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Italienisch Libretto, lit. - kleines Buch

\1) Mündlicher Text musikalisch dramatisches Werk- Opern, Operetten, früher auch Kantaten und Oratorien. Der Name ist darauf zurückzuführen, dass Opernlibretti vom Ende des 17. Jahrhunderts. oft in Form kleiner Bücher für Theaterbesucher herausgegeben. Libretti können nicht als eigenständige literarische und dramatische Werke betrachtet werden; Sie stellen die literarische und dramatische Grundlage der Oper dar und erlangen ihre wahre Bedeutung und entfalten ihre Vorzüge erst in der Einheit mit der Musik, während der Produktion des Werkes.

Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Bei der Komposition des Librettos herrschte aufgrund der Einheitlichkeit der musikalischen und dramatischen Aufgaben ein bestimmtes Schema vor. Daher wurde das gleiche Erfolgslibretto oft mehrfach von verschiedenen Komponisten verwendet. Spätere Libretti werden in der Regel vom Librettisten in engem Kontakt mit dem Komponisten erstellt, manchmal unter seiner direkten Beteiligung, was den individuellen Charakter des Konzepts und eine engere Einheit von Handlung, Wort und Musik gewährleistet (dies sind die Libretti, die von erstellt wurden). R. Calzabigi für Glucks „Orpheus und Eurydike“, Libretto von Da Ponte – für Mozarts „Don Giovanni“, M. I. Tschaikowsky – für Tschaikowskys „Pique Dame“, V. I. Belsky – für „Zar Saltan“, „Das Märchen von der unsichtbaren Stadt“. von Kitezh und der Jungfrau Fevronia“ und „Der goldene Hahn“ (Rimski-Korsakow usw.).

Seit dem 19. Jahrhundert. Einige herausragende Komponisten mit literarischem und dramatischem Talent erstellten das Libretto ihrer Opern selbstständig, ohne auf die Hilfe eines Librettisten zurückzugreifen oder diese teilweise beispielsweise zur Vorbereitung poetischer Texte zu nutzen (G. Berlioz, R. Wagner, A. Boito, M. P. Mussorgsky, im 20. Jahrhundert - S. S. Prokofjew, K. Orff, J. F. Malipiero, G. C. Menotti usw.).

Die Hauptquelle der Handlung des Librettos ist Belletristik – volkstümliche (Mythen, Legenden, Epen, Märchen) und professionelle (Gedichte, Romane, Kurzgeschichten, dramatische Theaterstücke usw.). Libretti, die kein literarisches Vorbild haben, sind relativ selten (das Libretto von Meyerbeers Oper „Robert der Teufel“, geschrieben von E. Scribe; das Libretto von Mussorgskys Oper „Khowanschtschina“, geschrieben vom Komponisten selbst, und einige andere). Bei der Verarbeitung zu Libretti erfahren literarische Werke meist erhebliche Veränderungen: Manchmal wird nur die Handlung übernommen, in anderen Fällen wird sie übernommen allgemeine Zusammensetzung, teilweise der Text. Oft ändert sich das Konzept des Werkes selbst erheblich („ Pik-Dame„von A. S. Puschkin und P. I. Tschaikowsky).

Fälle, in denen ein dramatisches Werk im Libretto vollständig oder mit einer leichten Kürzung und Ergänzung des Textes im 19. und frühen Jahrhundert verwendet wurde. 20. Jahrhundert wurden isoliert („Der steinerne Gast“ von Dargomyzhsky nach Puschkin, „Pelleas und Mélisande“ von Debussy nach Maeterlinck, „Salome“ von R. Strauss nach Wilde usw.), in der modernen Oper kommen sie recht häufig vor, ohne sie darzustellen ein außergewöhnliches Phänomen.

Die Arten von Libretti und ihre Merkmale sind sowohl inhaltlich als auch hinsichtlich der allgemeinen Struktur, der Verwendung von Poesie und anderen äußerst vielfältig Prosatext, das Vorhandensein oder Fehlen einer Unterteilung des Textes in Zahlen usw. Die Geschichte des Librettos ist untrennbar mit der Geschichte der Oper in all ihren Gattungen und nationalen Spielarten verbunden. Jede historisch spezifische Opernart (zum Beispiel die italienische Opera seria und Opera buffa, die französische „Grand“ und komische Oper, deutsches Singspiel, russische historische und märchenhafte Oper, epische Oper usw.) hat seine eigene Art von Libretto. Eines der wichtigsten Probleme bei der Erstellung eines Librettos ist die Verbindung der Logik des Bühnengeschehens, also der natürlichen Entwicklung von Ereignissen und Charakteren, mit den Gesetzen der musikalischen Komposition: dem Wechsel von vokalen, choreografischen und symphonischen Episoden, Tempowechseln usw Dynamik, die Vollständigkeit einiger Opernformen(Arien, Monologe, Ensembles) und schließlich besondere Anforderungen an den Text (Lakonizität, einfache Aussprache, gleichzeitige Kombination verschiedener Texte in Ensembles etc.).

