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Privados do dinheiro dos “novos ricos”, que ganharam dinheiro inflando bolhas financeiras, os mercados de antiguidades, obras de arte e colecionáveis ​​poderiam declinar gravemente. E aqueles que compraram “valores eternos” na esperança de ganhar dinheiro ficarão muito decepcionados.

Esta semana, as maiores casas de leilões Christie's e Sotheby's realizam exposições pré-leilão em Moscou. A quantidade de “sensações” é incrível. Leiloeiros e numerosos especialistas competem para convencer o público de que investir em arte e antiguidades é a melhor protecção contra a crise. Esta tese é no mínimo intrigante.

A Christie's trouxe para Moscou pinturas de Amedeo Modigliani, Edvard Munch e Edgar Degas destinadas à venda. Christie, entre outras coisas, exibe impressionistas - Henri Matisse, Claude Monet, Henri Toulouse-Lautrec, bem como a obra de Wassily Kandinsky “Esboço para Improvisação Nº 3", que não é exibida na Rússia desde 1910. E neste outono, obras de Malevich, Picasso e Warhol serão vendidas - prometem os leiloeiros. Ou não serão vendidas - dependendo da sorte de seus atuais proprietários .

Você terá sorte, porque se você limpar os mercados de bens únicos da casca verbal e discursar sobre “valores eternos” e “os investimentos mais confiáveis”, acontece que o mercado continua sendo um mercado onde o preço é determinado pela relação entre oferta e demanda. E face à diminuição da procura e ao aumento da oferta, os preços não têm outra escolha senão cair. O primeiro “sino” tocou quando a Christie’s não conseguiu vender o lote mais caro em oferta num leilão realizado no início de Outubro em Hong Kong.Talvez o “momento da verdade” chegue no dia 3 de Novembro, quando o leilão da Christie’s se realizar em Nova Iorque.

Várias coisas nos fazem duvidar do sucesso do próximo leilão. Em primeiro lugar, os protagonistas dos leilões realizados nos últimos anos foram milionários e multimilionários de países em desenvolvimento que demonstravam um rápido crescimento - Rússia, Índia, China e países árabes ricos em petróleo. A “arte russa” - dos ovos Fabergé às obras de artistas de vanguarda russos e soviéticos do início do século - foi vendida como bolos quentes em leilões e acabou nas coleções de participantes russos na lista da Forbes.

No contexto da inflação global de activos, ou, mais simplesmente, no contexto da inflação generalizada das bolhas financeiras, tais compras pareciam, na verdade, uma boa protecção contra a depreciação da moeda, uma vez que a procura de bens únicos cresceu ainda mais rapidamente do que a do petróleo ou Ações da Gazprom. O problema é que os multimilionários de todo o mundo estão a sofrer perdas multimilionárias e, para muitos, já não se trata de uma avaliação virtual da sua fortuna pessoal, mas sim de salvar os seus negócios.

Os frequentadores regulares russos em grandes leilões não foram exceção. O “dia chuvoso”, caso em que muitas pessoas investiram em bens únicos, chegou para todos ao mesmo tempo. Ou quase todos. Houve alguns que conseguiram se desfazer de suas participações a tempo. Mas também eles preferem comprar empresas que podem gerar lucros reais por quase nada, em vez de investir em obras de arte ou antiguidades, cujos preços são demasiado subjectivos e dependentes da moda para darem quaisquer garantias. Daí a quantidade de lotes “únicos” e o entusiasmo que os leiloeiros tentam despertar.

Os multimilionários terão primeiro de devolver os seus milhares de milhões (e os milionários têm milhões) antes que a procura por obras de arte, coleccionáveis ​​ou antiguidades (bem como por iates de 100 metros, castelos escoceses, ilhas do Pacífico e telemóveis incrustados de diamantes) se recupere. Este processo pode demorar muito.

Porém, para os verdadeiros conhecedores e colecionadores apaixonados, ao contrário, começa um feriado: o que eles sonharam durante anos será vendido em uma ampla variedade por um preço razoável. Simplesmente não tem nada a ver com investimentos.

NAS MOEDAS DA NECROPOLIS DE OZYORNOYE III

O artigo analisa oito moedas escavadas na necrópole de Ozyornoye III, na Crimeia, Ucrânia. Esta necrópole dos séculos III e IV DC foi construída pelos sármatas e alanos. Sete sepulturas foram escavadas em 1963-1965 por N. A. Bogdanova e I. I. Loboda. Os achados incluem oito moedas romanas: três peças de prata de Filipe I Árabe (244-247), Otacília Severa (ca. 244-246) e Trajano Décio (249-251), e cinco peças de bronze de Constantino I e Licínio I de 308. -324. É fornecida a análise de moedas como parte do rito fúnebre. Geralmente, a situação corresponde à de outras necrópoles bárbaras do período no sudoeste da Crimeia, mas em contraste com outros locais, em Ozyornoye III as moedas estavam apenas em jazidas funerárias. A fonte ou fontes de onde receberam as moedas aqueles que fizeram a necrópole permanecem desconhecidas; pode-se afirmar que as relações com ele foram interrompidas na segunda metade do século III.

Palavras-chave: arqueologia, moedas romanas, necrópoles, Crimeia.

GN Garustovich, VA Ivanov

UMA OBRA ÚNICA DE TORÊUTICA ANTIGA TARDE DE UM ENTERRO NO SUL URAL*

“Damos a todos a oportunidade de celebrar em locais públicos os governantes mais justos e diligentes, para que possamos recompensá-los adequadamente.”

(Do Decreto sobre Aclamações de Constantino, 331)

Palavras-chave: arqueologia, torêutica da Antiguidade Tardia, cultura arqueológica de Turbaslin.

Em 1987, no território da cidade de Ufa (República do Bashkortostan), na rua Egor Sazonov, durante a escavação de solo em uma cova para a fundação de um hotel em construção, foi destruído um cemitério do início da Idade Média. No

* O trabalho foi apoiado pela bolsa da Fundação Humanitária Russa 09-01-00124a.

Durante a vistoria do local, foi desobstruída a parte restante da cova retangular, orientada ao longo da linha NW-SE, aprofundada 2 m do nível da superfície moderna. Os restos mortais de um homem adulto estão quase totalmente destruídos, só se pode determinar que a sua cabeça estava orientada para noroeste. Perto da cabeça havia um recipiente esmagado, moldado à mão, próximo ao qual estava o osso de uma perna de carneiro. Nas pedras da cova próxima à cova, foram encontrados vários objetos que aparentemente se originaram desse sepultamento - uma fivela de cinto e um furador de ferro. No mesmo local, alunos encontraram uma placa de bronze.

