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Als Absolventin der Woronesch-Akademie der Künste gilt Irina Lunga heute als eine der klügsten und erfolgreichsten Sängerinnen Europas. Im Jahr 2003 erhielt Irina als Solistin des Woronesch-Opern- und Balletttheaters ein Stipendium des renommierten Italienisches Theater An der Scala ist sie seit zehn Spielzeiten Solistin und wurde in dieser Zeit zur Gewinnerin zahlreicher renommierter internationaler Wettbewerbe Konzertprogramm bis 2018 geplant. Dennoch kommt der Star der europäischen Oper regelmäßig in seine Heimatstadt – vor allem, um mit seinem Lehrer, einem Lehrer an der Woronesch-Akademie der Künste, Michail Podkopajew, zu kommunizieren und sich zu beraten. Bei einem dieser Besuche vereinbarte Irina ein Treffen mit Journalisten von RIA Woronesch und sprach darüber, wie sich die Woronesch-Sängerin an die italienische Bühne gewöhnt hat, warum die Ausbildung an einer Woronesch-Universität besser ist als an einer europäischen und was für die Organisation eines Auftritts erforderlich ist der Stars der europäischen Opernbühne in unserem Haus.

– Meine Verbindung zu Woronesch wurde nie unterbrochen, obwohl ich seit 11 Jahren in Mailand lebe. Zufällig entwickelte sich meine Karriere in Europa, aber ich verlor nie den Kontakt zu Woronesch. Neben der Tatsache, dass ich Familie und Freunde hier habe, ist der Hauptanreiz natürlich die Kommunikation mit Michail Iwanowitsch ( Podkopaev - Hrsg.). Ich versuche so oft wie möglich hierher zurückzukommen, ein- bis zweimal im Jahr. Ich komme, um um Rat zu bitten, um an meiner Stimme zu arbeiten – diese Arbeit geht bis zur Pensionierung weiter: Michail Iwanowitsch nimmt Anpassungen vor, wir beraten uns, ich frage ihn nach seiner Meinung zum Repertoire. Er verfolgt meine Karriere sehr genau: Er schaut sich Schallplatten über das Internet an. Das ist nichts Angenehmes, es ist für mich notwendig. Wir sind wie eine Familie: ich, Michail Iwanowitsch und Marina Dmitrievna Podkopaeva – meine Begleiterin. Wir kommunizieren ständig per Telefon und Skype, und Woronesch ist für mich in erster Linie eine spirituelle Verbindung mit meinem Lehrer.

– Irina, du bist nach der Woronesch-Akademie der Künste in einem der besten europäischen Theater gelandet. Wie empfanden Sie Ihre russische Ausbildung im Vergleich zu Ihren europäischen Kollegen? Ist es viel anders? Russisches System Gesangsausbildung aus dem Italienischen?

– In Europa gibt es eine russische Schule, Russische Musiker– Das ist sehr prestigeträchtig. In Deutschland wurde mir sogar einmal erzählt, dass angehende Sänger manchmal einen Künstlernamen annehmen, der einem russischen Nachnamen ähnelt, weil er als solche Visitenkarte gilt: Die russische Schule ist auf der ganzen Welt sehr beliebt. Denn in Russland haben wir ein System der Kontinuität der Bildung: eine Musikschule, eine Musikschule, eine Akademie. Das heißt, eine Person kann im Alter von sechs Jahren mit der Ausbildung beginnen und diese bis zur Universität fortsetzen. In Italien zum Beispiel gibt es so etwas nicht; es ist unmöglich, eine höhere Ausbildung zu erhalten musikalische Ausbildung, das italienische Konservatorium ist überhaupt nicht wie unseres. Wenn Sie Musiker werden möchten, können Sie dort privat studieren und Meisterkurse besuchen. Und in Russland haben Sie mit 23 Jahren die Akademie abgeschlossen – und haben bereits eine ernsthafte Basis, um auf die Bühne zu gehen. Als ich studierte, waren die technischen Bedingungen natürlich schwierig: Wir gingen zum Beispiel in die Bibliothek und kopierten dort die Notizen von Hand. Aber das System selbst bringt einen gewissen Prozentsatz an Fachkräften hervor, die für eine lange Karriere bereit sind. Dies ist nicht nur eine Geschichte, in der Sie gestern angefangen haben zu singen, heute den Höhepunkt erreicht haben, sich selbst beworben haben und auf einigen Bühnen waren, zwei Staffeln lang gesungen haben, Ihre Stimme verloren haben – und das war's. Unsere Sänger zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine Basis haben, sie können musikalische Welt Warten Sie, arbeiten Sie in einem angespannten Tempo. Und das geht nur, wenn es eine Vorbereitung gibt. Es ist wie bei den Olympischen Spielen.

– Sie singen jetzt hauptsächlich im Belcanto-Stil, und das ist eine italienische Technik, die auf der Phonetik basiert italienische Sprache?

– Ja, das Wort „Belcanto“ selbst ist ein italienisches Wort, das „schöner Gesang“ bedeutet, aber gemeint ist nicht nur Schönheit, sondern die Einhaltung eines bestimmten Standards, die Gleichmäßigkeit der Stimme in allen Bereichen, in allen Tonlagen. Aber hinter diesem Satz steckt eine Menge Arbeit. Es gibt viele schöne Stimmen, und sie können auf unterschiedliche Weise singen, beherrschen diesen Stil aber nicht. „Beautiful Singing“ ist ein kolossales Werk in technischer Hinsicht, in der Atmung, in den Registern. Das ist, worum es geht darstellende Künste. Und deshalb freue ich mich sehr, ich betrachte es als große Ehre für mich, meine wichtigste Errungenschaft, dass ich im Allgemeinen ein Provinzmensch aus Borisoglebsk, von der Woronesch-Akademie der Künste, bin, nicht in Mailand geboren, sondern ich Ich habe einen langen Weg zurückgelegt und Italien hat mich als Sängerin dieses Stils, des Belcanto, akzeptiert.

– Ich habe viel Kritik über Irinas Auftritte gelesen und bin mehr als einmal auf die Meinung gestoßen, dass Lungu sowohl stilistisch als auch klanglich ein Träger dieser italienischen Schule ist, was sehr selten der Fall ist. Und diese Anerkennung ist viel wert,

Mikhail Podkopaev, Lehrer an der Woronesch-Akademie der Künste, Lehrer von Irina Lungu

– Dennoch reicht eine Ausbildung allein wahrscheinlich nicht für eine ernsthafte Karriere aus, man braucht auch bestimmte Fähigkeiten …

– Ich studiere Musik, seit ich fünf Jahre alt bin. Natürlich ist es meins Gesangsentwicklung Es begann mit der Zusammenarbeit mit Michail Iwanowitsch im Alter von 18 Jahren, aber die musikalische Grundlage – die Entwicklung des Gedächtnisses, der motorischen Fähigkeiten – ergibt sich natürlich aus der Tatsache, dass ich seit meiner Kindheit angefangen habe, Musik zu machen, und nie damit aufgehört habe. Eine Oper dauert durchschnittlich drei Stunden, und manchmal muss die gesamte Rolle in einer Fremdsprache in zwei Wochen erlernt werden. Daher benötigen Sie einen Komplex – einen Lehrer und eine Art Talent und Gedächtnis sowie die Fähigkeit, eine musikalische Phrase zu verstehen und die Emotionen einer Figur zu vermitteln, sowie ein schauspielerisches Talent. Und natürlich, Opernsänger ist eine Mischung aus Sänger und Schauspieler, ein Genre, das ein Multitalent erfordert.

– Haben Sie neben der Musik auch versucht, sich kreativ zu betätigen?

– Ich habe von allem ein bisschen gemacht: Ich habe gezeichnet und fotografiert, aber natürlich nimmt die Oper viel Zeit in Anspruch. Das ist mein ganzes Leben und es reicht mir einfach nicht, mich einem anderen Hobby zu widmen. Es ist sehr schwierig, Ihr Leben so zu gestalten, dass Sie niemanden berauben, damit Sie Zeit für Ihr Kind haben. Grundsätzlich lese ich – unterwegs, auf Flügen – ein Buch habe ich immer dabei, sowohl moderne Autoren als auch Klassiker. Für Russen ist es eine Sünde, Literatur nicht zu lieben.

– Ihr Sohn ist jetzt 4,5 Jahre alt. Wirst du ihn zum Musikstudium schicken?

- Nein. Er ist noch klein und ich möchte ihn nicht verletzen. Ich habe viele Kinder meiner Kollegen gesehen, die vom Theater einfach von klein auf traumatisiert sind, dann aber kein Interesse mehr haben, es kommt ihnen so vor, als sei das eine ganz alltägliche Sache. Das würde ich nicht wollen. Theater ist magisch, es ist immer eine Art Feiertag, ich möchte, dass mein Sohn es so wahrnimmt. Ich selbst liebe das Theater nicht nur als Darsteller, sondern auch als Zuschauer, ich besuche gerne Opernaufführungen, es liegt mir sehr am Herzen, wenn ich meine Erlebnisse auf der Bühne verkörpert sehe. Jetzt wird viel darüber geredet, dass es eine Krise im Theater gibt, aber das ist nicht so. Dies ist ein Genre, das seit zweitausend Jahren existiert, und die Menschen werden immer ins Theater gehen, weil es ein menschliches Bedürfnis ist, das Leben durch das Parkett, durch die Bühne, durch die Handlung zu sehen, die ihre Erfahrungen darstellt.

– Wie stehen Sie zu neuen experimentellen Formen von Theater und Oper?

– Ich habe an einigen sehr modernen Produktionen mitgewirkt, bei denen die klassische Oper aus dem Kontext, aus der Epoche gerissen und irgendwo in die Neuzeit übertragen wird. Ich habe keine starken Vor- oder Nachteile; ich kann nicht sagen, ob ich für den Modernismus oder die Klassiker bin. Sowohl in der modernen als auch in der klassischen Musik geht es für mich vor allem darum, dass es dort ein Theater gibt, dass es die Menschen zum Mitfühlen, zum Weinen, zum Lachen bringt, dass der Zuschauer das Gefühl hat, Teil des Theaters zu sein, dass er dort seine Erlebnisse sieht Bühne, so dass er einige Parallelen zieht - das ist die Bedeutung von Theater. Wenn dieser Effekt dadurch erzielt werden kann, dass man die Handlung aus dem historischen Kontext herausnimmt, dann ist das bitte umso besser. Aber eine Änderung des Kontexts an sich bedeutet noch nichts: Wenn man eine Oper in die Neuzeit verlegt hat, bedeutet das nicht, dass man sie modernisiert hat. Auf diese Weise können Sie alle Bedeutungen und Subtexte töten. Oper ist ein komplexes Genre, und ich möchte es nicht vereinfachen oder verflachen. Wenn Sie Talent haben, können Sie es in jedem Kontext tun, wenn der Regisseur den Sinn und Zweck des Theaters versteht.

– In Europa gelten Sie heute als einer der klügsten und vielversprechendsten Opernkünstler, in Russland sind Sie jedoch praktisch unbekannt. Warum so?

– Das liegt natürlich nicht daran, dass ich keinen solchen Wunsch hatte oder dass ich die russische Bühne bewusst gemieden habe. Es war ein Zufall, dass meine Karriere dank Italien und dem Teatro alla Scala einen gewissen Start, einen Durchbruch erlebte. Anfangs war es so eine italienische Karriere, obwohl ich in den letzten paar Spielzeiten mein Debüt an anderen Welttheatern gegeben habe: an der Metropolitan Opera, in China, Korea, Tokio. Als ich für die Scala vorgesprochen habe, bedeutete das nicht, dass ich dorthin gekommen bin und alles vorbereitet habe. Dank meines Sieges bei einem der prestigeträchtigsten Wettbewerbe der Welt, dem Belvedere in Wien, erhielt ich das Recht, an der dritten Auditionsrunde an der Scala teilzunehmen, deren Präsident Riccardo Muti war. Das heißt, ich habe einfach die ersten beiden Runden verpasst, habe aber im Großen und Ganzen auf die gleiche Weise vorgesprochen. Aber in dem Moment, als ich auf der Bühne sang, kletterte Muti sogar über den Tisch, kam auf die Bühne und stellte mir ein paar Fragen. Er fragte unter anderem: „Wo hast du studiert?“ Ich dachte, dass ich schummele, denn bei diesem Vorsingen ging es um ein Stipendium der Scala-Akademie, das zum Studium berechtigte, und er fragte mich immer wieder: „Bist du sicher, dass du studieren willst?“ Sind Sie sicher, dass Sie das tun werden?“ Und danach nahm er mich sofort parallel zur Akademie mit einem Vertrag an der Mailänder Scala an.

– Irina hat eine so starke Leistung gezeigt, dass sie für Italien, für das Mekka der Oper, eine russische Sängerin ist, die absolut begeistert italienischer Stil und diese Musik versteht, löste Verwirrung und die Frage aus, wie sie das gelernt habe. Heutzutage kann nicht jedes Konservatorium über eine eigene Gesangsschule sprechen, aber die Woronesch-Akademie kann,

Mikhail Podkopaev, Lehrer von Irina Lungu

– Fühlen Sie sich russisch oder italienisch?

– Russisch, daran führt kein Weg vorbei. Natürlich ist Italienisch meine zweite Sprache, ich glaube, auf Italienisch lese ich Belletristik auf Italienisch. Ich lebe seit 11 Jahren in Italien, mein Sohn ist Italiener, Italien ist so ein Teil von mir. Aber die Tatsache, dass ich Russe bin, spielt keine Rolle. Mich zieht es immer wieder in meine Heimat, wenn ich ein halbes Jahr nicht hier war. Obwohl mein Nachname nicht russisch ist, endet er nicht auf „-ova“, und aus diesem Grund kommt es manchmal zu Missverständnissen, wie die Engländer sagen, zu Missverständnissen. Ich schreibe immer an alle Theater: Ich bin eine russische Sopranistin. Aus diesem Grund hat die Metropolitan Opera irgendwie sogar fertige Programme nachgedruckt. Also ja, ich bin Russe und wollte Russland nie verlassen. Manchmal fragen sie mich: „Warum bist du dann gegangen?“ Denn als ich 2003 ging, hatte ich in Woronesch einfach kein Repertoire. Da war nichts. Aber jetzt kehre ich in meine Heimat zurück und sehe Fortschritte im kulturellen Leben Woroneschs, und ich möchte, dass dies anzieht beste Stimmen, die besten Studenten, denn es sind Menschen, die dieses Prestige schaffen.

– Wenn wir über Gesangsschule sprechen, dann gibt es einfach ein Konzept: Ein Sänger singt gut oder schlecht. Aus technischer Sicht ist eine Einteilung in nationale Schulen jedoch nicht möglich. Es gibt einen Standard, der in Italien geboren wurde. Die russische Schule war nie der Träger dieses Standards. Es entstand, weil es im 18. Jahrhundert Lehrer aus Italien gab. Wir können über einige Merkmale der nationalen Mentalität sprechen, die der Aufführung etwas verleihen, etwas Tiefe. Aber im Herzen Russisch Gesangsschule liegt die italienische Technik – Atmung, Stimmarbeit. Ich unterrichte keinen Gesang auf Russisch. Das zeichnet die Technik eines akademischen Sängers aus. Jeder Volkssänger singt auf seine eigene Art und Weise. Akademiker singen auf dem gleichen technischen Niveau. Auch wenn Sie eine wunderbare Stimme haben, aber nicht diesen Regeln und Kriterien entsprechen – das ist alles,

Mikhail Podkopaev, Lehrer an der Woronesch-Akademie der Künste

– Es kommt oft vor, dass ein Künstler, der einen bestimmten Status erreicht hat, in dem er selbst das Repertoire einiger Musikveranstaltungen gestalten kann, in sein Heimatland zurückkehrt, um dort eine Aufführung oder ein ganzes Festival zu organisieren. Hatten Sie jemals die Idee, in Woronesch etwas Ähnliches zu tun?

