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Traditionen und Perspektiven darstellende Künste

auf dem Knopfakkordeon.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

IN Bildungsinstitutionen, wo Abteilungen aktiv arbeiten Volksinstrumente Es besteht ein zunehmender Bedarf, die Entwicklungsgeschichte der instrumentalen Kreativität des Akkordeons zu studieren, ihre Gegenwart zu bestimmen und die Zukunft vorherzusagen.

Der Zweck des Artikels besteht darin, Fragen im Zusammenhang mit der Rolle und dem Platz des Knopfakkordeons in der musikalischen Instrumentalkreativität zu untersuchen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelten sich russische Volksinstrumente, darunter auch die Mundharmonika, intensiv weiter und erfuhren erhebliche Verbesserungen in ihrer Konstruktion.

Imkhanitsky M.I. stellt in seinem Lehrbuch fest, dass „der Begriff „Mundharmonika“ ein verallgemeinerndes Konzept für die gesamte Klasse der selbstklingenden Blasinstrumente (selbstklingende Aerophone) ist.“ Der Klang dieser Instrumente wird durch ein frei bewegliches Metallrohr (Stimme) reproduziert, das unter dem Einfluss eines Luftstroms vibriert. Anfangs hatten Mundharmonikas eine ein- oder zweireihige diatonische rechte Tastatur mit der einfachsten Bassakkordbegleitung in der linken Tastatur. Sie wurden ungefähr im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts nach Russland gebracht und hielten nach und nach Einzug in das Leben des russischen Volkes. Sie wurden zu den gebräuchlichsten Musikinstrumenten, was durch die Einfachheit des Geräts und die einfache Beherrschung des Spiels erleichtert wurde. Dies verschaffte der Mundharmonika große Popularität. Und erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann das Wort „Akkordeon“ ein Instrument einer besonderen Art zu bedeuten, „bei dem eine chromatische rechte Tastatur mit mindestens drei Tastenreihen einem chromatischen Satz der Bassakkordbegleitung entspricht: Dur.“ , Moll-Dreiklänge sowie Septakkorde – die sogenannte Vollchromatik, ein Satz vorgefertigter Akkorde“.

Im Jahr 1907 baute Meister P. E. Sterligov in St. Petersburg im Auftrag des Harmoniekünstlers Ya. F. Orlansky-Titarenko ein verbessertes Konzertinstrument mit einer vierreihigen Tastatur für die rechte Hand, die über eine vollständige chromatische Skala verfügte. In der linken Tastatur gab es zusätzlich zur vollständigen chromatischen Bassskala vorgefertigte Akkorde – Dur, Moll und Septakkord. Der Meister und Interpret nannte dieses Instrument Akkordeon, nach dem alten russischen Sänger und Geschichtenerzähler Boyan.

Die Vereinigung der Handwerker zu Artels und die anschließende Organisation harmonischer Fabriken trugen zu einer Steigerung der Instrumentenproduktion im Land bei. Das Knopfakkordeon entwickelt sich zum beliebtesten Instrument im Alltag und bei Laienmusikaufführungen der städtischen Bevölkerung.

Ende der 1930er Jahre war ein Knopfakkordeon mit vorgefertigten Akkorden in der linken Tastatur weit verbreitet. Die auf diesen Instrumenten gespielten Werke klangen künstlerisch und technisch voll und überzeugend. Als Beispiel können wir die Werke nennen, die in einem Konzert im Mai 1935 in Leningrad vom Akkordeonspieler P. Gvozdev aufgeführt wurden – Chaconne von J. S. Bach, Passacaglia von G. F. Händel, Polonaise in A-Dur von F. Chopin und anderen Komponisten – Klassiker. Bei diesen bedeutenden Werken handelte es sich jedoch überwiegend um Transkriptionen aus der Orgel- und Klavierliteratur, bei denen der Notentext in gewissem Sinne geändert oder korrigiert werden musste. Das gestiegene Leistungsniveau der Akkordeonspieler erforderte immer dringender ein originelles Repertoire.

Gleichzeitig gab es Versuche professioneller Komponisten, Originalmusik für das Knopfakkordeon zu komponieren. Die folgenden Werke von großer Form – ein Konzert für Knopfakkordeon mit dem russischen Volksorchester des Leningrader Komponisten F. Rubtsov und ein Konzert für Knopfakkordeon mit dem Sinfonieorchester des Rostower Komponisten T. Sotnikov – gelten jedoch als Standard in der Entwicklung des akademischen Akkordeonrepertoires. Das Schicksal des zweiteiligen Konzerts von F. Rubtsov erwies sich als erfolgreicher. Es wurde bald zu einem Repertoirestück. In dieser Komposition ist es dem Komponisten gelungen, die vielfältigen Möglichkeiten des Knopfakkordeons mit vorgefertigten Akkorden aufzuzeigen.

Das Genre der Verarbeitung volkstümlicher Melodien nimmt im Akkordeonspiel einen besonderen Platz ein. Es bildet weiterhin die Grundlage des ursprünglichen Repertoires der Akkordeonisten.

Die Verarbeitung von Volksliedern erreichte im Werk des begabten Akkordeonspielers I. Ya. Ein markantes Beispiel ist das langwierige, die Langsamkeit und Breite der Erzählung vermittelnde „Oh, du, Kalinushka“ oder der Kontrast von gefühlvoller Lyrik mit Feurigkeit und Begeisterung in Variationen über die Themen russischer Volkslieder „Among the Flat Valley“ und „Der Mond scheint.“ Die Arbeit von I. Ya. Panitsky diente in vielerlei Hinsicht als Ausgangspunkt für die Weiterentwicklung des Genres der Knopfakkordeonverarbeitung und bestimmte die wichtigsten Methoden seiner strukturellen Transformationen.

Weitere Schritte in der Entwicklung des Genres der Akkordeonbearbeitung wurden von den professionellen Akkordeonspielern N. Rizol, V. Podgorny und A. Timoshenko unternommen.

In seinen besten Arrangements, unter denen man vor allem „Rain“ und „Oh, ihr blonden Zöpfe“ nennen kann, gelingt es N. Rizol, die Isolation eines Liedes oder einer Tanzmelodie zu überwinden. Dadurch wird die für dieses Genre übliche Variationsform ihrer Mechanik beraubt und ordnet sich in den meisten Fällen der Dynamik eines farbenfrohen Festgeschehens unter.

Die Arbeit von V. Podgorny verschiebt die Grenzen des Genres und eröffnet darin neue Reserven. Der Komponist findet in der Arbeit mit Volksmelodien die Möglichkeit, sich selbst auszudrücken, sie als sein eigenes Material zu behandeln und sie völlig seinem Plan, seinen künstlerischen Zielen (Fantasie „Nacht“, „Blow the Wind to Ukraine“) unterzuordnen.

Die Arrangements von A. Timoschenko zeichnen sich durch ihre helle Konzertqualität und den Reichtum an Intonationsfarben aus. Die Thematik unterliegt erheblichen Veränderungen und verändert ihr Erscheinungsbild. All dies wird durch harmonische und rhythmische Transformationen unterstrichen („Ich werde Quinoa am Ufer säen“, „Wiesenente“).

In dieser Hinsicht wird der Weg der oben genannten Komponisten von den Komponisten G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko und anderen fortgesetzt, die sich durch ihren Einfallsreichtum und ihr subtiles Gespür für die Besonderheiten der Übersetzung von Folklorematerial auszeichnen auf dem Knopfakkordeon.

Es ist bekannt, dass sich die künstlerischen und technischen Fähigkeiten eines Musikinstruments vor allem durch das auf diesem Instrument gespielte Repertoire offenbaren.

Das seit Jahrhunderten bestehende Repertoire an „klassischen“ Instrumenten hat eine Vielzahl unterschiedlicher Werke für Konzert- und Unterrichtszwecke angesammelt. Das Repertoire an Originalkompositionen für das Knopfakkordeon war noch begrenzt und es gab nur wenige herausragende Werke.

Als Wendepunkt kann eine Situation angesehen werden, wenn nacheinander zwei Werke erscheinen, die in der Akkordeonliteratur epochal geworden sind. Dabei handelt es sich um die Sonate für Knopfakkordeon in h-Moll und das Konzert für Knopfakkordeon und Symphonieorchester in B-Dur des Komponisten N. Ya.

„Mit gutem Grund können wir davon ausgehen, dass das Erscheinen der Sonate für Knopfakkordeon h-moll von Chaikin qualitativ anregend war neue Bühne in der Entwicklung der sowjetischen Originalliteratur für das Knopfakkordeon ...“, sagt V. Bychkov, ein Forscher der Arbeit von N. Chaikin.

Mit dem Aufkommen eines vorgefertigten Knopfakkordeons mit mehreren Klangfarben wird der Wunsch der Autoren deutlich, nach völlig neuen Bildern zu suchen, und der Musikstil für das Knopfakkordeon selbst ändert sich. Dies ist typisch für die Arbeit von Komponisten und Akkordeonspielern: V. Zolotarev „Partita“ (1968), V. Zubitsky „Chamber Partita“ (1977), V. Semenov „Sonate Nr. 1“ (1984), V. Vlasov Suite „Fünf Ansichten“ auf das Land des Gulag (1991), etwas später von A. Kusyakova Zyklus in 12 Teilen „Gesichter der vergehenden Zeit“ (1999), S. Gubaidulina Konzert für Akkordeon mit Symphonieorchester „Under the Sign of Scorpio“ (2004) usw.

Das Werk dieser Komponisten ist voller innovativer Ideen, sowohl in der figurativen Struktur als auch in den Mitteln der textlichen Umsetzung. In ihren Kompositionen nutzen sie Ausdruckselemente wie nicht-territoriale Glessandi, die Geräuschressourcen des Instruments, den Klang einer Atempause, verschiedene Techniken des Balgspiels usw. Es besteht ein wachsendes Interesse an nicht-traditionellen Mitteln des musikalischen Ausdrucks - Dodekaphonie, Seriell, Aleatorik. Die Suche nach einer neuen Klangfarbenpalette des Knopfakkordeons nimmt zu, insbesondere im Zusammenhang mit verschiedenen Arten der Sonoristik und vor allem Cluster.

Seit den 70er und 80er Jahren des 20. Jahrhunderts hat sich die heimische Akkordeonschule zu einem allgemein anerkannten Vorreiter in der Entwicklung der Akkordeonkunst entwickelt. Dies ist ein großer Verdienst der Gewinner vieler Wettbewerbe, Yu. Vostrelova, V. Petrov, F. Lips, A. Sklyarov, Yu. Performance-Stil das strenge Rationalität und detaillierte Überlegungen aller Komponenten der Interpretation, virtuose Beherrschung des Instruments und Aufrichtigkeit der Spielweise vereint. Alle diese Eigenschaften sind dem Hauptziel untergeordnet – der Identifizierung des künstlerischen Wesens Musik gespielt.

Die Aktivitäten professioneller Bildungseinrichtungen, in deren Mauern sich wissenschaftliches und methodisches Denken aktiv weiterentwickelt, werden für die Entwicklung professioneller akademischer Leistungen des Knopfakkordeons immer wichtiger und wesentlicher.

Es gibt ernsthafte Forschungsarbeiten auf dem Gebiet der Akkordeon-Spieltechnik und die Veröffentlichung wissenschaftlicher und methodischer Entwicklungen.

Es werden eine Reihe von Büchern und Broschüren veröffentlicht, in denen Fragen der Theorie und Praxis des Knopfakkordeonspiels, Artikel zur künstlerischen und technischen Ausbildung von Knopfakkordeonspielern, Probleme der Klangerzeugung, Systematisierung von Knopfakkordeonschlägen und andere wichtige Themen im Knopfakkordeon behandelt werden Akkordeon-Auftritt.

Daraus können wir schließen, dass die Entstehung, Entwicklung des Knopfakkordeons und die Aufführung darauf schrittweise erfolgten. Verbesserungen im Design des Instruments wirkten sich auf die Verbesserung der Spielfähigkeiten der Akkordeonspieler aus. Die Schaffung hochkünstlerischer Kompositionen durch professionelle Komponisten hat das Repertoire an Originalwerken für das Knopfakkordeon qualitativ erweitert. Dies ermöglichte es dem Knopfakkordeon, zusammen mit anderen klassischen Instrumenten, seinen rechtmäßigen Platz auf der akademischen Bühne einzunehmen. Der moderne Weg des Knopfakkordeons ist der Weg eines eigenständigen Instruments mit einer eigenen reichen Kultur und Perspektive.

Literatur

1. Bychkov V. Nikolay Chaykin: Porträts moderne Komponisten. – M.: Rat. Komponist, 1986.

2. Imkhanitsky M.I. Fragen des modernen Akkordeons und der Akkordeonkunst: Sammlung. Werke / Rep. Hrsg. M. I. Imkhanitsky; komp. F. R. Lips und M. I. Imkhanitsky. – M.: Ros. akad. Musik benannt nach Gnesins, 2010. – Ausgabe. 178.

3. Imkhanitsky M.I. Geschichte des Knopfakkordeons und der Akkordeonkunst: Lehrbuch. Zuschuss. – M.: Ros. akad. Musik benannt nach Gnesinykh, 2006.

Städtische Haushaltsbildungseinrichtung

zusätzliche Bildung für Kinder

Ogudnevskaya Kinderkunstschule

Stadtbezirk Schtschelkowsky, Region Moskau

Aufsatz
zum Thema:
« Methoden zum Spielen des Knopfakkordeons, Akkordeon

F.R. Lipsa»

Zusammengestellt von:

Akkordeonlehrer

Puschkowa Ljudmila Anatoljewna

Einführung

Die Kunst, Knopfakkordeon zu spielen, ist ein relativ junges Genre, das erst in der Sowjetzeit eine weite Verbreitung fand. Das System der Musikausbildung für Interpreten von Volksinstrumenten nahm in den späten 20er und frühen 30er Jahren des 20. Jahrhunderts Gestalt an. Diese wichtige Initiative wurde von bedeutenden Persönlichkeiten des öffentlichen Bildungs- und Kunstwesens (A. V. Lunacharsky, A. K. Glazunov, M. I. Ippolitov-Ivanov, V. E. Meyerhold usw.) herzlich unterstützt. Talentierte Musiker verschiedener Fachrichtungen gaben ihre Berufserfahrung selbstlos an Interpreten auf Volksinstrumenten weiter und verhalfen ihnen in kurzer Zeit zum Einstieg in die Welt der großartigen Musik; derzeit im Bereich Folk- Instrumentalkunst Tausende Spezialisten arbeiten erfolgreich – Interpreten, Dirigenten, Lehrer, Methodiker, Künstler von Musikgruppen; Daher schufen praktische Erfolge in Leistung und Pädagogik nach und nach die Grundlage für die Verallgemeinerung der gesammelten Erfahrungen in pädagogischen und methodischen Handbüchern.

Es sollte auch beachtet werden, dass die Einführung des fortschrittlichsten Instrumententyps – des fertigen Knopfakkordeons – in die Praxis den gesamten Prozess der Ausbildung von Akkordeonspielern erheblich beeinflusste: In kurzer Zeit veränderte sich das Repertoire radikal, das Ausdrucksvermögen und die Technik Die Fähigkeiten der Künstler wurden überproportional erweitert und die allgemeines Niveau Aufführungskultur. Es begannen bedeutende Veränderungen in den Methoden der Ausbildung und Ausbildung einer neuen Generation von Knopfakkordeonspielern; Auch die Kriterien, die auf pädagogische und methodische Entwicklungen anzuwenden begannen, sind gewachsen: Die Leitprinzipien für sie sind zu den Grundsätzen der wissenschaftlichen Gültigkeit und der engen Verbindung mit der praktischen Tätigkeit geworden (so wurden bisher eine Reihe von Dissertationen zu verschiedenen Themen verteidigt). Probleme der Musikpädagogik, Psychologie, Geschichte und Aufführungstheorie im Bereich der Volksinstrumentalkunst: Damit erhalten bedeutende Errungenschaften der musikalischen und künstlerischen Praxis und Pädagogik eine solide wissenschaftliche und theoretische Grundlage, die wiederum ihre Weiterentwicklung anregt.

Verdienter Künstler der RSFSR, Preisträger internationaler Wettbewerbe, außerordentlicher Professor am nach ihm benannten Staatlichen Musikpädagogischen Institut. Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips selbst ist das beste Beispiel eines modernen Akkordeonspielers – ein gelehrter, gebildeter Musiker, der in den besten Traditionen der in- und ausländischen Musikkultur aufgewachsen ist. Basierend auf den besten Errungenschaften der sowjetischen Akkordeonschule, die seit den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts auf internationaler Ebene führend ist, und einer sorgfältigen Zusammenfassung seiner umfangreichen persönlichen und kollektiven Auftrittserfahrungen konnte der Maestro die zentralen Probleme des Akkordeons im Detail untersuchen Die darstellerischen Fähigkeiten des Spielers – Klangerzeugung, Aufführungstechnik, Fragen der Interpretation eines Musikwerks und die Besonderheiten von Konzertaufführungen – werden in seinem Werk „Die Kunst, Akkordeon zu spielen“ beschrieben, das zu Recht zu einer der anerkanntesten Methoden für die Ausbildung junger Künstler geworden ist.

Die Methodik von F. Lips zeichnet sich durch Kontinuität, sorgfältige Bewahrung des Besten und Wertvollsten, die Entwicklung fortschrittlicher Tendenzen, Ansichten, Richtungen und die engste Verbindung mit der darstellenden und pädagogischen Praxis aus: Wenn er beispielsweise die Probleme der Tonproduktion betrachtet, bricht er die Erfahrung von Musikern anderer Fachrichtungen im Einklang mit den Besonderheiten des Knopfakkordeons (insbesondere bei der Durchführung von Transkriptionen), Warnung vor blinder Nachahmung des Klangs anderer Instrumente – mit einer anderen Art der Klangbildung. Die Aufführungstechnik (eine Reihe von Darbietungsmitteln, die jeder Musiker im Idealfall vollständig beherrschen sollte) ist laut F. Lips kein Selbstzweck für den Lehrer/Schüler, sondern zielt darauf ab, ein bestimmtes musikalisches Bild durch Extraktion zu verkörpern Klang der entsprechenden Art. Dazu müssen Sie alle Komponenten dieses Komplexes gut verstehen, die besten Spielfähigkeiten praktisch spüren und festigen und sich auf der Grundlage weiterentwickeln allgemeine Grundsätze Ihre eigene künstlerische Technik. Zu diesen Elementen des Komplexes gehören szenische Fähigkeiten (Landung, Installation des Instruments, Handpositionen), Elemente der Knopfakkordeontechnik und Fingersätze.

Zu den wichtigen Bestimmungen der Methodik gehören außerdem:

• 
  Inszenierung als zeitlicher Prozess;
• 
  kreativer Umgang mit Elementen der Knopfakkordeontechnik;
• 
  das Prinzip der Gewichtsunterstützung beim Spielen des Knopfakkordeons (Akkordeon);
• 
  Prinzipien der künstlerischen Konditionierung des Fingersatzes.

Was für mich als Lehrer an der Methodik von F. Lips besonders wertvoll ist, ist, dass der Autor Co-Creation anbietet: Ohne seine Empfehlungen als „ultimative Wahrheit“ darzustellen, schlägt er vor, sie in der konkreten Praxis zu glauben und sie auf den Alltag anzuwenden. pädagogische Tätigkeit Schlussfolgerungen und Empfehlungen von ihm und ziehen entsprechend seiner Erfahrung eigene Schlussfolgerungen, d.h. inspiriert zu persönlicher Erkundung und individueller Kreativität.

Die umfangreiche persönliche Erfahrung des Musikers, Interpreten und Lehrers zeigt sich in der Aufmerksamkeit, die F. Lips der Entwicklung des künstlerischen Geschmacks des Akkordeonspielers schenkt, da die Verkörperung des Konzepts des Komponisten im realen Klang des Instruments am meisten im Vordergrund steht wichtiges, verantwortungsvolles und schwieriges Problem für jeden Musiker: Hier konzentrieren sich fast alle Aufgaben der darstellenden Kunst – vom vertieften Studium des Textes, des Inhalts, der Form und des Stils des Werkes, der sorgfältigen Auswahl der notwendigen klanglichen, ausdrucksstarken und technischen Mittel, über die sorgfältige Umsetzung der beabsichtigten Interpretation im Alltagsschliff bis hin zur konzertanten Aufführung vor Zuhörern. Ständiges Vertrauen auf die hohen Prinzipien der Kunst, Entschlossenheit und Suche nach Neuem, künstlerisch Wertvollem, Erweiterung der Ausdrucksmittel und Verständnis für die Feinheiten von Stil, Inhalt und Form, Verbesserung der Fähigkeiten und Vertiefung der Professionalität – das sind die Hauptaufgaben, die Jeder Musiker sollte sich damit auseinandersetzen.