Aufgrund der Besonderheit der Librettodramaturgie waren in diesem Bereich vor allem kleinere Dichter und Dramatiker tätig. An der Entstehung des Librettos waren jedoch auch herausragende Literaten beteiligt. verschiedene Epochen(im 18. Jahrhundert - P. Metastasio und C. Goldoni, im 19. Jahrhundert - E. Scribe, V. Hugo, E. Zola, im 20. Jahrhundert - G. Hofmannsthal, S. Zweig, J. Cocteau, P. Claudel usw.). Hohe Handwerkskunst Dies gelang auch einigen Autoren, die fast ausschließlich im Libretto-Genre arbeiteten (P. J. Barbier, A. Meillac und L. Halévy in Frankreich, F. Romani und S. Cammarano in Italien, V. I. Belsky in Russland usw.).

\2) Literarisches Drehbuch Ballettaufführung.

\3) Zusammenfassung Inhalt von Oper, Operette, Ballett.

Literatur: Yarustovsky B., Operndramaturgie P. I. Tschaikowsky, M. - L., 1947; sein, Dramaturgie der russischen Opernklassiker, M., 1953; von ihm, Essays zur Dramaturgie der Oper des 20. Jahrhunderts, Buch. 1-2, M., 1971-75; Druskin M., Fragen Musikalische Dramaturgie Opern..., M., 1952, Kap. 1.

, Kantate , Musical ; eine Zusammenfassung der Handlung des Stücks.

Das Libretto ist in der Regel in Versen verfasst, meist gereimt. Für Rezitative ist die Verwendung von Prosa möglich. Die Themen des Librettos sind überwiegend literarische Werke, die je nach musikalischen und szenischen Anforderungen verändert werden. Seltener ist das Libretto eine völlig eigene Komposition; Wenn wir, wie H. S. Lindenberger anmerkt, einen Indikator für die Originalität eines Librettos als seine Fähigkeit betrachten, unabhängig von der auf seiner Grundlage geschriebenen Musik zu existieren, dann kann nur Hugo von Hofmannsthals Libretto zu Richard Strauss‘ Oper „Der Rosenkavalier“ ein eigenes Libretto haben Produktionsschicksal, besteht diesen Test. Gleichzeitig gibt es in der Geschichte des Librettismus Beispiele für den bedeutenden Beitrag von Librettoautoren zur Entstehung herausragender Werke und zur Entwicklung des Genres – allen voran die Aktivitäten von Lorenzo da Ponte und die Rolle von Ranieri da Calzabigi In Opernreform Christoph Willibald Glück. In manchen Fällen wird der Komponist selbst zum Autor des Librettos – das bedeutendste Beispiel in dieser Hinsicht ist Richard Wagner, dessen Wirken auf diesem Gebiet laut dem Autor der ersten Rezension zur Geschichte des Librettos, Patrick Smith, repräsentiert höchste Errungenschaft. In der Geschichte der russischen Oper schrieb Alexander Serov („Judith“) sein eigenes Libretto.

In Ausgaben des Librettos sind manchmal Anmerkungen enthalten, um die Hauptthemen des Werks oder seine besten Passagen wiederzugeben. Kurze Nacherzählung Das Libretto wird Synopse genannt.

Das Studium des Librettos und allgemein des verbalen Elements in einem synthetischen oder synkretistischen verbal-musikalischen Werk begann sich seit den 1970er und 1980er Jahren zu entwickeln. und erhielt den Namen Librettologie.