O vaso moldado de fundo redondo e corpo largo e arredondado tinha uma borda cilíndrica reta, cuja borda era dobrada para fora (Fig. 1, 1). As principais impurezas da massa argilosa eram chamotte e areia, o alisamento da superfície era feito de maneira grosseira, a queima era irregular e o fogo era aceso. O diâmetro do aro é de 11 cm.A fivela de bronze com moldura redonda e escudo retangular possuía lingueta móvel fundida com tubérculo de retenção (Fig. 1, 3). O cinto foi preso entre as placas do escudo com um rebite de bronze. Um furador de ferro com 5 cm de comprimento é forjado em forma de haste de seção quadrada, previamente montado sobre cabo de madeira (Fig. 1, 2).

Em Bashkortostan, embarcações semelhantes às encontradas nas ruas. E. Sazonov, são conhecidos em grande número nos cemitérios da cultura arqueológica de Turbaslin do início da Idade Média - Kushnarenkovsky, Novo-Turbaslinsky, Dezhnevsky (Parque Ordzhonikidze)1 e datam dos séculos IV-VI. DE ANÚNCIOS A maioria dos autores atribui a existência de fivelas de bronze com escudo retangular aos séculos GU-U. AD2. Essas fivelas podem ser consideradas um achado comum nos cemitérios de Turbaslin, nos Urais.

Um item descoberto na cova é sem dúvida um achado único (Fig. 1, 4; 2). Trata-se de uma sobreposição em forma de disco - um medalhão de 3,5 cm de diâmetro, feito de uma placa de bronze de 0,5 mm de espessura, com borda curvada para dentro. Para proporcionar rigidez adicional, um disco de ferro é colocado dentro da placa sob uma placa de bronze, sobre a qual é colocada uma camada de pele fina e outra placa de ferro é instalada. Todas as juntas internas foram fixadas pelas bordas curvas da placa frontal de bronze do medalhão.

A placa representa figuras de pessoas, impressas no verso em forma de baixo-relevo convexo por estampagem sobre matriz, com edição em relevo dos elementos na face frontal. A imagem é complementada por muitos detalhes, e a elaboração mesmo de peças muito pequenas é feita com cuidado e muito profissionalismo.

A composição é baseada nas figuras de dois oficiais com armadura completa. À direita está um guerreiro em pose relaxada (a altura da imagem é de 2,9 cm - da borda da pluma até a ponta do pé da perna direita), apoiado com a mão direita em um escudo em pé (8ki1; isto). A mão esquerda meio dobrada segura uma espada nua, com a ponta apontada para a calçada. O mestre transferiu habilmente a tensão da perna direita, sobre a qual

1 Pshenichnyuk 1968, 105-112, fig. 49; Gening 1977, fig. 3, 6-7; Sungatov 1998, fig. 2)

2 Vasyutkin 1970, 75; Ostanina 1983, tabela 1, 17; Ambrose 1989, fig.5, 21; 10, 5; 14, 4; Kovalevskaya 1979, guia. 1, nº 260, tipo 11; 11, 5; Sungatov 1989, fig. 9, 3; Bogachev 1992, Fig. 22 (Anidro); Sungatov, Garustovich, Yusupov 2004, fig. 6, 15; 64, 13)

a pessoa está inclinada, enquanto a perna esquerda está dobrada na altura do joelho e relaxada. O artista desconhecido, aparentemente, considerou importante preencher o espaço vazio entre as figuras, e para isso colocou aqui a imagem de uma espada, apesar da falta de naturalidade da pose (Fig. 1, 4). Por esse motivo, a mão esquerda é retratada afastada bruscamente do corpo, e o punho do cabo é invertido, com a lâmina para trás. As coxas e os braços desde os ombros são representados nus. A cabeça está inclinada e ligeiramente voltada para a direita. Os olhos são feitos em forma de duas covas, o rosto tem bigodes retos, cujas pontas são abaixadas. O queixo é um tanto pontudo, provavelmente retratado como raspado; se houvesse barba, era em forma de cunha. O bigode dá ao guerreiro uma aparência madura, de qualquer forma, ele parece mais velho que seu companheiro.

Arroz. 1. Inventário funerário no território de Ufa: 1 - vaso moldado, 2 - furador de ferro, 3 - fivela de bronze, 4 - placa de bronze com imagens de guerreiros

O complexo de armas é típico de um guerreiro fortemente armado e é representado por armaduras e armas de proteção. O capacete semicircular de metal possuía aro protetor(?) na parte frontal, e na parte traseira havia um encosto curvado para fora, cobrindo o pescoço. O capacete é coroado com uma decoração - uma pluma em forma de grandes penas fixadas verticalmente (?), cujas pontas pendem em diferentes direções. Uma protuberância arredondada é feita no lugar do orifício da orelha esquerda. O corpo é protegido por uma cota de malha ou, muito provavelmente, por uma concha de placa (como uma lorica), que cobre o peito e chega até o início das coxas. No peito, as placas escamosas são feitas em forma de quadrados com círculos no centro. Os quadrados são colocados próximos uns dos outros em ângulo, e abaixo da cintura as escamas aplicadas (?) são apresentadas em forma de losangos. A borda inferior da armadura é forrada com placas retangulares alongadas, embora se possa supor que esta não seja a ponta da armadura, mas a borda saliente da túnica usada sob a armadura. Muito provavelmente, o mestre tentou retratar a borda da armadura em forma de placa, que tem uma função puramente decorativa e dá ao colete estampado sem mangas uma aparência cerimonial.

Lorika lembra uma camisa longa de mangas curtas, termina nos ombros, e por baixo da borda aparece a manga de uma túnica, decorada com linhas e uma faixa de triângulos alongados. No lado direito, há uma ombreira em forma de tira de metal que circunda e protege o ombro. A ombreira é decorada com um ornamento de entalhes transversais emoldurados por uma moldura formada por linhas longitudinais. No pescoço, na parte superior do tórax e em parte nos ombros, destaca-se um colar largo sobre a concha, cujas bordas são feitas em forma de dentes grandes. Listras e entalhes pouco visíveis imitavam algum tipo de padrão no tecido da gola (na forma de um ornamento de tipo geométrico - dentes concêntricos ao longo do perímetro da gola?). As pernas, abaixo dos joelhos, eram cobertas por grevas de metal. Na joelheira da perna direita há uma borda que contorna sua parte superior. O cinto é apertado com um cinto empilhado, no qual são fixadas almofadas retangulares com anéis no centro. Do ombro direito para o lado esquerdo há uma faixa representando o cinto da bainha da espada. A direção do cinto da espada sugere que o guerreiro não era canhoto. Se a bainha da espada estiver suspensa no lado esquerdo, isso significa que o oficial esfaqueou (ou cortou) com a espada da mão direita. Conseqüentemente, a colocação da espada na mão esquerda e do escudo na direita causa novamente perplexidade. É possível, claro, assumir que se trata de algum tipo de pose cerimonial, mas estamos mais inclinados a ver aqui o erro do artista (provavelmente intencional).

