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Prosa ist überall um uns herum. Sie ist im Leben und in Büchern. Prosa ist unsere Alltagssprache.

Literarische Prosa ist eine nicht reimende Erzählung ohne Versmaß (eine besondere Organisationsform der gesprochenen Sprache).

Ein Prosawerk ist ein Werk, das ohne Reim geschrieben wurde, was den Hauptunterschied zur Poesie darstellt. Prosawerke können sowohl Belletristik als auch Sachliteratur sein, manchmal sind sie miteinander verknüpft, wie zum Beispiel in Biografien oder Memoiren.

Wie entstand ein prosaisches oder episches Werk?

Prosa kam aus dem antiken Griechenland in die Welt der Literatur. Dort tauchte zunächst die Poesie auf, dann der Begriff Prosa. Die ersten Prosawerke waren Mythen, Traditionen, Legenden und Märchen. Diese Genres wurden von den Griechen als unkünstlerisch und banal definiert. Dabei handelte es sich um religiöse, alltägliche oder historische Erzählungen, die als „prosaisch“ definiert wurden.

An erster Stelle stand die hochkünstlerische Poesie, an zweiter Stelle die Prosa als eine Art Gegensatz. Die Situation begann sich erst in der zweiten Hälfte zu ändern und zu erweitern. Es erschienen Romane, Erzählungen und Kurzgeschichten.

Im 19. Jahrhundert drängte der Prosaschriftsteller den Dichter in den Hintergrund. Der Roman und die Kurzgeschichte wurden zu den Hauptthemen künstlerische Formen in der Literatur. Endlich, Prosawerk nahm seinen rechtmäßigen Platz ein.

Prosa wird nach Größe klassifiziert: klein und groß. Schauen wir uns die wichtigsten künstlerischen Genres an.

Großes Prosawerk: Typen

Ein Roman ist ein Prosawerk, das sich durch die Länge der Erzählung und eine komplexe Handlung auszeichnet, die im Werk vollständig entwickelt ist, und ein Roman kann neben der Haupthandlung auch Nebenhandlungsstränge haben.

Zu den Romanautoren gehörten Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily und Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque und viele andere.

Beispiele für Prosawerke russischer Schriftsteller könnten eine eigene Buchliste bilden. Es sind Werke, die zu Klassikern geworden sind. Zum Beispiel „Verbrechen und Sühne“ und „Der Idiot“ von Fjodor Michailowitsch Dostojewski, „Das Geschenk“ und „Lolita“ von Wladimir Wladimirowitsch Nabokow, „Doktor Schiwago“ von Boris Leonidowitsch Pasternak, „Väter und Söhne“ von Iwan Sergejewitsch Turgenjew, „Held unserer Zeit“ Michail Jurjewitsch Lermontow und so weiter.

Ein Epos hat einen größeren Umfang als ein Roman und beschreibt wichtige historische Ereignisse oder reagiert auf nationale Probleme, in den meisten Fällen beides.

Die bedeutendsten und berühmtesten Epen der russischen Literatur sind „Krieg und Frieden“ von Leo Nikolajewitsch Tolstoi, „Der stille Don“ von Michail Alexandrowitsch Scholochow und „Peter der Große“ von Alexej Nikolajewitsch Tolstoi.

Kleines Prosawerk: Typen

Eine Kurzgeschichte ist ein kurzes Werk, vergleichbar mit einer Kurzgeschichte, jedoch ereignisreicher. Die Geschichte des Romans beginnt in mündliche Folklore, in Gleichnissen und Legenden.

Die Romanautoren waren Edgar Allan Poe, H. G. Wells; Auch Guy de Maupassant und Alexander Sergejewitsch Puschkin schrieben Kurzgeschichten.

Eine Geschichte ist ein kurzes Prosawerk, das durch eine kleine Anzahl von Charakteren, einen Handlungsstrang und … gekennzeichnet ist detaillierte Beschreibung Einzelheiten.

Reich an Geschichten von Bunin und Paustovsky.

Ein Essay ist ein Prosawerk, das leicht mit einer Geschichte verwechselt werden kann. Aber es gibt immer noch erhebliche Unterschiede: Die Beschreibung ist nur echte Ereignisse, Mangel an Belletristik, eine Kombination aus Belletristik und Sachliteratur, die sich in der Regel mit sozialen Themen befasst und beschreibender ist als in einer Geschichte.

Essays können porträtiert und historisch, problematisch und reisend sein. Sie können sich auch untereinander vermischen. Beispielsweise kann ein historischer Aufsatz auch ein Porträt oder ein Problem enthalten.

Ein Aufsatz besteht aus einigen Eindrücken oder Überlegungen des Autors im Zusammenhang mit einem bestimmten Thema. Es hat eine freie Komposition. Diese Art von Prosa vereint die Funktionen eines literarischen Essays und eines journalistischen Artikels. Kann auch etwas mit einer philosophischen Abhandlung gemeinsam haben.

Durchschnittliches Prosa-Genre - Geschichte

Die Geschichte bewegt sich an der Grenze zwischen einer Kurzgeschichte und einem Roman. Vom Umfang her kann es weder als kleines noch als großes Prosawerk eingestuft werden.

IN Westliche Literatur Die Geschichte wird als „Kurzroman“ bezeichnet. Im Gegensatz zu einem Roman gibt es in einer Geschichte immer eines Handlung, aber es entwickelt sich auch vollständig und vollständig, sodass es nicht als Kurzgeschichte eingestuft werden kann.

Es gibt viele Beispiele für Geschichten in der russischen Literatur. Hier nur einige: „Arme Lisa“ von Karamzin, „Die Steppe“ von Tschechow, „Netochka Nezvanova“ von Dostojewski, „Bezirk“ von Samjatin, „Das Leben des Arsenjew“ von Bunin, „ Stationsmeister» Puschkin.

IN ausländische Literatur Zu nennen sind zum Beispiel „René“ von Chateaubriand, „Der Hund von Baskerville“ von Conan Doyle, „Die Geschichte des Monsieur Sommer“ von Suskind.

Ein kleines Prosawerk, dessen Handlung auf einer bestimmten (selten mehreren) Episode aus dem Leben einer (manchmal mehrerer) Figur basiert. Der geringe Umfang der Geschichte erfordert eine unverzweigte, meist einzeilige, klare Handlungsstruktur. Die Charaktere werden vollständiger dargestellt. Es gibt wenige Beschreibungen, sie sind kurz und prägnant. Spielt eine wichtige Rolle künstlerisches Detail(Detail des Alltags, psychologisches Detail usw.). Die Geschichte kommt der Novelle sehr nahe. Manchmal wird eine Kurzgeschichte als eine Art Kurzgeschichte betrachtet. Die Geschichte unterscheidet sich von der Kurzgeschichte durch ihre ausdrucksstärkere Komposition, das Vorhandensein von Beschreibungen, Reflexionen und Exkursen. Der Konflikt in der Geschichte, falls es einen gibt, ist nicht so akut wie in der Kurzgeschichte. Die Erzählung in der Geschichte wird oft aus der Sicht des Erzählers erzählt. Genesis-Geschichte – in Sagen, Essays, Werken der antiken Geschichtsschreibung, Chroniken, Legenden. Wie unabhängiges Genre Die Geschichte nahm im 19. Jahrhundert Gestalt an. Von damals bis heute ist es ein produktives Genre der Belletristik.

G. Kvitka-Osnovyanenko war dazu bestimmt, der Begründer der ukrainischen Bildungsprosa zu werden, die die Probleme und den Stil aller ukrainischen Prosa der Zeit vor Schewtschenko bestimmte.

Der entscheidende Einfluss auf die Bildung des ästhetischen Ideals von Kvitka-Osnovyanenko war die Idee Volksliteratur. Die durch die neue ukrainische Literatur initiierte Tendenz, die moralischen und ethischen Prinzipien der Werktätigen der Moral des Adels gegenüberzustellen, erhält im Werk von Kvitka-Osnovyanenko (mit all seinen Findungsversuchen) den Charakter eines ideologischen und künstlerischen Musters ein Ideal des Adels).