Die Methodik selbst zeichnet sich durch die Klarheit der Organisation des Lernprozesses und die Kürze aus, die jedoch viele Techniken beinhaltet, um die kreative Suche des Schülers anzuregen und Raum im kreativen Bereich zu lassen: Der Schüler findet sich über seinen Wunsch oder seine Bereitschaft hinaus in einer Situation unerwarteter Aufregung durch die taktvollen, aber beharrlichen Aufgaben des Lehrers: „denken“, „versuchen“, „ein Risiko eingehen“, „schaffen“ usw. (so entsteht eine „Provokation“ zum Improvisieren); Der Schüler spürt immer die kreative Energie des Unterrichts, in dem es darum geht, seinem Spiel Originalität und Originalität zu verleihen. Der semantische Schwerpunkt liegt auf Strichen, Techniken und Nuancen, während kleinere Fehler des Schülers ignoriert werden. Diese Kunst, kreative Dynamik zu erzeugen und die Hauptidee (Ziel) klar beizubehalten, ermöglicht es den Schülern, an sich selbst zu glauben, zumindest für einen Moment den Zustand eines Musikers „ohne Achillesferse“ zu spüren, ohne den wahre Wunder der Selbsterkenntnis möglich sind und Selbstdarstellung ist unmöglich – die wahren Ziele des Bildungsprozesses.

Bildung klanglicher Ausdruckskraft

Wie Sie wissen, reflektiert Kunst wahres Leben künstlerische Mittel und in künstlerischen Formen. Jede Kunstrichtung hat ihre eigenen Ausdrucksmittel. In der Malerei ist beispielsweise die Farbe eines der wichtigsten Ausdrucksmittel. In der Musikkunst werden wir aus dem gesamten Arsenal der Ausdrucksmittel zweifellos den Klang als den wichtigsten hervorheben: Es ist die Klangverkörperung, die ein musikalisches Kunstwerk von jedem anderen unterscheidet, „Klang ist“. die eigentliche Sache der Musik„(Neuhaus), sein Grundprinzip. Es gibt keine Musik ohne Klang, daher sollte die Hauptanstrengung des ausübenden Musikers auf die Entwicklung der Klangausdruckskraft gerichtet sein.

Für eine erfolgreiche Auftritts- und Lehrtätigkeit muss jeder Musiker die Besonderheiten seines Instruments kennen. Moderne Knopfakkordeons und Akkordeons verfügen über viele natürliche Vorteile, die das künstlerische Erscheinungsbild des Instruments prägen. Wenn wir über die positiven Eigenschaften des Knopfakkordeons/Akkordeons sprechen, werden wir natürlich zunächst über seine klanglichen Vorteile sprechen – über den schönen, melodischen Klang, dank dem der Interpret in der Lage ist, eine große Vielfalt an musikalischen Nuancen zu vermitteln und künstlerische Ausdruckskraft. Es gibt Traurigkeit, Traurigkeit, Freude, ungezügelten Spaß, Magie und Trauer.

Artikulationsmittel

Der Klangprozess jedes extrahierten Tons kann in drei Hauptstadien unterteilt werden: den Tonanstieg, den unmittelbaren Prozess innerhalb des erklingenden Tons (den Ton anführend) und das Ende des Tons. Dabei ist zu bedenken, dass der eigentliche Klang durch die direkte Arbeit der Finger und des Blasebalgs entsteht und sich sowohl die Art und Weise, wie die Finger die Tasten berühren, als auch die Bewegung des Blasebalgs ständig ergänzen, was auch der Fall sein sollte immer in Erinnerung bleiben.

Wir können eine kurze Zusammenfassung der drei Hauptwege einer solchen Interaktion geben (nach V.L. Pukhnovsky):

1. 
   Drücken Sie mit dem Finger die gewünschte Taste und bewegen Sie dann den Balg mit der nötigen Kraft (die sogenannte „Artikulation mit Balg“ – in der Terminologie von Pukhnovsky). Das Aufhören des Tons wird erreicht, indem die Bewegung des Blasebalgs gestoppt wird und der Finger anschließend die Taste loslässt. In diesem Fall erhalten der Tonanstieg und sein Ende einen sanften, weichen Charakter, der sich natürlich je nach Fellaktivität ändert.
2. 
   Bewegen Sie den Balg mit der erforderlichen Kraft und drücken Sie dann die Taste. Der Ton stoppt, indem der Finger von der Taste genommen und dann der Blasebalg gestoppt wird (Fingerartikulation). Mit dieser Technik der Klangerzeugung erreichen wir einen scharfen Anschlag und ein scharfes Ende des Klangs. Der Grad der Schärfe wird hier zusammen mit der Aktivität des Fells, der Geschwindigkeit des Tastendrucks, also dem Merkmal der Berührung, bestimmt.
3. 
   Bei der Balg-Finger-Artikulation werden Anschlag und Ende des Tons durch die gleichzeitige Arbeit von Balg und Finger erreicht. Auch hier sollte betont werden, dass die Art der Berührung und die Intensität des Blasebalgs direkten Einfluss sowohl auf den Beginn als auch auf das Ende des Klangs haben.

Druck Es wird normalerweise von Akkordeonisten in langsamen Abschnitten eines Stücks verwendet, um einen kohärenten Klang zu erzielen. In diesem Fall befinden sich die Finger sehr nah an den Tasten und können diese sogar berühren. Der Pinsel ist weich, aber nicht locker, er soll ein Gefühl zielgerichteter Freiheit vermitteln. Es besteht keine Notwendigkeit zu schwingen. Der Finger drückt sanft auf die gewünschte Taste, sodass diese sanft ganz nach unten sinkt. Jede weitere Taste wird genauso sanft gedrückt, und gleichzeitig mit dem Drücken der nächsten Taste kehrt die vorherige sanft in ihre ursprüngliche Position zurück. Beim Drücken scheinen die Finger die Tasten zu streicheln.

Für den Akkordeonspieler ist es äußerst wichtig, sicherzustellen, dass beim verbundenen Spielen des Fingers die Kraft aufgewendet wird, die nur zum Drücken der Taste und zum Fixieren am Anschlagpunkt erforderlich ist. Sie sollten keinen Druck auf die Taste ausüben, nachdem Sie die „Unterseite“ ertastet haben. Dies führt nur zu einer unnötigen Belastung der Hand. Es ist sehr wichtig, dass diese Situation von allen Lehrkräften in der Anfangsphase der Ausbildung berücksichtigt wird – schließlich kommt es in Schulen und Konservatorien nicht plötzlich zu geballten Händen.

Drücken, wie beim Drücken, ist kein Schwingen der Finger erforderlich, aber anders als beim Drücken „taucht der Finger schnell ganz in die Taste ein und drückt sie mit einer schnellen Handgelenksbewegung von ihr weg (diese Bewegungen werden von einem kurzen Ruck des Blasebalgs begleitet). ” Durch diese Art der Klangerzeugung werden staccatoartige Anschläge erzielt.

Schlag Dem geht ein Schwung des Fingers, der Hand oder beider voraus. Diese Art von Tinte wird in einzelnen Strichen verwendet (von Non Legato bis Staccatissimo). Nach dem Extrahieren der gewünschten Töne kehrt das Spielgerät schnell in seine ursprüngliche Position über der Tastatur zurück. Diese schnelle Rückkehr ist nichts weiter als ein Schwung für den Folgeschlag.

Unterhose(Glissando) ist eine andere Art der Berührung. Glissando wird von oben nach unten mit dem Daumen gespielt. Aufgrund der Tatsache, dass die Tasten des Knopfakkordeons in jeder Reihe in kleinen Terzen angeordnet sind, erklingt ein einreihiges Glissando auf einem verminderten Septakkord. Indem wir drei Reihen gleichzeitig entlanggleiten, können wir ein chromatisches Glissando erzielen, das seinen ganz eigenen Reiz hat. Glissando auf der Tastatur wird mit dem 2., 3. und 4. Finger ausgeführt. Der erste Finger, der die Kuppe des Zeigefingers berührt, sorgt für eine bequeme Unterstützung (es sieht aus, als würde man mit mehreren Fingern gleiten). Um ein chromatisches und nicht ein zufälliges Gleiten zu erreichen, empfiehlt es sich, die Finger nicht parallel zu den schrägen Reihen der Tastatur, sondern leicht schräg zu platzieren und den Zeigefinger in einer führenden Position zu halten.

Techniken zum Spielen mit Fell

Die Haupttechniken beim Spielen mit Fell sind das Kneifen und Quetschen. Alle anderen basieren grundsätzlich auf verschiedenen Kombinationen von Expansion und Komprimierung.

Einer der wichtigsten qualitativen Indikatoren der Spielkultur eines Akkordeonspielers ist der geschickte Wechsel der Bewegungsrichtung oder, wie man heute sagt, Fellwechsel. Gleichzeitig muss daran erinnert werden Das musikalische Denken sollte während des Balgwechsels nicht unterbrochen werden. Am besten ist es, den Balg im Moment der syntaktischen Zäsur zu wechseln. In der Praxis ist es jedoch nicht immer möglich, den Balg im günstigsten Moment auszutauschen: Beispielsweise ist es bei polyphonen Stücken manchmal notwendig, den Balg auch bei längerem Ton auszutauschen. In solchen Fällen ist es notwendig:

a) Hören Sie sich die Dauer der Note bis zum Ende an, bevor Sie den Balg wechseln;

b) das Fell schnell wechseln und das Auftreten einer Zäsur vermeiden;

c) sicherstellen, dass die Dynamik nach dem Balgwechsel nicht geringer oder, was häufiger vorkommt, mehr ausfällt, als es der Logik der Musikentwicklung entspricht.

Es scheint, dass auch kleine Bewegungen des Körpers des Darstellers nach links (beim Ausdehnen) und nach rechts (beim Zusammendrücken) zu einem deutlicheren Balgwechsel beitragen und so die Arbeit der linken Hand unterstützen können.

Beim akademischen Musizieren sollte die Fellkontrolle streng sein; beim Lösen wird das Fell nach links und leicht nach unten bewegt. Einige Knopfakkordeonspieler „heben den Balg an“, indem sie mit der linken Körperhälfte eine Wellenlinie beschreiben und diese nach links und oben bewegen. Abgesehen davon, dass es ästhetisch unattraktiv aussieht, macht es auch keinen Sinn, einen schweren Halbrumpf anzuheben. Es ist besser, das Fell vor dem Downbeat zu wechseln, dann fällt die Veränderung nicht so stark auf. In Adaptionen von Volksliedern gibt es oft Variationen in Sechzehntelnoten, bei denen man manchmal einen Wechsel im Balg nicht vor, sondern nach dem Downbeat hört. Offensichtlich sind die Akkordeonisten in diesen Fällen bestrebt, die Passage auf ihren logischen Höhepunkt zu bringen, aber sie vergessen, dass der starke Takt durch Bewegung des Blasebalgs in die entgegengesetzte Richtung herausgeholt werden kann und gleichzeitig die dadurch entstehende unnatürliche Lücke zwischen Sechzehntelnoten vermieden wird.

Es ist bekannt, dass das Spielen des Knopfakkordeons große körperliche Anstrengung erfordert. Und wenn G. Neuhaus seine Schüler ständig daran erinnerte, dass „Klavier leicht zu spielen ist!“, dann können wir in Bezug auf das Knopfakkordeon kaum etwas Ähnliches ausrufen. Für einen Akkordeonspieler ist es schwierig, laut und lange zu spielen, da das Halten des Blasebalgs besonders beim Spielen im Stehen viel Kraft erfordert. Wenn wir uns gleichzeitig dem Aphorismus von Neuhaus kreativ nähern, kommen wir zu dem Schluss, dass man beim Spielen eines Instruments ein Gefühl von Geborgenheit braucht, wenn man Trost will, darüber hinaus Vergnügen. Man muss ständig Freiheit spüren, und zwar sozusagen Freiheit, die auf die Verwirklichung bestimmter künstlerischer Ziele abzielt. Durch den Kraftaufwand beim Arbeiten mit dem Blasebalg kann es leider manchmal zu Einklemmungen der Arme, der Nackenmuskulatur oder des gesamten Körpers kommen. Der Begleiter muss lernen, sich beim Spielen auszuruhen; Wenn Sie bestimmte Muskeln trainieren, beispielsweise um sie zu entspannen, müssen Sie die Muskeln entspannen, die die Kompression bewirken, und umgekehrt. Außerdem sollten Sie während der Leistung eine statische Belastung des Spielautomaten vermeiden, auch wenn Sie im Stehen spielen müssen.

Harmonisten sind in Russland seit langem für ihr meisterhaftes Balgspiel bekannt. Einige Arten von Obertönen erzeugten unterschiedliche Klänge, wenn dieselbe Taste gedrückt wurde. Das Spielen solcher Instrumente erforderte von den Interpreten großes Können. Es gab auch einen solchen Ausdruck: „Schütteln Sie den Blasebalg.“ Durch das Schütteln des Balgs erzielten die Akkordeonspieler einen einzigartigen Klangeffekt, der das Erscheinungsbild des modernen Balg-Tremolo vorwegnahm. Es ist merkwürdig, dass das Balg-Tremolo in der ausländischen Originalliteratur mit englischen Worten bezeichnet wird – Bellows Shake, was wörtlich bedeutet: „Schütteln Sie den Balg“. Heutzutage ist es unter Akkordeonisten in Mode gekommen, die Rolle des Blasebalgs mit der Rolle des Bogens des Geigers zu vergleichen, da ihre Funktionen weitgehend identisch sind und in der Geigenkunst seit jeher viele charakteristische Striche präzise mit dem Bogen ausgeführt werden.

Striche und Methoden ihrer Ausführung

Die musikalische Darbietung umfasst einen ganzen Komplex von Strichen und verschiedenen Techniken der Klangerzeugung. Unter Akkordeonspielern gibt es bis heute keine einheitlichen Definitionen von Schlägen und Spieltechniken; es herrscht Unklarheit darüber, ob es einen Unterschied zwischen der Spielweise und der Technik, zwischen der Technik und dem Schlag gibt. Manchmal setzen sie zwischen diesen Konzepten sogar ein Gleichheitszeichen. Versuchen wir, ohne vorzugeben, kategorisch zu sein, die Konzepte Schlaganfall, Technik und Methode zu definieren. Ein Strich ist ein durch einen bestimmten Bildinhalt bestimmter Klangcharakter, der sich aus einer bestimmten Artikulation ergibt.

Betrachten wir die charakteristischen Merkmale der Hauptschläge und Methoden ihrer Ausführung.

Legatissimo– das höchste Maß an kohärentem Spiel. Das Drücken und Absenken der Tasten erfolgt möglichst sanft, überlappende Geräusche sollten vermieden werden – ein Zeichen für anspruchslosen Geschmack.

Legato- Verbundenes Spiel. Ihre Finger liegen auf der Tastatur und müssen nicht hochgehoben werden. Wenn Sie Legato spielen (und nicht nur Legato), sollten Sie die Taste nicht mit übermäßiger Kraft drücken. Der Akkordeonspieler muss sich bei den ersten Lernschritten daran erinnern, dass die Stärke des Klangs nicht von der Kraft beim Drücken der Taste abhängt. Die Kraft, die den Widerstand der Feder überwindet und die Taste im Ruhezustand hält, ist völlig ausreichend. Beim Spielen der Kantilene ist es sehr wichtig, die Oberfläche der Tasten mit den Fingerspitzen gefühlvoll zu berühren. „Der Schlüssel muss gestreichelt werden! Der Schlüssel liebt Zuneigung! Sie reagiert darauf nur mit der Schönheit des Klangs!“ - sagte N. Mettner. „...die Fingerspitze soll sozusagen mit der Taste verwachsen. Denn nur so entsteht das Gefühl, dass der Schlüssel eine Verlängerung unserer Hand ist“ (J. Gat). Es ist nicht nötig, mit harten, harten Fingern zu stechen.

Portato- ein zusammenhängendes Spiel, bei dem die Geräusche durch einen leichten Fingerdruck voneinander getrennt zu werden scheinen. Dieser Anschlag wird in deklamatorischen Melodien verwendet, die meist mit einem leichten Fingerschlag ausgeführt werden.

Tenuto– Beibehaltung der Klänge exakt in Übereinstimmung mit der vorgegebenen Dauer und Dynamik; gehört zur Kategorie der Einzelstriche. Der Anfang und das Ende eines Lautes haben die gleiche Form. Wird mit einem Schlag oder Stoß ausgeführt und dabei das Fell gleichmäßig getrieben.

Loslösen- ein Schlag, der sowohl in verbundenen als auch in inkohärenten Spielen verwendet wird. Dies ist die Extraktion jedes Tons durch eine separate Bewegung des Fells zum Ausdehnen oder Komprimieren. Die Finger können auf den Tasten bleiben oder sich von ihnen entfernen.

Marcato– betonen, hervorheben. Wird mit einem aktiven Fingerschlag und einem Ruck des Fells ausgeführt.

Kein Legato– nicht kohärent. Es wird durch eine der drei Hauptarten der Berührung mit sanfter Bewegung des Fells ausgeführt. Die Dauer des erklingenden Teils des Tons darf variieren, jedoch nicht weniger als die Hälfte der angegebenen Dauer (d. h. die erklingende Zeit muss mindestens der nicht erklingenden Zeit entsprechen). Dieser Strich wird gerade dann gleichmäßig, wenn der erklingende Teil des Tons gleich der künstlichen Pause (nicht erklingender Teil) ist, die zwischen den Klängen der Melodielinie auftritt.

Staccato- scharfer, abrupter Ton. Die Entfernung erfolgt meist durch eine gleichmäßige Bewegung des Fells mit dem Finger oder der Hand. Abhängig von musikalischer Inhalt Dieser Strich kann mehr oder weniger scharf sein, die tatsächliche Dauer des Tons sollte jedoch auf keinen Fall die Hälfte der im Text angegebenen Note überschreiten. Die Finger sind leicht und gesammelt.

Martele– akzentuiertes Staccato. Die Methode zum Extrahieren dieses Strichs ähnelt der des Marcato, die Art des Klangs ist jedoch schärfer.

Den Marcato- und Martele-Anschlägen sollte im Werk mehr Aufmerksamkeit geschenkt werden, da sie wichtige Ausdrucksmittel für den Akkordeonspieler sind. Leider hört man oft ein sanftes, ausdrucksloses Fellspiel und beim Spielen verschiedener Schläge und Techniken mit Fell fehlt die Beweglichkeit.

Staccatissimo– höchste Klangschärfe. Dies wird durch leichte Schläge mit den Fingern oder der Hand erreicht, wobei die Gelassenheit des Spielautomaten überwacht werden muss.

Registriert

Sie sollten immer bedenken, dass Register kein Luxus sind, sondern ein Mittel, um ein eindrucksvolleres künstlerisches Ergebnis zu erzielen. Sie müssen mit Bedacht eingesetzt werden. Einige Knopfakkordeonspieler wechseln sie buchstäblich alle ein oder zwei Takte, während die Phrase und der Gedanke fragmentiert werden und die Registrierung zum Selbstzweck wird. Jeder weiß, wie geschickt die Japaner schöne Blumensträuße aus mehreren Blumen auswählen, was viel attraktiver aussieht als die geschmacklose Kombination vieler Blumen zu einem Blumenstrauß. Ich denke, dass man die Kunst, Blumensträuße zu arrangieren, bis zu einem gewissen Grad mit der Kunst des Registrierens vergleichen kann.

Einige Akkordeonspieler verwenden immer Register mit Oktavverdopplungen (meistens „Akkordeon mit Piccolo“). Wenn jedoch eine wohlklingende Volksmelodie oder ein Rezitativthema gespielt wird, ist es angebracht, sowohl einstimmige Register als auch Unisono zu verwenden.

Das „Tutti“-Register sollte reserviert werden Höhepunkt-Episoden, für pathetische, feierliche und heroische Abschnitte. Es ist am besten, Register in einigen wichtigen oder relativ wichtigen Schlüsselmomenten zu ändern: an den Rändern eines Formularabschnitts, beim Erhöhen oder Verringern der Stimmenzahl, beim Ändern der Textur usw. Bei der Auswahl der Register in der Polyphonie ist besondere Sorgfalt geboten. Das Fugenthema der Exposition wird in der Regel nicht im Tutti-Register gespielt. Es ist besser, die folgenden Klangfarben zu verwenden: „Bajan“, „Bajan mit Piccolo“, „Orgel“.

Dynamik

Fast jedes Musikinstrument verfügt über einen relativ großen Dynamikumfang, der sich etwa innerhalb der Grenzen erstreckt ppp – F f f. Einige Instrumente (Orgel, Cembalo) verfügen nicht über die Fähigkeit, flexible dynamische Nuancen zu erzeugen. Eine Reihe von Blasinstrumenten in bestimmten Tonlagen sind dynamisch langsam, da sie beispielsweise nur Klänge mit der Nuance f oder nur p erzeugen können. Bayan hatte in dieser Hinsicht Glück. Es kombiniert perfekt eine relativ große Dynamikamplitude mit feinster Klangverfeinerung im gesamten Bereich.