Perto da perna direita existe um escudo metálico redondo (escudo) de tamanho médio, a julgar pela imagem, possuindo uma convexidade no centro. A superfície frontal do escudo não está claramente trabalhada, mas são visíveis listras de cachos florais feitos em tradições antigas. Entre a lateral e a borda do escudo existem círculos-pérolas que correm ao longo da circunferência em uma moldura radial de duas faixas concêntricas. A espada, segurada na mão esquerda, é representada como reta, de dois gumes, com mira em forma de barra e punho esférico em cabo alongado. Uma face (borda) ou ranhura (cheia) passa pelo centro da lâmina. Essa espada não se destinava tanto a cortar, mas a esfaquear o inimigo. A julgar pela ponta pontiaguda alongada e pela longa lâmina da espada, uma espata é mostrada aqui.

A figura de um guerreiro, localizada no lado esquerdo da placa (altura 2,5 cm), é retratada em pose tensa. O braço esquerdo está dobrado na altura do cotovelo e ligeiramente afastado do corpo, a mão segura a haste de uma lança curta, a ponta da lança é abaixada em direção às pernas. A mão direita não é visível, está totalmente coberta pelo capacete, que o guerreiro segura nesta mão, pressionando-o contra o ombro. O rosto do jovem é grande, sem bigode nem barba, voltado para frente (de frente). A cabeça não é coberta, os cabelos são bastante longos e exuberantes. O pescoço, braços e pernas estão nus. O capacete semicircular de metal é decorado com uma crista ou pluma de penas. A parte frontal possui uma saliência protetora, acima da qual existem círculos hemisféricos convexos. Na lateral do capacete há uma fenda semicircular para as orelhas. Na parte de trás do capacete há uma viseira na parte de trás da cabeça para proteger o pescoço. Na mão, sob o capacete, há uma faixa sub-retangular incompreensível, cuja superfície inteira é preenchida com fileiras de impressões esburacadas. É mais fácil presumir que se trata de uma cota de malha aventail, mas provavelmente é um forro forrado com tecido. As canelas são cobertas por torresmos de ponta pontiaguda. Eles são ornamentados, mas a imagem dessas decorações convexas não é clara. Apenas os meios-fios que correm ao longo das bordas são claramente visíveis.

A parte principal da armadura protetora é a concha. Seu tipo não é totalmente claro. Muito provavelmente, esta é uma couraça de folha dupla, presa nas laterais com tiras. A parte frontal da couraça é decorada com ricos relevos. Mas também é possível que o que é mostrado aqui seja uma concha composta feita de escamas retangulares costuradas sobre uma base de couro. No topo da armadura, ao longo do peito, há uma fileira de placas quadradas (ou uma linha em relevo) com protuberâncias ou buracos no centro. No local do abdômen, o formato das decorações ou placas é mal determinado, aparentemente também eram quadrados. A parte superior da couraça é feita em forma de placa que cobre o peito e, parcialmente, o pescoço. Abaixo da cintura, o corpo era protegido por fileiras de tiras que se irradiavam em forma de saia, o tradicional “kilt” militar romano. Placas triangulares de metal (?) Foram presas às tiras. O cinto é apertado com um cinto largo, cujas bordas são destacadas com listras, e entre elas há dentes na parte superior e inferior. Provavelmente, dessa maneira o mestre retratou o conjunto de cintura de um cinto militar (s1^u1ish). Os ombros do guerreiro são cobertos por ombreiras que cobrem as clavículas e parecem placas de metal com grandes quadrados impressos em suas superfícies. As ombreiras eram fixadas por meio de tiras amarradas nas pontas com um nó colocado na altura do abdômen. A armadura é usada sobre uma túnica de mangas curtas, cuja bainha é representada em dobras abaixo da borda da armadura. As bordas bufantes das mangas curtas da túnica nos ombros sobressaem das ombreiras.

O guerreiro está armado com uma espada e uma lança encurtada. A julgar pelo comprimento curto, o que é mostrado aqui não é um dardo pilum romano tradicional, mas uma lança de arremesso - verumum (veretum, veysi1ish) com ponta em forma de encaixe rômbico. A espada estava suspensa no cinto do lado esquerdo, tinha lâmina de dois gumes, sobreposição em forma de barra e punho reto. É difícil distinguir na placa se a espada estava embainhada. O que provavelmente é mostrado aqui é uma espata nua com uma borda reta e convexa proeminente na lâmina. O final da trança não é visível, pois a placa de bronze neste local está danificada por óxidos de ferro. Os pés dos guerreiros eram atravessados ​​por listras transversais imitando sapatos. Devido ao pequeno tamanho das figuras

É difícil determinar o tipo desses sapatos. Aparentemente, estas eram tradicionais sandálias caligae militares romanas, embora os punhos ou laços na parte superior não sejam visíveis.

Os homens estavam próximos uns dos outros, os ombros quase se tocando, os corpos bem treinados e atléticos, com bíceps esculpidos nos braços. O artista do metal dotou os dois estrategistas de características individuais - eles parecem claramente de idades diferentes, além disso, o jovem guerreiro que estava do lado esquerdo tinha uma figura mais massiva. Ele é um pouco maior e mais alto que o homem à direita, e seu equipamento de proteção se distinguia pela riqueza e esplendor da decoração. Supomos que o mestre buscou a semelhança do retrato na representação de pessoas específicas, cuja aparência era bastante reconhecível pelos contemporâneos.

Sob os pés dos guerreiros, o pavimento é bem visível, coberto por fileiras regulares de ladrilhos quadrados. Ao fundo, atrás das pessoas, há um prédio com seis vãos de entrada. Fileiras de malha (opus zeticulatum) ou alvenaria simples são cuidadosamente aplicadas na superfície da parede. As aberturas têm abóbadas em arco tipicamente romanas (ou primeiras bizantinas) de forma semicircular. Uma característica igualmente característica da arquitetura romana eram os pilares sobre os quais repousavam as abóbadas em arco da colunata. A placa mostra uma arcada assente em cinco pilares de sustentação. Aparentemente, esses suportes não eram colunas de mármore, pois não possuem os tradicionais capitéis esculpidos prescritos pelos antigos cânones arquitetônicos. Esses suportes foram feitos do famoso concreto romano. No nosso caso, os pilares de sustentação são esparsamente decorados com cintas horizontais na parte superior e inferior do suporte. As aberturas em arco estão dispostas de forma que as duas centrais, separadas por um alto pilar-suporte, tenham altura máxima, nas laterais delas são rebaixados mais dois arcos sobre apoios. As menores dimensões são típicas das duas aberturas externas em arco. No topo da coluna existem bordas ornamentais, aparentemente este é o capitel mais simplificado. A coluna central, mais alta, é decorada com palmeta vegetal. As bordas dos arcos são enfatizadas por uma moldura semicircular de duas listras que emolduram o contorno do arco.

