Die neue Ära in der politischen Geschichte von Hellas war weder hell noch kreativ. Wenn V. Jahrhundert. Chr e. war geprägt von der Blütezeit der griechischen Stadtstaaten, dann im 4. Jahrhundert. Ihr allmählicher Zerfall ging mit dem Niedergang der Idee einer griechischen demokratischen Staatlichkeit einher.

Im Jahr 386 nutzte Persien, das im vorigen Jahrhundert von den Griechen unter der Führung Athens völlig besiegt worden war, den mörderischen Krieg, der die griechischen Stadtstaaten schwächte, aus, um ihnen den Frieden aufzuzwingen, wonach alle Städte des Die Küste Kleinasiens geriet unter die Kontrolle des persischen Königs. Die persische Macht wurde zum Hauptschiedsrichter in der griechischen Welt; es erlaubte keine nationale Vereinigung der Griechen.

Die mörderischen Kriege zeigten, dass die griechischen Staaten nicht in der Lage waren, sich aus eigener Kraft zu vereinen.

Unterdessen war die Vereinigung für das griechische Volk eine wirtschaftliche Notwendigkeit. Die inzwischen erstarkte benachbarte Balkanmacht Mazedonien, deren König Philipp II. 338 die Griechen bei Chaironeia besiegte, konnte diese historische Aufgabe vollenden. Diese Schlacht entschied über das Schicksal von Hellas: Es war vereint, aber unter fremder Herrschaft. Und der Sohn Philipps II., der große Feldherr Alexander der Große, führte die Griechen auf einen siegreichen Feldzug gegen ihre angestammten Feinde – die Perser.

Dies war die letzte klassische Periode der griechischen Kultur. Am Ende des 4. Jahrhunderts. Die antike Welt wird in eine Ära eintreten, die nicht mehr hellenisch, sondern hellenistisch genannt wird.

In der Kunst der Spätklassiker erkennen wir deutlich neue Trends. In der Zeit des großen Wohlstands verkörperte der tapfere und schöne Bürger des Stadtstaates das ideale Menschenbild. Der Zusammenbruch der Polis erschütterte diese Idee. Das stolze Vertrauen in die alles erobernde Kraft des Menschen verschwindet nicht vollständig, aber manchmal scheint es verdunkelt zu sein. Es entstehen Gedanken, die Angst hervorrufen oder die Tendenz, das Leben in aller Ruhe zu genießen. Das Interesse an der individuellen Welt des Menschen wächst; letztlich markiert es eine Abkehr von den kraftvollen Verallgemeinerungen früherer Zeiten.

Die Größe der Weltanschauung, die in den Skulpturen der Akropolis verkörpert wird, wird allmählich kleiner, aber die allgemeine Wahrnehmung von Leben und Schönheit wird bereichert. Der ruhige und majestätische Adel der Götter und Helden, wie Phidias sie darstellte, weicht der Identifikation komplexer Erfahrungen, Leidenschaften und Impulse in der Kunst.

Griechisch 5. Jahrhundert geschätzte Kraft als Grundlage eines gesunden, mutigen Anfangs, starken Willens und Lebensenergie – und so verkörperte die Statue eines Sportlers, eines Siegers bei Wettkämpfen, für ihn die Bestätigung menschlicher Kraft und Schönheit. Künstler des 4. Jahrhunderts Zum ersten Mal angezogen vom Charme der Kindheit, der Weisheit des Alters, dem ewigen Charme der Weiblichkeit.

Die große Meisterschaft, die die griechische Kunst im 5. Jahrhundert erreichte, ist auch im 4. Jahrhundert noch lebendig, so dass die inspiriertesten Kunstdenkmäler der Spätklassik mit dem gleichen Stempel höchster Perfektion versehen sind. Wie Hegel feststellt, scheint der Geist Athens selbst in seiner Zerstörung schön zu sein.

Die drei größten griechischen Tragiker – Aischylos (526–456), Sophokles (90er Jahre des 5. Jahrhunderts – 406) und Euripides (446 – ca. 385) brachten die spirituellen Bestrebungen und Hauptinteressen ihrer Zeit zum Ausdruck.

Die Tragödien des Aischylos verherrlichen Ideen: menschliche Leistung, patriotische Pflicht. Sophokles verherrlicht den Menschen, und er selbst sagt, dass er die Menschen so darstellt, wie sie sein sollten. Vvripides ist bestrebt, sie so zu zeigen, wie sie wirklich sind, mit all ihren Schwächen und Lastern; seine Tragödien offenbaren in vielerlei Hinsicht bereits den Inhalt der Kunst des 4. Jahrhunderts.

In diesem Jahrhundert nahm der Theaterbau in Griechenland ein besonderes Ausmaß an. Sie waren für eine große Zuschauerzahl konzipiert – fünfzehn- bis zwanzigtausend oder mehr. In ihrer Architektur entsprachen Theater wie beispielsweise das Marmortheater des Dionysos in Athen voll und ganz dem Prinzip der Funktionalität: Sitzplätze für Zuschauer, die im Halbkreis entlang der Hügel angeordnet waren, umrahmten den Chorbereich. Das Publikum, also die gesamte Bevölkerung von Hellas, erlebte im Theater eine lebendige Darstellung der Helden ihrer Geschichte und Mythologie und wurde, durch das Theater legitimiert, in die bildende Kunst eingeführt. Das Theater zeigte ein detailliertes Bild der einen Menschen umgebenden Welt – die Kulissen in Form von tragbaren Szenen erzeugten durch die Darstellung von Objekten in perspektivischer Verkleinerung die Illusion der Realität. Auf der Bühne lebten und starben die Helden der Euripides-Tragödien, freuten sich und litten und demonstrierten in ihren Leidenschaften und Impulsen eine spirituelle Gemeinschaft mit dem Publikum. Das griechische Theater war eine echte Massenkunst, die bestimmte Anforderungen an andere Künste entwickelte.

So etablierte sich in der gesamten Kunst von Hellas der große griechische Realismus, der ständig bereichert und von der Idee der Schönheit inspiriert wurde.

Das 4. Jahrhundert spiegelt neue Trends in seiner Konstruktion wider. Die spätklassische griechische Architektur zeichnet sich durch ein gewisses Verlangen nach Prunk, sogar Grandiosität, aber auch nach Leichtigkeit und dekorativer Anmut aus. Die rein griechische Kunsttradition ist mit östlichen Einflüssen aus Kleinasien verflochten, wo griechische Städte unter persischer Herrschaft standen. Neben den wichtigsten architektonischen Ordnungen – dorisch und ionisch – wird zunehmend die dritte, später entstandene korinthische Ordnung verwendet.

Die korinthische Säule ist die prächtigste und dekorativste. Die darin enthaltene realistische Tendenz überwindet das ursprüngliche abstrakte geometrische Schema des Kapitells, das in der korinthischen Ordnung in das blühende Gewand der Natur gekleidet ist – zwei Reihen von Akanthusblättern.

Die Isolation der Politik wurde abgeschafft. Für die antike Welt brach eine Ära mächtiger, wenn auch fragiler Sklavenhalterdespotien an. Der Architektur wurden andere Aufgaben übertragen als im Zeitalter des Perikles.

Eines der grandiosesten Denkmäler der griechischen Architektur der Spätklassik war das Grab des Herrschers der persischen Provinz Carius Mausolos in der Stadt Halikarnassos (in Kleinasien), von dem das Wort „Mausoleum“ stammt .

Das Mausoleum von Halikarnassos vereinte alle drei Ordnungen. Es bestand aus zwei Ebenen. In der ersten befand sich eine Leichenkammer, in der zweiten ein Totentempel. Über den Rängen befand sich eine hohe Pyramide, auf deren Spitze ein vierspänniger Streitwagen (Quadriga) stand. Die lineare Harmonie der griechischen Architektur zeigte sich in diesem Denkmal von enormer Größe (es erreichte offenbar eine Höhe von vierzig bis fünfzig Metern), dessen Feierlichkeit an die Bestattungsstrukturen der alten östlichen Herrscher erinnert. Das Mausoleum wurde von den Architekten Satyr und Pythias erbaut und seine skulpturale Ausschmückung wurde mehreren Meistern anvertraut, darunter Skopas, der unter ihnen wahrscheinlich eine führende Rolle spielte.

Scopas, Praxiteles und Lysippos sind die größten griechischen Bildhauer der Spätklassik. Das Werk dieser drei Genies ist hinsichtlich seines Einflusses auf die gesamte weitere Entwicklung der antiken Kunst mit den Skulpturen des Parthenon vergleichbar. Jeder von ihnen drückte seine strahlende individuelle Weltanschauung, sein Schönheitsideal, sein Verständnis von Vollkommenheit aus, die durch das nur von ihnen offenbarte Persönliche ewige – universelle Gipfel erreichen. Darüber hinaus ist dieses persönliche Ding im Werk eines jeden im Einklang mit der Zeit und verkörpert jene Gefühle, jene Wünsche seiner Zeitgenossen, die seinen eigenen am meisten entsprachen.

Die Kunst von Skopas atmet Leidenschaft und Impuls, Angst, Kampf mit feindlichen Kräften, tiefe Zweifel und traurige Erfahrungen. All dies war offensichtlich charakteristisch für sein Wesen und brachte zugleich bestimmte Stimmungen seiner Zeit deutlich zum Ausdruck. Vom Temperament her steht Skopas Euripides nahe, ebenso wie sie in ihrer Wahrnehmung des traurigen Schicksals von Hellas nahe stehen.

Skopas (ca. 420–ca. 355 v. Chr.) stammt aus der marmorreichen Insel Paros und arbeitete in Attika, in den Städten des Peloponnes und in Kleinasien. Sein sowohl in der Anzahl seiner Werke als auch in der Thematik äußerst umfangreiches Schaffen ging fast spurlos unter.

Vom skulpturalen Schmuck des Athena-Tempels in Tegea, der von ihm oder unter seiner direkten Aufsicht geschaffen wurde, sind nur noch wenige Fragmente erhalten (Skopas, der nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt berühmt wurde, war auch der Erbauer dieses Tempels). ). Aber es genügt, den zerfetzten Kopf eines verwundeten Kriegers zu betrachten (Athen, Nationalmuseum), um die große Kraft seines Genies zu spüren. Denn dieser Kopf mit geschwungenen Augenbrauen, nach oben gerichteten Augen und leicht geöffnetem Mund, ein Kopf, in dem alles – Leid und Trauer – die Tragödie nicht nur des von Widersprüchen zerrissenen und von Fremden zertrampelten Griechenlands des 4. Jahrhunderts auszudrücken scheint Eindringlinge, sondern auch die ursprüngliche Tragödie der gesamten Menschheit in ihrem ständigen Kampf, in dem der Sieg immer noch auf den Tod folgt. Es scheint uns also, dass von der strahlenden Daseinsfreude, die einst das Bewusstsein der Hellenen erleuchtete, nichts mehr übrig geblieben ist.

Fragmente des Frieses des Grabes des Mausolos, die den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellen (London, British Museum). Dies ist zweifellos das Werk von Skopas oder seiner Werkstatt. Das Genie des großen Bildhauers atmet in diesen Ruinen.

Vergleichen wir sie mit den Fragmenten des Parthenonfrieses. Sowohl hier als auch hier - Bewegungsfreiheit. Doch dort mündet die Emanzipation in majestätischer Regelmäßigkeit und hier in einen wahren Sturm: Die Winkel der Figuren, die Ausdruckskraft der Gesten, die weit fließenden Gewänder erzeugen eine wilde Dynamik, die in der antiken Kunst beispiellos ist. Dort baut die Komposition auf der allmählichen Abstimmung der Teile auf, hier auf schärfsten Kontrasten. Und doch sind das Genie des Phidias und das Genie des Skopas in einer sehr bedeutsamen, fast wesentlichen Sache miteinander verbunden. Die Kompositionen beider Friese sind gleichermaßen harmonisch, harmonisch und ihre Bilder sind gleichermaßen spezifisch. Nicht ohne Grund sagte Heraklit, dass die schönste Harmonie aus Gegensätzen entsteht. Scopas schafft eine Komposition, deren Einheit und Klarheit ebenso makellos sind wie die von Phidias. Darüber hinaus löst sich keine einzige Figur darin auf oder verliert ihre eigenständige plastische Bedeutung.

Das ist alles, was von Skopas selbst oder seinen Schülern übrig geblieben ist. Andere Dinge, die mit seinem Werk in Zusammenhang stehen, sind spätere römische Kopien. Einer von ihnen vermittelt uns jedoch wohl die anschaulichste Vorstellung von seinem Genie.

Der Parian-Stein ist ein Bacchant. Doch der Bildhauer gab dem Stein eine Seele. Und betrunken wie sie war, sprang sie auf und begann zu tanzen. Nachdem Du diese Mänade im Eifer mit einer getöteten Ziege erschaffen hast, hast Du mit einem vergötternden Meißel ein Wunder vollbracht, Skopas.

So verherrlichte ein unbekannter griechischer Dichter die Statue der Mänaden oder Bacchen, die wir nur anhand einer kleinen Kopie beurteilen können (Dresdner Museum).

Zunächst stellen wir eine charakteristische Neuerung fest, die für die Entwicklung der realistischen Kunst sehr wichtig ist: Im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts ist diese Statue vollständig für die Betrachtung von allen Seiten konzipiert und man muss um sie herumgehen, um sie wahrzunehmen alle Aspekte des vom Künstler geschaffenen Bildes.

Den Kopf zurückwerfend und den ganzen Körper beugend, stürmt die junge Frau in einem stürmischen, wahrhaft bacchischen Tanz – zur Ehre des Gottes des Weines. Und obwohl auch die Marmorkopie nur ein Fragment ist, gibt es vielleicht kein anderes Kunstdenkmal, das das selbstlose Pathos der Wut so eindringlich vermittelt. Dies ist keine schmerzhafte, sondern eine erbärmliche und triumphale Erhöhung, obwohl die Macht über die menschlichen Leidenschaften darin verloren geht.

So konnte der kraftvolle hellenische Geist im letzten Jahrhundert der Klassik seine ganze ursprüngliche Größe auch in der Raserei brodelnder Leidenschaften und schmerzlicher Unzufriedenheit bewahren.

Praxiteles (ein gebürtiger Athener, wirkte zwischen 370 und 340 v. Chr.) drückte in seinem Werk ein völlig anderes Prinzip aus. Wir wissen etwas mehr über diesen Bildhauer als über seine Brüder.

Wie Scopas verachtete auch Praxiteles Bronze und schuf sein eigenes größte Werke. Wir wissen, dass er reich war und großen Ruhm genoss, der einst sogar den Ruhm von Phidias in den Schatten stellte. Wir wissen auch, dass er Phryne liebte, die berühmte Kurtisane, die der Gotteslästerung beschuldigt und von den athenischen Richtern freigesprochen wurde, die ihre Schönheit bewunderten, die sie als der nationalen Verehrung würdig ansahen. Phryne diente ihm als Vorbild für Statuen der Liebesgöttin Aphrodite (Venus). Der römische Gelehrte Plinius schreibt über die Entstehung dieser Statuen und ihren Kult und stellt dabei anschaulich die Atmosphäre der Ära des Praxiteles dar:

„... Über allen Werken, nicht nur von Praxiteles, sondern allgemein im Universum existierend, steht die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, schwammen viele nach Knidus. Praxiteles fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Venusstatuen, aber eine war mit Kleidung bedeckt – sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles verlangte für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; Die Knidier kauften, was sie ablehnten. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. König Nikomedes wollte es daraufhin von den Knidiern kaufen und versprach, dem Staat Knidien alle hohen Schulden zu erlassen. Aber die Knidier zogen es vor, alles zu versetzen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und das nicht umsonst. Schließlich hat Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidos geschaffen. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist vollständig offen und kann daher von allen Seiten betrachtet werden. Darüber hinaus glauben sie, dass die Statue unter günstiger Beteiligung der Göttin selbst gebaut wurde. Und auf beiden Seiten ist die Freude, die es hervorruft, nicht geringer ...“

Praxiteles ist ein inspirierter Sänger weiblicher Schönheit, der von den Griechen des 4. Jahrhunderts so verehrt wurde. Im warmen Spiel von Licht und Schatten erstrahlte wie nie zuvor die Schönheit des weiblichen Körpers unter seinem Schneidezahn.

Die Zeit, in der eine Frau nicht nackt dargestellt wurde, ist längst vorbei, aber dieses Mal stellte Praxiteles in Marmor nicht nur eine Frau, sondern eine Göttin dar, was zunächst für überraschte Kritik sorgte.

Die Ungewöhnlichkeit dieses Bildes der Aphrodite wird in den Versen eines unbekannten Dichters deutlich:

Als Cyprida (Cyprida ist der Spitzname der Aphrodite, deren Kult auf der Insel Zypern besonders verbreitet war) auf Knidos sah, sagte Cyprida verschämt:
Wehe mir, wo hat Praxiteles mich nackt gesehen?

„Alle sind sich seit langem einig“, schrieb Belinsky, „dass die nackten Statuen der Alten die Störungen der Leidenschaft beruhigen und besänftigen und sie nicht erregen, – dass selbst die Befleckten gereinigt von ihnen abgehen.“

Ja natürlich. Aber die Kunst des Praxiteles stellt offenbar immer noch eine Ausnahme dar.

Wer hat Marmor wiederbelebt? Wer hat Cyprida mit eigenen Augen gesehen?
Wer hat Leidenschaft und Verlangen in einen kalten Stein gelegt?
Ist das eine Schöpfung oder eine Göttin aus den Händen des Praxiteles?
Hat sie sich selbst nach Knidus zurückgezogen und den Olymp als Waise zurückgelassen?

Dabei handelt es sich ebenfalls um Gedichte eines unbekannten griechischen Dichters.

Leidenschaftlicher Wunsch! Alles, was wir über das Werk des Praxiteles wissen, deutet darauf hin großartiger Künstler Er sah die Liebeslust als eine der treibenden Kräfte seiner Kunst.

Die Knidos-Aphrodite ist uns nur aus Kopien und Entlehnungen bekannt. In zwei römischen Marmorkopien (in Rom und in der Münchner Glyptothek) ist es vollständig überliefert, sodass wir sein allgemeines Aussehen kennen. Aber diese einteiligen Nachbildungen sind nicht erstklassig. Einige andere, obwohl in Trümmern, vermitteln eine anschaulichere Vorstellung von diesem großartigen Werk: der Kopf der Aphrodite im Louvre in Paris mit so süßen und spirituellen Zügen; ihre Oberkörper, ebenfalls im Louvre und im Neapel-Museum, in denen wir die bezaubernde Weiblichkeit des Originals erahnen können, und sogar einer römischen Kopie, die nicht vom Original, sondern von einer hellenistischen Statue stammt, die vom Genie des Praxiteles, „Venus“, inspiriert wurde von Khvoshchinsky“ (benannt nach dem russischen Sammler, der es erworben hat), in dem, wie uns scheint, der Marmor die Wärme des schönen Körpers der Göttin ausstrahlt (dieses Fragment ist der Stolz der Antiquitätenabteilung des Moskauer Kunstmuseums). Kunst).

Was begeisterte die Zeitgenossen so sehr an diesem Bild der bezauberndsten aller Göttinnen, die sich, nachdem sie ihre Kleider ausgezogen hatte, darauf vorbereitete, ins Wasser zu springen? Was erfreut uns selbst an kaputten Kopien, die einige Merkmale des verlorenen Originals vermitteln?

Mit der feinsten Modellierung, in der er alle seine Vorgänger übertraf, den Marmor mit schimmernden Lichtreflexen belebte und dem glatten Stein eine zarte samtige Qualität mit einer nur ihm innewohnenden Virtuosität verlieh, fing Praxiteles in den glatten Konturen und idealen Proportionen des Körpers der Göttin ein , in der berührenden Natürlichkeit ihrer Haltung, in ihrem Blick, „nass und glänzend“, nach Aussage der Alten, jene großen Prinzipien, die Aphrodite in der griechischen Mythologie zum Ausdruck brachte, die ewigen Prinzipien im Bewusstsein und in den Träumen der Menschheit:

Schönheit und Liebe.

Schönheit – liebevoll, feminin, regenbogenfarben und fröhlich. Liebe ist auch liebevoll, verspricht und schenkt Glück.

Praxiteles wird manchmal als der auffälligste Vertreter dieser philosophischen Strömung in der antiken Kunst angesehen, die das Vergnügen (woraus es auch immer bestehen mochte) als das höchste Gut und das natürliche Ziel aller menschlichen Bestrebungen ansah, nämlich den Hedonismus. Und doch lässt seine Kunst bereits die Philosophie ahnen, die am Ende des 4. Jahrhunderts aufblühte. „in den Hainen des Epikur“, wie Puschkin den athenischen Garten nannte, in dem Epikur seine Schüler versammelte ...

Wie K. Marx feststellt, enthält die Ethik dieses berühmten Philosophen etwas Höheres als Hedonismus. Die Abwesenheit von Leiden, ein gelassener Geisteszustand, die Befreiung der Menschen von der Angst vor dem Tod und der Angst vor den Göttern – das waren laut Epikur die wichtigsten Voraussetzungen für wahren Lebensgenuss.

Denn gerade ihre Gelassenheit, die Schönheit der von Praxiteles geschaffenen Bilder und die sanfte Menschlichkeit der von ihm geschaffenen Götter bestätigten den Nutzen der Befreiung von dieser Angst in einer Zeit, die keineswegs ruhig und barmherzig war.

Das Bild eines Sportlers interessierte Praxiteles offensichtlich nicht, ebenso wenig wie ihn bürgerliche Motive interessierten. Er versuchte, in Marmor das Ideal eines körperlich schönen jungen Mannes zu verkörpern, nicht so muskulös wie Polykleitos, sehr schlank und anmutig, freudig lächelnd, aber leicht verschmitzt, vor niemandem besonders ängstlich, aber niemanden bedrohlich, heiter glücklich und erfüllt von der Bewusstsein der Harmonie seines gesamten Wesens.

Dieses Bild entsprach offenbar seiner eigenen Weltanschauung und lag ihm daher besonders am Herzen. Eine indirekte Bestätigung dafür finden wir in einer unterhaltsamen Anekdote.

Die Liebesbeziehung zwischen dem berühmten Künstler und einer so unvergleichlichen Schönheit wie Phryne faszinierte seine Zeitgenossen sehr. Der lebhafte Geist der Athener war in seinen Vermutungen über sie raffiniert. Es wurde beispielsweise berichtet, dass Phryne Praxiteles gebeten habe, ihr seine beste Skulptur als Zeichen der Liebe zu schenken. Er stimmte zu, überließ ihr aber die Wahl und verheimlichte schlau, welches seiner Werke er für das vollkommenste hielt. Dann beschloss Phryne, ihn auszutricksen. Eines Tages lief ein von ihr geschickter Sklave zu Praxiteles mit der schrecklichen Nachricht, dass die Werkstatt des Künstlers niedergebrannt sei ... „Wenn die Flamme Eros und Satyr zerstörte, war alles verloren!“ - Praxiteles rief voller Trauer aus. Also erfuhr Phryne die eigene Einschätzung des Autors ...

Wir kennen diese Skulpturen, die in der Antike enorme Berühmtheit erlangten, durch Reproduktionen. Mindestens einhundertfünfzig Marmorexemplare von „Der ruhende Satyr“ haben uns erreicht (fünf davon befinden sich in der Eremitage). Es gibt auch unzählige antike Statuen, Figuren aus Marmor, Ton oder Bronze, Grabstelen und alle Arten von Gegenständen der angewandten Kunst, die auf die eine oder andere Weise vom Genie des Praxiteles inspiriert sind.