Wie bei vielen Pädagogen war Kvitkas Haltung gegenüber den Menschen, ihren Bräuchen und ihrer Kultur nicht eindeutig. Die Grundlage der Idee des historischen und modernes Leben das Volk mit dem gesamten Komplex seiner kulturellen Phänomene, die Überwindung der negativen Einstellung gegenüber der mangelnden Bildung, dem Aberglauben und der Unhöflichkeit des einfachen Volkes, entwickelt sich durch eine Faszination für die natürliche Spontaneität, Naivität und poetische Schönheit der mündlichen Poesie als positives Wissen, das dazu beigetragen hat das Verständnis des damaligen Lebens der Massen in einem humanistisch-demokratischen Geist. Erkenntnis Volksleben, die ästhetische Entwicklung der Folklore als einer der Formanten der neuen ukrainischen Literatur trug einerseits zur allgemeinen „Rehabilitation“ der Massen bei und beschleunigte andererseits die Abkehr vom Klassizismus zur Herausbildung von Merkmalen des pädagogischen Realismus , vom klassizistischen Konflikt zwischen persönlichen Interessen und Verantwortung, Mensch und Schicksal – über den Zusammenhang zwischen Mensch und Gesellschaft bis hin zum Konzept einer intelligenten Gesellschaftsstruktur, die auf dem natürlichen Zustand des Menschen als Norm basiert. Diese Neuorientierung basierte nicht nur auf der Idee der natürlichen Gleichheit der Menschen, sondern stellte auch den gewöhnlichen „kleinen“ Menschen in den Mittelpunkt, öffnete den Selbstwert des Einzelnen und den Weg dazu künstlerische Kreativität zur Schöpfung einzelne Charaktere. In dieser Hinsicht ändern sich sowohl der Stil als auch die Art des Pathos in den Werken von Kvitka-Osnovyanenko – von klassischer Satire zu burlesker, volkstümlicher Groteske und sentimentaler Zuneigung und Idealisierung eines positiven Helden als Personifizierung der Eigenschaften einer „natürlichen“ Person .

Die stilistische Ausrichtung der Geschichten auf die emotionale Wirkung, auf die Empathie des Lesers erforderte nicht nur ein neues bildliches Wort, sondern führte auch zu einer Vertiefung in das Privatleben der Charaktere, einer Stärkung der psychologischen Analyse und Versuchen, die Persönlichkeit von außen darzustellen der Mitte (in ihren geheimsten Sehnsüchten, Gedanken, Gefühlen, Stimmungen) und letztlich zur Abgrenzung eines individuellen Bildcharakters. Indem der Autor die Genremöglichkeiten der großen epischen Form produktiv nutzt, macht er hier einen spürbaren Schritt im Vergleich zu seinen Vorgängern in der neuen ukrainischen Literatur.

Die literarische Aufklärung in der Ukraine beschränkt sich nicht auf die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Nachdem er eine Art Symbiose mit Sentimentalismus und Romantik durchlaufen hatte, pädagogischer Realismus existiert fast bis zum Ende des 19. Jahrhunderts neben dem kritischen Realismus. Sie nährt sich vor allem von der populistischen Tendenz der Literatur, wenn sie der Bildungsaufgabe, der Bildung des Volkes oder der Intelligenz, untergeordnet wird, die unweigerlich in künstlerische Struktur Arbeit führt zu einer logischen Idee.

3. ERZÄHLERGENRES IN GEDICHTEN

Prosa-Erzählung

Erzählerische Prosawerke werden in zwei Kategorien unterteilt: kleine Form - Novelle ( in russischer Terminologie – „Geschichte“ *) und Großform – Roman. Die Grenze zwischen klein und große Form lässt sich nicht eindeutig festlegen. Daher werden in der russischen Terminologie häufig mittelgroße Erzählungen mit diesem Namen bezeichnet Geschichten.

* Heutzutage wird in unserer Wissenschaft eine Novelle klar von einer Erzählung unterschieden.

Das Zeichen der Größe – das wichtigste in der Klassifizierung erzählender Werke – ist bei weitem nicht so unwichtig, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Der Umfang des Werkes bestimmt, wie der Autor das Handlungsmaterial verwendet, wie er seine Handlung aufbaut und wie er seine Themen darin einbringt.

Eine Kurzgeschichte hat normalerweise eine einfache Handlung mit einem einzigen Märchenstrang (die Einfachheit des Aufbaus einer Handlung hat nichts mit der Komplexität und Komplexität einzelner Situationen zu tun), mit einer kurzen Kette sich ändernder Situationen oder vielmehr mit einer zentralen Veränderung von Situationen*.

* B. Tomashevsky könnte die folgenden der Novelle gewidmeten Werke berücksichtigen: Reformatsky A.A. Erfahrung in der Analyse romanhafter Kompositionen. M.: Verlag. OPOYAZ, 1922. Ausgabe. ICH; Eikhenbaum B. o'Henry und die Theorie der Kurzgeschichte // Star. 1925. Nr. 6 (12); Petrovsky M. Morphologie der Kurzgeschichte // Ars poetica. M., 1927. Aus den neuesten Arbeiten zum Roman siehe: Meletinsky E.M. Historische Poetik der Kurzgeschichte. M., 1990; Russische Kurzgeschichte. Probleme der Theorie und Geschichte. St. Petersburg, 1990. Siehe auch: Kunz J. Die Novelle //Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

Im Gegensatz zum Drama entwickelt sich eine Kurzgeschichte nicht ausschließlich in Dialogen, sondern hauptsächlich in der Erzählung. Das Fehlen eines demonstrativen (Bühnen-)Elements erzwingt die Einführung von Motiven der Situation, Merkmalen, Handlungen usw. in die Erzählung. Es ist nicht erforderlich, einen erschöpfenden Dialog aufzubauen (es ist möglich, den Dialog durch eine Nachricht über die Gesprächsthemen zu ersetzen). Somit hat die Entwicklung der Handlung eine größere erzählerische Freiheit als im Drama. Doch diese Freiheit hat auch ihre Schattenseiten. Die Entwicklung des Dramas erfolgt durch Ausgänge und Dialoge. Die Bühne erleichtert die Verkettung von Motiven. In der Kurzgeschichte kann diese Verkettung nicht mehr durch die Einheit der Szene motiviert werden, und die Verkettung der Motive muss vorbereitet werden. Hier kann es zwei Fälle geben: eine fortlaufende Erzählung, bei der jedes neue Motiv durch das vorherige vorbereitet wird, und eine fragmentarische (wenn die Kurzgeschichte in Kapitel oder Teile unterteilt ist), bei der ein Bruch in der fortlaufenden Erzählung möglich ist, entsprechend a Wechsel in Szenen und Akten im Drama.

Da die Kurzgeschichte nicht im Dialog, sondern in der Erzählung präsentiert wird, spielt sie eine viel größere Rolle fantastisch Moment.

Dies drückt sich darin aus, dass die Geschichte sehr oft einen Erzähler enthält, in dessen Auftrag die Geschichte selbst erzählt wird. Mit der Vorstellung des Erzählers geht zum einen die Einführung seiner Rahmenmotive einher, zum anderen die Entwicklung einer Erzählweise in Sprache und Komposition.

Rahmenmotive beschränken sich meist auf eine Beschreibung der Umgebung, in der der Autor die Kurzgeschichte hören musste („Die Geschichte des Doktors in der Gesellschaft“, „Das gefundene Manuskript“ usw.), manchmal in der Einleitung von Motiven, die die Kurzgeschichte darlegen Grund für die Geschichte (im Setting der Geschichte passiert etwas, das eine der Figuren dazu zwingt, sich an einen ihm bekannten ähnlichen Fall zu erinnern usw.). Die Entwicklung einer Märchenart drückt sich in der Entwicklung einer spezifischen Sprache (Vokabular und Syntax) aus, die den Erzähler charakterisiert, eines Motivationssystems bei der Einführung von Motiven, vereint durch die Psychologie des Erzählers usw. Auch im Drama gibt es Märchentechniken, bei denen manchmal die Reden einzelner Charaktere eine bestimmte stilistische Färbung erhalten. So sprachen in der antiken Komödie meist positive Typen in einer literarischen Sprache, während negative und komische Typen ihre Reden oft in ihrem eigenen Dialekt hielten.

Allerdings werden sehr viele Kurzgeschichten in der Art des abstrakten Erzählens verfasst, ohne dass ein Erzähler vorgestellt wird und ohne dass ein Erzählstil entwickelt wird.

Neben Fabel-Kurzgeschichten sind auch fabelfreie Kurzgeschichten möglich, bei denen kein kausal-zeitlicher Zusammenhang zwischen den Motiven besteht. Das Kennzeichen einer handlungslosen Kurzgeschichte ist, dass eine solche Kurzgeschichte leicht in Teile zerlegt und diese Teile neu angeordnet werden können, ohne dass die Richtigkeit des allgemeinen Ablaufs der Kurzgeschichte gestört wird. Als typischen Fall einer handlungslosen Kurzgeschichte möchte ich Tschechows „Buch der Beschwerden“ anführen, wo wir eine Reihe von Einträgen im Eisenbahn-Beschwerdebuch haben, und alle diese Einträge haben nichts mit dem Zweck des Buches zu tun. Die Reihenfolge der Einträge hier ist nicht motiviert und viele von ihnen könnten leicht von einem Ort zum anderen verschoben werden. Nichtfabelhafte Kurzgeschichten können in ihrem Motivsystem sehr vielfältig sein. Das Hauptmerkmal der Kurzgeschichte als Genre ist ihre Solidität Ende. Eine Kurzgeschichte muss nicht unbedingt eine Handlung haben, die zu einer stabilen Situation führt, sie darf auch nicht eine Kette instabiler Situationen durchlaufen. Manchmal reicht die Beschreibung einer Situation aus, um eine Novelle thematisch zu ergänzen. In einer Fabelnovelle kann ein solches Ende eine Lösung sein. Es ist jedoch möglich, dass die Erzählung nicht beim Motiv der Auflösung stehen bleibt und weitergeht. In diesem Fall müssen wir zusätzlich zur Auflösung noch eine Art Ende haben.