Toda a composição é feita de forma muito realista, com clara atenção aos pequenos detalhes. Apesar da área limitada da imagem e do tamanho reduzido, o mestre conseguiu manter uma combinação harmoniosa dos elementos da trama, transmitir dinâmica nas poses, enfatizar o espaço do palco e o volume das figuras humanas. Um gravador desconhecido, ao fazer a matriz, forneceu e utilizou profissionalmente meios visuais e puramente técnicos. As figuras dos guerreiros não só ocupam uma parte significativa do espaço (o que por si só concentra a atenção neles), mas também são realçadas com a ajuda de uma maior profundidade de estampagem, o que tornou as suas silhuetas mais convexas. No lugar das aberturas em arco, foram feitos furos passantes para dar profundidade e volume à composição. Ao mesmo tempo, a altura e a largura dos arcos aumentando em direção ao topo criam a ilusão de distância e direção ascendente do edifício. Os soldados não estão perto do prédio, mas contra o fundo. Esta ideia também é reforçada por uma forma especial de representar as pedras do pavimento. A área pavimentada parece se distanciar e a colocação lateral de fileiras de ladrilhos se expande

e remove o espaço visível em profundidade. Na pose dos guerreiros, pode-se sentir uma leve meia volta do corpo um em direção ao outro, o que potencializa a unidade da trama, a interação, e não a colocação mecânica das figuras. Assim, o mestre, utilizando meios puramente técnicos, conseguiu concretizar de forma brilhante as suas ideias artísticas. Sem dúvida, esta é uma obra única de arte realista. O cuidado sutil e cuidadoso de trabalhar com um material com baixo teor de plástico como o bronze é surpreendente.

Como já foi referido, todo o conjunto de armas permite-nos dizer que aqui temos imagens de guerreiros de elite romanos ou dos primeiros bizantinos. Além disso, podemos tornar as nossas conclusões um pouco mais específicas. Vale ressaltar que as espadas foram fixadas no lado esquerdo. Para guerreiros romanos comuns fortemente armados - hastati ou triarii, tal posicionamento não é típico. Eles penduraram a espada de gládio no lado direito. Os oficiais carregavam espadas no lado esquerdo. É verdade que no século III as espadas eram penduradas no lado esquerdo não apenas pelos comandantes, mas também pelos legionários comuns3. Nos exércitos romano e bizantino, as espadas eram presas de duas maneiras - em um cinto especial ou penduradas diretamente no cinto. Ambos os métodos de fixação estão representados na placa. No final do período romano, os capacetes não tinham mais cristas de crina de cavalo. Os capacetes da placa eram decorados com penas de avestruz salientes verticalmente(?), o que distingue os oficiais de alta patente. A natureza da decoração decorativa das conchas indica o mesmo. Armaduras ricamente ornamentadas eram usadas por imperadores e oficiais superiores, mas não por guerreiros comuns4. Perneiras, capacetes emplumados, loricas ricas e escudos redondos - tudo isso se refere ao uniforme de gala da nobreza militar romana.

A natureza do conjunto de armas permite-nos fazer mais algumas suposições. A espada do guerreiro à direita tem uma aparência mais longa do que os gládios usuais com os quais legionários e centuriões de infantaria estavam armados. Muito provavelmente, isso representa uma longa espada romana - spatha. Inicialmente, as spathas eram dadas a cavaleiros ou guardas - spafarii. Durante o período do final do império, os legionários também estavam armados com eles, mas naquela época dominavam absolutamente com longas lanças-gasts, e não com veritums. É interessante que todo o conjunto de armas na combinação em que as vemos na placa seja típico dos cavaleiros: capacete, espata, armadura, perneiras. Escudos redondos de pequeno diâmetro também eram amplamente utilizados na cavalaria. Assim, a placa retrata os rostos do mais alto comando do império em uniformes cerimoniais de unidades de cavalaria ou guardas. O papel da cavalaria no exército romano durante os primeiros séculos do I milénio DC. aumentou gradualmente, mas de forma constante5.

Só podemos adivinhar quem exatamente é o mestre retratado na placa. O enredo é naturalista e desprovido de qualquer simbolismo religioso, o que se tornou característico de toda a arte do império a partir do século V (com o fortalecimento da religião cristã). Por outro lado, é difícil dizer que os guerreiros estão diante de um templo pagão. O edifício não possui a plataforma típica (pedestal), habitual nos santuários monumentais dos romanos, e também não existe

3 Connolly 2001, 220, 229, 259.

4 Ibid., 259.

5 Ibid., 224, 254, 257, 260.

pórtico com colunata ordenada, sem frontão. Aparentemente, diante de nós está a fachada de uma basílica, construída em tijolo (ou pedras processadas), ou construída em concreto e forrada com tijolo. O edifício é desprovido da pompa dos templos pagãos romanos, ricamente decorado com mármore. Mas, apesar da escassa decoração das paredes de tijolos e colunas de concreto, a aspiração elevada da arcada do edifício revela nele algum tipo de estrutura pública significativa.

Presumimos que não foi por acaso que o artista retratou os dois líderes militares juntos. É possível que estes sejam dois co-governantes de Augusta do século IV dC. A crise mais grave do século III. DE ANÚNCIOS minou os alicerces de toda a antiga sociedade do Mediterrâneo. O Império Romano entrou na fase de decomposição do sistema escravista e do Estado. As atividades reformistas de Diocleciano e Constantino permitiram estabilizar temporariamente a situação e retardar a morte das instituições políticas do grande poder. A estagnação da situação actual em algumas áreas foi mesmo substituída por um período de recuperação a curto prazo. Mas isto não poderia impedir a divisão do império e a transformação do poder numa monarquia burocrática ilimitada (domínio). O estado foi dominado por revoltas de comandantes do exército, revoltas de escravos e colonos, separatismo da aristocracia senatorial e magnatas provinciais. Tudo isso foi agravado pelo aumento da pressão das tribos bárbaras nas fronteiras do império. Nessas condições, o governante tinha que ser um bom comandante e ter apoio real nos círculos militares. Não é por acaso que os césares mais famosos do final da era romana foram comandantes de sucesso. Dominus permaneceu principalmente o líder militar supremo; os comandantes seniores também foram nomeados co-governantes de Augusto.

A instituição do cogoverno foi introduzida por Diocleciano. A complexidade do controle real sobre todo o vasto território do Estado romano, a necessidade de responder rapidamente à eclosão de distúrbios e ataques predatórios dos bárbaros, levaram ao fato de o imperador em 286 declarar o comandante Maximiano “júnior” Augusto. Diocleciano governou as províncias orientais, Maximiano governou os territórios ocidentais. Ambos os imperadores adotaram e nomearam Césares (ou seja, seus futuros sucessores) os estrategistas supremos Galério e Cloro. O culto de dois imperadores foi introduzido no império. Em 305, Galério e Cloro tornaram-se co-imperadores depois que Diocleciano e Maximiano renunciaram voluntariamente ao poder. Mas a coexistência harmoniosa e pacífica de pessoas dignas de poder (como pretendia Diocleciano) não deu certo. Os co-governantes lutaram pela supremacia entre si, bem como com os filhos e sobrinhos dos anteriores Augustos e Césares. Cada um deles, ocasionalmente, não se opôs a se tornar o único governante e a transformar o trono em propriedade hereditária da família.