Zwei Söhne und ein Enkel setzten die Arbeit von Praxiteles in der Bildhauerei fort, der selbst der Sohn eines Bildhauers war. Aber diese Blutskontinuität ist natürlich vernachlässigbar im Vergleich zur allgemeinen künstlerischen Kontinuität, die auf sein Werk zurückgeht.

In dieser Hinsicht ist das Beispiel von Praxiteles besonders anschaulich, aber keineswegs außergewöhnlich.

Auch wenn die Perfektion eines wirklich großen Originals einzigartig ist, ist ein Kunstwerk, das eine neue „Variante des Schönen“ offenbart, auch im Falle seiner Zerstörung unsterblich. Wir haben weder von der Statue des Zeus in Olympia noch von der Athena Parthenos eine exakte Kopie, aber die Größe dieser Bilder, die in ihrer Blütezeit den spirituellen Inhalt fast der gesamten griechischen Kunst bestimmten, ist selbst in Miniaturschmuck und Münzen deutlich sichtbar dieser Zeit. Ohne Phidias hätte es diesen Stil nicht gegeben. Genauso wenig hätte es Statuen sorgloser Jünglinge gegeben, die träge an einem Baum lehnten, keine nackten Marmorgöttinnen, die durch ihre lyrische Schönheit betörten, die in hellenistischer und römischer Zeit in großer Zahl die Villen und Parks der Adligen schmückten, so wie es sie gegeben hätte Überhaupt kein praxitelischer Stil, keine praxitelische süße Glückseligkeit, die so lange in der antiken Kunst erhalten blieb – wenn nicht der echte „Ruhende Satyr“ und die echte „Aphrodite von Knidos“ wären, jetzt weiß Gott wo und wie verloren. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist unwiederbringlich, aber ihr Geist lebt auch in den gewöhnlichsten Werken der Nachahmer weiter und lebt daher auch für uns weiter. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, wäre dieser Geist irgendwie im menschlichen Gedächtnis aufgetaucht, nur um bei der ersten Gelegenheit wieder aufzuleuchten.

in der antiken Kunst – wenn es nicht den echten „Ruhenden Satyr“ und die echte „Aphrodite von Knidos“ gäbe, wären sie Gott weiß wo und wie verloren. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist unwiederbringlich, aber ihr Geist lebt auch in den gewöhnlichsten Werken der Nachahmer weiter und lebt daher auch für uns weiter. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, wäre dieser Geist irgendwie im menschlichen Gedächtnis aufgetaucht, nur um bei der ersten Gelegenheit wieder aufzuleuchten.

Durch die Wahrnehmung der Schönheit eines Kunstwerks wird ein Mensch spirituell bereichert. Die lebendige Verbindung zwischen den Generationen bricht nie ganz ab. Das antike Schönheitsideal wurde von der mittelalterlichen Ideologie entschieden abgelehnt und die Werke, die es verkörperten, gnadenlos zerstört. Aber die siegreiche Wiederbelebung dieses Ideals im Zeitalter des Humanismus bezeugt, dass es nie völlig ausgerottet wurde.

Das Gleiche gilt für den Beitrag jedes wirklich großen Künstlers zur Kunst. Denn ein Genie, das ein neues, in seiner Seele geborenes Bild der Schönheit verkörpert, bereichert die Menschheit für immer. Und so seit der Antike, als zum ersten Mal diese beeindruckenden und majestätischen Tierbilder in einer paläolithischen Höhle geschaffen wurden, aus der alle schönen Künste hervorgingen und in die unser entfernter Vorfahre seine ganze Seele und alle seine Träume steckte, erleuchtet von hoher kreativer Inspiration .

Brillante Aufschwünge in der Kunst ergänzen einander und bringen etwas Neues hervor, das nicht mehr stirbt. Dieses Neue prägt manchmal eine ganze Ära. So war es auch bei Phidias, so war es auch bei Praxiteles.

Ist jedoch alles, was Praxiteles selbst geschaffen hat, untergegangen?

Dem antiken Autor zufolge war bekannt, dass die Statue des Praxiteles „Hermes mit Dionysos“ im Tempel von Olympia stand. Bei Ausgrabungen im Jahr 1877 wurde dort eine relativ wenig beschädigte Marmorskulptur dieser beiden Götter entdeckt. Zunächst zweifelte niemand daran, dass es sich hierbei um das Original des Praxiteles handelte, und auch heute noch wird seine Urheberschaft von vielen Experten anerkannt. Eine sorgfältige Untersuchung der Marmorverarbeitungstechnik selbst hat jedoch einige Wissenschaftler davon überzeugt, dass die in Olympia gefundene Skulptur eine ausgezeichnete hellenistische Kopie ist und das Original ersetzt, das wahrscheinlich von den Römern mitgenommen wurde.

Diese Statue, die nur von einem griechischen Autor erwähnt wird, galt offenbar nicht als Meisterwerk des Praxiteles. Dennoch sind seine Vorzüge unbestritten: erstaunlich feine Modellierung, weiche Linien, ein wunderbares, rein praxiteles Spiel von Licht und Schatten, eine sehr klare, perfekt ausgewogene Komposition und vor allem der Charme von Hermes mit seinem verträumten, leicht zerstreuten Blick und der kindliche Charme des kleinen Dionysos. Und dennoch ist in diesem Charme eine gewisse Süße sichtbar, und wir spüren, dass in der gesamten Statue, selbst in der überraschend schlanken Figur eines sehr gut gelockten Gottes in seiner sanften Kurve, Schönheit und Anmut leicht die Grenze überschreiten, jenseits derer Schönheit und Anmut beginnen. Die gesamte Kunst des Praxiteles steht dieser Linie sehr nahe, verletzt sie jedoch in ihren spirituellsten Schöpfungen nicht.

Farbe scheint eine große Rolle im Gesamterscheinungsbild der Statuen des Praxiteles gespielt zu haben. Wir wissen, dass einige von ihnen von Nicias selbst, dem berühmten Maler dieser Zeit, bemalt wurden (durch Verreiben geschmolzener Wachsfarben, die das Weiß des Marmors sanft belebten). Die anspruchsvolle Kunst des Praxiteles erlangte durch die Farbe noch mehr Ausdruckskraft und Emotionalität. Die harmonische Verbindung zweier großer Künste wurde vermutlich in seinen Schöpfungen verwirklicht.

Fügen wir abschließend hinzu, dass in unserer nördlichen Schwarzmeerregion, in der Nähe der Mündungen von Dnjepr und Bug (in Olbia), ein Sockel einer Statue mit der Signatur des großen Praxiteles gefunden wurde. Leider befand sich die Statue selbst nicht im Boden (Ende letzten Jahres ging eine sensationelle Nachricht durch die Weltpresse. Professorin Iris Love (USA), bekannt für ihre archäologischen Entdeckungen, behauptet, sie habe den Kopf des Originals entdeckt. „Aphrodite“ des Praxiteles! Und zwar nicht in der Erde, sondern ... ... im Lagerraum des British Museum in London, wo dieses Fragment, von niemandem identifiziert, mehr als hundert Jahre lang lag.

Der stark beschädigte Marmorkopf ist heute als Denkmal griechischer Kunst des 4. Jahrhunderts in der Ausstellung des Museums vertreten. Chr e. Die Argumente des amerikanischen Archäologen für die Urheberschaft von Praxiteles werden jedoch von einer Reihe englischer Wissenschaftler bestritten.

Lysippos wirkte im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts, bereits zur Zeit Alexanders des Großen. Sein Werk scheint die Kunst der Spätklassiker zu vervollständigen.

Bronze war das Lieblingsmaterial dieses Bildhauers. Wir kennen seine Originale nicht und können ihn daher nur anhand der erhaltenen Marmorkopien beurteilen, die bei weitem nicht sein gesamtes Werk widerspiegeln.

Die Zahl der Kunstdenkmäler des antiken Hellas, die uns nicht erreicht haben, ist immens. Das Schicksal des enormen künstlerischen Erbes von Lysippos ist ein schrecklicher Beweis dafür.

Lysippos galt als einer der produktivsten Künstler seiner Zeit. Es heißt, er habe für jeden abgeschlossenen Auftrag eine Münze von der Belohnung beiseite gelegt: Nach seinem Tod waren es bis zu eineinhalbtausend. Mittlerweile befanden sich unter seinen Werken Skulpturengruppen mit bis zu zwanzig Figuren, und die Höhe einiger seiner Skulpturen überschritt zwanzig Meter. Menschen, Elemente und Zeit gingen mit all dem gnadenlos um. Aber keine Macht könnte den Geist der Kunst von Lysippos zerstören und die Spuren, die er hinterlassen hat, auslöschen.

Laut Plinius sagte Lysippos, dass er, Lysippos, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, die die Menschen so darstellten, wie sie sind, versucht habe, sie so darzustellen, wie sie erscheinen. Damit bekräftigte er das Prinzip des Realismus, das in der griechischen Kunst seit langem triumphierte, das er jedoch im Einklang mit den ästhetischen Prinzipien seines Zeitgenossen, des größten Philosophen der Antike, Aristoteles, zur Vollendung bringen wollte.

Darüber haben wir bereits gesprochen. Obwohl realistische Kunst die Natur in Schönheit verwandelt, reproduziert sie sie in der sichtbaren Realität. Das bedeutet, dass die Natur nicht so ist, wie sie ist, sondern so, wie sie unserem Auge erscheint, wie zum Beispiel in der Malerei – mit einer Veränderung der Größe des Dargestellten je nach Entfernung. Allerdings waren den damaligen Malern die Gesetze der Perspektive noch nicht bekannt. Die Innovation von Lysippos bestand darin, dass er in der Bildhauerkunst enorme realistische Möglichkeiten entdeckte, die noch nicht genutzt wurden. Und tatsächlich werden seine Figuren von uns nicht als „zur Schau“ geschaffen wahrgenommen; sie posieren nicht für uns, sondern existieren für sich, da der Blick des Künstlers sie in der ganzen Komplexität unterschiedlichster Bewegungen gefangen hat, die ein oder dasselbe widerspiegeln ein weiterer emotionaler Impuls. Für die Lösung solcher bildhauerischen Probleme eignete sich natürlich Bronze am besten, da sie beim Gießen problemlos jede beliebige Form annehmen kann.

Der Sockel isoliert die Figuren des Lysippos nicht von der Umgebung, sie leben tatsächlich in ihm, als würden sie aus einer bestimmten räumlichen Tiefe herausragen, in der sich ihre Ausdruckskraft von jeder Seite aus gleichermaßen deutlich, wenn auch unterschiedlich, manifestiert. Sie sind daher völlig dreidimensional, völlig befreit. Die menschliche Figur wird von Lysippos auf neue Weise konstruiert, nicht in ihrer plastischen Synthese wie in den Skulpturen von Myron oder Polykleitos, sondern in einem flüchtigen Aspekt, genau so, wie sie dem Künstler in einem bestimmten Moment erschien (erscheinte) und wie er war in der Vergangenheit noch nicht geschehen und wird auch in Zukunft nicht passieren.

Schnappschuss? Impressionismus? Diese Vergleiche fallen mir ein, aber sie sind natürlich nicht auf das Werk des letzten Bildhauers der griechischen Klassiker anwendbar, denn trotz aller visuellen Spontaneität ist es tief durchdacht, fest verankert, so dass die Unmittelbarkeit des Bewegungen bedeuten bei Lysippos keineswegs ihre Zufälligkeit.

Die erstaunliche Flexibilität der Figuren, die Komplexität selbst und manchmal auch der Kontrast der Bewegungen – all das ist harmonisch geordnet, und nichts in diesem Meister ähnelt auch nur im geringsten dem Chaos der Natur. Indem er zunächst den visuellen Eindruck vermittelt, ordnet er diesen Eindruck einer bestimmten, im Geiste seiner Kunst ein für alle Mal festgelegten Ordnung unter. Er, Lysippos, ist es, der den alten, polykleitanischen Kanon der menschlichen Figur zerstört, um einen eigenen, neuen, viel leichteren, passenderen für seine dynamische Kunst zu schaffen, die jede innere Unbeweglichkeit, alle Schwere ablehnt. In diesem neuen Kanon beträgt der Kopf nicht mehr 1¦7, sondern nur noch 1¦8 der Gesamthöhe.

Die uns überlieferten Marmorwiederholungen seiner Werke vermitteln ein insgesamt klares Bild der realistischen Leistungen des Lysippos.

Das berühmte „Apoxiomen“ (Rom, Vatikan). Dies ist ein junger Sportler, aber ganz und gar nicht wie in der Skulptur des vorigen Jahrhunderts, wo sein Bild ein stolzes Siegesbewusstsein ausstrahlte. Lysippos zeigte uns den Sportler nach dem Wettkampf, wie er seinen Körper mit einem Metallschaber sorgfältig von Öl und Staub befreite. Die keineswegs scharfe und scheinbar ausdruckslose Bewegung der Hand zieht sich durch die gesamte Figur und verleiht ihr eine außergewöhnliche Lebendigkeit. Äußerlich ist er ruhig, aber wir haben das Gefühl, dass er große Aufregung durchgemacht hat und die Erschöpfung durch extremen Stress ist in seinen Gesichtszügen sichtbar. Dieses Bild, wie einer sich ständig verändernden Realität entrissen, ist zutiefst menschlich, äußerst edel in seiner völligen Leichtigkeit.

„Herkules mit Löwe“ (Leningrad, Eremitage). Das ist das leidenschaftliche Pathos eines Kampfes um Leben und Tod, wiederum wie von außen betrachtet vom Künstler. Die gesamte Skulptur scheint von einer heftigen, intensiven Bewegung aufgeladen zu sein, die die kraftvollen Figuren von Mensch und Tier, die sich aneinander klammern, unwiderstehlich zu einem harmonisch schönen Ganzen verschmelzen lässt.

Anhand der folgenden Geschichte können wir beurteilen, welchen Eindruck Lysippos’ Skulpturen auf seine Zeitgenossen machten. Alexander der Große liebte seine Figur „Der schlemmende Herkules“ so sehr (eine ihrer Wiederholungen befindet sich auch in der Eremitage), dass er sich auf seinen Feldzügen nicht von ihr trennte und als seine letzte Stunde kam, befahl, sie davor aufzustellen ihn.

Lysippos war der einzige Bildhauer, den der berühmte Eroberer als würdig ansah, seine Gesichtszüge einzufangen.

Alexanders Blick und sein gesamtes Auftreten voller Mut
Lysippos goss es aus Kupfer. Es ist, als ob dieses Kupfer lebt.
Es scheint, dass die Statue, als sie Zeus ansieht, zu ihm sagt:
„Ich nehme das Land für mich, dir gehört der Olymp.“

So drückte der griechische Dichter seine Freude aus.

... „Die Apollonstatue ist das höchste Kunstideal unter allen Werken, die uns aus der Antike erhalten geblieben sind.“ Winckelmann hat das geschrieben.

Wer war der Autor der Statue, die den berühmten Vorfahren mehrerer Generationen von „Antiken“-Gelehrten so begeisterte? Keiner der Bildhauer, dessen Kunst bis heute am hellsten erstrahlt. Wie ist das möglich und was ist hier das Missverständnis?

Der Apollo, von dem Winckelmann spricht, ist der berühmte „Apollo Belvedere“: eine römische Marmorkopie eines Bronzeoriginals von Leochares (letztes Drittel des 4. Jahrhunderts v. Chr.), so benannt nach der Galerie, in der es lange Zeit ausgestellt war (Rom). , Vatikan). Diese Statue erregte einst große Bewunderung.

Die Verdienste Winckelmanns, der sein ganzes Leben dem Studium der Antike widmete, sind enorm. Obwohl nicht sofort, wurden diese Verdienste anerkannt und er übernahm (1763) den Posten des Oberaufsehers der antiken Denkmäler in Rom und Umgebung. Aber was konnte selbst der tiefste und subtilste Kenner schon über die größten Meisterwerke der griechischen Kunst wissen? Sie wurden anerkannt und er übernahm (1763) den Posten des Oberaufsehers der antiken Denkmäler in Rom und Umgebung. Aber was könnte selbst der tiefste und subtilste Kenner schon über die größten Meisterwerke der griechischen Kunst wissen?

Über Winckelmann heißt es in dem berühmten Buch „Bilder Italiens“ des russischen Kunstkritikers P. P. Muratov vom Anfang dieses Jahrhunderts treffend: „Der Ruhm der klassischen Statuen, der sich in den Tagen Winckelmanns und Goethes entwickelte, wurde gestärkt.“ in der Literatur... Winckelmanns ganzes Leben war eine Leistung, und seine Haltung gegenüber der antiken Kunst war zutiefst aufopferungsvoll. In seinem Schicksal liegt etwas Wunderbares – diese feurige Liebe zur Antike, die den Sohn eines Schuhmachers, der im Sand Brandenburgs aufwuchs, auf so seltsame Weise erfasste und ihn durch alle Wechselfälle nach Rom führte ... Weder Winckelmann noch Goethe waren Menschen des 18. Jahrhunderts. Für einen von ihnen weckte die Antike die feurige Begeisterung des Entdeckers neuer Welten. Für einen anderen war es eine lebendige Kraft, die ihn befreite eigene Kreativität. Ihre Einstellung zur Antike wiederholt die spirituelle Wende, die die Menschen der Renaissance auszeichnete, und ihr spiritueller Typus behält viele Merkmale von Petrarca und Michelangelo bei. Die für die Antike charakteristische Fähigkeit zur Wiedergeburt wiederholte sich somit in der Geschichte. Dies dient als Beweis dafür, dass es lange und unbegrenzt existieren kann. Erweckung ist nicht der zufällige Inhalt eines Menschen historische Ära vielmehr ist es einer der ständigen Instinkte des spirituellen Lebens der Menschheit.“ Aber in den damaligen römischen Sammlungen wurde „nur Kunst im Dienste des kaiserlichen Roms präsentiert – Kopien berühmter griechischer Statuen, die letzten Triebe hellenistischer Kunst … Winckelmanns Einsicht war, dass er dadurch manchmal Griechenland erraten konnte.“ Aber das Wissen über die Kunstgeschichte hat seit den Tagen Winckelmanns große Fortschritte gemacht. Wir müssen Griechenland nicht mehr erraten, wir können es in Athen, in Olympia, im British Museum sehen.“

Das Wissen über die Kunstgeschichte und insbesondere über die Kunst von Hellas hat sich seit der Entstehung dieser Zeilen noch weiter entwickelt.

Die Vitalität der reinen Quelle der antiken Zivilisation kann jetzt besonders wohltuend sein.

Wir erkennen im Belvedere „Apollo“ ein Abbild griechischer Klassiker. Aber es ist nur ein Spiegelbild. Wir kennen den Fries des Parthenon, den Winckelmann nicht kannte, und daher erscheint uns die Statue des Leochares trotz ihrer unbestrittenen Wirksamkeit innerlich kalt, etwas theatralisch. Obwohl Leochares ein Zeitgenosse von Lysippos war, verliert seine Kunst die wahre Bedeutung ihres Inhalts, hat den Beigeschmack von Akademismus und markiert einen Niedergang im Vergleich zu den Klassikern.

Der Ruhm solcher Statuen führte manchmal zu falschen Vorstellungen über die gesamte hellenische Kunst. Diese Idee wurde bis heute nicht ausgelöscht. Einige Künstler neigen dazu, die Bedeutung des künstlerischen Erbes von Hellas zu reduzieren und sich in ihrer ästhetischen Suche völlig anderen kulturellen Welten zuzuwenden, die ihrer Meinung nach eher mit der Weltanschauung unserer Zeit übereinstimmen. (Es genügt zu sagen, dass ein so maßgeblicher Vertreter des modernsten westlichen ästhetischen Geschmacks wie der französische Schriftsteller und Kunsttheoretiker Andre Malraux in sein Werk „Das imaginäre Museum der Weltskulptur“ halb so viele Reproduktionen von Skulpturendenkmälern des antiken Hellas aufgenommen hat als die sogenannten primitiven Zivilisationen Amerikas, Afrikas und Ozeaniens!) Aber ich möchte hartnäckig glauben, dass die majestätische Schönheit des Parthenon wieder im Bewusstsein der Menschheit triumphieren und in ihr das ewige Ideal des Humanismus begründen wird.

Zwei Jahrhunderte nach Winckelmann wissen wir über die griechische Malerei weniger als er über die griechische Bildhauerei. Die Widerspiegelung dieses Gemäldes erreicht uns, eine Widerspiegelung, aber kein Strahlen.

Sehr interessant war das Gemälde einer thrakischen Grabgruft in Kasanlak (Bulgarien), das in unserer Zeit (1944) beim Graben einer Grube für einen Luftschutzkeller entdeckt wurde und aus dem Ende des 4. oder Anfang des 3. Jahrhunderts stammt. Chr e.

Bilder des Verstorbenen, seiner Angehörigen, Krieger, Pferde und Streitwagen sind harmonisch in die runde Kuppel eingraviert. Schlanke, beeindruckende und manchmal sehr anmutige Figuren. Und doch ist dies, offensichtlich im Geiste, Provinzmalerei. Der Mangel an räumlicher Umgebung und innerer Einheit der Komposition passt nicht zu den literarischen Beweisen für die bemerkenswerten Leistungen der griechischen Meister des 4. Jahrhunderts: Apelles, dessen Kunst als Höhepunkt der malerischen Kunst galt, Nicias, Pausius, Euphranars, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

Für uns sind das alles nur Namen...

Apelles war der Lieblingsmaler Alexanders des Großen und arbeitete wie Lysippos an seinem Hof. Alexander selbst sagte über sein Porträt seines Werkes, dass darin zwei Alexanders seien: der unbesiegbare Sohn Philipps und der von Apelles geschaffene „Unnachahmliche“.

Wie können wir das verlorene Werk von Apelles wiederbeleben, wie können wir es genießen? Lebt der Geist des Apelles nicht in den Versen des griechischen Dichters?

Apelles sah Cypris, geboren aus der Mutter Meer.
Im Glanz ihrer Nacktheit stand sie über der Welle.
So ist sie auf dem Bild: mit ihren Locken, schwer von Feuchtigkeit,
Sie beeilt sich, mit ihrer sanften Hand den Meeresschaum zu entfernen.

Die Göttin der Liebe in all ihrer bezaubernden Pracht. Wie schön muss die Bewegung ihrer Hand gewesen sein, als sie den Schaum von den „schweren, feuchten“ Locken entfernte!

In diesen Gedichten kommt die fesselnde Ausdruckskraft der Malerei von Apelles zum Ausdruck.

Homerische Ausdruckskraft!

Bei Plinius lesen wir über Apelles: „Er ließ auch Diana von einem Chor opfernder Jungfrauen umgeben; und wenn man das Bild sieht, scheint es, als würde man Homers Gedichte lesen, die es beschreiben.“

Verlust der griechischen Malerei des 4. Jahrhunderts. Chr e. Dies ist umso dramatischer, als vielen Zeugnissen zufolge in diesem Jahrhundert die Malerei neue, bemerkenswerte Höhen erreichte.