– Ja, das würde ich wirklich gerne tun, aber ich muss das alles tun und habe selbst nie Zeit dafür. Ich bin bereit, an einer solchen Veranstaltung teilzunehmen und meine Kollegen einzubeziehen, aber wir brauchen eine gewisse Initiative, einen Anstoß, damit jemand dies übernimmt. Ich bin Sänger, Performer, kein Organisator. Aber ich freue mich, dass die Behörden endlich Interesse daran gezeigt haben, die Behörden wollen das irgendwie fördern Russische Kultur damit sie wiedergeboren werden kann. Wir haben uns kürzlich mit dem Gouverneur von Woronesch getroffen und ihn kennengelernt. Er möchte unbedingt, dass ich hier spreche, und es gibt solche Pläne. Vielleicht gebe ich eine Art Meisterkurs, wenn der Unterricht unterbrochen ist. Ich sehe jetzt, dass in Woronesch etwas passiert, dass sich etwas verändert, dass sie beginnen, der Kultur Aufmerksamkeit zu schenken, und das interessiert mich auch, ich bin bereit, etwas zu tun, was hier noch nie passiert ist.

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Sie wuchs in Puschkin auf. „Eugen Onegin“ habe ich in der fünften Klasse gelesen. Als sie sie fragten, wen sie heiraten würde, antwortete sie ohne zu zögern: Eugen Onegin. Der Mädchenname der Mutter ist Rtishcheva. So hieß eine der Musen des Dichters. Viele Jahre lang hoffte ich, Beweise für ihre Beziehung zu finden.

In der Neuinszenierung von „Eugen Onegin“ in Bolschoi-Theater Die 26-Jährige singt ihre geliebte Tatiana. Sie ist Preisträgerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe: St. Petersburg Elena Obraztsova, Moskau Tschaikowsky, Griechisch Maria Callas, Österreichisch Belvedere... Im Alter von 23 Jahren debütierte die Sängerin an der Scala. Riccardo Muti selbst arbeitete mit ihr. In der nächsten Saison wird sie dort mit Lorin Maazel La Traviata singen. Wir trafen Irina während der Proben von „Eugen Onegin“ auf der Neuen Bühne.

Ich wurde in Moldawien, in der Nähe von Chisinau, geboren. Mein Großvater ist Moldawier, mein Nachname ist seiner, meine Großmutter ist Russin. 1992 zog die Familie nach Russland, nach Borisoglebsk. Meine Mutter unterrichtet an einer Musikschule, an der ich auch studiert habe. Es gab eine Aufnahme der Oper „Eugen Onegin“, aus der ich Tatianas Rolle lernte und mich als sie vorstellte. An eine Karriere als Opernsängerin war allerdings nicht zu denken.

- Wann hast du dich entschieden, sie zu werden?

Es ist so passiert. Nach dem College ging ich an die Woronesch-Akademie der Künste, um Dirigieren zu studieren. Dort gab es eine große Konkurrenz, ich bekam Angst und bewarb mich in der Gesangsabteilung, wo es zunächst einen Mangel gab. Der Leiter der Abteilung, Mikhail Ivanovich Podkopaev, ein Bariton des Woronesch-Opernhauses, beschloss, mit mir zusammenzuarbeiten. Bei ihm wurde ich Sänger. Der Maestro brachte mir Disziplin und Routine bei und warf mich aus dem Unterricht, wenn ich zu spät kam oder es nicht tat Hausaufgaben... Jetzt erzählt Michail Iwanowitsch seinen Schülern, dass Lungu im Unterricht nie geweint habe. Und ich muss zugeben, ich war oft dazu bereit, aber ich sagte mir, nein, niemand würde meine Tränen sehen ...

In meinem dritten Jahr nahm ich bereits am Moskauer Wettbewerb „Bella Voce“ von Lidia Abramova teil. Erhielt den zweiten Preis und einen Preis für beste Leistung Bellini. Das hat mich inspiriert. Und mein Lehrer und ich zogen weiter. Zwei Jahre lang war ich Solist am Opern- und Balletttheater Woronesch.

- Pflegen Sie eine Beziehung zu Ihrem Lehrer?

Sicherlich. Ich bereite immer noch alle Spiele mit Michail Iwanowitsch vor. Und wenn mir im Westen ein neuer Job angeboten wird, frage ich ihn um Rat. Er kennt meine Stimme wie kein anderer. Er ist mein Pygmalion und meine Stütze. Er war es, der mir die Liebe zur italienischen Oper einflößte. Als ich mich für die Rolle der Maria Stuart zu interessieren begann, ging ich auf seinen Rat hin nach Moskau in die Lenin-Bibliothek, holte Donizettis Notizen aus den Archiven und kopierte sie handschriftlich. Ich lese immer Literatur über meine Heldinnen, schaue mir Filme an und versuche, für jede Figur einen anderen Reiz zu finden.

- Wie sind Sie an die Mailänder Scala gekommen?

Ich war Teilnehmer mehrerer internationaler Wettbewerbe. Aber ein Großteil meines Schicksals wurde durch einen Vorfall entschieden, der sich 2003 beim Wiener Belvedere-Wettbewerb ereignete – einer Art Messe für Sänger. Dort erhielt ich den dritten Preis. Nach der ersten Runde kam Luca Targetti, künstlerischer Leiter der Scala, auf mich zu und lud mich ein, zur Endauswahl für die Akademie zur Förderung junger Sänger nach Mailand zu kommen.

Allerdings musste ich zwei Tage nach dem Wiener Wettbewerb in Mailand sein. Mein österreichisches Visum war abgelaufen. Und doch stieg ich in den Zug, in der Hoffnung, dass meine Dokumente nicht überprüft würden. Ich kam um 9 Uhr morgens in Mailand an. Und anderthalb Stunden später stand ich bereits auf der Bühne des Arcimboldi-Theaters, da die Scala gerade renoviert wurde.

- Was hast du gesungen?

Maria Stuart und Anne Boleyn von Donizetti. Ich erinnere mich an einen riesigen niedrigen Tisch unter einem grünen Tuch in der Mitte der Halle. Im Zentrum steht Riccardo Muti. Als ich Anne Boleyns Arie aufführte, sah ich plötzlich, dass Muti über den Tisch stieg, dann wurde mir klar, dass er die Nachbarn einfach nicht stören wollte. Der Maestro kam auf mich zu und stellte zwei Fragen: Wie alt bin ich und bin ich damit einverstanden, nach Mailand zu ziehen? Glücklicherweise nahm ich in Woronesch zehn Italienischstunden und konnte seine Fragen beantworten. Ich war der einzige, mit dem Muti zu dieser Zeit sprach.

Kaum hatte ich die Bühne verlassen, wurde mir mitgeteilt, dass ich zu den Glücklichen gehöre, die aus 400 Bewerbern ausgewählt wurden verschiedene Länder Frieden. Und flog nach Hause. In Woronesch schickten sie mir die Noten von Donizettis Oper „Hugo, Graf von Paris“. Ich habe es ihr im Sommer beigebracht. Und bereits im September sang sie die Rolle der Bianca in der Stadt Bergamo unweit von Mailand, wo diese Oper von jungen Sängern inszeniert wurde.

- Hatten Sie Gelegenheit, mit dem Maestro selbst zusammenzuarbeiten?

Ja. Als ich in Bergamo war, rief mich die Scala an und sagte, ich müsse unbedingt Anaias Arie aus der Oper „Moses und Pharao“ von Rossini lernen, weil Riccardo Muti hören wollte, wie sie zu meiner Stimme passte. Am Donnerstag brachten sie mir die Noten, und am Montag musste ich vor dem Maestro singen. Die Arie ist lang, komplex, es gibt verrückte Kopfnoten und Sechzehntelnoten ... Zuerst hatte ich Angst und sagte, dass ich es in vier Tagen nicht lernen könnte. Sie sagten mir, dass ich mir die Notizen ansehen könne. Ich habe weder gegessen noch geschlafen, aber ich habe die Arie auswendig gelernt. Muti hat es am Montag gesungen. Er sagte ja." Ich lerne schnell musikalischen Stoff, der mir in Stresssituationen hilft. Bald begannen die Proben. Die Rolle der Anaia wurde bereits von der berühmten Barbara Frittoli gesungen. Und ich habe viel von ihr mitgenommen. Rossinis Oper wurde in einem Monat aufgeführt.

- Wie waren die Proben?

Der Maestro bestand darauf, dass alle Darsteller anwesend waren und alles aufgezeichnet wurde. Man muss sagen, dass Muti sehr schnell in einem südlichen Dialekt spricht. Ich hatte das Klavier mit den Notizen auf dem Tisch und darunter ein italienisches Wörterbuch. Das Schlimmste ist, wenn der Maestro Sie wegen desselben Problems zweimal zurechtweist. Die Proben beginnen in der Regel um halb zehn und dauern drei Stunden mit Pausen von fünf Minuten. Sie können sich nicht einmal für eine Sekunde entspannen. Muti hat mich nicht gezwungen, Barbara Frittoli zu kopieren. Er selbst hat für mich vier oder fünf Versionen jeder Kadenz geschrieben. Ich wählte, was für meine Stimme angenehm war.

Wir hatten sechs Vorstellungen. Zwei davon habe ich gesungen. Doch zu unserem großen Bedauern stellten die Gewerkschaften im April 2005 Riccardo Muti ein Misstrauensvotum aus und er musste die Scala verlassen …

- Und Sie haben nicht mehr im Mailänder Theater gesungen?

Gesungen. Im selben Jahr wurde ich zum Vorsprechen für Rostropowitsch eingeladen, der Tschaikowskis Tscherewitschki inszenieren sollte. Der Maestro sagte sofort zu, dass er mit mir zusammenarbeiten würde, und eine Woche später hatte ich einen Vertrag über fünf Vorstellungen. Die Oper wurde von Juri Alexandrow inszeniert. Aber... Rostropowitsch kam nicht nach Mailand. Und der junge Norweger Arild Remerrait dirigierte. Die Aufführung wurde in einem wunderschönen Bühnenbild von Vyacheslav Okunev inszeniert und fand großen Anklang beim Publikum.

- Welche anderen haben im Westen Einladungen erhalten?

Am 4. September dieses Jahres beginne ich in Mailand mit den Proben für Hindemiths Heilige Susanna. Es wurde 1922 geschrieben und seine Uraufführung war ein Skandal. Ich singe den Hauptteil. Diese Idee stammt von Riccardo Muti. Die Oper sollte bereits vor einem Jahr aufgeführt werden, doch aufgrund des Weggangs des Maestros wurde die Uraufführung verschoben. Und am 30. November - die Premiere in Lissabon, zur Eröffnung der Opernsaison. Bei der Inszenierung von Mozarts „Das machen alle Frauen“ wurde ich eingeladen, Fiordiligi aufzuführen... Im Sommer 2007 - ein weiteres grandioses Werk auf der Bühne der Scala. Lorin Maazel führt dort Regie bei La Traviata. Ich werde Violetta singen.

- Was können Sie über die Proben auf der Neuen Bühne sagen?

Alle Gedanken sind jetzt natürlich mit meinem Debüt am Bolschoi-Theater verbunden. Wenn ich an ihn denke, raubt es mir einfach den Atem. Interessanterweise laufen die Proben mit Regisseur Dmitry Chernyakov. Ich habe viel von ihm gelernt. Es ist mir auch eine große Ehre, mit der unvergleichlichen Diva des Theaters Makvala Kasrashvili auf derselben Bühne zu singen. Ich muss zugeben, dass ich mir große Sorgen mache.

Lidiya Novikova

„Kultur“, Nr. 34, 2006

Im Mai-Juni finden drei Aufführungen von Giuseppe Verdis La Traviata statt, an denen einer der Größten teilnimmt Opernsänger Modernität

Wiener Oper / Wiener Staatsoper / Österreich, Wien
Oper „La Traviata“ / La Traviata
Komponist Giuseppe Verdi
Libretto von Francesco Maria Piave, nach dem Theaterstück „Kameliendame“ ​​von Alexandre Dumas fils,
Dirigent:
Regie: Jean-François Sivadier

Gießen

Violetta Valerie, Kurtisane - Irina Lungu (Sopran)
Alfred Germont, ein junger Mann aus der Provence - Pavol Breslik (Tenor)
Georges Germont, sein Vater - Placido Domingo (Bariton)

Showtage

Oper in drei Akten mit einer Pause
Aufgeführt in italienischer Sprache, mit Untertiteln in Französisch und Englisch

Eine der beliebtesten Opern, La Traviata des Komponisten Giuseppe Verdi, wird seit mehr als 150 Jahren auf Opernbühnen auf der ganzen Welt aufgeführt.
Für Placido Domingo ist es eine besondere Produktion. Im Alter von 19 Jahren spielte Domingo die Rolle des Alfredo in La Traviata. Diese Rolle war die erste Hauptrolle Sänger und gleichzeitig der Beginn seines durchschlagenden Erfolgs. Im Laufe seiner künstlerischen Laufbahn sang er rund 130 Hauptrollen auf Bühnen in vielen Ländern der Welt. Kein anderer Tenor kann sich einer solchen Leistung rühmen.

Neben der Bühnenproduktion von La Traviata wirkte Placido Domingo auch an der berühmten Opernfilm La Traviata unter der Regie von Franco Zeffirelli.

Die gleiche Aufführung war das Debüt von Placido Domingo in seiner neuen Funktion als Dirigent. In der Saison 1973/1794 dirigierte er die Oper La Traviata in New York City.

Nachdem der Maestro auf Baritonpartien umgestiegen war, blieb La Traviata in seinem Repertoire. Erst jetzt übernimmt er die Rolle von Georges Germont, Alfredos Vater.

Aus vielen Interviews wird deutlich, wie begeistert Placido Domingo von allen Rollen ist, die er gespielt hat:
- Natürlich gibt es Teile, die ich in meiner Jugend gesungen habe, und die ich jetzt nicht singen kann. Aber alle Rollen, die ich heute spiele, fordern mich heraus und bereiten mir gleichzeitig Freude.

Im vergangenen Mai feierte Placido Domingo sein Jubiläum – 50 Jahre auf der Bühne Wiener Oper. IN aktuelle Saison Er bietet dem Publikum erneut die einmalige Gelegenheit, ihn in der Wiener Staatsoper zu erleben.

Irina Lungu – Russisch Opernsänger, Besitzer einer großartigen Sopranistin. Basierend auf den Ergebnissen der letzten Opernsaison belegt die Sängerin den zweiten Platz in der Liste der beliebtesten Sopranistinnen der Welt (Bewertung des maßgeblichen Klassikportals bachtrack.com). Irina Lungu debütierte an der Mailänder Scala. und in den letzten Spielzeiten trat sie auf den Bühnen der führenden Opernhäuser der Welt auf – Grand Opera, „Wiener Oper“, „Metropolitan Opera“, „Covent Garden“, in den Opernhäusern von Berlin, Rom, Madrid usw bei den berühmtesten Sommeropernfestivals.

An allen Showtagen wird das Wiener Opernorchester vom herausragenden Maestro Marco Armigliato geleitet.

Yulia Lezhneva ist eine der Jüngsten (sie ist erst 24) Operndiven Modernität.

Gleichzeitig wird Lezhneva bereits vom Publikum sowohl in Europa als auch in Russland gefeiert. Das letzte Mal in Moskau sang Julia bei der Eröffnung des Festivals Opera A Priori und den Zuhörern im Großen Saal des Moskauer Staatskonservatoriums. Sie standen sogar in den Gängen von P.I. Tschaikowsky – sie wollten unbedingt Leschnewas engelsgleiche Sopranistin hören.

Und dann wurde sie mit Blumen überhäuft. Gleichzeitig bleibt Yulia überraschend süß und angenehm im Gespräch – davon war die VM-Korrespondentin überzeugt.

Zufällig habe ich mich gerade im Ausland geöffnet“, sagt Yulia Lezhneva. - Aber ein Konzert in Moskau ist immer etwas Besonderes. Im Alter von 7 Jahren zog meine Familie nach Moskau, hier sind meine Eltern, Freunde, ehemalige Lehrer Menschen, die mich während meines Studiums kannten, haben mir die Daumen gedrückt und mich unterstützt. Deshalb ist es wichtig und sehr angenehm, hier aufzutreten, wo alle auf einen warten.