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Links

Anmerkungen

Literatur

• // Enzyklopädisches Wörterbuch von Brockhaus und Efron: in 86 Bänden (82 Bände und 4 weitere). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Auszug, der das Libretto charakterisiert Der Wind ließ nach, schwarze Wolken hingen tief über dem Schlachtfeld und verschmolzen am Horizont mit Schießpulverrauch. Es wurde dunkel und an zwei Stellen war der Schein der Feuer umso deutlicher zu erkennen. Die Kanonade wurde schwächer, aber das Knistern der Kanonen hinter und rechts war noch häufiger und näher zu hören. Sobald Tuschin mit seinen Waffen umherfuhr und die Verwundeten überrannte, aus dem Beschuss hervorkam und in die Schlucht hinabstieg, trafen ihn seine Vorgesetzten und Adjutanten, darunter ein Stabsoffizier und Scherkow, der zweimal und nie geschickt wurde erreichte Tushins Batterie. Sie alle unterbrachen einander, gaben und gaben Anweisungen, wie und wohin sie gehen sollten, und machten ihm Vorwürfe und Bemerkungen. Tuschin gab keine Befehle und ritt schweigend und aus Angst zu sprechen, weil er bei jedem Wort bereit war, ohne zu wissen warum, zu weinen, auf seinem Artillerie-Nörgler hinterher. Obwohl befohlen wurde, die Verwundeten zurückzulassen, liefen viele von ihnen hinter den Truppen her und verlangten, zu den Geschützen eingesetzt zu werden. Derselbe schneidige Infanterieoffizier, der vor der Schlacht aus Tuschins Hütte sprang, wurde mit einer Kugel im Bauch auf Matvevnas Kutsche gesetzt. Unter dem Berg näherte sich ein blasser Husarenkadett, der die andere mit einer Hand stützte, Tuschin und bat ihn, sich zu setzen. „Captain, um Himmels willen, ich bin völlig geschockt“, sagte er schüchtern. - Um Himmels willen, ich kann nicht gehen. Um Gottes Willen! Es war klar, dass dieser Kadett mehr als einmal um einen Sitzplatz gebeten hatte und überall abgelehnt wurde. fragte er mit zögernder und mitleiderregender Stimme. - Befehlen Sie, ihn einzusperren, um Gottes willen. „Pflanze, Pflanze“, sagte Tushin. „Leg deinen Mantel ab, Onkel“, wandte er sich an seinen geliebten Soldaten. -Wo ist der verwundete Offizier? „Sie haben es reingesteckt, es ist vorbei“, antwortete jemand. - Pflanze es. Setz dich, Schatz, setz dich. Leg deinen Mantel ab, Antonow. Der Kadett war in Rostow. Die andere hielt er mit einer Hand, war blass und sein Unterkiefer zitterte vor fieberhaftem Zittern. Sie setzten ihn auf Matwewna, genau auf die Waffe, aus der sie den toten Offizier legten. Auf dem Mantel war Blut, das Rostows Leggings und Hände befleckte. - Was, bist du verwundet, Liebling? - sagte Tuschin und näherte sich der Waffe, auf der Rostow saß. - Nein, ich bin schockiert. - Warum ist Blut auf dem Bett? – fragte Tuschin. „Es war der Offizier, Euer Ehren, der geblutet hat“, antwortete der Artilleriesoldat, wischte das Blut mit dem Ärmel seines Mantels ab und entschuldigte sich für die Unreinheit, in der sich die Waffe befand. Mit Gewalt, mit Hilfe der Infanterie, brachten sie die Geschütze den Berg hinauf, und als sie das Dorf Guntersdorf erreichten, hielten sie an. Es war bereits so dunkel geworden, dass man in zehn Schritten Entfernung die Uniformen der Soldaten nicht mehr erkennen konnte und das Feuergefecht nachließ. Plötzlich nah dran rechte Seite Wieder waren Schreie und Schüsse zu hören. Die Schüsse funkelten bereits in der Dunkelheit. Dies war der letzte französische Angriff, der mit in den Häusern des Dorfes verschanzten Soldaten beantwortet wurde. Wieder stürmten alle aus dem Dorf, aber Tuschins Geschütze konnten sich nicht bewegen, und die Artilleristen, Tuschin und der Kadett, sahen sich schweigend an und warteten auf ihr Schicksal. Das Feuergefecht ließ nach, und die von Gesprächen angeregten Soldaten strömten aus der Seitenstraße.

Am 10. März 1755 der erste Russisches Reich Oper auf Russisch
„Cephalus undProcris“, geschrieben Italienischer Komponist Francesco Arayem (Autor des Librettos ist A.P. Sumarokov).

„Kephalus und Prokris“ ist die erste Oper, die in russischer Sprache geschrieben und von russischen Schauspielern aufgeführt wurde.
Die Musik der Oper wurde vom Neapolitaner Francesco Arai geschaffen, dem ersten Hofkapellmeister Russlands, der etwa 25 Jahre lang der russischen Krone diente und mindestens 14 Opern auf der russischen Bühne inszenierte. eigene Komposition, inkl. erster Russische Geschichte Oper „Die Macht der Liebe und des Hasses“ (1736).

Das Libretto der Oper „Kephalus und Prokris“ (1755) stammt aus der Feder des Dichters und Dramatikers Alexander Petrowitsch Sumarokow, der sich damit als erster russischer Librettist herausstellte.

„St. Petersburg Gazette“ von 1755 (Nr. 18) beschrieb den Auftritt „junger Opernspieler“ in der neuen Aufführung: „Sechs junge Leute der russischen Nation, die noch nie in fremden Ländern gewesen waren, präsentierten eine Komposition von A.P. Sumarokov weiter russische Sprache und der Hofkapellmeister, Herr Aray, vertonte eine Oper namens „Cephalus und Procris“ mit solcher Kunst in der Musik und italienischen Manieren und mit so angenehmen Handlungen, dass jeder, der sich auskennt, zu Recht erkannte, dass diese Theateraufführung vollständig in der Stadt stattfand Bild der besten Opern Europas.“

Die Rezensenten hoben außerdem einen weiteren bedeutenden „russischen“ Touch im Inszenierungsstil des Stücks hervor. Ich erinnere mich an die für die Operngattung ungewöhnliche Klangkraft des „unvergleichlichen Chores, bestehend aus 50 Sängern“. Das Aussehen solcher musikalisches Bild Mit Araya wird ein gewisser Einfluss der russischen Gesangstradition auf das Werk des Komponisten und insbesondere die natürliche Beteiligung der Sänger an den Auftritten der italienischen Truppe und gemeinsamen Auftritten in Verbindung gebracht Palastkonzerte. Über die Auswirkungen auf Opernstil Die „russische“ Schaffenserfahrung des Komponisten zeugt auch von seinem Wunsch, in der Orchesterbegleitung kraftvoller Chorpolyphonie die Lieblingsfarben der Palastfeierlichkeiten – „Trompeten und Pauken“ – hervorzuheben.