Lasst uns noch einmal die verlorenen Schätze bereuen. Egal wie sehr wir die Fragmente griechischer Statuen bewundern, unsere Vorstellung von der großen Kunst von Hellas, in deren Schoß alles entstand Europäische Kunst, wird unvollständig sein, so wie beispielsweise die Vorstellung unserer entfernten Nachkommen von der Entwicklung der Künste im letzten 19. Jahrhundert offensichtlich unvollständig wäre, wenn von seiner Malerei nichts erhalten geblieben wäre ...

Alles deutet darauf hin, dass die Übertragung von Raum und Luft kein unlösbares Problem mehr für die griechische Malerei der Spätklassik war. Die Anfänge der linearen Perspektive waren darin bereits erkennbar. Literarischen Quellen zufolge kam die Farbe darin voll zur Geltung, und die Künstler lernten, Töne nach und nach zu verstärken oder abzuschwächen, so dass die Grenze zwischen einer gemalten Zeichnung und einem echten Gemälde scheinbar überschritten wurde.

Es gibt einen solchen Begriff – „Valer“, der in der Malerei Farbtöne oder Abstufungen von Licht und Schatten innerhalb desselben Farbtons bezeichnet. Dieser Begriff ist der französischen Sprache entlehnt und bedeutet wörtlich „Wert“. Farbwert! Oder - blühend. Die Gabe, solche Werte zu schaffen und sie in einem Gemälde zu vereinen, ist die Gabe eines Koloristen. Obwohl wir dafür keine direkten Beweise haben, können wir davon ausgehen, dass es von den großen griechischen Malern der Spätklassik bereits teilweise beherrscht wurde, auch wenn Linie und reine Farbe (statt Ton) weiterhin eine wichtige Rolle in ihren Kompositionen spielten.

Nach Aussage antiker Autoren wussten diese Maler, wie man Figuren in einer einzigen, harmonisch verbindenden Komposition gruppiert, emotionale Impulse in Gesten, mal scharf und stürmisch, mal sanft und zurückhaltend, in Blicken – funkelnd, wütend, triumphierend oder träge – zum Ausdruck bringt Mit einem Wort: Sie ließen zu, dass alle ihrer Kunst zugewiesenen Aufgaben oft ebenso brillant waren wie die der Bildhauer ihrer Zeit.

Wir wissen schließlich, dass sie in einer Vielzahl von Genres erfolgreich waren, etwa in der Historien- und Schlachtenmalerei, in der Porträtmalerei, in der Landschaftsmalerei und sogar in der Totenmalerei.

Im durch einen Vulkanausbruch zerstörten Pompeji wurden neben Wandmalereien auch Mosaike entdeckt, darunter eines, das für uns besonders wertvoll ist. Hierbei handelt es sich um eine riesige Komposition „Die Schlacht Alexanders mit Darius bei Issae“ (Neapel, Nationalmuseum), d. h. Alexander der Große mit dem persischen König Darius III., der in dieser Schlacht eine schwere Niederlage erlitt, der bald der Zusammenbruch folgte das Achämenidenreich.

Die kraftvolle Gestalt von Darius mit nach vorne geworfener Hand, als wäre es ein letzter Versuch, das Unvermeidliche aufzuhalten. In seinen Augen liegt Wut und tragische Intensität. Wir spüren, dass er wie eine schwarze Wolke mit seiner gesamten Armee über dem Feind zu schweben drohte. Aber es kam anders.

Zwischen ihm und Alexander steht ein verwundeter persischer Krieger, der zusammen mit seinem Pferd gefallen ist. Dies ist das Zentrum der Komposition. Nichts kann Alexander aufhalten, der wie ein Wirbelwind auf Darius zustürmt.

Alexander ist das genaue Gegenteil der von Darius verkörperten barbarischen Macht. Alexander - Sieg. Deshalb ist er ruhig. Junge, mutige Gesichtszüge. Die Lippen sind leicht traurig geöffnet, mit einem leichten Lächeln. Er ist in seinem Triumph gnadenlos.

Die Speere der persischen Krieger erheben sich noch immer wie eine schwarze Palisade. Doch der Ausgang der Schlacht steht bereits fest. Das traurige Skelett eines umgestürzten Baumes scheint für Darius ein Vorbote dieses Schicksals zu sein. Die Peitsche des wütenden Wagenlenkers des königlichen Wagens pfeift. Die Rettung liegt nur im Flug.

Die gesamte Komposition atmet vom Pathos des Kampfes und vom Pathos des Sieges. Kräftige Winkel vermitteln die Dreidimensionalität der Figuren von Kriegern und rasenden Pferden. Ihre heftigen Bewegungen, Kontraste aus hellen Glanzlichtern und Schatten lassen ein Raumgefühl entstehen, in dem sich vor uns ein gewaltiger ethischer Kampf zwischen zwei Welten entfaltet.

Ein Kampfbild von erstaunlicher Kraft.

Malerei? Dabei handelt es sich jedoch nicht um ein echtes Gemälde, sondern lediglich um eine malerische Kombination aus farbigen Steinen.

Tatsache ist jedoch, dass das berühmte Mosaik (wahrscheinlich ein hellenistisches Werk, das von irgendwo nach Pompeji gebracht wurde) ein Gemälde des griechischen Malers Philoxenus wiedergibt, der am Ende des 4. Jahrhunderts, also bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts, lebte Hellenistische Ära. Gleichzeitig wird es ziemlich gewissenhaft reproduziert, da es uns irgendwie die kompositorische Kraft des Originals vermittelt.

Natürlich ist dies nicht das Original, sondern das verzerrende Prisma einer anderen Kunst, wenn auch in der Nähe der Malerei. Aber vielleicht ist es gerade dieses durch die pompejanische Katastrophe verkrüppelte Mosaik, das lediglich den Boden eines reichen Hauses schmückte, das ein wenig den Vorhang hinter das spannende Geheimnis der Bildoffenbarungen der großen Künstler des antiken Hellas lüftet.

Der Geist ihrer Kunst sollte am Ende des Mittelalters unserer Zeitrechnung wiedergeboren werden. Die Renaissance-Künstler sahen kein einziges Beispiel antiker Malerei, aber sie konnten ihr eigenes großes Gemälde schaffen (noch anspruchsvoller, das sich all seiner Fähigkeiten bewusster war), das eine einheimische Tochter des Griechen war. Denn wie bereits gesagt wurde, verschwindet die echte Offenbarung in der Kunst nie spurlos.

Zum Abschluss dieses kurzen Überblicks über Griechisch klassische Kunst Ich möchte ein weiteres bemerkenswertes Denkmal erwähnen, das in unserer Eremitage aufbewahrt wird. Dies ist eine weltberühmte italienische Vase aus dem 4. Jahrhundert. Chr BC, gefunden in der Nähe der antiken Stadt Cuma (in Kampanien), wird wegen der Perfektion der Komposition und des Reichtums der Dekoration als „Königin der Vasen“ bezeichnet und spiegelt, obwohl sie wahrscheinlich nicht in Griechenland selbst geschaffen wurde, die höchsten Errungenschaften der griechischen Bildhauerei wider. Das Wichtigste an der schwarz glasierten Vase aus Ghom sind ihre wirklich makellosen Proportionen, die schlanke Kontur, die allgemeine Harmonie der Formen und die auffallend schönen, vielfigurigen Reliefs (unter Beibehaltung von Spuren heller Farbgebung), die dem Kult der Fruchtbarkeitsgöttin Demeter gewidmet sind berühmte eleusinische Mysterien, in denen die dunkelsten Szenen durch rosige Visionen ersetzt wurden, die Tod und Leben, ewiges Verwelken und Erwachen der Natur symbolisieren. Diese Reliefs sind Anklänge an die monumentalen Skulpturen der größten griechischen Meister des 5. und 4. Jahrhunderts. So ähneln alle stehenden Figuren den Statuen der Schule des Praxiteles und die sitzenden Figuren der Schule des Phidias.

Erinnern wir uns an eine andere berühmte Hermitage-Vase, die die Ankunft der ersten Schwalbe darstellt.

Es gibt einen noch nicht überwundenen Archaismus, nur einen Vorboten der Kunst der Klassik, einen duftenden Frühling, geprägt von einer noch schüchternen, einfältigen Weltanschauung. Hier handelt es sich um vollständige, anspruchsvolle, schon etwas anspruchsvolle, aber dennoch ideal schöne Handwerkskunst. Die Klassiker sind im Schwinden begriffen, doch der klassische Glanz ist noch nicht in Prunk verkommen. Beide Vasen sind gleichermaßen schön, jede auf ihre eigene Art.

Die zurückgelegte Strecke ist enorm, wie der Weg der Sonne von der Morgendämmerung bis zum Sonnenuntergang. Es gab eine Morgenbegrüßung und hier - einen Abendabschied.

VORLEGUNGSSTRUKTUR:

ICH. Kunst der Hochklassik.

II. Kunst der Spätklassik.

III. Hellenistische Kunst.

3.1. Alexandria-Schule.

3.2. Pergamon-Schule.

3.3. Rhodes-Schule.

IV. Referenzliste.

V. Liste der wichtigsten Artefakte.

Kunst der Hochklassik (zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr.).

Wie in anderen Lebensbereichen auch in der Kultur des 5. Jahrhunderts. Chr. Es gibt eine Kombination aus traditionellen Merkmalen, die bis in die archaische und noch frühere Epoche zurückreichen, und völlig unterschiedlichen Merkmalen, die durch neue Phänomene im sozioökonomischen und politischen Bereich hervorgerufen wurden. Die Geburt des Neuen bedeutete nicht den Tod des Alten. So wie in Städten der Bau neuer Tempel sehr selten mit der Zerstörung alter Tempel einherging, so traten in anderen Kulturbereichen die alten zurück, verschwanden aber meist nicht ganz. Der wichtigste neue Faktor, der den Verlauf der kulturellen Entwicklung in diesem Jahrhundert am stärksten beeinflusste, war die Konsolidierung und Entwicklung der Polis, insbesondere der demokratischen. Es ist kein Zufall, dass die bedeutendsten Werke der materiellen und spirituellen Kultur in Athen geboren wurden. Zur Mitte hin

V. Jahrhundert Chr e. die Schärfe des frühklassizistischen Stils wurde allmählich obsolet. Die griechische Kunst hat ihre Blütezeit erreicht. Überall wurden nach der persischen Zerstörung Städte wieder aufgebaut, Tempel, öffentliche Gebäude und Heiligtümer errichtet. In Athen ab 449 v. Chr. e. regiert von Perikles, einem hochgebildeten Mann, der die besten Köpfe von Hellas um sich vereinte: Seine Freunde waren der Philosoph Anaxagoras, der Künstler Polykleitos und der Bildhauer Phidias.

Städte der Antike befanden sich normalerweise in der Nähe einer hohen Klippe Darauf wurde eine Zitadelle errichtet, damit man sich verstecken konnte, falls der Feind in die Stadt eindrang. Eine solche Zitadelle wurde Akropolis genannt. Ebenso bildete sich auf einem Felsen, der fast 150 Meter über Athen aufragte und lange Zeit als natürliche Verteidigungsanlage gedient hatte, nach und nach eine Oberstadt in Form einer Festung (Akropolis) mit verschiedenen Verteidigungs- und Religionsbauten.

Athener Akropolis begann im 2. Jahrtausend v. Chr. mit dem Aufbau. e. Während der Griechisch-Persischen Kriege wurde es vollständig zerstört, später unter der Leitung des Bildhauers und Architekt Phidias Mit der Restaurierung und dem Wiederaufbau wurde begonnen (Abb. 156).

Der neue Komplex der Athener Akropolis ist jedoch asymmetrisch es basiert auf einer einzigen künstlerischen Idee, einem einzigen architektonischen und künstlerischen Konzept. Die Asymmetrie wurde teilweise durch die unregelmäßigen Konturen des Hügels, die unterschiedlichen Höhen seiner einzelnen Teile und das Vorhandensein zuvor errichteter Tempelgebäude in einigen Abschnitten des Hügels nahegelegt. Die Erbauer der Akropolis wählten bewusst eine asymmetrische Lösung, um so eine möglichst harmonische Übereinstimmung der einzelnen Ensembleteile zu schaffen.

Grundlage des künstlerischen Konzepts von Phidias und den mit ihm zusammenarbeitenden Architekten war das Prinzip der harmonischen Balance einzelner Baukörper innerhalb des Gesamtkomplexes und die konsequente Offenlegung der künstlerischen Qualitäten des Ensembles und der darin einbezogenen Gebäude Gehen Sie nach und nach umher und betrachten Sie sie von außen und innen.

Die Mauern der Akropolis sind steil und steil. Eine breite Zickzackstraße verläuft vom Fuß des Hügels bis zum einzigen Eingang. Das Propyläen, erbaut vom Architekten Mnesicles- Monumentales Tor mit Säulen im dorischen Stil und einer breiten Treppe.

Die Propyläen waren eigentlich ein öffentliches Gebäude. Die Höhe der Säulen des westlichen sechssäuligen dorischen Portikus des Bauwerks beträgt 8,57 m; die dahinter liegenden ionischen Säulen an den Seiten des Mittelgangs sind etwas höher, ihre Abmessungen betragen 10,25 m. Neben den westlichen und angrenzenden östlichen Portiken, durch die die zur Akropolis aufsteigenden Personen gelangten, Die Zusammensetzung der Propyläen umfasst die an sie angrenzenden Seitenflügel. Links, Norden- Pinakothek - diente als Sammlung von Gemälden und in Richtig, Süden, es gab einen Lagerraum für Manuskripte (Bibliothek). Insgesamt entstand eine asymmetrische Komposition, ausgeglichen durch einen kleinen Tempel der Nike Apteros (der flügellosen Siegesgöttin Nike), erbaut vom Architekten Kallikrates (Abb. 157). Es ist interessant, dass die Achse des Tempels von Nike Apteros nicht parallel zur Achse der Propyläen verläuft: Die Hauptfassade des Tempels ist etwas in Richtung der Annäherung an die Propyläen gedreht, was im Interesse der Maximierung der künstlerischen Qualitäten der Propyläen erfolgte Diese Struktur wird dem Betrachter vermittelt. Der Nike-Tempel ist eines der Meisterwerke der antiken griechischen Architektur in ihrer Blütezeit.

Das wichtigste und größte Bauwerk auf der Akropolis war der Parthenon, der Tempel der Göttin Athene, erbaut von den Architekten Ictinus und Kallicrates. Es steht nicht in der Mitte des Platzes, sondern etwas seitlich, so dass man sofort die Vorder- und Seitenfassaden erkennen kann (Abb. 158).

Es hatte acht Säulen an den Endfassaden und siebzehn an den Seitenfassaden. Der Tempel wurde weder als zu lang noch als zu kurz empfunden. Es war äußerst harmonisch dank Es kombiniert darin die Eigenschaften zweier Ordnungen – dorisch und ionisch. Die äußeren Säulen des Parthenon waren dorischer Ordnung. Die Wände des eigentlichen Tempels - Cella - gekrönt von einem durchgehenden ionischen Fries. War die Außenseite des Parthenons mit Szenen erbitterter Schlachten geschmückt, in deren Stil noch immer ein strenger Stil mitschwang, so stellte der innere Fries ein friedliches Ereignis dar – die feierliche Prozession der Athener beim Fest der Großen Panathenäen (Fest in zu Ehren der Göttin Athene). In Panathinaia brachten sie auf einem Schiff ein neues Gewand für Athene – Peplos. Dieses Geschenk war ein Zeichen ihrer Auferstehung. Die gesamtathenische Prozession wurde hier in einem gemessenen, festlichen Rhythmus präsentiert: edle Älteste mit Zweigen in den Händen und Mädchen in neuen Tuniken und Peplos sowie Musiker und Priester und Reiter auf sich aufbäumenden, aufgeregten Pferden.

Ein weiterer Tempel der Athener Akropolis – Erechtheion, der den beiden Hauptgottheiten der Stadt Athen – Athena Polias und Poseidon – gewidmet ist, wurde später, um 410 v. Chr., fertiggestellt. e. Vor dem Hintergrund des grandiosen Parthenon wirkt das anmutige Erechtheion mit drei verschiedenen Portiken und Karyatidenstatuen (Mädchen, die die Decke tragen) wie ein magisches Spielzeug. Das Große und das Kleine, das Archaische und das Moderne, das Grandiose und das Intime verschmolzen harmonisch in der Akropolis von Athen. Auch heute noch ist es der Maßstab für Natürlichkeit, Schönheit und edlen Geschmack.

In der antiken griechischen Kunst, beim Tempelbau, gab es eine untrennbare Verbindung zwischen Architektur und Skulptur. Diese Einheit ist im Parthenon sehr deutlich sichtbar.

Die griechische Plastikkunst erreichte in den Friesen des Parthenon, die von mehreren Künstlern unter der Leitung des großen Phidias, eines Freundes des Perikles, in den 50er und 40er Jahren des 5. Jahrhunderts geschaffen wurden, die Fülle der klassischen Perfektion. Chr e. Die allerersten Schritte beim Bau des Parthenon waren fertige Metopen Mit ihnen begann die bildhauerische Arbeit, an der viele Meister verschiedener Generationen und aus verschiedenen Orten Griechenlands teilnahmen. Auf jeder Seite des Tempels waren die Metopen einem besonderen Thema gewidmet: im Osten – der Gigantomachie, im Westen – der Amazonomachie (Abb. 159), im Norden – der Schlacht der Griechen und Trojaner, im Süden – der Zentauromachie (Abb. 160, 161, 162).

Zusammen mit den neuesten Metopen begann die Arbeit an Fries mit Darstellung der zwölf olympischen Götter und der Panathenäischen Prozession. Der Fries war etwa 160 m lang und wurde über dem Eingang zum Pronaos, der Opisthode und an den Wänden der Cella in einer Höhe von 12 m angebracht und an Ort und Stelle ausgeführt. Wenn die Metopen in sehr hohem Relief dargestellt sind – an manchen Stellen berühren die Figuren den Hintergrund nur mit wenigen Punkten –, dann ist der Fries in sehr niedrigem Relief (nur 5,5 cm) ausgeführt, aber reich an malerischer Modellierung des nackten Körpers und der Kleidung .

Frieskomposition, gehört zweifellos einem herausragenden Meister, der es trotz der Darstellung einer so großen Anzahl von Figuren geschafft hat, Wiederholungen zu vermeiden und ein lebendiges Bild eines Nationalfeiertags zu schaffen, bei dem alle Teilnehmer von einer gemeinsamen Stimmung durchdrungen sind und in einem einzigen Satz verschmolzen sind, aber jeder, Gleichzeitig behält er seine Individualität, indem er sich dem allgemeinen Ton unterwirft. Diese Individualität drückt sich in Gesten, in der Art der Bewegung, in der Tracht aus. Die Gesichtszüge und die Körperstruktur sowohl von Göttern als auch von Normalsterblichen stellen ein verallgemeinertes Bild dar – das Ideal griechischer Schönheit.

Der Wechsel von Tier- und Menschenfiguren, Reitern und Fußsoldaten, bekleidet und nackt, die Teilung des allgemeinen Ablaufs der Prozession durch eine umkehrende Figur verleiht dem gesamten Fries eine besondere Überzeugungskraft und Lebendigkeit. Die Farbgebung und Accessoires aus Kupfer trugen dazu bei, dass sich das Relief deutlich vom Hintergrund der Marmorwand abhob. Trotz der Tatsache, dass viele Bildhauer am Fries arbeiteten, folgten die darstellenden Künstler in Bezug auf Proportionen, Gesichtstyp, Frisuren, Bewegungsart von Menschen und Tieren und Interpretation der Kleidungsfalten strikt dem Willen des Autors und waren bemerkenswert untergeordnet ihren künstlerischen Stil an den allgemeinen Stil angleichen.

Im Vergleich zu Metopen stellt der Fries einen weiteren Schritt in der Entwicklung des Realismus dar; Keine Spuren von Starrheit oder Starrheit in den Posen, völlige Bewegungsfreiheit, Leichtigkeit der Kleidung, die nicht nur die Form des Körpers offenbart, sondern auch zur Ausdruckskraft der Bewegung beiträgt, zum Beispiel flatternde Umhänge, die die Tiefe des Raumes vermitteln – alles Damit ist der Fries das deutlichste Beispiel für die Blüte der klassischen Kunst.

Gleichzeitig mit dem Fries wurde auch an den Giebeln des Parthenon gearbeitet.. Auf der östlichen war eines abgebildet Szene der Geburt der Athene vom Kopf des Zeus in Anwesenheit der olympischen Götter, im Westen - ein Streit zwischen Athene und Poseidon um die Vorherrschaft in Attika. Von der mehrfigurigen Komposition sind einige stark beschädigte Figuren übrig geblieben, bei denen es sich jeweils um runde Skulpturen handelt, die allseitig sorgfältig bearbeitet wurden.

Die Giebel des Parthenon bilden den Höhepunkt der kompositorischen Lösung einer solchen vielfigurigen Gruppe: Die Tiefe der Handlung kommt durch perfekte künstlerische Mittel, lebendige Bildcharakterisierung und gleichzeitig erstaunliche Harmonie mit dem gesamten architektonischen Ganzen zum Ausdruck. Das Zentrum beider Giebel ist in zwei Hauptfiguren unterteilt: Zeus und Athene, Poseidon und Athene, zwischen denen im Osten eine kleine Nike-Figur und im Westen ein Olivenbaum platziert war, den die Göttin den Bewohnern geschenkt hatte Attika.

Auf dem Ostgiebel hinter den zentralen Hauptfiguren saßen zwei weitere Gottheiten auf Thronen – Hera und Poseidon. Im Hintergrund hinter den Hauptgöttern sind die Figuren der jüngeren Götter, Hephaistos, Iris, noch weiter in den Ecken die stehenden Götterfiguren und die sitzenden und liegenden Götter zu sehen: rechts drei Göttinnen: Hestia, Dione und Aphrodite(Abb. 163), links eine Gruppe zweier Göttinnen, wahrscheinlich Demeter und Persephone, und eine liegende junger Gott, offenbar Dionysos(Abb. 164).

Das Ideal der menschlichen Persönlichkeit wird von Phidias im großen Kult verkörpertAthena-Parthenos-Statuen und Zeus Olympus. Die 12 m hohe Figur der Göttin besteht aus Elfenbein und Gold und stand im Inneren des Parthenon-Tempels. Es bezeugt, dass der berühmte Meister gelang es, die Starrheit und Strenge des frühklassizistischen Stils zu überwinden und zu bewahrensein Geist der Ernsthaftigkeit und Würde. Der sanfte, zutiefst menschliche Blick des allmächtigen Gottes Zeus zwang jeden, der zu seinem Heiligtum in Olympia kam, für eine Weile die Sorgen zu vergessen, die die Seele bedrücken, und flößte Hoffnung ein.

Außer Phidias um die Mitte des 5. Jahrhunderts. Chr e. wurde vom herausragenden griechischen Bildhauer Myron geschaffen, der ursprünglich aus Elephevre in Böotien stammt und dessen gesamte Tätigkeit in Athen stattfand. Myron, dessen Werk uns nur aus römischen Kopien bekannt ist, arbeitete in Bronze und war ein Meister der Rundskulptur. Der Bildhauer beherrscht die plastische Anatomie hervorragend und vermittelt Bewegungsfreiheit, wobei er den gewissen Zwang überwindet, der in Olympias Skulpturen noch vorhanden war.

