brahms. Deshalb wurde seine Musik in Deutschland begeistert aufgenommen und in Österreich nicht allzu beliebt. Es ist nicht verwunderlich, dass Bruckners größter Triumph ihn zehn Jahre später in Berlin erwartete, wo am 31. Mai 1891 sein Te Deum aufgeführt wurde. Zeugen dieses Triumphs stellten übereinstimmend fest, dass kein Komponist jemals so sehr begrüßt worden sei wie Bruckner.

In den letzten fünf Jahren seines Lebens arbeitete Bruckner fast ausschließlich an der Neunten Symphonie. Skizzen und einzelne Episoden davon erschienen bereits 1887–1889, doch ab April 1891 widmete er sich ganz der Arbeit an dieser Symphonie. Der Komponist starb am 11. Oktober 1896, ohne die Neunte Symphonie vollendet zu haben.

1. ...wer zuletzt lacht

Bruckners bäuerliches Wesen akzeptierte die großstädtische Mode in keiner Weise. Als Professor am Konservatorium trug er weiterhin lockere schwarze Anzüge im Bauernstil mit extrem kurzen Hosen (er erklärte dies mit der Bequemlichkeit, auf der Fußtastatur der Orgel zu spielen), und ein großes blaues Taschentuch ragte immer aus seinem heraus Jackentasche. Auf dem Kopf trug der Musikprofessor noch einen Bauernhut mit herabhängender Krempe.
Kollegen machten sich über Bruckner lustig, Studenten lachten über ihn ... Einer seiner Freunde sagte einmal:
- Lieber Maestro, ich kann Ihnen ganz ehrlich sagen, dass Ihr Kostüm einfach lächerlich ist ...
„Na dann lachen“, antwortete Bruckner gutmütig. - Aber ich möchte Sie nicht weniger offen daran erinnern, dass ich nicht hierher gekommen bin, um die neueste Mode vorzuführen ...

2. Beeilen Sie sich nicht

Ein gewisser Zellner, Sekretär der Gesellschaft der Musikfreunde, hatte eine äußerste Abneigung gegen Bruckner, in dem er seinen gefährlichsten Konkurrenten sah.
Zellner versuchte auf jede erdenkliche Weise, den neuen Professor zu verärgern, und beschränkte sich nicht darauf, überall abfällig über ihn zu sprechen.
- Dieser Bruckner als Organist ist ein absolutes Nichts! - behauptete er.
Doch damit nicht genug: Während Bruckners Unterricht mit Schülern schaltete Zellner trotzig das Licht im Klassenzimmer aus oder schaltete im Nebenzimmer die Sirene ein. Und einmal riet er dem Komponisten „freundlich“:
- Es wäre besser, Sie würden alle Ihre Sinfonien auf die Mülldeponie werfen und Ihren Lebensunterhalt mit dem Orgelspielen verdienen ...
Darauf antwortete Bruckner:
„Ich würde Ihrem Rat gerne folgen, lieber Herr Zellner, aber ich möchte trotzdem nicht Ihnen vertrauen, sondern der Geschichte, die, da bin ich mir sicher, unparteiischer entscheiden wird.“ Ich vermute, dass einer von uns beiden sicherlich im Mülleimer der Musikgeschichte landen wird, aber lohnt sich das so schnell? Es liegt nicht an Ihnen oder mir zu entscheiden, wer dort seinen Platz findet. Lassen Sie die Nachkommen das herausfinden ...

3. in unserem Dorf...

Bis zu seinem Lebensende blieb Bruckner ein rustikaler, einfältiger Mann. Nachdem er einmal ein Konzert besucht hatte, in dem seine Vierte Symphonie aufgeführt wurde, wandte sich der Komponist an den berühmten Dirigenten Hans Richter, zog, um ihm aufrichtig zu danken, einen Taler aus der Tasche, drückte ihn dem verblüfften Dirigenten in die Hände und sagte:
- Trinken Sie ein Glas Bier für meine Gesundheit, vielen Dank!..
In seinem Heimatdorf dankte man dem Meister auf diese Weise für seine gute Arbeit.
Am nächsten Tag brachte Professor Richter Bruckners Taler zu einem Juwelier, der ein silbernes Ohr daran anlötete, und der berühmte Dirigent trug es immer an einer Uhrenkette bei sich. Der Taler wurde für ihn zu einer wertvollen Erinnerung an seine Begegnung mit dem Autor der Symphonie, die, wie er fest davon überzeugt war, Jahrhunderte lang leben sollte ...

4. Drei Symphonien reichen nicht aus...

Von einem Dorfsänger wurde Bruckner Professor am Wiener Konservatorium und erhielt die Ehrendoktorwürde. Im Privatleben waren die Erfolge des zurückgezogenen, ungeselligen Musikers deutlich bescheidener. Als er bereits im Alter von fünfzig Jahren gefragt wurde, warum er nicht verheiratet sei, antwortete der Komponist:
- Wo finde ich Zeit? Schließlich muss ich zuerst meine Vierte Symphonie komponieren!