Kapitel I. Klassische Gitarre: Entstehungs-, Verbesserungs- und Betriebsgeschichte.

§ 1. Geschichte der westeuropäischen Gitarrenkunst.

§ 2. Geschichte des klassischen Gitarrenspiels in Russland.

§ 3. Klassische Gitarre in den russischen Provinzen.

Kapitel II. Akademische Kunst des klassischen Gitarrenspiels: Wesen, Struktur, Funktionen.

§ 1. Wesen, Struktur und Funktionen der akademischen darstellenden Kunst.

§ 2. Berufliche Leistung als erster Bestandteil der akademischen Kunst.

§ 3. System Berufsausbildung als zweiter Bestandteil der akademischen Kunst.

§ 4. Struktur des Repertoires für klassische Gitarre als dritte Komponente der akademischen Kunst.

Kapitel III. Klassische Gitarre im System der inländischen professionellen Musikausbildung.

§ 1. Modernes System professionelle Ausbildung im klassischen Gitarrenspiel in Russland.

§ 2. Ausbildungsmodell als Mittel zur Entwicklung eines professionellen klassischen Gitarrenspielers.

§ 3. Informations- und Computertechnologien im System der professionellen Musikausbildung.

Einleitung der Dissertation (Teil des Abstracts) zum Thema „Klassische Gitarre in Russland: zum Problem des akademischen Status“

Fazit der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Ganeev, Vitaly Rinatovich

Referenzliste für Dissertationsforschung Kandidat für Kunstgeschichte Ganeev, Vitaly Rinatovich, 2006

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Seine Wiege waren die Länder des Nahen und Mittleren Ostens, wo es vor mehreren tausend Jahren auftauchte.
Aber ihr Auftritt in traditionelle Form ein langer Entwicklungsweg vorausgegangen. Einer Reihe von Forschern zufolge könnte der Bogen eines primitiven Jägers nicht nur als Waffe, sondern auch als Musikinstrument verwendet werden. Wenn Sie also nicht eine Saite an einem Bogen ziehen, sondern mehrere, dann ändert sich aufgrund der unterschiedlichen Längen, Spannkräfte und Dicken die Höhe des erzeugten Klangs. Wahrscheinlich war genau das das Musikinstrument, das zum Prototyp der assyro-babylonischen und ägyptischen Cithara wurde. Die alten Citaras wiederum wurden zu den „Vorfahren“ der Gitarre.

Auf altägyptischen und assyrischen Pyramiden Baudenkmäler Es gibt Hieroglyphen, die das Nabla-Instrument darstellen, dessen Form entfernt an eine Gitarre erinnert. Es ist interessant, dass die gleichen Hieroglyphen von den alten Ägyptern verwendet wurden, um die Konzepte „gut“, „gut“, „schön“ zu bezeichnen.
In Mesopotamien und Ägypten erfuhren einige Kifar-Sorten (darunter das ägyptische Nabla und das arabische El-Aud) bereits im 3.-2. Jahrtausend v. Chr. eine konstruktive Weiterentwicklung und verbreiteten sich entlang der gesamten Mittelmeerküste. Bisher findet man in den Ländern Kleinasiens das mit der Gitarre verwandte Musikinstrument „Kinira“.

Im antiken Griechenland waren Kitara (Kitarra), Leier, Harfe und Pandora die beliebtesten Musikinstrumente.
In den ersten Jahrhunderten der Neuzeit war die mit der griechischen verwandte lateinische Gitarre in den Mittelmeerländern Europas weit verbreitet. Auch der nächste Verwandte der Gitarre, die Laute, war bekannt. Der Name „Laute“ selbst kommt vom arabischen Wort „el-aud“, was „hölzern“ oder „wohlklingend“ bedeutet.
Es wird vermutet, dass Laute und Gitarre von den Arabern über Spanien nach Europa gebracht wurden, das sie im 8. Jahrhundert eroberten. Höchstwahrscheinlich verbreiteten sich diese Instrumente jedoch über das antike Griechenland nach Europa – dank ihrer kulturelle Beziehungen mit den Ländern des Nahen und Mittleren Ostens.

Bis zum 16. Jahrhundert hatte die Gitarre drei und vier Saiten. Sie spielten es mit den Fingern und einem Plektrum (einer Platte aus Knochen und Schildpatt).
Im 16. Jahrhundert erschien in Spanien eine fünfsaitige Gitarre, die von da an als spanische Gitarre bezeichnet wurde. Die Saiten waren doppelt, manchmal war die erste Saite („Sänger“) einfach. Von allen europäischen Ländern war die Gitarre in Spanien am weitesten verbreitet, wo sie zu einem echten Volksinstrument wurde.
Mit dem Aufkommen der fünften Saite und der Steigerung ihrer künstlerischen und darstellerischen Fähigkeiten beginnt die Gitarre erfolgreich mit der Laute und der Vihuela, ihren Vorgängern, zu konkurrieren und sie nach und nach aus dem musikalischen Gebrauch zu verdrängen.
Es entstehen eine Reihe talentierter Virtuosen und Komponisten, die die Kunst des Gitarrenspiels auf ein sehr hohes Niveau gehoben haben. Unter ihnen sind F. Corbetta (1620-1681), Hofgitarrist der Könige von Spanien, Frankreich und England, sein Schüler R. de Wiese (1650-1725), Hofgitarrist von König Ludwig XIV. von Frankreich, F. Campion (1686). -1748), G. Sanz (1640-1710) und viele andere.
Es erschienen die ersten Tabulatursammlungen und Lehrbücher für Gitarre: „Das Buch der Gitarre“ von R. de Wiese (1682), „Neue Entdeckungen der Gitarre“ von F. Campion (1705) und viele andere.

Sie druckten antike Spanischer Tanz- Pascals, Chaconnes, Sarabanden, Folies und andere Stücke.
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschien eine sechssaitige Gitarre (nach Angaben von Historikern wiederum in Spanien). Mit dem Aufkommen der sechsten Saite und dem Ersatz der Doppelsaiten durch Einzelsaiten beginnt der Siegeszug der Gitarre über Länder und Kontinente; es existiert noch in dieser Form. Die musikalischen Fähigkeiten der sechssaitigen Gitarre erwiesen sich als so groß, dass sie zu einem der beliebtesten Instrumente geworden ist.
Das „goldene Zeitalter“ der Gitarre beginnt. Es ist mit den Namen der spanischen Komponisten und Gitarrenvirtuosen F. Sora (1778-1839), D. Aguado (1784-1849) und des Italieners F. Carulli (1770-1871), M. Giuliani (1781-1829), M. verbunden .Carcassi (1792-1853).

Darsteller

Spanien

SOR Jose Fernando (Fernando Sor 1778 - 1839)

Spanischer Gitarrist, Komponist und Lehrer. Schon in früher Kindheit zeigte er außergewöhnliche Fähigkeiten und erhielt eine musikalische Ausbildung in einem der katholischen Klöster, wobei er sich im eigenständigen Gitarrenspiel verfeinerte. Soras Gitarrenspiel sorgte in London für Aufsehen, wohin er nach einem kurzen Aufenthalt in Paris ging. Im Herbst 1823 reiste Sor mit seiner Frau, einer französischen Ballerina, nach Russland, wo seine Auftritte ein großer Erfolg waren. In Moskau in Bolschoi-Theater Soras Ballett „Cendrillon“ wurde aufgeführt. 1826 kehrte Sor nach Paris zurück und blieb dort bis an sein Lebensende. Er erhielt den Spitznamen „Beethoven der Gitarre“, seine tiefe und emotionale Musik, der weiche, samtige Klang seines Spiels machten ihn zu einem der größten Gitarristen seiner Zeit.
Sor wurde in Barcelona geboren. Bereits im Alter von fünf Jahren komponierte er Lieder und begleitete sich dabei auf der alten Gitarre seines Vaters. Seine musikalische Ausbildung erhielt er im katholischen Kloster Montserrat bei Barcelona und bereits im Alter von 13 Jahren komponierte er komplexe Musik. Einst erhielt sein Lehrer den Auftrag, eine feierliche Messe für Solisten, Chor und Orgel zu komponieren, konnte diese jedoch krankheitsbedingt nicht fristgerecht fertigstellen. Sor half seinem Lehrer, indem er die Bestellung über Nacht mit Bravour erledigte.
Nachdem Sor seine musikalische Ausbildung abgeschlossen und Förderer gefunden hatte, ließ er sich in Madrid nieder und widmete sich ausschließlich dem Komponieren von Musik und der Verbesserung seiner Gitarrenfähigkeiten. 1813 ging er nach Paris, wo er sich bald den Ruf eines der besten Virtuosen erwarb und mit seinem Spiel Berlioz, Cherubini und andere in der französischen Hauptstadt lebende Musiker faszinierte. 1815 ging Sor nach London, wo er mit seinem Gitarrenspiel für Aufsehen sorgte. Im Jahr 1823 war Sor bereits in Russland, wo ihm ebenfalls ein außergewöhnlicher Empfang zuteil wurde. Während einer seiner Reisen nach St. Petersburg wurde Sor an den Hof von Kaiserin Elizaveta Alekseevna, der Frau von Alexander I., eingeladen, die dem Gitarristen große Gunst erwies. Die Nähe zum Hof ​​versprach Sora glänzende Aussichten und er beabsichtigte, für immer in Russland zu bleiben, musste es jedoch nach dem Tod der Kaiserin verlassen.
Auch nach seiner Rückkehr nach Westeuropa feierte Sor weiterhin einen beispiellosen Erfolg. Seine Autorität unter Gitarristen war äußerst hoch. In den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts war die Gitarre jedoch kein modisches Instrument mehr, und auch Sor geriet als Gitarrist und Komponist aus der Mode. Im Juni 1839 starb Sor, selbst von seinen Musikerfreunden halb vergessen.
Soras Musik ist Teil der Geschichte geworden; viele seiner Gitarrenwerke leben noch heute auf der Konzertbühne und seine „Schule für Gitarre“ (1830) wird von vielen als das herausragendste Werk zur Gitarrenspieltechnik angesehen.

Italien

Giuliani Mauro (GIULIANI, Giuseppe Sergio Pantaleo 1781-1829)

Hervorragender italienischer Gitarrist und Komponist, anerkannt von Autoritäten wie J. Haydn und L. Beethoven. Geboren in der Nähe von Neapel. Als Kind lernte er Geige und Flöte und beherrschte gleichzeitig autodidaktisch die Gitarre: Bereits mit zwanzig Jahren hatte er so brillante Ergebnisse erzielt, dass er in Italien als bester Gitarrist berühmt wurde. Im Jahr 1800 begann seine Konzerttätigkeit, zunächst in Italien und Frankreich. 1807 kam er mit Konzerten nach Wien, wo ihn die Musikkritik einhellig würdigte größter Gitarrist Frieden.
Nachdem er sich in Wien niedergelassen hatte, nahm Giuliani Konzert- und Lehrtätigkeiten auf. Zu seinen Freunden zählen L. Beethoven und J. Haydn, die Geiger L. Spohr und I. Meiseder, die Pianisten I. Hummel, I. Moscheles und A. Diabelli.
Im Jahr 1816 Giuliani und großer Erfolg Touren in Deutschland. 1819 trat er in Rom in Konzerten mit D. Rossini und N. Paganini auf.
Giulianis brillante Darbietungen und die Aufführung seiner eigenen Konzerte für Gitarre und Orchester bewiesen die Gleichberechtigung der Gitarre als Konzertinstrument mit Violine, Cello und Klavier. „Ein kleines Orchester“ – so charakterisierte L. Beethoven den Klang von Giulianis Gitarre.
1821 kehrte Giuliani nach Italien zurück und ließ sich in Rom nieder. In seinen letzten Lebensjahren tourte er durch Deutschland, Polen, Russland und England und sorgte überall mit seiner Kunst für Freude und Staunen.
M. Giuliani starb 1829 in Neapel.

Carulli Ferdinand (Fernando 1770-1841)

Italienischer Gitarrist, Lehrer und Komponist. Zunächst studierte er Cello. Nachdem er selbst Gitarre gelernt hatte, wurde er ein professioneller Gitarrist. Sein wunderschöner Ton, seine Reinheit und sein fließendes Gitarrenspiel sicherten ihm Erfolg in Neapel und dann in Paris, wo er zum Liebling der Salons wurde. Carulli ließ sich 1818 in Paris nieder. Nachdem er als bester Gitarrist seiner Zeit berühmt geworden war, teilte er sich die Meisterschaft mit Matteo Carcassi und hielt sie bis zur Rückkehr von Fernando Sor.
Als prominenter Lehrer und brillanter Interpret veröffentlichte Carulli etwa dreihundert seiner Werke: Stücke für Sologitarre, Konzerte für Gitarre und Orchester sowie Kammermusikwerke, die sich durch hohe instrumentale und technische Fähigkeiten auszeichnen. Zwei seiner theoretischen Arbeiten haben große Anerkennung gefunden; Dies sind „Die Schule des Lyra- oder Gitarrenspiels“ (1810) und eine Studie über die Begleitung „Harmonie in ihrer Anwendung auf der Gitarre“ (1825). Besondere Popularität erlangte Carullis „Schule“: Sie erlebte gleich fünf Auflagen und wurde nach dem Tod des Autors mehrfach veröffentlicht.

Carcassi Matteo (1792 -1853)

Einer der berühmtesten italienischen Gitarristen seiner Zeit, Komponist und Lehrer, Anhänger von F. Carulli. In der Geschichte der Gitarre ist er als Autor von „The School of Guitar Playing“ (1836) und pädagogischen Werken bekannt. Seine Gitarrenstudien sind bis heute erhalten geblieben, bilden das Lehrmaterial für jeden modernen Gitarristen und gelten als Klassiker.
Matteo Carcassi studierte Gitarre bei frühe Jahre in seiner Heimat Italien. Er war noch keine zwanzig Jahre alt, da hatte er sich in Italien bereits einen Ruf als Gitarrenvirtuose erworben. 1815 begann er in Paris Gitarre und Klavier zu unterrichten. Während einer Konzertreise nach Deutschland im Jahr 1819 lernte Carcassi den französischen Gitarristen Meissonier kennen, der 1812 in Paris seinen eigenen Verlag gründete. Die beiden Gitarristen wurden enge Freunde und Meissonnier veröffentlichte die meisten Werke von Carcassi.
Schon nach wenigen Konzerten im Jahr 1822 in London galt Carcassi als außergewöhnlicher Gitarrist und Lehrer. Er kehrte bald nach Paris zurück, besuchte aber jährlich London, wo sein Gitarrentalent hoch geschätzt wurde und wo er stets willkommen und verehrt war.
Als Carcassi zum ersten Mal in Paris auftrat, stand sein Talent eine Zeit lang im Schatten eines anderen, älteren italienischen Gitarrenvirtuosen, Ferdinando Carulli, doch nach einigen Jahren erlangte Carcassi Anerkennung und enorme Erfolge. Er gab jährlich Konzerte in den meisten großen Städten Europas. 1836 kehrte Carcassi kurzzeitig nach Italien zurück, Paris blieb jedoch bis zu seinem Tod 1853 sein ständiger Wohnort.