Berühmt ist seine prachtvolle Skulptur „Discoball“.(Abb. 165) Darin wählte Myron ein kühnes künstlerisches Motiv – den kürzesten Stopp zwischen zwei starken Bewegungen, den Moment, in dem die letzte Handbewegung vor dem Werfen der Scheibe erfolgt. Das gesamte Körpergewicht lastet auf dem rechten Bein, auch dessen Zehen sind angespannt, das linke Bein ist frei und berührt kaum den Boden. Die linke Hand, die das Knie berührt, scheint die Figur im Gleichgewicht zu halten. Ein gut trainierter Sportler führt eine erlernte Bewegung schön und frei aus. Bei so starker Anspannung im ganzen Körper überrascht das Gesicht des jungen Mannes den Betrachter mit vollkommener Ruhe. Die Übertragung der Mimik entspricht der Körperspannung.

Kompositionsstruktur von „Disco-Werfer“ es ist etwas flach, wie in Form eines Reliefs, entschieden, aber gleichzeitig lässt jede Seite der Statue deutlich die Absicht des Autors erkennen; Die Bewegung des Athleten ist aus allen Blickwinkeln klar erkennbar, obwohl der Künstler einen Hauptpunkt hervorhebt.

Berühmt ist auch die Myron-Gruppe, die einst auf der Akropolis von Athen stand und Athene darstellt, wie sie die von ihr erfundene Flöte wegwirft, sowie den starken Marsyas(Abb. 166). Einem wilden, ungezügelten Walddämon mit bestialischem Gesicht und scharfen, rauen Bewegungen steht eine sehr junge, aber ruhige Athene gegenüber. Die Figur der Marcia drückt die Angst vor der Göttin und den starken, gierigen Wunsch aus, sich die Flöte zu schnappen. Athene stoppt den starken Mann mit einer Handbewegung. Miron in dieser Gruppe erscheint uns als Meister der hellen und scharfen Eigenschaften.

Der dritte große Klassiker der griechischen Bildhauerei war Polykleitos aus Argos, der einige Zeit in Athen arbeitete. Er schuf Kanons zur Bestimmung und plastischen Darstellung der Proportionen des menschlichen Körpers. Nach dem Kanon von Polykleitos sollte die Länge des Fußes 1/6 der Körperlänge betragen haben, die Höhe des Kopfes - 1/8. Diese und weitere Zusammenhänge werden in der Abbildung strikt beachtet „Doriphora“(Abb. 167), der das damalige Ideal männlicher Schönheit in der Skulptur verkörperte „Verwundete Amazone“(Abb. 168).

Und Phidias auf den Friesen des Parthenon, Myron im Discobolus und Polykleitos im Doryphoros stellen ideale Menschen dar, so wie sie sein sollten.

In der Zeit der hohen Klassiker entwickelte sich zweifellos die Malerei. Mit dem Aufkommen des Realismus in der griechischen Kunst musste die Malerei neue Ausdrucksmittel finden. Zwei Errungenschaften ebneten den Weg für die Weiterentwicklung der Malerei: die Entdeckung der Regeln der linearen Perspektive und die Bereicherung der Maltechnik mit Hell-Dunkel.

In dieser Zeit wirkten Meister wie Agatharchus, Zeuslis, Parrasius, Timanf (Abb. 168).

Zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts. Chr e. war eine wichtige Etappe in der Entwicklung der antiken griechischen Kunst. Die Traditionen der Hochklassik wurden unter neuen historischen Bedingungen überarbeitet. In dieser Zeit lassen sich ein hoher Humanismus der Bilder, Patriotismus und Staatsbürgerschaft nachweisen. Das Ensemble der Athener Akropolis ist eine Synthese der Errungenschaften der Hochklassik. In der bildenden Kunst dominiert das Bild des siegreichen Helden, des Verteidigers der Polis. Künstler kamen einer realistischen Darstellung der menschlichen Figur so nahe wie möglich Immer häufiger werden Werke aufgeführt, bei denen ein Mensch in Bewegung ist und Gesichter ihre eigene Individualität und Mimik haben.

Kunst der Spätklassik (4. Jahrhundert v. Chr.).

Die veränderten Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens führten zu einer Veränderung des Wesens des antiken Realismus.

Zusammen mit der Fortführung und Weiterentwicklung traditioneller klassischer Kunstformen des 4. Jahrhunderts. Chr h., insbesondere Architektur, musste mich entscheiden undvöllig neue Herausforderungen. Zum ersten Mal begann die Kunst, den ästhetischen Bedürfnissen und Interessen des Einzelnen und nicht der Polis als Ganzes zu dienen; erschienund Werke, die monarchische Prinzipien bestätigten. Im gesamten 4. Jahrhundert. Chr e. ständig intensiviert der Prozess der Abkehr einer Reihe von Vertretern der griechischen Kunst von den Idealen der Nationalität und des Heldentums des 5. Jahrhunderts. Chr e.

Gleichzeitig spiegelten sich die dramatischen Widersprüche der Epoche in künstlerischen Bildern wider, die den Helden in einem intensiven tragischen Kampf mit ihm feindlichen Mächten zeigten, überwältigt von tiefen und traurigen Erlebnissen, zerrissen von tiefen Zweifeln.

Griechische Architektur des 4. Jahrhunderts. Chr e. hatte eine Reihe großer Erfolge, obwohl seine Entwicklung sehr ungleichmäßig und widersprüchlich war. Ja, innerhalb erstes Drittel des 4. Jahrhunderts In der Architektur gab es bekanntlich einen Rückgang im BaugewerbeAktivitäten, Dies spiegelt die wirtschaftliche und soziale Krise wider, die alle griechischen Stadtstaaten und insbesondere diejenigen im eigentlichen Griechenland erfasste. Dieser Rückgang war jedoch alles andere als allgemeingültig. Am stärksten traf es Athen, das in den Peloponnesischen Kriegen besiegt wurde. Auf dem Peloponnes hörte der Bau von Tempeln nicht auf. Ab dem zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde der Bau wieder intensiviert. Im griechischen Kleinasien, teilweise auch auf der Halbinsel selbst, wurden zahlreiche architektonische Bauwerke errichtet.

Denkmäler des 4. Jahrhunderts Chr e. folgte im Allgemeinen den Grundsätzen des Ordnungssystems. Dennoch unterschieden sie sich charakterlich deutlich von den Werken hoher Klassiker. Der Bau von Tempeln wurde fortgesetzt, die Entwicklung war jedoch im Vergleich zum 5. Jahrhundert besonders weit verbreitet. Chr. erhalten Bau von Theatern (Abb. 170),Palästrum, Innenräume für öffentliche Versammlungen(Bouleuterium) usw.

Die auffälligsten Merkmale der Entwicklung der kleinasiatischen Architektur wirkte sich auf das um 353 v. Chr. erbaute Gebäude aus. e. Architekten Pytheas und Satyr Halikarnassos-Mausoleum – das Grab von Mausolos, dem Herrscher der persischen Provinz Karien (Abb. 171).

Das Mausoleum überraschte nicht so sehr durch seine majestätische Harmonie der Proportionen, sondernGröße der Größe und prächtiger Reichtum der Dekoration. In der Antike wurde es zu den sieben Weltwundern gezählt. Die Höhe des Mausoleums erreichte wahrscheinlich 40 - 50 m. Das Gebäude selbst war ein ziemlich komplexes Bauwerk, das lokale kleinasiatische Traditionen der griechischen Ordensarchitektur mit Motiven aus dem klassischen Osten verband. Im 15. Jahrhundert Das Mausoleum wurde schwer beschädigt und eine genaue Rekonstruktion ist derzeit nicht möglich; Nur einige seiner allgemeinsten Merkmale sorgen unter Wissenschaftlern nicht für Meinungsverschiedenheiten. Im Grundriss war es ein Rechteck, das sich einem Quadrat näherte. Die erste Stufe im Verhältnis zu den nachfolgenden diente als Basis. Das Mausoleum war ein riesiges Steinprisma, das aus großen Quadraten bestand. An den vier Ecken wurde die erste Etage von Reiterstatuen flankiert. In der Dicke dieses riesigen Steinblocks befand sich ein hoher gewölbter Raum, in dem sich die Gräber des Königs und seiner Frau befanden. Die zweite Etage bestand aus einem Raum, der von einer hohen Kolonnade ionischer Ordnung umgeben war. Zwischen den Säulen wurden platziert Marmorstatuen Lemberg Die dritte und letzte Ebene war eine Stufenpyramide, auf deren Spitze große Figuren des Herrschers und seiner Frau auf einem Streitwagen standen. Das Maveola-Grab war von drei Friesreihen umgeben, deren genaue Lage im architektonischen Ensemble jedoch nicht geklärt ist. Alle bildhauerischen Arbeiten wurden von griechischen Meistern ausgeführt, darunter auch von Skopas.

Die Kombination aus bedrückender Gewalt und der enormen Größe des Erdgeschosses mit der prächtigen Feierlichkeit der Kolonnade sollte die Macht des Königs und die Größe seines Staates hervorheben.

Der allgemeine Charakter von Skulptur und Kunst ist hauptsächlich der Spätklassik zuzuordnenwurde festgelegt Kreative Aktivitäten realistische Künstler. Die führenden und größten Vertreter dieser Strömung waren Scopas, Praxiteles und Lysippos.

Kopf eines verwundeten Kriegers aus dem Tempel der Athena Aleia in Tegea zeigt Skopas als tiefgreifenden Reformer des Phidias-Konzepts. Unter seinem Schneidezahn ist die bisher schöne Form verzerrt: Leiden macht einen Menschen hässlich, entstellt sein Gesicht. Früher schloss die griechische Ästhetik das Leiden gänzlich aus.

Und so wurde das grundlegende moralische Prinzip der antiken griechischen Kunst verletzt. Schönheit weicht Schmerz, Schmerz verändert das Aussehen eines Menschen und ein Stöhnen entweicht seiner Brust. Die Proportionen des Gesichts sind verzerrt: Der Kopf wird fast kubisch und abgeflacht. Das Bild der Trauer hat noch nie eine solche Aussagekraft erreicht.

Die berühmte „Bacchantin“(Abb. 172) – eine kleine Figur eines Dieners des Dionysos-Kultes – stellt Skopas als Meister neuer plastischer Lösungen dar. Halbnackt, in einem wilden Tanz, steht die Figur nicht mehr, sie dreht sich nicht mehr, sondern rotiert in einer schnellen, heftigen Bewegung um eine Achse. Die Bacchantin wird von Leidenschaft erfasst – sie zerreißt das Tier, in dem sie die Verkörperung Gottes sieht. Vor den Augen des Betrachters vollzieht sich ein blutiges Ritual, das in der griechischen Bildhauerei noch nie zuvor dargestellt wurde.

Praxiteles hingegen war ein Meister der lyrischen Götterbilder. Viele römische Kopien seiner Werke sind erhalten geblieben: „Der Satyr gießt Wein“, „Der ruhende Satyr“, „Apollo Saurocton“ (oder „Apollo tötet die Eidechse“), „Eros“ usw. Am berühmtesten ist seine Skulptur eines nackte Aphrodite, im Auftrag der Insel Spit, aber gekauft von den Bewohnern der Insel Knidos, die den Namen erhielt „Aphrodite von Knidos“(Abb. 173). Praxiteles entlarvte Aphrodite erstmals: Sie allein durfte ihre Schönheit ohne Kleidung zur Schau stellen. Sie schien gerade aus dem Wasser aufgetaucht zu sein und bedeckte sich mit ihren Händen.

Eines der Werke des großen Meisters ist bis heute erhalten gebliebenOriginal. Das ist „Hermes mit dem Kind Dionysos“(Abb. 174). Die Gruppe wurde in den Hera-Tempel in Olympia eingeweiht, wo sie bei Ausgrabungen gefunden wurde. Nur die Beine und die Hand von Hermes, der eine Weintraube hielt, gingen verloren. Unterwegs ruht sich Hermes aus, der ein Baby trägt, das von den Nymphen aufgezogen werden soll. Die Figur des Gottes ist stark geneigt, was die Skulptur jedoch nicht hässlich macht. Im Gegenteil, es ist von einer Atmosphäre der Glückseligkeit umgeben. Die Gesichtszüge sind nicht allzu scharf ausgeprägt, sie scheinen unter dem Einfluss der Mittagssonne zu schmelzen. Die Augenlider werden nicht mehr betont und der Blick wird träge, wie geistesabwesend. Oft Praxitelesauf der Suche nach zusätzlicher Unterstützung für seine Figuren: Stämme, Pylone oder andere Stützen, als ob sie sich nicht auf die Stärke ihrer eigenen Tektonik verlassen würden.

An der Wende der griechischen Klassiker und des Hellenismus wirkte der letzte große Bildhauer – Lysippos, Hofbildhauer Alexanders des Großen. Als Künstler war er sehr vielseitig – er schuf Skulpturengruppen (zum Beispiel „Die Taten des Herkules“), Einzelstatuen und sogar Porträts, von denen das Porträt Alexanders des Großen selbst das berühmteste ist. Lysippos versuchte sich in verschiedenen Genres, vor allem aber gelang ihm die Darstellung von Sportlern.

Sein Hauptwerk – „Apoxiomen“ (Abb. 175) – zeigt einen jungen Mann, der nach einem Wettkampf Sand von seinem Körper reinigt (griechische Sportler rieben ihre Körper mit Öl ein, an dem bei Wettkämpfen Sand haften blieb); es unterscheidet sich deutlich von den Schöpfungen der Spätklassiker und insbesondere von den Werken des Polykletus. Die Haltung des Sportlers ist frei und sogar etwas locker, die Proportionen sind völlig unterschiedlich – der Kopf macht nicht ein Sechstel der gesamten Figur aus, wie im „quadratischen“ Kanon der Argive, sondern ein Siebtel. FigurenLysippa ist schlanker, natürlicher, agiler und unabhängiger. Allerdings verschwindet etwas sehr Wichtiges in ihnen, der Sportler wird nicht mehr als Held wahrgenommen, das Bild wird degradierter, während es in den hohen Klassikern vorherrschend war: Menschen wurden heroisiert, Helden wurden vergöttert und Götter wurden auf die Ebene von gestellt die höchste spirituelle und natürliche Kraft.

Alle Errungenschaften der klassischen Architektur und Kunst wurden in den Dienst neuer sozialer Ziele gestellt, die den Klassikern fremd waren und durch die unvermeidliche Entwicklung der antiken Gesellschaft entstanden. Die Entwicklung entwickelte sich von der veralteten Isolation der Politik zu einer mächtigen, wenn auch fragilen PolitikSklavenhaltende Monarchien, die der Spitze der Gesellschaft eine Chance gebenStärkung der Grundlagen der Sklaverei.

Griechische Kunst des 4. Jahrhunderts. Chr. gekennzeichnet durch das helle Aufblühen der Malerei. Die Meister dieser Zeit waren weit verbreitet Erfahrungen früherer Künstler und da sie die realistischen Techniken zur Darstellung von Menschen und Tieren beherrschten, bereicherten sie die Malerei mit neuen Errungenschaften.

Die Landschaft nimmt nun einen noch wichtigeren Platz in der Komposition ein und dient nicht nur als Hintergrund für die Figuren, sondern als wichtiger Aspekt des gesamten Handlungsplans. Das Bild der Lichtquelle offenbarte unbegrenzte Bildmöglichkeiten. Das bildnerische Porträt erreichte eine glänzende Entwicklung.

In Sikyon zu Beginn des 4. Jahrhunderts. Chr e. Es entsteht eine echte Malakademie, die eigene Lehrregeln entwickelt hat, eine solide, fundierte Theorie der Malerei. Der Schultheoretiker war Pamphilus, der den Grundstein für die Malerei auf der Chrestographie legte, also der Konstruktion von Figuren durch Berechnung, in der die Tradition von Polykleitos fortgeführt wurde. Im Malkurs wurden Perspektive, Mathematik und Optik eingeführt, wobei der Zeichnung besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde.

Ein Schüler von Pamphilus und sein Anhänger war der berühmte Maler Pausius, Er arbeitete mit der Enkaustik-Technik, die es ihm ermöglichte, das Hell-Dunkel-Spiel zu großer Perfektion zu bringen und subtile Tonabstufungen zu vermitteln. Berühmt wurde Pausius durch seine Stillleben mit der Darstellung von Scheinsträußen und Blumengirlanden.

In Theben entstand in den 70er Jahren eine Schule der anderen Richtung. 4. Jahrhundert Chr e. Besonders hervorzuheben ist der Künstler Aristide der Ältere, dessen Gemälde sich durch ihre dramatische Gestaltung und lebendige Ausdruckskraft auszeichneten. Figuren und die Fähigkeit, komplexe, erbärmliche Gefühle zu vermitteln. Die thebanisch-attische Schule unterschied sich von der sikyonischen Schule durch die Tiefe ihres ideologischen Inhalts, die Aktualität der Handlung und ihren politischen Schwerpunkt.

Hervorragender attischer Künstler - Nicias, wurde berühmt für seine malerischen Fähigkeiten. Er malte Staffeleibilder, die im Geiste weit von hohen bürgerlichen Idealen entfernt waren. Die Handlung entnahm er romantischen Mythen, die Anlass geben, die Anmut und exquisite Schönheit der Helden, die Sentimentalität der Situation zur Schau zu stellen. Wiederholungen sind in römischen und pompejanischen Fresken erhalten Gemälde von Nicias „Perseus und Andromeda“(Abb. 176). Es zeigt den Moment, in dem die Leistung bereits vollbracht ist, das Monster getötet wird und der Held wie ein galanter Herr der schönen Heldin seine Hand reicht. Obwohl die Landschaft im Allgemeinen gemalt wird, nimmt sie in diesen Gemälden einen bedeutenden Platz ein.

Die berühmten Apelles, studierte ab 340 v. Chr. auch in Sikyon. e. arbeitete am Hofe der makedonischen Könige, wo er Porträts von Alexander malte. Apelles zeigte im Porträt Alexanders mit Blitzen zum ersten Mal die Lichtquelle und Blendung auf Gesicht und Körper, was eine große Errungenschaft in der Geschichte der realistischen Malerei darstellte.

Besonders berühmt wurde Apelles durch sein Gemälde, das die aus dem Meer auftauchende Aphrodite zeigt. Die Füße der Göttin waren noch immer vom Wasser verborgen und waren dadurch leicht sichtbar. Die Göttin hob ihre Hände und wrang ihr Haar aus,

Leider sind alle berühmten Gemälde von Apelles und seinen Zeitgenossen verschwunden. Nur Philoxenus‘ Gemälde „Die Schlacht zwischen Alexander und Darius“(Abb. 177, 178) ist uns aus der Mosaikwiederholung des 3. Jahrhunderts bekannt. Chr e. Ein großes (5 x 2,7 m) Mosaik war eine Bodendekoration in Pompeji. Es ist ein komplexer Myofigure-Kampf. Die Idee des Gemäldes besteht darin, den Mut und das Heldentum Alexanders zu verherrlichen. Philoxenus vermittelte perfekt das Pathos der Charaktere und die verschiedenen Emotionen. Kräftige Winkel, wie ein vor einem Streitwagen gefallener Krieger oder ein Pferd im Vordergrund, ein reiches Hell-Dunkel-Spiel, helle Glanzlichter, die den Eindruck dreidimensionaler Figuren verstärken, offenbaren die Hand eines erfahrenen und geschickten Meisters und vor allem Wichtig ist, dass sie es ermöglichen, sich das Wesen der Malerei in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts vorzustellen. Chr e.

In der Spätklassik bestand eine enge Verbindung zwischen der Vasenmalerei und der Monumental- und Staffeleimalerei. In der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Chr e. Enthält eine Reihe ausgezeichneter attischer und süditalienischer rotfiguriger Vasen. Bis zum Ende des 4. Jahrhunderts. Chr e. Die rotfigurige Technik verschwindet und macht bescheidenen Gemälden rein ornamentaler Natur Platz. Eine mehrfarbige Palette und Hell-Dunkel-Techniken in der Malerei waren für Meister der Vasenmalerei aufgrund der begrenzten Anzahl von Farben, die starkem Brennen standhalten konnten, unzugänglich.

Zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit hat sich die klassische Kunst die wahrheitsgetreue Offenlegung des ethischen und ästhetischen Wertes des Menschen zum Ziel gesetztIndividuum und menschliches Kollektiv. Zum ersten Mal in der Geschichte der Klassengesellschaft brachte klassische Kunst in ihrer besten Form die Ideale der Demokratie zum Ausdruck.

Die künstlerische Kultur der Klassiker behält für uns als einen der absoluten Höhepunkte einen ewigen, bleibenden Wert künstlerische Entwicklung Menschheit. In Werken der klassischen Kunst fand zum ersten Mal das Ideal eines harmonisch entwickelten Menschen seinen vollkommenen künstlerischen Ausdruck; die Schönheit und Tapferkeit eines körperlich und moralisch schönen Menschen wurden wirklich offenbart.

Spätklassische Kunst (Vom Ende der Peloponnesischen Kriege bis zum Aufstieg des Makedonischen Reiches)

Das vierte Jahrhundert v. Chr. war eine wichtige Etappe in der Entwicklung der antiken griechischen Kunst. Die Traditionen der Hochklassik wurden unter neuen historischen Bedingungen überarbeitet.

Das Wachstum der Sklaverei, die Konzentration immer größerer Reichtümer in den Händen einiger weniger großer Sklavenhalter, bereits ab der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts. Chr. behinderte die Entwicklung der freien Arbeit. Gegen Ende des Jahrhunderts wurde insbesondere in wirtschaftlich entwickelten Städten der Prozess des allmählichen Ruins kleiner freier Produzenten, der zu einem Rückgang des Anteils freier Arbeitskräfte führte, immer offensichtlicher.

Die Peloponnesischen Kriege, die das erste Symptom der aufkommenden Krise der Sklavenpolitik waren, verschärften und beschleunigten die Entwicklung dieser Krise enorm. In einer Reihe griechischer Stadtstaaten kam es zu Aufständen zwischen dem ärmsten Teil der freien Bürger und Sklaven. Gleichzeitig erforderte das Wachstum des Austauschs die Schaffung einer einzigen Macht, die in der Lage war, neue Märkte zu erobern und die erfolgreiche Unterdrückung von Aufständen der ausgebeuteten Massen sicherzustellen.

Auch das Bewusstsein der kulturellen und ethnischen Einheit der Hellenen geriet in entscheidenden Konflikt mit der Uneinigkeit und dem erbitterten Kampf der Politiken untereinander. Im Allgemeinen wird die durch Kriege und innere Unruhen geschwächte Politik zu einer Bremse für die weitere Entwicklung einer Sklavenhaltergesellschaft.

Unter den Sklavenhaltern gab es einen erbitterten Kampf, einen Ausweg aus der Krise zu finden, die die Grundlagen der Sklavengesellschaft bedrohte. Mitte des Jahrhunderts zeichnete sich ein Trend ab, der die Gegner der Sklavendemokratie vereinte – große Sklavenhalter, Kaufleute, Geldverleiher, die alle ihre Hoffnungen auf eine externe Kraft setzten, die in der Lage war, die Politik mit militärischen Mitteln zu unterwerfen und zu vereinen und die zu unterdrücken Bewegung der Armen und Organisation einer umfassenden militärischen und kommerziellen Expansion nach Osten. Eine solche Kraft war die wirtschaftlich relativ unterentwickelte mazedonische Monarchie, die über eine mächtige Armee verfügte, deren Zusammensetzung hauptsächlich aus der Landwirtschaft bestand. Die Unterwerfung der griechischen Stadtstaaten unter das Makedonische Reich und der Beginn der Eroberungen im Osten markierten das Ende der klassischen Periode der griechischen Geschichte.