Normalerweise wird bei einer kurzen Handlung, bei der es schwierig ist, aus den Handlungssituationen selbst eine endgültige Lösung zu entwickeln und vorzubereiten, die Auflösung durch die Einführung neuer Gesichter und neuer Motive erreicht, die nicht durch die Entwicklung der Handlung vorbereitet wurden (plötzliche oder zufällige Auflösung). Dies ist wird sehr oft in Dramen beobachtet, wo der Ausgang oft nicht festgelegt ist dramatische Entwicklung. Siehe zum Beispiel Molières „Der Geizige“, wo die Auflösung durch die Anerkennung der Verwandtschaft erfolgt, die im vorherigen überhaupt nicht vorbereitet wurde.

Es ist diese Neuheit der Schlussmotive, die als Hauptmittel für den Schluss der Novelle dient. Normalerweise handelt es sich dabei um die Einführung neuer Motive, die sich von den Motiven der Romanhandlung unterscheiden. Am Ende der Geschichte kann es also eine moralische oder andere Maxime geben, die die Bedeutung des Geschehens zu erklären scheint (dies ist die gleiche regressive Lösung in abgeschwächter Form). Diese Sentenzialität der Endungen kann auch implizit sein. Das Motiv der „gleichgültigen Natur“ ermöglicht es also, das Ende – die Maxime – durch eine Naturbeschreibung zu ersetzen: „Und die Sterne leuchteten am Himmel“ oder „Der Frost wurde stärker“ (dies ist ein Musterende). Weihnachtsgeschichteüber einen frierenden Jungen).

Diese neuen Motive am Ende der Geschichte sind gültig literarische Tradition erhalten in unserer Wahrnehmung die Bedeutung von Aussagen schweres Gewicht, mit vielen versteckten, potenziell emotionalen Inhalten. Dies sind zum Beispiel die Enden von Gogol am Ende von „Die Geschichte vom Streit zwischen Iwan Iwanowitsch und Iwan Nikiforowitsch“ – der Satz „Es ist langweilig auf dieser Welt, meine Herren“, der die Erzählung beendet, was zu keiner Lösung führte .

Mark Twain hat eine Kurzgeschichte, in der er seine Figuren in eine völlig aussichtslose Situation bringt. Am Ende legt er die literarische Natur der Konstruktion offen und wendet sich als Autor an den Leser mit dem Eingeständnis, dass ihm kein Ausweg mehr einfällt. Dieses neue Motiv („der Autor“) bricht die objektive Erzählung und ist ein solides Ende.

Als Beispiel für den Abschluss einer Novelle mit einem Nebenmotiv nenne ich Tschechows Novelle, in der von einer verwirrenden und verworrenen offiziellen Korrespondenz zwischen Behörden über eine Epidemie in einer ländlichen Schule berichtet wird. Nachdem Tschechow den Eindruck der Nutzlosigkeit und Absurdität all dieser „Beziehungen“, „Berichte“ und Schreibnotizen erweckt hat, schließt er die Kurzgeschichte mit der Beschreibung einer Ehe in der Familie eines Papierfabrikanten ab, der in seiner Familie ein riesiges Kapital erwirtschaftet hat Geschäft. Dieses neue Motiv beleuchtet die gesamte Erzählung der Kurzgeschichte als ungezügelte „Papierverschwendung“ bei den geistlichen Autoritäten.

In diesem Beispiel sehen wir einen Ansatz für die Art der regressiven Lösungen, die es gibt neue Bedeutung und neue Berichterstattung über alle im Roman vorgestellten Motive.

Die Elemente einer Kurzgeschichte sind, wie in jeder Erzählgattung, Erzählung (ein System dynamischer Motive) und Beschreibungen (ein System statischer Motive). Normalerweise wird zwischen diesen beiden Motivreihen eine gewisse Parallelität festgestellt. Sehr oft sind solche statischen Motive eine Art Symbol für Handlungsmotive – entweder als Motivation für die Entwicklung der Handlung, oder es wird einfach eine Entsprechung zwischen den einzelnen Motiven der Handlung und der Beschreibung hergestellt (zum Beispiel wird eine bestimmte Handlung ausgeführt). in einer bestimmten Umgebung stattfinden, und diese Einstellung ist bereits ein Zeichen der Aktion). So können durch Korrespondenzen manchmal statische Motive in einer Kurzgeschichte psychologisch überwiegen. Dies zeigt sich oft daran, dass der Titel der Kurzgeschichte einen Hinweis auf ein statisches Motiv enthält (zum Beispiel Tschechows „Die Steppe“, Maupassants „Der krähende Hahn“. Vergleichen Sie im Drama – „Das Gewitter“ und „Der Wald“. “ von Ostrowski).

Die Kurzgeschichte weicht in ihrer Konstruktion oft von dramatischen Techniken ab und präsentiert manchmal eine Geschichte über das Drama, sozusagen, im Dialog verkürzt und durch eine Beschreibung der Situation ergänzt. Normalerweise ist eine romanhafte Handlung jedoch einfacher als eine dramatische Handlung, die den Schnittpunkt der Handlungsstränge erfordert. In diesem Zusammenhang ist es merkwürdig, dass bei der dramatischen Behandlung von Romanhandlungen sehr oft zwei Romanhandlungen in einem dramatischen Rahmen kombiniert werden, indem die Identität der Hauptfiguren in beiden Handlungssträngen festgestellt wird.

IN verschiedene Epochen- selbst in den entferntesten - gab es eine Tendenz, Kurzgeschichten zu Romanzyklen zusammenzufassen. Dazu gehören das „Buch von Kalila und Dimna“, „Geschichten aus 1001 Nacht“, „Decameron“ usw., die weltweite Bedeutung haben.

Typischerweise waren diese Zyklen keine einfache, unmotivierte Sammlung von Geschichten, sondern wurden nach dem Prinzip einer gewissen Einheit präsentiert: Verbindungsmotive wurden in die Erzählung eingeführt.

So wird das Buch „Kalila und Dimna“ umgangssprachlich dargestellt moralische Themen zwischen dem Weisen Baidaba und König Dabshalim. Romane werden als Beispiele verschiedener moralischer Thesen vorgestellt. Die Helden der Kurzgeschichten führen selbst ausführliche Gespräche und kommunizieren einander verschiedene Kurzgeschichten. Die Einführung einer neuen Geschichte geschieht normalerweise so: „Der Weise sagte: „Wer von einem Feind getäuscht wird, der nicht aufhört, ein Feind zu sein, dem widerfährt, was den Eulen von der Seite der Krähen widerfährt.“ Der König fragte: „Wie war es?“ Baidaba antwortete: „... und die Geschichte der Eulenkrähen wird erzählt.“ Diese fast obligatorische Frage „Wie war es?“ führt die Novelle als moralisches Beispiel in den Erzählrahmen ein.

1001 Nacht erzählt die Geschichte von Scheherazade, die einen Kalifen heiratete, der schwor, seine Frauen am Tag nach der Hochzeit hinzurichten. Scheherazade erzählt jeden Abend eine neue Geschichte. schneide sie immer ab interessanter Ort und verzögerte so seine Hinrichtung. Keine der Geschichten hat etwas mit dem Erzähler zu tun. Für die Rahmenhandlung bedarf es lediglich des Motivs der Geschichte, dabei ist es völlig gleichgültig, was erzählt wird.

Das Decameron erzählt die Geschichte einer Gemeinschaft, die sich während einer Epidemie, die das Land verwüstete, versammelte und ihre Zeit damit verbrachte, Geschichten zu erzählen.

In allen drei Fällen haben wir die einfachste Methode, Kurzgeschichten zu verknüpfen – mit Rahmen, diese. Kurzgeschichte (meist wenig entwickelt, da sie nicht die eigenständige Funktion einer Kurzgeschichte hat, sondern nur als Rahmen für einen Zyklus eingeführt wird), deren Motiv das Geschichtenerzählen ist.