Maximiano, após a sua abdicação, tentou novamente recuperar o poder perdido e lutou com Galério, o “filho” e promotor de Diocleciano. Mas, no final, não foram eles que venceram esta rivalidade, mas sim o filho de Cloro, Constantino (306-337), um hábil organizador e valente líder militar. Em 311, Licínio tornou-se Augusto sênior e Constantino foi seu co-imperador. Mas, aproveitando a situação, Constantino em 324 tornou-se o único governante do Império Romano. Ele derrotou Licínio, assim como já havia destruído Maxêncio, filho de Maximiano.

Foi Constantino quem completou as reformas iniciadas por Diocleciano, principalmente a reforma militar.

Após a morte de Constantino, seus filhos lutaram por muito tempo pela hegemonia no império, mas seu sobrinho, Flávio Cláudio Juliano, mais conhecido na história como Juliano, o Apóstata, venceu. Após a morte de Juliano em 364, foram proclamados co-imperadores: Valentiniano I (364-375) no oeste, e seu irmão Valente (364-378) no leste. Em 378, Augusto Valente morreu numa batalha contra os godos perto de Adrianópolis. Graciano tornou-se o único governante do império. Ele governou no oeste do império e, para as províncias orientais, ele próprio nomeou Teodósio como César (379). Antes da morte de Teodósio, apelidado de Grande, seu poder era reconhecido em todo o território do estado romano, mas foi ele quem se tornou o último governante único do império. De acordo com o testamento de Teodósio, em 395 o estado foi dividido entre seus filhos Honório (territórios ocidentais) e Arcádio (territórios orientais do império). Foi assim que surgiram os impérios Romano Ocidental e Romano Oriental (Bizantino), com capitais em Roma (Mediolano, Ravena) e Constantinopla. Teórica e legalmente, ambos os estados eram considerados uma instituição única, mas na verdade, em 395, ocorreu a demarcação política final do império anteriormente unido. Nos anos seguintes, os governantes de ambos os estados foram monarcas autocráticos soberanos em suas terras.

Arroz. 2. Foto de um medalhão de Ufa

Como podemos ver, no medalhão de bronze encontrado no centro do moderno Bashkortostan, os co-governantes romanos Augusti do século IV ou os imperadores de dois impérios vizinhos do século V poderiam muito bem ser representados, mas é difícil nomear nomes específicos mais precisamente, uma vez que há muitos concorrentes. Os co-imperadores poderiam ser irmãos, sobrinhos, primos entre si, ou ter apenas uma relação nominal (no caso de adoção). Todos eles eram comandantes seniores do exército e assumiram o trono em idades muito diferentes. Só existe um “mas” que nos impede de ver os Césares que governaram o império nos soldados da placa. Ambas as imagens são completamente desprovidas de qualquer insígnia real. É verdade que a propriedade de muitos retratos escultóricos romanos feitos por imperadores é comprovada apenas por inscrições ou semelhanças visuais com seus rostos nas moedas. E, no entanto, tal falta de símbolos de poder é alarmante.

É claro que podemos fazer mais uma suposição. Após a reforma administrativo-estatal de Constantino, os mais altos funcionários civis do império - os prefeitos pretorianos - foram privados da oportunidade de dispor do exército. O comando dos contingentes militares foi confiado a comandantes especiais, nomeados pelo comandante-em-chefe supremo - o autocrata dominus. Havia quatro deles no total, dois comandantes de cavalaria e de infantaria. Talvez a placa represente dois mestres de cavalaria? Então não está claro com que propósito o mestre tentou conseguir a semelhança do retrato para os dignitários (como sugerimos acima). Ainda é prematuro falar definitivamente sobre a semântica da trama.

A preservação da placa é satisfatória, sua superfície não é apagada em nada, ela é recoberta apenas por uma fina camada de óxidos em forma de pátina, e somente nas aberturas das aberturas em arco aparece óxido de ferro das placas internas . Não conhecemos analogias exatas com o assunto em consideração em áreas adjacentes. Mas, quando este artigo já estava preparado, soube-se de novas descobertas no território de Ufa. Em 2006, F.A. Sungatov, no rico cemitério do monte nº 103 do cemitério Dezhnevsky (Parque Ordzhonikidze), encontrou uma segunda placa de bronze com guerreiros. Objetos semelhantes (nos escombros) também foram encontrados durante as escavações do assentamento Ufa-11 em 2006-2007. Novos achados também provêm dos complexos de Turbaslin; em placas do território do assentamento estão representados dois cavalos (o que confirma a nossa ideia de que os oficiais pertenciam à cavalaria romana), mas para este tópico a placa “Dej-Nev” é de maior importância. interesse, já que ambos os objetos com guerreiros estão claramente impressos em uma matriz. Em nossa opinião, ambas as placas podem ser datadas do GU-início do século V dC, e os sepultamentos podem ser atribuídos ao final do século V, o que não é contrariado pela datação de outras coisas encontradas em ambos os sepultamentos de Ufa.

Só podemos adivinhar o propósito do objeto que estamos considerando. O nome “placa” ou “medalhão” é usado neste trabalho de forma puramente convencional. Assuntos semelhantes foram retratados em placas dadas pelos romanos como recompensas (como ordens) por feitos heróicos a oficiais do exército e aliados bárbaros. Mas estas insígnias honorárias eram feitas de ouro e a nossa placa é feita de bronze. Talvez tenha sido preso como escudo à fíbula frontal. Além disso, deve-se levar em conta que os habitantes das estepes poderiam utilizar o troféu de uma forma completamente diferente da de seus criadores - os senhores do império mediterrâneo. Aqui é preciso atentar para onde estava localizada a placa “Dezhnevskaya”, descoberta em um túmulo em 2006: o objeto foi gravado no lado esquerdo do peito de um homem falecido. Na Idade Média, as tribos sármatas tardias (incluindo as do sul dos Urais) colocaram objetos religiosos (incluindo os chamados “discos solares”) no lugar do coração do falecido. A antiga placa, de formato redondo e cor amarela, aparentemente foi percebida como um símbolo religioso - o disco solar. Ou seja, a “placa” era utilizada pela população dos Urais como amuleto para o culto ao sol. Placas com cavalos do território do assentamento Ufa-GG confirmam nossa interpretação, já que os cavalos desde a antiguidade simbolizavam a luz do dia entre os indo-iranianos.