Der Zusammenbruch der Polis brachte den Verlust des Ideals eines freien Bürgers mit sich. Gleichzeitig führten die tragischen Konflikte der gesellschaftlichen Realität dazu, dass eine komplexere Sicht auf die Phänomene des gesellschaftlichen Lebens entstand als zuvor und bereicherten das Bewusstsein fortschrittlicher Menschen dieser Zeit. Die Verschärfung des Kampfes zwischen Materialismus und Idealismus, Mystik und wissenschaftlichen Erkenntnismethoden, heftige Auseinandersetzungen politischer Leidenschaften und zugleich Interesse an der Welt der persönlichen Erfahrungen sind charakteristisch für das gesellschaftliche und kulturelle Leben des 4. Jahrhunderts voller innerer Widersprüche. Chr.

Die veränderten Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens führten zu einer Veränderung des Wesens des antiken Realismus.

Zusammen mit der Fortführung und Weiterentwicklung traditioneller klassischer Kunstformen des 4. Jahrhunderts. BC, insbesondere die Architektur, musste völlig neue Probleme lösen. Zum ersten Mal begann die Kunst, den ästhetischen Bedürfnissen und Interessen des Einzelnen und nicht der Polis als Ganzes zu dienen; Es erschienen auch Werke, die monarchische Prinzipien bekräftigten. Im gesamten 4. Jahrhundert. Chr. Der Prozess der Abkehr einer Reihe von Vertretern der griechischen Kunst von den Idealen der Nationalität und des Heldentums des 5. Jahrhunderts intensivierte sich ständig. Chr.

Gleichzeitig spiegelten sich die dramatischen Widersprüche der Epoche in künstlerischen Bildern wider, die den Helden in einem intensiven tragischen Kampf mit ihm feindlichen Mächten zeigten, überwältigt von tiefen und traurigen Erlebnissen, zerrissen von tiefen Zweifeln. Dies sind die Helden der Tragödien des Euripides und der Skulpturen des Scopas.

Einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Kunst hatte die Entwicklung der Kunst, die im 4. Jahrhundert endete. Chr. Krise des naiv-fantastischen Systems mythologischer Vorstellungen, deren ferne Vorboten bereits im 5. Jahrhundert erkennbar sind. Chr. Aber im 5. Jahrhundert. Chr. Die volkstümliche künstlerische Fantasie bezog den Stoff für ihre erhabenen ethischen und ästhetischen Ideen noch immer aus antiken mythologischen Erzählungen und Glaubensvorstellungen, die den Menschen vertraut und nahe standen (Aischylos, Sophokles, Phidias usw.). Im 4. Jahrhundert interessierte sich der Künstler zunehmend für Aspekte der menschlichen Existenz, die nicht in die mythologischen Bilder und Vorstellungen der Vergangenheit passten. Künstler versuchten, in ihren Werken sowohl innere widersprüchliche Erfahrungen, Impulse der Leidenschaft als auch die Raffinesse und Durchdringung des menschlichen spirituellen Lebens auszudrücken. Es entstand ein Interesse am Alltagsleben und den charakteristischen Merkmalen der geistigen Verfassung eines Menschen, wenn auch in allgemeinster Form.

In der Kunst führender Meister des 4. Jahrhunderts. Chr. - Scopas, Praxiteles, Lysippos - das Problem der Vermittlung menschlicher Erfahrungen wurde gestellt. Dadurch wurden erste Erfolge bei der Offenlegung des spirituellen Lebens des Einzelnen erzielt. Diese Trends betrafen alle Arten von Kunst, insbesondere Literatur und Theater. Diese sind; zum Beispiel „Charaktere“ von Theophrastus, die sich der Analyse der typischen Merkmale der geistigen Verfassung einer Person widmen – eines angeheuerten Kriegers, eines Angebers, eines Parasiten usw. All dies deutete nicht nur auf die Abkehr der Kunst von den Aufgaben hin ein verallgemeinertes typisches Bild eines perfekt harmonisch entwickelten Menschen, aber auch die Auseinandersetzung mit einer Reihe von Problemen, die nicht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Künstler des 5. Jahrhunderts standen. Chr.

In der Entwicklung der griechischen Kunst der Spätklassik lassen sich deutlich zwei Phasen unterscheiden, die durch den Verlauf der gesellschaftlichen Entwicklung selbst bestimmt werden. In den ersten zwei Dritteln des Jahrhunderts war die Kunst noch sehr organisch mit den Traditionen der hohen Klassik verbunden. Im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr. In der Entwicklung der Kunst vollzieht sich ein scharfer Wandel, für den neue Bedingungen der gesellschaftlichen Entwicklung neue Aufgaben mit sich bringen. Zu dieser Zeit verschärfte sich der Kampf zwischen realistischen und antirealistischen Linien in der Kunst besonders.

Griechische Architektur des 4. Jahrhunderts. Chr. hatte eine Reihe bedeutender Erfolge, obwohl seine Entwicklung sehr uneinheitlich und widersprüchlich war. Also im ersten Drittel des 4. Jahrhunderts. In der Architektur war ein bekannter Rückgang der Bautätigkeit zu verzeichnen, der die wirtschaftliche und soziale Krise widerspiegelte, die alle griechischen Stadtstaaten und insbesondere die im eigentlichen Griechenland gelegenen Stadtstaaten erfasste. Dieser Rückgang war jedoch alles andere als allgemeingültig. Am stärksten traf es Athen, das in den Peloponnesischen Kriegen besiegt wurde. Auf dem Peloponnes hörte der Bau von Tempeln nicht auf. Ab dem zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde der Bau wieder intensiviert. Im griechischen Kleinasien, teilweise auch auf der Halbinsel selbst, wurden zahlreiche architektonische Bauwerke errichtet.

Denkmäler des 4. Jahrhunderts Chr. folgte im Allgemeinen den Grundsätzen des Ordnungssystems. Dennoch unterschieden sie sich charakterlich deutlich von den Werken hoher Klassiker. Der Bau von Tempeln wurde fortgesetzt, die Entwicklung war jedoch im Vergleich zum 5. Jahrhundert besonders weit verbreitet. erhielt den Bau von Theatern, Palästen, Turnhallen, Innenräumen für öffentliche Versammlungen (bouleuteria) usw.

Gleichzeitig entstanden in der Monumentalarchitektur Bauwerke, die der Verherrlichung einer individuellen Persönlichkeit gewidmet waren, und zwar nicht eines mythischen Helden, sondern der Persönlichkeit eines autokratischen Monarchen – ein für die Kunst des 5. Jahrhunderts völlig unglaubliches Phänomen. Chr. Dies sind zum Beispiel das Grab des Herrschers von Kariy Mausolos (Mausoleum von Halikarnassos) oder das Philippeion in Olympia, das den Sieg des mazedonischen Königs Philipp über die griechischen Stadtstaaten verherrlichte.

Eines der ersten Baudenkmäler, das Merkmale der Spätklassik aufwies, wurde nach einem Brand im Jahr 394 v. Chr. wieder aufgebaut. Tempel der Athena Alea in Tegea (Peloponnes). Sowohl das Gebäude selbst als auch die Skulpturen, die es schmückten, wurden von Skopas geschaffen. In mancher Hinsicht entwickelte dieser Tempel die Traditionen des Tempels in Bassa weiter. So wurden im Tegea-Tempel alle drei Ordnungen verwendet – dorisch, ionisch und korinthisch. Die korinthische Ordnung wird insbesondere bei den Halbsäulen verwendet, die aus den Wänden herausragen und die Naos schmücken. Diese Halbsäulen waren untereinander und mit der Wand durch einen gemeinsamen, komplex profilierten Sockel verbunden, der entlang aller Wände des Raumes verlief. Im Allgemeinen zeichnete sich der Tempel durch seinen Reichtum an skulpturalen Dekorationen, seine Pracht und seine Vielfalt an architektonischen Dekorationen aus.

Zur Mitte hin. 4. Jahrhundert Chr. gehört zum Ensemble des Heiligtums des Asklepios in Epidaurus, dessen Zentrum der Tempel des Heilgottes Asklepios war, aber das bemerkenswerteste Gebäude des Ensembles war das von Polykletus dem Jüngeren erbaute Theater, eines der schönsten Theater der Antike . Darin befanden sich, wie in den meisten Theatern dieser Zeit, Sitzplätze für Zuschauer (Theatron) am Hang. Insgesamt gab es 52 Reihen Steinbänke, die mindestens 10.000 Menschen Platz boten. Diese Reihen umrahmten das Orchester – die Plattform, auf der der Chor auftrat. In konzentrischen Reihen bedeckte das Theatron mehr als einen Halbkreis des Orchesters. Auf der den Zuschauerplätzen gegenüberliegenden Seite war das Orchester von einem Skene, aus dem Griechischen übersetzt einem Zelt, umgeben. Zunächst im 6. und frühen 5. Jahrhundert. Chr. war die Skene ein Zelt, in dem sich die Schauspieler auf ihren Auftritt vorbereiteten, jedoch bereits am Ende des 5. Jahrhunderts. Chr. Die Bühne verwandelte sich in eine komplexe zweistufige Struktur, die mit Säulen geschmückt war und eine architektonische Kulisse bildete, vor der die Schauspieler auftraten. Mehrere Ausgänge führten vom Inneren der Skene zum Orchester. Skena in Epidaurus verfügte über ein mit der ionischen Ordnung verziertes Proszenium – eine Steinplattform, die sich über die Ebene des Orchesters erhob und für die Leitung einzelner Theaterstücke durch die Hauptdarsteller gedacht war. Das Theater von Epidaurus wurde mit außergewöhnlichem künstlerischem Gespür in die Silhouette des sanften Hügels eingraviert. Skena, feierlich und anmutig in seiner Architektur, beleuchtet von der Sonne, hob sich wunderschön vom blauen Himmel und den fernen Konturen der Berge ab und unterschied gleichzeitig die Schauspieler und den Chor des Dramas von der umgebenden natürlichen Umgebung.

Das interessanteste der uns überlieferten, von Privatleuten errichteten Bauwerke ist das choregische Denkmal des Lysikrates in Athen (334 v. Chr.). Der Athener Lysikrates beschloss, in diesem Denkmal den Sieg zu verewigen, den der auf seine Kosten vorbereitete Chor errungen hatte. Auf einem hohen, quadratischen Sockel, der aus länglichen und makellos behauenen Quadraten besteht, erhebt sich ein schlanker Zylinder mit anmutigen Halbsäulen korinthischer Ordnung. Entlang des Gebälks über dem schmalen und leicht profilierten Architrav verläuft ein durchgehendes Friesband mit frei verstreuten Reliefgruppen voller natürlicher Bewegung. Das schräge, kegelförmige Dach wird von einer schlanken Akroterie gekrönt, die als Ständer für den bronzenen Dreifuß dient, der Lysikrates als Preis für den von seinem Chor errungenen Sieg verliehen wurde. Die Kombination aus exquisiter Einfachheit und Anmut, die Intimität von Maßstab und Proportionen machen die Besonderheit dieses Denkmals aus, das sich durch seinen subtilen Geschmack und seine Anmut auszeichnet. Und doch ist das Erscheinen solcher Bauwerke mit dem Verlust der öffentlich-demokratischen Grundlage der Kunst durch die Architektur der Polis verbunden.

Wenn das Lysikrates-Denkmal das Erscheinen von Werken hellenistischer Architektur, Malerei und Skulptur vorwegnahm, die dem Privatleben einer Person gewidmet waren, dann wurden im „Philippeion“ etwas früher andere Aspekte der Entwicklung der Architektur der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts geschaffen Jahrhundert fand Ausdruck. Chr. Philippeion wurde in den 30er Jahren des 4. Jahrhunderts erbaut. Chr. in Olympia zu Ehren des Sieges des mazedonischen Königs Philipp im Jahr 338 über die Truppen von Athen und Böotien, die versuchten, die mazedonische Hegemonie in Hellas zu bekämpfen. Der runde Naos des Philippeion war von einer ionischen Kolonnade umgeben und im Inneren mit korinthischen Säulen geschmückt. Im Inneren des Naos standen Statuen der Könige der mazedonischen Dynastie, gefertigt in der Chrysoelephantin-Technik, die bis dahin nur zur Darstellung von Göttern verwendet wurde. Philippeion sollte die Idee des Vorrangs Mazedoniens in Griechenland propagieren, die königliche Autorität der Person des mazedonischen Königs und seiner Dynastie mit der Autorität des heiligen Ortes heiligen.

Die Entwicklungspfade der Architektur Kleinasiens in Griechenland unterschieden sich etwas von der Entwicklung der Architektur Griechenlands selbst. Sie zeichnete sich durch den Wunsch nach üppigen und grandiosen architektonischen Strukturen aus. Besonders deutlich machten sich die Tendenzen der Abkehr von den Klassikern in der kleinasiatischen Architektur bemerkbar. Also Mitte und Ende des 4. Jahrhunderts erbaut. Chr. Die riesigen ionischen Dipteren (der zweite Tempel der Artemis in Ephesus, der Tempel der Artemis in Sardes usw.) zeichneten sich durch die Pracht und den Luxus ihrer Dekoration aus, die weit vom Geist der wahren Klassiker entfernt war. Diese Tempel, die aus Beschreibungen antiker Autoren bekannt sind, sind bis heute in sehr spärlichen Überresten erhalten geblieben.

Die Merkmale der Entwicklung der kleinasiatischen Architektur spiegelten sich am deutlichsten in dem um 353 v. Chr. erbauten Gebäude wider. Architekten Pytheas und Satyr Halikarnassos-Mausoleum – das Grab von Mausolos, dem Herrscher der persischen Provinz Karien.

Das Mausoleum überraschte nicht so sehr durch die majestätische Harmonie der Proportionen, sondern durch die Erhabenheit seiner Größe und den herrlichen Reichtum seiner Dekoration. In der Antike wurde es zu den sieben Weltwundern gezählt. Die Höhe des Mausoleums erreichte wahrscheinlich 40 - 50 m. Das Gebäude selbst war ein ziemlich komplexes Bauwerk, das lokale kleinasiatische Traditionen der griechischen Ordensarchitektur mit Motiven aus dem klassischen Osten kombinierte. Im 15. Jahrhundert Das Mausoleum wurde schwer beschädigt und eine genaue Rekonstruktion ist derzeit nicht möglich; Nur einige seiner allgemeinsten Merkmale sorgen unter Wissenschaftlern nicht für Meinungsverschiedenheiten. Im Grundriss war es ein Rechteck, das sich einem Quadrat näherte. Die erste Stufe im Verhältnis zu den nachfolgenden diente als Basis. Das Mausoleum war ein riesiges Steinprisma aus großen Quadraten. An den vier Ecken wurde die erste Etage von Reiterstatuen flankiert. In der Dicke dieses riesigen Steinblocks befand sich ein hoher gewölbter Raum, in dem sich die Gräber des Königs und seiner Frau befanden. Die zweite Etage bestand aus einem Raum, der von einer hohen Kolonnade ionischer Ordnung umgeben war. Zwischen den Säulen wurden Marmorstatuen von Löwen aufgestellt. Die dritte und letzte Ebene war eine Stufenpyramide, auf deren Spitze große Figuren des Herrschers und seiner Frau auf einem Streitwagen standen. Das Grab des Mausolos war von drei Friesreihen umgeben, deren genaue Position jedoch bekannt ist architektonisches Ensemble nicht installiert. Alle bildhauerischen Arbeiten wurden von griechischen Meistern ausgeführt, darunter auch von Skopas.

Die Kombination aus bedrückender Gewalt und der enormen Größe des Erdgeschosses mit der prächtigen Feierlichkeit der Kolonnade sollte die Macht des Königs und die Größe seines Staates hervorheben.

So wurden alle Errungenschaften der klassischen Architektur und Kunst im Allgemeinen in den Dienst neuer gesellschaftlicher Ziele gestellt, die den Klassikern fremd waren und durch die unvermeidliche Entwicklung der antiken Gesellschaft entstanden. Die Entwicklung ging von der veralteten Isolation der Stadtstaaten zu mächtigen, wenn auch fragilen Sklavenmonarchien über, die der Spitze der Gesellschaft die Möglichkeit boten, die Grundlagen der Sklaverei zu stärken.

Obwohl die Skulpturen aus dem 4. Jahrhundert stammen. Chr., wie das gesamte antike Griechenland im Allgemeinen, sind uns hauptsächlich in römischen Kopien überliefert, dennoch können wir uns ein viel umfassenderes Bild von der Entwicklung der Skulptur dieser Zeit machen als von der Entwicklung von Architektur und Malerei. Die Verflechtung und der Kampf realistischer und antirealistischer Tendenzen in der Kunst des 4. Jahrhunderts. Chr. viel akuter als im 5. Jahrhundert. Im 5. Jahrhundert Chr. Der Hauptwiderspruch war der Widerspruch zwischen den Traditionen des sterbenden Archaikums und der sich entwickelnden Klassiker; hier wurden zwei Richtungen in der Entwicklung der Kunst selbst des 4. Jahrhunderts klar definiert.

Einerseits schufen einige Bildhauer, die formal den Traditionen der hohen Klassiker folgten, vom Leben abstrahierte Kunst und führten von seinen akuten Widersprüchen und Konflikten in die Welt der leidenschaftslos kalten und abstrakt schönen Bilder. Diese Kunst stand je nach den Tendenzen ihrer Entwicklung dem realistischen und demokratischen Geist der Kunst der hohen Klassiker feindlich gegenüber. Es war jedoch nicht diese Richtung, deren prominenteste Vertreter Kephisodotos, Timotheus, Briaxis, Leochares waren, die das Wesen der Bildhauerei und Kunst im Allgemeinen dieser Zeit bestimmte.

Der allgemeine Charakter der Skulptur und Kunst der Spätklassik wurde hauptsächlich durch die schöpferische Tätigkeit realistischer Künstler bestimmt. Die führenden und größten Vertreter dieser Strömung waren Scopas, Praxiteles und Lysippos. Die realistische Richtung wurde nicht nur in der Bildhauerei, sondern auch in der Malerei (Apelles) weit verbreitet.

Die Ästhetik des Aristoteles war eine theoretische Verallgemeinerung der Errungenschaften der realistischen Kunst seiner Zeit. Es war im 4. Jahrhundert. Chr. In den ästhetischen Aussagen des Aristoteles erhielten die Prinzipien des Realismus der Spätklassik eine konsequente und detaillierte Begründung.

Der Gegensatz zweier Richtungen in der Kunst des 4. Jahrhunderts. Chr. erschien nicht sofort. Zunächst waren diese Richtungen in der Kunst des frühen 4. Jahrhunderts, in der Zeit des Übergangs von der Hochklassik zur Spätklassik, im Werk desselben Meisters teilweise widersprüchlich miteinander verflochten. So hatte die Kunst von Kephisodotos ein Interesse an der lyrischen Stimmung der Seele (die im Werk von Kephisodotus‘ Sohn, dem großen Praxiteles, weiterentwickelt wurde) und gleichzeitig Merkmale von bewusster Schönheit, äußerer Auffälligkeit und Eleganz. Die Statue von Kephisodotus „Eirene mit Plutos“, die die Göttin des Friedens mit dem Gott des Reichtums in ihren Armen darstellt, vereint neue Merkmale – eine Genreinterpretation der Handlung, ein sanftes lyrisches Gefühl – mit einer zweifellosen Tendenz, das Bild zu idealisieren und zu idealisieren seine äußere, etwas sentimentale Interpretation.

Einer der ersten Bildhauer, dessen Werk von einem neuen Verständnis des Realismus beeinflusst wurde, das sich von den Prinzipien des Realismus des 5. Jahrhunderts unterschied. Chr. gab es Demetrius aus Alopeka, dessen Tätigkeitsanfänge bis zum Ende des 5. Jahrhunderts zurückreichen. Nach allen Berichten war er einer der mutigsten Erneuerer der realistischen griechischen Kunst. Seine ganze Aufmerksamkeit widmete er der Entwicklung von Methoden, um die individuellen Merkmale der porträtierten Person wahrheitsgetreu wiederzugeben.

Meister der Porträtmalerei des 5. Jahrhunderts. In seinen Werken ließen sie jene Details der äußeren Erscheinung einer Person weg, die für die Schaffung eines heroischen Bildes nicht von Bedeutung schienen – Demetrius war der erste in der Geschichte der griechischen Kunst, der den Weg beschritt, den künstlerischen Wert der einzigartig persönlichen äußeren Merkmale einer Person festzustellen das Aussehen einer Person.

Die Vorzüge und gleichzeitig die Grenzen der Kunst des Demetrius lassen sich einigermaßen anhand der erhaltenen Kopie seines Porträts des Philosophen Antisthenes beurteilen, das um 375 v. Chr. entstand. , - einer von neueste Werke Meister, in dem seine realistischen Bestrebungen besonders vollständig zum Ausdruck kamen. Das Gesicht von Antisthenes zeigt deutlich die Merkmale seines spezifischen individuellen Erscheinungsbildes: eine mit tiefen Falten bedeckte Stirn, ein zahnloser Mund, zerzaustes Haar, ein zerzauster Bart, ein Blick, ein wenig Stirnrunzeln. Dieses Porträt enthält jedoch keine komplexen psychologischen Merkmale. Große Erfolge Bei der Entwicklung von Aufgaben wurden die Merkmale der spirituellen Sphäre des Menschen von nachfolgenden Meistern – Scopas, Praxiteles und Lysippos – berücksichtigt.

Der größte Meister der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Chr. war Scopas. Die tragischen Widersprüche seiner Zeit fanden im Werk von Skopas ihren tiefsten künstlerischen Ausdruck. Scopas war eng mit den Traditionen sowohl der peloponnesischen als auch der attischen Schule verbunden und widmete sich der Schaffung monumentaler Heldenbilder. Auf diese Weise schien er die Traditionen der hohen Klassiker fortzuführen. Die Kreativität von Skopas verblüfft durch seinen enormen Inhalt und Vitalität. Die Helden von Skopas sind wie die Helden der großen Klassiker weiterhin die Verkörperung der schönsten Eigenschaften starker und tapferer Menschen. Sie unterscheiden sich jedoch von den Bildern hoher Klassiker durch die stürmische dramatische Spannung aller spirituellen Kräfte. Eine Heldentat hat nicht mehr den Charakter einer Tat, die für jeden würdigen Polisbürger selbstverständlich ist. Die Helden von Skopas stehen in einer ungewöhnlichen Spannung. Ein Ausbruch von Leidenschaft stört die harmonische Klarheit, die für hohe Klassiker charakteristisch ist, verleiht Skopas‘ Bildern jedoch enormen Ausdruck, einen Hauch persönlicher, leidenschaftlicher Erfahrung.

Gleichzeitig führte Skopas in die klassische Kunst das Motiv des Leidens ein, eines inneren tragischen Zusammenbruchs, der indirekt die tragische Krise ethischer und ästhetischer Ideale widerspiegelt, die während der Blütezeit der Polis entstanden sind.

Während seiner fast fünfzigjährigen Tätigkeit war Skopas nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt tätig. Von seinem Werk ist uns nur sehr wenig überliefert. Vom Tempel der Athene in Tegea, der in der Antike für seine Schönheit berühmt war, sind nur spärliche Fragmente erhalten, aber selbst an ihnen kann man den Mut und die Tiefe der Kreativität des Künstlers beurteilen. Neben dem Gebäude selbst vollendete Skopas auch den skulpturalen Entwurf. Der westliche Giebel zeigte Szenen der Schlacht zwischen Achilles und Telephos im Caica-Tal, und der östliche Giebel zeigte die Jagd von Meleager und Atalanta auf den kaledonischen Eber.