Die ersten Zuschauer waren auch vom Bühnenbild der Aufführung beeindruckt, das von Giuseppe Valeriani entworfen und vom Maler Antoni Perezinotti „mit Farben korrigiert“ wurde: „Dekorationen des Theaters.“<…>überraschte die Hausmeister.“ In Sammlungen Staatliche Eremitage Es sind Skizzen der von Valeriani speziell für die Inszenierung von Cephala und Procris geschaffenen Szenerie erhalten geblieben. Sumarokovs heutige Äußerungen können kaum einen Eindruck vom tatsächlichen Bühnenauftritt der Aufführung von 1755 vermitteln: So weist beispielsweise der Satz „Blitze sind sichtbar und Donner ist zu hören“ auf den Fluch der Götter zur Zeit der Hochzeit hin von Tsefal und Prokris, oder „das Theater verändert sich und verwandelt den Tag in die Nacht und eine wunderschöne Wüste in eine schreckliche Wüste.“

Mittlerweile war die Produktionstechnik jener Jahre durchaus in der Lage, eine solche Bühnenmetamorphose zu realisieren. Wie Archivmaterialien der Direktion der Kaiserlichen Theater bezeugen, zeigten wunderbare Bilder von Flammen in Inszenierungen das Publikum wirklich echtes Feuer, hergestellt aus speziellen „Zinnrohren für Flammen“. Plötzliche Szenenwechsel (die sogenannten „Pure Changes“), die heute manchen Skeptiker zum Schmunzeln bringen, erfolgten damals tatsächlich mit beeindruckender Schnelligkeit, denn für die spektakulären Bewegungen der Kulissenwände auf beiden Seiten der Bühne sorgte das Einzigartige Mechanismen von Bühnenmaschinen des 18. Jahrhunderts – „Reifen im deutschen Stil mit Rädern“ und so weiter. Es waren diese „Reifen“ – also große Holzrahmen auf Rädern –, die für den blitzschnellen Wechsel der zerlegten Bildschirmdekorationen sorgten, die mit zahlreichen „Eisendrähten“ etc. daran befestigt wurden.

Die effektivsten szenografischen Techniken waren verschiedene Sorten bezaubernde Flüge und plötzliches Verschwinden von Helden. So waren beispielsweise Sumarokovs Bemerkungen „Aurora kommt vom Himmel herab“ oder „Cephalus erhebt sich wie ein Wirbelwind in die Luft und wird von den Augen fortgetragen“ nicht nur technisch machbar, sondern wirkten auch mehr als üblich.

Wie dieselben Dokumente aus Theaterarchiven bezeugen, wurden für „Flüge“, alle Arten von „Verschwindenlassen“ oder plötzliches „Auftauchen“ von Helden spezielle „Fadengürtel an Leibchen zum Fliegen an Seilen“ verwendet, die mit speziellen „Eisenringen und Schnallen“ befestigt wurden .“ Der praktische „Aufstieg“ oder „Abstieg“ der Helden erfolgte in der Regel durch „Begleiter an den oberen Leinwänden“ (z. B. ein Team von „12 Personen, die während der Oper an den Leinwänden waren“) in Spezialkleidung „Elchhandschuhe zum Bewältigen der Seile.“

„Entdeckung“ der russischen Sprache durch die Oper „Kephalus und Prokris“ in russischer Sprache Opernbühne war ein außergewöhnliches Ereignis für Russisches Theater und für die heimische Musikszene. Darüber, wie die Verdienste von Sumarokov, dem Schöpfer des ersten, bewertet wurden Russisches Libretto, keine Information. Aber Araya wurde besonders hervorgehoben. „Am Ende dieser großartigen Aktion Her Kaiserliche Majestät geruhte, dem italienischen Musiker öffentlich ihre höchste Gunst zu erweisen. Für dieses „erstaunliche Erlebnis“ erhielt er einen Zobelmantel und 100 goldene Halbimperialmünzen.

Philologen, die Dramaturgie als Fachgebiet studieren, interessieren sich nicht für sie Belletristik. Sie wurden nicht von Theaterhistorikern entdeckt, die davon überzeugt waren, dass die Oper das Fachgebiet der Musikwissenschaftler sei. Letztere meinten, die Partitur sei dasselbe Libretto, aufgelöst in den Ornamenten des Notentextes, das seinen wahren Zweck gefunden habe. Was kann ein „nacktes“ Libretto einem Musiker sagen? Wie unterscheidet sich das „Büchlein“ der Oper von allen anderen?