- Als Kind träumt vielleicht jeder angehende Pianist davon, die „Mondscheinsonate“ zu spielen. Hatten Sie schon einmal eine so stimmgewaltige „Mondscheinsonate“?

Eines Tages ging ich ins Konservatorium, um mir „Die Matthäus-Passion“ anzusehen, was mich verblüffte. Nicht einmal die Art der Aufführung, sondern die Musik selbst.

Und ich erinnere mich, dass sie an diesem Abend im Konservatorium Broschüren verteilten, die eine Übersetzung jeder Nummer enthielten, buchstäblich Wort für Wort. Und ein ganzes Jahr danach habe ich mich nicht von dem Booklet und dem Player getrennt, der eine CD mit „Matthew Passion“ enthielt – ich habe ständig zugehört, Kommentare und Eindrücke zum Booklet hinzugefügt ... Eine erstaunliche Zeit.

- War das vor oder nach dem Erscheinen Ihrer Stimme?

Und ich erinnerte mich, dass ich in der Musikschule am besten in Melismen, Vorschlagsnoten und anderen stimmlichen „Schönheiten“ war. Ich erinnere mich, dass sie im Unterricht sagten: „Du musst wie Julia singen“ – da wurde mir klar, dass ich Koloraturen entwickeln muss.

- Hast du jetzt ein Vorbild?

Es gibt kein konkretes, aber ich habe eine offene Seele, ich höre alles um mich herum, ich höre gerne Sängern, Instrumentalisten zu, ich mag neue Eindrücke ... Früher war es Cecilia Bartoli, ich war ziemlich nett zu ihr, aber Ich habe nicht versucht zu kopieren, es geschah unfreiwillig. Ich habe buchstäblich mit ihrer CD geschlafen und mich erst beruhigt, als ich alle Noten gefunden und gesungen hatte. Als mir klar wurde, dass ich das auch kann, habe ich es „beiseite gelegt“ – sie hat mir alles beigebracht.

- Sie haben sowohl in Russland als auch in Europa studiert. Wessen Sänger bist du?

Ich bin ein sehr patriotischer Mensch. Ja, meine Karriere begann im Ausland, aber gleichzeitig begann in Russland auch meine musikalische Ausbildung. Ich habe hier an einer wunderbaren Musikschule und Hochschule am Moskauer Konservatorium studiert. Deshalb möchte ich mich nicht für Russland oder Europa entscheiden. Ich bin sowohl hier als auch dort.

- Mit Ihrer fragilen Erscheinung zerstören Sie das Klischee der großen Operndiven.

Nein, aber mir ist aufgefallen, dass man, wenn man anfängt, nicht zu essen, wann man möchte, das Gefühl hat, dass die Kraft nachlässt und beim Singen ein leichter Tonmangel auftritt, der für das Publikum unsichtbar, für den Sänger aber spürbar ist. Und wenn man sich nichts verweigert, klappt alles.

- Du versuchst also, dir nichts zu verweigern?

Ja, aber es ist nur wichtig, es nicht zu übertreiben, von allem ein bisschen auszuprobieren und Spaß zu haben. Die Hauptsache ist, nicht zu hetzen.

- Ihre Auftritte sind voller Licht und Strahlkraft. Was inspiriert dich?

Die Tatsache, dass ich tun kann, was ich liebe, dass ich eine Stimme habe. Ich genieße das Leben aufrichtig, aber manchmal passiert es – das Lächeln verblasst und es scheint, als sei alles schlecht ... Und in solchen Momenten kann mir niemand helfen. Es ist wichtig, sich selbst zu sagen, dass das Leben ein großes Geschenk ist. Denn wenn dir klar wird, dass du dasaßst und trauerst, fängst du an, noch mehr zu trauern, weil du so viel Zeit damit verbracht hast, dir Sorgen zu machen ...

REFERENZ

Sie schloss ihr Studium an der Akademischen Hochschule für Musik am Moskauer Staatlichen Konservatorium mit Auszeichnung ab. P.I. Tschaikowsky im Gesangs- und Klavierunterricht. Yulia gewann den Grand Prix im Doppelpack internationale Wettbewerbe Elena Obraztsova. Im Alter von 16 Jahren debütierte sie mit Mozarts Requiem auf der Bühne des Großen Saals des Moskauer Konservatoriums.

ICH K. Irina, haben Sie das Gefühl, von Ihren Wurzeln abgeschnitten zu sein, weil sich Ihre internationale Karriere aufgrund einer Reihe objektiver Umstände so und nicht anders entwickelt hat? Oder haben Sie sich vollständig in den westeuropäischen Opernraum integriert, und das stellt für Sie kein Problem dar?

I.L. Tatsächlich kam es, selbst für mich irgendwie unerwartet, dazu, dass meine Karriere in Italien begann. Als ich elf Jahre alt war, zog unsere Familie in die Stadt Borisoglebsk in der Region Woronesch und ich absolvierte die Kunstakademie Woronesch. Zwei Spielzeiten lang – von 2001 bis 2003 – war sie Solistin am Woronesch-Opern- und Balletttheater. So habe ich in Russland die Grundlagen des Gesangsberufs erworben. Nach zwei Spielzeiten im Theater ging ich ins Ausland und bin heute sehr froh, dass ich nach zwölf Jahren, auch wenn es immer noch selten vorkommt, immer noch in Russland zu singen begann. Obwohl ich mich in Italien perfekt integriert habe, fühle ich mich immer noch sehr isoliert von Russland: Ich vermisse mein russisches Publikum sehr ...

Natürlich bin ich außerordentlich froh, dass ich das italienische Repertoire in Italien singe: Es ist eine unglaublich große Ehre für mich! Der eigentliche Prozess der Assimilation, der Gewöhnung an eine für mich neue Sprache und musikalische Umgebung verlief recht schnell – einfach und natürlich. Ich liebe die italienische Oper absolut: Daraus entstand meine Liebe zu Italien. Durch die Oper lernte ich die italienische Kultur kennen, denn für das Land, das der Welt die Oper als Kunstform geschenkt hat, ist das Opernhaus ein sehr wichtiger und integraler Bestandteil des kulturellen Erbes.

Sie sagten, dass der Grundstein für Ihren Gesangsberuf in Russland gelegt wurde. Wer war dein Lehrer?

An der Woronesch-Akademie der Künste - Michail Iwanowitsch Podkopajew. Aber wir sind immer noch sehr freundlich, wir kommunizieren eng. Ich berate mich ständig mit ihm über Rollen und Repertoire. Er ist mein treuester Fan! Mit Hilfe des Internets und einiger Sendungen verfolgt er ständig meine Karriere und weiß immer, was ich gerade mache. Und wenn ihm etwas nicht gefällt, signalisiert er mir immer sofort: Darauf muss ich achten. Und wenn ich in Woronesch bin, gehe ich immer zu seinen Unterrichtsstunden. Wie alte Zeiten gute Zeit Wir nehmen an einem Kurs bei ihm teil, und es ist die Atmosphäre des Kurses, in dem ich als Student an der Akademie fünf Jahre lang studiert habe, die mich immer auf besondere Weise berührt – Ihr Bewusstsein schaltet plötzlich einige unerklärliche Mechanismen ein und Sie verstehen: Es gibt nichts Schöneres als diese Momente ...

Natürlich kann ich nicht oft nach Woronesch kommen, und heute habe ich einen guten Trainer, mit dem ich im Ausland zusammenarbeite. Und ich würde ihn auch gerne viel öfter treffen, als es jetzt aufgrund meiner großen Beschäftigung der Fall ist: Er reist ständig um die Welt, und manchmal komme ich selbst extra dorthin, um ihn dort zu besuchen, wo er gerade arbeitet. Aber das Bedürfnis nach Unterricht bei meinem ersten und Hauptlehrer, der mir meine Stimme gegeben hat und dem ich voll und ganz vertraue, ist in mir immer noch ungewöhnlich stark. Das Bedürfnis nach einem erfahrenen Ohr, das einem ständig zuhört und korrigiert, ist für mich als Sängerin offensichtlich. Einige Dinge kann ich in erster Näherung verfolgen, indem ich die Tastatur aufmache und mich selbst begleite, aber die meisten subtilen Probleme kann nur jemand erkennen, der einem von außen zuhört – und nicht nur zuhört, sondern Ihre Stimme sehr gut kennt.

Was Michail Iwanowitsch betrifft, sage ich immer allen: Es gibt einfach niemanden wie ihn! Schließlich begann er von Grund auf mit mir zu arbeiten und formte mich zu einem Sänger, der sich speziell auf das Belcanto-Repertoire konzentrierte. Meine jetzige Technik und Atmung sind ganz und gar sein Verdienst, aber jetzt verstehe ich, wie wichtig es war, dass er es nicht nur geschafft hat, mir berufliche Fähigkeiten zu vermitteln, sondern es auch geschafft hat, mich mit einer wahrhaft musikbegeisterten Liebe zur Oper, insbesondere zum italienischen Belcanto, zu infizieren und es geschafft hat in mir ein großes Interesse an dieser Musik zu wecken, an dieser sehr subtilen musikalischen Ästhetik, die für russische Interpreten ungewöhnlich ist. Überraschenderweise hat er trotz der Tatsache, dass er sein ganzes Leben in Woronesch verbracht hat, einfach ein natürliches Gespür für den Referenzklang des Belcanto! Er war seit seiner Kindheit in die Oper verliebt und hörte sich immer viele Aufnahmen von Opernsängern an. Er war ein ausgezeichneter Bariton in der Truppe des Woronesch-Operntheaters, er verfügt über ein sehr ausgeprägtes theatralisches Denken und in seinen Opernklassen inszenierte er manchmal sogar Szenen aus Aufführungen als Regisseur. Und ich habe diesen wunderbaren Lehrer in Woronesch gefunden!

Aber da die Grundlagen des Berufs in Ihrem Heimatland gelegt wurden, fühlen Sie sich dann, wenn Sie das italienische Repertoire im Ausland, auch in Italien, aufführen, meiner Meinung nach immer noch wie ein russischer Sänger?

Das stimmt auf jeden Fall: Es geht nicht anders! Und das russische Repertoire habe ich erst zu Beginn meiner Karriere gesungen. Als russische Sängerin, die in den Westen gekommen ist, werden Ihnen sofort keine „Puritaner“, keine „Lucia“, keine anderen Belcanto-Partien geschenkt. Anschließend habe ich zwei Opern von Tschaikowsky gesungen: in Portugal und der Schweiz – „Iolanta“ mit Maestro Vladimir Fedoseev, und an der Mailänder Scala – „Cherevichki“ in einer sehr schönen Inszenierung von Juri Alexandrow mit dem typischen russischen Märchengeschmack: alle Design wurde in dekorativer Ästhetik geschaffen Ostereier Fabergé. Dieser Ansatz erwies sich als sehr interessant, was durchaus mit dem Geist des Werks übereinstimmte. Dies ist natürlich immer noch mein kleiner Kontakt mit der russischen Oper, aber ich habe immer russische Musik, einschließlich Romanzen, in meine Konzertprogramme aufgenommen.

Es spielt keine Rolle, wo man lebt, sondern wie man sich innerlich fühlt – und ich fühle mich definitiv wie eine russische Sängerin. Aber aufgrund der Tatsache, dass man mich in Russland praktisch nicht kennt, kommt es manchmal, wenn ich hierherkomme, zu Peinlichkeiten: Auf dem Plakat versuchen sie, mich als Sängerin aus Italien darzustellen, aber in dieser Hinsicht natürlich immer Korrigiert alle. Ich bin russischer Staatsbürger, besitze keine italienische Staatsbürgerschaft und stelle bewusst keinen Antrag auf deren Erwerb. Mein kleiner Sohn hat derzeit die doppelte Staatsbürgerschaft: Wenn er achtzehn Jahre alt ist, wird er seine Wahl selbst treffen. Sein Vater ist der berühmte italienische Bassbariton Simone Alberghini, aber leider haben wir uns von ihm getrennt.

Es ist bekannt, dass es an der Scala keine festen Solisten gibt und die Zusammensetzung jeder Aufführung durch Verträge mit den Interpreten festgelegt wird. Erzählen Sie uns in diesem Sinne, wie Sie zu den Solisten des wichtigsten Theaters Italiens gelangten.

In letzter Zeit wurde ich tatsächlich als Solistin der Mailänder Scala bezeichnet, und wenn ich dort bereits in mehr als zehn Opernproduktionen aufgetreten bin, wenn sich recht repräsentative Statistiken angesammelt haben, dann kann man das wahrscheinlich sagen. Um genau zu sein waren es elf Inszenierungen: „La Traviata“ habe ich in verschiedenen Jahren in drei Kinofolgen in zwei Stück gesungen verschiedene Produktionen. Aus diesem Grund fühle ich mich latent immer noch dem Teatro alla Scala zugehörig. Da mein Nachname für russische Beispiele absolut untypisch ist, sind Menschen im Ausland verwirrt und ahnen oft nicht, dass ich aus Russland komme, da rumänische oder moldauische Nachnamen sehr oft auf „y“ enden. Also habe ich meine von meinem Großvater bekommen, den ich nicht einmal kannte: Ich wurde in Moldawien geboren und bin bereits in Russland aufgewachsen – in Borisoglebsk. Unsere Familie ist russisch und nach der Trennung die Sowjetunion Als sich Anfang der 90er Jahre die nationalistischen Gefühle verstärkten, waren wir gezwungen, nach Russland auszureisen, weil meine Eltern natürlich wollten, dass ihre Kinder in einer russischen Schule studieren und eine Ausbildung auf Russisch erhalten.

Noch während meines Studiums an der Woronesch-Akademie der Künste und dann als Solistin des Woronesch-Opern- und Balletttheaters nahm ich an vielen teil Gesangswettbewerbe. Und als ich mich an ihnen versuchte, konnte ich mir nicht einmal vorstellen, dass mich einer von ihnen an die Scala führen würde. Der erste ihrer Reihe war der Bella Voce-Wettbewerb in Moskau, bei dem ich Preisträger wurde, und der erste Sieg inspirierte mich und zwang mich, weiterzumachen. Danach gab es den Elena Obraztsova-Wettbewerb in St. Petersburg, wo ich den 2. Preis erhielt, und den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau, wo ich Diplomsieger wurde. Dann gab es Siege bei ausländischen Wettbewerben: benannt nach Montserrat Caballe in Andorra, benannt nach Maria Callas in Athen (bei dem ich den Grand Prix gewann) und schließlich beim Belvedere-Wettbewerb in Wien.

Eigentlich war „Belvedere“ im Sommer 2003 ausschlaggebend. Sie ist insofern von großer Bedeutung, als sie auch eine leistungsstarke Messe für Sänger ist: In der Regel sind viele Agenten und künstlerische Leiter der Opernhäuser anwesend. Ich kam zum ersten Mal nach Wien und wurde bei diesem Wettbewerb vom damaligen Intendanten der Mailänder Scala, Luca Targetti, auf mich aufmerksam: Er kam gleich nach der ersten Runde auf mich zu und bot mir an, in wenigen Tagen zu einem Vorsingen zu gehen, wo Maestro Muti wäre da. Ich sagte sofort, dass ich hingehen würde, aber das ganze Problem war, dass ich ein nationales österreichisches Visum hatte, das mir im Rahmen eines Kulturaustauschs zwischen Russland und Österreich kostenlos ausgehändigt wurde. Ich hatte Zeit, nach Mailand zu reisen und nach Wien zurückzukehren, von wo aus ich nach Russland fliegen konnte, aber mein Visum berechtigte mich natürlich nicht zu dieser Reise. Im Schengen-Raum werden Pässe grundsätzlich nicht an den Grenzen kontrolliert, aber es war trotzdem irgendwie unangenehm. Um offiziell Schengen zu erhalten, müsste ich nach Russland zurückkehren, aber dafür war keine Zeit: Ich musste am Tag nach dem Finale nach Italien abreisen – und ich ging. Tatsächlich überprüfte niemand die Unterlagen, und am Tag des Vorsprechens um neun Uhr morgens stieg ich bereits am Mailänder Hauptbahnhof in ein Taxi, das mich zum Arcimboldi-Theater brachte.