Eingerahmt sind auch Sammlungen von Kurzgeschichten von Gogol („Imker Rudy Panko“) und Puschkin („Iwan Petrowitsch Belkin“), wobei der Rahmen die Geschichte der Geschichtenerzähler ist. Rahmungen gibt es in verschiedenen Ausführungen – bzw. in der Form Prolog(„Belkins Geschichte“), oder Vorwort, oder Ring, wenn am Ende des Kurzgeschichtenzyklus die teilweise im Vorwort wiedergegebene Geschichte über den Erzähler wieder aufgenommen wird. Zur gleichen Art gehört auch die Rahmung mit Unterbrechung, bei der ein Zyklus von Kurzgeschichten systematisch (manchmal innerhalb einer Kurzgeschichte des Zyklus) durch Botschaften über die Ereignisse der Rahmungskurzgeschichte unterbrochen wird.

Gauffs Märchenzyklus „Das Hotel im Spessart“ gehört zu diesem Typus. Die umliegende Geschichte erzählt von Reisenden, die in einem Hotel übernachteten und ihre Gastgeber verdächtigten, Beziehungen zu Räubern zu haben. Die Reisenden beschließen, wach zu bleiben und erzählen sich gegenseitig Märchen, um den Schlaf zu vertreiben. Die Rahmengeschichte setzt sich in den Pausen zwischen den Geschichten fort (eine Erzählung wird abgebrochen und der zweite Teil wird am Ende des Zyklus erzählt); Wir erfahren etwas über den Räuberangriff, die Gefangennahme einiger Reisender und ihre Freilassung, und der Held ist ein Juwelierlehrling, der seine Patin rettet (ohne zu wissen, wer sie ist), und der Abschluss ist die Anerkennung seiner Patin und des Helden durch den Helden Geschichte seines weiteren Lebens.

In anderen Gauff-Zyklen haben wir ein komplexeres System zur Verknüpfung von Kurzgeschichten. So werden im „Caravan“-Zyklus aus sechs Kurzgeschichten zwei ihrer Helden mit den Teilnehmern der Rahmenkurzgeschichte verbunden. Eine dieser Kurzgeschichten, „Über die abgetrennte Hand“, birgt eine Reihe von Geheimnissen. Als Lösung im Sinne der rahmenden Kurzgeschichte erzählt der Fremde, der sich an der Karawane festhielt, seine Biografie, die alle dunklen Momente der Kurzgeschichte um die abgetrennte Hand erklärt. So überschneiden sich die Helden und Motive einiger Kurzgeschichten des Zyklus mit den Helden und Motiven der umrahmenden Kurzgeschichte und bilden eine zusammenhängende Erzählung.

Mit einer engeren Konvergenz der Kurzgeschichten kann der Zyklus zu einem einzigen werden Kunstwerk- Roman*. An der Schwelle zwischen einem Zyklus und einem einzelnen Roman steht Lermontovs „Held unserer Zeit“, wo alle Kurzgeschichten durch die Gemeinsamkeit des Helden vereint sind, gleichzeitig aber ihr eigenständiges Interesse nicht verlieren.

* Reflexion der unter Formalisten beliebten, aber von der modernen Wissenschaft nicht akzeptierten Idee, wonach der Roman aufgrund ihrer „Aneinanderreihung“ aus einer Sammlung von Kurzgeschichten entstanden sei (siehe unten: „Der Roman als große Erzählform ist normalerweise reduziert (von uns hervorgehoben - S.B.) die Kurzgeschichten miteinander zu verknüpfen“, S. 249). Diese Theorie wurde von V. Shklovsky aufgestellt (siehe seine Werke: Wie Don Quijote entstand; Die Struktur der Geschichte und des Romans usw. // Theorien der Prosa). MM. Bachtin, der es kritisierte (Medwedew P. V. Schklowski. Theorie der Prosa//3star. Nr. 1; Formale Methode...), glaubte, dass es „die organische Natur des Romangenres ignoriert“ (Formale Methode. S. 152). „So wie wir die Einheit des gesellschaftlichen Lebens einer Epoche nicht aus einzelnen Lebensepisoden und Situationen zusammensetzen können, so kann die Einheit eines Romans nicht aus der Aneinanderreihung von Kurzgeschichten zusammengesetzt werden.“ Der Roman offenbart eine neue qualitative Seite der thematisch verstandenen Wirklichkeit, verbunden mit einer neuen, qualitativen Konstruktion der Gattungswirklichkeit des Werkes“ (ebd., S. 153). In modernen Arbeiten zur Theorie des Romans wird darauf hingewiesen, dass V. Shklovsky und die ihm folgenden Autoren, nachdem sie sich dem Verständnis der Bedeutung des kumulativen Prinzips in der Handlung dieses Genres näherten, seine Rolle und seinen Platz darin nicht offenlegten das künstlerische Ganze: „Der Begriff „Stringing“ drückt die Idee der Abwesenheit eines inneren Zusammenhangs zwischen aufeinanderfolgenden Ereignissen aus. Es wird allgemein angenommen, dass der Zusammenhalt zwischen ihnen nur durch die Beteiligung derselben Hauptfigur an ihnen entsteht. Daher die weit verbreitete Meinung, dass bestimmte Formen des Romans durch die „Zyklisierung“ unabhängiger anekdotischer oder romanhafter Handlungsstränge entstehen<...>Auf die eine oder andere Weise bleibt der eigentliche Inhalt des kumulativen Schemas geheim“ (Tamarchenko N.D. Typologie des realistischen Romans. S. 38).

Das Aneinanderreihen von Kurzgeschichten über eine Figur ist eine der üblichen Techniken, um Kurzgeschichten zu einem narrativen Ganzen zusammenzufügen. Dies reicht jedoch nicht aus, um aus einer Kurzgeschichtenreihe einen Roman zu machen. Die Abenteuer von Sherlock Holmes sind also immer noch nur eine Sammlung von Kurzgeschichten, kein Roman.

Normalerweise begnügt man sich bei zu einem Roman zusammengefassten Kurzgeschichten nicht mit der Gemeinsamkeit einer Hauptfigur, und auch episodische Personen wechseln von Kurzgeschichte zu Kurzgeschichte (oder werden mit anderen Worten identifiziert). Eine übliche Technik in der Romantechnik besteht darin, einer bereits im Roman verwendeten Person in bestimmten Momenten episodische Rollen zuzuweisen (vergleiche die Rolle von Zurin in „ Die Tochter des Kapitäns„- er spielt am Anfang des Romans eine Rolle als Billardspieler und am Ende des Romans als Kommandeur der Einheit, in die der Held zufällig gerät.“ Es könnte sein verschiedene Gesichter, da Puschkin lediglich brauchte, dass der Kommandeur am Ende des Romans Grinev vorher bekannt war; Das hat nichts mit der Billardspiel-Episode zu tun.

Aber das reicht nicht aus. Es ist nicht nur notwendig, die Kurzgeschichten zu kombinieren, sondern auch ihre Existenz außerhalb des Romans undenkbar zu machen, d. h. zerstören ihre Integrität. Dies wird erreicht, indem das Ende der Kurzgeschichte abgeschnitten wird, die Motive der Kurzgeschichten verwechselt werden (die Vorbereitung des Abschlusses einer Kurzgeschichte erfolgt innerhalb der Grenzen einer anderen Kurzgeschichte des Romans) usw. Durch die Verarbeitung der Novelle als unabhängige Arbeit verwandelt sich in eine Kurzgeschichte als Handlungselement des Romans.

Es muss streng zwischen der Verwendung des Wortes „Kurzgeschichte“ in diesen beiden Bedeutungen unterschieden werden. Eine Kurzgeschichte als eigenständiges Genre ist ein fertiges Werk. Innerhalb des Romans ist dies nur ein mehr oder weniger isolierter Handlungsteil des Werkes und weist möglicherweise keine Vollständigkeit auf.* Bleiben innerhalb des Romans vollständig abgeschlossene Kurzgeschichten bestehen (d. h. solche, die außerhalb des Romans denkbar sind, vergleiche die Geschichte der Gefangener in Don Quijote), dann haben solche Kurzgeschichten einen Namen „Kurzgeschichten einfügen“. Ein charakteristisches Merkmal sind Plug-in-Novellen alte Technik ein Roman, bei dem sich die Haupthandlung manchmal in den Geschichten entwickelt, die die Charaktere austauschen, wenn sie sich treffen. Allerdings finden sich auch in modernen Romanen eingefügte Kurzgeschichten. Siehe zum Beispiel die Konstruktion des Romans „Der Idiot“ von Dostojewski. Die gleiche eingefügte Novelle ist beispielsweise Oblomovs Traum in Goncharov.

* In der alten Poetik ist die Kurzgeschichte Teil narrative Arbeit hieß Folge, Dieser Begriff wurde jedoch hauptsächlich bei der Analyse des epischen Gedichts verwendet.

Der Roman als größere Erzählform läuft in der Regel auf die Verknüpfung von Novellen hinaus.