Frankreich

Napoleon Coste / Claude Antoine Jean George Napoleon Coste 1805 - 1883

Französischer Gitarrist und Komponist. Geboren in der Franche-Comté. Da er noch sehr jung ist, beginnt er bereits als Künstler und Lehrer zu arbeiten. 1830 zog er nach Paris, wo er sich mit den zur gleichen Zeit dort lebenden F. Sor, D. Aguado, F. Carulli und M. Carcassi anfreundete und großen Einfluss auf sein Werk hatte. Im Jahr 1856 erhielt er beim internationalen Wettbewerb für die beste Komposition und das beste Instrument, den der russische Gitarrist N. Makarov in Brüssel veranstaltete, den zweiten Preis für seine Komposition „Die große Serenade“.
Cost ist einer der besten französischen Interpreten des 19. Jahrhunderts und wird oft mit Sora verglichen. Aufgrund einer unfallbedingten Handverletzung musste er seine Konzerttätigkeit unterbrechen. Costas eigenes Werk ist relativ klein, zeugt aber von seinem außergewöhnlichen Talent als Komponist. Er schrieb etwa 70 Werke für Gitarre: Walzer, Variationen, „Konzertrondo“, „Große Serenade“, den Zyklus „Herbstlaub“, „25 Etüden“ (Op. 38), Stücke für Oboe und Gitarre usw. Auch in seinem klein Die Stücke spüren stets harmonische Harmonie und Orchesterpolyphonie.
Costas Name ist auch mit einer neuen, korrigierten und erweiterten Ausgabe von Sors School for Guitar verbunden, in die Coste eine Transkription der Suite von Robert de Wiese einfügte. In Paris gestorben.

Gitarre in Russland

Die Geschichte der Gitarre in Russland ist interessant und sehr originell.
In seiner Entwicklung durchlief es ungefähr die gleichen Stadien wie in den Ländern Westeuropa.
Der russische Historiker N. Karamzin schrieb, dass die Slawen im 6. Jahrhundert gerne Zithara und Harfe spielten und sich auch bei harten Feldzügen nicht von ihnen trennten. In Russland spielten sie auch die viersaitige Gitarre.
Im Jahr 1769 schrieb der Akademiker Shtelin über das Erscheinen einer italienischen fünfsaitigen Gitarre während der Regierungszeit von Kaiserin Elisabeth, für die spezielle Musikzeitschriften herausgegeben wurden.

Ende des 18. Jahrhunderts erschien in Russland eine sechssaitige Gitarre. Bald wird es in allen Schichten der Gesellschaft populär. Es wurden die ersten Schulen zum Spielen dieses Instruments und verschiedene Musikpublikationen veröffentlicht. Älteste Schule, veröffentlicht in Russland, ist „Eine verbesserte Gitarrenschule für sechs Saiten oder ein autodidaktischer Leitfaden zum Gitarrenspiel“ von Ignatius von Held. Es wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts in russischer und deutscher Sprache veröffentlicht.
Im gleichen Zeitraum entstanden „Etüden“ und „Vier Sonaten“ für Klavier und sechssaitige Gitarre des berühmten Virtuosen, Komponisten und Lehrers P. Gagliani, „Neues Magazin für die sechssaitige Gitarre“ von A. Berezovsky, „Konzert für Sechssaitige Gitarre mit Orchesterbegleitung“ wurden in St. Petersburg veröffentlicht. Komponist Ashanin (1815).
1821 - 1823 in Moskau und Nischni Nowgorod Es wurden „Musikakademien“ eröffnet, in denen junge Männer und Frauen Gitarre spielen lernten. Es treten herausragende russische Gitarrenvirtuosen auf - M. Sokolovsky, N. Makarov, V. Lebedev.

Wyssozki Michail Timofejewitsch (ca. 1791-1837)

Russischer Gitarrenvirtuose und Gitarrenkomponist. Er studierte Gitarre bei S. N. Aksenov. Er interessierte sich für die Klassiker, insbesondere für Bach, dessen Fugen er für Gitarre zu arrangieren versuchte. Dies spiegelte sich im ernsten und edlen Stil seiner Gitarrenkompositionen wider: meist Fantasien und Variationen des Russischen Volksthemen(Zyklen von 4-5 Variationen, eingerahmt von „Headpieces“ und „Endings“), außerdem gibt es Bearbeitungen für Gitarre von Stücken von V.A. Mozart, L. van Beethoven, J. Field (mit dem der Musiker eng verbunden war) usw. 83 davon wurden veröffentlicht; Auch seine „Praktische und Theoretische Schule für Gitarre“ (1836) wurde veröffentlicht.

Makarow Nikolai Petrowitsch (1810-1890)

Russischer Gitarrenvirtuose, aktiver Förderer der Gitarrenkunst.
Geboren in der Stadt Chukhloma, Provinz Kostroma. Er verbrachte seine Kindheit auf den Gütern seines Vaters und seiner Tante M.P. Wolkonskaja. Diente als Offizier in der Armee.
Seit seiner Kindheit spielte er Geige. Im Alter von 28 Jahren begann er sich für die Gitarre zu interessieren und erzielte durch tägliches Üben von zehn bis zwölf Stunden bald große Erfolge.
Makarovs erstes Konzert fand 1841 in Tula im Saal der Adelsversammlung statt, wo er den ersten Teil von Giulianis 3. Konzert spielte.
Im Jahr 1852 reiste Makarov ins Ausland, wo er die größten Gitarristen Europas traf: Tsani de Ferranti, Carcassi, Costa, Mertz und den Gitarrenbauer Scherzer. 1856 organisierte er in Brüssel den Ersten Internationalen Wettbewerb für die beste Komposition für Gitarre und das beste Instrument, bei dem er als Solist mit großem Erfolg auftrat. Der 1. Preis für die beste Komposition ging an J. K. Mertz, der 2. Preis an N. Kost, der 1. Preis für das beste Instrument an den österreichischen Meister I. Scherzer, der 2. Preis an den russischen Meister I. Arhusen. N. Makarov starb im Dorf Funtikovo-Rozhdestvenskoye in der Region Tula.

Sokolovsky Mark Danilovich (1818-1883)

Geboren in der Ukraine in der Nähe von Schitomir. Ich lernte selbstständig Gitarre zu spielen, indem ich den Schulen von Giuliani, Leniani und Mertz folgte.
1841 gab er in Schitomir sein erstes Solokonzert, bei dem er das Konzert e-Moll von F. Carulli aufführte. 1846 gab er ein Solokonzert im Saal der Noble Assembly. Das Konzert war ein großer Erfolg und über tausend Menschen kamen.
1858 reist Sokolovsky ins Ausland. Seine Konzerte in Wien sind ein großer Erfolg. In den Jahren 1863-1868 unternahm er eine triumphale Tournee durch die großen europäischen Städte: Paris, London, Berlin, Brüssel, Dresden, Mailand, Krakau, Warschau. In Deutschland wird er als „Großer Künstler“, in England als „Paganini der Gitarre“ und in Polen als „Kosciuszko der Gitarrenspieler“ bezeichnet.
Am 25. Januar 1869 fand Sokolowskis Konzert in einem überfüllten Saal des Bolschoi-Theaters statt. Sein Abschiedskonzert (krankheitsbedingt) fand 1877 in St. Petersburg im Saal der Hofkapelle statt.
Letzten Jahren Sokolovsky verbrachte sein Leben in Wilna (Vilnius), wo er Lehrtätigkeiten ausübte. Ein schwerer Schlag für ihn war die Weigerung von N. Rubinstein, eine Gitarrenklasse am Moskauer Konservatorium zu eröffnen.
Mark Sokolovsky starb 1883 in Wilna und wurde auf dem Wilnaer Rasu-Friedhof beigesetzt; Unweit davon wurde anschließend der berühmte litauische Künstler und Komponist Mikaelius Konstintinis Čiurlionis beigesetzt.

Lebedew Wassili Petrowitsch (1867-1907)

Geboren in der Provinz Samara. Schüler des berühmten russischen Gitarristen I. Dekker-Schenk.
Er gab erfolgreiche Konzerte in St. Petersburg und anderen russischen Städten. Im Jahr 1900 trat er mit dem Orchester russischer Volksinstrumente von V. V. Andreev in Paris auf der Weltausstellung auf. Die Presse vermerkte den großen Erfolg des Künstlers. Lebedev war der erste Interpret der Gitarrenpartie in N. Paganinis „Quartett für Gitarre, Violine, Bratsche und Cello“. Er unterrichtete in St. Petersburg am Pädagogischen Museum und in Einheiten des Militärbezirks. Gestorben in St. Petersburg.

Abfall

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begann der Niedergang der Gitarrenkunst. Oper, Symphonie und Instrumentalmusik drängte die Gitarre in den Hintergrund und verzögerte ihre Entwicklung um viele Jahrzehnte. Aber dennoch in einem größeren Ausmaß Dies wurde durch bürgerliche Mode und Geschmäcker erleichtert, die sich in allen Schichten der Gesellschaft verbreiteten. Nach dem bildlichen Ausdruck von Segovia, dem größten Gitarristen des 20. Jahrhunderts, „hängte die Gitarre an den Wänden von Friseursalons“, ihr Hauptzweck war die primitive Begleitung von Liedern und Romanzen, Musiker betrachteten die Gitarre nicht mehr als ernstzunehmendes Instrument . Viele alte Traditionen sind zunichte gemacht worden, unzählige seltene Noten und Manuskripte sind untergegangen; Es gab immer weniger talentierte Interpreten und Komponisten – Amateurismus und Ignoranz überwältigten die Gitarrenkunst.
Der Niedergang hat sich auf alles ausgeweitet europäische Länder, aber weniger als andere berührte er Spanien, wo eine neue Renaissance der Gitarre begann.
Der Musiker, der der Gitarre ihren guten Namen zurückgab und ihre Kunst auf eine neue, noch nie dagewesene Höhe brachte, war Francisco Eschea Tárrega, ein herausragender spanischer Gitarrist, Komponist und Gründer moderne Schule Gitarre spielen.

Renaissance

Tárrega-Eschea Francisco (1852 - 1909)

Hervorragender spanischer Gitarrist und Komponist, Begründer der spanischen Schule des Gitarrenspiels. Geboren am 21. November 1852, gestorben am 5. Dezember 1909. Ich spiele seit meiner frühen Kindheit Gitarre. Tárregas musikalische Fähigkeiten erregten Aufmerksamkeit, und mit der Unterstützung einer wohlhabenden Familie gelang es ihm, nach Madrid zu gehen und im Oktober 1874 das Konservatorium zu besuchen, wo er zwei Fachrichtungen – Klavier und Komposition – mit Bravour abschloss. Trotz seiner guten pianistischen Fähigkeiten bevorzugte Tárrega die Gitarre, in der er sich so sehr verbesserte, dass er beschloss, ein eigenes Konzert im Alhambra-Theater in Madrid zu geben. Der enorme Erfolg, der diesen Auftritt begleitete, entschied schließlich die Entscheidung – Tarrega wurde Gitarrist. Konzertreisen in Frankreich, Italien, Österreich, Holland und anderen Ländern bestätigten die herausragenden Fähigkeiten des Gitarristen. Die Presse verglich Tárrega mit den größten zeitgenössischen Interpreten – dem Geiger Pablo de Sarasate und dem Pianisten Anton Rubinstein.

Barrios (Mangori) Augustin (Agustin Barrios Mangore 23.05.1885-07.08.1944)

Ein brillanter paraguayischer Gitarrenvirtuose, dessen Bedeutung fast 50 Jahre nach seinem Tod voll gewürdigt wurde. Geboren in eine Musikerfamilie, in der es neben Augustine noch sieben weitere Kinder gab. Er begann sehr früh Gitarre zu spielen. Der erste Lehrer war Gustavo Escalda, der den jungen Gitarristen in die Welt der Musik von Sor, Tárrega, Aguado und anderen Komponisten einführte, deren Werke die Grundlage des traditionellen Gitarrenrepertoires bildeten. Als er im Alter von 13 Jahren das bemerkenswerte Talent des Kindes bemerkte, das sich bereits in vielen Bereichen gezeigt hatte (er zeichnete wunderschön, hatte erstaunliche mathematische Fähigkeiten und literarisches Talent), wurde er zum Studium an das National College in Asuncion geschickt.
1910 verließ Barrios, der zu diesem Zeitpunkt bereits als virtuoser Gitarrist bekannt war, Paraguay und ging nach Argentinien. In den nächsten 34 Jahren tourte er durch den südamerikanischen Kontinent und gab Konzerte in Städten in Argentinien, Uruguay, Brasilien, Venezuela, Costa Rica und El Salvador. Er besuchte außerdem Chile, Mexiko, Guatemala, Honduras, Panama, Kolumbien, Kuba und Hawaii. Zwischen 1934 und 1936 Seine Reise nach Europa fand statt – er spielte in Spanien, Deutschland und Belgien.
Im Jahr 1932 begann Barrios selbst, sich „Nitsuga Mangori – Paganini der Gitarre“ zu nennen (Nitsuga ist die umgekehrte Lesart von Augustinus und Mangori ist der Name des legendären Anführers der Guarani-Indianer). Etwa Mitte der 30er Jahre begannen Barrios gesundheitliche Probleme zu bekommen – sein krankes Herz erlaubte ihm keine langen und anstrengenden Konzertreisen mehr. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in San Salvador, der Hauptstadt des kleinen zentralamerikanischen Bundesstaates El Salvador, wo er Musik unterrichtete und komponierte und nur gelegentlich Sologitarrenkonzerte gab.
Mangori war nicht nur ein herausragender Interpret, sondern auch ein Komponist, der über 300 Werke für Gitarre besitzt, von denen viele heute zu den Werken zählen beste Werke jemals für Sologitarre geschrieben.