Wie Sie wissen, kommt dem Fell bei der Klangbildung auf dem Knopfakkordeon die wichtigste Rolle zu. Wenn wir eine Analogie zwischen einem Musikstück und einem lebenden Organismus ziehen, dann übernimmt der Blasebalg des Knopfakkordeons die Funktion einer Lunge und haucht der Aufführung des Stücks Leben ein. Pelz ist ohne Übertreibung das wichtigste Mittel zum künstlerischen Ausdruck. Kennen alle Knopfakkordeonspieler die dynamischen Fähigkeiten ihres Instruments bis in die Feinheiten, verfügen sie alle über ausreichend Flexibilität und Beweglichkeit in der Mechanik? Es ist unwahrscheinlich, dass wir diese Frage mit Ja beantworten können. Von den ersten Lernschritten an muss den Schülern ein sensibler und achtsamer Umgang mit Geräuschen vermittelt werden. Jeder Knopfakkordeonist muss alle Feinheiten seines Instruments kennen und in der Lage sein, Dynamiken in jeder Nuance, von pp bis ff, einzusetzen. Wenn wir eine Taste drücken und das Fell mit minimalem Aufwand bewegen, können wir einen Fellkontrollmodus erreichen, in dem das Fell sehr langsam divergiert (oder konvergiert) und kein Ton zu hören ist. In Übereinstimmung mit der treffenden Terminologie von G. Neuhaus erhalten wir in diesem Fall „irgendeine Null“, „noch nicht gesund“. Durch leichtes Erhöhen der Spannung des Balgs spüren und hören wir den Ursprung des Tons auf dem Knopfakkordeon. Dieses Gefühl der Kante, nach der der echte Klang erscheint, ist für einen Akkordeonspieler äußerst wertvoll. In diesem Fall hängt viel von den Anforderungen der Hörkontrolle ab, von der Fähigkeit des Musikers, der Stille zu lauschen. Wenn für einen Künstler der Hintergrund für eine Zeichnung ein leeres Blatt Papier, eine Leinwand ist, dann ist für einen Performer der Hintergrund für die Musik Stille. Ein Musiker mit einem sensiblen Ohr kann in Stille die feinsten Tonaufnahmen erstellen. Wichtig ist hier auch die Fähigkeit, auf Pausen zu hören. Eine Pause mit Inhalt zu füllen, ist die höchste Kunst: „Die gespannte Stille zwischen zwei Phrasen, die in einer solchen Nachbarschaft selbst zur Musik wird, lässt uns etwas mehr ahnen, als ein bestimmterer, aber daher weniger dehnbarer Klang geben kann“ 1. Die Fähigkeit, Pianissimo zu spielen und das Publikum in Atem zu halten, zeichnet echte Musiker immer aus. Es ist notwendig, den Klangflug mit minimaler Klangfülle zu erreichen, damit der Klang lebt und in den Saal getragen wird. Der stagnierende, tödliche Klang des Klaviers wird nur wenige Menschen berühren.

Bei der Akkordtextur müssen Sie sicherstellen, dass alle Stimmen mit minimaler Klangfülle reagieren. Dies gilt insbesondere für den letzten Akkord in jedem langsamen Stück, der morendo klingen sollte. Der Akkordeonspieler sollte das Ende des Akkords vollständig hören und ihn nicht herausziehen, bis die Töne nach und nach verstummen. In Stücken hört man oft einen unverhältnismäßig langen Klang des letzten Akkords, sowohl auf f als auch auf p. Die Schlussakkorde müssen „am Ohr gezogen“ werden und sind nicht vom Fellvorrat abhängig.

Durch Erhöhen der Spannung des Balges erreichen wir eine allmähliche Steigerung der Klangfülle. Mit der fff-Nuance kommt auch ein Punkt, ab dem der Klang seinen ästhetischen Reiz verliert. Unter dem Einfluss eines zu hohen Drucks des Luftstroms in den Resonatorlöchern erhalten Metallstimmen einen übermäßig scharfen, schrillen Klang, einige von ihnen beginnen sogar zu detonieren. Neuhaus beschrieb diese Zone als „nicht mehr gesund“. Der Akkordeonspieler muss lernen, die klanglichen Grenzen seines Instruments zu spüren und im Fortissimo einen vollen, satten und edlen Klang zu erzielen. Wenn man einem Instrument mehr Klang abverlangt, als es erzeugen kann, wird sich die Natur des Knopfakkordeons, wie bereits erwähnt, „rächen“. Es ist nützlich, den Klang von seinen Anfängen bis zum Fortissimo sorgfältig zu verfolgen. Im Zuge der zunehmenden Klangfülle werden wir eine riesige Fülle dynamischer Abstufungen hören können (allgemeine Bezeichnungen: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff – geben keineswegs eine vollständige Vorstellung davon). Diversität der dynamischen Skala).

Wir müssen lernen, die gesamte Dynamikamplitude des Knopfakkordeons zu nutzen, aber Schüler nutzen die Dynamik oft nur innerhalb der Grenzen von mp - mf, wodurch ihre Klangpalette ärmer wird. Es ist auch typisch, den Unterschied zwischen p und pp, f und ff nicht darzustellen. Darüber hinaus klingen f und p für manche Schüler irgendwo in derselben Ebene, in der durchschnittlichen Dynamikzone – daher die Stumpfheit und Gesichtslosigkeit der Darbietung. In ähnlichen Fällen hat K.S. Stanislavsky sagte: „Wenn du das Böse spielen willst, suche danach. Wo ist er gut! Mit anderen Worten: Wenn Sie Forte spielen möchten, zeigen Sie als Kontrast ein echtes Klavier.

Bei dieser Gelegenheit sagte G. Neuhaus: „Maria Pawlowna (mp) sollte nicht mit Maria Fjodorowna (mf), Petja (p) mit Pjotr ​​Petrowitsch (pp), Fedja (f) mit Fjodor Fjodorowitsch (ff) verwechselt werden.“

Sehr wichtiger Punkt ist auch die Möglichkeit, Crescendo und Diminuendo über die erforderliche Länge des Musikmaterials zu verteilen. Die typischsten Mängel in dieser Hinsicht sind die folgenden:

1. 
   Das notwendige Crescendo (Diminuendo) wird so träge und schlaff ausgeführt, dass es fast nicht zu spüren ist.
2. 
   Die Verstärkung (Abschwächung) der Dynamik erfolgt nicht poco a poco (nicht schrittweise), sondern sprunghaft im Wechsel mit gleichmäßiger Dynamik.
3. 
   Das Crescendo wird sanft und überzeugend gespielt, aber es gibt keinen Höhepunkt; statt eines Berggipfels wird uns die Betrachtung eines bestimmten Plateaus geboten.

Es ist notwendig, sich immer an das Ziel (in diesem Fall den Höhepunkt) zu erinnern, denn der Wunsch danach setzt Bewegung voraus, einen Prozess, der den wichtigsten Faktor in der darstellenden Kunst darstellt.

Wir verwenden oft die Ausdrücke: „guter Klang“, „schlechter Klang“. Was ist mit diesen Konzepten gemeint? Das fortgeschrittene pädagogische Denken in der Musikkunst ist längst zu dem Schluss gekommen, dass es keinen „guten“ Klang im Abstrakten geben kann, ohne Verbindung zu konkreten künstlerischen Aufgaben. Laut Ya. I. Milstein sagte K. N. Igumnov: „Klang ist ein Mittel, kein Selbstzweck. Der beste Klang ist derjenige, der den gegebenen Inhalt am besten zum Ausdruck bringt.“ Ähnliche Worte und Gedanken finden wir bei Neuhaus und vielen Musikern. Daher die Schlussfolgerung, die jeder ziehen muss: Es muss nicht am Klang im Allgemeinen gearbeitet werden, sondern an der Übereinstimmung des Klangs mit dem Inhalt des gespielten Stücks.

Die Hauptvoraussetzung für die Arbeit am Klang ist eine ausgeprägte Hörwahrnehmung – das „Vorhören“, das durch die Hörkontrolle ständig korrigiert wird. Zwischen Tonerzeugung und Hören besteht ein enger Zusammenhang. Das Gehör steuert den erzeugten Ton und gibt das Signal für den nächsten zu erzeugenden Ton. Es ist sehr wichtig, ständig auf sich selbst zu hören und die Aufmerksamkeit nicht für einen Moment loszulassen. Er schwächte seine Aufmerksamkeit und seine Hörkontrolle – er verlor die Macht über die Öffentlichkeit. Das Gehör eines Musikers wird durch die Arbeit am Klang geformt; das Ohr wird anspruchsvoller. Es gibt auch Rückkopplung: Je feiner das Gehör, desto anspruchsvoller ist das Ohr für den Klang und desto höher ist der Leistungsanspruch als Musiker.

Über Phrasierung

Jedes musikalische Werk lässt sich assoziativ als architektonisches Gebilde vorstellen, das sich durch eine gewisse Proportionalität seiner Bestandteile auszeichnet. Der Interpret steht vor der Aufgabe, all diese Teile, einschließlich der Melodie des Gesangs, zu einem einzigen künstlerischen Ganzen zu vereinen und so die Architektur des gesamten Liedes aufzubauen. Daraus folgt, dass die Ausführung eines Motivs, einer Phrase usw. hängt vom allgemeinen Kontext der Arbeit ab. Es ist unmöglich, eine einzelne Phrase überzeugend zu spielen, ohne zu berücksichtigen, was davor passiert ist und was danach passieren wird. Kompetente Phrasierung setzt eine ausdrucksstarke Aussprache der Bestandteile eines Musiktextes voraus, die auf der Logik der gesamten Entwicklung basiert. Es besteht eine große Ähnlichkeit zwischen einer umgangssprachlichen und einer musikalischen Phrase: In einer umgangssprachlichen Phrase gibt es ein Referenzwort, in einer musikalischen Phrase haben wir ähnliche Komponenten: ein Referenzmotiv oder -klang und eigene Satzzeichen. Einzelne Laute werden wie Buchstaben und Silben zu Wörtern zu Intonationen und Motiven zusammengefasst, und diese Wörter (Wörter) können mit vielen verschiedenen Intonationen ausgesprochen werden: bejahend, klagend, flehend, enthusiastisch, fragend, freudig usw. usw. Das Gleiche gilt für die Aussprache der Motive, aus denen eine musikalische Phrase besteht. Jede Phrase kann nicht lokal isoliert betrachtet werden: Die Ausführung einer bestimmten Phrase hängt vom vorherigen und nachfolgenden musikalischen Material und im Allgemeinen von der Natur des gesamten Stücks als Ganzes ab.

Ein Motiv, eine Phrase ist nur ein minimaler Teil der Gesamtentwicklung eines Werkes. Künstler, die mit einem klaren Sinn für Perspektive und Absicht spielen, bringen die Menschen dazu, auf sich selbst zu hören. Ohne die Perspektive zu sehen (zu hören), steht die Leistung still und verursacht unaussprechliche Langeweile. Wir sollten niemals die bekannte Wahrheit vergessen: Musik ist eine Kunstform Klangprozess, Musik entwickelt sich weiter rechtzeitig. Mit dem ständigen Wunsch, die musikalische Sprache zu vereinheitlichen, sollte man jedoch auch ihre natürliche logische Unterteilung mit Hilfe von Zäsuren erreichen. Richtig umgesetzte Zäsuren bringen musikalische Gedanken in Ordnung.

Für Instrumentalmusiker ist es nützlich, guten Sängern zuzuhören, da die von der menschlichen Stimme vorgetragene Phrase immer natürlich und ausdrucksstark ist. In diesem Zusammenhang ist es für Akkordeonisten (und nicht nur für sie) nützlich, einige Themen im Werk mit ihrer Stimme zu singen. Dies hilft dabei, logische Formulierungen zu erkennen.

Technik

Was verstehen wir unter dem Begriff „Technologie“? schnelle Oktaven? Durchbrochen, Leichtigkeit? Aber wir wissen, dass Bravour allein nie ein Garant für ein höchst künstlerisches Ergebnis ist. Im Gegenteil, es gibt viele Beispiele, bei denen ein Musiker sich bei superschnellen Tempi nicht als Rekordhalter zeigt. Er hinterließ bei seinen Zuhörern einen unauslöschlichen Eindruck. In unserem Wörterbuch gibt es ein solches Konzept – Handwerk. Dieses Konzept umfasst den gesamten Komplex der technischen Mittel-Fähigkeiten eines ausübenden Musikers, die zur Verwirklichung seiner künstlerischen Absichten erforderlich sind: verschiedene Techniken der Klangerzeugung, Finger, Motorik, Handgelenkprobe, Techniken zum Spielen des Knopfakkordeons mit Blasebalg usw. Wenn wir reden Über Technologie haben wir Verstand spirituell ein Handwerk, das dem kreativen Willen des ausübenden Musikers untergeordnet ist. Es ist gerade die Inspiration der Interpretation, die das Spiel eines Musikers vom Spiel eines Handwerkers unterscheidet. Nicht umsonst spricht man von „nackter Technik“ im Zusammenhang mit dem schnellen, aber gedankenlosen, leeren Laufen auf den Tasten, das nicht durch klare und logische künstlerische Absichten organisiert ist.

Gemeint ist die höchste Manifestation technischer Exzellenz in der Musik- und darstellenden Kunst sowie in jedem Bereich menschlichen Handelns Fähigkeit.

Inszenierung

Sie müssen auf der vorderen Hälfte eines harten Stuhls sitzen; Stehen die Hüften horizontal, parallel zum Boden, können wir davon ausgehen, dass die Höhe des Stuhls der Körpergröße des Musikers entspricht. Der Akkordeonspieler hat drei Hauptstützpunkte: Stützen auf dem Stuhl und Stützen mit den Füßen auf dem Boden – zum leichteren Stützen ist es besser, die Beine leicht auseinander zu spreizen. Wenn wir jedoch fast unser ganzes Gewicht auf dem Stuhl spüren, dann erreichen wir eine schwere, „faule“ Position. Sie müssen einen weiteren Stützpunkt spüren – im unteren Rücken! In diesem Fall sollte der Körper gestreckt und die Brust nach vorne bewegt werden. Es ist das Gefühl der Unterstützung im unteren Rückenbereich, das den Bewegungen der Arme und des Rumpfes Leichtigkeit und Freiheit verleiht.

Das Instrument muss stabil und parallel zum Körper des Akkordeonspielers stehen. das Fell befindet sich am linken Oberschenkel.

Die Praxis zeigt, dass die Einstellung der Schultergurte am akzeptabelsten ist, wenn die Handfläche frei zwischen dem Akkordeonkörper und dem Spieler bewegt werden kann. In den letzten Jahren hat sich ein Gürtel, der die Schultergurte im Lendenwirbelbereich verbindet, immer weiter verbreitet. Diese Neuerung ist nur zu begrüßen, da die Gurte nun die nötige Stabilität erhalten und nicht von den Schultern fallen. Auch die Bedienschlaufe der linken Hand ist so angepasst, dass sich die Hand frei entlang der Tastatur bewegen kann. Gleichzeitig sollte beim Öffnen der Kante und beim Zusammendrücken das linke Handgelenk den Gürtel gut spüren und die Handfläche sollte den Körper des Instruments spüren.

Das Hauptkriterium für die richtige Platzierung der Hände ist die Natürlichkeit und Angemessenheit der Bewegungen. Wenn wir unsere Arme im freien Fall entlang des Körpers senken, erhalten die Finger ein natürliches, halb gebeugtes Aussehen. Diese Position verursacht nicht die geringste Spannung im Bereich des Handapparates. Durch das Beugen der Ellbogen finden wir die Ausgangsposition für das Spielen von Knopfakkordeon und Akkordeon. Die linke Hand weist natürlich einige Positionsunterschiede auf, aber das Freiheitsgefühl der halbgebeugten Finger, der Hand, des Unterarms und der Schulter sollte bei beiden Händen gleich sein. Schulter und Unterarm schaffen gute Voraussetzungen für den Kontakt der Finger mit der Tastatur und sollen den Fingern und der Hand dabei helfen, mit minimalem Kraftaufwand zu arbeiten.

Dabei ist darauf zu achten, dass die rechte Hand nicht schlaff herabhängt, sondern eine natürliche Verlängerung des Unterarms darstellt. Handrücken und Unterarm bilden eine nahezu gerade Linie. Ebenso schädlich sind statische Handhaltungen mit gekrümmtem oder konkavem Handgelenk.

Fingersatz

Die Vielfalt der Musik erfordert unendlich viele Fingerkombinationen. Bei der Auswahl der Fingersätze orientieren wir uns vor allem an den Grundsätzen der künstlerischen Notwendigkeit und Zweckmäßigkeit. Bei den Fingertechniken kann man unterscheiden: Finger aufsetzen und ersetzen, gleiten, Finger ersetzen, alle fünf Finger in einer Passage verwenden, eine Passage mit nur zwei oder drei Fingern (oder dann einem) ausführen usw. Der Wunsch nach Kompetenz Fingersatz sollte DMSh inhärent sein.

Zur Auswahl der Fingersätze empfiehlt es sich, möglichst einige Fragmente im gleichen Tempo zu spielen, da die Koordination von Händen und Fingern bei unterschiedlichen Tempi unterschiedlich sein kann. Wenn die Fingerfolge feststeht, aber nach einiger Zeit ihre Mängel deutlich werden, muss der Fingersatz geändert werden, was allerdings nicht immer einfach ist.

Die Wahl eines Vier- oder Fünf-Finger-Griffsystems sollte nicht nur von den persönlichen Vorlieben des Akkordeonspielers selbst, sondern vor allem von der künstlerischen Notwendigkeit abhängen. Heutzutage scheint der Taifun der Kontroversen um das eine oder andere Fingersystem vorbei zu sein. Bei kreativen Meetings wird jedoch manchmal die gleiche Frage gestellt: Ist es besser, mit vier oder fünf Fingern zu spielen? Eigentlich ist das Problem längst gelöst. Heutzutage spielen Spieler meist mit allen fünf Fingern, wobei der Zeigefinger mehr oder weniger zum Einsatz kommt. Die blinde Verwendung des Fünf-Finger-Systems ist eine Hommage an die Mode. Natürlich ist es manchmal bequemer, alle fünf Finger hintereinander zu platzieren, aber hilft dieser Fingersatz dem Akkordeonspieler bei seinen künstlerischen Absichten? Wir müssen die Tatsache berücksichtigen, dass die Stärke jedes Fingers von Natur aus unterschiedlich ist. Daher ist es notwendig, mit jedem Finger einen gleichmäßigen Rhythmus und einen gleichmäßigen Anschlag beim Anschlag zu erreichen. In schnellen Passagen, die wie Glissando klingen sollen, können Sie alle Finger hintereinander einsetzen und so die Grenzen der Position erweitern.

Die Struktur der Hand im Verhältnis zur rechten Akkordeontastatur ist so, dass es natürlicher ist, den Daumen in der ersten und zweiten Reihe zu verwenden. Die restlichen Finger arbeiten frei auf der gesamten Tastatur.

Fragen der Interpretation eines Musikwerks

Das höchste Ziel eines Musikers ist die zuverlässige und überzeugende Umsetzung des Plans des Komponisten, d. h. Erstellen eines künstlerischen Bildes eines Musikwerks. Alle musikalischen und technischen Aufgaben zielen darauf ab, als Endergebnis ein künstlerisches Bild zu erreichen.

Die erste Phase der Arbeit an einem musikalischen Werk sollte zunächst mit der Definition künstlerischer Ziele und der Identifizierung der Hauptschwierigkeiten auf dem Weg zum endgültigen künstlerischen Ergebnis verbunden sein. Im Arbeitsprozess wird ein allgemeiner Interpretationsplan erstellt. Es ist ganz natürlich, dass später, während eines Konzertauftritts unter dem Einfluss der Inspiration, vieles neu, spiritueller, poetischer, farbenfroher klingen kann, obwohl die Interpretation als Ganzes unverändert bleibt.

In seiner Arbeit analysiert der Interpret den Inhalt, die Form und andere Merkmale des Werkes und interpretiert dieses Wissen mit Hilfe von Technik, Emotionen und Willen, d. h. schafft ein künstlerisches Bild.

Zunächst steht der Darsteller vor dem Stilproblem. Bei der Identifizierung der Stilmerkmale eines Musikwerks ist es notwendig, die Ära seiner Entstehung zu bestimmen. Es scheint nicht nötig zu sein, nachzuweisen, dass das Bewusstsein des Studenten für den Unterschied, beispielsweise zwischen der Musik französischer Cembalisten und der Musik von heute, ihm den wichtigsten Schlüssel zum Verständnis des untersuchten Werkes liefert. Eine wichtige Hilfe sollte die Kenntnis der nationalen Zugehörigkeit eines bestimmten Autors (denken Sie beispielsweise daran, wie unterschiedlich der Stil zweier großer Zeitgenossen - S. Prokofjew und A. Khachaturian) ist, mit den Besonderheiten seines kreativen Weges und der Bilder und für ihn charakteristische Ausdrucksmittel und schließlich eine große Aufmerksamkeit für die Entstehungsgeschichte des Werkes selbst.

Nachdem wir die stilistischen Merkmale eines Musikwerks ermittelt haben, vertiefen wir uns weiter in seine ideologische und figurative Struktur, in seine informativen Zusammenhänge. Die Programmierung spielt eine wichtige Rolle beim Verständnis des künstlerischen Bildes. Manchmal ist das Programm im Titel des Stücks enthalten: zum Beispiel „Cuckoo“ von L.K. Daken, „Musical Snuffbox“ von A. Lyadov usw.