Und nachdem Sie über Nacht von Wien aus gefahren sind, sind Sie sofort zum Vorsprechen gegangen?

Ja: Es begann um 10:30 Uhr und ich sang das Finale von Donizettis Anne Boleyn und Medoras Arie aus Verdis Le Corsaire. Ich verstand damals schlecht Italienisch und konnte es kaum sprechen. Ich erinnere mich, dass Muti über den grünen Tisch kletterte und, als er sich der Bühne näherte, fragte, wie alt ich sei. Ich sagte ihm, es sei dreiundzwanzig. Dann fragte er mich, ob ich an der Akademie junger Sänger an der Scala studieren wollte. Damals habe ich nicht viel verstanden, aber für alle Fälle habe ich „Ja“ gesagt. Es stellte sich heraus, dass dies das letzte Vorsingen für die Akademie mit einem unvorstellbaren Wettbewerb von fünfhundert Personen um zehn Plätze war, und ich, da ich auf besondere Einladung dort war, wusste nicht einmal davon!

So landete ich an der Scala-Akademie und mir wurde sofort angeboten, die Hauptrolle in Donizettis Oper „Hugo, Graf von Paris“ zu singen. Solche Produktionen von Akademie-Solisten werden normalerweise einmal pro Saison aufgeführt, und sie haben mir das Klavier geschickt. Ich begann zu Hause in Borisoglebsk die Rolle der Bianca zu lernen und stand bereits im September auf der Bühne des Donizetti-Theaters in Bergamo: Es gab nur zwei Vorstellungen und zwei Besetzungen, und dann sang ich eine öffentliche Generalprobe. Und der erste Kontakt mit Donizettis seltenem Belcanto in seiner Heimat durch schnelles Eintauchen in diese neue Musik war für mich einfach unvergesslich! Später, im Jahr 2004, sang ich diese Rolle in Catania auf der Bühne des Massimo Bellini Theaters.

Der Unterricht an der Akademie begann im Oktober und bereits im Dezember sang ich in Mailand unerwartet die Anaida in Rossinis „Moses und Pharao“. In diesen Kursen interessierte ich mich vor allem für die italienische Sprache, einschließlich des archaischen Italienisch, die Grundlage der Belcanto-Opern des 19. Jahrhunderts, sowie natürlich für die Stilistik der Interpretation, an der ich mit Leila arbeiten durfte Gencher, der legendäre Belcanto-Sänger des 20. Jahrhunderts. Und dann bringen sie mir eines Tages die Noten von Anaidas Arie: Ich muss sie lernen und in vier Tagen Muti zeigen. Barbara Frittoli wurde für die erste Besetzung zugelassen, die zweite Sopranistin konnte für ihre Versicherung einen Monat vor der Premiere jedoch nicht gefunden werden. Dann gaben sie mir einen Begleittrainer – wir begannen, sehr intensiv sowohl an der Sprache als auch am Stil zu arbeiten. Ich lernte meine erste französische Arie auswendig, und obwohl sie beim Vorsprechen verständlicherweise alles andere als großartig klang, stimmte Muti dennoch zu mir. Ich hatte nur eine Versicherung, aber ein Auftritt war kostenlos und nach der Generalprobe wurde er mir vom Maestro anvertraut. So debütierte ich am 19. Dezember 2003 an der Scala.

Unglaublich, aber wahr! Können Sie mir ein paar Worte zu Leyla Gencher sagen?

An der Scala-Akademie gab es eine Einteilung der Lehrer nach Technik und Interpretation, die ich überhaupt nicht verstand: Generell bin ich gegen eine solche Einteilung. Mit meinem Lehrer in Woronesch haben wir immer nach dem Prinzip „Technik – durch Interpretation, Interpretation – durch Technologie“ gearbeitet. Die Techniklehrerin an der Akademie war die berühmte italienische Sängerin Luciana Serra, eine erstaunliche Gesangsmeisterin, aber ich lehnte es ab, bei ihr zu lernen, da es meiner Meinung nach absolut unmöglich war, mich selbst zu brechen und gegen das zu verstoßen, was wir mit meiner Lehrerin in Russland erreicht hatten falsch. Ihre Methodik unterschied sich so sehr von dem, was ich gewohnt war, dass mir nach dem Besuch von zwei oder drei Kursen klar wurde: Das war nichts für mich, und die Entscheidung, abzulehnen, fiel mir keineswegs leicht. Es gab einen großen Skandal, aber ich habe überlebt. Ich konnte meinen Gesangsstil nicht radikal ändern, zumal dies alles vor meinem Debüt als Anaida geschah, und ich hatte einfach Angst, das technische Selbstvertrauen zu verlieren, das in all den Jahren zuvor in mir gestärkt worden war.

Was Leyla Gencher betrifft, so war für mich, eine junge Sängerin, die Bekanntschaft mit einer solchen Größe des Belcanto, mit einer solchen Legende wie sie, sicherlich ein enormer Ansporn für meine Arbeit und die weitere Verbesserung des Stils. Ich bin ein großer Fan ihrer Aufnahmen, insbesondere der Belcanto-Opern: Sie ist eine großartige Sängerin, aber von ihr als Lehrerin konnte ich hauptsächlich nur einige allgemeine Punkte und keine spezifischen Fähigkeiten mitnehmen. Aber vielleicht hat sie mir trotzdem die richtige Phrasierung beigebracht, und was die klangtechnische Arbeit angeht, hat mir meine erste Lehrerin schon alles gegeben: das hier Schlüsselmoment bei der Bildung und Entwicklung meiner Stimme, weshalb ich immer wieder zu meinem ersten Lehrer zurückkehre, wenn sich die Gelegenheit bietet. Die Ausbildung selbst unter der Leitung von Leyla Gencher erfolgte vielmehr aus einer Art Begeisterung und Bewunderung für das enorme Ausmaß ihrer kreativen Persönlichkeit. Das Treffen mit ihr war für den überraschend emotionalen Inhalt des Probenprozesses von großer Bedeutung, da ich mit ihr ein so seltenes Donizetti-Belcanto-Repertoire aufführte! Es war eine Freude, mich mit ihr darauf einzulassen! Nicht nur in „Hugo, Graf von Paris“, sondern im darauffolgenden Jahr auch in der Hauptrolle in „Parisina“: Ich habe es auch in Bergamo durch die Akademie der Scala gesungen.

Sowohl die Scala-Akademie als auch die Begegnung mit Leyla Gencher sind meiner Meinung nach sehr wichtige Meilensteine ​​in der Entwicklung Ihrer kreativen Biografie ...

Das stimmt natürlich, aber gleichzeitig war ich an der Scala-Akademie etwas Repertoire-verloren und hatte Zweifel, in welche Richtung ich mich als nächstes bewegen sollte. Tatsache ist, dass die Ansätze zur Ausbildung von Sängern in Russland und im Ausland grundsätzlich unterschiedlich sind. Obwohl unser Spezialgebiet in Woronesch dreimal pro Woche auf dem Stundenplan stand, lernten wir bei Michail Iwanowitsch, der immer seine ganze Seele in sein Lieblingsgeschäft steckte, fast jeden Tag bis in die Nacht, und dies galt insbesondere bei der Vorbereitung auf Wettbewerbe. Sie haben nicht einmal auf die Zeit geschaut: Bis wir etwas getan, es geschärft und in die Tat umgesetzt haben, sind sie nicht gegangen. Und ich habe mich an ständige Fürsorge, an ständige Aufmerksamkeit, an die tägliche Umsetzung des vom Lehrer vorgegebenen Programms, an ständige Disziplin gewöhnt. In Italien ist das nicht der Fall: Dort ist man völlig auf sich allein gestellt und der Lernprozess basiert auf dem Prinzip kreativer Workshops: Man macht etwas und zeigt dem Lehrer seine Arbeit, und der Prozess selbst basiert auf der eigenen inneren Disziplin . Ich war damals noch sehr jung und ich glaube, aufgrund meines Alters war es genau die Selbstorganisation, die mir damals fehlte.

Ich brauchte eine Autorität wie mein erster Lehrer, die mich ständig anspornte, anregte und in die richtige Richtung lenkte. Ich hatte ein so bedingungsloses Verständnis mit ihm, dass ich in Mailand einfach ohne ihn zurückblieb, wie ein Fisch ohne Wasser. Aufgrund des Mangels an ständigem Training scheint es mir, dass ich an der Scala-Akademie zwar zweifellos etwas gewonnen habe, aber viel verloren habe, obwohl ich im ersten Jahr noch durchgehalten habe. Und im zweiten Jahr stellte sich heraus, dass es sehr schwierig war, ich wollte zurückkehren und begann, meinen Lehrer in Woronesch zu besuchen, aber ich konnte nicht länger als eine Woche dort bleiben! Bei der Stimme ist alles sehr individuell: Die Mailänder Lehrer waren natürlich wunderbar, aber jeder Sänger hat im Alltag so ein Konzept wie „seinen eigenen Lehrer“, das zu einem passt. Es ist nicht leicht zu finden, aber ich hatte Glück: In Woronesch habe ich es sofort gefunden. Und was für die Wirksamkeit unseres inländischen Systems zur Ausbildung von Sängern spricht, ist die Tatsache, dass russische Künstler heute im Ausland sehr gefragt sind, denn Gesang erfordert in erster Linie Disziplin und ständiges Training, genau wie Sportler.

Im Jahr 2004, noch während meines Studiums an der Scala-Akademie, gewann ich den 1. Preis beim Verdi Voices-Wettbewerb in Busseto. Hier ist übrigens noch einer von mir erfolgreicher Wettbewerb. Anschließend sang ich Minas Arie aus Verdis „Aroldo“ – musikalisch sehr beeindruckend. Dies war genau die Zeit der mühsamen Suche nach einem Repertoire, also versuchte ich mich am frühen Verdi (ich bereitete auch Arien aus „Die zwei Foscari“, „Louise Miller“ und demselben „Le Corsaire“ vor). Der Moment der Auswahl Ihres Repertoires ist eine sehr heikle Angelegenheit, denn auch wenn Ihre Stimme Ihnen die Möglichkeit gibt, ein breites Spektrum an Rollen zu spielen, müssen Sie sich dennoch für Ihre eigene Nische entscheiden – das, was Sie am besten können. Sich – zumindest zu Beginn seiner Karriere – als Sänger des gesamten Repertoires vorzustellen, ist völlig falsch. Aber die Aufgaben der künstlerischen Leiter und junger Sänger, die ihr Repertoire suchen, sind grundlegend unterschiedlich, und als ich für verschiedene kleine Theater in Italien vorsang, war mir das noch nicht klar. Ich habe das erst jetzt vollständig verstanden und bin jetzt sehr aufmerksam bei der Auswahl des Repertoires.

Im Jahr 2005 haben Sie die Scala-Akademie hinter sich gelassen: Sie haben dort Ihren Abschluss gemacht. Was kommt als nächstes? Schließlich öffnen sich die Türen ausländischer Opernhäuser nicht ohne Agenten, und es ist nicht einfach, sie zu finden ...

Und auch hier ist es eine Frage des Zufalls. Nach der Scala-Akademie traf ich einen jungen, energiegeladenen Agenten, Marco Impallomeni, der gerade seine Karriere begann. Ich war auch eine aufstrebende Sängerin, also haben wir uns gerade erst gefunden. Aber zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits mein Debüt an der Scala und einige Wettbewerbssiege, also interessierte er sich natürlich für mich. Aber die Hauptsache ist, dass Marco an mich geglaubt hat und daher sehr aktiv in meiner Karriere geworden ist und meine ersten beruflichen Schritte im Ausland mit ihm verbunden waren. Er baute seine eigene Agentur auf und die Vorteile unserer Zusammenarbeit waren beiderseitig. Aber schon als ich 2007 zum ersten Mal „La Traviata“ an der Scala sang, begann ich darüber nachzudenken, meinen Agenten zu wechseln.

Nach Oksana in Cherevichki, zu dem ich unmittelbar nach meinem Abschluss an der Akademie wechselte, sprach ich an der Scala für Donna Anna in Don Giovanni vor, aber sie nahmen mich nicht an. Und nur eine Woche später kam unerwartet wieder ein Anruf von dort: Sie wurden zum Vorsprechen bei Lorin Maazel eingeladen, die auf der Suche nach einer Sängerin für die zweite Besetzung von „La Traviata“ mit Angela Georgiou war. Und damals kannte ich diesen Teil noch nicht einmal und zeigte kein Interesse daran, denn so berühmt er auch war, er wurde auch gesungen. Ich liebte und liebe Belcanto und alle möglichen seltenen Opern, und La Traviata, Verdis unbestrittenes Meisterwerk, wirkte in meinen Augen irgendwie banal. Aber es gab nichts zu tun, denn die Scala rief an! Ich nahm die Tastatur und ging.

Maazel hörte mir nicht auf der Bühne, sondern im Saal zu und war sehr überrascht, dass ich vom Klavier aus sang und nicht auswendig. Und die erste Arie habe ich so gemacht, wie ich sie selbst empfunden habe – ohne Unterricht oder Vorbereitung. Ich sehe, dass der Maestro Interesse zeigte und darum bat, die letzte Arie zu singen. Ich sang, und dann erwachte er zum Leben und sagte, dass jeder die erste Arie singe und dass es für ihn wichtig sei zu verstehen, wie die Stimme in der zweiten Arie klingen würde, die schon ganz andere – dramatische – Farben erforderte. Und er hat mir zugestimmt. Meine Auftritte waren erfolgreich, ich erhielt gute Presse und danach wurde Violetta zu meiner ikonischen Rolle: Bis heute habe ich sie häufiger als andere gesungen, und auch die Zahl der Bühnen der Opernhäuser, auf denen dies geschah, klafft in einer erheblichen Lücke. Meine wirklich bedeutende Karriere im Westen begann genau nach dieser „La Traviata“ an der Scala.

Und Sie haben Ihren jetzigen Agenten Alessandro Ariosi hinter ihr hergefunden?

Nach der gleichen Produktion, aber einer anderen Aufführungsreihe, die außerplanmäßig ein Jahr später statt der geplanten Produktion von „Andre Chenier“ stattfand, die aus irgendeinem Grund abgesagt wurde. 2008 sang ich bereits die Uraufführung, und beide Einladungen zu „La Traviata“ an die Mailänder Scala waren eigentlich das Ergebnis meiner langjährigen Bekanntschaft mit dem damaligen Intendanten Luca Targetti. Während des ganzen Jahres zwischen La Traviata und der Scala wurde ich immer entschlossener, den nächsten Schritt zu tun, und mir wurde klar, dass alles von mir abhing und ich handeln musste. Und ich habe mich schließlich entschieden...

Sie müssen jedoch verstehen, dass der Wechsel eines Maklers immer nicht nur ein natürlicher Wunsch ist, Ihre Chance nicht zu verpassen, sondern auch ein großes Risiko. Denn wenn Sie bereits mit Ihrem bisherigen Makler gut zusammengearbeitet haben, ist der neue im Prinzip möglicherweise nicht für Sie geeignet. Das ähnelt übrigens sehr dem Problem der Vereinbarkeit zwischen Sänger und Lehrer, das ich bereits erwähnt habe. Aber ich dachte, dass dieses Risiko angesichts des Erfolgs an der Mailänder Scala immer noch gerechtfertigt sei. Darüber hinaus kannte ich Alessandro aus der Zeit, als ich an der Scala-Akademie studierte, als er noch kein Agent war, aber während seines Studiums an der Universität als begeisterter Musikliebhaber bekannt war, als Bewohner der Scala-Galerie. Sehr oft besuchte er die Konzerte der Akademie. Bereits als Agent begann Ariosi mit Mario Drady zusammenzuarbeiten, dem berühmten Gründer des Three Tenors-Projekts in der Welt der Oper.