Villa-Lobos Heitor (Heitor Villa-Lobos 1887 - 1959)

Hervorragender brasilianischer Komponist, Experte für musikalische Folklore, Dirigent, Lehrer. Geboren am 5. März 1887, gestorben am 17. November 1959. Nahm Unterricht bei F. Braga. In den Jahren 1905-1912 reiste er durch das Land, studierte das Volksleben und die musikalische Folklore (nahm über 1000 Volksmelodien auf). Seit 1915 trat er mit eigenen Konzerten auf.
1923-30. lebte hauptsächlich in Paris und kommunizierte mit französischen Komponisten. In den 1930er Jahren engagierte er sich intensiv für die Organisation eines einheitlichen Systems der Musikausbildung in Brasilien und gründete eine Reihe von Musikschulen und Chören. Vila-Lobos ist Autor spezieller Lehrmittel („Practical Guide“, „Choral Singing“, „Solfeggio“ usw.) und eines theoretischen Werks „Musical Education“. Er fungierte auch als Dirigent und förderte die brasilianische Musik in seinem Heimatland und in anderen Ländern. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in Paris, wo er A. Segovia kennenlernte und dem er anschließend alle seine Kompositionen für Gitarre widmete. Die Kompositionen von Vila-Lobos für Gitarre haben einen besonderen Charakter Volkscharakter In ihnen sind moderne Rhythmen und Harmonien eng mit den ursprünglichen Liedern und Tänzen brasilianischer Indianer und Schwarzer verknüpft. Leiter des Nationalen Komponistenschule. Initiator der Gründung der Brasilianischen Musikakademie (1945 deren Präsident). Er entwickelte ein System der musikalischen Bildung für Kinder. Schrieb 9 Opern, 15 Ballette, 20 Sinfonien, 18 symphonische Dichtungen, 9 Konzerte, 17 Streichquartette; 14 „Shoros“ (1920–29), „Brazilian Bahianas“ (1944) für Instrumentalensembles, unzählige Chöre, Lieder, Musik für Kinder, Adaptionen von Folklorebeispielen usw. – insgesamt über tausend abwechslungsreiche Kompositionen.

Segovia Andres (1893-1987)

Hervorragender spanischer Gitarrist und Lehrer. Geboren am 21. Februar 1893 in Andalusien, in der Stadt Linares, und einige Wochen später zog die Familie nach Jaén. Die wunderbare Kunst der Improvisation von Folk-Gitarristen aus Andalusien und ursprüngliche Kultur Das altes Land hat seine Weltanschauung stark beeinflusst.
Im Jahr 1910 fand im Künstlerzentrum von Granada das erste öffentliche Konzert von Andres Segovia statt, das von seinen Freunden organisiert wurde.
1915 lernte Segovia den Gitarristen Miguel Llobet kennen, dank dessen er im Januar 1916 in Barcelona ein Konzert geben konnte. Allerdings wollte man die Gitarre nicht in große Hallen lassen. Es war kein beliebtes Instrument und jeder glaubte, sein Klang sei nicht stark genug und würde in einem großen Raum einfach nicht gehört werden.
Der Wendepunkt im Schicksal der Gitarre kam bei einem Konzert im Palau Chamber Music Palace in Barcelona, ​​​​wo Segovia schließlich die Erlaubnis erhielt, aufzutreten. Die Schönheit des Klangs einer Akustikgitarre verzauberte die Zuhörer im wahrsten Sinne des Wortes.
Der weitere Erfolg Segovias wurde durch die Atmosphäre des Renacimiento erleichtert, einer Bewegung zur Wiederbelebung volkstümlicher Traditionen in der Musik und Kultur Spaniens. Im Laufe der nächsten sechs Jahre erlangte der Gitarrist nicht nur in der Welt Anerkennung für sein Instrument Konzerthallen Madrid und Barcelona, ​​​​aber auch in anderen Städten Spaniens. Hinzu kommt der Erfolg zweier Südamerikareisen 1919 und 1921.
Die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts wurden zur Geburt einer neuen Ära der Gitarrenkunst und zum Beginn der weltweiten Anerkennung Segovias. Jede Aufführung von Segovia wurde als Wunder empfunden, als Entdeckung von etwas Neuem. Er versuchte, Stereotypen zu überwinden und die Gitarre als Soloinstrument zu etablieren.
Dreimal, 1926, 1927, 1935–1936, kam er in die UdSSR und gab Konzerte in Moskau, Leningrad, Kiew und Odessa mit anhaltendem Erfolg. Segovia gab nicht nur Konzerte, sondern traf sich auch mit lokalen Gitarristen, hörte ihnen beim Spielen zu und führte methodische Diskussionen und offene Unterrichtsstunden durch. Dies wirkte sich auch auf die Entwicklung der Gitarrenkunst in der Sowjetunion aus: Nach der Tournee begannen viele professionelle Musiker, die Gitarre als ein Instrument zu betrachten, das es wert war, ernsthaft studiert zu werden. Die Folge war die Eröffnung von Gitarrenklassen an Musikschulen (damals Fachschulen) sowie an einzelnen Musikuniversitäten. Ein glühender Unterstützer von Segovia war P. S. Agafoshin, der als erster in der UdSSR die „Schule für das Spielen der sechssaitigen Gitarre“ gründete, die auf den methodischen Prinzipien des herausragenden Gitarristen basierte. Somit war Segovia nicht nur Künstler, sondern auch aktiver Förderer seines Instruments.

Gitarre in Russland 2

Agafoshin Peter (1874-1950)

Ein wunderbarer russischer Gitarrist, einer der ersten Lehrer der sechssaitigen Gitarre. P.S. Agafoshin wurde im Dorf Pirogovo in der Provinz Rjasan in eine Bauernfamilie hineingeboren. Die Leidenschaft für die Gitarre hat er von seinem Vater geerbt (er spielte zunächst eine siebensaitige Gitarre). Nach seinem Umzug nach Moskau verbesserte Pjotr ​​​​Agafoschin sein Spiel auf seinem Lieblingsinstrument selbstständig und nutzte nur gelegentlich den Rat von Lehrern, darunter V. Rusanov, Herausgeber der Moskauer Zeitschrift „Guitar Player“. Eine bedeutende Rolle in Agafoschins künstlerischer Entwicklung wurde durch seine Freundschaft mit den Künstlern V. I. Surikov und D. . E. Martin, leidenschaftlichen Fans der Gitarre, gespielt. Er nahm als Interpret an vielen Konzerten teil. Begleitete herausragende Sänger F. Chaliapin, D. Smirnov, T. Ruffo. Anerkennung für Agafoshins Auftritte Arts war eine Einladung zur Teilnahme an Massenets Oper „Don Quijote“ am Bolschoi-Theater im Jahr 1916, wo er F. I. Schaljapin begleitete.
Das Treffen mit Segovia im Jahr 1926 inspirierte Agafoshin. Er verpasste kein einziges Konzert des spanischen Künstlers und lernte ihn persönlich kennen. „Nach Segovias Weggang“, schrieb Agafoshin, „organisierte ich mich sofort neu und nahm die notwendigen Anpassungen meiner Inszenierungs- und Spieltechniken vor. Bei seinem nächsten Besuch im Frühjahr 1927 war mein Zustand ausgeglichener, da ich zu diesem Zeitpunkt bereits so weit war.“ einigermaßen gemeistert. Daher waren meine weiteren Beobachtungen seines Spiels viel produktiver, ich konnte sie auf einzelne Momente und Details seines Spiels konzentrieren, insbesondere auf die Stücke, die ich gerade studierte.“
P.S. Agafoshin arbeitete mehr als 40 Jahre als Orchesterkünstler am Staatlichen Maly-Theater. In den Jahren 1930-1950 unterrichtete er einen Gitarrenkurs an der nach ihm benannten Musikhochschule. Oktoberrevolution und das Moskauer Staatskonservatorium. Viele berühmte sowjetische Gitarristen waren seine Schüler (A. Ivanov-Kramskoy, E. Rusanov, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Mikheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov und andere).

Alexander Iwanow-Kramskoi (1912 - 1973)

Ein herausragender russisch-sowjetischer Gitarrist, Komponist, Dirigent, Lehrer, Autor der „Schule für das Spielen der sechssaitigen Gitarre“, einer der wenigen sowjetischen Gitarristen, denen der Titel Verdienter Künstler der RSFSR (1959) verliehen wurde. Geboren am 26. Juli 1912 in Moskau. Er studierte an der Musikhochschule der Oktoberrevolution bei Pjotr ​​Spiridonowitsch Agafoshin (sechssaitige Gitarre) und anschließend am Moskauer Konservatorium (Fortbildungskurse). Er spielte eine große Rolle bei der Entwicklung der sechssaitigen Gitarre in Russland.
Er trat als Solist und im Ensemble mit Sängern (N. A. Obukhova, I. S. Kozlovsky) auf. Seit 1932 arbeitete er beim All-Union Radio. 1939 erhielt er den 2. Preis beim All-Union Competition of Folk Instrument Performers. 1939-45. Dirigent des Gesangs- und Tanzensembles des NKWD der UdSSR. 1947-52 Dirigent des russischen Volkschors und Volksinstrumentenorchesters des All-Union Radio.
Autor von Theaterstücken und Schulen für sechssaitige Gitarre. Seine Gitarrenwerke (darunter zwei Konzerte für Gitarre und Orchester) erfreuen sich bei Gitarristen großer Beliebtheit.
Die pädagogische Tätigkeit von A. M. Ivanov-Kramsky fand an der Akademischen Musikschule des Moskauer Konservatoriums statt, wo er von 1960 bis 1973 die Gitarrenklasse leitete und viele talentierte Musiker vorbereitete. Anschließend lehrte er am Institut für Kultur.
Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy war eine prominente Persönlichkeit des Musik- und öffentlichen Lebens, der seine ganze Energie der Förderung der Gitarrenkunst widmete. Nach vielen Jahren des Vergessens erlangte die Gitarre dank eines hervorragenden Interpreten und Lehrers wieder den Status eines professionellen Konzertinstruments und begann, an weiterführenden und höheren Musikinstituten des Landes unterrichtet zu werden. A.M. ist gestorben Ivanov-Kramskoy in Minsk während einer Tour. Er wurde in Moskau auf dem Vvedensky-Friedhof beigesetzt.

Komolyatov Nikolay (geb. 1945)

Einer der besten modernen russischen Gitarristen und Lehrer. Geboren 1945 in der Stadt Saransk, 1962-70. studierte an der Schule und dann am Institut. Gnesins in der Klasse des berühmten russischen Gitarristen A. M. Ivanov-Kramsky. Absolvent des nach ihm benannten Uraler Staatlichen Konservatoriums. M. P. Mussorgsky. Seit der Eröffnung der Gitarrenklasse an der Russischen Musikakademie. Gnesinykh arbeitet als Lehrer und hat im Laufe der Jahre viele Preisträger verschiedener Wettbewerbe ausgebildet. Derzeit ist er Professor für Gitarrenklasse an der Russischen Musikakademie. Gnesine.
1996 wurde er Preisträger eines internationalen Wettbewerbs beim Latin American Arts Festival. Er ist der Uraufführung vieler Werke zeitgenössischer Komponisten. Die Firma Melodiya hat zwei Solo-CDs des Künstlers veröffentlicht. Die erste CD bestand aus Etüden und Präludien von E. Vila-Lobos, die zweite enthielt Werke von P. Panin (Zwei Etüden, zwei Präludien, Tanz des Schamanen und Humoreske) und die Suite von I. Rekhin „In Erinnerung an E . Vila-Lobos“.
In Rezensionen der Konzerte von N. Komolyatov hebt die Presse den Klangfarbenreichtum seines Instruments und die virtuose Technik sowie die Anmut und Subtilität des künstlerischen Geschmacks des Musikers hervor.
Für herausragende Leistungen auf dem Gebiet der Gitarrenkunst wurde N. Komolyatov der Titel „Verdienter Künstler Russlands“ verliehen. Mehr als 25 Jahre lang war er Solist der Moskauer Staatsphilharmonie.

ErzunovV Victor (geb. 1945)

Gitarrist, Komponist, Musiklehrer. Geboren 1945 in Saransk. Mein Vater starb an der Front. Musikalische Fähigkeiten zeigten sich früh, aber es gab keine Gelegenheit zum Lernen.
Ich habe erst mit 17 Jahren angefangen, im Garten spielen zu lernen. Wir waren mit drei Hauptakkorden zufrieden... Der Wendepunkt war die Bekanntschaft mit Nikolai Komolyatov, dem einzigen Menschen in Saransk, der bei Alexander Michailowitsch Iwanow-Kramski studierte. Ich erinnere mich noch an das erste Präludium, das Vila-Lobos bei unserem ersten Treffen spielte.
Und dann ging die Ausbildung mit Hilfe einer Selbstlernanleitung zum Gitarrenspiel und „auf dem Korrespondenzweg“ weiter. Nikolai Komolyatov, der damals als Seemann diente und im Ensemble der Pazifikflotte spielte, zeichnete seine eigene Aufführung dieser Werke, deren Noten Victor besaß, auf einem Tonbandgerät auf und schickte sie per Post aus Wladiwostok. Also verstand er die Noten „nach Gehör“ und spielte nach dem Vorbild seines entfernten Lehrers. 1963, nach seinem Schulabschluss, begann er als Monteur im Werk Elektrovypryamitel zu arbeiten. Er schaffte es, sogar in der Mittagspause und nach der Arbeit bis zum Einbruch der Dunkelheit Gitarre zu spielen. Das Programm für die Aufnahme in die Musikschule habe ich selbst vorbereitet. Ich kam nicht in die Schule des Moskauer Konservatoriums, weil gemäß der Anordnung des Kulturministeriums in diesem Jahr Studenten aus Kasachstan und Usbekistan rekrutiert wurden. Doch im selben Jahr wurde an der Gnessin-Schule in der Abteilung für Volksinstrumente eine kleine Klasse für sechssaitige Gitarre eröffnet. Von den dreißig Bewerbern wurden zwei angenommen. Einer von ihnen ist Viktor Erzunov. Nach 3,5 Monaten Studium wurde Victor in die Reihen eingezogen Sowjetische Armee, wo er drei Jahre lang in einer Kampfeinheit diente. Als ich zur Schule zurückkehrte, lernte ich zehn Stunden am Tag, um die verlorene Zeit aufzuholen. Zu diesem Zeitpunkt begann er, erste Lehrerfahrungen zu sammeln. Er selbst wählte das Repertoire für die Schüler aus, um ihnen ein gutes Gefühl zu vermitteln Musikgeschmack.
V. Erzunovs Lehrer Boris Khlopovsky ging zum Mosconcert und empfahl seinen besten Schüler für eine Lehrstelle. Die vakante Stelle als Gitarrenlehrer wurde für Viktor Alekseevich sechs Monate lang „behalten“, während er sein Studium abschloss. 1971 begann er seine Tätigkeit an der nach ihm benannten Musikhochschule. Gnesine. Gleichzeitig eröffnete er auf Einladung von Marina Davydovna Khidekel eine Gitarrenklasse an der Chernogolovsk School of Arts.
Die ersten Stücke gehören bereits dazu zu einem reifen Meister Die nach langjähriger Erprobung ausgewählten Stücke wurden 1989 zusammen mit Werken von Klassikern in der „Sammlung pädagogischen Repertoires für Gitarre“ veröffentlicht. Eine völlig originelle Sammlung von Viktor Erzunovs eigenen Kompositionen, „The Guitarist’s Album“, wurde auch für Musikschulen für Kinder veröffentlicht.