Wird das Programm nicht vom Komponisten angekündigt, so hat sowohl der Interpret als auch der Zuhörer das Recht, eine eigene Konzeption des Werkes zu entwickeln, die der Idee des Autors angemessen sein muss.

Die ausdrucksstarke, emotionale Übertragung bildlicher Inhalte sollte den Schülern bereits im ersten Unterricht an einer Musikschule vermittelt werden. Es ist kein Geheimnis, dass es bei der Arbeit mit Anfängern oft darauf ankommt, die richtigen Tasten zur richtigen Zeit zu drücken, manchmal sogar mit ungebildeten Fingersätzen: „An der Musik arbeiten wir später“! Grundsätzlich fehlerhafte Installation.

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Kursarbeit

Methodik zur Entwicklung der darstellenden Fähigkeiten eines Musikers

Einführung

I. Tonproduktion

1.1 Einige Voraussetzungen für die Erstausbildung

1.2 Artikulation und Berührung

1.3 Metrorhythmische Schwierigkeiten

1.4 Merkmale von Tempo und Dynamik

II. Technik

2.1 Kurzkonzept der Technologie und ihrer Elemente

2.2 Arbeiten an Schlaganfällen

2.3 Pelztechniken

2.4 Harmonien spielen

2.5 Unabhängigkeit von Fingern und Händen

2.6 Fingersätze und technische Phrasierung

III. Andere Aspekte der Arbeit an einem Stück

3.1 Ästhetische Entwicklung

3.2 Interpretation und Entwicklung kreativen Denkens

3.3 Konzertauftritt

IV. Abschluss

Referenzliste

Artikulation Konzentration Griffweise Konsonanz Knopfakkordeon

Einführung

In nur einem Jahrhundert hat sich das Knopfakkordeon von einem einfachen Volksinstrument zu einem komplexen, multifunktionalen Mechanismus entwickelt, mit dem Sie Musik aller Genres spielen, den Klang vieler anderer Instrumente imitieren und die Funktionen Tonumfang, Registrierung usw. umfassend nutzen können Tonproduktion. All dies eröffnet dem Darsteller vielfältige Möglichkeiten, führt aber auch unvermeidlich zu Schwierigkeiten. Die moderne Ausübung musikalischer Darbietungen erfordert vom Musiker tiefe Emotionalität, Spiritualität und Darbietungsfreiheit. Eine der Voraussetzungen für ein hohes Leistungsniveau ist die technische Vorbereitung eines Musikers. Die Technik ist Teil des Handwerks und wirkt sich direkt auf das künstlerische Bild aus. Während der Akkordeonspieler an einem Stück arbeitet, ist er damit beschäftigt, einzelne Teile zu polieren, Ausdünnung, Striche, Dynamik und andere Elemente zu üben. Der Erfolg der Beherrschung der darstellerischen Fähigkeiten hängt davon ab, wie sehr sich die Arbeit nicht nur auf die technische Ausrüstung des Darstellers, sondern auch auf die Kunstfertigkeit des technischen Materials konzentriert.

1. Tonproduktion

1.1 N einige Voraussetzungen für die Grundschulbildung

Die Arbeit an einem künstlerischen Bild sollte bereits in den ersten Lektionen beginnen; auch beim Erlernen der einfachsten Werke müssen Sie Ausdruckskraft und sinnvolle Leistung erreichen. Hierfür eignen sich besonders Volksmelodien, deren emotionale und poetische Bedeutung recht einfach und verständlich ist. Je niedriger jedoch das technische Niveau des Schülers ist, desto größer ist die Schwierigkeit für ihn, an einem künstlerischen Bild zu arbeiten.

Musik ist die Kunst des Klangs, ihre Nachbildung muss den Inhalt, die Bedeutung des Bildes vollständig offenbaren, daher lohnt es sich, sich zunächst auf die Beziehung zu konzentrieren

Sound mit einigen Funktionen des Knopfakkordeons. Es gibt eine Reihe von Bedingungen, die die Leistung eines jeden Musikers qualitativ beeinflussen. Erstens völlige Freiheit der Hand, die nicht nur auf dem individuellen Gesundheitszustand, der Muskulatur und der psychischen Befreiung beruht, sondern zwangsläufig auch auf der kompetenten Platzierung des Instruments und der richtigen Position des Akkordeonspielers beruht.

Zweitens werfen Lehrer moderner Schulen zunehmend die Frage nach der Qualität des Instruments auf, da dem Schüler oft automatisch ein schlechter Klang eingeflößt wird, weil es unmöglich ist, auf einem Knopfakkordeon minderer Qualität einen guten, vollen, satten Klang zu demonstrieren, oder die Unfähigkeit des Schülers, auf einem schlechten Instrument einen „lebendigeren“, spirituelleren Ton zu erzeugen.

Drittens spielt der soziale Aspekt eine wichtige Rolle, also familiäre, alltägliche und kulturelle Bedingungen, die zuvor die Entwicklung des Schülers beeinflusst haben.

1.2 AArtikulation und Berührung

Kunstfertigkeit in der Musik liegt ausschließlich in der Wiedergabe verschiedener Klangschattierungen und -abstufungen, daher muss der Interpret alle Anstrengungen auf die Bildung der Klangausdruckskraft richten. Die Besonderheit des Knopfakkordeons besteht darin, dass man mit Hilfe eines Blasebalgs feinste Dynamiknuancen steuern und die Klangfarbe in gewisser Weise beeinflussen kann.

Artikulation – Möglichkeiten, die Tasten mit den Fingern zu berühren und Techniken des Maschinenbaus. Sie stehen in ständiger Abhängigkeit voneinander und vom Bild des gespielten Stücks. Die Artikulation kann in drei Arten unterteilt werden: Finger, Fell und Fellfinger. Je nachdem, welche Artikulation verwendet wird, ändern sich Anschlag und Ende des Klangs; sie haben einen sanften, weichen Charakter oder einen scharfen, abrupten Klang. Die gebräuchlichste Artikulationsart ist die Fingerartikulation, bei der zunächst der Balg mit der erforderlichen Kraft bewegt und dann die Taste gedrückt wird. Wenn der Ton endet, passiert das Gegenteil. Schon in den ersten Unterrichtsstunden müssen Sie den Schüler vor monotoner mechanischer Fingerarbeit warnen. Die ersten Hausaufgaben sollten bereits einige Elemente der Kreativität beinhalten – den Einsatz kontrastierender Dynamiken, unterschiedlicher rhythmischer Muster auf mindestens einem Klang beim Üben von Artikulationstechniken. (Der berühmte Reim „Andrew the Sparrow“).

Unter Touché versteht man das Berühren der Tasten, das Drücken, Schieben, Schlagen oder Gleiten (Glissando). Moderne Lehrer empfehlen, Glissando als Inszenierungsübung zu verwenden, um ein Gespür für die „Unterseite“ der Tastatur zu entwickeln. Dies hat auch eine künstlerische Bedeutung, da es den Schüler in eine interessante künstlerische Technik einführt, die im Akkordeonspiel weit verbreitet ist. Zukünftig kann Glissando eingesetzt werden kreative Aufgaben in Improvisation und Variation sowie in metrischen Übungen.

Für den künstlerischen Ausdruck einer Komposition ist die Rolle der Fellbewegung äußerst wichtig. Hier hängt alles von der Arbeit der linken Hand ab. Die Fülle und Tiefe des Klangs geht auch bei geringer Stärke nicht verloren, wenn der Blasebalg ständig mit der linken Hand bewegt wird, ohne die Bewegung auch in Pausen anzuhalten. Übermäßige Kraft beim Antrieb des Balgs führt immer zu einem erzwungenen Klang, während die passive Begleitung einen leeren Klang erzeugt. Daraus ergibt sich die Schlussfolgerung: Ohne eine bestimmte Installation und präzise körperliche Verteilung der Bewegungen der Hände, Finger und des Körpers ist es unmöglich, dem Instrument einen ausdrucksstarken Klang zu verleihen. Der Schlüssel liegt in der Fähigkeit, den am besten geeigneten Moment für die Richtungsänderung des Fells zu finden. Sie wird nicht nur durch die Struktur der Phrase bestimmt, sondern auch durch die Art der melodischen Bewegung. Eines der Merkmale besteht darin, dass einige Töne der Melodie betont werden, während andere ohne Betonung ausgesprochen werden. Dadurch ist der Richtungswechsel vor dem akzentuierten Schlag am angemessensten. Der Höhepunkt erfordert die größte Betonung. Daher ändert sich meistens die Richtung des Fells vor ihm. Dies sollte möglichst diskret umgesetzt werden. Am schwierigsten ist es, wenn der Höhepunkt durch einen Sprung vom vorherigen getrennt wird und je länger das Intervall, desto unmerklicher ist der Fellwechsel. Umgekehrt ist es durch das Intervall der aufsteigenden kleinen Sekunde sehr auffällig und daher unerwünscht: Ein Balgwechsel ist völlig inakzeptabel, wenn dem Höhepunkt ein Bündel einer kleineren metrischen Kategorie vorangeht. Am einfachsten und für das Ohr am wenigsten wahrnehmbar ist der Wechsel zwischen wiederholten Tönen, insbesondere wenn der erste von ihnen zu einem schwachen Takt und der zweite zu einem starken oder relativ starken Takt erfolgt. In der Polyphonie ist es oft notwendig, den Balg bei gehaltenen Klängen auszutauschen. Dies muss schnell erfolgen und darauf achten, dass sich durch den Wechsel nicht die Dynamik verändert.

Bei der Aufführung der Kantilene müssen Sie sich so weit wie möglich bemühen, den Klang des Knopfakkordeons dem Gesang, der menschlichen Stimme, näher zu bringen.

1.3 Mrhythmische Schwierigkeiten

Melodische, rhythmische und Tempostrukturen sind miteinander verbunden und bestimmen durch ihre spezifischen Mittel den Gesamtcharakter des Werkes. Die metrorhythmische Genauigkeit der Darbietung erfordert oft besondere Aufmerksamkeit, da Musik ein Klangprozess ist, der sich im Laufe der Zeit entfaltet, weshalb die Notwendigkeit besteht, ihre verschiedenen Faktoren zu berücksichtigen – die metrische Reihenfolge rhythmischer Gruppierungen, das Tempo und durch bestimmte Abweichungen davon verursachte Abweichungen künstlerische Aufgaben. Beim Rubato wird der Zusammenhang zwischen Klang und Rhythmus besonders deutlich. Einer der Gründe für ungleichmäßiges Spiel ist der Mangel an koordinierten Bewegungen der rechten und linken Hand, was manchmal dazu führt, dass die rechte Hand die linke „überholt“. Die Lösung bestünde in diesem Fall darin, in einem langsamen Tempo zu spielen und die starken Schläge durch die Glocke zu betonen. Dies ist jedoch nur an Stellen zulässig, an denen es zu Fingersätzen oder anderen Schwierigkeiten kommt, die zu einer Verzerrung des künstlerischen Plans führen die Arbeit. Rhythmische Harmonie kann durch Sprünge in der linken Hand gestört werden; sie beeinflussen die Koordination, und bekanntermaßen stört die Diskrepanz zwischen den Bewegungen der Hände und des Körpers und dem Klangbild das Verständnis des Interpreten und der Zuhörer für die Natur der Musik. Oftmals leidet die rhythmische Organisation motorischer Teile aufgrund ungleichmäßiger Berührungen und ungleichmäßiger Fingerberührungen. Dies geschieht, wenn eine große Last auf „schwache“ Finger fällt.

Trotz aller Konventionalität und Skizzenhaftigkeit der metrorhythmischen Notation offenbart nur eine genaue Lektüre des vom Komponisten geschriebenen Rhythmus die darin enthaltene emotionale und ausdrucksstarke Bedeutung. Das Bild des Werkes wird leicht verzerrt, wenn das genaue Verhältnis der Dauern verletzt wird, insbesondere wenn mit einem punktierten Rhythmus in einem langsamen Tempo gespielt wird oder wenn auf die punktierte Linie auf dem nächsten Taktschlag eine weitere rhythmische Figur folgt. Eine genaue Ausführung wird in solchen Fällen durch das Bewusstsein für die künstlerische Bedeutung des neuen Rhythmus erleichtert. Dies ist besonders wichtig, wenn Sie an Polyrhythmen arbeiten; Sie müssen die ausdrucksstarke Bedeutung jeder polyrhythmischen Kombination spüren. Sie können beispielsweise davon überzeugt sein, dass die Bewegung der melodischen Hauptstimme in Gruppen mit weniger Noten als in der Begleitung der Melodie mehr Ruhe und Geschmeidigkeit verleiht.

Einen besonderen Platz im Spiel nehmen Fehler im Zusammenhang mit der Ausführung von Pausen ein; Sie müssen bedenken, dass es sich hierbei nicht nur um eine Pause im Ton handelt. Pausen haben eine künstlerisch begründete Bedeutung. Manchmal bewegen sich Schüler während einer Pause, richten ihren Gürtel ein oder schauen auf die Tastatur. Dadurch wird der Interpret (und der Zuhörer) aus dem Bild geworfen, und wenn die Zäsur zwischen den Teilen verletzt wird, verschwindet die Möglichkeit, kontrastierende Themen hervorzuheben und der Aufführung Lebendigkeit und Ausdruckskraft zu verleihen . 3, „Einsamkeit“).

1.4 UM Merkmale Tempo und Lautsprecher

Die Art der inneren Bewegung des Werkes und seine Entwicklung hängen vom Tempo ab. Dabei ist auf die korrekte Interpretation der Tempovorgaben des Autors zu achten. Das Spielen im Tempo bedeutet beispielsweise nicht das maximale Tempo, das das gesamte Stück begleiten wird. Es ist wichtig, dass der Lehrer die technischen Fähigkeiten des Schülers korrekt mit der Tempoentwicklung der gesamten Arbeit vergleicht.

Die häufigsten Fehler:

1. Unfähigkeit, das Anfangstempo zu wählen, insbesondere beim Vortrag der Kantilene; in diesem Fall muss der Lehrer Anstrengungen unternehmen, um die figurative und emotionale Wahrnehmung und Erfahrung der Musik beim Schüler zu aktivieren und zu schärfen. Wenn dies nicht ausreicht, können Sie vorschlagen, einige Takte des Werks im Geiste zu singen, sodass sich der Schüler zu Beginn der Aufführung bereits im gewünschten rhythmischen Bereich befindet. Es ist nicht notwendig, das Stück von Anfang an zu singen; es ist vielmehr ratsam, die Takte zu singen, die die Bewegung am deutlichsten in kleinen Abschnitten wiedergeben.

2. Die Aufmerksamkeit des Interpreten ist auf die Überwindung technischer Schwierigkeiten gerichtet, wodurch die Kontrolle über den Rhythmus geschwächt wird. Deshalb ist Technik so wichtig, sie gibt Freiheit und Natürlichkeit im Ausdruck.

3. Tempoverletzung beim Rubato. Die Lösung agogischer Nuancen und das Maß des Rubato hängen weitgehend von der Individualität des Interpreten, seiner Intuition, seinem Talent, seinem Geschmack, seiner Weitsicht und seiner kreativen Vorstellungskraft sowie den Merkmalen jedes Werks, Stils und Kompositionsstils des Autors ab. Kreative Leistung entsteht als Ergebnis des Zusammenspiels von Intuition und Fantasie mit einer gründlichen Analyse der Arbeit. Es ist unmöglich, eine Kombination aus korrekter Ausführung und rhythmischer Freiheit einer bestimmten Phrase zu erreichen, ohne die richtige Nuance zu finden. Das Tempo einzelner Teile eines Werks oder Zyklus kann nur im Zusammenhang mit dem Tempo anderer Teile und dem Gefühl einer vorübergehenden Ganzheit des gesamten Werks oder Zyklus betrachtet werden. Um verschiedene Tempoabweichungen zu bezeichnen, verwenden die Autoren die Begriffe meno mosso – weniger beweglich, piu mosso – beweglicher, oder accelerando – beschleunigend, ritardando – verlangsamen. Ersteres zwingt Sie dazu, das Tempo sofort zu ändern, und letzteres – schrittweise. Oftmals wird die Bezeichnung eines Tempos (im gleichen Tempo) vom Interpreten direkt verstanden, was zu ungerechtfertigten Erschütterungen in der Bewegungsgeschwindigkeit führt. Der Inhalt und der Charakter des Werkes werden Ihnen immer zeigen, wie Sie plötzlich oder sanft, allmählich zu einem Tempo zurückkehren können. Agogische Freiheit erfordert die Einhaltung des Gesetzes der Entschädigung – „so viel man leiht, so viel gibt man zurück.“ Der musikalische Instinkt des Interpreten, der ihn zu verschiedenen agogischen Nuancen anregt, muss einem strengen Zeitregime und einer logischen Berechnung unterliegen. Eine gewisse Schwierigkeit besteht in der freien Ausführung von Kadenzformationen. Für mehr Klarheit in ihrer Ausführung sollte man in gewisser Weise Gruppieren und skizzieren Sie die Wirkungsgrenzen von Accelerando und Rallentando und berechnen Sie sie rechtzeitig. (D. Barton „Toccata und Fuge in d-Moll“). Die Logik könnte nahelegen, dass in Stücken mit toccataartigem, marschartigem Charakter die Verwendung von Rubato kaum angemessen ist. Dies bedeutet nicht, dass sie mit einer gewissen mechanischen Gleichmäßigkeit ausgeführt werden sollten; es wird andere agogische Schattierungen geben (Zäsuren zwischen einzelnen Formationen und Teilen, Beschleunigung und Verzögerung, Tempoänderungen). Das richtig gewählte Tempo trägt zur Genauigkeit der Ausführung und Klarheit bei Ausdruck des dynamischen Plans. Dem Schüler sollte ein umfassendes Konzept einer dynamischen Skala vermittelt werden.

Ein häufiger Fehler ist die Unfähigkeit, den Unterschied zwischen p und pp, f und ff darzustellen.“* Darüber hinaus klingen f und p für einige Schüler irgendwo in derselben Ebene, in der durchschnittlichen dynamischen Zone. Daher die Langeweile und Gesichtslosigkeit der Aufführung. Im Klangbereich des Forte ist es wichtig, den Schüler vor der Gefahr der Übertreibung und des Übermaßes zu warnen. Sie benötigen einen kraftvollen, kräftigen Klang, der jedoch nicht an Ausdruckskraft, Fülle und Schönheit verlieren darf. Es ist eine gute Idee, an einem Klang zu üben, um einen genauen Vergleich zu ermöglichen eigene Stärke mit dem Dynamikumfang des Instruments. Ein sehr wichtiger Punkt ist auch die Möglichkeit, Crescendo und Diminuendo über die erforderliche Länge des Musikmaterials zu verteilen. Tempo- und Dynamikänderungen beginnen normalerweise nicht gleich zu Beginn des Takts oder der Phrase, sondern treten etwas später auf, oft auf einem Downbeat. Besonders schwierig sind kurze Passagen, die eine sorgfältig abgestimmte Mechanik und Hübe erfordern. Die häufigsten Fehler sind Beschleunigung beim Crescendo und Verlangsamung beim Diminuendo; durch Üben mit einem Metronom im Klassenzimmer und zu Hause kann dieser Mangel behoben werden.

II. Technik

2,1 K Ratkoe p Konzept der Technologie und ihrer Elemente

Viele Interpreten meinen mit dem Wort „Technik“ nur Geläufigkeit, Geschwindigkeit, Gleichmäßigkeit des Klangs, also einzelne Elemente der Technik, und nicht die Technik selbst als Ganzes. Technik ist eine Reihe von technologischen Mitteln und Fähigkeiten, die für die Verwirklichung künstlerischer Absichten erforderlich sind – verschiedene Methoden der Klangerzeugung, Fingermotorik, Handgelenkprobe, Techniken zum Spielen mit Blasebalgen usw. Um eine Technik zu erreichen, die es Ihnen ermöglicht, Werke frei zu spielen Auf jedem Niveau ist es notwendig, alle anatomischen Merkmale der Hände und des Körpers zu nutzen, angefangen bei der Arbeit der kleinsten Fingermuskeln bis hin zur Beteiligung der Rumpfmuskulatur. Die Knopfakkordeontechnik lässt sich in kleine (Finger) und große (Intervall) sowie Blasebalgspiel- und Tonerzeugungstechniken unterteilen.

Wesentliche Elemente:

1. Einen Ton aufnehmen.

2. Melismen, Proben, aufeinanderfolgende Darbietung von zwei oder mehr Noten in einer Position.

3. Einstimmige Tonleitern, Ausführung skalenartiger Passagen, die über eine Arpeggio-Position hinausgehen.

5. Doppelte Noten spielen.

6. Akkorde.

7. Handtransfer und Sprünge.

8. Aufführung der Polyphonie.

Im Folgenden betrachten wir einige der musikalischen Ausdrucksmittel, die für die Entwicklung der Spielkultur eines Akkordeonspielers notwendig sind.