Da ich wusste, dass Alessandro zusammen mit Drady in der Agentur zu arbeiten begann, rief ich ihn nach der Premiere von „La Traviata“ selbst an: Ich war mir sicher, dass sie interessiert sein würden. Sie waren auch Agenten von Leo Nucci, mit dem ich mehr als einmal gesungen habe, und als sie zu seinen Auftritten kamen, hörten sie mich natürlich (mit Nucci sang ich 2007 „Luisa Miller“ in Parma und dann im Jahr 2008). - und La Traviata an der Scala). Wir trafen uns und ich fragte sie, in welchem ​​Repertoire sie mich sehen. Als ich als Antwort etwas hörte, das mit meinen eigenen Vorstellungen zu diesem Thema übereinstimmte, wurde mir klar, dass ich diejenigen gefunden hatte, nach denen ich suchte: Für mich war es sehr wichtig, dass sie das Belcanto-Repertoire und die französische lyrische Oper als die beiden Hauptbereiche nannten. Mit dem Übergang zu ihnen begann für mich ein deutlich aktiveres kreatives Leben, der Kreis der Theater erweiterte sich deutlich (und das nicht nur in Italien).

Nachdem Ariosi seine eigene Agentur eröffnete und tatsächlich begann, alleine zu arbeiten, ging es für sein und damit auch für mein Geschäft bergauf: Ich sang sowohl im Metropolitan als auch im Covent Garden. Als er die Agentur verließ, um frei zu schwimmen, ging er viele Risiken ein, aber am Ende wurde er wirklich ein Profi auf seinem Gebiet. Spitzenklasse, und ich bin sehr froh, dass er und ich ein Team sind! Er ist ein Workaholic. Er ist immer für die Kommunikation erreichbar, immer in Kontakt, aber es gibt auch Agenten, zu denen Sänger einfach nicht durchdringen können! Im Laufe der Jahre haben wir nicht nur geschäftliche, sondern auch freundschaftliche menschliche Kontakte aufgebaut. Ariosi hat mich insbesondere in Zeiten gesundheitlicher Probleme sehr unterstützt. Er hat mir sehr geholfen, auch als ich eine Karrierepause wegen der Geburt eines Kindes hatte – eines Sohnes, von dem ich Ihnen bereits erzählt habe. Mittlerweile erziehe ich meinen Sohn Andrea alleine, habe aber heute auch einen Verlobten – jung und vielversprechend Italienischer Dirigent Carlo Goldstein. Übrigens dirigierte er viel in Russland – in St. Petersburg, Murmansk, Samara, Brjansk, Nowosibirsk und Tomsk. Derzeit ist er hauptsächlich Symphoniedirigent, beginnt aber bereits sehr erfolgreich mit dem Einstieg in die Oper.

Die Wahl des Repertoires des Sängers wird natürlich von seiner Stimme bestimmt. Wie kann man es selbst beschreiben? Was ist Ihre Sopranstimme?

Auf Italienisch würde ich das sagen: Sopran Lirico di Agilità, also lyrischer Sopran mit Mobilität. Wenn wir über das Belcanto-Repertoire sprechen, dann verwende ich natürlich die Koloratur als notwendige Farbe beim Singen, als Gesangstechnik, aber wenn wir über die Klangfarbe meiner Stimme sprechen, dann gibt es darin keine Koloraturkomponente. Grundsätzlich ist es sehr schwierig, Grenzen zu setzen, und in jedem Fall muss die Art und Weise des Klangs, ob ein bestimmtes Repertoire zu meiner Stimme passt und ich es annehme, spezifisch festgelegt werden musikalische Aufgaben. Ich versuche, die Rollen der jungen Heldinnen der Handlung, wie Gilda, Adina, Norina, so lange wie möglich festzuhalten. Ich liebe sie sehr und sie ermöglichen es, den Ton der Jugend und Frische in der Stimme selbst zu bewahren und ständig danach zu streben, denn ich werde immer Zeit haben, auf Altersstimmen umzusteigen. Zu meinem Repertoire gehört neben La Traviata und Rigoletto, L'elisir d'amore und Don Pasquale natürlich auch Lucia di Lammermoor, mit dem ich letzte Saison am Teatro Filarmonico in Verona debütierte. Nächste Saison soll ich als Elvira in „Puritaner“ debütieren, das heißt, ich bin nun auf dem Weg, das Glockengesang-Repertoire gezielt zu erweitern. Ich habe bereits die Hauptrolle in „Maria Stuart“ gesungen – nicht so sehr die Koloratur, sondern eher die zentrale. Nächste Staffel werde ich mich endlich an „Anne Boleyn“ versuchen: Diese Rolle ist schon dramatischer. Das heißt, ich versuche und suche ständig. Es kommt vor, dass Sie Angst vor der Rolle haben, Sie denken, dass sie sehr stark, sehr komplex und „sehr zentral“ ist, aber oft, wenn Sie bereits gesungen haben, beginnen Sie klar zu verstehen, dass diese Rolle Ihnen gehört und dass sie zu Ihnen passt , dass es nicht zum Nachteil, sondern zum Guten ist. Das ist mir bei Maria Stuart passiert, die mir wirklich geholfen hat, einige Belcant-Elemente in meiner Stimme zu entwickeln, einschließlich der Phrasierung, und mich dazu gebracht hat, an der Mitte und den Übergangsnoten zu arbeiten. Meinem eigenen Gefühl nach hatte Maria Stuart eine sehr fruchtbare Wirkung auf meine Stimme.

Das kann ich natürlich nur anhand der Aufnahme beurteilen: Erinnern Sie sich, wie großartig Beverly Sills in diesem Teil war, einer sehr hohen lyrischen Koloratur. Es gibt also Präzedenzfälle...

Aber Sie sprechen einfach von einem meiner Meinung nach unerreichbaren Belcanto-Star des 20. Jahrhunderts: In einem solchen Kontext kommt man sich völlig unbeholfen vor. Aber auf jeden Fall ist es für mich sehr wichtig, wie ich mich in einer bestimmten Partei fühle, wie und was ich mit meiner Stimme sagen kann – darauf sollte ich immer aufbauen. Beispielsweise wird die französische lyrische Oper heute von vielen Koloratursopranistinnen gesungen, zum Beispiel von der brillanten Nathalie Dessay, aber ich glaube, dass Gounod, Bizet und Massenet weit davon entfernt sind, ein Koloraturrepertoire zu sein: Genauer gesagt ist die Koloratur nicht der Hauptaspekt davon . Diese Sopranpartien sind sehr zentral, aber das habe ich übrigens zunächst auch unterschätzt: Ich habe es erst gemerkt, als ich ihnen selbst begegnet bin. Nehmen Sie Julia in Gounods „Romeo und Julia“: In der Handlung ist sie ein Mädchen, aber ihre Rolle, musikalisch auf die Mitte abgestimmt, ist definitiv dramatisch! Schauen Sie in den Enzyklopädien nach, welche Stimmen es gesungen haben, und alles wird sich sofort ergeben.

Ich höre viel aufgenommene Musik. Wenn ich einer Stimme zustimme, weiß ich schon genau, worauf ich mich einlasse: Ich schaue mir die Partitur an, ich schaue in meine Musikbibliothek. Einige meiner Kollegen sagen bewusst, dass sie auf nichts hören, damit es sie nicht beeinflusst. Und ich höre zu und möchte, dass diese Platten mich beeinflussen, ich möchte jedes Mal der Magie der Meister der Vergangenheit erliegen, damit sie mir hilft, etwas Eigenes zu finden. Und ich freue mich einfach, wenn ich einen solchen Meister finde, dessen Einfluss ich erliegen konnte. Für mich ist Renata Scotto in buchstäblich all ihren Rollen eine Meisterin: Ich bin ein unverbesserlicher Fan dieser Sängerin! Wenn ich ihr zuhöre, erzählt mir jeder Satz, den sie singt, nicht nur etwas über die technische Seite, sondern es ist, als würde sie eine Art inneren Dialog mit mir führen und die tiefsten Saiten meiner Seele berühren. Und es ist, als ob ich auf einer unbewussten Ebene vage und unbewusst beginne, etwas zu verstehen – natürlich nicht alles, aber selbst das ist erstaunlich!

Haben Sie Signora Scotto zufällig persönlich getroffen?

Es passierte, aber flüchtig, in meinen ersten Jahren in Italien, als ich noch sehr jung war: Das waren keine Unterrichtsstunden, keine Meisterkurse, sondern nur einfache Kommunikation mit ihr. Nun möchte ich im Detail auf diese Kommunikation zurückkommen, die nicht einfach ist: Sie lebt in Rom, sie hat viele Studenten und sie ist immer noch sehr beschäftigt. Aber ich muss es tun, ich muss in ihr Gehirn eindringen, in die Geheimnisse ihrer mir unbekannten Technik, ich muss alles verstehen, was sie mit ihrer Stimme macht. Sie haben an Beverly Sills im Zusammenhang mit ihrer Mary Stuart gedacht. Renata Scotto und Beverly Sills sind also meine beiden größten Vorbilder, die sehr gut zu meinem Verständnis von Gesang passen und mit denen ich ständig meinen inneren Dialog führe. Als ich 2008 an der Scala mit Maestro Antonino Fogliani „Maria Stuart“ sang, muss ich zugeben, dass ich Sills in Bezug auf Intonation und Phrasierung stark nachgeahmt habe, aber vor allem möchte ich die erstaunliche Berührungskraft ihres Timbres nachahmen, sie absolut fantastisches Vibrato. Wenn sie das Finale singt, löst das bei mir nicht nur eine Gänsehaut aus, sondern es erzeugt auch das Gefühl, dass man ernsthaft mit dieser Figur sympathisiert, dass einem sein Schicksal wirklich am Herzen liegt. Aber genau das lässt sich nicht kopieren – Sills war in dieser Hinsicht einzigartig...

Ich erinnere mich an „Mary Stuart“, das ich mit Richard Boning in Athen auf der Bühne des Megaron-Opernhauses sang. Es war eine Tournee durch die Scala und es war die gleiche Pizzi-Inszenierung. Dieses Mal, bereits unter dem Eindruck von Joan Sutherland, für die Boning sich immer bezaubernde Variationen einfallen ließ, beschloss ich auch, mein Gesicht nicht im Dreck zu verlieren, und ließ mir zusätzlich zu den Entwicklungen, die ich bereits hatte, einiges einfallen verschiedene Dekorationen für mich. Ich habe eine Woche lang nicht geschlafen - ich habe alles geschrieben, aber es schien mir, dass es nicht elegant genug war, nicht genug Koloratur, und so stellte sich heraus, dass die zweite Wiederholung in den Strettas für mich einfach nicht wiederzuerkennen war. Vor der ersten Probe mit Boning machte ich mir große Sorgen, denn dieser Mann hat ein perfektes Gehör für Belcanto-Musik. Wir haben die ganze Oper mit ihm gesungen, und er sagt mir wie ein Mann mit viel Fingerspitzengefühl, wie ein wahrer Gentleman: „Okay, okay, okay... Sehr schöne Variationen, aber warum so viele?“ Lasst uns auf Variationen verzichten, denn ohne sie ist es so schön! …“ Also entfernte er, abgesehen von einigen minimalen Figurationen, fast alles für mich. Das war für mich sehr unerwartet: Er hinterließ einen fast reinen Text der Rolle und machte mir gegenüber weder zur Technik noch zur Virtuosität Bemerkungen, sondern schenkte den Bühnenaspekten der Rolle, dieser Rolle selbst, große Aufmerksamkeit.

Beim letzten Orchester zuvor Schlussszene Er hielt das Orchester an und sagte zu mir: „Jetzt vergiss, wo du bist, vergiss sogar die Rolle selbst, aber singe so, dass alle Mitleid mit dir haben!“ Ich erinnere mich noch an diese sehr einfachen, aber so wichtigen Worte von ihm. Von einem solchen Meister des Belcanto zu hören, dass es in dieser Musik nicht um Variationen und Koloraturen geht, sondern um die sinnliche Füllung des Bildes, war für mich ein völliger Schock. Und mir wurde klar, dass man in diesem Repertoire wie in keinem anderen die ständige Kontrolle über sich selbst behalten muss, denn im Streben nach technischer Virtuosität, Koloratur und Phrasierung kann man wirklich vergessen, dass man im Theater ist und was man auf der Bühne braucht Lebe zunächst das Leben deines Charakters. Doch genau darauf wartet das Publikum – nicht nur auf schönen, sondern auch auf sinnlichen Gesang. Und wenn ich noch einmal auf Beverly Sills zurückkomme, glaube ich, dass dies bei aller Perfektion ihrer Technik eine Sängerin ist, die einem mit ihrer Stimme jedes Mal einfach die Seele raubt. Das ist es, was wir im Belcanto-Repertoire anstreben sollten, ohne dabei die Technik zu vergessen.

Ist Anaida an der Scala Ihre einzige Rolle als Rossini?

Nein. In Genua sang sie auch die Fiorilla in seinem „Türken in Italien“. Als Musikliebhaber, als Zuhörer verehre ich Rossini einfach, ich stehe ihm sehr nahe Musikalische Ästhetik. In seinem Komische Opern- immer ein ungewöhnlich raffinierter Sinn für Humor, und oft wird das Komische, wie in „Ein Türke in Italien“, mit dem Ernsten verbunden. Er hat aber auch siebenteilige Opern, zum Beispiel „Die diebische Elster“ oder „Matilda di Chabran“: In ihnen sind Komik und Ernst bereits untrennbar miteinander verbunden. Natürlich würde ich diese Rollen sehr gerne singen, insbesondere Ninetta in „The Thieving Magpie“. Das ist im Allgemeinen meine Partei, ich sehe mich nur darin: Vom Charakter her ist sie zentraler, nur mit kleine Ausflüge in eine hohe Tonlage, und es hat ein so luxuriöses Duett mit einer Mezzosopranistin! Mit einem Wort, das ist mein Traum...

Aber natürlich reizt mich auch Rossinis ernstes Repertoire. Neben Anaida träume ich auch von seinen anderen Rollen, aber vorerst habe ich Angst, Semiramis anzunehmen: Diese Rolle zeichnet sich durch ihre musikalische Skala aus, sie erfordert eine besondere Tontechnik, einen besonderen dramatischen Inhalt. Aber ich denke ernsthaft über Amenaide in Tancred nach. Aber sehen Sie, heute haben sich auf dem Weltmarkt der Nachfrage nach Rossinis Repertoire – und es ist wirklich gefragt – bestimmte Stereotypen herausgebildet. Es gibt Sänger mit einer engen Spezialisierung, die nur Rossini singen, aber mein Repertoire ist sehr breit und ich verstehe vollkommen, dass Theaterregisseure nicht ernsthaft glauben können, dass ich in diesem Repertoire mitreden kann. Stellen Sie sich die Situation vor: Eine wichtige Rossini-Inszenierung wird vorbereitet, und das Theater beginnt darüber nachzudenken, ob es eine Sängerin einstellen soll, die Verdi, das französische Lyrikrepertoire, und jetzt Mimi in Puccinis La Bohème singt.

Heute vermisse ich Rossini sehr und ich habe das Gefühl, dass ich ihn singen kann, weil ich die Beweglichkeit meiner Stimme dafür habe. Damit gibt es keine Probleme, aber ich habe das Gefühl, dass diese Mobilität noch weiter entwickelt werden kann, aber dafür brauche ich einen Anreiz, ich muss zum Spiel mitgenommen werden. Gleichzeitig ist es wichtig, es mit einem Timbre zu singen, das nicht entmannt wird, wie es heute häufig bei Barockkünstlern der Fall ist, die sich plötzlich mit Rossini auseinandersetzen. Das ist nicht meine Option: Die Anmut stimmlicher Beweglichkeit muss auf jeden Fall mit heller Klangfülle kombiniert werden. Das heißt, ich spüre das Potenzial für Rossini in mir, und jetzt liegt es an meinem Agenten – er arbeitet ständig daran, und für mich wird eine von Rossinis Rollen in naher Zukunft Corinna in „Reise nach Reims“ sein. Dies wird in Spanien geschehen, und ich glaube, dass Corinna eine sehr gute Rolle spielt, um in diesem Repertoire Fuß zu fassen und einige ihrer technischen Aspekte zu verfeinern. Mein Debüt als Fiorilla in „Turk in Italia“, das meiner Meinung nach recht erfolgreich war, blieb irgendwie unbeachtet, und deshalb würde ich in Zukunft wirklich gerne in diese Rolle zurückkehren. Es war ein Moment, in dem ich an einem Scheideweg im Repertoire stand, und ich bin nicht sofort dorthin zurückgekehrt, aber ich hoffe, dass es passieren wird.