Winizki Alexander
(geb. 1950)

Russischer Gitarrist, Komponist, Musiklehrer. Preisträger internationaler Wettbewerbe. Absolvent der Russischen Musikakademie. Gnesine. Lehrt an der nach ihm benannten Staatlichen Musikhochschule. Gnessin klassische Gitarre, tritt in Solokonzerten auf, schreibt Musik für Gitarre, leitet Seminare und Meisterkurse zum Thema „Klassische Gitarre im Jazz“. Nimmt an internationalen Gitarren- und Gitarrenfestivals teil Jazz Musik, tritt erfolgreich im Ausland und in auf Großstädte Russland. IN Konzertprogramme Alexander Vinitsky spielt Originalkompositionen, die vereinen verschiedene Stile sowie Arrangements von Musik von Gershwin, Jobim, Bonfa, Gilberto, Powell, Porter, Rogers und anderen Komponisten. 7 Discs aufgenommen. Er veröffentlicht seine Werke in großen Musikverlagen auf der ganzen Welt. Er war wiederholt Vorsitzender und Mitglied der Jury internationaler Wettbewerbe für klassische Gitarre in Frankreich, Polen und Russland.

Frauchi Alexander (geb. 1954)

Einer der besten russischen klassischen Gitarristen. Geboren 1954 in Rostow. Seine ersten Schritte in der Musik machte er unter der Anleitung seines Vaters Camille Arturovich Frauchi, einem berühmten Geiger und, wie man sagt, wunderbaren Gitarristen und Lehrer. Studierte an der Central Musikschule am Konservatorium. Tschaikowsky in Moskau in der Klasse von N. A. Ivanova-Kramskaya und am Konservatorium. Mussorgski in Swerdlowsk mit G. Mineev. 1979 gewann er den ersten Preis beim Nationalen Wettbewerb Musikwettbewerb Künstlern in Leningrad und 1986 - erster Preis beim Internationalen Gitarrenwettbewerb in Havanna (Kuba). Er gab Solokonzerte und unterrichtete Meisterkurse in Deutschland, Frankreich, Belgien, Großbritannien, den USA, Österreich, Italien, Jugoslawien, Polen, Kuba, Ungarn, der Tschechischen Republik, Bulgarien, der Türkei und Griechenland. Alexander Frauchi wurde wiederholt als Jurymitglied zu internationalen Gitarrenwettbewerben eingeladen. Bei der Firma Melodiya erschien eine Schallplatte sowie eine CD (1994) mit Aufnahmen von Nikita Koshkins Werken.
Verdienter Künstler Russlands, Musiklehrer, Professor an der Russischen Musikakademie (ehemals Gnesin Musikpädagogisches Institut) in Moskau.

Der Ursprung der Gitarre liegt im Dunkel der Jahrhunderte: Wissenschaftler wissen nicht, wann und wo sie herkam. Die historische Entwicklung der Gitarre lässt sich in fünf Perioden einteilen, die ich Entstehung, Stagnation, Wiederbelebung, Niedergang und Wohlstand nennen würde.

Während ihrer Entstehung in der europäischen Kultur des 11. bis 13. Jahrhunderts ersetzte die Gitarre viele Saiteninstrumente und erfreute sich besonders in Spanien großer Beliebtheit. Dann begann für die Gitarre eine Ära der Stagnation, die mit der Einführung der arabischen Laute nach Europa begann. Vier Jahrhunderte lang vergaßen die meisten europäischen Musiker, fasziniert von der Laute (für die ein umfangreiches Repertoire geschaffen wurde), die Gitarre. Echte Anhänger der Gitarre erlernten jedoch das Spielen des Lautenrepertoires und nutzten einerseits die charakteristischen Spieltechniken dieses Instruments und andererseits die Vorteile der Gitarre selbst, die in einer größeren Leichtigkeit bestanden Leistung durch einen dünneren und längeren Hals und weniger Saiten. Infolgedessen begann Mitte des 18. Jahrhunderts der Prozess der Wiederbelebung der Gitarre. Im 19. Jahrhundert verliebten sich viele Musiker in dieses Instrument und konnten seine Seele verstehen. Musik für Gitarre wurde von F. Schubert, K. Weber, G. Berlioz und anderen geschrieben. Eine bedeutende Anzahl von Werken für die Gitarre und mit ihrer Beteiligung wurden von Niccolo Paganini (1782-1840) geschaffen (die von ihm geschriebenen Werke leben noch heute auf der Konzertbühne). Sechs Sonatinen für Violine mit Gitarrenbegleitung). Es traten Interpreten und Komponisten auf, die ihr Leben ganz der Gitarre widmeten, zum Beispiel F. Carulli (1770–1841), M. Giuliani (1781–1829), M. Carcassi (1792–1853) in Italien. In Spanien - F. Sor (1788-1839) und F. Tarrega (1852-1909), die zu Recht als Klassiker der Gitarrenkunst bezeichnet werden. Anschließend wurde die Tradition von M. Llobet (1875-1938), E. Pujol (1886-1980) und insbesondere vom großen spanischen Gitarristen des 20. Jahrhunderts Andres Segovia (1893-1987) fortgeführt, der die Gitarre aus dem Salon mitbrachte auf die größten Bühnen der Welt.

In Russland ist es erstaunlicherweise mit Mitte des 19 Jahrhundert war der Niedergang der Gitarrenkunst zu verzeichnen. Der Gitarrenunterricht an Musikschulen, der damals dank der Aktivitäten der Russischen Musikgesellschaft weit verbreitet war, wurde geschlossen. Der Gitarrenunterricht lag in den Händen von Privatlehrern, und ihre berührenden Klänge waren am häufigsten in Tavernen zu hören Best-Case-Szenario- aus Salons und Gartenpavillons. Erst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert begann in Russland eine Wiederbelebung der ernsthaften Haltung gegenüber der Gitarre und dann eine allmähliche Blüte des Gitarrenspiels. Dies war vor allem der Tournee von Andres Segovia in Russland zu verdanken, der unsere Zuhörer davon überzeugte, dass die Gitarre als Konzertinstrument auf Augenhöhe mit Geige, Cello und Klavier steht. Die russischen Mitarbeiter des spanischen Meisters Pjotr ​​​​Agafoschin und seines Schülers Alexander Iwanow-Kramskoi trugen maßgeblich zum Abgang der Gitarre aus dem bürgerlichen Leben in die Sphäre der musikalischen und akademischen Kunst bei. So begann in Russland eine neue Ära – eine Zeit intensiver Ausbildung und Entwicklung des akademischen (Solo- und Ensemble-)Gitarrenspiels. Die Errungenschaften der russischen Gitarrenmusik werden durch die Arbeit von Konzertgitarristen – Studenten russischer Musikuniversitäten – überzeugend demonstriert.

Neben den unbestrittenen Erfolgen der modernen russischen Gitarrenschule in diesem Bereich haben wir viele akute ungelöste Probleme angesammelt – sowohl musikalischer und künstlerischer als auch psychologischer, pädagogischer, technologischer und sogar soziokultureller Art. Am besorgniserregendsten ist vielleicht der Mangel an hochqualifizierten, professionell spielenden und darüber hinaus kreativ denkenden Lehrern. Ja, das Erbe einheimischer Gitarristen besteht aus einer Reihe von Konzertschulen, die von hervorragenden Mentoren, ernsthaften Jugendpädagogen und großartigen Musikern gegründet wurden. Ihre Namen sind bekannt. Dies sind M. Karkassi, A. Ivanov-Kramskoy, E. Larichev, V. Yashnev, B. Volman, P. Veshitsky, P. Agafoshin, V. Kiryanov und andere. Es lohnt sich, es ernsthaft zu studieren kreative Arbeit und die Schule von E. Pujol, der bei dem großen F. Tarrega studierte. Ein weiteres Beispiel ist die Arbeit des Samara-Gitarristen A.I. Matyaev, eines maßgeblichen Lehrers und Methodologen, dessen Schüler ihre eigenen Wege im Gitarrenspiel und in den Lehrmethoden suchen und entwickeln. So sollte es tatsächlich sein. Daher spreche ich hier das Problem der Diskrepanz zwischen der wachsenden Beliebtheit der Gitarre, der Nachfrage nach Gitarrenunterricht und der Zahl qualifizierter Lehrer an und betone die Notwendigkeit, einen Meinungsaustausch zwischen Gitarrenlehrern im weiteren Sinne zu organisieren, um eine ernsthafte Etablierung zu erreichen methodische Arbeit auf regionaler Ebene und in ganz Russland. Andernfalls kann es sein, dass der heutige Stand unserer methodischen Literatur für lange Zeit Wurzeln schlägt.

Leider ist der heimische Gitarrenmarkt mittlerweile mit minderwertigen „Gitarrenschulen“ (oder „Selbstlehrern“) überschwemmt, die in keiner Weise die Grundlagen für Professionalität oder eine ernsthafte Einstellung zur Gitarre im Allgemeinen entwickeln. Die Autoren solcher Handbücher versuchen auf diese Weise meist, sich in ihrer engen Gitarren-„Welt“ zu etablieren, in der sie angeblich selbst die Gitarre „beherrschen“. Meist wird der Text oder das Musikmaterial umgeschrieben, manchmal wird hier und da der Fingersatz geändert, die ein oder andere neue Übung wird erfunden – und fertig ist die „Schule“ für Autodidakten. Natürlich gibt es nichts Vergleichbares in Bezug auf das Erlernen des Geigen-, Klavier- oder beispielsweise Blasinstrumentenspiels und kann es auch nicht sein. Aber die Gitarre ist ein besonderes Instrument: einfach und komplex. Wenn es darum geht, zu Hause zu spielen, scheint es die einfachste Lösung zu sein. Wenn man wirklich professionell spielt, ist es sehr schwierig. Aber es sollte trotzdem eine Gitarrenkultur geben. Und gerade beim akademischen Spielen der Gitarre in all ihren Erscheinungsformen – sowohl im Profi- als auch im Amateurbereich – müssen wir ansetzen, wenn wir wollen, dass dieses beliebte Instrument Teil unserer Musikkultur wird, die bekanntlich einen sehr hohen Stellenwert hat künstlerisches Niveau.

Wir müssen natürlich berücksichtigen, dass Gitarre und Gitarrenkunst sozusagen in zwei Dimensionen existieren – Folk und professionell. Als Volksinstrument erfährt die Gitarre nahezu keine Veränderungen: Die auf ihr zu ihrer Begleitung gespielten Theaterstücke, Lieder und Romanzen bleiben erhalten, auch die Spieltechniken bleiben unverändert. Doch als professionelles Musikinstrument entwickelt sich die Gitarre ständig weiter: Das Repertoire wird musikalisch und technisch komplexer, neue Trends in der Gitarrenspieltechnik zeichnen sich ab, fortschrittlichere Methoden der Klangerzeugung, koloristische Mittel, Schulen und Techniken tauchen auf . Allerdings kommt es auch hier manchmal zu Missverständnissen.

Es stellte sich heraus, dass eine neue Gitarre namens „Gran“ erfunden worden war. Ich erinnere mich an ein Treffen mit großartigen Gitarristen, die wegen Rezensionen zum Togliatti Institute of Arts kamen. Sie hatten ein Patent für die „Erfindung“ einer neuen Gitarre und angeblich eine höhere Gitarrenausbildung (private Akademie für Grand Guitar!), tatsächlich stellte sich jedoch heraus, dass dieses Instrument keine Erfindung der Gegenwart war. In Norwegen gibt es einen Geigentyp, der zusätzlich zu den vier Hauptsaiten über die gleiche Anzahl an Resonanzsaiten verfügt, die sich darunter befinden und dem Klang des Instruments eine besondere Färbung verleihen und seine Klangfarbe bereichern. Diese Geige war unterschiedlich gestimmt und diente nur als Hilfsinstrument im Orchester. Bekanntlich liegt dem Aufbau vieler Gamben das gleiche akustische Prinzip zugrunde. Die Gran-Gitarre hat im Verhältnis zum Horizont des Resonanzbodens 12 Saiten, das sind sechs untere (Metall) und sechs obere (Nylon). Große Gitarristen versuchen, alle zwölf Saiten zu spielen! Insbesondere nutzen sie in ihrem Spiel aktiv genau die Saiten, die für norwegische Geiger nur resonant sind. Dadurch kommt es beim Spielen eines solchen Instruments zu unglaublichen Unwahrheiten – und vor allem zu schmutzigen (zufälligen) Akkordkombinationen. Es ist klar, dass eine so große Anzahl von Saiten im Spiel kolossale Schwierigkeiten rein technischer Natur mit sich bringen wird, mit denen möglicherweise nur ein Roboter vollständig zurechtkommt, und nicht eine Person, die nicht über einwandfreie Orientierungsreaktionen und eine außergewöhnlich belastbare Fähigkeit verfügt nervöses System.

Allerdings muss man fairerweise sagen, dass der Klang der Gran-Gitarre recht tief und klanglich schön ist, da er das Ergebnis des gleichzeitigen Klangs von Nylon- und Metallsaiten ist. Daher ist es möglich, dass eine weitere Suche denjenigen, die dieses Instrument spielen, dabei hilft, organische Schwierigkeiten zu überwinden und seine nützlichen Eigenschaften zu erkennen. Aber vorerst sind die prätentiösen Behauptungen der Apologeten, dass die Ära der Flügelgitarre nun angebrochen sei und alle anderen Gitarrentypen bereits der Vergangenheit angehören, meiner Meinung nach zutiefst falsch.

Jeder Gitarrenlehrer muss sich offenbar die Frage nach den Grundwerten des Gitarrenlernens stellen. Es ist unwahrscheinlich, dass sie Bewunderung für neumodische Techniken, großzügig beworbene Innovationen, hastig komponiertes und „meistverkauftes“ Repertoire darstellen können. Beim Gitarrenspiel muss man, wie bei allen anderen Arten der musikalischen Darbietungskünste, in erster Linie nach einer Aufführungskultur streben, nach der Identifizierung des künstlerischen Inhalts des Dargestellten, nach einem hochwertigen Klang und natürlich nach freie, entwickelte Technik. Also alles, was einen ganzheitlichen musikalischen und künstlerischen Eindruck ausmacht, der den Zuhörer verzaubert und in seinen Bann zieht. Gleichzeitig sollte ein Lehrer, der sich in seiner Kunst an in der Praxis bewährten klassischen Traditionen orientiert, Recherchen und Innovationen nicht außer Acht lassen (sofern sie natürlich von qualifizierten, kompetenten Musikern stammen). In jedem Fall ist es wichtig, sich das Recht vorzubehalten, die besten, fortschrittlichsten und nützlichsten Aspekte zu analysieren, zu verallgemeinern und zusammenzufassen. Man muss lernen, das Nötigste zu erkennen und zu nutzen und vorherzusagen, welche neuen Dinge in einer bestimmten Bildungssituation wirklich nützlich sein können – beispielsweise für die Entwicklung eines Schülers für die Zukunft (in ein oder zwei Jahren). . Schließlich hängt der Erfolg letztlich von der Angemessenheit der individuellen Anwendung einer bestimmten Technik, eines Schlaganfalls, einer Methode, eines Ansatzes usw. ab. genau in dieser Situation. Zum Beispiel, um abstrakt darüber zu streiten, ob man beim Gitarrenspielen eine bestimmte Technik anwenden sollte apoyando oder es nicht zu nutzen... Es lohnt sich kaum, darüber zu reden. Es ist wichtig zu analysieren und zu verstehen, wo, wann, warum und in welchem ​​Umfang der Einsatz dieser wunderbaren Darbietungstechnik sinnvoll ist.