Outra questão importante relacionada ao trabalho do metal-plástico medieval que estamos analisando também será considerada apenas hipoteticamente. Pode-se perguntar por muito tempo sobre o assunto - como esse trabalho único da antiga torêutica acabou nos Urais? A cultura arqueológica Turbaslin do início da Idade Média, em um de cujos cemitérios a placa foi enterrada, ocupou territórios no centro dos Urais Bashkir, no curso médio do rio Belaya. Nos ricos cemitérios de Turbaslin, são frequentemente encontradas joias relacionadas por sua origem ao mundo antigo. Por exemplo, um enterro perto da aldeia. Novikovka (agora limite da cidade de Ufa)6, ou sepultamento no pátio do Instituto Médico de Ufa (achados de 1936). As taças, pratos, potros, pingentes com inserções policromadas e medalhões de ouro aqui encontrados distinguem-se por um acabamento absolutamente notável, pelo mais alto nível de acabamento profissional7 e são, sem dúvida, produtos dos primeiros ourives bizantinos. Há ainda mais coisas nos cemitérios de Turbaslin que são típicas dos cemitérios hunos da faixa de estepes da Eurásia. De acordo com FA Sungatov, as tribos proto-Turbaslin (relacionadas por sua origem aos últimos sármatas) no século IV foram atraídas para o oeste no movimento geral das tribos hunas. Eles faziam parte da associação tribal Hunnic nas estepes da região norte do Mar Negro e na Panônia. Após a morte de Átila (453), a derrota dos hunos dos gépidas em Nedao, dos bizantinos e saragures nas estepes do Volga-Don (463), as hordas da coalizão das tribos hunas começaram a se desintegrar. “Como resultado, um dos grupos da população tardia sármata, que experimentou a influência do ambiente etnocultural huno, na forma de uma nova formação étnica, desloca-se para o leste - para os Urais, onde deixaram monumentos conhecidos na ciência como Turbaslinsky”8. Os recém-chegados trouxeram consigo muitas joias antigas saqueadas nos Bálcãs e na Crimeia, ou recebidas dos romanos em forma de homenagem. Assim, a placa que estamos considerando foi trazida pelos Turbaslinianos aos Urais no final do século V dC. O conceito de F. A. Sungatov é confirmado pela análise de materiais craniológicos. Antropólogos especialistas apontam unanimemente entre os Turbaslinianos componentes característicos da população nômade da Europa Oriental em meados do primeiro milênio DC9.

LITERATURA

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6 Diário Provincial de Ufa 1879, nº 4-5.

7 Akhmerov 1970, 162-164, fig. 7; Sungatov 1998, fig. 6.

8 Sungatov 1998, 114.

9 Akimova 1968, 69-75; Yusupov 1991, 10-11.

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Sungatov F.A., Garustovich GN, Yusupov R.M. 2004: Os Urais durante a era da Grande Migração dos Povos (túmulo Staro-Mushta). Ufá.

Diário Provincial de Ufa 1879, nº 4-5: Achados arqueológicos nas proximidades de Ufa.

Yusupov R. M. 1991: Antropologia histórica dos Urais do Sul e a formação do tipo racial dos Bashkirs: Pré-impressão. Ufá.

UMA OBRA DE ARTE ÚNICA DE TOREUTICA TARDE TARDE DO SUL

GN Garustovich, VF Ivanov

O artigo trata da estilística e da semântica da imagem de um único medalhão de bronze antigo tardio, encontrado no cemitério da cultura Turbaslin, no território de Ufa. O medalhão data do 4º ao 5º cc. a.C.

Palavras-chave: Arqueologia, torêutica da Antiguidade Tardia, cultura arqueológica Turbaslinskaya.

RV Tikhonov

CERÂMICA HELENÍSTICA DA BACTRIA DO NORTE À LUZ DE NOVAS PESQUISAS ARQUEOLÓGICAS

No artesanato cerâmico, o processo de interação entre as tradições bactriana e grega é claramente visível. É por esta razão que se pode explicar o aparecimento de ânforas, frascos, “pratos de peixe”, crateras e ascos. Porém, não devemos esquecer que além das novas formas, continuaram a existir as antigas, características do período anterior. Um exemplo notável disso é a presença de vasos em forma de “lata” no complexo Greco-Bactriano.

Palavras-chave: cerâmica, pesquisa arqueológica, helenismo.

Barmas do czar Alexei Mikhailovich, um dos mais valiosos trajes reais

Todo mundo conhece trajes reais como o boné, o cetro e o orbe de Monomakh, mas muitos nem ouviram falar de barmas. E, entretanto, este é um dos símbolos de poder mais antigos da Rússia.

Barmas são mantos largos com imagens sagradas, decorados com pedras preciosas. Até a época de Pedro, o Grande, os soberanos russos os colocavam sobre os ombros tanto durante os casamentos reais quanto em outras ocasiões solenes.

Os barms são conhecidos na Rus há muito tempo, remontando aos tempos de fragmentação feudal que surgiu após o colapso da Rus de Kiev. Acredita-se que o costume de usar barmas veio de Bizâncio.

Depois que Ivan III se casou com a princesa Sofia Paleólogo de Bizâncio, o imperador grego Constantino XIX Monomakh deu-lhe o boné de Monomakh, uma cruz dourada e barmas que dão vida.
“O colar, isto é, de São Barma, que você coloca no seu cobertor.”

Desde então, os barmas tornaram-se parte integrante dos trajes de coroação.
Infelizmente, não se sabe como era essa joia preciosa, uma vez que não foi preservada.

Os barmas eram decorados com bordados ou com preciosos medalhões costurados na gola redonda.
Essa riqueza foi usada assim:


Maluco Fedor Ioannovich

Barmas do czar Mikhail Fedorovich

Após a morte de Mikhail Fedorovich, seu filho mais velho, Alexei, foi declarado soberano de toda a Rússia em 1645.

Czar Alexei Mikhailovich

“No verão de setembro de 1645, aos 28 anos... o grande soberano czar e grão-duque Alexei Mikhailovich... dignou-se ser coroado com a coroa real de luz e barmas sagradas, que é um diadema de acordo com a antiga ordem real.. ... E quando chegou a hora, o piedoso czar soberano e grão-duque Alexei Mikhailovich... enviou das Placas de Ouro para o pátio do estado a cruz vivificante do Senhor e os santos barmas... e para toda a categoria real de seu soberano boyar Vasily Ivanovich Streshnev... E eles carregaram a posição real do pátio do estado: o arcipreste Stefan carregava a santa cruz vivificante do Senhor, nela a árvore da santa cruz vivificante do Senhor, e a santo barmas, que é o diadim real, e a coroa real, que é o gorro de Monomakh, e a corrente de ouro, e ele a carregava na cabeça em uma bandeja de ouro, sob uma mortalha preciosa com Andamos com muita pedra, com grande honra, com temor e tremor, e com toda reverência e decoro, e silenciosamente e graciosamente.”