Es dauerte Jahre des Wanderns in den imaginären Landschaften der Hofoper (Ort und Zeit: die Hauptstadt St. Petersburg, Mitte des 18. Jahrhunderts), bis das Unverständliche vom Offensichtlichen getrennt, die Fragen formuliert werden konnten und der Gedanke, der ständig im Hintergrund pochte: „Wir müssen uns hinsetzen und das gesamte Libretto lesen“ – erlangte den Status eines Handlungsleitfadens. Die Eindrücke erwiesen sich als so spannend, dass ihre Ausgießung mit ausführlichen historischen, kulturellen und philosophischen Exkursionen mindestens ein Buch erfordern würde. Der Kürze halber werden wir versuchen, auf Links zu verzichten. Die vom Theaterpublikum geforderte Vorstellungskraft wird die Hinweise vervollständigen, die zu den Herzen derer „sprechen“, die in gewisser Weise noch im 18. Jahrhundert leben.

Aus den notwendigen Informationen: „Libretto“ – ein Büchlein von einem Viertel oder Achtel eines Blattes, das speziell für die höfische Aufführung der Oper gedruckt wurde und ein vollständiges enthält literarischer Text auf Italienisch mit paralleler Übersetzung ins Russische oder eine andere Sprache (Französisch, Deutsch – am häufigsten in St. Petersburg verwendet). Der Text der Oper stützte sich auf: „argomento“ – „Begründung des Themas“ mit Verweisen auf antike Historiker, Komposition Figuren, oft mit Darstellern, Beschreibungen von Kulissen, Maschinen, Aktionen ohne Reden, Balletten. Von 1735, dem Zeitpunkt des Auftritts der ersten Operntruppe am Hof, bis zur Saison 1757/1758, die vom Erfolg des ersten kommerziellen Opernunternehmens – der „Kampagne“ von G. B. Locatelli – geprägt war, wurden nur 11 italienische Opera seria aufgeführt in St. Petersburg. Es gab natürlich noch mehr Auftritte, aber nicht viel. Opernaufführungen waren Teil von „Machtszenarien“, die sich an den heiligen Tagen des Kaiserjahres abspielten: Geburt, Namensgebung, Thronbesteigung und Krönung. Wenn man das Bild des Hoftheaters ein wenig bewegt und sich umschaut, wird in allem deutlich der theatralische Charakter der Umgebung deutlich, die als Kulisse für den irdischen Aufenthalt des Monarchen diente. Die Fassaden von Rastrellis Palästen tragen noch immer die Spuren von Galli-Bibienas Theaterphantasien. Dies ist die Kulisse für die Aufführung von Statehood, einer zeremoniellen Aufführung von Triumph, die einen Nachmittag voller Erleuchtung, Wohlstand, Tugend und Glück dauert.

Der damalige Hofkünstler „formalisierte“ die Idee der Macht als Ganzes. Zu seinen Aufgaben gehörten Opernkulissen, Blafondsmalerei, Innendekoration, Festtafeln und vieles mehr. Die Maskerade und der Palastsaal wurden zu einer Fortsetzung der Heldenoper, die wiederum eine Allegorie auf die Regierungsbeamten war, die der Aufführung zusahen. Die Oper war ein chronologischer Marker des Sakral-Mythologischen Jahreszyklus, der das Leben des Hofes kontrollierte, ein lebendes Denkmal, ein „Denkmal“. Wenn wir das Libretto öffnen, sehen wir dieses Bild, das deutlich durch die Titelseiten verkörpert wird. Hier sehen wir eine Hierarchie von Objekten, die normalerweise mit plastischen Lösungen aus Kupfer oder Stein einhergeht; Aus der Inschrift geht hervor, wer hier das Sagen hat, wer mit diesem „Werk“ geehrt wird, das, wie die mittelgroße Schriftart des Titels zeigt, eine untergeordnete Bedeutung hat, ganz zu schweigen vom „Autor“, der es gewagt hat Bringen Sie seine Unterschrift irgendwo neben dem Schneider und dem Maschinisten an. Nach dem Gesetz der mythologischen Verdoppelung verkörpert sich das Libretto-Denkmal unmittelbar in einem „echten“ Denkmal auf der Bühne.

Im Prolog „Russia in Sorrow Again Freut sich“ (1742) zur Krönungsoper „Die Gnade des Titus“ ermahnt Astraea Ruthenien (Russland), „den höchsten Namen IHRER KAISERLICHEN MAJESTÄT zu preisen und zu verherrlichen und zu IHRER Ehre öffentliche Denkmäler zu errichten.“ .“ Ruthenien „lässt sich freudig dazu herab, und genau zu diesem Zeitpunkt wird ein Denkmal mit dieser Inschrift in der Mitte des herrlichen und prächtigen Theaters aufgestellt:

Es lebe wohl

ELISAWETA

höchst würdig, erwünscht,

gekrönt

KAISERIN

ALLRUSSISCH

MUTTER DES VATERLANDES

SPASS

DER MENSCHLICHEN ART

TITUS UNSERER ZEIT.“

Das „herrliche Denkmal“ mit seiner Inschrift wird sich wiederum in den sie darstellenden Illuminationen und Gravuren, in den Dekorationen von Parks und Schreibtischen widerspiegeln und wird sich beruhigend im Wasser des Chesme-Sees wiegen und den „Ausblick“ wiederholen krönt Angiolinis Ballett „Die neuen Argonauten“. In diesem System, in dem „Kunst“ immer etwas anderes ist und etwas anderes zeigt, hängt alles zusammen. Theater ist die universellste Formel dieser Reihe gegenseitiger Reflexionen, und zwar nicht irgendeiner, sondern einer musikalischen. Eine Lektüre des Librettos führt zu mehreren interessanten Schlussfolgerungen über seine Natur.