Nehmen wir ein anderes Beispiel – die Position des Gitarristen. Es gab viele Methoden für seine Entstehung. Für eine bessere Resonanz wurde der Korpus der Gitarre sogar an einen Stuhl oder Tisch gelehnt. Bis heute werden unterschiedliche Bänke unter unterschiedliche Füße gestellt. Ein Gitarrist stellt seinen linken Fuß auf seinen rechten und der andere – umgekehrt. Es gibt unterschiedliche Meinungen über die Position des rechten Ellenbogens, über die Spielform der rechten Hand, über den Winkel der Halsposition im Verhältnis zum Körper des Darstellers. Mit einem Wort, es gibt viele Meinungen, aber das allgemeine Kriterium zur Bestimmung der korrektesten Spielpositionen und auch die Berücksichtigung der individuellen Merkmale der Struktur der Hände und der gesamten körperlichen Konstitution des Schülers müssen differenziert werden. Meiner Meinung nach ist das Schöne wahr. Aber für jeden Gitarristen kann der ästhetische Reiz nicht rein äußerlich und visuell sein, sondern muss von innen kommen, was im Wesentlichen eine Manifestation der inneren Musikkultur ist. Nur mit einer solchen Kultur wird ein Gitarrist in der Lage sein, Musik mit Hilfe eines lebendigen musikalischen Klangs frei „auszusprechen“ und zu intonieren, was wiederum zu äußerer Schönheit wird, das heißt, vom anspruchsvollen Ohr eines Menschen wahrgenommen wird. Damit schließt sich der Kreis der hier geäußerten Überlegungen: Damit Musik beim Hörer ästhetisch wirken kann, muss ihr Interpret ein vollkommen hochkultivierter Mensch mit einwandfreiem künstlerischem Geschmack sein.

Wenden wir uns nun einem anderen Problem zu, das relevant erscheint. Oftmals bringen Eltern unter Berufung auf die Neigungen des Kindes selbst fast sechsjährige Kinder zum Gitarrenunterricht. In solchen Fällen wäre es notwendig, sie von der Zweckmäßigkeit einer ersten, umfassenden und umfassenden Einführung des Kindes in verschiedene Kunstarten (Tanzen, Singen, Spielen der sogenannten „elementaren“ Instrumente, die eine recht schöne Klangfarbe haben, zu überzeugen. sind aber hinsichtlich Tonproduktionstechniken usw. recht einfach. d.). Es gilt, die Eltern davon zu überzeugen, dass es viel wichtiger ist, ein Gefühl für Rhythmus und Bewegungskoordination zu entwickeln, ihr Gehör auf die Wahrnehmung musikalischer Intonationen abzustimmen, das in diesem Alter mögliche Musikverständnis zu erreichen, als sich anzustrengen für die frühe Beherrschung des Gitarrenspiels.

Ein weiterer Gegenstand unserer Gedanken sind die sogenannten „Aufnahmeprüfungen“ für die Gitarrenklasse, die bekanntlich angeblich das Gehör des jungen Bewerbers für Musik, Rhythmus und Gedächtnis testen sollen. Ich möchte vor der Sinnlosigkeit solcher Tests warnen, um die Aussichten für ein erfolgreiches Instrumentalspiel – insbesondere der Gitarre – zu ermitteln. Erst nach mehrmonatigem Unterricht hat der Lehrer das Recht, die Fähigkeiten des Schülers und seine Lernperspektiven einzuschätzen, die sich oft im Prozess der kreativen Live-Kommunikation mit der Musik, dem Lehrer und anderen Schülern offenbaren. Manchmal vergehen drei, vier, fünf Jahre und es stellt sich heraus, dass der Student, der gleich zu Beginn als „taub, irregulär“ erkannt wird, einen Preis und den Titel eines Preisträgers eines gesamtrussischen Wettbewerbs erhält und den schmeichelhaften Worten zuhört, die von Autoritäten an ihn gerichtet werden Musiker.

Relevant ist natürlich nicht nur für den Gitarrenunterricht die Frage, wie man von Beginn der Ausbildung an einer Musikschule an eine systematische, systematische Ausbildung am Instrument erreichen kann? Hier können wir nicht auf die ernsthafteste pädagogische Arbeit verzichten, die erforderlich ist, damit der Schüler die Sinnlosigkeit der Absicht versteht, das Spielen eines Instruments zu erlernen, indem er nur den Unterricht in der Schule besucht und nicht zu Hause lernt. Natürlich handelt es sich hier um ein eigenes Thema, das in psychologischer und pädagogischer Hinsicht eine besondere Entwicklung verdient. Ich möchte seine besondere Bedeutung für ein erfolgreiches Musikstudium hervorheben.

Es gibt noch viele weitere Gitarrenprobleme, die einer ernsthaften Diskussion durch angesehene Gitarristen und hochkultivierte Musiker bedürfen. Das vielleicht wichtigste davon ist das Klangproblem (natürlich relevant für alle Musikinstrumente, aber für Geiger, Cellisten und Pianisten ist es ziemlich weit entwickelt). Die Gitarre ist im übertragenen Sinne tatsächlich genau das Musikinstrument, das die Stille nicht bricht, sondern erschafft. Aber nicht nur diese Poesie ist das Geheimnis der enormen Beliebtheit der Gitarre: In geschickten Händen klingt sie wie ein Orchester. Wenn Sie dieses „Orchester“ in die Hand nehmen, können Sie gehen, wegsegeln, in die Berge gehen oder auf die Bühne gehen und nach einer Minute des Stimmens den Klängen und Fingern (diesen „fünf flinken Dolchen“) freien Lauf lassen. “, wie Garcia Lorca sagte) – um unsere Seelen mit ihnen in Aufregung zu versetzen oder sich selbst zu vergessen.

Kulturministerium der Region Saratow

GOU SPO „Wolsker Musikschule“

ihnen. V.V. Kovaleva (technische Schule)“

Vorlesungskurs

Disziplin:

„Geschichte der Aufführung russischer Volksinstrumente“

Durchgeführt

Spezialisierungslehrer

„Instrumente des Volksorchesters“

Klochko G.V.

Thema I. Ursprung und Entwicklung der russischen Instrumentalmusik………………………………...3

1. Der Ursprung der russischen Instrumentalmusik………...3

2. Die Rolle der Possenreißermusiker in der Geschichte der russischen Musikkultur………………………………………………………5

Thema II. Russische Volksinstrumente in der heimischen Musikkultur des 11.-19. Jahrhunderts…………………………………………………………10

Gusli im 11. – 19. Jahrhundert…………………………………10

Sechssaitige Gitarre in Russland…………………........15

Siebensaitige Gitarre im 18. – 19. Jahrhundert……………20

Die Gestaltung der Aufführung auf der russischen Domra........25

Balalaika im 18. – 19. Jahrhundert………………………..29

ThemaIII. Die Entwicklung des russischen Akkordeons in der zweiten Hälfte des 19. – frühen 20. Jahrhunderts……………………………34

Das Erscheinen der ersten russischen Harmonischen…………………34

Die Entstehung des Konzertharmonikaspiels in Russland Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts……39

ThemaIV. Schaffung einer akademischen Richtung in der Balalaika-Domra- und Mundharmonika-Akkordeon-Kunst (Mitte der 1880er Jahre - 1917)…………………………….45

V. V. Andreev und seine Gesinnungsgenossen in der russischen Musikkultur des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts.....45

Chromatisierung von Balalaika und Akkordeon…………………..49

Das Erscheinen des Knopfakkordeons in Russland und die Entwicklung des Konzertakkordeonspiels …………………..

Die Kunst des Balalaikaspiels zu Beginn des 20. Jahrhunderts...

Entwicklung der Gitarrenkunst in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts…………………………………….

ThemaV. Gründung des Orchesters Domra-Balalaika und Mundharmonika-Akkordeon-Aufführung

Entstehung der ersten chromatischen harmonischen Orchester…………………………………………………………4

Die Entstehung des Balalaika-Orchesters von V. V. Andreev…………………………………………………7

Merkmale der Bildung des Repertoires des Orchesters russischer Volksinstrumente………………….15

ThemaVI. Aufführung auf russischen Volksinstrumenten in den Jahren 1917 – 1941

Die Rolle von Wettkämpfen und Olympiaden in der zweiten Hälfte

1920er – Anfang der 30er Jahre in der Entwicklung der Performance……………………………………………………….18

2. Die Ursprünge der professionellen Ausbildung auf Volksinstrumenten……………………………22

3. Bildung professioneller Ensemble- und Orchesterkunst…………………………….26

Entwicklung der professionellen Solokunst..34

I.Ya.Panitsky……………………………………….39

ThemaVII. Darstellende Künste auf russischen Volksinstrumenten während des Großen Vaterländischen Krieges (1941 – 1945)

Amateur- und professionelle darstellende Künste………………………...45

Werke der Kriegsjahre für russische Volksinstrumente……………………………………………………..50

ThemaVIII. Auftritt auf russischen Volksinstrumenten im ersten Nachkriegsjahrzehnt (1945 – 1955)

Entwicklung der beruflichen Leistung….53

Funktioniert für Zupfinstrumente. Entwicklung des ursprünglichen Akkordeonrepertoires……………………………………………………70

ThemaICHX. Die Blüte des Spiels auf russischen Volksinstrumenten (Ende der 1950er – 1990er Jahre)

Entwicklung professioneller darstellender Künste……………………………………………………….75

Werke für Knopfakkordeon und Solo-Zupfinstrumente……………………………85

Thema I. Ursprung und Entwicklung der russischen Instrumentalmusik

Die Ursprünge der russischen Instrumentalmusik

Seit jeher versucht das russische Volk, seine Gedanken, Sehnsüchte und emotionalen Erfahrungen mit Hilfe von Instrumentalmusik auszudrücken. Unbekannte talentierte Handwerker schufen und verbesserten eine Vielzahl von Musikinstrumenten.

Der Ursprung der russischen Musik reicht bis in die Antike zurück. Es entstand in den Tiefen des primitiven Gemeinschaftssystems der slawischen Stämme, die ein riesiges Gebiet bewohnten.

Das Zentrum einer der Stammesvereinigungen war der Stamm der Ros, der am Fluss Ros (einem Nebenfluss des Dnjepr unterhalb von Kiew) lebte. Später verbreitete sich der Name dieses Stammes auf alle Ostslawen, die man Russen nannte, und auf das Territorium, auf dem sie lebten – russisches Land, Russland.

Historikern zufolge waren die Slawen ein großes, starkes und schönes Volk: „Sie waren keine schlechten Menschen und überhaupt nicht bösartig“, sie liebten das Singen sehr, weshalb sie „Liedliebhaber“ genannt wurden.

Im 8. Jahrhundert erlebten die Ostslawen einen Prozess der Zersetzung des ursprünglichen kommunalen Systems und die Anfänge der Staatsmacht reiften heran. Das Aufkommen von Skulpturen, Musik und Tanz geht auf diese Zeit zurück.

Die alten Ostslawen besaßen verschiedene Arten von Kunst, die mit rituellen Formen heidnischer religiöser Überzeugungen verbunden waren. Die Durchführung der Rituale wurde von Gesang, Musikinstrumentenspiel und Tanz mit Elementen der Theateraufführung begleitet.

In der ersten Phase ihrer Entstehung war die Musik noch sehr primitiv. Der Gesang war monophon und die Melodien waren auf 3–4 Klängen aufgebaut. In vielen Liedern fehlten Halbtonkombinationen. Ihre metrorhythmische Struktur war jedoch recht vielfältig: Es bestand eine enge Beziehung zwischen Melodie und Text.

Die alten Slawen kannten Musikinstrumente verschiedene Arten Zum Beispiel die sogenannten Membrantrommeln, bei denen die Schallquelle eine Membran ist, die beim Anschlagen vibriert. Unter den Instrumenten dieser Art sind Tamburine und Trommeln die bekanntesten. Die Metallorgel ist auch ein Schlaginstrument. Es wird angenommen, dass es sich um eine Reihe von Metallplatten oder Halbkugeln handelte. Zu den Blasinstrumenten gehörten die Längsflöte, die Panflöte und Tonpfeifen.

Die Längsflöte hatte die Form einer Röhre, meist mit sechs Spiellöchern, die eine diatonische Tonleiter ergaben. Pans Flöte bestand aus einer Reihe kurzer Rohre unterschiedlicher Länge, deren obere Enden offen und die unteren Enden mit einem Pfropfen verschlossen waren. Der Ton wurde erzeugt, indem die Luft am Rand des oberen Endes des Rohrs geschnitten wurde. Die Panflöte war der Prototyp der modernen Cugycles. Tonpfeifen oder Okarinas sind hohle Keramikfiguren, meist in Form eines Vogels oder Tieres und mit 2 bis 3 Spiellöchern. Auch den Slawen war die Harfe bekannt. Informationen über dieses Instrument erreichten uns aus dem 6. Jahrhundert.

Wenn Lieder mündlich von Generation zu Generation weitergegeben wurden und so über Jahrhunderte hinweg im Hörgedächtnis der Menschen erhalten blieben und einige von ihnen aus den Tiefen der Jahrhunderte bis heute überlebt haben, dann konnte Instrumentalmusik nur in der Notenschrift erhalten bleiben. Letzteres war Eigentum von Klöstern, in denen Kirchengesang gepflegt wurde. Erst im 17. Jahrhundert gelangte es (und damals in einer sehr unvollkommenen Form) in die russische Musikpraxis. Instrumentalmusik galt als weltlich und daher sündig, „dämonisch“. Darüber hinaus war die Lebensdauer der Instrumente selbst nur von kurzer Dauer: Sie bestanden aus dem zerbrechlichen Material Holz. Sie waren dem Einfluss der Zeit am stärksten ausgesetzt, und nichts konnte ihr Verschwinden aufhalten, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die slawischen Länder ständig Angriffen wilder Stämme ausgesetzt waren und sie das Land mit Waffen auf ihren Schultern bebauen mussten .