Czar Alexei Mikhailovich com manto de barma bordado (fragmento)

Durante seu reinado, o tesouro real foi reabastecido com novos trajes de coroação feitos pelos gregos que viviam em Istambul - um cetro, um orbe e barmas. Talvez isto se deva ao facto de os joalheiros gregos de um país muçulmano da época serem conhecidos na Rússia como artesãos de primeira classe.

Poder. Istambul, 1662 Ouro, pedras preciosas, pérolas; fundição, gravação em relevo, gravura, escultura, niello, esmalte, shotting. Cetro. Istambul, 1658 Ouro, pedras preciosas, pérolas; fundição, gravação em relevo, gravura, escultura, niello, esmalte, shotting. Pertenceu ao czar Alexei Mikhailovich

Embora algumas das decorações e esquema de cores do cetro e do orbe sejam feitos de acordo com as tradições artísticas turcas - em uma combinação contrastante de esmaltes verdes e rubis vermelhos, seu ornamento inclui cenas dos 12 feriados ortodoxos mais importantes: a Anunciação, a Natividade de Cristo , a Apresentação, o Batismo, a Transfiguração, a Ressurreição de Lázaro, a Entrada em Jerusalém, a Crucificação, a Ressurreição, a Asseguração do Apóstolo Tomé, a Descida do Espírito Santo, a Ascensão, e são coroados com cruzes ortodoxas.

Barmas no manto de Constantinopla (Istambul). II metade do século XVII Ouro, pedras preciosas, aroeira. Fundição, cinzelamento, gravura, esmalte, escultura. Pertenceu ao czar Alexei Mikhailovich

Barmas era um colar largo de seda branca decorado com medalhões.
Suas placas redondas de ouro, pintadas com esmalte multicolorido brilhante, são emolduradas por molduras de ouro vazadas, cravejadas de rubis, diamantes e esmeraldas cintilantes. No total, estes medalhões contêm 500 pedras preciosas, das quais 248 são diamantes.

São sete medalhões no total, três deles maiores e quatro menores.

Um grande medalhão se destaca de todos os outros pela forma e esquema de cores. Aparentemente, deve ficar no centro, e os outros dois, de formato convexo, devem ficar nos ombros.

O medalhão central representa a Mãe de Deus sentada num trono com Jesus Cristo de joelhos. Dois anjos seguram uma coroa sobre ela.

Casamento da Bem-Aventurada Virgem Maria

Um dos medalhões de ombro representa uma cruz e santos cristãos, o imperador bizantino Constantino, o Grande, e sua mãe Helena.

Encontro da Cruz pelos Santos Constantino e Helena

Outro medalhão mostra como São Mercúrio, disfarçado de guerreiro, derrota com uma lança o perseguidor dos cristãos, o imperador Juliano, o Apóstata.

São Basílio o Grande e São Basílio o guerreiro Mercúrio atingindo um diabinho com uma lança. Juliana

E quatro medalhões menores:

Cantando Salmos do Rei David

criação do mundo

Reis, apóstolos, justos

Descida do Espírito Santo

A Câmara do Arsenal também abriga uma cadeira do trono trazida ao rei como presente pelos mercadores. Foi feito por artesãos persas.

Irã, 1659. Ouro, prata, pedras preciosas, pérolas, madeira, tecido; fundição, relevo, basma, costura frontal e decorativa, miniaturas em laca sobre madeira. Altura: 161 cm. Largura: 75,5 cm. Comprimento: 51 cm. Pertenceu ao czar Alexei Mikhailovich.

A base do trono é feita de sândalo e forrada com placas de ouro e prata, decoradas com intrincados padrões de pedras preciosas. Tantos diamantes foram para este trono que começaram a chamá-lo de “Diamante”.

Na parte de trás do trono há uma inscrição glorificando o rei:
"Para o poderoso e invencível Imperador moscovita Alexei, que reina com segurança na terra, este trono, feito com grande arte, será um prenúncio da bem-aventurança eterna que virá nos céus. Ano de Cristo 1659."
Tendo apresentado este presente ao rei, os mercadores esperavam pedir-lhe em troca o direito ao “comércio isento de impostos”, no entanto, o rei não concordou com isso e simplesmente comprou este trono dos mercadores.

Os objetos mais comuns nas mãos de pessoas criativas podem se transformar em obras de arte únicas. A inspiração vem do arroz, do café, dos balões e até das máquinas de escrever antigas. Em nossa análise estão 10 verdadeiras obras de arte feitas com o que todos têm em mãos.

1. Café

Sunshine Plata, de Manila, Filipinas, cria pinturas extravagantes usando café em vez de óleo convencional ou tinta acrílica. Inspirado por uma exposição de obras de arte do século XIX feitas com café, Plata criou pinturas impressionantes de fadas e figuras religiosas usando café. As pinturas de Sunshine revelaram-se tão únicas e bonitas que 25 das 32 peças foram vendidas em sua primeira exposição.

2. Malha de arame

Ivan Lovett, de Queensland, Austrália, cria bustos incrivelmente realistas de figuras famosas como Salvador Dali, Bob Dylan e John Lennon a partir de tela de galinheiro comum. Demora cerca de três semanas para criar um desses bustos altamente detalhados.

3. Arroz

Todos os anos, desde 1994, na pequena vila japonesa de Inakadate, imagens incríveis são criadas nos campos de arroz para atrair turistas. As imagens nos campos são feitas com dois tipos de arroz: o tipo “kodaimai” com folhas roxas e amarelas, e o tipo “tsugaru-romano” com folhas verdes. Imagens gigantescas são visíveis nos campos apenas em setembro, época de colheita.

4. Máquinas de escrever

Jeremy Mayer cria figuras antropomórficas a partir de peças de máquinas de escrever antigas. As criações de metal são criadas sem o auxílio de soldagem ou cola. Algumas de suas maiores obras contêm peças de aproximadamente 40 máquinas de escrever e levam aproximadamente mil horas para serem concluídas.

5. Folhas de papel para escrever

Peter Callesen cria incríveis esculturas recortadas de esqueletos e edifícios a partir de folhas de papel A4. O papel branco fino confere às esculturas uma fragilidade especial, que enfatiza os temas trágicos e românticos de suas obras.

6. Balões

O artista nova-iorquino Jason Hackevert usa milhares de balões coloridos para criar instalações incríveis que lembram criaturas alienígenas. Cada instalação usa 3.000 balões e leva até 25 horas para ser criada.

7. Fumaça

Usando uma câmera especial de alta velocidade, Graham Jeffrey tira fotos belíssimas de fumaça. O artista usa bastões de incenso como fonte de fumaça.