Eine typische Methode zur Verknüpfung von Kurzgeschichten ist ihre sequentielle Darstellung, die meist an einer Figur aneinandergereiht und in der Reihenfolge der chronologischen Abfolge der Kurzgeschichten präsentiert wird. Solche Romane sind als Biographie des Helden oder als Geschichte seiner Reisen aufgebaut (z. B. „Gilles Blas“ von Lesage).

Die Endsituation jeder Kurzgeschichte ist der Ausgangspunkt für die nächste Kurzgeschichte; Den dazwischen liegenden Geschichten mangelt es daher an Darstellung und sie bieten eine unvollständige Auflösung.

Um die Vorwärtsbewegung im Roman zu beobachten, ist es notwendig, dass jede neue Kurzgeschichte entweder ihr thematisches Material im Vergleich zur vorherigen erweitert, zum Beispiel: Jedes neue Abenteuer muss immer mehr neue Charakterkreise in das Handlungsfeld des Helden einbeziehen Die Handlung oder jedes neue Abenteuer des Helden muss komplexer und schwieriger sein als das vorherige.

Ein Roman dieser Struktur heißt trat, oder Kette.

Für den schrittweisen Aufbau sind neben den oben genannten auch die folgenden Methoden zur Verknüpfung von Kurzgeschichten typisch. 1) Falsche Auflösung: Die in der Kurzgeschichte gegebene Auflösung stellt sich später als falsch heraus oder wird falsch interpretiert. Beispielsweise stirbt ein Charakter, allen Umständen nach zu urteilen. Später erfahren wir, dass diese Figur dem Tod entkommen ist und in den folgenden Kurzgeschichten auftaucht. Oder – der Held wird durch eine episodische Figur, die ihm zu Hilfe kommt, aus einer schwierigen Situation gerettet. Später erfahren wir, dass dieser Retter ein Werkzeug der Feinde des Helden war, und anstatt gerettet zu werden, findet sich der Held in einer noch schwierigeren Situation wieder. 2) Damit verbunden ist ein System von Motiven – Geheimnisse. Die Kurzgeschichten enthalten Motive, deren Rolle in der Handlung unklar ist, und wir erhalten keinen vollständigen Zusammenhang. Dann kommt die „Enthüllung des Geheimnisses“. Dies ist das Krimi-Mysterium in Gauffs Märchenzyklus in der Kurzgeschichte um die abgetrennte Hand. 3) Typischerweise sind Romane mit schrittweiser Struktur voller einleitender Motive, die einen romanhaften Inhalt erfordern. Dies sind die Motive für Reisen, Verfolgung usw. IN " Tote Seelen„Das Motiv von Chichikovs Reisen ermöglicht die Entwicklung einer Reihe von Kurzgeschichten, in denen die Helden Landbesitzer sind, von denen Chichikov tote Seelen erwirbt.

Eine andere Art der Romanbildung ist die Ringbildung. Seine Technik läuft darauf hinaus, dass eine Kurzgeschichte (die Rahmengeschichte) auseinandergeht. Seine Darstellung erstreckt sich über den gesamten Roman, alle weiteren Kurzgeschichten werden als unterbrechende Episoden in ihn eingeleitet. Bei einer Ringkonstruktion sind die Kurzgeschichten ungleich und inkonsistent. Der Roman selbst ist eine langsame und langwierige Kurzgeschichte, im Vergleich zu der alles andere eine verzögernde und unterbrechende Episode ist. So erzählt Jules Vernes Roman „Das Testament eines Exzentrikers“ als einrahmende Kurzgeschichte die Geschichte des Erbes des Helden, die Bedingungen des Testaments usw. Die im Testament vorgesehenen Abenteuer der am Spiel beteiligten Helden bilden unterbrechende episodische Kurzgeschichten.

Der dritte Typ schließlich ist die Parallelkonstruktion. Typischerweise werden Charaktere in mehrere unabhängige Gruppen eingeteilt, die jeweils durch ihr eigenes Schicksal (Handlung) verbunden sind. Die Geschichte jeder Gruppe, ihre Aktionen und der Bereich ihrer Aktion bilden einen speziellen „Plan“ für jede Gruppe. Die Erzählung ist mehrstufig: Es wird berichtet, was auf einer Ebene passiert, dann, was auf einer anderen Ebene passiert usw. Helden einer Ebene wechseln auf eine andere Ebene, es findet ein ständiger Austausch von Charakteren und Motiven zwischen den Erzählebenen statt. Dieser Austausch dient als Motivation für Übergänge in der Erzählung von einer Ebene zur anderen. So werden mehrere Kurzgeschichten gleichzeitig erzählt, die sich in ihrer Entwicklung überschneiden, kreuzen und manchmal verschmelzen (wenn zwei Gruppen von Charakteren zu einer zusammengefasst werden), manchmal verzweigen: Mit dieser Parallelkonstruktion geht meist eine Parallelität im Schicksal der Helden einher. Normalerweise wird das Schicksal einer Gruppe thematisch mit dem einer anderen Gruppe verglichen (z. B. durch Kontrast in Charakteren, Schauplatz, Ausgang usw.), und so wird eine der parallelen Geschichten sozusagen von der anderen beleuchtet und beschattet. Eine ähnliche Struktur ist typisch für Tolstois Romane („Anna Karenina“, „Krieg und Frieden“).

Bei der Verwendung des Begriffs „Parallelität“ ist stets zwischen Parallelität als Gleichzeitigkeit der Erzählentwicklung (Plotparallelität) und Parallelität als Gegenüberstellung oder Vergleich (Plotparallelität) zu unterscheiden. Normalerweise fällt das eine mit dem anderen zusammen, aber das eine ist keineswegs durch das andere bedingt. Oftmals werden parallele Geschichten nur verglichen, gehören aber zu unterschiedlichen Zeiten und unterschiedlichen Charakteren. Normalerweise ist dann eine der Kurzgeschichten die Hauptgeschichte und die andere ist zweitrangig und wird in der Geschichte, Botschaft usw. einer Person enthalten. Heiraten. „Rot und Schwarz“ von Stendhal, „The Living Past“ von A. de Regnier, „Portrait“ von Gogol (die Geschichte eines Geldverleihers und die Geschichte eines Künstlers). ZU gemischter Typ bezieht sich auf Dostojewskis Roman „Die Gedemütigten und die Beleidigten“, in dem zwei Charaktere (Walkowski und Nellie) die Verbindungsglieder zwischen zwei parallelen Kurzgeschichten sind.

Da der Roman aus einer Reihe von Kurzgeschichten besteht, reicht der übliche romanhafte Schluss oder Schluss für den Roman nicht aus.

Der Abschluss des Romans muss etwas Bedeutenderes sein als der Abschluss einer Kurzgeschichte.

Beim Abschluss eines Romans gibt es unterschiedliche Endsysteme.

1) Traditionelle Position. Solche traditionellen Situationen sind die Hochzeit von Helden (in einem Roman mit einer Liebesbeziehung), der Tod des Helden. In dieser Hinsicht kommt der Roman einer dramatischen Struktur näher. Ich stelle fest, dass zur Vorbereitung einer solchen Auflösung manchmal episodische Personen vorgestellt werden, die keineswegs die erste Rolle im Roman oder Drama spielen, sondern durch ihr Schicksal mit der Haupthandlung verbunden sind. Ihre Heirat oder ihr Tod dienen als Lösung. Beispiel: Ostrowskis Drama „Der Wald“, in dem der Held Neschastlivtsev ist und die Ehe von relativ minderjährigen Personen geschlossen wird (Aksyusha und Pyotr Vosmibratov. Die Ehe von Gurmyzhskaya und Bulanov ist eine Parallellinie).

2) Die Auflösung der einrahmenden (Rund-)Novelle. Wenn der Roman nach dem Typus einer erweiterten Kurzgeschichte aufgebaut ist, reicht die Auflösung dieser Kurzgeschichte aus, um den Roman abzuschließen. In Jules Vernes Roman „In 80 Tagen um die Welt“ zum Beispiel ist das Ergebnis nicht, dass Phileas Fogg seine Weltreise endlich beendet hat, sondern dass er eine Wette gewonnen hat (die Geschichte der Wette und die Fehleinschätzung des Tages). ist das Thema der Rahmennovelle).

3) In einem schrittweisen Aufbau – die Einführung einer neuen Kurzgeschichte, die anders aufgebaut ist als alle vorherigen (ähnlich der Einführung eines neuen Motivs am Ende der Kurzgeschichte). Wenn beispielsweise die Abenteuer des Helden als Ereignisse während seiner Reise aneinandergereiht werden, sollte die Endgeschichte das eigentliche Motiv der Reise zerstören und sich damit deutlich von den Zwischen-„Reise“-Geschichten unterscheiden. In Lesages „Gilles-Blas“ werden die Abenteuer dadurch motiviert, dass der Held seinen Dienstort wechselt. Am Ende erreicht er eine unabhängige Existenz und sucht nicht mehr nach neuen Dienststellen. In Jules Vernes Roman 80.000 Meilen unter dem Meer erlebt der Held als Gefangener von Kapitän Nemo eine Reihe von Abenteuern. Die Rettung aus der Gefangenschaft ist das Ende des Romans, da sie das Prinzip der Aneinanderreihung von Kurzgeschichten zerstört.