2.2 Ran den Strichen arbeiten

Einen besonderen Platz bei der Arbeit an einem Aufsatz sollte den Schlaganfällen eingeräumt werden. Sie müssen sowohl künstlerische als auch technische Funktionen erfüllen. „Striche sind charakteristische Klangformen, die durch geeignete Artikulationstechniken je nach Intonation und semantischem Inhalt des Werkes entstehen.“ Herkömmlicherweise können sie in lange, zusammenhängende Töne – Legato und Legatissimo, getrennte – Nicht-Legato – und kurze, prägnante – Staccato und Staccatissimo – unterteilt werden. Lange (verbundene und getrennte) Striche sind vor allem bei der Darbietung der Kantilene erforderlich, und kurze (kurzstimmige) Striche dienen der Klarheit und Schärfe der Trennung von Klängen oder Akkorden, sowohl in kontinuierlicher Bewegung als auch einzeln. (I. Ya. Panitsky „Peddlers“ Var. Nr. 1).

Charakteristische Merkmale der Hauptschläge und Ausführungsmethoden:

legato - kohärent). Die Finger werden auf die Tasten gelegt. Der Pinsel ist weich, aber nicht locker, er soll ein Gefühl zielgerichteter Freiheit vermitteln. Der Finger drückt sanft, ohne zu schwingen, die gewünschte Taste, sodass sie sanft bis zum Anschlag nach unten sinkt. Jede weitere Taste wird genauso sanft gedrückt, und gleichzeitig mit dem Drücken kehrt die vorherige Taste sanft in ihre ursprüngliche Position zurück. Dabei ist darauf zu achten, dass das Fell gleichmäßig ist und sich die Geräusche nicht überlappen; die akustische Kontrolle spielt dabei eine große Rolle.

Nicht legato – nicht kohärent. Es wird durch eine der drei Hauptarten der Berührung mit sanfter Handhabung des Fells durchgeführt. Um zu verhindern, dass es zu abrupt wird, können Sie dem Schüler vorschlagen, dass die Dauer jeder Note nicht kürzer sein sollte als das Intervall oder die Pause zwischen den Tönen und vorzugsweise etwas länger als eine Pause oder gleich diesem Wert, wenn das Tempo langsam ist.

Staccato – scharfer, abrupter Klang. Die Entfernung erfolgt meist durch eine gleichmäßige Bewegung des Fells mit dem Finger oder der Hand. Abhängig vom musikalischen Inhalt kann dieser Anschlag mehr oder weniger scharf sein, die tatsächliche Dauer des Tons sollte jedoch auf jeden Fall die Hälfte der im Text angegebenen Note nicht überschreiten. Die Finger sind leicht und gesammelt:

Es gibt verschiedene Grundstriche, die helfen, das künstlerische Konzept besser umzusetzen – Marcato – Unterstreichung, aktiver Fingerschlag beim Zucken des Fells, Martele – akzentuiertes Staccato, ein schärferes Zucken des Fells. Portato ist ein zusammenhängender Anschlag, der im Vergleich zum Legato einen aktiveren Klang hat. Es wird in Melodien mit deklamatorischem Charakter verwendet, Tenuto – ein separater Strich – präzise Aufrechterhaltung von Dauer und Dynamik, De tache – die Extraktion jedes Tons durch eine separate Bewegung des Balgs beim Lösen oder Komprimieren. Es kann verbunden oder getrennt, mit Fingern oder Fell ausgeführt werden. Die vom Komponisten angegebenen Zeilensymbole sind weitgehend willkürlich und bedürfen meist Ergänzungen und Klarstellungen. Zum besseren Verständnis des künstlerischen Bildes können Sie anstelle von Legato - Staccato den umgekehrten Strich verwenden und umgekehrt. Dies zeigt dem Schüler deutlich, wie sehr sich der Charakter des Werkes ändert und warum es mit dem angegebenen Strich ausgeführt werden sollte in den Notizen und nicht in irgendeinem anderen. (S. Frank „Präludium, Fuge und Variation h-Moll“). Darüber hinaus fördert die Methode des Wechsels oder Kombinierens verschiedener Striche den motorischen Mut und aktiviert die Aufmerksamkeit.

2,3 Mio ehov erste Techniken

Die wichtigsten Techniken zum Spielen mit Fell sind Expansion und Kompression. Die übrigen Techniken basieren auf verschiedenen Kombinationen davon. Tremolo ist die gebräuchlichste Technik, ein schneller, gleichmäßiger Wechsel von Expansion und Kompression. Die Hauptschwierigkeit besteht darin, den Zustand der Muskeln ständig zu überwachen. Einige müssen während der Entspannung Zeit zum „Ruhen“ haben, andere während der Kontraktion. Sie müssen die Gleichmäßigkeit des Klangs überwachen, und oft geben sich die Schüler mehr Mühe, um sie zu „drücken“. Blasebalg in den Auslöser, so dass es lauter klingt. Die Bewegungen der linken Hand sollten nicht nur gleichmäßig sein, sondern auch nicht horizontal ausgeführt werden, wie es auf den ersten Blick scheint, sondern diagonal, was Freiheit und ungehemmte Bewegung ermöglicht. Für eine langfristige erfolgreiche Ausführung des Tremolos ist dies erforderlich Achten Sie darauf, dass das Instrument möglichst stabil steht und sich beim Spielen überhaupt nicht bewegt, stellen Sie die Gurte fester ein, berechnen Sie den Balgwechsel im Stück so, dass das Tremolo mit fast voller Kompression beginnt.

Die ersten Versuche, das Tremolo in den Einsatz zu bringen, wurden von Konyaev im „Konzertstück“ und Kusnezow in „Saratow-Büsten“ unternommen. Sie imitierten ein Akkordeon oder dienten als eine Art Begleitung zur Melodie.

Vibrato ist eine dynamische Schwankung, die durch kleine Stöße des Balgs während seiner kontinuierlichen Bewegung erzeugt wird. Es kann sowohl mit der linken als auch mit der rechten Hand ausgeführt werden, manchmal auch mit zwei Händen oder auf andere Weise. Die Frequenz des Vibratos bestimmt seinen Klang; ein großes kann ein Vibraphon imitieren, ein kleines kann ein Streichtremolo imitieren. (Dalla-Podgorny „Widmung an Caruso“).

Ricochet ist eine interessante Technik, die zum ersten Mal verwendet wird

V. Zolotarev im Finale der zweiten Sonate. Es basiert auf abwechselnden Bewegungen des oberen und unteren Teils des Fells in Ausdehnung und Kompression. Ricochet kann drei oder vier Schläge lang sein, seltener fünf oder mehr, es kann den Saltando-Anschlag der Saiten imitieren und einen trockenen, abrupten Rhythmus reproduzieren.

2.4 I Harmonien spielen

Das wichtigste Element beim Spielen des Knopfakkordeons ist die Ausführung der Begleitung. Sein Charakter muss der Art der Darbietung der Melodie, ihrem Inhalt und dem Stil des gesamten Stücks vollständig entsprechen. So werden in Stücken mit langsamem Tempo und in Melodien melodischer Art die Bässe oft nahtlos mit Akkorden kombiniert und die Akkorde in voller Dauer und zusammenhängend gespielt. (Ivanovichi-Walzer „Donauwellen“). In einer Melodie, die auf kleinen Bruchteilen rhythmischer Dauern aufgebaut ist, insbesondere bei schnellem Tempo, wird eine solche Verbindung des Basses mit dem Akkord („Pedalisierung“) und die Beibehaltung der vollen Dauer in den Begleitakkorden die Melodie nur beeinträchtigen, sie schwerer machen und dämpfen . Akkorde werden meist kurz und leicht gespielt, insbesondere in Stücken mit bewegtem Tempo. Es gibt viele verschiedene Arten der Begleitung und Techniken für deren Durchführung. Es ist wichtig, die Hauptsache zu beachten: Die Begleitung sollte die Melodie besser hervorheben, hervorheben und unterstützen. Die Akkordstruktur ist für Akkordeonisten schwierig, da sie die Finger schnell in die Form des richtigen Akkords bringen muss, was besonders schwierig ist, wenn sich die Töne der Akkorde in verschiedenen Reihen befinden. Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, wird empfohlen, Techniken wie Gleiten, Fingerwechsel und Rotationsbewegungen der Hand anzuwenden. Bei Werken mit Kantilenencharakter sollte vor allem darauf geachtet werden, dass die in den Akkorden verborgene Melodielinie so weit wie möglich „einander angenähert“ wird. (D. Buxtehude „Chaconne in e-Moll“).

2,5 N Unabhängigkeit von Fingern und Händen

Alle Finger sind von Natur aus unterschiedlich. Ihr Training sollte sich nicht darauf beschränken, ihnen die gleiche Stärke zu verleihen, sondern dass jeder Finger den Klang der erforderlichen Stärke erzeugen und in Bezug auf das Knopfakkordeon den gewünschten Schlag reproduzieren kann. Die Schwierigkeit liegt darin, dass bei einem Knopfakkordeon Luft mit dem gleichen Druck durch alle offenen Resonatorlöcher strömt, was es nicht erlaubt, einen einzelnen Ton in einem Akkord herauszufiltern. Daher werden Methoden zur Isolierung einzelner Stimmen in der Textur auf die Arbeit an der Interaktion von Fingern und Tasten reduziert. Bei der Polyphonie wird die Klangverschiedenheit von Stimmen meist durch das Spielen mit unterschiedlichen Anschlägen erreicht; die Unabhängigkeit der Finger muss zunächst auf Tonleitern mit Doppeltönen geübt werden. Eine Stimme, sagen wir die obere, muss Staccato spielen, die untere Legato und umgekehrt. Sie können auch die linke Hand hinzufügen, die einen weiteren Anschlag hat – kein Legato. Eine andere Möglichkeit, eine bestimmte Melodielinie anzuzeigen, ist ein teilweiser Tastendruck, der normalerweise auf der linken Tastatur verwendet wird, oft ein teilweiser Bassdruck, manchmal ein Akkord. (E. Grieg „Volkslied“). Diese Methode ist für Schüler schwierig, daher muss man ihr schon in den ersten Unterrichtsstunden Aufmerksamkeit schenken, insbesondere angesichts der Tatsache, dass bei vielen Instrumenten die Klänge der linken Tastatur oft lauter sind als die der rechten und beim Spielen übertönen der Teil der rechten Hand. Eine andere Möglichkeit, eine Melodie vor dem Hintergrund von Akkorden darzustellen, sind subtile Nuancen im Blasebalg; wenn die Klänge der Melodie zuerst gespielt werden und ihnen dann eine andere Stimme oder Begleitung überlagert wird, dann tritt in dem Moment eine andere Stimme oder ein Akkord ein Sie müssen die Glocken etwas pausieren oder sie etwas weniger aktiv führen (A. Rubinstein „Melodie“). Die Schwierigkeit besteht darin, dass der Schüler durch das Anhalten des Blasebalgs davon abgelenkt wird und zu spät Noten in der rechten Hand spielt. Der Mechanismus mit Verlangsamungen und Stopps muss im Voraus geübt werden, er sollte automatisch erfolgen. Es ist unmöglich, die Unabhängigkeit der Hände beim Spielen von Balgtechniken, insbesondere Tremolo, nicht zu erwähnen, bei denen eine genaue Übereinstimmung der gespielten Noten mit dem Öffnen und Schließen erforderlich ist. (V.L. Zolotarev Suite Nr. 1 „Der Narr spielt Mundharmonika“).

2,6 A Fingersatz und technische Formulierungen

Phrasierung ist die syntaktische Aufteilung eines Musikwerks; es wird in Teile, Perioden, Sätze, Phrasen, Motive unterteilt. Normalerweise ist das Denken eines Akkordeonspielers mit der Aufteilung des Werkes in Phrasen verbunden; dies ist nicht nur auf die übliche Wahrnehmung von Musik zurückzuführen, sondern auch auf die Notwendigkeit, den Balg zu ändern, was oft mit der Phrasierung jeder einzelnen Phrase zusammenfällt hängt vom vorherigen und nachfolgenden Material und von der Art des gesamten Stücks als Ganzes ab. Vom Interpreten wird ein klares Gespür für die Perspektive und eine kompetente Platzierung von Zäsuren verlangt, die den nötigen Ausdruck verleihen, ohne jedoch die Integrität des Werkes zu verletzen.

Es ist wichtig, einen guten und am besten geeigneten Fingersatz zu wählen. da es zu einer besseren Lösung der erforderlichen künstlerischen Aufgaben und einer schnelleren Automatisierung von Spielbewegungen beiträgt. Der Hauptvorteil des Fingersatzes mit Skalenbewegung besteht darin, dass er für einen ruhigen Zustand der Hand und eine gleichmäßige, rhythmische Bewegung der Finger sorgt, wodurch Sie sich auf die Mechanik konzentrieren und dynamische Klangänderungen besser regulieren können. Eine unangemessene Verletzung des Fingersatzes ist inakzeptabel. Dennoch gibt es Fälle, in denen das Fingersatzprinzip nicht nur beim Auftreten von Sprüngen, sondern auch beim Vorwärtsbewegen verletzt wird. Wenn es nicht möglich ist, eine Übereinstimmung von technischer und musikalischer Phrasierung zu erreichen, muss hier die Kunstfertigkeit Vorrang vor der Bequemlichkeit haben, es kann notwendig sein, das Positionsprinzip zu verletzen oder sogar vorübergehend den Positionsgriff auf den traditionellen zu ändern. (V.L. Zolotarev Suite Nr. 1 „Der Narr spielt Mundharmonika“). Technische Phrasierung wird nur während der Lernphase eines Stücks verwendet, wenn die Betonung starker Beats dazu beiträgt, die metrorhythmische Integrität und die Klarheit der Phrasierung aufrechtzuerhalten.

Das Hauptprinzip bei der Auswahl der Terzgriffe ist die möglichst lange Beibehaltung eines bestimmten paarweisen Fingerwechsels. Die Hauptbedingung sollte jedoch nicht die einfache Ausführung sein, sondern die Erhaltung der in den Anmerkungen angegebenen Technik. Wo es unmöglich ist, das Paarungsprinzip einzuhalten, muss man auf Slides, Substitutionen und das Erfassen kleiner Terzen mit einem Finger zurückgreifen. (G. Shenderev „Es gibt einen Weg im feuchten Wald“). Es kann schwierig sein, die Schläge beizubehalten, dies macht sich besonders beim Legato-Spiel bemerkbar. Daher kann der Fingersatz, der die Idee des Autors am besten zum Ausdruck bringt, als zweckmäßig angesehen werden.

III. AndereAspekte der Arbeit an der Arbeit

3.1 E ästhetische Entwicklung

Die ästhetische und künstlerische Entwicklung des Akkordeonspielers wird durch umfassende Maßnahmen positiv beeinflusst musikalische Ausbildung. Sie müssen häufiger Musik hören (Auftritte von Solisten, Sinfoniekonzerte, Oper) und bereitet sich im Vorfeld auf die Wahrnehmung musikalischer Werke vor. Für Akkordeonschüler ist es sehr nützlich, im Unterricht einander zuzuhören, da so Leistungsmängel leichter bemerkt werden können. Indem Sie die Ursachen für die Fehler anderer analysieren, können Sie Ihre eigenen Fehler schnell finden und korrigieren. Gute Kenntnisse spielen eine große Rolle für die gesamte musikalische Entwicklung. Vokalmusik. Dies wird durch systematisches Zuhören sowie durch Darbietung mit Stimme und Akkordeon erreicht. Vokalwerke, insbesondere Volkslieder. Der im Text zum Ausdruck gebrachte konkrete Inhalt hilft in Kombination mit der Musik, die Wege zur Verwirklichung der Absicht des Autors besser zu verstehen. Die Vervollkommnung von Volksliedern und klassischen Werken eröffnet einen weiten Spielraum für die Entwicklung eines ästhetischen Sinns und einer Vorstellungskraft, weckt den Wunsch, eigene musikalische Themen zu entwickeln und kultiviert den künstlerischen Geschmack und eine kritischere Beurteilung des eigenen Schaffens. Sie leisten einen recht guten Beitrag allgemeine Entwicklung Kenntnisse aus anderen Bereichen der Kunst. Es ist notwendig, so viel Belletristik wie möglich zu lesen, dies regt die Fantasie an, systematisch Theater und Kino zu besuchen, sich über moderne Dramen auf dem Laufenden zu halten und nützliche künstlerische Erfahrungen zu sammeln.

3.2 I Deutung funktioniert und Entwicklung kreativen Denkens

Ohne kreative Initiative und Unabhängigkeit ist ein echter Musiker nicht denkbar. An der Weiterentwicklung dieser Eigenschaften müssen Sie während der gesamten Studienzeit jeden Tag arbeiten. Für jüngere Schüler eignen sich gut Programmarbeiten, die nicht nur in eine bestimmte Stimmung versetzen, sondern auch Fantasie und Vorstellungskraft entwickeln. In der Anfangsphase weckt der Lehrer die Initiative des Schülers während des Unterrichts.

Wenn Ihre akademischen Leistungen hoch sind, können Sie den Schülern erlauben, ein halbgelerntes Stück selbstständig zu lernen. Ein Schüler, der diese Aufgabe gut meistert, kann gebeten werden, das gesamte Stück alleine zu lernen. Die Methode der Überzeugung hilft, kreative Initiative zu entwickeln.

Anhand konkreter Beispiele soll gezeigt werden, wie man diesen oder jenen Teil des Werkes ausführt, warum mit einer solchen Technik und einem solchen Fingersatz.

Zweifellos sollte die eigene Wahrnehmung des Studierenden berücksichtigt werden, da die Interpretation der Arbeit unterschiedlich sein kann, auch wenn der Text Anweisungen des Autors enthält. Arrangements von Volksliedern sowie alter Musik unbekannter Autoren sind im Allgemeinen vorhanden verschiedene Interpretationen, der Schüler kann intuitiv die beste Option finden, aber man sollte seinem Beispiel nicht vollständig folgen, da die Schüler oft versuchen, einfacher zu spielen, wodurch eine Diskrepanz zwischen Stil und Klang des Stücks entsteht.

Sie können die Aufführung nicht auf die Vorstellung des Lehrers vom Klang eines bestimmten Stücks beschränken. Es ist wichtig, einen Mittelweg zu finden, der die Möglichkeit bietet, die kreative Initiative des Schülers zu entwickeln, ihn aber gleichzeitig innerhalb der Grenzen eines bestimmten Stils hält. Um kreative Unabhängigkeit zu entwickeln, können Sie die Arbeitsauswahl nach Belieben nutzen. Handelt es sich bei dem vom Studierenden vorgeschlagenen Stück um ein vollwertiges Kunstwerk und entspricht es dem technischen Entwicklungsstand in dieser Ausbildungsphase, kann es in den Arbeitsplan aufgenommen werden.

3,3 KKonzertaufführung

Wie Sie wissen, sollte der Auftritt auf der Bühne jede Arbeit an einem Werk krönen. Jeder Lehrer muss, bevor er einen Schüler auf die Bühne lässt, eine Reihe von Faktoren berücksichtigen, die jede Aufführung begleiten. Erstens ist es äußerst wichtig, wie das Programm zusammengestellt ist. Sie müssen mit einem weniger komplexen Stück beginnen, beispielsweise einer Kantilene, die es dem Interpreten ermöglicht, sich selbst zu hören und sich an die Akustik des Saals zu gewöhnen. Das erste Stück stellt den Kontakt zum Publikum her und bereitet es auf das Hören der Musik vor. Zweitens sollten Sie keine Genres vermischen; normalerweise ist das Programm so aufgebaut, dass

Zuerst wurden die Klassiker aufgeführt, dann romantische Musik, volkstümliche Arrangements und die Aufführung endete mit modernen Stücken. Für einen unerfahrenen Interpreten ist es entscheidend, das Programm so zu strukturieren, dass er es mit rationaler Kraftverteilung und fehlerfrei spielen kann. Das Schlussstück sollte ein Stück sein, das einen logischen Punkt im Konzert setzt oder zu dessen Höhepunkt wird. Drittens sollte das Stück so ausgearbeitet sein, dass der Interpret es von jedem Takt oder zumindest von jeder Phrase aus beginnen kann. Die Pflicht des Lehrers besteht darin, den Schüler daran zu gewöhnen, dass er bei Fehlern und Flecken nicht verloren geht, weiter vorankommt und ihm einige Techniken vermittelt, die bei Fehlern auf der Bühne helfen können. Ein kleiner Fleck kann den gesamten Aufführungsplan ruinieren, wenn er als Tragödie empfunden wird; Fehler sollten erst nach der Aufführung analysiert werden. Viertens sollte man sich am Konzerttag nicht mit Unterricht ermüden, ob man das Programm spielt oder nicht, das entscheidet jeder für sich, aber gut spielen muss man auf jeden Fall, vor allem vor einem Auftritt in einem fremden Saal, wenn nicht Nur seine Akustik ist unbekannt, aber auch seine Temperatur. Auf keinen Fall sollte ein Lehrer Ratschläge geben, bevor er auf die Bühne geht, sie verletzen den inneren Zustand und sind im Wesentlichen nutzlos, es ist immer noch unmöglich, während einer Aufführung etwas zu korrigieren, aber es ist sehr leicht, bei einem unerfahrenen Künstler Panik und Unsicherheit zu säen, und ein erfahrener „Nützlicher“ Tipp lenkt von bisher getätigten Entwicklungen ab. Alles muss im Voraus berücksichtigt und erledigt werden. Wenn jedoch Mängel festgestellt werden, sollten Sie die Leistung nicht verschieben. Es ist besser, die Fehler in der Zukunft zu beheben. Das ist es, was einen guten Interpreten auszeichnet; er verbessert das Programm nach dem Konzert weiter, beendet es oder überdenkt es noch einmal.