Die Gesangs- und Instrumentalkunst der alten Slawen entstand und entwickelte sich in enger Wechselbeziehung. Die Analyse der Struktur von Liedern und Musikinstrumenten gibt Anlass zu der Annahme, dass die Gesangspraxis der Menschen die Geburt von Musikinstrumenten sicherte und Musikinstrumente wiederum die Erfahrung der Liedkunst festigten, d.h. Die Entstehung vieler Lieder erfolgte unter dem Einfluss der etablierten Instrumentalstruktur, ebenso wie die Tonleitern vieler Musikinstrumente oft auf der Grundlage spezifischer und typischster Volksliedmelodien als materielle Verkörperung der Ergebnisse kreativer Praxis entstanden sind. Und wenn man den Aufbau von Instrumenten kennt, wie man auf ihnen Töne erzeugt, die Beschaffenheit des Klangs, dann kann man bereits die Beschaffenheit der damaligen Musik modellieren.

Die Bedeutung der Vor-Kiew-Zeit in der Geschichte der russischen Instrumentalkultur ist äußerst groß. In dieser Zeit wurden die Grundlagen der nationalen, unverwechselbaren russischen Berufsmusik gelegt.

1. Die Rolle der Possenreißermusiker in der Geschichte der russischen Musikkultur

Im 9. Jahrhundert entstand auf dem Gebiet der heutigen Ukraine ein großer und starker früher Feudalstaat, Rus. Kiew wurde seine Hauptstadt. In Anlehnung an die Hauptstadt wurde dieser Staat Kiewer Rus genannt. Kiew wird zum wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum aller ostslawischen Länder. Die Kultur der Kiewer Rus hat einen hohen Entwicklungsstand erreicht. Architektur, Malerei und Musik entwickeln sich rasant und intensiv.

Zahlreiche historische Beweise weisen auf die große Rolle der Musik im gesellschaftlichen und staatlichen Leben der Kiewer Rus hin. Es war ein unveränderlicher Bestandteil des Fürsten- und Druschina-Lebens und begleitete sowohl fröhliche, ausgelassene Feste als auch feierliche offizielle Zeremonien. Die Wandmalereien der Kiewer Sophienkathedrale spiegeln ähnliche Bilder der Hofmusik wider.

Historische Dokumente weisen auf die Existenz zweier Kategorien von Sängern und Musikern im antiken Russland hin, die sich sowohl durch die Art ihrer Kunst als auch durch ihren sozialen Status voneinander unterschieden.

Zu ihnen gehörten die Possenreißer, stets von der Kirche verfolgt und verfolgt, des Schutzes der Gesetze beraubt, meist obdachlos und ohne jegliches Eigentum, aber stets gern gesehene Gäste, geliebt in allen Schichten der Gesellschaft. Eine weitere Kategorie umfasste fürstliche Sänger, die eine hohe Stellung in der Gesellschaft innehatten und sowohl bei weltlichen als auch bei geistlichen Autoritäten Anerkennung genossen. Literarische Quellen bieten eine umfangreiche Liste von Vergnügungen, die von der Kirche verboten sind, darunter Possenreißer, „Buffons“, „Svirtsy“, „Spieler“, „aktive Schande“ auf den Straßen von Städten, „Tamburinspritzen“, „Pfeifenklang“, „Tanzen und Spiele aller Art“

Neben den umherziehenden Gruppen von Possenreißern, die von einer Siedlung zur anderen zogen und Zuschauer zu ihren Auftritten einluden, die der Weihnachtszeit, Maslenitsa, Ostern gewidmet waren, oder gegen eine bestimmte Gebühr „vertraglich“ zur Teilnahme an Hochzeiten oder anderen Familienfeiertagen verpflichtet wurden, gab es auch solche, die lebte sesshaft. Sie besaßen eine eigene Farm und betrieben Possenreißer, um zusätzliches Einkommen zu erzielen, in anderen Fällen vielleicht auch aus reinem Amateurismus.

Aber trotz der bekannten Schichtung unter den Possenreißern war dies ein sozialer Typus mittelalterlicher Künstler und Musiker, der sich in seiner Stellung in der Gesellschaft und in der Art seiner Kunst deutlich von den hochrangigen fürstlichen Sängern und Dichtern unterschied, die ihn verherrlichten Heldentaten der Waffen der Prinz und seine Truppe.

Die Musikinstrumente des antiken Russlands unterschieden sich nicht nur in der Struktur, sondern auch in der Rolle, die sie im Alltag spielten öffentliches Leben. Jedes Instrument hatte seinen eigenen Zweck und wurde in bestimmten Fällen gemäß den etablierten Bräuchen und Traditionen verwendet. Einige wurden in allen Schichten der Gesellschaft respektiert und geehrt, während andere streng verurteilt und verfolgt wurden. Beispielsweise wurde der Trompete üblicherweise ein besonderer Platz als privilegiertes edles Instrument eingeräumt, das der Seele eines Kriegers Mut und Furchtlosigkeit einflößt und ihn zu Waffentaten ruft. In einer der alten slawischen Kirchenlehren wird die Trompete den Schnüffeln und Harfen gegenübergestellt, die „schamlose Dämonen versammeln“.

Zum ersten Mal pfeifen die Kiewer Trottel - Saiteninstrument, die nicht weniger beliebt geworden ist als die Harfe. Das älteste erhaltene Bild dieses Instruments stammt aus dem 15. Jahrhundert. Der Körper der Pfeife war birnenförmig, der Resonanzboden war flach und der Ständer für die Saiten war glatt, ohne sich zu verbiegen. Die drei Saiten befanden sich auf gleicher Höhe und daher hatte der Bogen, der eine Bogenform hatte, Kontakt mit allen dreien. Die Melodie wurde auf der ersten, dünnen Saite gespielt, die zweite und dritte Saite erklangen ohne Tonhöhenveränderung (sie waren in Quintenbauweise aufgebaut, wie eine moderne Geige). Der kontinuierliche Klang (Brummen) der Schrauben in den tieferen Stimmen ist zu einem der charakteristischsten Stilmerkmale für geworden Volksmusik, Bourdon genannt, eine bourdonierende Quinte. Beim Spielen wurde das Instrument auf das Knie des linken Beins gelegt oder zwischen den Knien gehalten.

Bei archäologischen Ausgrabungen in Nowgorod 1951 - 1962. Zum ersten Mal wurden authentische Proben antiker Pieptöne gefunden. Wie Wissenschaftler bereits im 12. Jahrhundert festgestellt haben.

Von den Blasinstrumenten in der Kiewer Rus wurden verschiedene Arten von Flöteninstrumenten verwendet: Sopel – eine Pfeifenflöte (bei archäologischen Ausgrabungen in Nowgorod wurden Düsenproben aus dem 11. Jahrhundert gefunden), Flöte – eine gepaarte Pfeifenflöte, eine mehrläufige Panflöte (kugikly) sowie verschiedene Hirteninstrumente und militärische (militärische) Hörner und Trompeten, die in alten Chroniken des frühen 7. Jahrhunderts erwähnt werden. Das Hirtenhorn war wie die Trompete aus Holz gefertigt. Sowohl Pfeifen als auch Hörner wurden sowohl im Alltag als auch in militärischen Angelegenheiten verwendet. Bei archäologischen Ausgrabungen wurde noch kein einziges Exemplar dieser Werkzeuge entdeckt.

Es gibt Grund zu der Annahme, dass die Possenreißer der Kiewer Rus Dudelsack spielten. Die erste Erwähnung stammt zwar aus der Zeit Iwans des Schrecklichen (Mitte des 16. Jahrhunderts), literarische Quellen können jedoch nicht als Hinweis auf den Zeitpunkt des Erscheinens dieses oder jenes Instruments dienen, da sie in der Regel auftauchten , viel später. Viele Forscher glauben, dass der Dudelsack eines der ältesten Instrumente ist.

Der russische Dudelsack (Duda oder Kozitsa) ist ein Blasinstrument Rohrblattinstrument mit Luftreservoir (Fell) aus Leder oder Bullenblase. In das Loch im Fell wurden 4–5 Röhren eingeführt. Einer davon diente dazu, Luft in das Fell zu pumpen, die übrigen dienten als Spielflächen. Beim Spielen drückte der Interpret den Blasebalg mit dem Ellbogen der linken Hand an den Körper, drückte Luft heraus, die in die Spielpfeifen fiel und die in den Stämmen angebrachten dünnen Stimmplatten, „Peepers“ genannt, in Schwingung versetzte „Schilf“. Der Spieler schloss mit seinen Fingern die Löcher am Lauf der Melodiepfeife und veränderte so die Tonhöhe. Die beiden anderen Pfeifen erklangen stets in der gleichen Tonhöhe, und da sie sich auf eine Quinte einstellten, entstand eine Quintborde. Einige Dudelsäcke hatten zwei Melodiepfeifen, die gleichzeitig in einer zweistimmigen Kombination erklangen. Während des Spielens blies der Musiker ständig Luft in den Blasebalg, so dass der Dudelsack ohne Unterbrechung erklingen konnte. Hierher kam es berühmter Ausdruck„Den Dudelsack ziehen“, „Dudelsack spielen“.

Die verwendeten Schlaginstrumente waren Tamburine (eine allgemeine Bezeichnung für verschiedene Trommeln), darunter auch Instrumente mit Schmuckstücken, wie die Becken eines modernen Tamburins. Bereits im 11. Jahrhundert wurde das Ensemblespiel praktiziert. So spielte beispielsweise regelmäßig ein großes Instrumentalensemble in den Gemächern des Fürsten Swjatoslaw Jaroslawowitsch. Sein Repertoire basierte auf dem Material von Volksliedern.

Im 13. Jahrhundert, als fast das gesamte russische Land unter das mongolisch-tatarische Joch geriet, wurde Nowgorod zum Bewahrer und Fortsetzer der alten russischen Kulturtraditionen.

Die Kunst der Nowgoroder Possenreißer war auf einem sehr hohen Niveau hohes Level. In Volksepen wurden Nowgoroder Possenreißer als talentierte Sänger und Instrumentalisten mit hohem Leistungsvermögen und einem breiten und abwechslungsreichen Repertoire charakterisiert. Es gibt Grund zu der Annahme, dass die meisten von den Possenreißern vorgetragenen Lieder und Szenen, die sie spielten, spontan entstanden waren und in engem Zusammenhang mit den Umständen standen, unter denen die Possenreißer ihre Auftritte gaben.

Die Träger fortschrittlicher Ideen – Possenreißer – waren oft Anstifter und Teilnehmer an Volksunruhen. Vertreter der Kirchenbehörden waren die ersten, die sich gegen die Possenreißer aussprachen. Die Priester sahen in ihren Aktivitäten eine Wiederbelebung des Heidentums und lenkten die Menschen mit „dämonischen Spielen“ von der Kirche ab. Die Verfolgung von Possenreißern wurde von den Zaren Michail Fedorowitsch und insbesondere Alexej Michailowitsch eingeleitet. So befahl der königliche Brief im Jahr 1648, „alle Glücksgefäße zu verbrennen, diejenigen, die nicht gehorchten, mit Peitsche und Batogs zu bestrafen und bei wiederholtem Ungehorsam an entlegene Orte zu verbannen.“ Einem Augenzeugen zufolge wurde ein Konvoi mit Musikinstrumenten in einem Sumpf auf der anderen Seite der Moskwa niedergebrannt.

Als Folge der Verfolgung gab es immer weniger Handwerker, die Musikinstrumente für Possenreißer herstellten, und die Kunst verlor allmählich ihre Massenattraktivität und degenerierte. Doch auch im 18.–19. Jahrhundert waren Possenreißer in Volksfesten und auf Jahrmärkten in Moskau, St. Petersburg und Nischni Nowgorod zu finden.

Die Possenreißer in Russland gingen als Phänomen von enormer sozialer und künstlerischer Bedeutung in die Geschichte der russischen Kultur ein. Es hatte großen Einfluss auf die Entstehung aller Genres der Musikkunst und Literatur.

1. Ein kurzer Ausflug in die Weltgeschichte des Gitarrenspiels.

2. Eindringen der Gitarre in Russland ( Ende XVII Jahrhundert).

3. Die erste „Schule für das Spielen der sechs- und siebensaitigen Gitarre“ von I. Geld.

4. A.O. Sihra und siebensaitige Gitarre.

5. Führende russische Gitarristen des 19. Jahrhunderts: M.T.Vysotsky, S.N.Aksyonov, N.N.Lebedev.

6. Die ersten Gitarrenmeister – I.A. Batov, I.G. Krasnoschtschekow.

7. Sechssaitige Gitarristen des 19. Jahrhunderts – M.D. Sokolovsky, N.P. Makarov.

8. Verlagsaktivitäten von V.A. Rusanov und A.M. Afromeev.

9. Andres Segovia und seine Konzerte in Russland.

10. Gitarre beim All-Union-Rezensionswettbewerb 1939.

11. Aufführungstätigkeit von A. M. Ivanov-Kramsky.

12. Gitarristen der 50-70er Jahre des 20. Jahrhunderts: L. Andronov, B. Khlopovsky, S. Orekhov.

13. Gitarre im System der Musikausbildung.

14. Gitarrenkunst der 70-90er Jahre des 20. Jahrhunderts: N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Tervo, A. Zimakov.

15. Gitarre im Jazz.

Der Entwicklungsweg der Gitarre in Russland war lang und schwierig. Das endgültige Erscheinen der Gitarre in der Welt, wie wir sie kennen, erfolgte erst im 18. Jahrhundert. Zuvor gab es Vorboten der Gitarre – die griechische Cithara, Leier, Laute, spanische Gambe. Die klassische sechssaitige Gitarre hatte und hat ihre berühmten Interpreten, Komponisten und Meister. Mauro Giuliani und Fernando Carulli, Matteo Carcassi und Fernando Sor, Francisco Tárrega und M. Llobet, Maria Luisa Anido und Andres Segovia – jeder von ihnen hat die Gitarrenkunst spürbar geprägt.

In Russland war die Gitarre erst im 18. Jahrhundert weit verbreitet. Mit der Ankunft von M. Giuliani und F. Sora stieg ihre Popularität merklich. Erinnern wir uns jedoch daran, dass die ersten, die die Gitarre nach Russland brachten, die italienischen Komponisten Giuseppe Sarti und Carlo Cannobio waren, die am Hofe von Katharina II. dienten; Später kamen französische Musiker hinzu.