4) Schließlich zeichnen sich umfangreiche Romane durch die „Epilog“-Technik aus – die Zusammenfassung der Erzählung am Ende. Nach einer langen und langsamen Erzählung über die Lebensumstände des Helden über einen kurzen Zeitraum treffen wir im Epilog auf eine schnelle Erzählung, in der wir auf mehreren Seiten die Ereignisse mehrerer Jahre oder Jahrzehnte erfahren. Die typische Formel für einen Epilog lautet: „zehn Jahre nach dem, was erzählt wurde“ usw. Der zeitliche Abstand und die Beschleunigung des Erzähltempos sind ein sehr greifbares „Zeichen“ für das Ende des Romans. Mit Hilfe eines Epilogs können Sie einen Roman mit sehr schwacher Handlungsdynamik, mit einfachen und bewegungslosen Situationen der Charaktere abschließen. Inwieweit fühlte sich die Forderung nach einem „Epilog“ an? traditionelle Form Die Vollendung des Romans zeigen Dostojewskis Worte am Ende von „Stepantschikows Dorf“: „Hier ließen sich viele anständige Erklärungen abgeben; aber im Wesentlichen sind alle diese Erklärungen jetzt völlig unnötig. Das ist zumindest meine Meinung. Anstelle von Erklärungen möchte ich nur ein paar Worte dazu sagen zukünftiges Schicksal alle Helden meiner Geschichte: Ohne dies endet bekanntlich kein einziger Roman, und das ist sogar in den Regeln vorgeschrieben.“

Der Roman als große verbale Konstruktion unterliegt dem Erfordernis des Interesses und damit dem Erfordernis einer angemessenen Themenwahl.

Normalerweise wird der gesamte Roman durch dieses außerliterarische thematische Material von allgemeiner kultureller Bedeutung „unterstützt“.* Es muss gesagt werden, dass thematische (außerfabelhafte) und Handlungsstruktur das Interesse des Werkes gegenseitig steigern. So gibt es in einem populärwissenschaftlichen Roman einerseits eine Wiederbelebung eines wissenschaftlichen Themas mit Hilfe einer mit diesem Thema verflochtenen Handlung (in einem astronomischen Roman werden beispielsweise normalerweise Abenteuer eines fantastischen Interplanetaren vorgestellt). Andererseits erhält die Handlung selbst durch die positiven Informationen zum Thema, die wir durch die Verfolgung des Schicksals fiktiver Charaktere erhalten, Bedeutung und besonderes Interesse. Das ist die Basis „didaktisch“(lehrreiche) Kunst, formuliert in der antiken Poetik durch die Formel „ miscere utile duici „(„das Nützliche mit dem Angenehmen vermischen“).

* Formulierung, die die Idee einer äußeren Verbindung im Roman von „literarischem“ und „nichtliterarischem“ Stoff nahelegt. Nach modernen Vorstellungen bilden in einem Kunstwerk das erzählte Ereignis und das Ereignis des Erzählens selbst eine organische Einheit.

Das System zur Einführung außerliterarischen Materials in das Handlungsschema wurde oben teilweise gezeigt. Es kommt darauf an, sicherzustellen, dass nicht-literarische Stoffe künstlerisch motiviert sind. Hier besteht die Möglichkeit, es anders in die Arbeit einzubringen. Erstens kann das Ausdruckssystem selbst, das dieses Material formuliert, künstlerisch sein. Dies sind die Techniken der Verfremdung, des lyrischen Aufbaus usw. Eine andere Technik ist die Verwendung eines außerliterarischen Motivs in der Handlung. Wenn ein Autor also das Problem der „ungleichen Ehe“ in den Vordergrund stellen möchte, wählt er eine Handlung, in der diese ungleiche Ehe eines der dynamischen Motive sein wird. Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ spielt sich genau im Kontext des Krieges ab, und das Problem des Krieges wird bereits in der Handlung des Romans dargelegt. In einem modernen Revolutionsroman ist die Revolution selbst die treibende Kraft in der Handlung der Geschichte.

Die dritte Technik, die sehr verbreitet ist, ist die Verwendung außerliterarischer Themen als Technik Festnahmen, oder Bremsen*. Wenn die Erzählung umfangreich ist, müssen Ereignisse verzögert werden. Dies ermöglicht einerseits eine verbale Erweiterung der Präsentation und schärft andererseits das Erwartungsinteresse. Im angespanntesten Moment brechen unterbrechende Motive ein, die dazu zwingen, sich von der Darstellung der Dynamik der Handlung zu entfernen, als ob man die Darstellung vorübergehend unterbrechen würde, um nach der Darstellung der unterbrechenden Motive zu ihr zurückzukehren. Solche Inhaftierungen sind meist mit statischen Motiven gefüllt. Vergleichen Sie die ausführlichen Beschreibungen in V. Hugos Roman „Die Kathedrale“ Notre Dame von Paris" Hier ein Beispiel für die „Aufdeckung der Hafttechnik“ in Marlinskys Kurzgeschichte „Test“: Im ersten Kapitel wird berichtet, wie zwei Husaren, Gremin und Strelinsky, unabhängig voneinander nach St. Petersburg gingen; im zweiten Kapitel mit einem charakteristischen Epigraph von Byron Wenn ich einen Fehler habe, ist das ein Verstoß („Wenn ich mich einer Sache schuldig mache, dann ist es ein Rückzug“), wird der Einzug eines Husaren (ohne Nennung seines Namens) in St. Petersburg gemeldet und der Sennaja-Platz, den er passiert, ausführlich beschrieben. Am Ende des Kapitels lesen wir den folgenden Dialog, „Enthüllung der Technik“:

* Es wird auch der Begriff „Retardierung“ verwendet. V. Shklovsky machte auf die Bedeutung dieser Technik aufmerksam und verstand sie als eine Möglichkeit, Bewegung „wahrnehmbar“ zu machen (Beziehung von Handlungskompositionstechniken zu allgemeinen Stiltechniken //0 Prosatheorie. S. 32). Die klassische Definition der Rolle der Retardierung in epische Geschichte wurde von Hegel gegeben, der es als eine Möglichkeit interpretierte, „unserem Blick die gesamte Integrität der Welt und ihrer Zustände zu präsentieren“ (Aesthetics: In 4 vols. M., 1971. T. 3. S. 450). Heiraten. in der modernen Arbeit: „Retardierung<...>- ein Weg der künstlerischen Beherrschung der empirischen Vielfalt des Lebens, einer Vielfalt, die keinem vorgegebenen Ziel untergeordnet werden kann“ (Tamarchenko N.D. Typologie des realistischen Romans. S. 40).

- Erbarmen Sie sich, Herr Schriftsteller! - Ich höre den Ausruf vieler meiner Leser: - Sie haben ein ganzes Kapitel über den Herzhaften Markt geschrieben, das eher Appetit auf Essen als Neugier auf Lektüre weckt.

- In beiden Fällen sind Sie kein Verlierer, meine Herren!

- Aber sagen Sie mir wenigstens, welcher unserer beiden Husarenfreunde, Gremin oder Strelinsky, in die Hauptstadt gekommen ist?

– Das werden Sie erst wissen, wenn Sie zwei, drei Kapitel gelesen haben, meine Damen und Herren!

- Ich gebe zu, auf seltsame Weise Zwinge dich zum Lesen.

– Jeder Baron hat seine eigene Fantasie, jeder Schriftsteller hat seine eigene Geschichte. Wenn Sie jedoch von Neugier geplagt werden, schicken Sie jemanden zur Kommandantur, um sich die Liste der Ankünfte anzusehen.

Schließlich werden in Reden häufig Themen vorgegeben. In dieser Hinsicht sind Dostojewskis Romane charakteristisch, in denen die Charaktere sprechen alle möglichen Themen, das dieses oder jenes Problem aus verschiedenen Blickwinkeln behandelt.

Die Verwendung des Helden als Sprachrohr für die Aussagen des Autors ist eine traditionelle Technik in Dramen und Romanen. In diesem Fall ist es (normalerweise) möglich, dass der Autor seine Ansichten einem positiven Helden („Vernünftiger“) anvertraut, aber auch oft überträgt der Autor seine zu kühnen Ideen auf einen negativen Helden und entzieht sich so der Verantwortung für diese Ansichten. Das hat Moliere in seinem Don Juan getan, indem er dem Helden atheistische Aussagen anvertraute. So greift Mathurin den Klerikalismus durch den Mund seines fantastischen dämonischen Helden Melmoth („Melmoth der Wanderer“) an.