IV. Abschluss

Die gesamte Arbeit des Musikers an dem Stück zielt darauf ab, sicherzustellen, dass es klingt Konzertauftritt. Eine gelungene, helle, emotionale und zugleich tief durchdachte Darbietung, die die Arbeit an einem Werk abschließt, wird es immer geben wichtig für den Schüler, und manchmal kann es sich als eine große Errungenschaft herausstellen, als eine Art kreativer Meilenstein in einer bestimmten Phase seiner Ausbildung. Daraus folgt, dass die technische Vorbildung nicht auf die mechanische Entwicklung von Bewegungen reduziert werden sollte, sondern im Vorfeld ein künstlerisches Element enthalten muss. Technische Inhalte können kreativ umgesetzt werden und werden für den Studierenden interessant und einprägsam. Akkordeonspieler verfügen bereits über solche Methoden, frühere – ein Handbuch zur Entwicklung der Technik des Akkordeonspielers Vladimir Podgorny „Modulieren von Tonleitern und Arpeggios in einem geschlossenen Kreissystem“ und moderne, zum Beispiel Alexander Gurov „Entwicklung der Technik des Akkordeonspielers unter Verwendung der Übungsmethode“. Die Synthese zweier Prinzipien – technischer und künstlerischer Art – vermittelt dem ausübenden Musiker ein bewusstes Verständnis der Musik und ihrer hochkünstlerischen Darbietung, die den anspruchsvollen Zuhörer nicht gleichgültig lässt.

Gibt es eine Liste?teraturen

1. Davydov N. A. „Grundlagen zur Entwicklung der Spielfähigkeiten eines Akkordeonspielers“ – Internetversion, 2006.

2. Lippen F.R. „Die Kunst, Knopfakkordeon zu spielen“ – Moskau, 1985

3. Neuhaus G.G. „Über die Kunst des Klavierspiels“ – Moskau, 1958

4. Pankov „Über die Rhythmusarbeit des Akkordeonspielers“ – Moskau, „Musik“ 1986

5.Chinyakov A. „Technische Schwierigkeiten beim Knopfakkordeon überwinden“ – Moskau, „Musik“ 1982

6. Yakimets N. „System der Erstausbildung im Knopfakkordeonspiel“ – Moskau, „Musik“ 1990.

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Das Modell eines Hochschulabsolventen mit der Fachrichtung Knopfakkordeon/Akkordeon ist heute ein etabliertes, stetig funktionierendes Konzept, das mit einer konkreten sinnvollen „Dekodierung“ einhergeht. Programme zur Ausbildung dieser Fachkräfte werden in Russland auf allen Ebenen der Musikausbildung erfolgreich umgesetzt. Dabei ist das Hauptziel stets die Ausbildung hochqualifizierter Fachkräfte, deren berufliche Qualitäten denen von Musikern anderer akademischer Fachrichtungen – Geiger, Pianisten usw. – in nichts nachstehen. Ähnliche Trends dominieren durchweg historische Entwicklung Knopfakkordeon und Akkordeon geben den allgemeinen Wunsch der Musiker vor, ihre Instrumente, ihr Repertoire und ihre Lehrmethoden zu verbessern. Bajanisten und Akkordeonisten haben durch die gezielte Beherrschung der Errungenschaften der modernen Instrumentalkunst eine neue, originelle Musik- und Aufführungskultur geschaffen, die ein umfassendes dreistufiges System der Berufsausbildung umfasst. Heutzutage scheint dieses System die optimale Form der Ausbildung von Fachkräften im jeweiligen Profil zu sein.

Nach dem oben genannten Graduiertenmodell erfolgt die Ausbildung von Knopfakkordeonspielern und Akkordeonspielern unter völlig gleichberechtigten Bedingungen. Dies gilt für alle Bildungskomponenten: Vorbereitung von Programmen im Fachgebiet, Bestehen von Tests, Prüfungen, Auftritte bei Konzerten. Der Gleichheitsgrundsatz bestimmt auch die Teilnahme an verschiedenen Festivals und Wettbewerben, bei denen es in der Regel nicht zu einer durch unterschiedliche Tastenstrukturen motivierten Aufteilung der Interpreten kommt. Der gewählte Ansatz erscheint durchaus vernünftig und gerechtfertigt, da Knopfakkordeon und Akkordeon tatsächlich mit einem ganzheitlichen Komplex künstlerischer und ausdrucksstarker Mittel und Möglichkeiten zur Beeinflussung des Hörers ausgestattet sind. Nur ein sehr qualifizierter Experte kann derzeit zwischen Audioaufnahmen von Knopfakkordeonspielern und Akkordeonspielern unterscheiden. Der Unterschied in der Struktur der Tastaturen macht sich beim Spielen bestimmter Arten der Strukturpräsentation bemerkbar: Einige erweisen sich für den Akkordeonspieler als bequemer, andere für das Akkordeon. Im Allgemeinen sieht der mit diesen Werkzeugen erzielte künstlerische Effekt nahezu identisch aus. Der Wunsch der Akkordeonkünstler, die „von Akkordeonspielern beleidigt sind“ (Anmerkung: sehr wenige), ihre eigene „Bedeutung“ und „Einzigartigkeit“ mit Hilfe organisierter „getrennter“ Festivals und Wettbewerbe zu demonstrieren, erscheint offen gesagt vergeblich und ist bedauerlich. Wir sprechen von einem unzureichend tiefen Verständnis der aktuellen Entwicklungsmuster des Knopfakkordeonspiels. Uneinigkeit, insbesondere unter modernen historischen Bedingungen, schadet nur dem natürlichen Entwicklungsprozess beider genannten Instrumente.

Es ist anzumerken, dass sich auf dem Territorium der ehemaligen UdSSR historisch eine Situation entwickelt hat, in der dem Akkordeon zwangsläufig die Rolle eines „Nachzüglers“ zugeschrieben wurde. In Russland waren Druckknopfharmonische zunächst weit verbreitet und wurden aktiv weiterentwickelt. Im Laufe der Jahre wurden die primitiven „Talyankas“ und „Livenkas“ durch das Knopfakkordeon ersetzt. Tasteninstrumente erlangten in unserem Land erst in den dreißiger Jahren Popularität, was durch die Popularisierung von Pop-Genres erleichtert wurde. Nach der Veröffentlichung des Films „ Lustige Jungs„Viele Pianisten wandten sich dem Akkordeon zu. Oftmals wurden die Melodien, die dem Publikum gefielen, auf der rechten Tastatur ohne Beteiligung des Basses gespielt, begleitet von einem Poporchester oder -ensemble. Während des Großen Vaterländischer Krieg Auch in der Nachkriegszeit standen Akkordeon und Knopfakkordeon im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit des heimischen Publikums. Bearbeitungen und Arrangements populärer Lieder und Tanzmusik wurden auf aus Europa mitgebrachten erbeuteten Instrumenten aufgeführt und von zahlreichen Amateuren aufgeführt. Es wurden Versuche unternommen, Akkordeonkurse in akademischen Einrichtungen zu organisieren. Nach der Veröffentlichung der Resolution des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über den Kampf gegen den Kosmopolitismus“ (1949) wurden die genannten Klassen jedoch aus technischen Schulen und Hochschulen entfernt. Der Unterricht in diesem Fachgebiet blieb nur an Musikschulen erhalten, und die entsprechenden Ausbildungsprogramme waren in erster Linie auf die allgemeine künstlerische und ästhetische Entwicklung des Kontingents ausgerichtet.

Mit der Wende der 1950er und 1960er Jahre wurde das Akkordeon wieder in den Bereich der akademischen Musikausbildung aufgenommen. Natürlich ist es in solchen Situationen immer schwierig, aufzuholen, zumal sich das Akkordeonspiel seit 15 Jahren aktiv weiterentwickelt: Instrumente wurden modifiziert, originelles Repertoire geschaffen, viele begeisterte Praktiker, inspiriert von den Ideen der Entwicklung der Volksinstrumentalkunst, waren an der Entwicklung eines dreistufigen Systems zur Ausbildung einheimischer Akkordeonisten beteiligt. Grundschul- und Sekundarschullehrer teilten aktiv ihre gesammelten Berufserfahrungen miteinander und faszinierten sich gegenseitig mit neuen Errungenschaften. All dies schien ihren Schülern zweifellos sehr wertvoll und bedeutsam zu sein – jüngere Generation Musiker.

Akkordeonisten befanden sich in schwierigeren Bedingungen und mussten sich an die tatsächliche „Verzögerung“ anpassen. Tatsächlich gab es im Land noch keine zertifizierten Akkordeonlehrer. Ihr Auftreten geht etwa auf die Mitte der 1960er Jahre (Musikschulen) bzw. Anfang der 1970er Jahre (Universitäten) zurück. Akkordeonisten betrachteten die Aussichten auf eine akademische Akkordeonausbildung zunächst mit großen Vorurteilen. Es sei daran erinnert, dass der talentierte Akkordeonist Yuri Dranga, Gewinner des sehr prestigeträchtigen All-Union-Wettbewerbs für Varietékünstler, von 1971 bis 1976 am Rostower Musikpädagogischen Institut (Klasse von Professor V.A. Semenov) studierte. Der rasante Aufstieg von Yu. Dranga zu den höchsten akademischen Leistungen war ein aufschlussreiches Beispiel für alle, die an der Durchführbarkeit solcher „Experimente“ zweifelten. Tatsächlich entwickelte sich aus dem Popmusiker, der sich zuvor nur auf das Unterhaltungsrepertoire beschränkte, im Laufe von drei Jahren ein außergewöhnlicher Interpret klassische Musik. Nachdem er sich im schwierigsten Wettbewerb – der All-Union-Qualifikationsrunde, in der die stärksten einheimischen Akkordeonkünstler auftraten – erfolgreich zeigte, gewann Yuri den 3. Preis beim damals äußerst prestigeträchtigen internationalen Wettbewerb (Klingenthal, 1975). Natürlich wurde diese hervorragende Leistung durch das Hervorragende wesentlich erleichtert persönliche Qualitäten Y. Dranga selbst sowie die fortschrittlichen Methoden des hochtalentierten Lehrers und Musikers V. Semenov.

In den Folgejahren dominierte in der inländischen Hochschulbildung in der Regel der Trend der selektiven Zulassung und Ausbildung von Akkordeonisten. Voraussetzung für die Immatrikulation war die vorläufige Beherrschung des Wahlfachsystems oder ein Übergang in das vorgegebene System in den nächsten Monaten. Ein solches Screening ermöglichte es einerseits, einen massiven Zustrom der genannten Instrumentalisten in die akademischen Leistungen auszuschließen; Andererseits stimulierte es den musikalischen Fortschritt von Musikern, die der Konkurrenz standhielten und später Profis wurden hochklassig. So sind die Lehrer der Knopfakkordeon- und Akkordeonabteilung des Staatlichen Konservatoriums Rostow nach ihnen benannt. S. V. Rachmaninov hat heute Grund, stolz auf seine Akkordeonisten mit Abschluss zu sein, deren fruchtbare Auftritts-, Lehr- und Organisationstätigkeit in vielen Regionen unseres Landes und im Ausland zur stetigen Entwicklung der akademischen Volksinstrumentalkunst beiträgt. Auch das Auftauchen begabter junger Menschen – vielversprechender Enthusiasten, die bereits in der Musikschule das Wahlpflichtfach Akkordeon beherrschen und über die notwendigen Qualitäten für eine intensive kreative Entwicklung verfügen – weckt Optimismus. Die bedeutenden Leistungen der führenden Akkordeonisten unseres Landes und im Ausland inspirieren und dienen als echte Leitlinien für die Jugend.

Es ist jedoch anzumerken, dass die ausgeprägten positiven Trends in der Entwicklung des inländischen professionellen Akkordeonspiels zumindest auf den Seiten der jüngsten Veröffentlichungen von N. Kravtsov umstritten sind. Zunächst sprechen wir über den Artikel „Ein System von Orgel-Klavier-Tastaturen im Design eines fertigen Akkordeons“, der zum Nachdenken über die tatsächliche Bedeutung und weitere Perspektiven für die langfristige Entwicklung der Akkordeonkunst in unserem Land anregt In- und Ausland. Wie N. Kravtsov feststellt: „... in der Musikkultur und Kunst werden zunächst vor allem die Kreativität des Komponisten und die Originalität der Präsentation des Werktextes geschätzt, und hier, wenn akademische Musikgenres auf dem Akkordeon gespielt werden, ernst genommen.“ Es bleiben Probleme bei der Umsetzung der künstlerischen und figurativen Idee der aufgeführten Komposition. Wir wissen davon und schweigen herablassend. Vielleicht, weil der Schuldige der Situation die berühmte Klaviertastatur war? Oder liegt es vielleicht daran, dass aufgrund des Mangels an jungen Akkordeonspielern ausgebildete Akkordeonisten die Arbeitslücken in den Klassen der Akkordeonlehrer füllen? Wo können wir ehrlich über die Wirksamkeit und Zweckmäßigkeit der Ausbildung von Akkordeonisten sprechen? So kam es im Berufs- und Vorberufsstudium Bildungsprogramme In der heutigen Ausbildung von Akkordeonisten hat sich in aller Stille eine Doppelmoral an „professioneller Kompetenz“ eingenistet. Sowohl der Akkordeonist als auch der Akkordeonspieler erhalten nach Abschluss der Bildungseinrichtung (!?) das gleiche Diplom. Das ist schlecht für den Staat und menschlich ungerecht.“

Als nächstes geht N. Kravtsov zu praktischen Empfehlungen über: „Es scheint uns das optimale Schema für die Ausbildung von Akkordeonisten zu sein, das in der folgenden Instrumentalformel ausgedrückt werden kann.“ Die Anfangsphase (der allgemeinbildenden Ausbildung) besteht nach wie vor darin, das Spielen von Instrumenten auf der traditionellen Orgel-Klavier-Tastatur zu erlernen. Die zweite Stufe (Berufsvorausbildung) soll bei festgestellter Veranlagung zur Berufsausbildung mit Akkordeons mit rechter Orgel-Klavier-Tastatur ausgestattet werden und die linke Wahltastatur soll die vorgesehene Modifikation erhalten. Die dritte Stufe (Berufsausbildung) wird ausschließlich durch die Berufsorientierung bestimmt junger Musiker. Die Bereitstellung des Bildungsprozesses beispielsweise mit ZK-17-Akkordeons (Fabrik „ZONTA“ – V.U.) ... wird es weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen ermöglichen, den doppelten Ansatz bei der Ausbildung von Akkordeonisten und Knopfakkordeonisten zu eliminieren.“ Der oben vorgeschlagene „Handlungsleitfaden“, der tatsächlich auf der Idee der „Eigenwerbung“ der ursprünglichen Akkordeontastatur für die rechte Hand (die bereits in den 1980er Jahren von N. Kravtsov erfunden wurde) basiert, ermutigt uns, das noch einmal zu überdenken wichtigsten Designmerkmale letzterer.

Es scheint, dass dieses Problem historisch angegangen werden muss. Wie Sie wissen, gibt es auf der Welt Akkordeons mit zwei Arten von Tastaturen – Druckknopf und Tastatur. In Russland werden Druckknopfakkordeons Bajans und Tastenakkordeons Akkordeons genannt. Die Akkordeontastatur ist eine exakte Kopie der seit mehreren Jahrhunderten verwendeten Klaviertastatur. Schon im Barock wurde dieses Tastensystem von Handwerkern – Herstellern von Orgeln und Cembali – häufig verwendet. Anschließend wurde es für die Herstellung von Flügeln und Klavieren adaptiert. Und heute gilt dieses System als wirklich universell und beweist seine Anwendbarkeit in verschiedenen soziokulturellen und musikstilistischen Kontexten. Die Geschichte der Klavierkunst enthält Hinweise auf zahlreiche Versuche, das entsprechende Design zu verbessern, doch bisher waren alle derartigen Experimente erfolglos. Die Optimalität des gängigen Tastaturmodells wird zum einen durch das ideale Klang-Raum-Verhältnis bestimmt (eine Klangverstärkung geht mit einem größeren Tastenabstand einher und umgekehrt) und zum anderen durch eine bequeme und zweckmäßige Anpassung an die klangliche Verkörperung verschiedenster Texturen. Es ist kein Zufall, dass die Klaviertastatur heute sowohl als eine Art konstruktiver Standard als auch als integraler Bestandteil des Jahrhundertealten gilt kulturelles Erbe– Weltorgel, Klavier, Cembalomusik. Die Tatsache, dass das Akkordeon ein so wunderbares Tastensystem geerbt hat, ist zweifellos ein Vorteil des Instruments, insbesondere in der Anfangsphase des Unterrichts, wenn grundlegende Spielfähigkeiten im Zusammenhang mit der räumlichen Orientierung und dem klangmotorischen Komplexsystem als Ganzes ausgebildet werden.

Was sind die wesentlichen Parameter der neuen Tastatur von N. Kravtsov? Wie ähnlich ist es der Klaviertastatur? Sollte ein junger Interpret, der das Akkordeon mit einem traditionellen Keyboard beherrscht, unbedingt sein Studium auf einem solchen Instrument „abschließen“, um sein Repertoire durch die neuesten Originalkompositionen zu ergänzen? Und besteht wirklich die Notwendigkeit, die Tastatur von N. Kravtsov einzuführen, um die „veraltete“ Klaviertastatur zu ersetzen? Ist für die Aufführung neu entstandener Akkordeonwerke tatsächlich ein Umbau des gesamten Aufführungskomplexes erforderlich oder sind universitäre Anforderungen grundsätzlich mit einer Fokussierung auf bewährte Konzert- und Pädagogikliteratur vereinbar, die für die Aufführung auf dem Akkordeon durchaus geeignet ist? Wenn Perestroika grundsätzlich notwendig ist, ist es dann nicht besser, sofort neu zu lernen und das vielversprechendste Instrument zu beherrschen – das Knopfakkordeon?

Der Vergleich zweier Akkordeon-Keyboards ermöglicht es dem Musiker, ihre offensichtlichen Unterschiede zu entdecken. Das neue Modell sieht aus wie eine Knopfakkordeon-Tastatur, nur mit einer anderen Tastenform – größer und durch entsprechende Leerzeichen getrennt. Die Tasten sind nicht wie bei einem Akkordeon in einer geraden Linie angeordnet, sondern in einer eher komplizierten Reihenfolge. Wie der Erfinder anmerkt: „Wenn man die Tastatur untersucht, fällt einem die ungewöhnliche strenge grafische Anordnung der schwarzen und weißen Tasten auf, die äußerlich kaum Ähnlichkeit mit einer traditionellen Orgel-Klavier-Akkordeon-Tastatur hat.“ Dieser Unterschied ist jedoch nur äußerlich. In seinem Design übernahm es alle Eigenschaften einer traditionellen Akkordeontastatur. Sie können dies leicht überprüfen, wenn Sie zum ersten Mal versuchen, ein neues Instrument zu spielen. Seien Sie also versichert, dass Sie als Akkordeonist nicht umlernen müssen, sondern nur Ihr Studium an diesem einzigartigen Akkordeon absolvieren müssen.“ Eine detaillierte Analyse enthüllt das von N. Kravtsov verwendete logische Prinzip – eine Art „Komprimierung“ der Klaviertastatur.

Dieses Modell wirft natürlich viele Fragen auf, aber dennoch sollte der wichtigste und entscheidende Faktor bei der Umstellung von Musikern, die einmal erfolgreich auf dem klassischen Akkordeon ausgebildet wurden, auf ein neues Instrument die schmerzlose Anpassung der entwickelten, stabilen Spielfähigkeiten und sein Fähigkeiten unter den Bedingungen einer „modifizierten“ Tastatur. Inwieweit tragen die genannten Fähigkeiten zur Bildung eines stabilen Leistungskomplexes bei? Dieses Problem scheint für den Erfinder offenbar keine Rolle zu spielen. Das Hauptargument für den neuen Entwurf für N. Kravtsov ist die äußerliche Ähnlichkeit der Fingersätze, die auf eine vereinfachte Interpretation des Problems hinweist. Die Ausführungsvorgänge auf einem beliebigen Instrument beschränken sich sicherlich nicht nur auf Ähnlichkeiten oder Unterschiede beim Fingern. Beispielsweise verwenden Akkordeonspieler gerne Klaviergriffe, aber man kann daraus nicht schließen, dass jeder Akkordeonspieler, der ein Stück auf dem Klavier gelernt hat, es sicher und präzise auf dem Akkordeon spielen kann. Er ist gezwungen, seine darstellerischen Fähigkeiten an die neuen Bedingungen der Tastaturbewegungen anzupassen. Für jedes Keyboard entwickelt der Instrumentalist spezifische Spielfähigkeiten.