Ignaz Geld stammt ursprünglich aus Tschechien. Das Schicksal führte ihn 1787 nach Russland. Lebte in Moskau, St. Petersburg. Er spielte sechs- und siebensaitige Gitarren. Spielunterricht erteilt. Im Jahr 1798 entstanden zwei Schulen des Gitarrenspiels: eine für sechs Saiten, die andere, etwas früher, für sieben Saiten. Er schrieb und veröffentlichte viele Werke für Gitarre, Gesang und Gitarre. Gestorben in Brest-Litowsk.

Einer der klügsten Förderer der siebensaitigen Gitarre und Begründer der russischen Spielschule war der Gitarrist und Komponist A.O. Sihra (1773-1850). Einige Forscher verbinden mit diesem Musiker das Aufkommen der siebensaitigen Gitarre in Russland.

Andrey Osipovich Sihra – geboren in Wilna. Ab 1801 lebte er in Moskau, wo er Unterricht gab und in verschiedenen Konzerten auftrat. 1813 zog er nach St. Petersburg, wo er eine „Sammlung mehrerer Theaterstücke, die überwiegend russische Lieder mit Variationen und Tänzen enthält“ veröffentlichte. Organisierte die Veröffentlichung eines Gitarrenmagazins. Er bildete eine Vielzahl russischer Gitarristen aus, darunter S. N. Aksenov, V. I. Morkov, V. S. Sarenko, V. I. Svintsov, F. M. Zimmerman und andere. Autor zahlreicher Theaterstücke und Adaptionen russischer Volkslieder. Auf Drängen seines Schülers V. Morkov schrieb A. O. Sihra „Theoretische und praktische Schule für die siebensaitige Gitarre“ und widmete es allen Gitarrenliebhabern. Die erste Ausgabe stammt aus dem Jahr 1832, die zweite aus dem Jahr 1840. Er wurde auf dem Smolensk-Friedhof in St. Petersburg beigesetzt.

Wenn A. O. Sihra hauptsächlich in der nördlichen Hauptstadt lebte und arbeitete, dann widmete sich M. T. Vysotsky mit ganzer Seele Moskau.

Mikhail Timofeevich Vysotsky wurde 1791 auf dem Anwesen des Dichters M. M. Kheraskov geboren. Hier erhielt er seinen ersten Gitarrenunterricht bei S.N. Aksenov. Ab 1813 lebte er in Moskau, wo er ein weithin bekannter Interpret, Lehrer und Komponist wurde.

Was klingt! Regungslos lausche ich

Zu süßen Klängen ich;

Ich vergesse die Ewigkeit, den Himmel, die Erde,

Selbst.

(M. Lermontov)

Unter den Studenten: A.A.Vetrov, P.F.Beloshein, M.A.Stakhovich und andere. Autor zahlreicher Stücke für Gitarre, hauptsächlich Fantasien und Variationen über Volksthemen („The Spinner“, „Troika“, „Near the River, near the Bridge“, „ „Ein Kosak fuhr über die Donau“...). Kurz vor seinem Tod schrieb und veröffentlichte er „Eine praktische Schule für die siebensaitige Gitarre in 2 Teilen“ (1836). Er starb 1837 in tiefer Armut.

Semyon Nikolaevich Aksenov (1784-1853) – Schüler von A.O. Sikhry, wurde in Rjasan geboren. Er gab ein „Neues Magazin für die siebensaitige Gitarre“ heraus, in dem er eigene Fantasien und Variationen veröffentlichte („Among the Flat Valley“). Dank Aksyonovs Bemühungen wurden die „Übungen“ von A.O. Sihra veröffentlicht. Er galt als der beste Gitarrenvirtuose Moskaus (zusammen mit M. T. Vysotsky). Die Schule wurde von I. Gelda neu veröffentlicht. Er führte Harmonische ein. Es ist nicht bekannt, ob S. N. Aksenov Schüler hatte, außer im Fall mehrerer Unterrichtsstunden für Vysotsky. Seine Arbeitstätigkeit war im Wesentlichen mit dem Dienst in verschiedenen Abteilungen verbunden.

Nikolai Nikolaevich Lebedev ist einer der besten sibirischen Gitarristen. Lebensjahre 1838-1897. Augenzeugen verglichen sein Spiel mit dem Spiel von M. T. Vysotsky: das gleiche wundersame Talent als Improvisator, Aufrichtigkeit und Aufrichtigkeit der Darbietung, Liebe zum russischen Lied. Biografische Informationen sind dürftig. Es ist bekannt, dass N.N. Lebedev ein Offizier war. Er konnte Gitarrenunterricht bei seinem Vater, einem Amateurgitarristen, nehmen. Er arbeitete als Angestellter in verschiedenen Minen. Gelegentlich gab er Konzerte, die mit seinem meisterhaften Umgang mit dem Instrument alle Anwesenden in Erstaunen versetzten.

Die darstellende Kunst des Gitarrenspiels wäre ohne erstklassige Instrumente nicht möglich. In Russland tauchten bald nach dem großen Interesse an diesem Instrument eigene Meister auf. Die Zeitgenossen von Ivan Andreevich Batov (1767-1839) nannten den Russen Stradivari, der im Laufe seines Lebens etwa hundert hervorragende Instrumente herstellte – Violinen, Celli, Balalaikas. Aus den Händen des herausragenden Meisters kamen zehn Gitarren, die in den Händen von I.E. Khandoshkin, S.N. Aksenov, M.T. Vysotsky erklangen.

Iwan Grigorjewitsch Krasnoschtschekow war kein weniger berühmter Meister; Das gesamte Musical „Moskau“ spielte auf seinen Gitarren. Die Interpreten schätzten Krasnoshchekovs Instrumente wegen ihres warmen und sanften Klangs, wegen ihrer Anmut und Schönheit der Dekoration. Eine der Gitarren (gespielt von der berühmten Zigeunerin Tanya, die A.S. Puschkin für ihr Spiel und ihren Gesang bewunderte) wird im Glinka-Museum für Musikkultur (Moskau) aufbewahrt.

Neben den Gitarren von Batov und Krasnoshchekov waren in Moskau und St. Petersburg die Gitarren der Brüder Arhuzen (Fjodor Iwanowitsch, Robert Iwanowitsch), F. S. Paserbsky und M. V. Eroshkin berühmt. Ihre Instrumente standen den Gitarren westlicher Meister in Kraft und Klangschönheit in nichts nach. Von den russischen sechssaitigen Gitarristen waren N. P. Makarov (1810-1890) und M. D. Sokolovsky (1818-1883) die berühmtesten.

Nikolai Petrowitsch Makarow ist eine einzigartige Persönlichkeit: ein Lexikograph, der das Komplette Russisch-Französische Wörterbuch (1866), das Deutsch-Russische Wörterbuch (1874) und die Enzyklopädie des Geistes oder ein Wörterbuch ausgewählter Gedanken (1878) veröffentlichte; Schriftsteller, der schrieb mehrere Romane und viele Artikel; ein brillanter Virtuose auf der sechssaitigen Gitarre. Organisierte einen internationalen Wettbewerb für das beste Instrument und für die beste Komposition für die Gitarre (Brüssel, 1856). 1874 veröffentlichte er „Several Rules of Higher „Gitarrenspiel“, das für Musiker bis vor der Entstehung der modernen Schule von großem Wert war. „Makarov hat sich als Gitarrist und Musiker einen ehrenvollen Platz unter seinen unsterblichen Komponisten verdient; […] Er hat auch viel getan, um das Design der Gitarre zu verbessern (Verlängerung des Halses bis zum 24. Bund – zwei Oktaven, Verstärkung des Halses mit einer Schraube). Makarov entdeckte den außergewöhnlichen Gitarrenmeister Scherzer […]. Dank an materielle Unterstützung Makarova Mertz schrieb viele Kompositionen für Gitarre. Auf seine Liebe zur Gitarre könnte er zu Recht stolz sein […]“.

Mark Danilovich Sokolovsky wurde in der Nähe von Schitomir geboren. Er beherrschte das Gitarrenspiel schon früh in den Schulen von Giuliani, Legnani und Mertz. Gab mehrere erfolgreiche Konzerte in Schitomir, Wilna und Kiew. 1847 trat er zum ersten Mal in Moskau auf und erregte die Aufmerksamkeit der Musikszene. Nach mehreren Konzerten in Moskau, St. Petersburg und Warschau ging er auf Europatournee (1864-1868): London, Paris, Wien, Berlin. Überall ein begeisterter Empfang. 1877 fand sein letztes Konzert statt (in St. Petersburg, Kapellensaal). Er wurde in Wilna begraben. Zu seinen Programmen gehörten Werke von Paganini, Chopin, Giuliani, Carulli und Mertz.

Der Gitarrenauftritt in Russland hat im Zusammenhang mit politischen und wirtschaftlichen Ereignissen im In- und Ausland eine Reihe von Höhen und Tiefen erlebt. Dank der tatkräftigen Aktivitäten von Verlegern, Theoretikern und Lehrern entstand manchmal neues Interesse an der Gitarre. So erhielt das Gitarrenspiel zu Beginn des 20. Jahrhunderts dank des Popularisierungstalents von V.A. Rusanov (1866-1918), der die Zeitschriften „Guitar“ und „Music of the Guitarist“ mit der Veröffentlichung seiner eigenen historischen und theoretische Artikel; Der erste Teil seiner Schule wurde veröffentlicht.

Der Tjumener Gitarrist, Lehrer und Verleger M. Afromeev (1868-1920) leistete durch seine Verlagstätigkeit einen großen Beitrag zur Entwicklung des Gitarrenspiels. In den Jahren 1898–1918 überschwemmte er buchstäblich russische Musikgeschäfte mit Sammlungen von Gitarrenstücken, Selbstunterrichtsstunden und Schulen für sechs- und siebensaitige Gitarre. Er gab mehrere Jahre lang die Zeitschrift „Guitarist“ heraus.

Während der Sowjetzeit nahm das Interesse an der Gitarre aufgrund der Tourneen von Andres Segovia in der UdSSR erheblich zu. „Mit großer Freude erinnere ich mich in meiner Seele an vier Reisen nach die Sowjetunion und all die Freunde, die ich dort zurückgelassen habe.“ Die Konzerte von 1926, 1927, 1930 und 1936 offenbarten den Zuhörern solche Klangfähigkeiten der Gitarre, einen solchen Reichtum an Klangfarben, dass sie Analogien zu einem Orchester aufwiesen. Das Geheimnis des Einflusses von Segovias Gitarre war in einer wunderbaren Verschmelzung von unvergleichlichem Können und subtilem Geschmack... Nach der Tournee des berühmten Spaniers in der UdSSR wurden 7 Alben mit Werken aus dem Repertoire des Gitarristen veröffentlicht und der sowjetische Gitarrist P.S. Bildungseinrichtungen, in denen die Aktivitäten von Lehrern wie P.S. Agafoshin, P.I.Isakov, V.I.Yashnev, M.M.Gelis und andere brachten Ergebnisse. Im Jahr 1939 wurden beim All-Union-Wettbewerb der Volksinstrumentenkünstler folgende Preisträger ausgezeichnet: A. Ivanov-Kramskoy (erster Preis) und V. Belilnikov (13-jähriger). alter Junge erhielt den zweiten Preis (!)). Ein weiterer Teilnehmer – K. Smaga – erhielt ein Diplom. A. Ivanov-Kramskoy (Schüler von P.S. Agafoshina) führte beim Wettbewerb das folgende Programm auf: F. Sor „Variationen über ein Thema von Mozart “, I. Bach „Präludium“, F. Tarrega „Erinnerungen an die Alhambra“, F. Tarrega „Maurischer Tanz“. Aus dem Programm von V. Belilnikov (Klasse von V. I. Yashnev) konnte nur ein Stück herausgefunden werden – F. Sor „Variationen über ein Thema von Mozart“. K. Smaga spielte „Prelude“ von J. S. Bach, „Memory of the Alhambra“ von F. Tarrega und mehrere andere Stücke. Doch schon die aufgeführten Aufsätze geben einen Eindruck vom Grad der fachlichen Kompetenz der damaligen Teilnehmer.

Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy (1912-1973) studierte an der Kindermusikschule Geige und an der gleichnamigen Musikhochschule. Während der Oktoberrevolution absolvierte er die Gitarrenklasse von P. S. Agafoshin. Anschließend belegte er einige Zeit einen Dirigierkurs bei K. S. Saradzhev am Moskauer Konservatorium. Er gab viele Konzerte im ganzen Land, spielte im Radio und im Fernsehen.

Der Auftritt des Verdienten Künstlers der RSFSR (1959) A. M. Ivanov-Kramsky ist frei von billigen Effekten und zeichnet sich durch eine gewisse Zurückhaltung aus. Der Gitarrist verfügt jedoch über eine eigene Persönlichkeit, individuelle Tonerzeugungstechniken und ein eigenes Repertoire, zu dem auch gehört eigene Kompositionen Musiker. Meisterhafte Begleitung berühmter Sänger - I. S. Kozlovsky, N. Obukhova, G. Vinogradov, V. Ivanova, I. Skobtsov, Instrumentalisten - L. Kogan, E. Grach, A. Korneev... A. M. Ivanov-Kramskoy - Autor einer großen Anzahl von Werke für Gitarre: zwei Konzerte, „Tarantella“, „Improvisation“, ein Zyklus von Präludien, Tanzstücke, Bearbeitungen von Volksliedern und Romanzen, Etüden. Schrieb und veröffentlichte eine Schule für Gitarrenspiel (mehrmals nachgedruckt). A. M. Ivanov-Kramskoy unterrichtete viele Jahre an der Musikschule des Moskauer Konservatoriums (über 20 Absolventen, darunter N. Ivanova-Kramskaya, E. Larichev, D. Nazarmatov usw.). Er starb in Minsk auf dem Weg zu seinem nächsten Konzert.

Zusammen mit A. M. Ivanov-Kramsky wurde in den 50-60er Jahren des 20. Jahrhunderts das Talent von L. F. Andronov, B. P. Khlopovsky und S. D. Orekhov offenbart. Verschiedene Schicksale, unterschiedliche Ausbildung, aber sie waren durch den Krieg und die schweren Nachkriegszeiten vereint.

Lew Filippowitsch Andronow wurde 1926 in Leningrad geboren. Er studierte in einem Musikstudio bei V. I. Yashnev und absolvierte dann die Kindermusikschule in der Gitarrenklasse von P. I. Isakov und in der Akkordeonklasse von P. I. Smirnov. Schon früh begann er, Solo- und Duettkonzerte mit V. F. Vavilov zu geben (1957 wurde das Duett Preisträger des All-Union- und des Internationalen Jugendfestivals). 1977 schloss er sein Studium am Leningrader Staatlichen Konservatorium als externer Student in der Klasse von Professor A.B. Shalov ab. Er nahm mehrere Schallplatten auf, darunter „Konzert für Gitarre und Kammerorchester“ von B. Asafiev. Hatte kreative Verbindungen zu vielen berühmten Gitarristen der Welt; wurde wiederholt zu einer Tournee ins Ausland eingeladen, erhielt jedoch aufgrund des Verschuldens von Beamten der UdSSR keine Erlaubnis. Aufgrund mehrerer Herzinfarkte starb er vor Erreichen seines 60. Lebensjahres.