Das Libretto unterscheidet sich von der Tragödie dadurch, dass es sich im einen Fall um ein Aufführungstheater handelt, das verschiedene Handlungsformen mit sichtbaren Wundern verbindet, im anderen Fall um eine raffinierte literarische Gefühlsrhetorik, die notwendigerweise auf Beschreibungen zurückgreift. Dies ist zumindest die klassische französische Tragödie, die das Hauptrepertoire der französischen Schauspieltruppe in St. Petersburg bildete. Vergleicht man Racines Tragödie „Alexander der Große“ mit Metastasios Libretto zur gleichen Handlung, erkennt man sofort, wo der Trick liegt: In Racines Szenen werden die Namen der daran beteiligten Charaktere vorangestellt. Und nur. Bei Metastasio ist die Handlung mit Bühneneffekten von einem solchen Ausmaß verflochten, dass die Vorstellungskraft nicht ausreicht, um sich vorzustellen, wie das, was er beschrieb, auf dem Theater aussehen könnte. Zum Beispiel: „Entlang des Flusses schwimmen Schiffe, von denen viele Indianer, die zur Armee von Kleophida gehören, mit verschiedenen Geschenken an Land kommen. Cleophida entsteigt dem prächtigsten dieser Schiffe ...“ An anderer Stelle: „Die Ruinen antiker Gebäude werden präsentiert; Zelte wurden im Auftrag von Kleophidas für die griechische Armee aufgestellt; Brücke über den Idasp [Fluss]; Auf der anderen Seite befindet sich Alexanders geräumiges Lager, in dem sich Elefanten, Türme, Streitwagen und andere militärische Ausrüstung befinden. Dieses Phänomen beginnt damit, dass beim Spielen von Militärmusik ein Teil der griechischen Armee die Brücke überquert, dann folgt Alexander mit Timogenes, dem Kleophidas begegnet.“ Am Ende des Aktes: „Das zweite Ballett stellt mehrere Indianer dar, die von der Überquerung des Idasp River zurückkehren.“ Die Schiffe, die von der Venezianischen Oper zur St. Petersburger Oper fuhren, die Entwicklung der Armee, symmetrisch zur Entwicklung des Balletts, geschickt eingebaut in das, was in erster Linie für das Auge gedacht ist – Handlungsbeschreibungen in Regieanweisungen, die es in Hülle und Fülle gibt Italienisches Libretto bedeuten, dass die Oper in erster Linie ein Spektakel war: abwechslungsreich, wechselhaft, charmant. Dieses Theater erfreute nicht nur mit Musik und Gesang, sondern auch musikalische Bewegung, Transformationen, eigentlich „Aktien“. Die Opera seria befriedigte in dem für die Wahrnehmung ihres Jahrhunderts charakteristischen Tempo und Konzentrationsgrad jene Bedürfnisse, die der Kinoblockbuster heute zu befriedigen versucht, und erzeugte einen Strom visuell-motorischer Eindrücke. Im Libretto koexistierte der Maschinist gerade deshalb brüderlich mit dem Komponisten, weil ihre Funktionen annähernd gleichwertig waren: Die eine gab der Zeit Gestalt, die andere dem Raum. Gleichzeitig entstanden aus diesen bewegten Formen starke symbolische Impulse. So werden im bereits zitierten Prolog die Dunkelheit und der wilde Wald („Ich leide in schmerzlicher Liebe, mein Geist ist erschöpft“) von der aufgehenden Morgendämmerung erleuchtet, und nun „ist am Horizont Licht.“ aufgehende Sonne, und im aufgelösten Himmel ist Astraea dargestellt, das auf einer hellen Wolke mit dem hohen Namen IHRER KAISERLICHEN MAJESTÄT, dargestellt auf einem gekrönten Schild und mit einem Chor von Besitztümern treuer Untertanen, die sich auf beiden Seiten bei ihr befinden, zu Boden herabsteigt. Inzwischen tauchen aus den vier Ecken des Theaters vier Teile der Welt mit einer bestimmten Anzahl ihrer Menschen auf. Die einst wilden Wälder verwandeln sich in Lorbeer-, Zedern- und Palmenhaine und öde Felder in fröhliche und angenehme Gärten.“ Man könnte gerne noch viel mehr zitieren und dann überlegen, wie Charaktere, Konflikte und Affekte vor dem Hintergrund lebendiger Gemälde angedeutet werden. Das italienische „Drama für Musik“ fasziniert durch den energischen Aphorismus der poetischen Fragmente (der Text der Da-Capo-Arie bestand aus zwei Strophen), die Spannung der Positionen, in denen der Held gezwungen ist, das Gegenteil von dem zu behaupten, was er wirklich denkt und fühlt. Regieanweisungen, die Handlungen „darstellen“, ergänzen die gesungenen Worte und geraten manchmal in Konflikt mit ihnen. Wie sich herausstellte, stieß diese dramatische Technik bei den Übersetzern auf keinerlei Sympathie. Sie versuchten, Bemerkungen in den Text einzubringen, indem sie die Handlung mit Worten nachahmten, Gedichte in ausführliche Prosa oder sehr lustige Verse umwandelten („Ich möchte, dass mein wilder Zorn / Anführer verliebt ist“ usw.). Lokaler Geschmack und Zustand literarische Sprache bestimmte die Merkmale der russischen Version der italienischen dramatischen Form: Übersetzungen mit ihren russischen „Abweichungen“ bildeten eine spezifische kulturelle Schicht, auf der die ersten Experimente im russischen Musikdrama wuchsen – das Libretto von A.P. Sumarokov „Cephalus und Procris“ und „Alceste“. “.