Der Kopf eines verwundeten Kriegers vom westlichen Giebel scheint im Hinblick auf die allgemeine Interpretation der Bände Polykletus nahe zu stehen. Aber die schnelle, erbärmliche Drehung des zurückgeworfenen Kopfes, das scharfe und unruhige Spiel des Hell-Dunkels, die schmerzhaft hochgezogenen Augenbrauen, der halboffene Mund verleihen ihr eine so leidenschaftliche Ausdruckskraft und Dramatik der Erfahrung, die die hohen Klassiker nicht kannten. Charakteristisches Merkmal Dieser Kopf stellt eine Verletzung der harmonischen Struktur des Gesichts dar, um die Stärke der mentalen Anspannung zu betonen. Die Scheitelpunkte der Augenbrauenbögen und des oberen Augapfelbogens fallen nicht zusammen, wodurch eine Dissonanz voller Dramatik entsteht. Es wurde ganz deutlich von den alten Griechen erfasst, deren Auge für die subtilsten Nuancen der plastischen Form empfänglich war, insbesondere wenn sie eine semantische Bedeutung hatten.

Es ist charakteristisch, dass Skopas der erste unter den Meistern der griechischen Klassik war, der Marmor stark bevorzugte und die Verwendung von Bronze, dem Lieblingsmaterial der Meister der hohen Klassik, insbesondere Myron und Polykletus, fast aufgab. Tatsächlich war Marmor, der ein warmes Licht- und Schattenspiel erzeugt und so subtile oder scharfe Texturkontraste ermöglicht, Skopas Werk näher als Bronze mit seinen klar gegossenen Formen und klaren Silhouettenkanten.

Die marmorne „Mänade“, die uns in einer kleinen, beschädigten antiken Kopie überliefert ist, verkörpert das Bild eines Mannes, der von einem heftigen Impuls der Leidenschaft besessen ist. Es ist nicht die Verkörperung des Bildes eines Helden, der seine Leidenschaften souverän meistern kann, sondern die Offenbarung einer außergewöhnlichen ekstatischen Leidenschaft, die einen Menschen erfasst, die charakteristisch für „The Maenad“ ist. Interessant ist, dass die Mänade von Skopas im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts so gestaltet ist, dass sie von allen Seiten betrachtet werden kann.

Der Tanz der betrunkenen Mänade ist schnell. Ihr Kopf ist zurückgeworfen, ihr aus der Stirn zurückgeworfenes Haar fällt in einer schweren Welle auf ihre Schultern. Die Bewegung scharf geschwungener Falten eines kurzen Chiton-Schnitts an der Seite betont den heftigen Impuls des Körpers.

Der uns überlieferte Vierzeiler eines unbekannten griechischen Dichters vermittelt gut die allgemeine figurative Struktur von „Mänade“:

Der Parian-Stein ist ein Bacchant. Doch der Bildhauer gab dem Stein eine Seele. Und betrunken wie sie war, sprang sie auf und begann zu tanzen. Nachdem Du diese Mänade in einem Wahnsinn mit einer getöteten Ziege erschaffen hast, hast Du mit vergötternden Schnitzereien ein Wunder vollbracht, Skopas.

Zu den Werken des Skopas-Kreises gehört auch eine Statue von Meleager, dem Helden der mythischen Jagd auf den kaledonischen Eber. Nach dem Proportionssystem handelt es sich bei der Statue um eine Art Überarbeitung des Kanons des Polyklet. Allerdings betonte Skopas deutlich die Schnelligkeit von Meleagers Kopfdrehung und verstärkte damit den pathetischen Charakter des Bildes. Skopas verlieh den Körperproportionen mehr Harmonie. Die Interpretation der Gesichts- und Körperformen, die im Allgemeinen schön, aber nervöser ausdrucksvoller als die von Polykleitos ist, zeichnet sich durch ihre Emotionalität aus. Scopas vermittelte in Meleager einen Zustand der Angst und Besorgnis. Für Skopas stellt sich heraus, dass das Interesse am direkten Ausdruck der Gefühle des Helden hauptsächlich mit einer Verletzung der Integrität und Harmonie der spirituellen Welt des Menschen verbunden ist.

Der Skopas-Meißel besitzt offenbar einen wunderschönen Grabstein – einen der am besten erhaltenen aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Chr. Dies ist der „Grabstein einer Jugend“, der am Fluss Ilissa gefunden wurde. Es unterscheidet sich von den meisten Reliefs dieser Art durch die besondere Dramatik des darin dargestellten Dialogs. Und der junge Mann, der die Welt verlassen hat, und der bärtige alte Mann, der sich traurig und nachdenklich von ihm verabschiedet und die Hand an die Lippen hebt, und die gebeugte Gestalt eines sitzenden, schlafenden Jungen, der den Tod verkörpert – sie alle sind nicht nur durchdrungen von der für griechische Grabsteine ​​typischen klaren und ruhigen Reflexion, zeichnen sich jedoch durch eine besondere vitale Tiefe und Gefühlsstärke aus.

Eine der bemerkenswertesten und neuesten Kreationen von Skopas sind seine Reliefs, die den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellen und für das Mausoleum von Halikarnassos angefertigt wurden.

Der große Meister wurde eingeladen, zusammen mit anderen griechischen Bildhauern – Timotheus, Briaxis und dem damals jungen Leochares – an diesem grandiosen Werk teilzunehmen. Der künstlerische Stil von Skopas unterschied sich deutlich von den künstlerischen Mitteln seiner Kameraden, und dies ermöglicht es uns, die Reliefs hervorzuheben, die er im erhaltenen Streifen des Frieses des Mausoleums schuf.

Der Vergleich mit dem Fries der Großen Panathenaia von Phidias lässt besonders deutlich erkennen, was für das Neue charakteristisch ist, das für den Halikarnassianischen Fries von Skopas charakteristisch ist. Die Bewegung der Figuren im Panathenäischen Fries entwickelt sich in ihrer ganzen Lebensvielfalt allmählich und konsequent. Das gleichmäßige Wachstum, der Höhepunkt und der Abschluss der Prozessionsbewegung erwecken den Eindruck eines vollständigen und harmonischen Ganzen. In der halikarnassischen „Amazonomachie“ wird die gleichmäßig und allmählich zunehmende Bewegung durch einen Rhythmus betont kontrastierender Gegensätze, plötzlicher Pausen und scharfer Bewegungsausbrüche ersetzt. Kontraste aus Licht und Schatten sowie flatternde Falten der Kleidung betonen die Gesamtdramatik der Komposition. „Amazonomachy“ fehlt das erhabene Pathos hoher Klassiker, aber das Aufeinanderprallen der Leidenschaften und die Heftigkeit des Kampfes werden mit außergewöhnlicher Kraft dargestellt. Dies wird durch den Kontrast zwischen den schnellen Bewegungen starker, muskulöser Krieger und schlanken, leichten Amazonen erleichtert.

Die Komposition des Frieses basiert auf der freien Platzierung immer neuer Gruppen über das gesamte Feld, die in verschiedenen Versionen das gleiche Thema eines gnadenlosen Kampfes wiederholen. Besonders ausdrucksstark ist das Relief, in dem ein griechischer Krieger, seinen Schild nach vorne schiebend, mit einer Axt auf eine schlanke, halbnackte Amazone einschlägt, die sich zurücklehnt und ihre Arme erhebt, und in der nächsten Gruppe desselben Reliefs eine Weiterentwicklung davon Motiv ist vorgegeben: Der Amazonas ist gefallen; Sie stützt ihren Ellbogen auf den Boden und versucht mit ihrer schwächelnden Hand den Schlag des Griechen abzuwehren, der der verwundeten Frau gnadenlos den Garaus macht.

Das Relief ist prächtig und zeigt einen stark zurückgelehnten Krieger, der versucht, dem Ansturm einer Amazone zu widerstehen, die mit einer Hand ihren Schild ergriff und mit der anderen einen tödlichen Schlag versetzte. Links von dieser Gruppe reitet eine Amazone auf einem heißen Pferd. Sie sitzt zurückgedreht und wirft offenbar einen Pfeil auf den Feind, der sie verfolgt. Das Pferd rennt fast über den zurückgelehnten Krieger. Das scharfe Zusammentreffen gegensätzlicher Bewegungen der Reiterin und des Kriegers und die ungewöhnliche Landung der Amazone verstärken mit ihren Kontrasten die Gesamtdramatik der Komposition.

Die Figur des Wagenlenkers auf dem uns überlieferten Fragment der dritten Platte des Skopas-Frieses ist voller außergewöhnlicher Kraft und Spannung.

Die Kunst von Skopas hatte einen großen Einfluss sowohl auf seine Zeitgenossen als auch auf seine Zeit spätere Kunst Griechenland. Unter dem direkten Einfluss von Skopas schuf beispielsweise Pytheas (einer der Erbauer des Halikarnassos-Mausoleums) eine monumentale Skulpturengruppe von Mausolos und seiner Frau Artemisia, die auf der Quadriga an der Spitze des Mausoleums stand. Die etwa 3 m hohe Statue des Mausolos verbindet wahrhaft griechische Klarheit und Harmonie in der Gestaltung von Proportionen, Kleidungsfalten usw. mit dem Bild des nicht-griechischen Aussehens des Mausolos. Sein breites, strenges, leicht trauriges Gesicht, lange Haare Der lange, wallende Schnurrbart vermittelt nicht nur das einzigartige ethnische Erscheinungsbild eines Vertreters eines anderen Volkes, sondern zeugt auch vom Interesse der Bildhauer dieser Zeit an der Darstellung des spirituellen Lebens eines Menschen. Zum Kreis der Kunst von Skopas zählen die wunderschönen Reliefs auf den Sockeln der Säulen des neuen Artemis-Tempels in Ephesus. Besonders reizvoll ist die sanfte und nachdenkliche Figur des geflügelten Genies.

Von Scopas' jüngeren Zeitgenossen war nur der Einfluss des attischen Meisters Praxiteles so nachhaltig und tiefgreifend wie der von Scopas.

Im Gegensatz zur stürmischen und tragischen Kunst von Skopas wendet sich Praxiteles in seinem Werk Bildern zu, die vom Geist klarer und reiner Harmonie und ruhiger Nachdenklichkeit durchdrungen sind. Die Helden von Skopas werden fast immer in stürmischer und rasanter Aktion dargestellt, die Bilder von Praxiteles sind meist von einer Stimmung klarer und gelassener Kontemplation durchdrungen. Und doch ergänzen sich Scopas und Praxiteles. Obwohl auf unterschiedliche Weise, schaffen sowohl Skopas als auch Praxiteles Kunst, die den Zustand der menschlichen Seele und der menschlichen Gefühle offenbart. Wie Scopas sucht Praxiteles nach Möglichkeiten, den Reichtum und die Schönheit des spirituellen Lebens eines Menschen zu offenbaren, ohne über das allgemeine Bild eines schönen Menschen ohne einzigartige individuelle Merkmale hinauszugehen. Die Statuen des Praxiteles stellen einen Mann dar, der ideal schön und harmonisch entwickelt ist. In dieser Hinsicht ist Praxiteles enger mit den Traditionen der hohen Klassiker verbunden als Scopas. Darüber hinaus zeichnen sich die besten Kreationen von Praxiteles durch noch größere Anmut und subtilere Vermittlung von Nuancen des spirituellen Lebens aus als viele Werke hoher Klassiker. Doch ein Vergleich eines Werkes von Praxiteles mit solchen Meisterwerken hoher Klassiker wie den „Moiras“ zeigt deutlich, dass die Errungenschaften der Kunst von Praxiteles um den hohen Preis erkauft wurden, den Geist heroischer Lebensbejahung, diese Kombination monumentaler Größe zu verlieren und natürliche Einfachheit, die in den Werken der Blütezeit erreicht wurde.

Die frühen Werke des Praxiteles stehen noch immer in direktem Zusammenhang mit Beispielen hochklassischer Kunst. So verwendet Praxiteles in „Der Satyr, der Wein gießt“ den polykleitanischen Kanon. Obwohl uns der Satyr in mittelmäßigen römischen Kopien überliefert ist, geht aus diesen Kopien dennoch klar hervor, dass Praxiteles die majestätische Strenge des Kanons des Polykletos abgemildert hat. Die Bewegung des Satyrs ist anmutig, seine Figur ist schlank.

Ein Werk im reifen Stil des Praxiteles (ca. 350 v. Chr.) ist sein „Ruhender Satyr“. Der Satyr des Praxiteles ist ein eleganter, nachdenklicher junger Mann. Das einzige Detail im Aussehen eines Satyrs, das an seine „mythologische“ Herkunft erinnert, sind seine scharfen „Satyr“-Ohren. Allerdings sind sie fast unsichtbar, da sie in den weichen Locken seines dichten Haares verloren gehen. Der gutaussehende junge Mann lehnte sich ausruhend lässig an einen Baumstamm. Subtile Modellierungen sowie sanft über die Körperoberfläche gleitende Schatten erzeugen ein Gefühl des Atmens, einen Nervenkitzel des Lebens. Das über die Schulter geworfene Luchsfell unterstreicht mit seinen schweren Falten und der rauen Textur die außergewöhnliche Vitalität und Wärme des Körpers. Seine tiefliegenden Augen blicken aufmerksam auf die Welt um ihn herum, auf seinen Lippen liegt ein sanftes, leicht verschmitztes Lächeln und in seiner rechten Hand hält er die Flöte, die er gerade gespielt hat.

Praxiteles‘ Meisterschaft kam am deutlichsten in seinen Werken „Hermes ruht mit dem Kind Dionysos“ und „Aphrodite von Knidos“ zum Ausdruck.

Hermes wird dargestellt, wie er während seiner Reise anhält. Er lehnt lässig an einem Baumstamm. In der nicht erhaltenen Hand seiner rechten Hand hielt Hermes offenbar eine Weintraube, nach der das Baby Dionysos greift (seine Proportionen sind, wie bei Kinderbildern in der klassischen Kunst üblich, nicht kindisch). Die künstlerische Perfektion dieser Statue liegt in der Lebendigkeit des Bildes, erstaunlich in seinem Realismus, im Ausdruck tiefer und subtiler Spiritualität, die der Bildhauer dem schönen Gesicht von Hermes verleihen konnte.

Die Fähigkeit von Marmor, ein sanft schimmerndes Licht- und Schattenspiel zu erzeugen, feinste Strukturnuancen und alle Schattierungen in der Bewegung der Form zu vermitteln, wurde erstmals von Praxiteles mit solcher Geschicklichkeit entwickelt. Indem Praxiteles die künstlerischen Möglichkeiten des Materials brillant nutzt und sie der Aufgabe einer äußerst lebendigen, vergeistigten Offenbarung der Schönheit des Bildes einer Person unterordnet, vermittelt er den ganzen Adel der Bewegung der starken und anmutigen Figur des Hermes, die elastische Flexibilität der Muskeln, die Wärme und elastische Weichheit des Körpers, das malerische Schattenspiel in seinem lockigen Haar, die Tiefe seines nachdenklichen Blicks.

In Aphrodite von Knidos stellte Praxiteles eine schöne nackte Frau dar, die ihre Kleidung ausgezogen hatte und bereit war, ins Wasser zu gehen. Die spröden, schweren Falten abgelegter Kleidung mit einem scharfen Licht- und Schattenspiel betonen die schlanken Formen des Körpers, seine ruhigen und sanften Bewegungen. Obwohl die Statue für religiöse Zwecke gedacht war, enthält sie nichts Göttliches – es handelt sich lediglich um eine wunderschöne irdische Frau. Der nackte weibliche Körper erregte, obwohl selten, die Aufmerksamkeit von Bildhauern bereits hoher Klassiker („Flötistin“ vom Thron von Ludovisi, „Verwundete Niobis“ vom Badmuseum usw.), aber zum ersten Mal eine nackte Göttin wurde zum ersten Mal in einer Statue dargestellt, die für ihren Zweck Kult war, und das Bild war so frei von jeglicher Feierlichkeit und Majestät des Charakters. Das Erscheinen einer solchen Statue war nur möglich, weil die alten mythologischen Vorstellungen endgültig ihre Bedeutung verloren hatten, und zwar für die Griechen des 4. Jahrhunderts. Chr. Der ästhetische Wert und die lebendige Ausdruckskraft eines Kunstwerks schienen wichtiger zu sein als seine Übereinstimmung mit den Anforderungen und Traditionen des Kults. Der römische Wissenschaftler Plinius beschreibt die Entstehungsgeschichte dieser Statue wie folgt:

„...Über allen Werken, die nicht nur von Praxiteles, sondern allgemein im Universum existieren, steht die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, schwammen viele nach Knidus. Praxiteles fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Venusstatuen, aber eine war mit Kleidung bedeckt – sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles verlangte für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; Die Knidier kauften, was sie ablehnten. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. König Nikomedes wollte es daraufhin von den Knidiern kaufen und versprach, dem Staat Knidien alle hohen Schulden zu erlassen. Aber die Knidier zogen es vor, alles zu versetzen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und das nicht umsonst. Schließlich hat Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidos geschaffen. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist vollständig offen und kann daher von allen Seiten betrachtet werden. Darüber hinaus glauben sie, dass diese Statue mit der günstigen Beteiligung der Göttin selbst erbaut wurde. Und auf der einen Seite ist die Freude, die es hervorruft, nicht geringer ...“

Aphrodite von Knidos führte vor allem in der hellenistischen Zeit zu zahlreichen Wiederholungen und Nachahmungen. Keines davon konnte jedoch mit dem Original mithalten. Spätere Nachahmer sahen in Aphrodite nur das sinnliche Abbild eines schönen weiblichen Körpers. Tatsächlich ist der wahre Inhalt dieses Bildes viel bedeutsamer. „Aphrodite von Knidos“ verkörpert die Bewunderung für die Vollkommenheit der körperlichen und geistigen Schönheit des Menschen.

„Knidian Aphrodite“ ist in zahlreichen Kopien und Versionen überliefert, einige davon stammen aus der Zeit des Praxiteles. Die besten davon sind nicht die Kopien des Vatikanischen und des Münchner Museums, in denen die Figur der Aphrodite vollständig erhalten blieb (dies sind Kopien von nicht sehr hoher Würde), sondern Statuen wie der neapolitanische „Torso der Aphrodite“, voller erstaunlicher Vitalität Charme, oder der wundervolle Kopf der sogenannten „Kaufmans Aphrodite“, in dem Praxiteles‘ charakteristischer nachdenklicher Blick und die sanfte Zärtlichkeit des Gesichtsausdrucks perfekt zum Ausdruck kommen. Auch der Torso von Chwoschtschinskis Aphrodite, einem der schönsten Monumente der Antiquitätensammlung des Puschkin-Museums der Schönen Künste, geht auf Praxiteles zurück.

Die Bedeutung der Kunst von Praxiteles lag auch darin, dass einige seiner Werke zu mythologischen Themen traditionelle Bilder in die Sphäre des alltäglichen Lebens übertrugen. Die Statue von „Apollo Saurocton“ ist im Wesentlichen gerecht Griechischer Junge Geschicklichkeit üben: Er versucht, eine laufende Eidechse mit einem Pfeil zu durchbohren. In der Anmut dieses schlanken jungen Körpers liegt nichts Göttliches, und der Mythos selbst hat ein so unerwartetes genrelyrisches Umdenken erfahren, dass von der einstigen Tradition nichts mehr übrig ist Griechisches Bild Apollo.

„Artemis from Gabii“ zeichnet sich durch die gleiche Anmut aus. Die junge Griechin, die mit einer natürlichen, freien Geste die Kleidung auf ihrer Schulter zurechtrückt, sieht überhaupt nicht wie die strenge und stolze Göttin, die Schwester von Apollo, aus.

Die Werke des Praxiteles fanden große Anerkennung, was sich insbesondere darin äußerte, dass sie in kleinen Terrakottaplastiken in endlosen Variationen wiederholt wurden. In ihrer gesamten Struktur stehen beispielsweise die wunderbare Tanagerfigur eines in einen Umhang gehüllten Mädchens und viele andere (z. B. „Aphrodite in der Muschel“) der „Artemis von Gabii“ nahe. In diesen Werken bescheidener Meister, die uns namentlich unbekannt blieben, lebten die besten Traditionen der Kunst des Praxiteles weiter; Die subtile Poesie des Lebens, die für sein Talent charakteristisch ist, ist in ihnen unverhältnismäßig stärker erhalten als in unzähligen kalt-affektierten oder süßlichen sentimentalen Bemerkungen berühmte Meister Hellenistische und römische Skulptur.

Auch einige Statuen aus der Mitte des 4. Jahrhunderts sind von großem Wert. Chr. von unbekannten Meistern hergestellt. Sie kombinieren und variieren auf einzigartige Weise die realistischen Entdeckungen von Scopas und Praxiteles. Dies ist beispielsweise eine Bronzestatue einer Ephebe, die im 20. Jahrhundert gefunden wurde. im Meer bei Marathon („Der junge Mann aus Marathon“). Diese Statue ist ein Beispiel für die Bereicherung der Bronzetechnik mit allen Bild- und Strukturtechniken der praxitelischen Kunst. Der Einfluss von Praxiteles spiegelte sich hier sowohl in der Anmut der Proportionen als auch in der Zärtlichkeit und Nachdenklichkeit des gesamten Erscheinungsbildes des Jungen wider. Auch der „Kopf des Eubouleus“ gehört zum Kreis des Praxiteles und zeichnet sich nicht nur durch seine Details, insbesondere das hervorragend wiedergegebene gewellte Haar, sondern vor allem auch durch seine spirituelle Feinheit aus.

In den Werken von Skopas und Praxiteles fanden sie ihre anschaulichste und vollständigste Lösung für die Probleme der Kunst der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Ihre Arbeit war trotz ihres innovativen Charakters immer noch eng mit den Prinzipien der Kunst der hohen Klassiker verbunden. IN künstlerische Kultur In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und insbesondere im letzten Drittel wird die Verbindung zu den Traditionen der Hochklassik weniger direkt und geht teilweise verloren.

In diesen Jahren erlangte Mazedonien, unterstützt von großen Sklavenhaltern mehrerer führender Politiker, die Hegemonie in griechischen Angelegenheiten.

Anhänger der alten Demokratie, Verteidiger der Unabhängigkeit und Freiheiten der Polis erlitten trotz ihres heldenhaften Widerstands eine entscheidende Niederlage. Diese Niederlage war historisch unvermeidlich, da die Polis und ihre politische Struktur nicht die notwendigen Voraussetzungen für die weitere Entwicklung einer Sklavengesellschaft boten. Es gab keine historischen Voraussetzungen für eine erfolgreiche Sklavenrevolution und die Beseitigung der Grundlagen des Sklavensystems. Darüber hinaus dachten selbst die konsequentesten Verteidiger der alten Freiheiten der Polis und Feinde der mazedonischen Expansion, wie der berühmte athenische Redner Demosthenes, überhaupt nicht an den Sturz des Sklavensystems und äußerten nur die Interessen breiter Teile der freier Teil der Bevölkerung, der sich den Prinzipien der alten Sklavendemokratie verpflichtet. Daher der historische Untergang ihrer Sache. Letzte Jahrzehnte des 4. Jahrhunderts v. Chr waren nicht nur die Ära, die zur Errichtung der mazedonischen Hegemonie in Griechenland führte, sondern auch die Ära der siegreichen Feldzüge Alexanders des Großen nach Osten (334 - 325 v. Chr.), die ein neues Kapitel in der Geschichte der antiken Gesellschaft aufschlugen – der sogenannte Hellenismus.