Ich bin mir jetzt völlig im Klaren über Ihre Affäre mit Rossini, aber bevor ich über Puccini spreche, möchte ich unter Berücksichtigung Ihrer Teilnahme an der Uraufführung von „La Bohème“ an der Nowaja-Oper in Moskau auf die Rolle der Violetta zurückkommen, die zu ihr geworden ist Ihre „Visitenkarte“ heute: Wie oft und auf wie vielen Bühnen auf der Welt haben Sie es gesungen?

Rund 120 Mal auf den Bühnen von etwa eineinhalb bis zwei Dutzend verschiedenen Theatern – und auch heute noch gibt es Angebote. Wenn ich sie nicht abgelehnt und alles akzeptiert hätte, hätte ich „La Traviata“ wahrscheinlich alleine gesungen. Heute habe ich zu Ariosi gesagt: „Wenn das wieder ein La Traviata ist, dann ruf mich gar nicht erst an!“ Ich kann einfach nicht mehr: Singen ist kein Problem, aber es ist unmöglich, immer das Gleiche zu singen: Ich möchte Abwechslung, ich möchte auf etwas Neues umsteigen. Violetta ist eine Party, mit der ich eine vollkommene Symbiose habe. Das ist eine Rolle, in der ich nichts erfinden musste. Das ist eine Rolle, die ich sofort verstanden und akzeptiert habe. Natürlich wuchs und verbesserte es sich in mir jedes Mal, wenn ich es verfeinerte, aber wenn man die gleiche Rolle unverhältnismäßig oft singt, wird das Gefühl ihrer Fülle als Schauspieler leider abgestumpft.

Dazu kommen aber auch inszenatorische Aspekte: Alle Theater sind unterschiedlich, und auch die Aufführungen in ihnen sind sehr unterschiedlich. Ich musste „La Traviata“ sowohl in brillanten als auch, gelinde gesagt, in „nicht ganz brillanten“ Produktionen singen. Und solche „nicht ganz brillanten“ Inszenierungen, bei denen man all ihre Falschheit, all die Hilflosigkeit der Regie und die Diskrepanz zwischen Bild und eigener Vorstellung davon spürt, gibt es auch in bekannten Markentheatern viele. In der Berliner Statsoper habe ich zum Beispiel dreimal La Traviata gesungen, aber leider in einer Inszenierung, die so von den Aufgaben des Bildes ablenkte, dass ich mich jedes Mal völlig abstrahieren musste: Sonst könnte ich nicht singen! Vor nicht allzu langer Zeit gab ich mein Debüt in „La Traviata“ an der Oper Zürich, einem Theater, das in seinem musikalischen Niveau erstaunlich ist, aber die Inszenierung dort war, ich sage Ihnen, „immer noch das!“ Das alles ist natürlich sehr demoralisierend und entmutigt jeden Wunsch nach Kreativität, aber wenn man sich in einer solchen Situation befindet, beginnt vor allem vieles vom Dirigenten abzuhängen. Meine erste Violetta hatte ich, wie bereits erwähnt, bei einem so absoluten Meister wie Lorin Maazel. Ich erinnere mich auch an die Begegnung mit dem wunderbaren Maestro Gianandrea Noseda, und nach mehr als hundert Auftritten führte mich das Schicksal mit dem mir zuvor unbekannten italienischen Dirigenten Renato Palumbo zusammen.

Zuerst dachte ich, dass mir diese Begegnung wahrscheinlich nichts Neues bringen würde: Ich kannte nicht nur meine Rolle genau, ich kannte alle Rollen dieser Oper! Aber der Maestro schien mir die Augen für viele Dinge zu öffnen, indem er nicht nur eine Probe machte, wie es oft passiert, sondern indem er die Partitur mehrmals sehr gründlich durchging. Ich hatte wahrscheinlich schon hundert „La Traviatas“ auf dem Konto, und ich glaube, er hatte noch mehr, aber ich werde seine Begeisterung, seinen Wunsch, sein ganzes Können und seine ganze Seele in seine Arbeit zu stecken und Ihnen etwas zu vermitteln, nie vergessen! Die Zusammenarbeit mit ihm war eine Freude! Wenn man in zehn Produktionen auf eines davon stößt, ist es schon viel wert, das ist es schon großes Glück! Und ich hoffe wirklich, dass mir das nicht passiert ist das letzte Mal! Wenn Sie gerade mit der Zubereitung einer Portion beginnen, nehmen Sie alles wie einen Schwamm in sich auf. Aber mit der Zeit, wenn Sie einmal in Schwierigkeiten geraten, bemerken Sie die Stagnation möglicherweise nicht mehr. Und Palumbo hat mich mit seinem kräftigen Schütteln einfach da rausgeholt. Es war unvergesslich: Ich empfand eine enorme Befriedigung durch die Zusammenarbeit mit ihm. Sänger sind echte Menschen, und es ist nicht immer möglich, auf dem Höhepunkt ihrer Form zu sein, und manchmal möchte man einfach nicht einmal ins Theater gehen, um all diese modernen Produktionen zu rechtfertigen, die versuchen, einen buchstäblich „umzuhauen“. .“ Die Produktion mit Palumbo in Madrid hingegen war wunderbar und unsere Arbeit war einfach eine Quelle der Energie, die von ihm ausging. Das gab mir die Energie, die „Feinheiten“ der modernen Regie für viele zukünftige Aufführungen zu überwinden.

Von Rossini und Verdi gehen wir weiter zu Puccini. Mit welchen Parteien und wo hat es angefangen, und war es nicht riskant, es jetzt in Moskau mit Mimi in La Bohème aufzunehmen?

Alles begann 2006 mit Lius Part in Turandot: Ich sang es zum ersten Mal in Toulon (in Frankreich). Viel später – im Jahr 2013 – gab es Musetta in La Bohème an der Metropolitan Opera (ich habe sie dort übrigens nach meinem Debüt im selben Jahr als Gilda in Verdis Rigoletto gesungen), und dann im selben Jahr Musetta in Covent Garden. In dieser Saison spielte sie Liu zweimal auf Tournee in der Arena di Verona in Maskat (Oman): einmal sogar unter der Leitung von Placido Domingo. Was Mimi in Moskau angeht, bestand natürlich ein Risiko, denn dieser scheinbar lyrische Teil erfordert für seine Umsetzung noch ein gewisses Maß an Dramatik. Diesmal verschmolzen jedoch sowohl kreative Motive (der Wunsch, diese unglaublich attraktive Rolle zu singen) als auch praktische Motive. Heute ist „La Bohème“ ein weit verbreiteter Titel auf der Welt, und Mimis Party ist immer noch nicht sehr groß. Und ich betrachte sie schon lange intensiv als Alternative zu der Rolle der Violetta, von der ich mich in letzter Zeit allmählich entferne.

Wenn ich weder Violetta noch Gilda mehr singe, muss ich in Zukunft eine nicht weniger beliebte Rolle in meinem Repertoire haben, deren Nachfrage stabil wäre. Puccinis Mimi ist eine Rolle, die schnell in Inszenierungen jedes Repertoiretheaters eingebaut werden könnte, wie es zum Beispiel bei der bereits erwähnten „La Traviata“ in Berlin der Fall war, bei der ich in zwei Proben dabei war. Während der Saison gibt es immer mehrere Neuproduktionen, die man mindestens einen Monat lang probt, man bekommt aber auch die Möglichkeit, für zwei, drei Tage irgendwohin zu gehen. Repertoiretheater Steigen Sie schnell in die Rolle ein, singen Sie sie und halten Sie sich dabei einfach im nötigen Spielton. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, dass es nicht zu einem „Auspressen“ der Kräfte wie bei einer Neuproduktion kommt, sondern bei solchen Projekten oft Überraschungen, Entdeckungen und unerwartete kreative Freuden auf Sie warten können. Dieser Teil der Karriere kann nicht außer Acht gelassen werden – ihm muss auch Aufmerksamkeit geschenkt werden, was ich heute mit der Rolle von Mimi tue und auf jeden Fall in die Zukunft blicke.

Als ich nach so erbärmlichen Heldinnen wie Violetta und Maria Stuart, die im Finale starben, begann, Musetta zu singen, genoss ich diesen charmanten und im Allgemeinen unkomplizierten Teil, insbesondere die Show im zweiten Akt, die immer mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht , ich habe es von ganzem Herzen genossen. Aber am Ende der Aufführung konnte ich mich nie damit abfinden, dass ich auf der Bühne stand und eine weitere Sopranistin im Sterben lag – nicht ich. Die Angewohnheit, in meiner Rolle zu sterben, hat sich ziemlich tief in mir eingenistet, und ich habe immer wieder gedacht: „Irgendwie stirbt Mimi anders, also hätte ich es auch anders gemacht.“ Das heißt, in Musetta habe ich den zyklischen Abschluss der Rolle deutlich verpasst: Nach dem zweiten und dritten Akt wollte ich zu Mimis Bett rennen, um an ihrer Stelle zu sterben. So reifte die Überzeugung, diese Rolle zu singen, aber zunächst war es beängstigend.

Ich muss zugeben, dass ich die Rolle der Mimi einmal in einem Konzert gesungen habe. Es wurde 2007 von Maestro Noseda beim Festival in Stresa (in Italien) dirigiert, aber damals war ich wahrscheinlich noch nicht bereit dafür. Es ist alles auf die Mitte gebaut, und ich habe lange gelitten und versucht, darin etwas Eigenes, Besonderes zu finden. Dann erschien es mir nicht sehr interessant, aber das lag natürlich auch daran, dass es in der konzertanten – nicht inszenierten – Fassung natürlich vieles unwiederbringlich verloren hat. Und obwohl Noseda mir in jeder Hinsicht geholfen hat, empfand ich es als äußerst schwierig, die gesamte fragile und helle Welt von Mimi im Rahmen des Konzerts zu vermitteln. Und als die nächste Saison in Turin mit einer Neuproduktion von „La Bohème“ eröffnet werden sollte, erinnerte sich der Maestro plötzlich an unsere langjährige Zusammenarbeit und lud mich zur Produktion des berühmten Produktionsteams „La Fura dels Baus“ ein wird voraussichtlich auch auf DVD erscheinen.

Und er erinnerte sich an mich bei der Aufführung von „Faust“ in Turin, die im Juni, am Ende der letzten Saison, stattfand: Ich sang Margarita und er dirigierte. Akustisch Königliches Theater in Turin ist sehr schwierig, und Noseda selbst ist es in diesem Sinne auch: Er ist der Dirigent einer herrischen symphonischen Geste und einer ziemlich dichten Struktur des Orchesters. Es ist eine Sache, mit ihm Margarita oder Violetta zu singen, eine andere, Mimi zu singen. Und ich, der es schon lange auf Gilda, Lucia und auch Elvira in „Die Puritaner“ abgesehen hatte, lehnte ein so verlockendes Angebot im ersten Moment ab. Doch dann ergriff Wassili Ladyuk die Initiative selbst (in Turins „Faust“ sang er Valentin und Ildar Abdrazakov den Mephistopheles). Wir, drei russische Sänger, wurden damals sehr herzlich empfangen und auf der Welle dieses Erfolgs sagte mir Vasily Ladyuk, dass seiner Meinung nach alles für mich klappen sollte. Und ich habe ihm geantwortet, dass es für mich sehr verantwortungsvoll ist, Mimi in Italien zu singen, und selbst bei der Eröffnung der Saison, wenn jeder Taxifahrer, der ins Theater kommt, „La Bohème“ für Sie singt, dass es zuerst gut wäre diese Rolle woanders auszuprobieren. Und dann reagierte er einfach und blitzschnell: „Ich lade Sie zu meinem Festival ein, zur Premiere in der Neuen Oper.“ Dank ihm landete ich in Moskau, wo ich eine Woche lang proben konnte. Und obwohl ich die Rolle kannte, war es so lange her, dass ich viel wiederholen musste, die inszenierten Momente betonte und diese Rolle noch einmal laut „singen“ musste. Die Zeit dafür war völlig ausreichend, und gestern habe ich die Uraufführung gesungen. Das Angebot von Noseda bleibt vorerst gültig: Ich werde es wahrscheinlich jetzt annehmen ...

Ich möchte Ihnen zu Ihrem Erfolg in Moskau gratulieren, aber für mich als Zuschauer sieht diese Produktion selbst à la moderne ziemlich seltsam aus: Es gibt nichts darin, was mich völlig beleidigen würde, aber gleichzeitig ist es das auch nicht Vieles, woran man sich leicht festhalten könnte, wenn man Puccinis Partitur und die Darbietung von Georgy Isaakyan vergleicht. Und wie sieht sie die Darstellerin der Hauptrolle von innen?

– Ich denke, für mein Debüt ist eine solche Inszenierung einfach ideal: Es gibt für mich als Sängerin und Schauspielerin nichts Unbequemes darin und ist – verglichen mit den schneidigen Darbietungen, die es heute manchmal gibt – in ihren Fantasien immer noch recht rational und zurückhaltend . Es gibt keine undenkbare „Wendung“ darin und im Prinzip ist es ganz einfach, verständlich und ganz im Einklang mit meinen sinnlichen und stimmlichen Empfindungen der Rolle. Meine innere Stimmgabel hat sich irgendwann ganz natürlich darauf eingestellt, auch wenn ein Debüt immer spannend ist, zumal ich in Russland schon lange keine Premiere mehr hatte. Und ich habe mir bei dieser Premiere große Sorgen gemacht – meine Hände haben einfach gezittert! Natürlich ist nicht alles so gelaufen, wie wir es wollten. Aber interessante Sache: Wovor ich am meisten Angst hatte, lief es meiner Meinung nach gut, aber das, worüber ich mir keine Sorgen machte, lief weniger gut. Aber eine Premiere ist eine Premiere, und das ist eine übliche Sache: Man geht die zweite Aufführung immer viel anspruchsvoller an ...

Die Idee von Mimis Double, die Georgy Isaakyan hatte, ist tatsächlich sehr interessant, und ich brauchte buchstäblich zwei oder drei Proben, um sie zu verstehen, zu akzeptieren und mich vollständig darin aufzulösen. Als ich Musetta war, habe ich, wie gesagt, den Tod meiner Heldin verpasst. Als Mimi bereits geworden war, in der vom Regisseur vorgeschlagenen Todesszene Hauptfigur Die Verschmelzung mit ihrem Bild war für mich zunächst irgendwie unklar und vage. Als ich zur ersten Probe kam und „mich selbst“ – sterbend, aber nicht singend – in Gestalt einer mimischen Schauspielerin sah, dachte ich: „Mein Gott, was ist das?!“ Und meine erste Reaktion war, dass das unmöglich ist, dass es noch einmal gemacht werden muss. Aber vom zweiten Mal an begann mir diese Idee immer mehr zu gefallen. Und mir wurde klar, dass man in diesem Fall nicht nur völlig vom realistischen Sterben abstrahieren muss, sondern auch versuchen muss, „den eigenen Schlüssel zu finden“, da dies in der Handlung buchstäblich im ersten Akt mit Mimi und Rudolf geschieht, weil das Bild von Mimi beginnt schon damals in zwei Teile gespalten - von dem Moment an, als sie zum ersten Mal auf der Bühne stand.