Das Problem des fehlerfreien, stabilen und emotional befreiten Spielens von Knopfakkordeon und Akkordeon ist mit der richtigen Platzierung des Spielgeräts verbunden, die bereits in der Lage ist, die Grundlagen der räumlichen Orientierung, abgestimmt auf Tonhöhen-Hörkonzepte, zu bilden Anfangsphase der Beherrschung des Instruments. „Orientierung am Akkordeon bedeutet den Prozess der Umwandlung von Tonhöhenkonzepten in räumliche Tastaturkonzepte, was die präzise Platzierung der Finger auf den Tasten erleichtert. Unter den Bedingungen eines bestimmten Instruments zeichnet sich der genannte Prozess durch die Fähigkeit aus, relativ schnell stabile Verbindungen zwischen Tonhöhe und räumlichen „Koordinaten“ aufzubauen und zu festigen » . Die Fähigkeit, das Akkordeon konsequent zu spielen, wird nach und nach entwickelt. Alle ausführenden Aktionen müssen sinnvoll sein und der Wechsel der Finger und ihre Bewegungen auf der Tastatur müssen dank eines durchdachten und bewährten Systems auditiv-motorischer Beziehungen koordiniert werden. Bei der Aufführung von Musikwerken kann jede Bewegung der Finger auf den Tasten als sequentielle Aufnahme von Intervallen und deren Kombinationen betrachtet werden.

Eine der wichtigsten methodischen Voraussetzungen für die Ausbildung stabiler Navigationsfähigkeiten ist die Entwicklung einer genauen mentalen Darstellung des strukturellen Aufbaus der Tastatur durch den Schüler. „Wenn man mit der Beherrschung grundlegender Navigationsfähigkeiten beginnt, empfiehlt es sich, eine synchrone Leistungskontrolle auf drei Ebenen auszuüben: Tonhöhe („durch das Innenohr gesungene Intervalle“), Struktur (mentale Darstellung der entsprechenden Parameter der Tastatur), Motorik (Koordination von Bewegungen im Raum). Jede der aufgeführten Ebenen entspricht einer bestimmten Art von Gedächtnis: Tonhöhe, strukturell-logisch und motorisch-motorisch“ (; siehe auch:). Darstellende Fähigkeiten sind also ein ganzes System von Interaktionen verschiedener Komponenten, bei dem die Koordination von Tonhöhe und räumlichen Darstellungen eine Schlüsselrolle spielt.

Was meint N. Kravtsov, wenn er den Lesern mitteilt: „Bei diesem Entwurf bleiben die Denkweise und Techniken des Spielens auf einer traditionellen Orgel-Klavier-Tastatur so weit wie möglich erhalten“? Solche Aussagen bedürfen in der Regel einer ernsthaften methodischen Begründung. In der Zwischenzeit lädt der Erfinder den Akkordeonisten tatsächlich dazu ein, das Instrument „einfach in die Hand zu nehmen“ und ... zu spielen. Begeisterung und rücksichtsloses Vertrauen – ist die „Summe der Teile“ völlig ausreichend, wenn über das Schicksal eines Künstlers entschieden wird? Die neue Tastatur, die laut N. Kravtsov der Bildung des modernen Bildes eines jungen Interpreten förderlich ist, erfordert unterschiedliche Grundkenntnisse; Letzteres muss organisch mit einem harmonischen System auditiv-motorischer Verbindungen korrespondieren. Fingerähnlichkeit ist nur die äußere Seite der Leistung. Unter den Bedingungen einer neuen Tastatur (bei der alle wichtigen räumlichen Eigenschaften verändert wurden) muss der Instrumentalist entsprechende Spielverbindungen auf neue Weise aufbauen. Den Beteuerungen von N. Kravtsov über den „unkomplizierten“ Anpassungsmechanismus („das Lernen beenden, nicht das erneute Lernen“) mangelt es an angemessener Argumentation und sie führen das Publikum sicherlich in die Irre.

Die Leichtigkeit des Fingersatzes ist nur einer der Bestandteile der Spieltechnik und bei weitem nicht der wichtigste. Für fehlerfreie Bewegungen auf der Tastatur und eine optimale Kontrolle der Intonationsvorgänge kommt es vor allem auf die Orientierung im Tastatursystem an, mit dem dieses Instrument ausgestattet ist. Indem wir uns nur auf bequemes Fingern beschränken, ohne ein vollwertiges Orientierungssystem, schaffen wir nicht die Voraussetzungen, die zur Ausbildung korrekter auditorisch-motorischer Fähigkeiten beitragen. N. Kravtsovs „Waben“-Tastatur fehlt aufgrund bestimmter struktureller Merkmale sowohl die räumliche „Abgrenzung“ (die bei einem traditionellen Akkordeon vorhanden ist) als auch das Reihenprinzip (charakteristisch für ein Knopfakkordeon). Der Mangel an planarer Differenzierung und taktiler Spezifität ermöglicht es dem Interpreten, nur Tasten in der Nähe zu spüren. Tatsächlich erweist sich dieses Gefühl jedoch aufgrund der nicht festgelegten Abstände zwischen den Tasten als instabil. In einer solchen Situation scheint es sehr schwierig zu sein, Tonhöhen- (Hör-) und räumliche Bezüge zu verwenden. Beim Erlernen eines neuen Stücks ist der Interpret jedes Mal gezwungen, den Mechanismus der intervallräumlichen Identifizierung neu zu beherrschen, der fehlerfreie Fingerbewegungen und das Drücken der erforderlichen Tasten ermöglicht.

Es sind die Aussichten auf ein stabiles und qualitativ hochwertiges Spiel unter den Bedingungen der Tastatur von N. Kravtsov, die äußerst zweifelhaft erscheinen. Die Akkordeonisten, deren Darbietungen ich auf diesem Instrument hören konnte, zeichneten sich durch die Unsicherheit der intervallräumlichen Bewegungen, das periodische „Anhaften“ benachbarter Tasten und eine eingeschränkte, ausdruckslose Darbietung der entsprechenden Episoden aus. Nachdem ich Interesse an den genannten Schwierigkeiten gezeigt hatte, machte ich mich selbstständig mit der neuen Tastatur vertraut und stellte fest, dass ein sicheres Gefühl für die räumlichen Eigenschaften der Tastatur durch das völlige Fehlen von Reihen beeinträchtigt wurde. In der Zwischenzeit, für den modernen Akkordeonspieler Es wird nicht empfohlen, beim Spielen auf die Tastatur zu schauen. Die visuelle Korrektur von Bewegungen auf der Tastatur, verbunden mit einer vertikalen Position und einer rationellen Aufstellung des Instruments, ist äußerst schwierig und ermüdend, ich versuche, meinen Schülern diese Gewohnheit abzugewöhnen. Allerdings sind Interpreten, die auf einem von N. Kravtsov entworfenen Instrument spielen, praktisch gezwungen, ständig auf die Tastatur zu schauen! Im Allgemeinen ist die „flache“ Anordnung der Tasten meiner Meinung nach falsch und für kleine Musiker ist eine visuelle Kontrolle des Spiels einfach unmöglich. Die genannten Musiker, die versuchen, die notwendigen räumlichen Bewegungen zu kontrollieren, sind gezwungen, das Instrument in einer geneigten Position aufzustellen, was zu einer Steifheit des Spielapparats führt und eine große Belastung der gekrümmten Wirbelsäule erzeugt.

Die Struktur der Klavier- und Akkordeontastatur ermöglicht es dem Interpreten, sich auf das Intervallprinzip zu verlassen und auditive und räumliche Darstellungen zu kombinieren und zu integrieren. In dieser Hinsicht weist die Tastatur von N. Kravtsov eine unermesslich größere Variabilität auf, daher wird der Grad der Beherrschung der entsprechenden Fähigkeiten in erster Linie von der Anfangsphase der Ausbildung abhängen (während aus der obigen Argumentation des Erfinders klar hervorgeht, die Die erste Beherrschung des Instruments sollte auf einem klassischen Akkordeon erfolgen. Dies führt zur nächsten Frage: Ist das Akkordeon ein Instrument mit einer neuen Tastatur oder ist es etwas anderes? Vielleicht wäre es besser, es zu Ehren des Erfinders „Kravtsophone“ zu nennen? Letzten Endes handelt es sich im Wesentlichen um ein neues Instrument mit anderen Fähigkeiten und Empfindungen, einer anderen „Topographie“, einer anderen Finger-„Choreotechnik“, was auf die Bildung eines anderen darstellenden Denkens schließen lässt. Es ist schwierig zu bestimmen, wie lange es dauern wird, sich grundlegende Fähigkeiten anzueignen; dieser Prozess ist rein individueller Natur. Ob das erwähnte Modell gut oder schlecht ist, ob es Perspektiven hat (nach bestimmten Designverbesserungen) oder nicht, ob das „Kravtsovofon“ wie ein Knopfakkordeon und ein Akkordeon eine Daseinsberechtigung hat oder irgendwann in Vergessenheit gerät – das ist es ist nur mit experimentellen Mitteln nachweisbar. Doch dann erweist sich die vom Autor behauptete Kontinuität zwischen Akkordeon und neuem Instrument als mehr als zweifelhaft. Schließlich sollen erworbene Fähigkeiten modifiziert und sogar transformiert werden! Die von N. Kravtsov vorgeschlagene Anpassung der Fähigkeiten des traditionellen Keyboards (das Kinder in der vorprofessionellen Ausbildung beherrschen) an das neu erfundene Instrument verliert eigentlich jede Bedeutung, da dies für den Interpreten trotz aller Ähnlichkeit eine Neuheit ist Die Beachtung der Fingersatzprinzipien wird offensichtlich die Bedeutung der genannten Fertigkeiten „überwiegen“.

Bei der Beherrschung der beschriebenen Tastatur kommt es zu einer Umstrukturierung des spielenden Systems der klangräumlichen Orientierung, das unter den Bedingungen einer traditionellen Akkordeontastatur (wobei die Erweiterung des Intervalls einer Vergrößerung der zurückgelegten Distanz entspricht) oder Knopfakkordeon ( mit einem chromatischen System der Tastenanordnung und einem stabilen Reihensinn). Die Ähnlichkeit der Fingersätze in dieser Situation garantiert keineswegs die Einheitlichkeit der Fähigkeiten. Wie N. Kravtsov versichert (siehe: ), wird der Interpret nicht in der Lage sein, sein Studium schnell „abzuschließen“, indem er sich an die neue Tastatur gewöhnt. In der Zwischenzeit führt jedes Umlernen natürlich zu verschiedenen „Fehlern“ in der räumlichen Ausrichtung der Tastatur, was die Stabilität des Spiels verschlechtert. Meiner Meinung nach ist das Knopfakkordeon besser talentierten Akkordeonmusikern zu empfehlen, die auf jeden Fall Kompositionen „extremer“ Schwierigkeit ohne instrumentale „Anpassung“ der Originaltexte aufführen wollen. In diesem Fall sind sowohl das künstlerische Ergebnis als auch die Stabilität der Ausführung deutlich vorhersehbarer.

Ein bemerkenswertes Beispiel für einen ausgewogenen und vielversprechenden Ansatz zur Entwicklung des Knopfakkordeons und des Akkordeons ist die Arbeit des bemerkenswerten polnischen Musikers, Lehrers und Methodologen Wlodzimierz Lech Puchnovsky: „Puchnovsky ist ein Pionier in vielen Bestrebungen in Polen und darüber hinaus.“ Er bestimmte maßgeblich die Entwicklung der Akkordeonkunst in Polen und spielte dabei praktisch eine entscheidende Rolle. Dank ihm aktive Arbeit In vielen Bildungseinrichtungen wurden Akkordeonkurse eröffnet, darunter auch in der nach ihr benannten Musikakademie. F. Chopin. Es war Pukhnovsky, der durch seine willensstarke Entscheidung alle polnischen Keyboarder auf Druckknopfakkordeons (Akkordeons) umstellte. Gleichzeitig kam er bei der Analyse der Erfolge sowjetischer Knopfakkordeonspieler bei internationalen Wettbewerben zu dem Schluss, dass das russische System, der sogenannte B-Griff, für die Position der Hände, insbesondere im linken Bereich, bequemer ist. Handtastatur. Er betonte immer, dass in diesem System „Albertsche Bässe“ wie auf dem Klavier leichter zu spielen seien, das heißt, der schwache kleine Finger spielt den tiefen Bass, während die starken Finger für virtuose Figurationen frei bleiben. Seitdem sind alle polnischen Akkordeonisten, die alle Tasteninstrumente spielten, nach und nach auf das Druckknopfsystem umgestiegen.“

Auf welchem ​​Instrument man am besten üben kann, ist eine Frage, die unter Knopfakkordeon- und Akkordeonspielern schon lange geklärt ist. Für die Ausbildung und Konzertpraxis erscheint das Knopfakkordeon erfolgversprechender, was durch die Breite des entsprechenden Repertoires bestimmt wird. Die Methode des Wechsels vom Akkordeon zum Knopfakkordeon wurde bereits von berühmten Musiker-Lehrern getestet: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko usw. Es gibt viele Beispiele, bei denen Akkordeonisten im Laufe eines Jahres umgeschult wurden und erfolgreich bei Wettbewerben auftraten hervorragende Ergebnisse. Auch ich musste mit meinen Schülern an ähnlichen „Experimenten“ teilnehmen. Einige in meiner Klasse praktizieren jedoch nicht die oben erwähnte Umschulung von Akkordeonisten. Gründe für diese Entscheidung waren die gesammelten Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit Akkordeonisten, eine spürbare Bereicherung des künstlerischen Repertoires auf dem Akkordeon, aber vielleicht am wichtigsten ist der Faktor der individuellen Verbundenheit, die Liebe des jungen Musikers zu seinem Instrument. Heutzutage ist es besonders wichtig, die Anstrengungen zu verstehen, die sowohl der Schüler selbst als auch sein vorheriger Lehrer während der „sekundären Fachvorbereitungsphase“ aufwenden. Darüber hinaus besteht für den Lehrer die Gefahr, dass er in den natürlichen Prozess der Schülerentwicklung eingreift, da die Gründlichkeit und Natürlichkeit der erworbenen Grundkompetenzen bei der Umschulung beeinträchtigt werden kann.

Warum ist eine Umschulung nötig? Laut N. Kravtsov ist das Hauptmotiv der Wunsch der Akkordeonisten, ein neues modernes Repertoire für das Akkordeon zu beherrschen, da das Hauptproblem der „Aufführung der Akkordeontextur auf der rechten Orgel-Klavier-Tastatur“ zu „einem breiten Spektrum von“ wird Stimmen.“ Der Wunsch, sich regelmäßig kennenzulernen interessante Musik unserer Tage ist charakteristisch für jeden talentierten und neugierigen Künstler, unabhängig davon, welches Instrument er besitzt. Natürlich treten bei der Aufführung moderner akademischer Musik für Knopfakkordeon auf dem Akkordeon Schwierigkeiten auf, einige Elemente der strukturellen Darstellung des Originals an die Besonderheiten der Akkordeontastatur anzupassen. Von Zeit zu Zeit ist der Akkordeonist gezwungen, bestimmte Änderungen in das musikalische Gefüge einzuführen, die die Grundlagen des künstlerischen und figurativen Konzepts der gespielten Komposition nicht beeinträchtigen. In solchen Fällen Voraussetzung Es gibt eine klare Darstellung (Vorhörung) der wichtigsten strukturellen „Komponenten“ des Plans des Autors, die es ermöglicht, ein angemessenes Aufführungsergebnis zu erzielen (dank der einheitlichen Art der Klangerzeugung im Knopfakkordeon und im Akkordeon).

Beachten wir, dass die „automatische“ Anpassung moderner akademischer Akkordeonmusik an das Akkordeon äußerst selten ist – auch wenn sich ein solcher „Automatismus“ als technisch sinnvoll und möglich erweist. Mit anderen Worten: Es ist nicht so wichtig, ob ein bestimmtes Arrangement auf einer herkömmlichen oder einer „neuen“ Tastatur gespielt wird. Dies gilt insbesondere für die „anpassungsfähigen“ Eigenschaften des dreireihigen Fingersatzsystems (basierend auf den logischen Prinzipien der Knopfakkordeon-Tastaturstruktur: Vereinfacht gesagt bewegt sich jeder Finger entlang seiner „eigenen“ Tastenreihe). Tatsächlich scheint der Knopfakkordeon-„Griff“ am Akkordeon eine Art „Erfindung“ zu sein, nur teilweise praktisch und organisch. N. Kravtsovs Wunsch, „die Denkweise und Techniken des Spielens auf einer traditionellen Orgel-Klavier-Tastatur so weit wie möglich beizubehalten“, impliziert die Ausführung speziell akkordeonstrukturierter Elemente mit sequentiell abwechselnden Fingern. Die oben genannten Positionsprinzipien (ein Naturprodukt des Dreireihensystems) können in diesem Fall nicht umgesetzt werden, da die Tastenabstände der neuen Tastatur die eines modernen Knopfakkordeons übertreffen. Aus diesem Grund wird die Akkordeontextur zwangsweise mit anderen Griffkombinationen ausgeführt.

Solche Schwierigkeiten machen sich besonders beim Erlernen der Originalwerke von Akkordeonkomponisten (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich usw.) bemerkbar, die die Besonderheiten der rechten Akkordeontastatur sehr genau verstehen manchmal komponieren sie sogar im direkten „Kontakt“ mit dem Instrument (oder sie „testen“ neu geschaffene Werke in ihrer eigenen Aufführung). Die von N. Kravtsov vorgeschlagene neue Tastatur erfordert neue Grifflösungen, die sich klanglich vom Originaldesign unterscheiden und den Transkriptionen entsprechen. Bei der Aufführung von Akkordeonmusik, die von Komponisten – „Nicht-Akkordeonspielern“ – geschaffen wurde (sie berücksichtigen in der Regel die Tasteneigenschaften des Instruments, ohne es zu beherrschen), muss der potenzielle Interpret das Klangmaterial umso mehr an die tatsächlichen Gegebenheiten „anpassen“. Merkmale des Knopfakkordeons oder Akkordeons.

Im Allgemeinen wird das Problem des Repertoiredefizits von modernen Lehrpraktikern oft erfolgreich gelöst. In meiner Klasse lernen zum Beispiel seit vielen Jahren Akkordeonschüler, und hier lässt sich kein Zusammenhang mit den vermeintlich „geschlossenen Belastungslücken“ im universitären Unterricht feststellen. Anscheinend ist die Attraktivität des Akkordeons in der Anfangsphase des Trainings heute höher als die „Attraktivität“ des Knopfakkordeons (wir werden nicht auf die Gründe für dieses Phänomen eingehen). Die Organisation des universitären Prozesses der Ausbildung von Akkordeonisten und Knopfakkordeonisten weist praktisch keine wesentlichen Unterschiede auf. Nach 45 Jahren Arbeit an Universitäten und Hochschulen habe ich ein umfassendes Repertoire für das Akkordeon entwickelt, das es den Studierenden ermöglicht, das erforderliche professionelle Niveau gemäß den Kriterien einer höheren Fachausbildung zu erreichen. Das Akkordeon ist natürlich kein „Allesfresser“-Instrument, und es wäre, gelinde gesagt, leichtsinnig, die Legitimität der Zuweisung eines Universitätsabschlusses auf der Grundlage des Umfangs des modernen Originalrepertoires in Frage zu stellen.

Ein ebenso gewichtiges Argument für Transkriptionen moderner akademischer Akkordeonmusik ist die Haltung der Autoren der entsprechenden Werke zu diesem Verfahren. Insbesondere der wunderbare Don-Komponist A. Kusyakov, der sich immer wieder bereit erklärte, meinen Akkordeonschülern zuzuhören, um sich mit der einen oder anderen Version des Arrangements vertraut zu machen, äußerte sich sehr gelassen zu den vorgenommenen Anpassungen und glaubte, dass es in diesem Bereich auf die Hauptsache ankomme Behalten Sie den Sinn für Proportionen und folgen Sie der künstlerischen Absicht der Arbeit. Darüber hinaus wurden mit der Unterstützung von A. Kusyakov eine Reihe seiner Werke in Akkordeon-„Versionen“ im Verlag des Rostower Konservatoriums veröffentlicht.

Bezüglich der Aufführung von Orgelmusik auf dem Akkordeon ist zu beachten: Nicht jede Komposition für Orgel kann von Akkordeonisten in der Originalfassung nachgebildet werden. Oftmals muss der Interpret den Text des Autors „neu präsentieren“ und dabei künstlerisch akzeptable Optionen für seine klangliche Verkörperung auswählen. Das Knopfakkordeon kann wie das Akkordeon nicht als „universelles“ Instrument angesehen werden, was durch die Praxis entsprechender Transkriptionen von Orchester-, Violin- und Klavierwerken der Romantik bestätigt wird.