Der Vergleich dieser „Stücke“ mit italienischen zeigt alle Eigenschaften des russischen Operndramas, die sie später mit einem epischen Geist zu rechtfertigen versuchen werden. Der Dichter Sumarokov verließ sich auf seine Begabung und hielt es nicht für nötig, sich mit den „Regeln des italienischen Musiktheaters“ zu befassen. Dadurch entfalten sich poetische Szenen (manche Gedichte sind einfach großartig! Was sind sie wert, zum Beispiel: „Öffne den Wald des Kehlkopfes des Bellens ...“ oder „Wie ein Sturm den Abgrund in den Himmel erhebt …“ oder „Der Tod nimmt die Sense in die Finger ...“) haben ihre Wirkungskraft verloren, verschiedene widersprüchliche Handlungsmotivationen wichen Beschreibungen: Gefühle, Charaktere und sogar Bühnenverwandlungen. Was in der Seria gezeigt werden sollte, wird zuerst im Rezitativ, dann im Duett, im Accompagnato und erst dann in der Bemerkung beschrieben: „Diese Orte müssen jetzt verändert werden / Und sie mit der schrecklichsten Wüste vergleichen: / Wir werden das Licht vertreiben: / Wir werden den Tag in die Nacht verwandeln.“ . - „Machen Sie diesen Tag dunkler als die Nacht, / und verwandeln Sie ihn in dichter Wald Haine! „Das Theater verändert und verwandelt den Tag in die Nacht und eine wunderschöne Wüste in eine schreckliche Wüste.“ Wiederholte Wiederholung, Beschreibendheit, Benennung des Offensichtlichen mit leichte Hand Sumarokov erlangte in Russland den Status eines organischen Defekts der Operndramaturgie. Unterdessen war die Krise des Genres, die im Moment seiner Geburt auftrat, höchstwahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass unser Vorarbeiter sich vom Mittelweg mitreißen ließ, der rhetorische Topoi vereinte Französische Tragödie mit der Notwendigkeit, der italienischen Formel „Rezitativ – Arie“ zu folgen. In Sumarokovs Libretto gibt es keine „Rechtfertigungen“, Beschreibungen von Balletten und Maschinen, ihre Titelseiten: „ALCESTA / Oper“, „CEPHALUS UND PROCRIS / Oper“ zeugen von einer eklatanten Missachtung der höfischen Etikette, der Magie der Macht und der Genrekanons ihrer Umsetzung.