8. Raios X

Nick Vesey, de Kent (Inglaterra), transforma coisas cotidianas em magníficas obras de arte, iluminando-as com raios X. Usando uma estação de radar abandonada em seu estúdio, Visi cria imagens impressionantes de raios X de vários animais, um DJ com um microfone na mão, um homem de bicicleta, um trator e até um ônibus cheio de gente. Mas o projeto mais ambicioso de Vesey é radiografar o hangar de 20.000 pés quadrados que abriga uma aeronave Boeing 777.

9. Eletricidade

O australiano Peter Terren adora brincar com eletricidade. Ele criou um conceito completo chamado “A Arte Sagrada da Eletrificação”. Terren usa uma bobina de Tesla que ele mesmo construiu, que dispara descargas de plasma. São essas descargas elétricas que Terren fotografa.

10. Comida

Carl Warner ficou em primeiro lugar nesta lista por suas representações únicas de paisagens usando... comida. O fotógrafo londrino usa principalmente vegetais, frutas e pão para criar dioramas incrivelmente detalhados e depois os fotografa.

Existem também decisões muito inesperadas. Isto é o que parece.

No Palácio de Catarina, em Pushkin, há uma pequena sala cercada por muitas lendas. Historiadores e caçadores de tesouros ainda lutam, sem sucesso, para desvendar o mistério da Sala Âmbar.

o site explica como e quando a obra de arte foi perdida e onde ela pode estar localizada.

Como um presente para Peter

A história da Sala Âmbar começa em 1701. Foi então que o rei prussiano Frederico I deu ao arquiteto Andreas Schlüter a tarefa de construir um gabinete incomum. Durante 8 anos, as paredes de uma das dependências do palácio foram decoradas com âmbar. Em 1709, a Sala Âmbar ficou pronta. Depois de algum tempo, os painéis âmbar mal protegidos da residência de Berlim ruíram, o que irritou terrivelmente Frederico I. Por isso, ele até expulsou o mestre descuidado do país. Depois de algum tempo, Friedrich morreu e o quarto único foi herdado por seu filho. Mas Friedrich Wilhelm não gostou da obra de arte e logo apresentou este gabinete como um presente ao imperador russo Pedro I. Peter Alekseevich apreciou o presente inestimável, que escreveu com prazer em uma carta à sua esposa. Em 1717, a Sala Âmbar foi entregue a São Petersburgo.

Em 2003, para o 300º aniversário de São Petersburgo, a Sala Âmbar foi completamente restaurada a partir do âmbar de Kaliningrado. Foto: Commons.wikimedia.org

Nos séculos seguintes, a sala foi ampliada várias vezes, adquirindo uma aparência ainda mais perfeita. Um mestre famoso como Rastrelli participou das mudanças. A Sala Âmbar aumentou visivelmente de tamanho. É verdade que os painéis deterioraram-se rapidamente devido às frequentes mudanças de temperatura, correntes de ar e aquecimento dos fogões, pelo que foram aí efectuadas restaurações mais do que uma vez no século XIX. A próxima alteração estava prevista para 1941, mas a guerra impediu que isso acontecesse.

Desaparecimento de uma relíquia

No outono de 1941, as tropas alemãs chegaram perto de Leningrado. Os tesouros do Palácio de Catarina acabaram nas mãos de ladrões. Como se viu mais tarde, a Sala Âmbar nem sequer estava preparada para evacuação. Parece que tentaram retirar os painéis, mas devido ao derramamento de âmbar interromperam as tentativas. Mas os soldados alemães desmontaram e embalaram a relíquia em apenas 6 horas. Eles estavam ansiosos para conseguir o quarto em Berlim, mas o Gauleiter da Prússia Oriental, Erich Koch, estava à frente dos seus rivais. Por sua ordem, caixas de âmbar foram enviadas para Königsberg e montadas no castelo real local.

O ex-presidente francês Jacques Chirac ficou encantado com a beleza que viu. Foto: Commons.wikimedia.org

Em 1944, durante um ataque aéreo britânico, a sala poderia ter pegado fogo. Mas poderia ter sido preservado, pois pouco antes os painéis foram novamente desmontados e dobrados num dos corredores do palácio. Em abril de 1945, a cidade e o castelo foram ocupados pelas tropas soviéticas. De repente, um incêndio irrompeu nas ruínas. Vários elementos de mosaico foram encontrados entre as cinzas. Uma parte foi preservada por um oficial do exército alemão. Em 2000, este elemento foi devolvido a Tsarskoye Selo. Além disso, os historiadores têm apenas numerosas versões sobre a localização da Sala Âmbar, uma vez que ela desapareceu sem deixar vestígios. O fato é que nem um único pedaço de vidro foi encontrado nas ruínas do Castelo de Königsberg, e enormes painéis de vidro eram parte integrante do gabinete. Portanto, pelo menos parte da sala poderia ser salva.

Levado para a América do Sul?

Existem centenas de versões onde a Sala Âmbar pode estar escondida. Um dos mais comuns está nas masmorras do Castelo de Königsberg. A hipótese foi que ele foi queimado em um incêndio, armazenado em minas de sal na Alemanha Oriental e em outros depósitos secretos. Alguns historiadores chegam a afirmar que foi levado para a América e encontrado em cofres de bancos ou no fundo do Mar Báltico.

As autoridades alemãs e soviéticas até iniciaram escavações em grande escala no local do destruído Castelo de Königsberg, em Kaliningrado, que ocorreram ao longo de décadas. Supostamente, foram encontradas testemunhas oculares que afirmaram ter visto caixas de âmbar vários dias antes do bombardeio da cidade. E no último momento eles estavam escondidos nos porões do palácio. As escavações não trouxeram nenhum resultado, embora os arqueólogos tenham penetrado 30 metros no solo. Existem versões absolutamente fantásticas que afirmam que os nazistas conseguiram levar os painéis únicos para a América do Sul e a sala ali fica nas mãos dos descendentes dos alemães que perderam a guerra.

A investigação sobre o destino da raridade continua há muitos anos e o mistério ainda envolve esta obra de arte.

Trabalho único de restauradores

Ao restaurar a Sala de Âmbar, os restauradores soviéticos e russos tiveram que remasterizar os métodos de processamento do âmbar. Enfrentaram enormes dificuldades, pois praticamente não havia fotografias coloridas da decoração. E os métodos que os mestres alemães usaram para mudar a cor do âmbar tiveram que ser redescobertos. Os restauradores enfrentaram com sucesso esta difícil tarefa, que resolveram durante várias décadas!

Em 2003, para o 300º aniversário de São Petersburgo, a Sala Âmbar foi completamente restaurada a partir do âmbar de Kaliningrado. E hoje está disponível para visitação no Palácio de Catarina.

Mas aqueles que continuam em busca da autêntica Sala Âmbar ainda estão longe do sucesso. Este objeto perdido atrai centenas e centenas de pesquisadores, e milhares de pessoas se perguntam onde esse tesouro único está escondido. Afinal, é considerado um dos objetos mais românticos da história da humanidade.