Wenn man die Aussichten für den Einsatz der von N. Kravtsov vorgeschlagenen Tastatur in der linken Hand betrachtet, sowie die Zweckmäßigkeit der „Spiegel“-Platzierung der Stimmen (tiefes Register ist der obere Teil der Tastatur, hohes Register ist der untere Teil). ), hat der Autor dieser Zeilen große Zweifel. Die Idee erfordert weitere Untersuchungen und eine gründliche Verfeinerung. Das Argument des Erfinders hinsichtlich der „verbesserten“ Anordnung der Unterstimmen und des logisch unmotivierten Systems doppelter Reihen auf der wählbaren Tastatur erscheint äußerst problematisch: „Die Untersuchung des Problems hat gezeigt, dass sich motorische Spielprozesse schneller etablieren und konsistenter sind.“ allgemeine menschliche Physiologie, wenn sie auf „Spiegel“-Gegenbewegungen basieren“ Und weiter: „Es stellte sich heraus, wann Spiegelkonstruktion Wahlpflichttastatur können alle in der Geschichte des Klaviers, der Orgel und des Akkordeons bekannten Fingersätze für die rechte Hand beim Spielen in der linken Hand erfolgreich eingesetzt werden. Es ist unklar, welche motorischen Spielprozesse N. Kravtsov im Sinn hat. Die praktische Erfahrung in der Zusammenarbeit mit einem Akkordeonisten, der in der Klasse des Autors dieses Artikels studiert und auf der „spiegelnden“ linken Tastatur eines Wahlinstruments übt, lässt uns jedoch zu dem Schluss kommen: die Probleme der Bequemlichkeit der Ausführung von Bewegungen während tonleiterähnlicher Passagen bleiben für das angegebene „invertierte“ Modell unverändert. In beiden Fällen scheint es viel bequemer zu sein, Passagen mit aufsteigenden Bewegungen auf der Tastatur zu spielen, und schwieriger mit absteigenden Bewegungen. Beim Spielen einer Bass-Akkord-Textur auf einer „Spiegel“-Wahltastatur entstehen Widersprüche auditiv-motorischer Natur, wenn die Unterstimme oben auf der Tastatur platziert wird, die Akkorde unten (mit einer deutlichen Abweichung von den Tonhöhenrichtlinien). ). Dies führt zu einem unrationalen Einsatz von Fingersätzen, der die physiologischen Eigenschaften der Hand und die Schlüsselrolle geschickterer Finger bei der Organisation des Ausführungsprozesses nicht berücksichtigt. Auf einer „Spiegel“-Tastatur wird der Bass vom beweglichen und flexiblen 2. Finger gespielt, während den weniger entwickelten Fingern, die für die Suche und das synchrone Spielen passender Töne wenig geeignet sind, Akkordklänge zugewiesen werden. Die Tastatur des traditionellen Systems sollte für die Wiedergabe einer solchen Struktur eindeutig als vorzuziehen angesehen werden, da sie es ermöglicht, die logischen Prinzipien des Originals in Transkriptionen von Klaviermusik nachzubilden. Die Wahltastatur ist der linke (untere) Teil der Klavierskala, auf dem die Bassbegleitung mit dem 5. oder 4. Finger gespielt wird. Im Kontext einer herkömmlichen Tastatur erweist sich auch die räumliche Orientierung als komfortabler – es handelt sich um Reihen und Abstände, die bei Sprüngen oder strukturierten Bewegungen trotz des recht großen Abstands der Akkordklänge durchgehend spürbar sind (vom 2. Finger). der Bass.

Eine weitere sehr zweifelhafte These von N. Kravtsov ist die Aussage: „... Fingersätze für die Teile der rechten und linken Hand müssen nicht getrennt studiert werden, sondern es reicht nur ein Fingersatz, der für beide Hände universell ist.“ Darüber hinaus wird das Ablesen von Noten vom Blatt, das beim Spielen auf Systemen mit drei Instrumenten immer ein Problem darstellte, erheblich vereinfacht.“ Wenden wir uns im Zusammenhang mit dem vorgeschlagenen „einheitlichen“ Fingersatz noch einmal dem Prozess der Entwicklung von Spielfähigkeiten zu. Auf dem Knopfakkordeon wird der erwähnte Vorgang trotz der unbestrittenen Ähnlichkeit der rechten und linken Tastatur keineswegs durch „Parallelgriffe“ bestimmt. Die Ausbildung starker und stabiler Spielfähigkeiten wird durch das Training jeder Hand einzeln erreicht. Dies impliziert neben der konsequenten Weiterentwicklung des Tastenweges auch die zwingende Anwendung von Steuerungsprinzipien auf klangräumlicher und intonatorischer Ebene. Später, in der nächsten Phase der Beherrschung des Lernstücks, wird eine neue – gemeinsame, verbindende – Fähigkeit entwickelt. Daher erscheinen N. Kravtsovs Überlegungen zu den Aussichten, gespielte Kompositionen nach einem beschleunigten und maximal „leichten“ Zeitplan zu lernen, offensichtlich falsch, ebenso wie die angebliche „Beziehung“ zwischen sicherem Blattlesen und der Ähnlichkeit der Fingersätze.

Ähnliche Missverständnisse sind charakteristisch für die früheren Veröffentlichungen von G. Shakhov (siehe zum Beispiel:), in denen auditiv-motorische Leistungsfähigkeiten durch Fingersatz-„Parallelität“ ersetzt werden. Der Irrtum dieser Interpretation des Problems wird beim Blattlesen durch unerfahrene Knopfakkordeonisten und Akkordeonisten deutlich: Eine nicht allzu genaue Tonhöhenvorhersage des gespielten Textes wird durch eine ungefähre interne Sicht auf die Tastatur erschwert. Das Ergebnis ist eine Suche nach den entsprechenden Tasten, die durch „Anstupsen“ der Tastatur – „Erkennen“ von Text auf der Tastatur – implementiert wird und nicht umgekehrt. Das Ergebnis einer solchen Arbeit ist wenig tröstlich: Die eigentliche Aufführung verläuft „unabhängig“ von realen Zusammenhängen mit Tonhöhenvorwegnahme und Intonationskontrolle.

Fassen wir kurz zusammen, was oben gesagt wurde:
1. N. Kravtsovs Aussage über die berufliche „Minderwertigkeit“ zertifizierter Akkordeonisten, die angeblich auf ein neues Tastaturdesign umsteigen müssen, sieht einfach absurd (und tatsächlich schädlich) aus.
2. Das Akkordeon ist ein autarkes Instrument, dessen Entwicklung im Rahmen eines etablierten und recht effektiven Systems zur Ausbildung hochqualifizierter Fachkräfte erfolgt.
3. Die Aussagen des Autors zu den Vorteilen der von ihm erfundenen Tastatur werden nicht durch methodische Begründungen für die Zweckmäßigkeit einer umfassenden Schulung zu „Kravtsovs Akkordeons“ gestützt.
4. Tastatur, darüber wir reden über ist keine „verbesserte Version“ des traditionellen Modells, sondern ein neues Modell, um es zu meistern, das man neu erlernen muss – und nicht „zu Ende lernen“.
5. Das Ersetzen der traditionellen Tonhöhenanordnung in der linken Wahltastatur durch eine neu erfundene („Spiegel“)-Anordnung scheint eine unangemessene und erfolglose Initiative zu sein.
6. Die aktuelle Situation im Bereich der Musikpädagogik ist durch die Relevanz von Problemen im Zusammenhang mit Inhalt und Qualität des Bildungsprozesses gekennzeichnet. Wir müssen so lehren und studieren, dass unser Berufsstand im entsprechenden nationalen Ranking einen würdigen Platz einnimmt. Bajanisten und Akkordeonisten müssen ihren Platz in der Gesellschaft finden, die bedeutende Rolle des Spielens von Volksinstrumenten betonen und eine herzliche Reaktion beim heutigen Publikum hervorrufen.
7. Bei der Ausbildung geht es nicht darum, wie viele Diplome und Pokale ein junger Musiker bei internationalen Wettbewerben gewinnen wird, sondern um seine Leidenschaft für den gewählten Beruf. Die Liebe des Interpreten zu seinem Instrument sollte der „rote Faden“ eines jeden sein kreative Biografie; Darüber hinaus ist ein echter Profi verpflichtet, bei seinen eigenen Schülern ein ähnliches Gefühl zu wecken.
8. Die instrumentelle „Umrüstung“ von Akkordeonisten und die Einführung einer modifizierten Tastatur in die Aufführungspraxis sind heute kaum noch dringliche Aufgaben. Die Situation mit der Erfindung von N. Kravtsov kann dank eines individuellen Trainingsansatzes erfolgreich gelöst werden und wird bereits gelöst. Indem wir einheimischen Musikern bestimmte „allgemein verbindliche“ Rezepte in diesem Bereich aufzwingen, führen wir unsere Kollegen einfach davon ab, die drängenden Probleme der inländischen Berufsausbildung sowie der Konzert- und darstellenden Künste zu verstehen.

Literatur
1. Akkordeon von N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. System von Orgeltastaturen im Design eines fertigen Akkordeons // Angebot an die Abteilung für Volksinstrumente [SPbGUKI]: Sammlung. Kunst. St. Petersburg, 2013.
3. Lippen F. In Erinnerung an V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Verbesserung der technischen Fähigkeiten eines Akkordeonspielers: Lehrbuch. Zuschuss. Rostow ohne Datum, 2013.
5. Ushenin V. Schule des Akkordeonspiels: pädagogische Methode. Zuschuss. Rostow ohne Datum, 2013.
6. Ushenin V. Schule der künstlerischen Beherrschung des Akkordeonspielers: pädagogische Methode. Zuschuss. 2009.
7. Shakhov G. Spielen nach Gehör, Blattlesen und Transponieren im Akkordeonunterricht: Lehrbuch. Zuschuss. M., 1987.

Verdienter Künstler Russlands,
Ph.D. in Kunstgeschichte,
Professor des nach ihm benannten Rostower Staatlichen Konservatoriums. S.V. Rachmaninow
V.V. Ushenin

Artikel „Professionelle Akkordeon-Performance am moderne Bühne: Entwicklungsperspektiven“ wurde in der Materialsammlung der wissenschaftlichen und praktischen Konferenz „Bajan, Akkordeon, Nationalharmonika in der modernen heimischen Musikkultur“ veröffentlicht (Rostow am Don, Staatliches Konservatorium S.V. Rachmaninow, 2016, S. 196).

ÜBER DAS BUCH
Das dem geschätzten Leser zur Kenntnis gebrachte Buch fasst die langjährige Auftritts- und Lehrerfahrung seines Autors – Doktor der Kunstgeschichte und Professor – Nikolai Andreevich DAVYDOV zusammen.
Der Wert des Buches besteht darin, dass es ein qualitativ neues Niveau der darstellenden Kunst des Akkordeonspielers widerspiegelt, das in den letzten eineinhalb bis zwei Jahrzehnten erreicht wurde. Sein Wachstum wurde durch den Umbau des Knopfakkordeons zu einem sogenannten fertigen mehrklangfarbenen Konzertinstrument und die Förderung talentierter Komponisten angeregt, die künstlerisch bedeutsame Werke für das moderne Knopfakkordeon schufen.

Die Blüte des Akkordeonspiels brachte es auf ein Niveau, das in gewissem Maße mit dem Geigen-, Orgel- oder Klavierspiel vergleichbar ist. Wenn es jedoch mindestens Dutzende und in der Weltpraxis Hunderte verallgemeinernder Werke zur Geschichte, Theorie und Methodik des Spielens klassischer Musikinstrumente gibt, dann reichen die Finger einer Hand aus, um sie im Bereich des Knopfakkordeonspiels zu zählen.

Der heute erreichte Entwicklungsstand der Darbietungskunst der Akkordeonspieler ist so hoch, dass er nicht mehr dem traditionellen Inhalt und der Organisation des Wissens auf diesem Gebiet entspricht, deren Fragmentierung, Unvollständigkeit, oft vorherrschende Technik, Rezeptorientierung, eine gewisse Isolation, Isolation von anderen Wissensbereichen und der Ausübung von Kreativität. In dieser Situation ist das Buch von N. A. Davydov nicht nur relevant. Es ist aktuell, weil es die erwähnte Diskrepanz überwindet, indem es das Akkordeonspiel einbezieht gemeinsames System Musikalische darstellende Kunst im Allgemeinen, in der alle Arten der Darbietung (Klavier, Streichbogen, Blasinstrumente und andere Instrumente) als neben der Kunst des Akkordeonisten erscheinen.
Der Autor des Buches wendet sich den Methoden und Techniken des Klavier-, Geigen- und anderen Instrumentenspiels sowie der Psychologie, Musikakustik und Musiktheorie zu und betrachtet die automatische Verbreitung oder mechanische Übertragung der Erfahrungen verwandter Spieler mit der Akkordeonkunst inakzeptabel. N. A. Davydov hat aus dieser Erfahrung nur das Wertvollste entnommen, was allen Bereichen der darstellenden Kunst gemeinsam ist oder was den Besonderheiten des Knopfakkordeons nicht widerspricht. Der Autor sieht den wesentlichsten Aspekt des Knopfakkordeonspiels und die Besonderheit des Knopfakkordeons in der Nähe der Hände zur Tastatur, dem untrennbaren Kontakt mit ihr, ihrem Eintauchen in die Tastatur und der Ökonomie der Bewegungen.
In dem Buch wird immer wieder auf die unzureichende Verbindung von Akkordeonspielern mit verwandten Bereichen hingewiesen, da sie sich oft in erster Linie für die darstellerischen Besonderheiten ihrer Tätigkeit interessieren, während ein Akkordeonspieler, der beispielsweise mit der Kompositionstechnik vertraut ist, die Struktur besser versteht musikalische Werke und findet selbstständig die richtige Interpretation der Textur und anderer Ausdrucksmittel.

Der Autor identifiziert richtig die wichtigsten Fragen, die unmittelbar berücksichtigt werden müssen: Bestimmung der Besonderheiten der darstellenden Interpretation der musikalischen Ausdrucksmittel; Identifizierung spezifischer Aspekte des musikalischen Darbietungsdenkens und der intonatorischen Ausdruckskraft des Knopfakkordeons; theoretische Begründung der Mechanismen einer adäquaten Intonation der Strukturelemente musikalischer Werke durch den Interpreten; Konzeptentwicklung künstlerische Technik Akkordeonspieler; Begründung des Miturhebercharakters darstellender Kunst usw.
Die gründliche wissenschaftliche Auseinandersetzung des Autors mit seinem Forschungsgegenstand – der Theorie der Ausbildung schauspielerischer Fähigkeiten – ruft tiefe Zufriedenheit hervor. Basierend auf der Hauptprämisse von Asafjews Intonationstheorie wurde eine umfangreiche und tiefgehende Analyse der Muster der darstellenden Kunst auf dem Knopfakkordeon durchgeführt. Der Autor ordnet diese Muster angemessen in drei Bereiche ein: „Intonation und Ausdrucksmöglichkeiten des Knopfakkordeons“ (I. Kapitel); „Intonation der musikalischen Bedeutung durch den Interpreten“ (II. Kapitel); „Bestandteile der künstlerischen Technik des Akkordeonspielers“ (III. Kapitel).
Es besteht kein Zweifel, dass der Autor auf einer höheren Ebene der Forschungsspirale die berühmte „Neuhaus’sche“ Trias erreicht hat: Instrument – ​​Werk – Interpret. Bei der Entwicklung der letzten Komponente der Triade ist Kapitel IV des Buches gekonnt geschrieben – „Erziehung des Interpreten“.
Man kann dem Hauptspektrum der Themen, auf die N. Davidov sein besonderes Augenmerk richtet, nur zustimmen. Dabei handelt es sich zunächst um Fragen nach den Besonderheiten des Instruments und den Artikulationsmustern darauf; die Frage der gegenseitigen Anpassung der künstlerischen und ausdrucksstarken Fähigkeiten des Knopfakkordeons sowie der Musik- und Spielbewegungen (als Prozess der Entwicklung künstlerischer und darstellerischer Fähigkeiten).
Zweitens geht es um die Spezifika des darstellenden Denkens eines Musikers, der nicht nur mit Kategorien des allgemeinen musikalischen Denkens operiert, sondern auch mit spezifischen (spezifisch instrumental spielenden) Kategorien – wie Klangfarbe, Artikulation, Agogik, Dynamik (im Großen und Ganzen). Sinn des Wortes).
Drittens die Frage nach der komplexen, synthetischen Natur künstlerischer Technik, die eine gleichwertige Austauschbarkeit darstellender Ausdrucksmittel ermöglicht. Und schließlich die Frage der Konstruktion sinnvoller psycho-physischer Mikroaktionen eines Musikers als grundlegende Grundlage für die weitere sinnvolle Entwicklung auf der Meso- und Makroebene, die zusammen das Wesen zweckmäßiger künstlerischer Technik widerspiegeln.
Der Wert der vom Autor gefundenen Antworten kann kaum hoch genug eingeschätzt werden. Ohne Übertreibung „öffnet er die Türen“ zu den „Geheimnissen der Meisterschaft“ für die unterschiedlichsten Schichten von Interpreten, einschließlich derjenigen, die Musikinstrumente spielen, die mit dem Knopfakkordeon in Verbindung stehen.

Der Erfolg des Autors bei der Bearbeitung der betrachteten Fragestellungen ist darauf zurückzuführen, dass er sich nicht nur auf theoretische Recherchen beschränkte, sondern auch weit verbreitete Labor- und empirische Experimente nutzte. So wurde unter seiner Leitung ein Versuchslabor eingerichtet, um die Probleme bei der Entwicklung der Spielfähigkeiten eines Akkordeonspielers zu untersuchen. Seine Früchte sind in den Dissertationen und Veröffentlichungen der Kandidaten sichtbar: Y. Baya, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazeva, V. Sharova, G. Shakhova. Diese Autoren schufen unter der Leitung von N. Davydov grundlegende Begründungen für die Hauptkomponenten der darstellenden Kunst: das Instrument (V. Sharov), die motorischen Fähigkeiten des Instrumentalisten (Yu. Bai), das Gehör des Akkordeonspielers und seine Besonderheiten ( G. Shakhov), Psychotechnik (V. Bilous).
Das solide „lebendige“ Material, das den Lesern des Buches zur Verfügung gestellt wird, stellt die persönliche wissenschaftliche und empirisch-pädagogische Erfahrung des Autors dar. Während seiner langjährigen Auseinandersetzung mit dem Problem führte er 17 Konzertprogramme verschiedener Stilrichtungen auf und bildete mehr als 100 hochkarätige Künstler aus, darunter 39 Preisträger internationaler und republikanischer Wettbewerbe, von denen die meisten mit ersten Preisen, Grand Prix und geehrten Künstlern ausgezeichnet wurden und Künstler der Ukraine, Professoren, Kandidaten der Wissenschaften, außerordentliche Professoren
Aus der Sicht der Zukunft des Akkordeonspiels ist die Idee der Offenheit des Autors, die sich wie ein roter Faden durch das Buch zieht, sehr wertvoll und grundlegend. N. A. Davydov neigt nicht dazu, seine praktischen Empfehlungen, die auf der Grundlage neuer, origineller und interessanter theoretischer Prinzipien entwickelt wurden, zu verabsolutieren. Diese und viele andere Vorteile des vorgeschlagenen Buches wecken die Zuversicht, dass es das gleiche Nachschlagewerk für Akkordeonisten werden wird wie beispielsweise das Buch für Pianisten von G. Neuhaus, insbesondere da grundlegende Werke wie das Buch von N. A. Davydov fast nicht für Akkordeonisten gedacht sind.
A. I. ROVENKO, Doktor der Kunstgeschichte, Professor
Y. N. BAI, Kandidat der Kunstgeschichte, Professor

• KAPITEL I. Intonation und Ausdrucksmöglichkeiten des Knopfakkordeons
  • 1. Mittel des musikalischen Ausdrucks im Aufführungsprozess
  • 2. Ausdruckskraft der Intonation des Knopfakkordeons
  • 1. Orientierung
  • 2. Kontaktaufnahme mit der Tastatur
  • 3. Technische Dominanz
  • 4. Handgewicht
  • 5. Grundformen der Handbewegung Akkorde
  • 6. Besonderheiten der linken Hand Kontrolle der Dynamik Fingerarbeit
  • 7. Koordination
• II. Ausdrucksmittel als Grundlage der Meisterschaft
  • 1. Leitende Bewegung
  • 2. Akzentuierung
  • 3. Strichzeichnungstechnik
  • 4. Leistungsdynamik
  • 5. Die Arbeit an einer Melodie ist der Hauptfaktor für die Integrität künstlerischer Meisterschaft

KAPITEL IV. Einen Künstler erziehen

• 1. Kultur der Gefühle
• 2. Einheit emotionaler und rationaler Faktoren
• 3. Grundvoraussetzungen für die Ausbildung schöpferischer Selbstständigkeit
• 4. Hausaufgaben als Faktor der Selbstbildung
  • a) Variantenmethode zum Erlernen eines Musikstücks
  • b) Durcharbeiten besonders schwieriger Passagen (Kettenmethode)
  • c) Entwicklung der melodischen Struktur
• 5. Komplexitätsgrad des Repertoires als Faktor für die künstlerische Entwicklung des Interpreten
• 6. Methodik zur Ermittlung der Leistungsbeurteilung

Liste der zitierten Literatur