Boris Pawlowitsch Chlopowski (1938-1988) nach seinem Abschluss an der nach ihm benannten Musikhochschule. Gnesinykh (1966) arbeitete als Lehrer an seiner Heimatschule und am Moskauer Staatlichen Kulturinstitut, im Volksinstrumentenorchester des All-Union Radio and Television trat er auf Solokonzerte mit Balalaika-Spieler V. Mineev, Domrist V. Yakovlev. 1972 erhielt er beim Ersten Allrussischen Wettbewerb für Interpreten auf Volksinstrumenten den 2. Preis und den Titel eines Preisträgers (im Programm: Villa-Lobos „Fünf Präludien“, Ivanov-Kramskoy „Konzert Nr. 2“, Vysotsky „ Spinner“, Tárrega „Träume“, Narimanidze „Rondo“). Sein Sohn Wladimir führte die Familientraditionen fort, absolvierte die Musikschule am Moskauer Konservatorium und anschließend das nach ihm benannte Staatliche Musikpädagogische Institut. Gnessine; 1986 wurde er Diplomsieger beim III. Allrussischen Wettbewerb für Interpreten auf Volksinstrumenten. Ein weiterer Sohn, Pavel, ist ebenfalls professioneller Gitarrist.

Sergei Dmitrievich Orekhov (1935-1998) – nach Meinung vieler Moskauer Gitarristen vergleichbar mit M.T. Vysotsky. Er studierte an einer Zirkusschule und nahm Gitarrenunterricht beim Moskauer Gitarristen V. M. Kuznetsov. Ich habe viel und mühsam alleine gearbeitet. Er arbeitete in Zigeunergruppen und trat mit Raisa Zhemchuzhnaya auf. Erstellte mit Alexey Perfilyev ein Duett aus siebensaitigen Gitarren. Er tourte mit Konzerten durch das ganze Land und besuchte Bulgarien, Jugoslawien, die Tschechoslowakei, Frankreich und Polen. Er verfügte über „eine erstaunliche virtuose Technik […], das heißt Leichtigkeit, Flug mit Tiefe und Anmut des Klangs“, „eine freie, entspannte Spielweise, Improvisation aus den Tiefen der russischen Gitarrenschule.“ S.D. Orekhov ist der Autor berühmter Konzertarrangements russischer Lieder und Romanzen – „Hier rauscht die Posttroika“, „Trauerweiden schlummern“, „Ruhe, alles ist still“ usw. Er nahm eine Reihe von Schallplatten auf.

Viele Jahre lang leistete die All-Union Recording Company „Melodiya“, die jährlich Veröffentlichungen veröffentlicht, große Hilfe bei der Verbreitung der Gitarrenkunst im Land große Auflagen Aufnahmen sowjetischer und ausländischer Künstler. Allein in den 50er und 60er Jahren veröffentlichte sie 26 CDs: A. Segovia – 4, Maria-Louise Anido – 2, M. Zelenka – 1, A. Ivanov-Kramskoy – 10, E. Larichev – 3, L. Andronov – 1 , B. Okunev - 2 usw. Später wurden sie durch Aufnahmen von N. Komolyatov, A. Frautschi, Paco de Lucia... ergänzt. Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts erschienen CDs mit mehreren Auflagen Russische Musiker, sowohl die ältere als auch die junge Generation.

Bei der Analyse des Standes des Gitarrenspiels in Russland in den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts ist festzustellen, dass es bei der professionellen Ausbildung von Gitarristen im Gegensatz zu Balalaikaspielern, Domristen und Akkordeonspielern erhebliche Rückstände gab. Die Hauptursache für diese Verzögerung (schwache technische Ausstattung und „Amateurismus“ beim Musizieren der Musiker bei Wettbewerben waren besonders offensichtlich) wurde im späten Einzug der Gitarre in das System der Musikausbildung gesehen.

Trotz der Tatsache, dass Gitarrenunterricht bereits in den ersten Jahren der Sowjetmacht (ab 1918) entstand, ist die Haltung gegenüber dem Instrument in Regierungsbehörden, einschließlich. und im Bereich der Kultur war es umstritten. Die Gitarre galt als Kultinstrument des bürgerlichen Umfelds, gegen das Komsomol-Organisationen kämpften. Die Ausbildung im Gitarrenspiel in Musikinstituten erfolgte sporadisch auf Amateurbasis, was wiederum die Bewertung des Instruments durch professionelle Musikkreise herabsetzte. Der Durchbruch gelang erst, als Gitarristen, die Universitäten, insbesondere das Uraler Staatskonservatorium, abgeschlossen hatten, in das Konzertleben des Landes eintraten. Zu den ersten Absolventen, die Hochschuldiplome erhielten, gehörten M. A. Prokopenko, Ya. G. Pukhalsky, K. M. Smaga (Kiewer Konservatorium), A. V. Mineev, V. M. Derun (Uraler Konservatorium). Am gleichnamigen GMPI wurden Gitarrenkurse eröffnet. Gnesins, an den Konservatorien von Leningrad, Gorki, Saratow...

Unter den Gitarristen der neuen Generation (70-90er Jahre des 20. Jahrhunderts) traten Interpreten auf, die die Gitarrenmusik auf akademische Höhen brachten. Dies sind N. A. Komolyatov, A. K. Frauchi, V. V. Tervo, A. V. Zimakov.

Nikolai Andrejewitsch Komoljatow wurde 1942 in Saransk geboren. 1968 schloss er die Musikschule am Moskauer Konservatorium (Klasse von N.A. Ivanova-Kramskaya) und 1975 in Abwesenheit das Uraler Staatliche Konservatorium (Klasse von A.V. Mineev) ab. Gibt ständig Konzerte; Bespielte Schallplatten und CDs. Er war der erste, der E. Denisovs Sonate für Flöte und Gitarre spielte (mit A. V. Korneev). Interpret und Förderer neuer Originalmusik für Gitarre (I. Rekhin – fünfteilige Suite, dreiteilige Sonate; P. Panin – zwei Konzerte, Miniaturen usw.). Seit 1980 eröffnete er zusammen mit A.K. Frauchi eine nach ihm benannte Gitarrenklasse am GMPI. Gnesine. Derzeit - Verdienter Künstler der Russischen Föderation, Professor. Dutzende Gitarristen absolvierten seine Klasse, darunter viele Preisträger wie A. Zimakov. Jeder gesamtrussische und internationale Wettbewerb von Interpreten auf Volksinstrumenten wird von zwei oder drei Schülern von N.A. Komolyatov vertreten (Wettbewerbe siehe Broschüren).

In den 70er Jahren zeigte der Moskauer Gitarrist Alexander Kamilovich Frauchi (1954) sein Talent. Nach seinem Studium an der Musikschule des Moskauer Konservatoriums (Klasse von N.A. Ivanova-Kramskaya) setzte A.K. Frauchi seine Ausbildung an der Korrespondenzabteilung des Uraler Konservatoriums (Klasse von A.V. Mineev und V.M. Derun) fort und arbeitete gleichzeitig als Solist des Moskauer Konservatorium regionale philharmonische Gesellschaft. 1979 gewann er beim II. Allrussischen Wettbewerb für Interpreten auf Volksinstrumenten den zweiten Preis und 1986 schloss er den internationalen Wettbewerb in Havanna erfolgreich ab und erhielt den ersten Preis und einen Sonderpreis. Darüber hinaus sorgte der Auftritt des sowjetischen Musikers beim Wettbewerb mit seinem Können, seinem Temperament und seiner intelligenten Interpretation der Werke für Aufsehen (beim selben Wettbewerb gewann ein anderer sowjetischer Gitarrist, Wladimir Tervo, den 3. Preis, er sorgte auch für lebhafte Resonanz im Wettbewerb Gitarrenpublikum). Nach dem kubanischen Wettbewerb nahm A. Frautschi am Five Stars Festival in Paris teil und tourt seitdem jedes Jahr mit Konzerten in allen Ländern der Welt.

A. Frautschi verbindet intensive Konzerttätigkeit mit Lehrtätigkeit an der gleichnamigen Staatlichen Musikpädagogischen Anstalt. Gnesine. Zu seinen Schülern zählen Preisträger gesamtrussischer und internationaler Wettbewerbe – A. Bardina, V. Dotsenko, A. Rengach, V. Kuznetsov, V. Mityakov... Heute ist A.K. Frauchi Vorsitzender der Russian Guitar Players Association. Sein Credo ist es, die Gitarre von Volksinstrumenten zu trennen, denn Ihm zufolge hat die Gitarre ihre eigene Kultur, Geschichte, ihr eigenes Repertoire, ihre eigene internationale Verbreitung und Schule, und in der zivilisierten Welt existiert sie separat, wie ein Klavier oder eine Geige. Darin liegt seiner Meinung nach die Zukunft des Gitarrenspiels in Russland. A.K. Frauchi – Verdienter Künstler der Russischen Föderation, Professor.

Vladimir Vladimirovich Tervo (1957) absolvierte die nach ihm benannte Musikhochschule. Gnessins (Klasse von V.A. Erzunov) und Moskau Landesinstitut Kultur (Klasse von A.Ya.Alexandrov). Der Gewinner von drei Wettbewerben – Allrussischer (1986, III. Preis), internationaler (Havanna, 1986, III. Preis; Barcelona, ​​​​1989, III. Preis) – hörte hier nicht auf: Er trat in das Ural-Konservatorium ein und schloss 1992 sein Studium mit Bravour ab die Klasse von außerordentlichem Professor V.M. .Deruna.

Alexey Viktorovich Zimakov ist ein Sibirier, geboren 1971 und aufgewachsen in Tomsk. Den ersten Gitarrenunterricht erhielt er von seinem Vater. 1988 schloss er sein Studium an der Tomsker Musikhochschule ab und 1993 erhielt er das nach ihm benannte GMPI. Gnessins (Klasse von N.A. Komolyatov). Er ist außergewöhnlich virtuos und spielt die komplexesten Stücke. Er war der erste Gitarrist, der beim Allrussischen Wettbewerb für Interpreten auf Volksinstrumenten den ersten Preis gewann (Gorki, 1990). Darüber hinaus gewann er erste Preise bei zwei internationalen Wettbewerben (1990, Polen; 1991, USA). Lebt und arbeitet in Tomsk (Lehrer an seiner Heimatschule). Ständige Tourneen in Russland und im ganzen Land Ausland. In seinem Repertoire konzentriert er sich auf klassische Werke.

Die Wettbewerbe der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts und die Siege russischer Gitarristen bei ihnen bestätigen, dass die professionelle Gitarrenschule spürbar gewachsen, gestärkt und Perspektiven für eine weitere Entwicklung hat.

Die Gitarre hat sich in einer weiteren Richtung als würdig erwiesen – beim Spielen von Jazzmusik. Bereits in der frühen Phase der Entstehung des Jazz in Amerika nahm die Gitarre einen führenden (wenn nicht sogar führenden) Platz unter anderen Jazzinstrumenten ein, insbesondere im Blues-Genre. In dieser Hinsicht meldeten sich eine Reihe professioneller Jazzgitarristen – Big Bill Bronzy, John Lee Hooker, Charlie Christian und später Wills Montgomery, Charlie Byrd, Joe Pass. Unter den europäischen Gitarristen des 20. Jahrhunderts waren Django Reinhard, Rudolf Daszek und andere hervorzuheben.

In Russland entstand das Interesse an Jazzgitarre durch Jazzfestivals, die in verschiedenen Städten des Landes (Moskau, Leningrad, Tallinn, Tiflis) stattfanden. Zu den ersten Interpreten zählen N. Gromin, A. Kuznetsov; später - A. Ryabov, S. Kashirin und andere.

Alexey Alekseevich Kuznetsov (1941) absolvierte die Musikhochschule der Oktoberrevolution in der Domra-Klasse. Ich begann mich nicht ohne den Einfluss meines Vaters, A. A. Kuznetsov Sr., für die Gitarre zu interessieren, der viele Jahre lang Gitarre im State Jazz der UdSSR, dann im Pop-Sinfonieorchester unter der Leitung von Yu. Silantiev und im B. spielte . Tichonow-Quartett. A.A. Kuznetsov Jr. arbeitete auch etwa 13 Jahre lang im Pop-Sinfonieorchester unter der Leitung von Y. Silantiev, dann im Staatlichen Symphonieorchester für Kinematographie. Als Jazzgitarrist bewährte er sich auf Moskauer Jazzfestivals als Solokünstler und in verschiedenen Ensembles (besonders beliebt wurde das Duett der Gitarristen Nikolai Gromin - Alexey Kuznetsov). Vieles ist auf Schallplatten aufgezeichnet. Er ist als Ensemblespieler und Solist in Gruppen wie dem Leonid Chizhik Trio, den Ensembles von Igor Bril und Georgy Garanyan bekannt. Seit den 90er Jahren arbeitet er als Berater im Musiksalon Accord, wo er Meisterkurse für Jazzgitarre gibt und bei Konzerten der Reihen „Masters of Jazz“ und „Guitar in Jazz“ auftritt. Nationaler Künstler RF (2001).

Andrey Ryabov (1962) – Absolvent der nach ihm benannten Leningrader Musikhochschule. Mussorgsky im Jazzgitarrenunterricht (1983). Öffentliche Anerkennung erlangte er im Duett mit dem estnischen Gitarristen Tiit Pauls (das Album „Jazz Tete-a Tete“ erschien). Anschließend spielte er im Quartett des Pianisten A. Kondakov, im Ensemble von D. Goloshchekin. Anfang der 90er Jahre zog er in die USA, wo er mit den berühmten amerikanischen Jazzmusikern Attima Zoller und Jack Wilkins Konzerte gibt. Er gründete sein eigenes Trio und gilt derzeit als einer der besten Jazzgitarristen.

Denn in Russland Jazzgitarre Obwohl es erst vor relativ kurzer Zeit die gebührende Anerkennung fand, tauchte es im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts (und auch später an Universitäten) im System der Musikausbildung auf. Fortschritte in der Technologie bei akustischen und elektrifizierten Gitarren, Einsatz von Elektronik, Einbeziehung von Flamenco-Elementen, klassischer Stil, Entwicklung von Lehrmethoden, Erfahrungsaustausch mit ausländische Musiker- All dies gibt Anlass, die Gitarre als eines der vielversprechendsten Instrumente dieser Musikrichtung zu betrachten.