Natürlich konnte der Übergangscharakter dieser Zeit, der Zeit des radikalen Zusammenbruchs des Alten und der Geburt des Neuen, nicht umhin, sich in der Kunst widerzuspiegeln.

In der künstlerischen Kultur jener Jahre gab es einen Kampf zwischen der vom Leben abstrahierten falschklassischen Kunst und der realistischen, fortgeschrittenen Kunst, die auf der Grundlage der Verarbeitung der Traditionen des klassischen Realismus versuchte, Mittel zur künstlerischen Reflexion eines zu finden Realität, die bereits eine andere war als im 5. Jahrhundert.

In diesen Jahren offenbarte die idealisierende Richtung in der Kunst der Spätklassik besonders deutlich ihren antirealistischen Charakter. Tatsächlich kam es bereits in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts zu völliger Isolation vom Leben. Chr. Werke der idealisierenden Richtung zeichnen sich durch kalte Abstraktion und Künstlichkeit aus. In den Werken solcher Meister der ersten Hälfte des Jahrhunderts, wie Kephisodotus, dem Autor der Statue „Eirene mit Plutos“, kann man sehen, wie die klassischen Traditionen nach und nach ihres lebenswichtigen Inhalts beraubt wurden. Das Können eines Bildhauers der idealisierenden Richtung lief manchmal auf eine virtuose Beherrschung formaler Techniken hinaus, die es ermöglichte, Werke zu schaffen, die zwar äußerlich schön waren, aber im Wesentlichen ohne echte lebensnahe Überzeugungskraft.

In der Mitte des Jahrhunderts und insbesondere in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts erlebte dieser im Wesentlichen aufgeschlossene konservative Trend eine besonders breite Entwicklung. Künstler dieser Bewegung beteiligten sich an der Schaffung kalter, feierlicher offizieller Kunst, die die neue Monarchie schmücken und verherrlichen und die antidemokratischen ästhetischen Ideale großer Sklavenhalter bekräftigen sollte. Diese Trends spiegelten sich ganz deutlich in den individuell dekorativen Reliefs wider, die Timotheus, Briaxis und Leochares Mitte des Jahrhunderts für das Mausoleum von Halikarnassos anfertigten.

Die Kunst der falschklassischen Richtung offenbarte sich am konsequentesten im Werk von Leochares. Leochares, ein gebürtiger Athener, wurde Hofkünstler Alexanders des Großen. Er war es, der für das Philippeion eine Reihe von Chrysoelefantenstatuen der Könige der mazedonischen Dynastie schuf. Kalt und üppig, klassizistisch, das heißt äußerlich klassische Formen nachahmend, befriedigte der Stil von Leochars Werken die Bedürfnisse der aufstrebenden Monarchie Alexanders. Eine Vorstellung vom Stil der Werke von Leochares, die dem Lob der mazedonischen Monarchie gewidmet sind, vermittelt uns eine römische Kopie seines heroischen Porträts von Alexander dem Großen. Die nackte Figur Alexanders hatte einen abstrakt idealen Charakter.

Auch seine Skulpturengruppe „Vom Adler des Zeus entführter Ganymed“ war äußerlich dekorativ, wobei eine zuckersüße Idealisierung der Figur Ganymeds auf besondere Weise mit dem Interesse an der Darstellung von Genre- und Alltagsmotiven (ein Hund, der einen Adler anbellt, eine von Ganymed fallen gelassene Flöte) verknüpft war ).

Das bedeutendste unter Leochars Werken war die Apollo-Statue – das berühmte „Apollo Belvedere“ ( „Apollo Belvedere“ ist der Name der erhaltenen römischen Marmorkopie des Bronzeoriginals von Leochares, die sich einst im vatikanischen Belvedere (offene Loggia) befand.).

Mehrere Jahrhunderte lang galt das Apollo Belvedere als Verkörperung der besten Qualitäten der klassischen griechischen Kunst. Weite Bekanntheit erlangten sie jedoch im 19. Jahrhundert. Werke echter Klassiker, insbesondere die Skulpturen des Parthenon, machten die völlige Relativität des ästhetischen Wertes des Apollo Belvedere deutlich. Natürlich zeigte sich Leochard in diesem Werk als Künstler, der die Technik seines Handwerks meisterhaft beherrschte und als subtiler Kenner der Anatomie. Allerdings ist das Bild von Apollo eher äußerlich spektakulär als innerlich bedeutsam. Die Pracht der Frisur, die arrogante Drehung des Kopfes und die bekannte Theatralik der Geste sind den wahren Traditionen der Klassiker zutiefst fremd.

Auch die berühmte Statue der „Artemis von Versailles“, voller kalter, etwas arroganter Erhabenheit, steht dem Kreis des Leochares nahe.

Der größte realistische Künstler dieser Zeit war Lysippos. Natürlich unterschied sich der Realismus von Lysippos erheblich sowohl von den Prinzipien des hochklassischen Realismus als auch von der Kunst seiner unmittelbaren Vorgänger – Scopas und Praxiteles. Allerdings ist hervorzuheben, dass Lysippos sehr eng mit den Traditionen der Kunst des Praxiteles und insbesondere Scopas verbunden war. In der Kunst von Lysippos, dem letzten großen Meister der Spätklassik, sowie im Werk seiner Vorgänger wurde die Aufgabe der Offenlegung der inneren Welt menschlicher Erfahrungen und einer gewissen Individualisierung des Menschenbildes gelöst. Gleichzeitig führte Lysippos neue Nuancen in die Lösung dieser künstlerischen Probleme ein und hörte vor allem auf, die Schaffung des Bildes eines perfekten, schönen Menschen als Hauptaufgabe der Kunst zu betrachten. Als Künstler war Lysippos der Ansicht, dass die neuen Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens diesem Ideal jede ernsthafte Lebensgrundlage entzogen.

Natürlich versuchte Lysippos, die Traditionen der klassischen Kunst fortzusetzen, ein verallgemeinertes typisches Bild zu schaffen, das die charakteristischen Merkmale eines Mannes seiner Zeit verkörperte. Aber gerade diese Merkmale, die Haltung des Künstlers gegenüber dieser Person waren bereits deutlich anders.

Erstens findet Lysippos die Grundlage für die Darstellung des Typischen im Menschenbild nicht in jenen Merkmalen, die einen Menschen als Mitglied eines Kollektivs freier Polisbürger, als harmonisch entwickelte Persönlichkeit charakterisieren, sondern in den Merkmalen seines Zeitalters , Beruf, Zugehörigkeit zu dem einen oder anderen psychologischen Charakter . Obwohl Lysippos sich also nicht dem Bild einer einzelnen Persönlichkeit in seiner ganzen einzigartigen Originalität zuwendet, zeichnen sich seine typischerweise verallgemeinerten Bilder durch eine größere Vielfalt aus als die Bilder hoher Klassiker. Ein besonders wichtiges neues Merkmal im Werk von Lysippos ist das Interesse daran, das charakteristisch Ausdrucksstarke und nicht das Ideal Perfekte im Bild einer Person zu offenbaren.

Zweitens betont Lysippos in seinen Werken gewissermaßen den Moment der persönlichen Wahrnehmung und versucht, seine emotionale Einstellung zum dargestellten Ereignis zu vermitteln. Laut Plinius sagte Lysippos, wenn die Alten die Menschen so darstellten, wie sie wirklich waren, dann stellte er, Lysippos, die Menschen so dar, wie sie zu sein schienen.

Charakteristisch für Lysippos war auch die Erweiterung des traditionellen Gattungsrahmens der klassischen Bildhauerei. Er schuf viele riesige Monumentalstatuen, die große Plätze schmücken und einen eigenständigen Platz im Stadtensemble einnehmen sollten. Die berühmteste war die grandiose, 20 m hohe Bronzestatue des Zeus, die der Entstehung kolossaler Statuen vorausging, die für die Kunst des 3. bis 2. Jahrhunderts typisch waren. Chr. Die Schaffung einer solch riesigen Bronzestatue war nicht nur dem Wunsch der damaligen Kunst nach der übernatürlichen Größe und Kraft ihrer Bilder zu verdanken, sondern auch dem Wachstum des Ingenieurswesens und des mathematischen Wissens. Bezeichnend ist Plinius‘ Bemerkung über die Zeusstatue: „Das Erstaunliche an ihr ist, dass sie, wie man sagt, durch ihre Hand in Bewegung gesetzt werden kann, aber kein Sturm sie erschüttern kann: Das ist die Berechnung ihres Gleichgewichts.“ Lysippos wandte sich neben dem Bau riesiger Statuen auch der Schaffung kleiner, kammergroßer Figuren zu, die Eigentum einer Einzelperson und nicht öffentlich zugänglich waren. Hierbei handelt es sich um eine Tischfigur, die einen sitzenden Herkules darstellt, der Alexander dem Großen persönlich gehörte. Neu war auch Lysippos‘ Ansatz, große mehrfigurige Kompositionen zu modernen historischen Themen in Rundskulpturen zu entwickeln, was das Spektrum der künstlerischen Möglichkeiten der Skulptur sicherlich erweiterte. Zum Beispiel, berühmte Gruppe„Alexander in der Schlacht von Granicus“ bestand aus fünfundzwanzig kämpfenden berittenen Figuren.

Zahlreiche römische Kopien seiner Werke geben uns eine ziemlich klare Vorstellung von der Natur der Kunst von Lysippos.

Lysippos‘ Verständnis des Menschenbildes kam besonders anschaulich in seiner in der Antike berühmten Bronzestatue „Apoxiomen“ zum Ausdruck. Lysippos stellte einen jungen Mann dar, der während eines Sportwettkampfs mit einem Schaber den Arenasand entfernte, der an seinem Körper haften geblieben war. In dieser Statue brachte der Künstler sehr ausdrucksstark den Zustand der Müdigkeit zum Ausdruck, der den jungen Mann nach dem Stress des Kampfes erfasste. Eine solche Interpretation des Bildes eines Sportlers legt nahe, dass der Künstler entschieden mit den Traditionen der Kunst der griechischen Klassiker bricht, die von dem Wunsch geprägt waren, den Helden entweder in höchster Anspannung aller seiner Kräfte zu zeigen, wie zum Beispiel in den Werken von Skopas, oder mutig und stark, bereit zu einer Leistung, wie zum Beispiel in Polykleitos‘ „Doriphoros“. Seine Apoxyomenes in Lysippos weisen keinen heroischen Charakter auf. Aber eine solche Interpretation des Bildes gibt Lysippos die Möglichkeit, beim Betrachter einen direkteren Eindruck vom Leben zu erwecken, dem Bild des Apoxyomenes höchste Überzeugungskraft zu verleihen und keinen Helden, sondern nur einen jungen Sportler zu zeigen.

Es wäre jedoch falsch, daraus zu schließen, dass Lysippos sich weigert, ein typisches Bild zu schaffen. Lysippos stellt es sich zur Aufgabe, die innere Welt eines Menschen zu offenbaren, aber nicht durch die Darstellung der konstanten und stabilen Eigenschaften seines Charakters, wie es die Meister der hohen Klassiker taten, sondern durch die Vermittlung der Erfahrung eines Menschen. In Apoxyomenes möchte Lysippos nicht inneren Frieden und stabiles Gleichgewicht zeigen, sondern einen komplexen und widersprüchlichen Stimmungswechsel. Bereits das Handlungsmotiv, das an den Kampf erinnert, den der junge Mann gerade in der Arena erlebt hatte, gibt dem Betrachter die Möglichkeit, sich die leidenschaftliche Anspannung aller körperlichen und geistigen Kräfte vorzustellen, der dieser schlanke junge Körper standhielt.

Daher die dynamische Schärfe und Komplexität der Komposition. Die gesamte Figur des jungen Mannes scheint von unsteten und wechselhaften Bewegungen durchdrungen zu sein. Diese Bewegung ist im Raum frei entfaltet. Der junge Mann stützt sich auf sein linkes Bein; sein rechtes Bein ist nach hinten und zur Seite gestellt; Der von schlanken und kräftigen Beinen leicht zu tragende Körper ist leicht nach vorne geneigt und erhält gleichzeitig eine scharfe Drehung. Für eine besonders komplexe Wendung sorgt sein ausdrucksstarker Kopf, der auf einem kräftigen Hals sitzt. Der Kopf von Apoxyomenes ist nach rechts gedreht und gleichzeitig leicht zur linken Schulter geneigt. Schattierte und tiefliegende Augen blicken müde in die Ferne. Die Haare waren in unruhig verstreuten Strähnen zusammengeklebt.

Komplexe Winkel und Drehungen der Figur regen den Betrachter zur Suche nach immer neuen Blickwinkeln an, in denen sich immer mehr ausdrucksstarke Nuancen in der Bewegung der Figur offenbaren. In diesem Merkmal spiegelt sich die tiefe Originalität von Lysipovs Verständnis der Möglichkeiten der Sprache der Skulptur wider. In Apoxyomena ist jeder Standpunkt wesentlich für die Wahrnehmung des Bildes und bringt etwas grundlegend Neues in diese Wahrnehmung ein. So wird beispielsweise der Eindruck der schnellen Energie der Figur bei der frontalen Betrachtung beim Umrunden der Statue nach und nach durch ein Gefühl der Müdigkeit ersetzt. Und erst durch den Vergleich der im Laufe der Zeit wechselnden Eindrücke erhält der Betrachter eine vollständige Vorstellung von der Komplexität und Widersprüchlichkeit des Bildes von Apoxyomenes. Diese Problemumgehung skulpturale Arbeit, entwickelt von Lysippos, bereicherte die künstlerische Sprache der Skulptur.

Allerdings wurde der Fortschritt auch hier mit einem hohen Preis erkauft – dem Preis für den Verzicht auf die klare Integrität und Einfachheit der Bilder hoher Klassiker.

In der Nähe von Apoxyomenos befindet sich „Hermes Resting“, geschaffen von Lysippos oder einem seiner Schüler. Hermes schien für einen Moment am Rand einer Klippe zu sitzen. Der Künstler vermittelte hier Ruhe, leichte Müdigkeit und zugleich die Bereitschaft von Hermes, seinen rasanten Flug fortzusetzen. Dem Bild des Hermes mangelt es an tiefem moralischen Inhalt, es enthält weder den klaren Heroismus der Werke des 5. Jahrhunderts noch den leidenschaftlichen Impuls von Skopas, noch die raffinierte Lyrik praxitelischer Bilder. Andererseits werden die charakteristischen äußeren Merkmale des schnellen und geschickten Götterboten Hermes auf lebendige und ausdrucksstarke Weise vermittelt.

Wie bereits erwähnt, vermittelt Lysippos in seinen Statuen besonders subtil den Moment des Übergangs von einem Zustand in einen anderen: von Aktion zu Ruhe, von Ruhe zu Aktion; Das ist der müde Herkules, der sich auf seine Keule stützt (der sogenannte „Herkules Farnese“). Lysippos zeigt auch ausdrucksstark die Anspannung der menschlichen Körperkraft: In „Herkules überholt die Hirschkuh von Kyrene“ wird die rohe Kraft des übergewichtigen Körpers des Herkules mit außergewöhnlicher Eindringlichkeit der Schlankheit und Anmut der Figur der Hirschkuh gegenübergestellt. Diese Komposition, die wie andere Werke des Lysippos in einer römischen Kopie überliefert ist, gehörte zur Serie 12 Skulpturengruppen Darstellung der Taten des Herkules. Zur gleichen Serie gehörte auch eine Gruppe mit Darstellungen des Kampfes des Herkules mit dem Löwen von Nemea, die ebenfalls in einer römischen Kopie in der Eremitage überliefert ist.

Das Werk von Lysippos war besonders wichtig für die weitere Entwicklung der griechischen Porträtmalerei. Obwohl Lysippos nicht weiter als Demetrius von Alopeka ging, um die äußeren Merkmale des Dargestellten konkret zu vermitteln, setzte er sich bereits ganz klar und konsequent das Ziel, den allgemeinen Charakter des Dargestellten zu offenbaren. Diesem Grundsatz folgte Lysippos gleichermaßen sowohl in der Porträtserie der Sieben Weisen, die historischen Charakter hatte, als auch in den Porträts seiner Zeitgenossen.

Somit ist das Bild des Weisen Bias für Lysippos in erster Linie das Bild eines Denkers. Zum ersten Mal in der Kunstgeschichte vermittelt ein Künstler in seinem Werk den eigentlichen Denkprozess, tiefes, konzentriertes Denken. Bias' leicht gesenkter Kopf, seine gerunzelten Augenbrauen, sein leicht düsterer Blick, sein fest zusammengepresster, willensstarker Mund, die Haarsträhnen mit ihrem unruhigen Licht- und Schattenspiel – all das erzeugt ein Gefühl allgemeiner verhaltener Spannung. Das Porträt von Euripides, das zweifellos mit dem Kreis des Lysippos in Verbindung gebracht wird, vermittelt ein Gefühl tragischer Angst, Trauer; Gedanke. Vor dem Betrachter steht nicht nur ein weiser und würdevoller Ehemann, wie der Meister der hohen Klassiker Euripides zeigen würde, sondern auch ein Tragiker. Darüber hinaus entspricht Lysippos' Charakterisierung von Euripides dem allgemein bewegten Charakter des Werks des großen dramatischen Dichters.

Die Originalität und Stärke der Porträtmalerei von Lysippos kam am deutlichsten in seinen Porträts von Alexander dem Großen zum Ausdruck. Eine Vorstellung von der in der Antike bekannten Statue, die Alexander in der traditionellen Gestalt eines nackten Heldensportlers darstellt, vermittelt eine kleine Bronzefigur, die im Louvre aufbewahrt wird. Von besonderem Interesse ist der Marmorkopf Alexanders, der von einem hellenistischen Meister nach dem Original von Lysippos angefertigt wurde. Dieser Kopf ermöglicht es, die schöpferische Nähe der Kunst von Lysippos und Skopas zu beurteilen. Gleichzeitig geht dieses Alexanderporträt im Vergleich zu Skopas einen wichtigen Schritt hin zu einer komplexeren Offenlegung des spirituellen Lebens eines Menschen. Zwar ist Lysippos nicht bestrebt, die äußeren charakteristischen Merkmale von Alexanders Aussehen mit aller Sorgfalt wiederzugeben. In diesem Sinne hat Alexanders Kopf, wie der von Bias, einen idealen Charakter, aber die komplexe widersprüchliche Natur Alexanders wird hier mit außergewöhnlicher Kraft vermittelt.

Eine willensstarke, energische Drehung des Kopfes und scharf zurückgeworfene Haarsträhnen erzeugen ein allgemeines Gefühl eines erbärmlichen Impulses. Andererseits verleihen die traurigen Falten auf der Stirn, der leidende Blick und der gebogene Mund dem Bild Alexanders die Züge tragischer Verwirrung. In diesem Porträt kommt zum ersten Mal in der Kunstgeschichte die Spannung der Leidenschaften und ihr innerer Kampf mit solcher Kraft zum Ausdruck.

Im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr. Im Porträt wurden nicht nur die für Lysippos so charakteristischen Prinzipien der verallgemeinerten psychologischen Ausdruckskraft entwickelt. Neben dieser Richtung gab es noch eine andere Richtung, die darauf abzielte, die äußere Ähnlichkeit eines Porträts, also die Originalität der physischen Erscheinung einer Person, zu vermitteln.

Der bronzene Kopf eines Faustkämpfers aus Olympia, möglicherweise von Lysistratus, dem Bruder von Lysippos, angefertigt, vermittelt präzise und kraftvoll die rohe Körperkraft, die Primitivität des spirituellen Lebens eines Berufskämpfers mittleren Alters und die düstere Düsterkeit seines Charakters . Eine abgeflachte Nase, kleine, weit und tief liegende Augen, breite Wangenknochen – alles in diesem Gesicht spricht von den einzigartigen Merkmalen eines einzelnen Menschen. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Meister im individuellen Erscheinungsbild des Modells gerade die Merkmale hervorhebt, die dem allgemeinen Typus des Menschen mit roher Körperkraft und dumpfer Zähigkeit entsprechen. Der Kopf eines Faustkämpfers ist sowohl ein Porträt als auch in noch größerem Maße eine bestimmte menschliche Figur. Dieses ausgeprägte Interesse des Künstlers am Bild, gepaart mit der Schönheit des charakteristischen Hässlichen, ist im Vergleich zu den Klassikern völlig neu. Dem Autor des Porträts geht es überhaupt nicht darum, die hässlichen Seiten des menschlichen Charakters zu bewerten und zu verurteilen. Es gibt sie – und der Künstler stellt sie so genau und ausdrucksstark wie möglich dar; Jegliche Auswahl und Bewertung spielt keine Rolle – das ist der Grundsatz, der in dieser Arbeit deutlich zum Ausdruck kommt.

So ging auch in diesem Bereich der Kunst der Schritt hin zu einer konkreteren Abbildung der Wirklichkeit mit einem Verlust des Verständnisses für den hohen pädagogischen Wert der Kunst einher. Der Kopf eines Faustkämpfers aus Olympia geht in seinem Charakter tatsächlich bereits über die Kunst der Spätklassiker hinaus und ist eng mit der nächsten Entwicklungsstufe der griechischen Kunst verbunden.

Allerdings sollte man das in der Kunst des 4. Jahrhunderts nicht vermuten. Chr. Hässliche Typen, hässliche Phänomene des Lebens wurden nicht lächerlich gemacht. Wie im 5. Jahrhundert. Chr. und im 4. Jahrhundert. Tonfiguren karikierten oder grotesken Charakters waren weit verbreitet. In einigen Fällen waren diese Figuren Wiederholungen von Comics Theatermasken. Zwischen den grotesken Figuren des 5. Jahrhunderts. Chr. (besonders häufig in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entstanden) und Figuren des 4. Jahrhunderts. Chr. Es gab einen wichtigen Unterschied. Figuren aus dem 5. Jahrhundert Bei allem Realismus zeichneten sie sich durch eine gewisse Allgemeingültigkeit der Formen aus. Im 4. Jahrhundert. sie hatten einen eher direkt lebensähnlichen, fast genrehaften Charakter. Einige von ihnen waren scharfe und wütende Bilder ausdrucksstarker Typen; ein Geldverleiher, eine böse, hässliche alte Frau usw. Die Leningrader Eremitage verfügt über eine reiche Sammlung solcher Tonfiguren.

In der Spätklassik entwickelten sich realistische Maltraditionen des letzten Viertels des 5. Jahrhunderts. Chr. Sein Anteil an künstlerisches Leben 4. Jahrhundert Chr. war sehr groß.

Der größte unter den Malern der Mitte des 4. Jahrhunderts. Chr. Da war Nicias, den Praxiteles besonders hoch schätzte. Wie die meisten Meister seiner Zeit beauftragte Praxiteles Maler mit der Färbung seiner Marmorstatuen. Diese Tönung erfolgte offenbar sehr leicht und sorgfältig. Geschmolzene Wachsfarben wurden in den Marmor eingerieben, wodurch das kalte Weiß des Steins sanft wiederbelebt und erwärmt wurde.