Die Würde der Piita geht über diese Konventionen hinaus, und das Libretto zeigt uns deutlich, dass hier das Drama im Vordergrund steht und nicht der Anlass für seine Aufführung. Wenn man sich daran erinnert, dass beide russischen Opern erstmals auf der Bühne und nicht an Gottesdiensttagen aufgeführt wurden: „Cephalus“ – während Maslenitsa, „Alceste“ – an Petrowka –, wird einem klar, dass das Genremodell der Hofserie wahrscheinlich nichts damit zu tun hatte. Die Komponisten Araya und Raupach, die Sumarokovs Opern im italienischen Stil komponierten, führten die Kommentatoren auf die falsche Fährte und zwangen sie, über Gemeinsamkeiten und Unterschiede mit dem Genre zu diskutieren, was der Dichter überhaupt nicht anstrebte. In der Epistol „Über die Poesie“, der ein Wörterbuch der darin genannten Dichter beigefügt ist, werden nur zwei Italiener genannt: Ariosto und Tasso. Sumarokov ehrte Ovid, Racine und Voltaire mit dem Beinamen „große Dichter“. Unter den Opernautoren erhielt nur Philippe Kino, „der Dichter der zarten Leier“, Hoflibrettist Ludwigs XIV. und Mitautor von J.B. Lully, einen Platz auf Helikon. Vielleicht ordneten S. Glinka und viele seiner Nachfolger die Opern unseres Dichters auf dieser Grundlage dem Genre der Tragödie en musique im Geiste des Kinos zu und vergaßen dabei die fantastische Dekorativität der Versailles-Inszenierungen, an denen sich die Texte des Franzosen orientierten. Eine Reihe von Divertissements, Scharen von Statisten, mal als höllische Monster, mal als Molche, mal als „ägyptische Dorfbewohner“, mal als „Athener Bewohner“ verkleidet, singen im Chor über die Freuden friedliches Leben, ein 5-Akt-Gebilde, das einer Vielzahl von Nebencharakteren und einer Reihe magischer Veränderungen kaum Platz bot – und Sumarokovs bescheidene 3-Akt-Kompositionen, in denen nur die Hauptfiguren besetzt sind, sind in der Wirkung, für die sie konzipiert wurden, kaum vergleichbar. Überraschenderweise tendieren die Libretti der ersten russischen Opern vor allem zum Genre der heroischen Pastorale oder heroischen Idylle, das in naher Zukunft die Grundlage der „Opernreform“ von Calzabigi - Gluck bilden wird. Ihre Zeichen: antike Helden, direktes Eingreifen der Götter in ihr Schicksal, eine Reise in den Hades oder das Reich der Dunkelheit, die Bewunderung des Paradieses der Natur, schließlich die Liebe als Hauptmotor des Handelns und die schlichte Einfachheit, Gefühle auszudrücken („Das Problem ist erfüllt, ich bin „unaussprechlich verärgert; ich trenne mich von dir, ich trenne mich für immer, nicht ich werde dich nie wiedersehen“) – alles deutet darauf hin, dass wir ein neues, im Wesentlichen klassizistisches Genre vor uns haben, das von Komponisten nicht anerkannt wird.

Libretto ist ein Wort, das aus dem Italienischen ins Russische kam. Wörtlich aus der Originalsprache übersetzt bedeutet es „kleines Buch“ und ist eine Verkleinerungsform des Hauptworts „Buch“ – „libro“. Heute liegt das Libretto vor voller Text Musikstück, wird auf der Bühne aufgeführt und hat in den meisten Fällen einen Bezug zur Opernkunst.

Der Grund dafür scheint ziemlich offensichtlich: Also, Ballett funktioniert Meistens sind sie so inszeniert, dass der Betrachter, der das Geschehen aus dem Publikum verfolgt, anhand der Bewegungen der Schauspieler erkennen kann, worum es geht wir reden über im Spiel. Oper ist eine andere Sache. Ein erheblicher Teil der Werke, die heute auf den besten Bühnen der Welt aufgeführt werden, sind Beispiele der sogenannten Opernklassiker, zu denen Opern gehören, die vor mehreren Jahrhunderten in Italien, Frankreich oder Spanien geschrieben wurden. Darüber hinaus werden solche Werke meist in der Originalsprache aufgeführt, sodass es für einen Laien, der mit der der Oper zugrunde liegenden Handlung nicht vertraut ist, schwierig sein kann, zu verstehen, was genau gesagt wird.

Um einen allgemeinen Überblick darüber zu bekommen, reicht es vielleicht aus, sich damit vertraut zu machen Zusammenfassung Oper, indem Sie das Programm in der Theaterlobby kaufen. Der darin präsentierte lakonische Text ist jedoch nicht in der Lage, ein vollständiges Bild aller Feinheiten der Handlung zu vermitteln. Daher wird sich ein aufmerksamer Zuschauer, der einen Besuch der berühmten Oper plant, die Mühe machen, das Libretto zu lesen.

Darüber hinaus ist das Wort „Libretto“ nicht identisch mit dem literarischen Werk, auf dessen Grundlage die Oper möglicherweise geschrieben wurde. So unterscheidet sich beispielsweise das Libretto der Oper „Krieg und Frieden“ deutlich vom Original von Leo Nikolajewitsch Tolstoi. Einer dieser Unterschiede besteht darin, dass die Texte von Opern in erster Linie geschrieben werden. Einige Fragmente des Librettos enthalten möglicherweise musikalische Notationen der bemerkenswertesten Passagen des Musikwerks, für das sie geschaffen wurden.

Beispiele

In den meisten Fällen basiert die Oper auf bekannten literarischen Werken, auf deren Grundlage von Spezialisten auf diesem Gebiet ein Libretto erstellt wird. Manchmal kann der Librettist jedoch schreiben unabhängige Arbeit: So entstand beispielsweise das Libretto der Oper „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fevronia“ von Nikolai Rimsky-Korsakov.

In manchen Fällen fungiert der Komponist selbst als Autor des Librettos für seine Oper und bedient sich dabei des Bekannten Literarische Arbeit: Das hat zum Beispiel Alexander Borodin getan, als er die Oper „Prinz Igor“ schuf. Und einige Komponisten verwenden das Originalwerk sogar als Libretto, wie zum Beispiel Alexander Dargomyzhsky, der zu diesem Zweck Alexander Puschkins „Der steinerne Gast“ verwendete.