Und damit all dies im Finale überzeugend gelesen werden kann, habe ich beschlossen, auf nostalgische Farben in meiner Stimme zurückzugreifen, auf Erinnerungen an die Vergangenheit zurückzugreifen und die Position eines sinnlichen Kommentators der Tragödie einzunehmen, die sich vor den Augen des Publikums abspielt Zuschauer. Mit anderen Worten: Im Finale habe ich mir eine Aufgabe gestellt, die sich wie folgt formulieren lässt: „Ohne mitzumachen, mitmachen.“ Wie erfolgreich das war, muss natürlich der Zuschauer beurteilen, aber dieses Experiment selbst hat mir große Befriedigung bereitet. Es gibt noch einen weiteren Punkt in dieser Geschichte: Ich wollte wirklich nicht im Liegen singen, und es löste sich irgendwie von selbst – ganz einfach und natürlich. Ich sang das Finale, stand da wie ein unsichtbarer Schatten, wie Mimis Seele, und im Moment ihres Todes verschwand ich von der Bühne, das heißt „ging in die Ewigkeit“. Vor allem aber fürchtete ich mich vor diesem Teil wegen des dramatischen dritten Akts, aber nachdem ich gesungen hatte, wurde mir klar, dass dieser besondere Akt hundertprozentig mir gehörte! Zu meiner Überraschung fühlte ich mich im dritten Akt am organischsten. Ich dachte, der erste Akt sei der einfachste, aber er erwies sich für mich als der schwierigste! Schließlich kommt man darin bei den ersten sehr wichtigen Zeilen noch unbesungen heraus. Und wenn Rudolf seine Arie singt und ihm zuhört, versteht man, dass man auch seine eigene singen sollte und seine Stimme nicht an Frische und Ausdruckskraft verlieren sollte – daher die Aufregung. Das spürt man erst im Moment der Aufführung, erst im Moment des Heraustretens in die Öffentlichkeit. So habe ich im ersten und zweiten Akt versucht, mich in die Rolle hineinzuversetzen, im dritten und vierten habe ich mich schon deutlich sicherer darin gefühlt.

Das heißt, der Regisseur hat Sie schließlich mit der Idee eines Doubles der Hauptfigur in seinen Bann gezogen?

Zweifellos. Es ist sehr wichtig, dass er mir nach der grundsätzlichen Darstellung der Aufgabe völlige Freiheit gelassen hat, so dass alle Momente des Einarbeitens in das Bild, einige Suchen, einige Veränderungen, die sich dabei ergaben, kreativ interessant und begeisternd waren. Die Herangehensweise des Regisseurs an alle anderen Charaktere war jedoch dieselbe. Ich glaube, dass sein Hauptverdienst darin besteht, dass er uns alle in einen idealen Kontext gebracht hat, was an sich schon sehr hilfreich war. Und diese bildliche Idealisierung wurde zum soliden Fundament, auf dem der Aufbau der Partei selbst aufgebaut werden konnte. Dies wurde durch eine sehr beeindruckende spektakuläre Szenografie ermöglicht. In den ersten beiden Akten war das Symbol von Paris präsent – ​​der Eiffelturm; im dritten wurde eine sehr ungewöhnliche horizontale Perspektive einer Wendeltreppe erfunden (von oben gesehen von einem Granitpodest aus, was typisch für alte Pariser Häuser ohne Turm ist). Aufzug). Auf dieser Treppe verließ Mimi Rudolf, um ihn nie wieder zu treffen, oder besser gesagt, um ihn zu treffen, sondern auf ihre eigene Weise. sterbende Stunde. Lediglich der letzte Akt steht eindeutig im Widerspruch zur Handlungskollision, die sich jedoch nicht vermeiden lässt. Jetzt liegen der dritte und der vierte Akt dreißig Jahre auseinander, und vom Ende der 40er Jahre des 20. Jahrhunderts – das ist die Ära dieser besonderen Produktion – werden wir in das Ende der 70er Jahre versetzt und befinden uns am Eröffnungstag von Auch Marcel, der ein berühmter Künstler-Designer wurde, und seine langjährigen Verwandten, die hierher kamen, sind heute nicht weniger angesehen. Der verzinkte Eimer, der im ersten Akt auf dem Dachboden erschien, ist im vierten bei der Vernissage bereits Teil einer zeitgenössischen Kunstinstallation.

Wie war die Zusammenarbeit mit Maestro Fabio Mastrangelo, dem Vertreter des italienischen Dirigierstils?

Toll! Wir hatten eine Probe und drei Orchesterproben, und natürlich war es eine große Hilfe, dass er als Muttersprachler sowohl Italienisch als auch Italienisch sprach Italienische Kultur, kannte diese Oper gründlich und verstand jedes Wort, jede geschriebene Note. Dieser Dirigent, mit dem ich zum ersten Mal zusammengearbeitet habe, beeindruckte mich als Musiker, dessen kreatives Credo „Mehr Tat, weniger Worte“ lautet, was sehr gut mit meiner Sicht auf den Beruf übereinstimmt. Er ist ein sehr zuverlässiger und erfahrener Maestro. Wie gesagt, ich war bei der Premiere sehr nervös und habe irgendwann sogar die Einleitung verpasst. Damit hätte keiner von uns rechnen können, aber Fabio hat mich sofort so zuversichtlich abgeholt, dass die Situation sofort korrigiert wurde: Es wurde nicht kritisch. Ich sage Ihnen ganz ehrlich: Bei all meinen bisherigen Auftritten in Russland war ich unverhältnismäßig besorgter als bei meinen Debüts an der Metropolitan Opera oder an der Mailänder Scala. Das ist ein ganz besonderes, unvergleichliches Gefühl. Dies war 2013 bei meinem ersten Konzert in Russland seit zwölf Jahren meiner Auslandskarriere der Fall: Es fand erneut auf der Bühne der Nowaja-Oper mit Wassili Ladyuk statt. Dies war erst kürzlich am 10. November bei einem Galakonzert – dem „Opernball“ zu Ehren von Elena Obraztsova – im Bolschoi-Theater Russlands der Fall. Dies geschah natürlich bei der aktuellen Premiere.

Werden Sie neben den beiden Aufführungen von La Bohème im Dezember diese Produktion in Zukunft besuchen?

Das würde ich wirklich gerne tun, aber damit ist bisher nicht zu rechnen: Meine aktuelle Teilnahme an der Premiere ist gerade auf die Einladung zum Wassili-Ladyuk-Festival zurückzuführen, in dessen Rahmen sie stattfand (wir sprechen von der Uraufführung). Wenn in dieser Hinsicht etwas von mir abhängt, werde ich natürlich alle Anstrengungen unternehmen, um trotz meines vollen Terminkalenders zu dieser Produktion zurückzukehren. Diesmal hielt ich mir strikt das Ende November und den gesamten Dezember für Russland frei, da ich schon lange nicht mehr in meiner Heimat gewesen war. Den Beginn dieser Zeit habe ich „La Bohème“ in Moskau gewidmet. Diese Saison begann für mich äußerst intensiv: Ich sang La Traviata an der Wiener und Zürcher Oper, trat in Südkorea, im Oman auf, sang erneut an der Scala und auch – erneut in Italien – am Opernhaus von Salerno. Die aktuelle Wiener La Traviata wurde mein Debüt auf der Bühne der Wiener Staatsoper: In Wien – und auch La Traviata – hatte ich zuvor nur am Theater an der Wien gesungen, und dann war es eine Neuinszenierung.

Jetzt fahre ich also von Moskau zu meinem Haus in Woronesch, um mich zu entspannen (einfach zu schweigen und nichts zu tun) und mit dem Erlernen der Teile zu beginnen, die für mich völlig neu sind – „Anne Boleyn“ und „Puritan“. „Die Puritaner“ erwartet mich in Italien (in Parma, Modena und Piacenza) als erster Test dieses Repertoires, und danach gibt es weitere Vorschläge. „Anne Boleyn“ sollte in Avignon stattfinden. Am Silvesterabend kehre ich nach Italien zurück, da ich am 1. Januar nach Deutschland muss: Die Arbeit an laufenden Verträgen wird wieder aufgenommen. Im Januar-Februar habe ich „La Traviata“ an der Hamburgischen Staatsoper und an der Deutschen Oper Berlin. Ich gehe jetzt schon zum vierten Mal nach Berlin: Die Produktion dort gefällt mir wirklich gut, warum also nicht, wenn man mich doch einlädt? Aber in Hamburg ist die Produktion modern (ich hoffe, die Kritiken sind nicht schlecht). Hamburg ist eine der Marken deutscher Opernhäuser, und in diesem Fall ist es für mich wichtig, eine weitere große Bühne zu meistern.

Im Bolschoi-Theater in Moskau gibt es 2012 eine sehr gute und recht frische Inszenierung von „La Traviata“ von Francesca Zambello. Gibt es von dort irgendwelche Vorschläge?

Ich würde ohne zu zögern La Traviata im Bolschoi-Theater singen, aber bisher gibt es keine Angebote. Soweit ich weiß, er Generaldirektor Vladimir Urin war gestern in Boheme. Ich habe auch gehört, dass die Inszenierung von „La Traviata“ im Bolschoi-Theater wirklich lohnenswert ist. Zunächst planten sie, das Stück von Liliana Cavani von der Scala dorthin zu übertragen, in dem ich, wie gesagt, in zwei Spielzeiten hintereinander gesungen habe, aber etwas hat nicht geklappt – und dann haben sie Francesca Zambello eingeladen. Mein erster Auftritt auf der Bolschoi-Bühne war genau meine Teilnahme am Galakonzert im November zu Ehren von Elena Obraztsova. Und wieder unbeschreibliche Aufregung: Mir zitterte der Magen! Ich habe in größeren Sälen gesungen (zum Beispiel bietet das Metropolitan Opera House etwa viertausend Zuschauern Platz), aber ich war beeindruckt Bolschoi-Theater Für uns russische Sänger ist es auf einer genetischen Ebene verankert! Aufgrund der enormen Dauer dieses Abends hatte ich leider keine Gelegenheit, eine weitere angekündigte Nummer zu singen – die Arie der Julia („mit einem Drink“) aus Gounods Romeo und Julia. Aber ich hoffe, dass ich das nächste Mal auf jeden Fall singen werde. Dies ist auch einer meiner Lieblingsparts, den ich heute gerne singe verschiedene Theater Frieden.

Wie akustisch komfortabel ist dieses Theater angesichts der großen Kapazität der Metropolitan Opera für einen Sänger?

Die Akustik dort ist sehr gut, aber ich war überzeugt, dass die Akustik im Bolschoi-Theater auch gut ist. Es gefiel mir: Wenn man die Aufregung beiseite lässt, war es einfach, darin zu singen. Obwohl alle mit ihr schimpfen, dringt ihre Stimme gut in den Saal, und das ist sie wirklich – was äußerst wichtig ist! - kommt zu dir zurück. Es kommt sehr oft vor, dass Ihre Stimme perfekt ins Publikum fliegt, Sie sich selbst aber nicht hören können und deshalb anfangen, sie künstlich zu „drücken“ und zu erzwingen. Aber hier kam die Stimme perfekt zurück und ich habe mich als Sänger sehr wohl gefühlt. Genau das Gleiche gilt auch für die Metropolitan Opera. Als ich dort in Zeffirellis Inszenierung, in der im zweiten Akt dreihundert Menschen plus Pferde und Esel auf der Bühne standen, die Musetta sang, war es zwar fast unmöglich, den von ihnen erzeugten natürlichen Lärm zu durchbrechen, also musste ich ins Theater vor der Bühne. Und an der Mailänder Scala muss ich gleich sagen, dass die Akustik schlecht ist. In dieser Hinsicht ist das Theater sehr seltsam, da es wirklich riesige Stimmen gibt, die darin einfach nicht klingen! Selbst am sogenannten „Callas-Punkt“, wie Experten sagen, wurde der Klang nach dem Umbau schlechter.

Zu den Rollen, die Sie an der Scala gesungen haben, gehört auch die Hauptpartie in Hindemiths „Heilige Susanna“ …

Hinsichtlich ihrer musikalischen und melodischen Ästhetik handelt es sich um eine für den Zuhörer sehr schöne Oper. Riccardo Muti hat mich für Susanna zugelassen: Ich habe ihm die Rolle vorgesungen – zwei Seiten des Höhepunkts der Rolle – nach Anaida. Es wurde angenommen, dass dies sein Projekt sein würde, und er und ich gingen alle Proben durch und probten die Rolle ziemlich gründlich. Doch dann kam es schon auf der Orchesterbühne zu einem bekannten Skandal in der Leitung, und der Maestro schlug die Tür zu und verließ die Scala, sodass die Produktion um ein Jahr verschoben wurde und ich die Aufführung mit einem slowenischen Dirigenten sang Marko Letonja. Die Oper ist kurz – nur 25 Minuten. Sie ging in einem Diptychon auf ein anderes Einakter-Opus ein – die Oper „Il Dissoluto assolto“ („Der gerechtfertigte Libertine“) des Italieners Azio Corgi, eine Art Antithese dazu berühmte Geschichteüber Don Juan. „Heilige Susanna“ ist eine völlig ungewöhnliche atonale Oper, in der musikalisch alles „schwebt“, ihr letzter Höhepunkt jedoch absolut im tonalen C-Dur geschrieben ist. Diese Arbeit hat mir große Freude bereitet – eine Rolle, in der man viel spielen und die Techniken beherrschen musste Sprechgesang. Das ist übrigens heute mein einziges Spiel auf Deutsch, und Muti hat sehr sorgfältig mit mir daran gearbeitet, wie er sagte: suoni profumati, also über die „duftenden Klänge“ des 20. Jahrhunderts, die die Trägheit, Leidenschaft und Lust der Hauptfigur zum Ausdruck bringen.

Als wir anfingen, mit ihm an dieser Oper zu arbeiten, war ich noch an der Scala-Akademie und Gencher rief mich an. Die Interpretation des Belcanto war für sie die Hauptbedeutung ihres ganzen Lebens, und ich hörte am Telefon: „Sie wurden zu Hindemith eingeladen, aber Sie sollten nicht zustimmen: Es ist nicht Ihres!“ Warum brauchst du Musik aus dem 20. Jahrhundert? Da ruinierst du nur deine Stimme!“ Aber wie könnte ich nicht hingehen, als mich der musikalische Leiter des Teatro alla Scala anruft! Und das Gespräch erwies sich als ziemlich zäh: Sie sagte, wenn ich zum Vorsprechen gehe, wolle sie mich nicht mehr kennenlernen. Aber es gab nichts zu tun: den Höhepunkt erfahren zu haben, in dem der obere Vor dauert acht Schläge um drei Stärke Im Orchester ging ich natürlich zu Muti. Nach dem Vorsingen ein weiterer Anruf von Gencher: „Ich weiß, dass sie dich mitgenommen haben ... Na gut, sag mir, was für eine Oper das ist ...“ Ich begann zu sagen, dass ich meine Stimme nicht ruinieren würde, dass … Die ganze Oper dauerte weniger als eine halbe Stunde. Und so erkläre ich ihr, dass meine Heldin eine junge Nonne ist, die einfach verrückt geworden ist, nachdem sie sich vor einem heiligen Kruzifix ausgezogen hat, woraufhin sie lebendig in der Wand eingemauert wurde; Ich sage, dass ihre religiöse Ekstase ihren Ausdruck in körperlicher Ekstase fand. Und sofort - die Frage: „Na und, musst du dich da ausziehen?“ „Ich weiß es nicht“, sage ich, „es gibt noch keine Produktion.“ Wir sollten wahrscheinlich ...“ Und dann gab es eine Pause, nach der sie zu mir sagte: „Nun verstehe ich, warum Sie für diese Rolle ausgewählt wurden!“

So fand die Belcanto-Legende des 20. Jahrhunderts die einzig vernünftige Erklärung dafür, warum die Wahl auf mich fiel, wenn ich ihrer Meinung nach ausschließlich das Belcanto-Repertoire singen sollte. Das war natürlich eine Kuriosität, und ich habe mehr als einmal darüber gesprochen, aber ohne die Einzelheiten dieses Vorschlags zu kennen, wollte Gencher mich einfach instinktiv beschützen, damit sich unsere Beziehung nicht verschlechterte – und das war das Wichtigste Ding. Generell liebe ich solche Experimente. Ich mag sowohl das Theater von Richard Strauss als auch das Theater von Janáček, das in seiner emotionalen Zusammensetzung etwas ganz Besonderes ist, sehr, aber es geht dabei überhaupt nicht darum, dass ich mich jetzt dieser Musik zuwenden werde: die Zeit dafür das ist noch nicht gekommen, aber es wird auf jeden Fall kommen. Ich träume übrigens von „Salome“: Gesanglich scheint es mir, dass ich diesen bissig-dramatischen, betont ekstatischen Teil mit der Zeit meistern könnte, aber auch hier ist es sehr wichtig deutsche Sprache, die dann nicht weniger intensiv angegangen werden muss, aber genau das ist für mich äußerst schwierig! Neue Experimente liegen also in sehr, sehr weiter Ferne, sonst bieten sie einem so viele Dinge auf einmal! Ich habe schon Angst, es überhaupt auszusprechen: Ich habe einmal gesagt, dass ich eines Tages wirklich gerne Norma singen würde, aber sofort kam eine ganze Flut von Angeboten auf mich zu! Aber das ist übrigens verständlich, denn heute sind die Stimmen für diesen Teil im wahrsten Sinne des Wortes Gold wert: Man braucht agile Leichtigkeit, elegante Filigranität und zugleich dramatische Reife. Sie müssen Ihre Stärken also richtig einkalkulieren: Alles hat seine Zeit.