Keiner von Originalwerke Nikiya hat unsere Zeit nicht erreicht. Eine bekannte Vorstellung seiner Arbeit geben einige Wandgemälde in Pompeji, die die von Niknem entwickelten Handlungsstränge und kompositorischen Lösungen sehr unvollkommen wiederholen. Reproduziert in einem pompejanischen Fresko berühmtes Bild Nikiya „Perseus und Andromeda“. Obwohl die Figuren immer noch statuarischen Charakter haben, werden sie immer noch mit dem 5. Jahrhundert verglichen. Chr. Das Gemälde zeichnet sich durch seine Freiheit bei der Darstellung von Winkeln und Bewegungen der Figuren aus. Die Landschaft wird in möglichst allgemeiner Form umrissen, gerade so weit, dass ein möglichst allgemeiner Eindruck des Raums entsteht, in dem die Figuren platziert sind. Die Aufgabe einer detaillierten Darstellung der Umwelt, in der ein Mensch lebt und handelt, war noch nicht gestellt – die antike Malerei kam dieser Aufgabe erst im Zeitalter des Späthellenismus nahe. Dieses Merkmal der spätklassischen Malerei war völlig natürlich und erklärt sich aus der Tatsache, dass das griechische Kunstbewusstsein vor allem danach strebte, das Bild des Menschen zu offenbaren. Doch jene Eigenschaften der Malsprache, die eine feine Modellierung des menschlichen Körpers ermöglichten, wurden von den Meistern des 4. Jahrhunderts erfolgreich entwickelt. Chr. und insbesondere Nikias. Nach Angaben von Zeitgenossen wurden sanfte Licht- und Schattenmodellierungen, starke und gleichzeitig subtile Farbvergleiche, die die Form formen, von Nicias und anderen Künstlern des 4. Jahrhunderts häufig verwendet. Chr.

Die größte Vollkommenheit in der Malkunst erreichte nach den Kritiken der Alten Apelles, der neben Lysippos der Größte war berühmter Künstler letztes Drittel des Jahrhunderts. Als gebürtiger Ionier war Apelles der bedeutendste Meister der spätklassischen Porträtmalerei. Besonders berühmt war sein Porträt von Alexander dem Großen; Apelles schuf auch eine Reihe allegorischer Kompositionen, die den erhaltenen Beschreibungen zufolge dem Geist und der Fantasie des Publikums gute Anregungen boten. Einige seiner Kompositionen dieser Art wurden von seinen Zeitgenossen so detailliert beschrieben, dass sie in der Renaissance zu Versuchen führten, sie zu reproduzieren. Beispielsweise diente die Beschreibung von Apelles‘ „Allegorie der Verleumdung“ als Leinwand für ein von Botticelli geschaffenes Gemälde zum gleichen Thema. Diese Beschreibung erweckt den Eindruck, dass Apelles’ Darstellung der Menschen und die Wiedergabe ihrer Bewegungen und Gesichtsausdrücke sich zwar durch eine große vitale Ausdruckskraft auszeichneten, die Gesamtkomposition jedoch eher konventionell war. Figuren, die bestimmte abstrakte Ideen und Vorstellungen verkörperten, schienen nacheinander vor den Augen des Publikums vorbeizulaufen.

Die „Aphrodite Anadyomene“ von Apelles, die den Asklepios-Tempel auf der Insel Kos schmückte, scheint das realistische Können des Künstlers besonders gut verkörpert zu haben. In der Antike war dieses Gemälde nicht weniger berühmt als „Aphrodite von Knidos“ von Praxiteles. Apelles stellte eine nackte Aphrodite dar, die aus dem Wasser auftaucht und Meeresfeuchtigkeit aus ihrem Haar drückt. Die Zeitgenossen dieses Werkes staunten nicht nur über das meisterhafte Bild des nassen Körpers und des klaren Wassers, sondern auch über den strahlenden, „vor Glückseligkeit und Liebe strahlenden“ Blick der Aphrodite. Anscheinend ist die Übertragung des Geisteszustands eines Menschen das unbedingte Verdienst von Apelles, der sein Werk dem allgemeinen Trend in der Entwicklung realistischer Kunst im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts näher bringt. Chr.

Im 4. Jahrhundert. Chr. Auch die Monumentalmalerei war weit verbreitet. Auf der Grundlage alter Beschreibungen lässt sich die plausible Annahme treffen, dass die Monumentalmalerei in der Spätklassik den gleichen Entwicklungsweg durchlief wie die Skulptur, doch das nahezu völlige Fehlen erhaltener Originale nimmt uns leider die Möglichkeit, ihr eine Bedeutung zu geben detaillierte Beurteilung. Doch solche Denkmäler wie die kürzlich entdeckten Gemälde in Kasanlak (Bulgarien) aus dem 4. oder frühen 3. Jahrhundert. Chr. vermitteln einen gewissen Eindruck von der Anmut und Subtilität der spätklassischen Malerei, da diese Fresken zweifellos von einem griechischen Meister angefertigt wurden. In diesem Gemälde gibt es jedoch keine räumliche Umgebung; die Figuren sind auf einem flachen Hintergrund dargestellt und durch die Gesamthandlung kaum miteinander verbunden. Anscheinend wurde das Gemälde von einem Meister geschaffen, der eine Provinzschule absolvierte. Dennoch kann die Entdeckung dieses Gemäldes in Kasanlak als eines der bemerkenswertesten Ereignisse in der Erforschung der antiken griechischen Malerei angesehen werden.

Auch in der Spätklassik blühte die angewandte Kunst weiter auf. Allerdings zusammen mit den eigentlichen griechischen Zentren des Kunsthandwerks im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr., vor allem in der hellenistischen Zeit, begannen sich die Zentren Kleinasiens, Großgriechenlandes (Apulien, Kampanien) und der nördlichen Schwarzmeerregion zu entwickeln. Die Formen der Vasen werden immer komplexer; häufiger als im 5. Jahrhundert. Chr. gibt es Vasen, die in Ton die Technik teurer Silbervasen mit ihren komplexen und feinen Ziselierungen und Profilierungen nachahmen. Das Einfärben von konvexen Reliefbildern auf der Oberfläche einer Vase ist weit verbreitet.

Das Erscheinen solcher Vasen war eine Folge des Luxus und der Prunk des Privatlebens, die für die reichen Häuser des 4. Jahrhunderts charakteristisch waren. Chr. Relativer wirtschaftlicher Wohlstand im 4. Jahrhundert. Griechische Städte Süditaliens prägten die besonders weite Verbreitung von Vasen dieses Stils in diesen Städten.

Oft von Keramikmeistern des 4. Jahrhunderts geschaffen. Chr. und Figurenvasen. Darüber hinaus, wenn im 5. Jahrhundert. Chr. Meister beschränkten sich meist auf die Darstellung des Kopfes einer Person oder eines Tieres, seltener einer separaten Figur, dann im 4. Jahrhundert. Sie stellen oft ganze Gruppen dar, die aus mehreren eng ineinander verschlungenen und farbenfrohen Figuren bestehen. Dies ist beispielsweise der skulpturale Lekythos „Aphrodite in Begleitung zweier Eroten“ kleinasiatischen Ursprungs.

Künstlerische Arbeiten aus Metall verbreiteten sich. Von besonderem Interesse sind Gefäße und Schalen aus Silber, die mit Reliefbildern verziert sind. Dies ist der „Orsini-Becher“, der im 18. Jahrhundert gefunden wurde. in Anzio, mit einem Relief, das den Hof des Orestes darstellt. In Bulgarien wurden kürzlich bemerkenswerte Goldstücke gefunden. Im Allgemeinen erreichten die angewandten Künste und insbesondere die Vasenmalerei jedoch nicht das 4. Jahrhundert. Chr. jene hohe künstlerische Perfektion dieser subtilen Verbindung von Komposition und Gefäßform, die so typisch für die Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts war.

Kunst der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Chr. vollendete den langen und glorreichen Entwicklungsweg der griechischen Klassiker.

Zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit hat sich die klassische Kunst die wahrheitsgetreue Offenlegung des ethischen und ästhetischen Wertes der menschlichen Person und des menschlichen Kollektivs zum Ziel gesetzt. Zum ersten Mal in der Geschichte der Klassengesellschaft brachte klassische Kunst in ihrer besten Form die Ideale der Demokratie zum Ausdruck.

Die künstlerische Kultur der Klassiker behält für uns als einen der absoluten Höhepunkte in der künstlerischen Entwicklung der Menschheit einen ewigen, bleibenden Wert. In Werken der klassischen Kunst fand zum ersten Mal das Ideal eines harmonisch entwickelten Menschen seinen vollkommenen künstlerischen Ausdruck; die Schönheit und Tapferkeit eines körperlich und moralisch schönen Menschen wurden wirklich offenbart.

Die Kunst des antiken Griechenlands und Roms: pädagogisches und methodisches Handbuch Petrakova Anna Evgenievna

Thema 12 Skulptur des antiken Griechenlands der Hochklassik

Periodisierung der Kunst des antiken Griechenlands (homerisch, archaisch, klassisch, hellenistisch), eine kurze Beschreibung jeder Epoche und ihres Platzes in der Kunstgeschichte des antiken Griechenlands. Einteilung der Klassiker in früh, hoch und spät. Frühe und hohe Klassiker sind zwei Stufen desselben Stils. Hohe Klassiker (drittes Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr.) – eine Erklärung des Begriffs, eine kurze Beschreibung der politischen und wirtschaftlichen Situation (der Aufstieg des Perikles zur Macht in Athen, das Aufblühen von Kultur und Kunst nach dem Ende der Kriege, Athen ist das Zentrum des kulturellen Lebens in Griechenland.

Die Skulptur hoher Klassiker zeichnet sich durch räumliche (weitere Raumeroberung, Bewegungsübertragung, komplexe Blickwinkel und Posen) und ideologische (Interesse am Typischen, Überindividuellen, Förderung bürgerlicher Ideale, öffentliche im Gegensatz zu privaten, persönlichen) Lösungen aus . Das Hauptproblem der hochklassischen Bildhauerei: das Fehlen von Originalen von Skulpturen berühmter Meister und die Möglichkeit, sie sich nur aus späteren römischen Kopien, Prosabeschreibungen von Zeitgenossen und Bildern auf Vasen vorzustellen. Mirons Werk als Vertreter früher und hoher Klassiker: Materialien, Themen, plastische Interessen (Bewegungsübertragung durch Einfangen eines kurzen Moments der Statik zwischen zwei dynamischen Bewegungen, „Meister des eingefrorenen Moments“), Mirons Hauptwerke („Runner Lad“, „Discowerfer“, „Athena und Marsyas“, „Die Färse“ und andere tierische Skulpturen), die Skulptur von Myron in Prosabeschreibungen der alten Griechen und Römer, Epigramme, die den Skulpturen von Myron gewidmet sind. Kreativität der Meister der Myron-Schule (Lykiy, Stipnak, Strongilion). Das Werk von Polykleitos und den Meistern seines Kreises: Materialien, Themen, plastische Interessen (Bewegungsübertragung im Ruhezustand, potentielle Bewegung, „Meister des beweglichen Gleichgewichts“, Interesse an Form), die Entstehung eines theoretischen Werkes – u. a Abhandlung über die Proportionen von Posen namens „Kanon“ (in Nacherzählungen in den Texten anderer Autoren erhalten), die Hauptwerke von Polykleitos („Doriphoros“, „Diadumen“, „Verwundete Amazone“ – eine Statue für den Wettbewerb, eine Statue von Hera). Statuen des Polyklet in Prosabeschreibungen und Epigrammen.

Kreativität von Phidias: Materialien, plastische Interessen, Hauptwerke (Chrysoelephantin-Statuen von Zeus in Olympia und Athena im Parthenon, Bronzestatue der Athene auf der Akropolis, Athena Lemnia, „Verwundete Amazone“). Die Rolle von Phidias bei der Schaffung des architektonischen und skulpturalen Ensembles der Athener Akropolis. Statuen des Phidias in Prosabeschreibungen und Epigrammen. Das Werk Kresilais und das Problem der skulpturalen Porträtmalerei im Zeitalter der Hochklassik (Porträt des Perikles, „Die verwundete Amazone“).

Literatur zum Thema:

Rivkin B.I. Antike Kunst. M, 1972. S. 128–136

Kolpinsky Yu.D. Kunst der Ägäis und des antiken Griechenlands. M., 1970. S. 55–59

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VORLESUNG

Kunst der klassischen Periode des antiken Griechenlands.

Hellenistisches Griechenland.

Der Aufstieg Athens in der Mitte V Jahrhundert v.Chr ist untrennbar mit den Aktivitäten von Perikles verbunden, der die Stadt 15 Jahre lang (444-429 v. Chr.) regierte. Um ihn gruppierte sich die intellektuelle Elite: Menschen aus Kunst und Wissenschaft (der Dichter Sophokles, der Architekt Hippodamus, der „Vater der Geschichte“ Herodot), berühmte Philosophen. An den Hängen der Athener Akropolis wurden im Dionysostheater die Tragödien von Aischylos, Sophokles, Euripides und die Komödien des Aristophanes aufgeführt.

Während der klassischen Periode beschäftigten sich die Griechen mit der Freskenmalerei zu mythologischen und heroischen Themen. Die Zeit hat die Werke nicht bewahrt, aber die Namen der Meister sind erhalten geblieben – Polygnotus, Apollodorus.

In der rotfigurigen Vasenmalerei werden Figuren aus komplexen Blickwinkeln dargestellt (Meister Euphrosius, Duris, Brig). Am Ende V V. Chr. Die Vasenmalerei nimmt ab, verliert ihre Individualität und wird zum Handwerk.

In dieser Zeit wurde das Bestellsystem weiterentwickelt. Es entstehen folgende Haupttypen griechischer Tempel:

1. Tempel in Anta

2. Prostil

3. Amphiprostil

4. peripter

5. Dipter

6. Pseudoperipter

7. Tholos (Rotunde)

Early Classic (erste Hälfte VJahrhundert).

Skulptur und Architektur entwickeln sich als komplementäre Kunstformen. Es gibt einen allmählichen Übergang von der archaischen Kettenskulptur zur klassischen Skulptur, die „olympische Ruhe“, Zurückhaltung und Feierlichkeit zum Ausdruck bringt (Skulptur des Delphischen Wagenlenkers, 476 v. Chr.). Es gab auch monumentale Malerei, die bis heute nicht erhalten ist. Auch die Tempel wurden bemalt und gefärbt. Der berühmteste Tempel dieser Zeit ist der Zeustempel in Olympia (470-456 v. Chr.).

Hoher Klassiker.

Die Bildhauer Myron, Polykletos und Phidias arbeiteten in Athen. Ihre Bronzestatuen sind in römischen Marmorkopien überliefert. I - II Jahrhunderte. Chr.

Die Skulptur von Myron „Discobolus“ wurde in den Jahren 460-450 geschaffen. Chr. Der Autor stellt einen Sportler im Moment maximaler Spannung vor dem Diskuswerfen dar und vermittelt dabei innere Bewegung mit äußerer Statik. Die Skulptur „Athena und Marsyas“ wurde vom Meister für die Akropolis von Athen geschaffen. Das Waldgeschöpf – Marsyas – wählt ein Instrument, Athene sieht ihn wütend an. Die Figuren sind durch ihre Taten vereint, die Unvollkommenheit von Marsyas spiegelt sich in seinem Gesichtsausdruck wider, die Figur bleibt perfekt.

Polykletus aus Argos schrieb eine theoretische Abhandlung „Kanon“ (Regel), in der er die Größe von Körperteilen anhand der menschlichen Körpergröße als Maßeinheit genau berechnete (Kopf 1/7 der Körpergröße, Gesicht und Hand - 1/10, Fuß - 1/6). Polykleitos drückte sein Ideal in den zurückhaltenden, kraftvollen, ruhig majestätischen Bildern von „Doryphoros“ (Speerkämpfer, 450-440 v. Chr.), „Frühe Amazone“, aus.

In den Jahren 480-479 Chr. Die Perser eroberten und plünderten Athen und die wichtigsten Heiligtümer auf der Akropolis. Zwischen den Ruinen erschafft Phidias eine 7 Meter hohe Statue der Kriegerin Athene (Athena-Pompados) mit einem Speer und einem Schild in ihren Händen als Symbol für die Wiederbelebung der Stadt (die Statue starb im Jahr 2000). XIII V.). Um 448 Chr. Phidias schafft eine 13 Meter hohe Zeus-Statue für den Zeustempel in Olympia (gest V V). Ab 449 v. Chr Der Wiederaufbau der Athener Akropolis begann in der Blütezeit der griechischen Demokratie. Phidias gab der Akropolis 16 Jahre Zeit. Er überwachte den Bau und führte bildhauerische Arbeiten am Haupttempel aus. Alle vier Jahre fand entlang der heiligen Straße von Athen zur Akropolis eine Party mit Geschenken an die Göttin Athene statt (Panathenäische Feste). Die Prozession führte durch den Haupteingang des Hügels – Propyläen (Architekt Mesikles, 437–432 v. Chr.), bestehend aus einer ionischen Kolonnade zwischen zwei dorischen Säulengängen – zum Akropolisplatz. Rechts von den Propyläen stand auf einem Felsvorsprung der Tempel der Athena Nike (Architektin Kalskikrat, 449-421 v. Chr.) des ionischen Ordens mit einer Holzskulptur von Nike Apteros (flügellos) im Inneren des Tempels. Die Prozession führte zum Haupttempel der Akropolis – dem Parthenon (70´ 31m, Höhe 8m) Es vereint die Merkmale der dorischen Ordnung (Säulen) und der ionischen Ordnung (Fries). Hier kommt es auf die Verhältnismäßigkeit der Teile und die Genauigkeit der Berechnungen an. Im Inneren des Tempels befand sich eine 13 m hohe Statue der Athena Parthenos (Athena der Jungfrau), die 447–438 von Phidias geschaffen wurde. Chr. Das letzte Gebäude der Akropolis war das Erechtheion (Athene, Poseidon und dem mythischen König Erechtheus gewidmet). An einem der drei Portiken wird die Decke anstelle von Säulen von Karyatiden getragen.

Das Ende der Hochklassik fällt mit dem Tod von Phidias (431 v. Chr.) und Perikles zusammen. Perikles sagte: „Wir lieben Schönheit in Kombination mit Einfachheit und Weisheit ohne Verzerrung.“

Später Klassiker.

In der Architektur der Spätklassik (410-350 v. Chr.) fehlt im Gegensatz zur Früh- und Hocharchitektur der Sinn für Proportionen (Mesotes), es herrscht der Wunsch nach dem Grandiosen, dem äußerlich Prächtigen.

Das riesige Grab des Königs Mausoleum in Halikarnassos (Architekten Pinäus und Satyr, 353 v. Chr.), von dem der spätere Name „Mausoleum“ stammt, endete mit einem Streitwagen mit Pferden und war mit einem 150 Meter langen Fries geschmückt, der die Schlacht der Griechen mit darstellte die Amazonen. Das Mausoleum vereinte den Prunk und die Feierlichkeit des orientalischen Dekors mit der Anmut der griechischen ionischen Ordnung.

In dieser Zeit entstand der korinthische Orden.

Skulptur zeigt Interesse an Seelenfrieden eines Menschen, seine komplexen, weniger geradlinigen Eigenschaften spiegeln sich in Plastik wider. Die männliche Schönheit eines Sportlers wird durch eine eher weibliche, anmutige Schönheit ersetzt. Zu dieser Zeit arbeiteten die Bildhauer Praxiteles, Lysippos und Scopas.

Praxiteles besitzt die erste Darstellung einer nackten weiblichen Figur in der griechischen Kunst („Aphrodite von Knidos“). Dieses Bild spiegelt Traurigkeit, Nachdenklichkeit und Kontemplation wider. Die Skulptur „Hermes mit Dionysos“ wurde von Meisterhand geschaffen. Hermes ist der Schutzpatron des Handels und der Reisenden, Bote, Kurier der Götter.

Die Skulptur „Mänade“ oder „Tanzende Bacchantin“ von Skopas ist so konzipiert, dass sie aus allen Blickwinkeln betrachtet werden kann. Der Bacchant ist der Gefährte des Weingottes Dionysos (bei den Römern Bacchus).

Lysippos arbeitete in Bronze und hinterließ alten Schriften zufolge 1.500 Statuen. Er zeigte Sportler nicht im Moment größter Anspannung, sondern in der Regel in einem Moment der Entspannung, nach Wettkämpfen („Apoxiamenes reinigt den Sand“, „Herkules in Ruhe“). Lysippos schuf seinen eigenen Kanon des menschlichen Körpers (der Kopf beträgt 1/9 der Körpergröße). Er war der Hofbildhauer von A. Mazedonisch und fertigte riesige mehrfigurige Kompositionen und Porträts an.

Hellenistisches Griechenland.

Diese Zeit ist mit den Eroberungen Philipps und dann Alexanders des Großen verbunden. Die Kulturen des antiken Griechenlands und der östlichen Länder bereichern sich gegenseitig. Während der hellenistischen Ära entwickelten sich Mathematik, Medizin, Naturphilosophie und Astronomie. Ihre Entwicklung ist mit den Namen Archimedes, Euklid und dem Astronomen Hipparchos verbunden.

Städte werden aktiv gebaut, oft als Militärsiedlungen. Es wird das seitdem bekannte „Hippodamische System“ verwendet V V. Chr. Demnach wurden die Straßen rechtwinklig angelegt, die Stadt in Quadrate von Wohngebieten aufgeteilt. Der Hauptplatz, die Agora, war das Verwaltungs- und Handelszentrum.

Die Architektur war in der Regel gigantisch groß. Es erscheint eine Diptera – eine Art Tempel mit zwei Säulenreihen.

Die komplexe Entwicklung der Riesenmacht führte zur Gründung einer Reihe von Kunstschulen (auf der Insel Rhodos, Alexandria, Pergamon und auf dem Territorium Griechenlands selbst).

Nach Rhodos Kunstschule Zu den Skulpturen gehören: „Nike von Samothakia“ (unkontrollierbares Streben, feierliches Bild), „Aphrodite von Milo“ (Bildhauer Agesander, 120 v. Chr.), „Laokoon mit seinen Söhnen“ (Meister Agesander, Athenodorus, Polydorus, 40-25 v. Chr.). , theatralische Posen, viele Details).

Die alexandrinische Schule korreliert mit der alltäglichen Bewegung in der Bildhauerei („Ein alter Mann entfernt einen Splitter aus seinem Bein“). Es entwickelten sich auch dekorative Skulpturen, die Parks und Villen schmückten („Der Junge mit der Gans“).

Interessant an der Pergamonschule ist der Altar des Zeus, der 180 v. Chr. geschaffen wurde. Meister Diosinad, Orestes, Menekrates. Ein 130 m langer und 2,3 m hoher Relieffries am Sockel des Altars stellt den Kampf der Götter mit Riesen dar. Gekennzeichnet durch übertriebene Emotionen und betonte Dynamik. Die Skulptur „Gall tötet sich selbst und seine Frau“ gehört derselben Schule an.

So wird die griechische Kunst mit der klassischen Blütezeit, mit der Entwicklung harmonischer architektonischer Proportionen (Architektonik), mit der Suche nach einem Bild in Verbindung gebracht idealer Mensch, mit Einfachheit und Ausgewogenheit, mit klarer Integrität dessen, was dargestellt und verkörpert wird.