Die Eigenschaften des Helden selbst können die Bedeutung haben, ein außerliterarisches Thema umzusetzen. Der Held kann eine Art Personifizierung des sozialen Problems der Zeit sein. In dieser Hinsicht sind Romane wie „Eugen Onegin“, „Held unserer Zeit“, Turgenjews Romane („Rudin“, Bazarov „Väter und Söhne“ usw.) typisch. Das Problem mit diesen Romanen ist öffentliches Leben, Moral usw. dargestellt als individuelles Problem Verhalten eines bestimmten Helden. Da viele Schriftsteller völlig unfreiwillig beginnen, sich „in die Lage eines Helden zu versetzen“, bietet sich für den Autor die Möglichkeit, ein entsprechendes Problem von allgemeiner Bedeutung als psychologische Episode im Leben des Helden zu entwickeln. Dies erklärt die Möglichkeit von Werken, die sich mit der Geschichte des russischen Gesellschaftsdenkens auf der Grundlage der Romanhelden befassen (z. B. Ovsyaniko-Kulikovskys „Geschichte der russischen Intelligenz“), da die Romanhelden aufgrund ihrer Popularität zu leben beginnen die Sprache als Symbole bestimmter sozialer Bewegungen, als Träger sozialer Probleme.

Doch eine objektive Darstellung des Problems in einem Roman reicht meist nicht aus; eine orientierte Haltung gegenüber dem Problem ist meist notwendig. Für eine solche Orientierung kann man auch die gewöhnliche Prosadialektik anwenden. Sehr oft halten Romanhelden aufgrund der Logik und Harmonie der von ihnen vorgebrachten Argumente überzeugende Reden. Aber eine solche Konstruktion ist nicht rein künstlerisch. Sie greifen meist auf emotionale Motive zurück. Was über die emotionale Färbung von Helden gesagt wurde, erklärt, wie man Sympathie für die Seite des Helden und seiner Ideologie gewinnen kann. Im alten moralistischen Roman war der Held immer tugendhaft, äußerte tugendhafte Maximen und triumphierte in der Auflösung, während seine Feinde und Schurken, die zynische Schurkenreden hielten, umkamen. In der Literatur, die der naturalistischen Motivation fremd war, wurden diese negativen Typen, die ein positives Thema aufzeigten, einfach und direkt ausgedrückt, fast im Ton der berühmten Formel: „Richte mich, ungerechter Richter“, und die Dialoge nähern sich manchmal dem Typus des Volkes spirituelle Verse, in denen sich der „ungerechte“ König mit folgender Rede anspricht: „Glaube nicht an deinen richtigen christlichen Glauben, sondern glaube an den ungläubigen Glauben meines Hundes.“ Wenn wir die Reden negativer Charaktere analysieren (außer in dem Fall, in dem der Autor verwendet negativer Held(als verkapptes Sprachrohr) sogar nahe an der Moderne arbeiten, mit klarer naturalistischer Motivation, werden wir sehen, dass sie sich von dieser primitiven Formel nur durch mehr oder weniger starkes „Spurenverdecken“ unterscheiden.

Die Übertragung emotionaler Sympathie vom Helden auf seine Ideologie ist ein Mittel, um eine „Haltung“ gegenüber der Ideologie zu vermitteln. Es kann auch in einer Handlung gegeben sein, wenn ein dynamisches Motiv, das ein ideologisches Thema verkörpert, in der Auflösung siegt. Es reicht aus, sich an die jingoistische Literatur der Kriegszeit mit der Beschreibung „deutscher Gräueltaten“ und des wohltuenden Einflusses der „russischen Siegerarmee“ zu erinnern, um die Technik zu verstehen, die auf das natürliche Bedürfnis des Lesers nach Verallgemeinerung ausgelegt ist. Tatsache ist, dass eine fiktive Handlung und fiktive Situationen, um das Interesse an Bedeutung darzustellen, ständig als Situationen dargestellt werden, in Bezug auf die eine Verallgemeinerung möglich ist, als „typische“ Situationen.

Ich werde die Notwendigkeit auch durch ein System spezieller Techniken feststellen Aufmerksamkeit auf sich ziehen Leser zu eingeführten Themen, die nicht als gleichwertig wahrgenommen werden sollten. Diese Aufmerksamkeitserregung nennt man Treten Thema und wird auf verschiedene Weise erreicht, angefangen von der einfachen Wiederholung bis hin zur Platzierung des Themas an entscheidenden Spannungspunkten in der Erzählung.

Was die Frage der Klassifizierung von Romanen angeht, stelle ich wie bei allen Genres fest, dass ihre tatsächliche Klassifizierung das Ergebnis sich überschneidender historischer Faktoren ist und nach mehreren Kriterien gleichzeitig erfolgt. Wenn wir also das Erzählsystem als Hauptmerkmal nehmen, können wir die folgenden Klassen erhalten: 1) abstraktes Erzählen, 2) Tagebuchroman, 3) Roman – ein gefundenes Manuskript (siehe Romane von Rider Haggardt), 4) Roman – ein Helden Geschichte („Manon Lescaut“ von Abt Prevost), 5) Briefroman (die Aufzeichnung von Helden in Briefen ist eine beliebte Form Ende des 19. Jahrhunderts und Anfang des 20. Jahrhunderts. – Romane von Rousseau, Richardson und in unserem Fall – „Arme Leute“ von Dostojewski).

Von diesen Formen motiviert vielleicht nur die Briefform die Zuordnung solcher Romane zu einer Sonderklasse, da die Bedingungen der Briefform ganz besondere Techniken in der Entwicklung der Handlung und der Behandlung von Themen schaffen (eingeschränkte Formen für die Entwicklung der Handlung, da Korrespondenz zwischen Menschen stattfindet, die nicht zusammenleben oder unter außergewöhnlichen Bedingungen leben, die die Möglichkeit einer Korrespondenz ermöglichen, freie Form für die Einführung von außerliterarischem Stoff, da die Schreibform die Einführung ganzer Abhandlungen in den Roman ermöglicht).

Ich werde versuchen, nur einige Formen des Romans zu skizzieren.*

* Die folgende Identifizierung von sieben Romantypen ist ein Versuch, die Typologie dieses Genres zu skizzieren. B. Tomashevsky selbst bezeichnete die von ihm aufgeführten Typen als „eine sehr unvollständige und unvollkommene Liste romantischer Formen“, die „nur auf historischer und literarischer Ebene eingesetzt werden können“ (S. 257). Heiraten. historische Typologie des Romans, entwickelt in den Werken von M.M. Bachtin (Zeitformen und Chronotope im Roman; Der Bildungsroman und seine Bedeutung in der Geschichte des Realismus). Siehe auch; Tamarchenko N.D. Typologie des realistischen Romans.

1)Abenteuerroman– Typisch für ihn ist die Verdichtung der Abenteuer des Helden und sein ständiger Übergang von tödlichen Gefahren zur Erlösung. (Siehe die Romane von Dumas dem Vater, Gustave Aimard, Maya-Reid, insbesondere Rocambole von Ponson du Terail).

2) Historischer Roman, vertreten durch die Romane von Walter Scott, und hier in Russland – die Romane von Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoi und anderen. Historischer Roman unterscheidet sich vom abenteuerlichen durch Zeichen anderer Ordnung (im einen ein Zeichen für die Entwicklung der Handlung, im anderen ein Zeichen für den thematischen Rahmen), und daher schließen sich beide Typen nicht gegenseitig aus. Der Roman von Dumas dem Vater kann gleichzeitig als historisch und abenteuerlich bezeichnet werden.

3) Psychologischer Roman, normalerweise aus dem modernen Leben (in Frankreich - Balzac, Stendhal). Der gewöhnliche Roman des 19. Jahrhunderts grenzt an dieses Genre. mit einer Liebesbeziehung, einer Fülle von sozialbeschreibendem Material usw., die nach Schulen gruppiert sind: Englischer Roman(Dickens), französischer Roman (Flaubert – „Madame Bovary“, Maupassants Romane); Besonders hervorzuheben sind der naturalistische Roman der Zola-Schule usw. Solche Romane zeichnen sich durch ehebrecherische Intrigen (das Thema Ehebruch) aus. Die Menschen sind im moralistischen Roman des 18. Jahrhunderts verwurzelt und tendieren zu demselben Typus. ein Familienroman, ein gewöhnlicher „Feuilletonroman“, erschienen auf Deutsch und Englisch „Shops“ – Monatszeitschriften für „Familienlektüre“ (der sogenannte „Spießbürgerroman“), „Alltagsroman“, „Boulevardroman“ usw.