Und haben Sie nach Amenaide und der Arbeit als Susanna in Hindemiths Oper Ihre kreativen Wege mit Maestro Muti nicht mehr verbunden?

Wir hatten keine wirklichen gemeinsamen Projekte mehr, obwohl von ihm mehr als einmal Vorschläge kamen: Dabei handelte es sich hauptsächlich um Inszenierungen barocker Opernraritäten neapolitanischer Komponisten des 18. Jahrhunderts. Diese Repertoirelinie führte er mehrere Saisons in Folge in Salzburg aus. Aber leider ist das alles eindeutig nicht meins, weshalb ich jedes Mal mit großem Bedauern ablehnen musste. Es gibt nichts zu tun: Die Umstände sind so, dass Maestro Muti heute mit einem ganz anderen Repertoire beschäftigt ist – etwas, in dem ich mich nicht sehe, aber wer weiß, vielleicht klappt alles ...

Möchten Sie zu Verdis frühem Belcanto zurückkehren?

Ich glaube nicht mehr. Aus musikalischer Sicht interessiere ich mich mittlerweile mehr für das traditionelle Belcanto-Repertoire – Donizetti, Bellini und als Besonderheit auch Rossini. Aber ich werde nicht schwören: Plötzlich wird ein guter Dirigent auftauchen, gutes Angebot, gutes Theater, gute Inszenierung, dann vielleicht ja. Was die Typen und Charaktere angeht, sehe ich für mich heute eine ganze Menge völlig anderer Musik.

Was ist mit Mozart, dessen Musik oft als Stimmhygiene bezeichnet wird?

Damit bin ich absolut nicht einverstanden. Jeder sagt, dass junge Interpreten Mozart singen sollten. Worüber redest du? Sie müssen nicht Mozart singen! Mozart ist für sie eine sehr schwierige Musik! Mozarts Opern sind einfach Gesangskunstflug der Extraklasse! Es gibt noch nicht viel Mozart in meinem Repertoire, aber ich glaube, ich werde mich nie in meinem Leben von Mozart trennen. Ich habe Fiordiligi in „Così fan tutte“ gesungen, habe es aber schnell aufgegeben: Es ist ein sehr schwieriger Mittelteil. Ich verstehe nicht, warum junge Stimmen solche Rollen übernehmen sollten! Aber ich habe es in meiner Jugend aufgegriffen, ohne es überhaupt zu merken. Jetzt ist mir klar, dass eine Rückkehr dorthin nur im Laufe der Zeit möglich ist. Donna Anna – in „Don Juan“ ist die Rolle ganz anders, jetzt hundertprozentig meine. Ich habe es in fünf Tagen für die Arena di Verona dringend gelernt: Mir wurde angeboten, den Künstler zu ersetzen, der es ablehnte. Zum Glück hatte ich damals eine freie Stunde und habe gerne zugesagt. Zwar hatte ich zuvor gerade erst den Faust gesungen, und deshalb fiel es mir schwer, sofort auf Mozart umzusteigen, aber ich habe mich zusammengerissen und es geschafft. Und ich bin einfach nur froh, dass Donna Anna nun in meinem Repertoire ist. Heute möchte ich unbedingt die Gräfin in Le nozze di Figaro singen, und mein Agent arbeitet hart daran. Ich möchte die Gräfin singen, nicht Suzanne. Vor zehn Jahren hätte ich das vielleicht nicht gedacht, aber Suzanne ist noch nicht meine Rolle: Heute ist es für mich, sie zu singen, wie zu graben, wo es offensichtlich keinen Schatz gibt, und um des Grabens willen lohnt es sich nicht, es mit ihr aufzunehmen. Und die Gräfin ist genau die Rolle, in der ich, wie in Donna Anna, nichts erfinden muss, sondern nur rausgehen und singen muss. Diese beiden Teile passen sehr gut in meinen aktuellen Stimmarchetyp, in meine Rolle. Natürlich reizen mich auch Mozarts Opera seria, die werden aber überhaupt nicht angeboten. Aber sie bieten es nicht an, denn auch hier herrscht heute ein Missverständnis, die gleiche Fehlinterpretation von Konzepten wie bei Rossinis Repertoire, denn wir haben bereits gesagt, dass mit dem Einzug der Barocksänger in Rossinis Repertoire ein entmannter, klanglich einheitlicher Klang entstand in „Mode“.

Und das Missverständnis ist darauf zurückzuführen, dass wir heute unter Technik nur die Beweglichkeit der Stimme verstehen, aber Technik ist nicht nur Beweglichkeit, Technik ist im Allgemeinen alles, was der Stimme innewohnt. Wenn der Schwerpunkt auf der Beweglichkeit und nicht auf der Qualität der Stimme selbst liegt, ist die heutige Ästhetik der Standards von Rossini und Mozart und sogar des Barock selbst deutlich deformiert und umgekehrt. Die Blütezeit des Barockrepertoires im 20. Jahrhundert war mit großen Stimmen verbunden – wie zum Beispiel Montserrat Caballe und Marilyn Horne, aber sie waren auch hervorragende Interpreten der Belcanto-Musik, deren Grenze zum Barock sehr dünn ist. Das war ein Standard, der heute längst verschwunden ist ... Oder nehmen Sie Katya Ricciarelli, als sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere stand: Die heute unter den Sopranistinnen singt wie sie gleichzeitig Verdis Un ballo in maschera (die zentrale Rolle der Amelia). und Rossinis Repertoire? Dies ist heute nicht mehr möglich, da sich die Stimmästhetik unserer Zeit offensichtlich in die falsche Richtung verändert hat.

Heute fangen einige Dirigenten bei Mozart an, zu Unrecht barocke Momente zu kultivieren: Sie verlangen, mit einem direkten, vibrationsfreien Klang zu singen, auf absolut trockene, unnatürliche Phrasierung zurückzugreifen, die überhaupt nicht meinem eigenen Klangempfinden entspricht dieser Musik. Man kann sich nicht immer einen Dirigenten aussuchen, und was sollte man tun, wenn man auf einen solchen Dirigenten stößt? Sie werden die gesamte Aufführung mit ihm leiden, denn zunächst wird er direkten Klang von Ihnen verlangen und ihn erst in anderen Momenten zum Schwingen bringen. Ich akzeptiere dies kategorisch nicht, da ich es für grundsätzlich falsch halte. Ich habe das noch nie gemacht und werde es auch nicht tun, da die Technik selbst für mich untrennbar mit der Arbeit am Vibrato verbunden ist, das der Stimme Klangfarbe verleiht, für die Kantilene verantwortlich ist und die Stimmbotschaft mit emotionalem Inhalt füllt. Und zum Beispiel wird Mozart heute in Deutschland nur noch so entmannt und tonlos gesungen. Daher besteht bei Mozart die Gefahr, in eine Falle zu tappen: Wenn es irgendwo in Italien mit einem gleichgesinnten Dirigenten ist, dann bin ich in jeder Hinsicht für Mozart!

Lassen Sie uns jetzt über Ihr französisches Lyrikrepertoire sprechen. Haben Sie in ihm Ihren Dirigenten gefunden?

Tatsächlich gibt es so einen Maestro: Dank ihm bin ich in dieses Repertoire eingestiegen und habe mich von ganzem Herzen in die französische Oper verliebt. Es geht umüber einen hervorragenden französischen Dirigenten: Sein Name ist Stéphane Deneuve, obwohl er der breiten Öffentlichkeit kaum bekannt ist. Heute ist dieser wirklich brillante Musiker - Chefdirigent Stuttgarter Rundfunkorchester. 2010 sang ich mit ihm an der Scala Margarita in Gounods Faust, was mein Debüt in dieser Oper wurde, und der Maestro bat mich eindringlich, die Rolle mit niemandem zu lernen – nur mit ihm. Wir trafen uns ein Jahr vor der Premiere in Berlin: Ich hatte „La Traviata“ in der Deutschen Oper, kam aber eine Woche früher an, und gleichzeitig kam er extra, sorgte dafür, dass wir einen Kurs im Theater bekamen, und Wir begannen mit der Lektüre des Faust-Klaviers – etwas, das einst als Vorbereitung durchgeführt worden war Opernaufführung war alltäglich, verschwand aber mit der Zeit. Ich habe diese Oper buchstäblich von der Seite mit ihm gelesen. Wir trafen uns das ganze Jahr über vor der Premiere und als die Proben im Theater begannen, war ich bereits bestens vorbereitet.

Ich bin dem Maestro unglaublich dankbar, dass er mir im wahrsten Sinne des Wortes ein Fenster in diese große und damals unbekannte Welt der französischen Oper geöffnet und mich in eine Rolle eingeführt hat, die mir stilistisch und figurativ vertraut geworden ist. Er brachte mir die französische Aussprache bei, erarbeitete mir alle phonetischen Feinheiten des Gesangs, arbeitete mit mir an der Phrasierung und erklärte mir, wie sich Französisch vom Italienischen unterscheidet. Selbst wenn ein Italiener eine französische Oper dirigiert, sind seine Anforderungen völlig andere als die eines französischen Dirigenten. Im Gegensatz zur italienischen Leidenschaft und zum italienischen Temperament wird in der französischen Musik alles eleganter und verschleierter wahrgenommen, alle französischen Emotionen wirken eher innerlich als äußerlich, wie wir es von der italienischen Oper gewohnt sind.

Ich stelle fest, dass mein allererster Kontakt mit französische Musik fand im Opern- und Balletttheater Woronesch statt: Es war Leila in der Uraufführung von Bizets „Die Perlenfischer“, die damals auf Russisch aufgeführt wurden. Und jetzt, so viele Jahre später, muss ich Leila in Bilbao (in Spanien) singen, natürlich in der Originalsprache. Leila wurde eine von zwei Rollen, die ich in zwei Spielzeiten in Woronesch singen konnte (die zweite war Marfa in Rimsky-Korsakows „Die Zarenbraut“). Zu meinem Repertoire gehören heute auch Micaëla in Bizets „Carmen“ und Julia in Gounods „Romeo und Julia“. Das erste Mal, dass ich Julia in einem Konzertauftritt sang, war in Madrid, dann wurde diese Rolle mein Debüt in Seoul und diesen Sommer sang ich sie in der Arena di Verona. Es gibt noch keine weiteren Projekte mit Bezug zu ihr, aber ich hoffe, dass ich diese Heldin wieder treffen werde. Ich habe übrigens gehört, dass es an der Nowaja-Oper eine gute Inszenierung von Romeo und Julia gibt. Vasily Ladyuk hat mich zunächst dazu eingeladen, aber die Termine haben nicht geklappt – und wir haben uns auf „Bohemia“ geeinigt. Nächste Saison werde ich „Manon“ von Massenet in Bilbao und Turin haben, und diese Saison, aber schon in nächstes Jahr Wenn ich für Rigoletto nach Paris fahre, werde ich auf jeden Fall versuchen, dort einen guten französischen Trainer zu finden. Gilda im Palais Garnier wird mein Debüt an der Pariser Nationaloper sein.

Ich sehe, dass Sie viele kreative Pläne haben! Planen Sie, das russische Repertoire zu erweitern?

Ich würde es gerne erweitern, aber im Westen werden russische Opern so selten aufgeführt! Natürlich möchte ich in „Die Zarenbraut“ zunächst noch einmal auf Marfa zurückkommen, aber wenn das schon mit der „Französin“ Leila geplant ist, dann gibt es mit der russischen Marfa praktisch keine Chance. Mein zweiter Traum vom russischen Repertoire ist Tatiana in Tschaikowskys Eugen Onegin. Im Westen wird es einfacher sein, diesen Teil zu „fangen“, und ich werde ihn auf jeden Fall singen – daran habe ich auch keine Zweifel, aber ich werde ihn erst singen, wenn ich verstehe, dass ich darin bereits etwas Eigenes sagen kann, besonders. Jetzt spüre ich das noch nicht in mir. Und auch dies ist eine Frage einer sehr, sehr fernen Zukunft. Wenn es in Russland Einladungen zum russischen Repertoire gäbe (im Moment kann ich nur über Martha in „Die Zarenbraut“ sprechen), dann würde ich sie natürlich annehmen. Aber gleichzeitig verstehe ich das auch vollkommen gut gute Sänger In Russland gibt es viel, daher ist objektiv gesehen nicht alles so einfach, daher wird mein Repertoire in den kommenden Jahren hauptsächlich Italienisch bleiben, aber auch Französische Komponisten. Und auch Mozart...

Aber in Woronesch versuche ich immer noch, wann immer möglich, auf Wohltätigkeitsbällen zu singen, die Gelder für den Gouverneursfonds sammeln, der gezielt musikalisch begabten Kindern helfen soll. Jemand muss sie kaufen Musikinstrument, um jemandem andere materielle Hilfe zu leisten, denn wir haben viele junge Talente, aber jedes Schicksal ist anders und nicht immer und nicht jeder kann seine Fähigkeiten und Fertigkeiten alleine verwirklichen. Die Initiative, Wohltätigkeitsbälle abzuhalten, geht auf den Gouverneur der Region Woronesch zurück, und ich habe natürlich darauf reagiert. Wir fangen gerade erst mit dieser Aktivität an, aber ich würde gerne etwas künstlerisch Bedeutendes für meine Region tun, zum Beispiel ein Musikfestival organisieren. Aber ich habe natürlich weder die Fähigkeiten, solche Projekte zu organisieren, noch die Zeit, sie zu organisieren: Ich könnte nur den künstlerischen Teil übernehmen. Jetzt denken wir über all diese Fragen nach. Und ein lebendiges, wirkungsvolles Beispiel vor meinen Augen ist das Wassili-Ladyuk-Festival in Moskau. Im Jahr 2013 trafen wir Vasily beim Konzert „Musik der drei Herzen“ in der Nowaja-Oper zufällig, weil ich den Interpreten, der damals aufgrund höherer Gewalt nicht kommen konnte, dringend ersetzte. Und der Theaterregisseur Dmitry Sibirtsev, mit dem wir uns seit 2001 kannten, erinnerte sich plötzlich an mich, als er noch in Samara lebte und als Korrepetitor bei einem Wettbewerb in Dresden mitwirkte, an dem ich noch als Student im dritten Jahr teilnahm an der Kunstakademie Woronesch. Sie sind wieder einmal davon überzeugt, dass, wenn die Welt klein ist, auch die künstlerische Welt doppelt klein ist: Manchmal, durch den Willen der Vorsehung, gibt es in unserem Beruf „seltsame Konvergenzen“, die wirklich wie Wunder aussehen ...