4) Parodischer und satirischer Roman, erworben in verschiedenen Epochen verschiedene Formen. Zu diesem Typ gehören Scarrons „Comic Novel“ (17. Jahrhundert), „Das Leben und die Abenteuer von Tristram Shandy“ von Sterne, der eine besondere Bewegung „Sternianismus“ in Prosaform schuf (Anfang des 19. Jahrhunderts), und einige von Leskovs Romanen dem gleichen Typ zuzuordnen sind („Soborianer“) usw.

5) Fantastischer Roman(zum Beispiel „Der Ghul“ von Al. Tolstoi, „Der Feuerengel“ von Bryusov), der an die Form des utopischen und populärwissenschaftlichen Romans angrenzt (Wells, Jules Berne, Roney Sr., moderne utopische Romane). Diese Romane zeichnen sich durch die Schärfe der Handlung und die Fülle außerliterarischer Themen aus; entwickeln sich oft wie ein Abenteuerroman (siehe „Wir“ von Evg. Zamyatin). Dazu gehören auch Romane, die die primitive menschliche Kultur beschreiben (z. B. „Vamirekh“, „Xipehuzy“ von Roni Sr.).

6) Journalistischer Roman(Tschernyschewski).

7) Sollte als Sonderklasse nominiert werden Roman ohne Handlung, ein Zeichen dafür ist die extreme Schwächung (und manchmal das Fehlen) der Handlung, eine einfache Neuanordnung von Teilen ohne merkliche Änderung der Handlung usw. Im Allgemeinen könnte jede große künstlerisch-beschreibende Form zusammenhängender „Essays“ diesem Genre zugeordnet werden, beispielsweise „Reiseberichte“ (Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). In der modernen Literatur nähern sich „autobiografische Romane“, „Tagebuchromane“ usw. dieser Form an. (vgl. Aksakovs „Kindheitsjahre des Enkels Bagrov“) – durch Andrei Bely und B. Pilnyak eine solche „planlose“ (im Sinne der Handlungsgestaltung) Form für In letzter Zeit hat einige Popularität erlangt.

Diese sehr unvollständige und unvollkommene Liste besonderer romantischer Formen kann nur auf historischer und literarischer Ebene erweitert werden. Zeichen einer Gattung entstehen in der Formentwicklung, in der Kreuzung, im Kampf miteinander, im Aussterben usw. Nur innerhalb einer Epoche lässt sich eine genaue Einteilung der Werke in Schulen, Genres und Bewegungen vornehmen.

1. Ein kurzes literarisches Erzählwerk in Prosa, das eine detaillierte und vollständige Erzählung über ein bestimmtes Ereignis, einen bestimmten Vorfall oder eine alltägliche Episode enthält.

2. Ein kleines Prosawerk überwiegend narrativer Natur, das kompositorisch um eine separate Episode oder Figur gruppiert ist.

3. Ein Werk von geringem Umfang, das eine kleine Anzahl von Charakteren enthält und meistens auch eine einzige Handlung hat.

Märchen

1. Ein narratives literarisches Werk über fiktive Personen und Ereignisse mit Fantasy-Kulisse.

2. Erzählerisches, volkspoetisches oder originelles Kunstwerk über fiktive Personen und Ereignisse, überwiegend unter Beteiligung magischer, phantastischer Kräfte.

3. Eine Erzählgattung mit magisch-fantastischer Handlung, mit realen und (oder) fiktiven Charakteren, mit realer und (oder) märchenhafter Realität, in der nach dem Willen des Autors ästhetische, moralische, soziale Probleme aller Zeiten und Völker.

Brief

1. Briefgenre der Literatur, ein Appell des Autors an eine bestimmte Person mit der Stellung einer wichtigen Frage.

2. Das Genre des Journalismus, das die Anziehungskraft des Autors beinhaltet in einen weiten Kreis Leser, um die Aufmerksamkeit auf eine Tatsache oder ein Phänomen der Realität zu lenken.

Korrespondenzausflug

1. Eine Art beschreibender Text, dessen Gegenstand ein Wahrzeichen ist.

2. Eine Art Aufsatz, der jedem historischen und kulturellen Denkmal gewidmet ist und in dem Elemente der Beschreibung, Erzählung und Begründung zu gleichen Teilen vorhanden sind.

Feature-Artikel

1. Ein kurzes literarisches Werk, das eine kurze, ausdrucksstarke Beschreibung von etwas gibt.

2. In der Belletristik ist eine Art von Geschichten eher beschreibend und befasst sich hauptsächlich mit sozialen Problemen. Ein journalistischer Essay, auch ein dokumentarischer Essay, präsentiert und analysiert in der Regel reale Fakten und Phänomene des gesellschaftlichen Lebens, begleitet von deren direkter Interpretation durch den Autor.

3. Literarisches Genre, Kennzeichen welches ist künstlerische Beschreibungüberwiegend isolierte Phänomene der Wirklichkeit, vom Autor in ihrer Typizität interpretiert. Der Aufsatz basiert normalerweise auf der direkten Auseinandersetzung des Autors mit seinem Thema. Das Hauptmerkmal eines Aufsatzes ist das Schreiben aus dem Leben.

Wort

1. Das Genre der rednerischen Prosa und des Journalismus.

2. Literarische Arbeit in Form einer rednerischen Rede, Predigt oder Botschaft; Erzählung, Geschichte im Allgemeinen.

3. B alte russische Literatur– die Bezeichnung von Werken lehrreicher Natur, „pädagogischer Prosa“ rhetorischer und journalistischer Natur. Meistens erforderte das „Wort des Lobes“ eine mündliche Aussprache, aber da es im Voraus (in schriftlicher Form) erstellt wurde, blieb es bestehen Nationalkultur eine schriftliche Arbeit.

Aufsatz

1. Eine Gattung der Kritik, der Literaturkritik, die sich durch eine freie Interpretation jedes Problems auszeichnet.

2. Eine Art Aufsatz, in dem Hauptrolle Dabei kommt es nicht auf die Reproduktion einer Tatsache an, sondern auf die Darstellung von Eindrücken, Gedanken und Assoziationen.

3. Eine Prosaskizze, die allgemeine oder vorläufige Überlegungen zu einem beliebigen Thema oder aus einem beliebigen Grund darlegt.

4. In der modernen Literaturkritik – ein Aufsatz oder Artikel, reich an theoretischen und philosophischen Überlegungen.

IV.4. Thema der Wettbewerbsarbeit Der Teilnehmer des Wettbewerbs formuliert unabhängig von den vorgegebenen Themenbereichen und Genres Wettbewerbswerke. In diesem Fall wird der Inhalt der Arbeit intern motiviert, was wiederum Originalität und Eigenständigkeit der Arbeit gewährleisten und die Kreativität anregen kann. Darüber hinaus stellt ein eigenständig formuliertes Thema einen weiteren Indikator für die Entwicklung der Textkompetenz dar, weshalb ein entsprechendes Kriterium in die Kriterien zur Bewertung von Wettbewerbsarbeiten aufgenommen wurde.

Beispiele für Themenaussagen in verschiedene Genres nach Themenbereichen„Die Geschichte meiner Bekanntschaft mit... (von einem Schriftsteller oder einem Werk).“ Genre: Geschichte. „Worüber Bücher nachts reden.“ Genre: Märchen. „Hallo, zukünftiger Leser... (Schriftsteller oder Werk).“ Genre: Schreiben. „Wo bist du, wo bist du, Vaters Haus?“ Im Heimatland von S.A. Jesenin. Genre: Korrespondenzausflug. „Die Kerze der Erinnerung erlischt nicht.“ „Sewastopol-Geschichten von L.N. Tolstoi. Genre: Essay. „Die Geschichte von Gribojedow.“ Genre ist ein Wort. „Der Mensch war und bleibt das merkwürdigste Phänomen für den Menschen“ (Belinsky), (Reflexionen zum Roman, zum Beispiel „Die Brüder Karamasow“ von F. M. Dostojewski“ oder „Die Golowlew“ von M. E. Saltykow-Schtschedrin“). Genre: Essay. „...Was ist Schönheit und warum vergöttern die Menschen sie?“ (Reflexionen inspiriert von N.A. Zabolotskys Gedicht „Das hässliche Mädchen“). Genre: Essay. „In unserer Stadt gibt es ein Denkmal...“ (über das Denkmal, das dem Großen Vaterländischen Krieg gewidmet ist). Genre: Essay, Korrespondenztour. „Die Geschichte eines Landes ist die Geschichte der Menschen“ (ca spezielle Person oder Familie während des Zweiten Weltkriegs). Genre: Kurzgeschichte, Essay. „Das Theatermuseum ist das Lebenswerk von A.A. Bakhrushin. Genre: Korrespondenztour, Geschichte, Essay, Wort. Diese Beispiele dienen lediglich der Orientierung.