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Zeitgenössische chinesische Kunst: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao

Kreativität des Künstlers Hao Boi (Hao Boyi) erinnerte die Welt daran, was klassische chinesische Gravur war. IN momentan Er leitet die Chinesische Künstlervereinigung. Boi erinnert den Betrachter daran, dass orientalische Kunst von Minimalismus und Eleganz geprägt ist und stellt die Natur sorgfältig und zurückhaltend dar. Meistens bevorzugt der Künstler die Arbeit auf Holz, manchmal verwendet er aber auch Metall. In seinen Gravuren findet sich keinerlei Hinweis auf eine Person. Vögel, Bäume, Büsche, Sonne und Sümpfe werden in ihrer unberührten Schönheit dargestellt.

Einer der berühmtesten zeitgenössischen chinesischen Künstler - Ai Weiwei- wurde nicht nur dank berühmt kreative Projekte. In allen Materialien über ihn wird seine oppositionelle Haltung erwähnt. Weiwei lebte einige Zeit in den USA, daher zeigen seine Arbeiten deutlich die Trends der westlichen Kunst des letzten Jahrhunderts in Kombination mit traditionellen östlichen Trends. Im Jahr 2011 führte er laut der Zeitschrift Art Review die Liste der „100 einflussreichsten Menschen der Kunstwelt“ an. Seine Installationen sind nicht nur Kunstobjekte, die darauf hinweisen sollen soziale Probleme, aber auch viel Arbeit. Für eines der Projekte sammelte der Künstler 6.000 Hocker in den Dörfern Nordchinas. Sie alle sind auf dem Boden der Ausstellungshalle platziert und bedecken die gesamte Fläche. Ein weiteres Projekt, „IOU“, basiert auf einer Geschichte aus dem Leben des Künstlers. Der Name ist eine Abkürzung des Ausdrucks „I Owe You“, was auf Englisch „Ich schulde dir etwas“ bedeutet. Tatsache ist, dass den Künstlern Steuerhinterziehung vorgeworfen wurde. In 15 Tagen musste Weiwei 1,7 Millionen Euro aufbringen und den Staat abbezahlen. Dieser Betrag wurde dank derjenigen aufgebracht, denen die Arbeit und das Leben des oppositionellen Künstlers nicht gleichgültig waren. So entstand aus einer Vielzahl von Überweisungsbelegen eine Installation Geld. Weiwei hat Einzelausstellungen in New York, San Francisco, Paris, London, Bern, Seoul, Tokio und anderen Städten durchgeführt.

Mit dem Namen eines Konzeptkünstlers Zhu Yu Der Begriff „Kannibale“ ist untrennbar miteinander verbunden. Im Jahr 2000 präsentierte er auf einer der Ausstellungen ein provokantes Fotoprojekt, dem skandalöse Artikel und öffentliche Ermittlungen folgten. Der Autor präsentierte der Öffentlichkeit eine Fotoserie, auf der er einen menschlichen Fötus isst. Danach tauchten in einer Reihe von Medien Informationen über die seltsamen Essensvorlieben der chinesischen Elite auf – angeblich werden in einigen Restaurants Embryonen an Liebhaber von Delikatessen serviert. Die Provokation war sicherlich ein Erfolg. Danach begann Yus Arbeit an Popularität zu gewinnen und er selbst konnte mit seinen seltsamen Projekten Geld verdienen. Als er über den Verzehr von Föten sprach, bemerkte er: „Künstler taten nichts anderes, als Leichen in Aufführungen zu verwenden, ohne etwas Neues zu schaffen und sich gegenseitig blind zu kopieren.“ Diese Situation hat mich irritiert, ich wollte diesen Wettbewerben ein Ende setzen, ihnen ein Ende setzen. Meine Arbeit war nicht für Zuschauer gedacht, sie sollte ein internes technisches Problem lösen. Mit einer solchen Reaktion habe ich nicht gerechnet. Übrigens hieß die Ausstellung, in der Yu „Eating People“ zeigte, Fuck Off, und ihr Kurator war der bereits erwähnte Ai Weiwei. Der Künstler hat auch humanere Projekte, zum Beispiel die Installation „Pocket Theology“. In der Ausstellungshalle hängt eine Hand von der Decke und hält ein langes Seil, das den gesamten Boden bedeckt. Yu ist derzeit in ein anderes umgezogen kreative Bühne, ohne schockierende Vergangenheit. Er begann sich für Hyperrealismus zu interessieren.

Zeng Fanzhi- Heute einer der teuersten chinesischen Künstler. Im Jahr 2001 stellte er seine Version des „Abendmahls“ der Öffentlichkeit vor. Die Komposition ist von Leonardo Da Vinci entlehnt, aber alles andere ist eine Erfindung der Fantasie unserer Zeitgenossen. Am Tisch saßen also 13 Personen in Pionierkostümen und mit Masken im Gesicht. Judas sticht aus ihrem Hintergrund hervor und trägt ein westlich geschnittenes Hemd und eine Krawatte, was dem Betrachter andeutet, dass selbst China, ein traditionelles Land, dem Einfluss des Kapitalismus unterliegt. Im Jahr 2013 wurde dieses Werk für 23 Millionen US-Dollar versteigert.

Unten sind die Werke Zhao Zhao. Kunstkritiker bezeichnen diesen Künstler als einen der vielversprechendsten zeitgenössischen chinesischen Autoren. Neben der Tatsache, dass Sammler aus aller Welt bereitwillig seine Kreationen kaufen, schenken ihnen auch die Behörden Aufmerksamkeit – 2012 „gingen“ Zhaos Werke zu einer Ausstellung in New York, doch der chinesische Zoll lehnte die Lieferung ab. Seine Werke sind assoziativ, metaphorisch und oft mit Ereignissen aus dem Leben des Künstlers selbst verbunden. Beispielsweise wurde eines Tages ein Autounfall zu einer Inspirationsquelle für Zhao, bei dem der Künstler bemerkte, wie interessant die Risse entlang der Windschutzscheibe krochen ...

Zhang Xiaogang- Autor einer bekannten Werkreihe unter dem allgemeinen Titel „Bloody Traces“. Es handelt sich um Porträts von Menschen verschiedene Alter, im Stil von Fotografien, aber mit künstlerischen Akzenten. „China ist eine Familie, eine große Familie. Alle müssen sich aufeinander verlassen und einander gegenübertreten. „Das war eine Frage, der ich meine Aufmerksamkeit widmen wollte und die nach und nach immer weniger mit der Kulturrevolution, sondern mehr mit der Idee eines Volksstaates im Kopf in Verbindung gebracht wurde“, sagt die Künstlerin über „Traces of Blood“. Die Serie wurde über einen Zeitraum von 10 Jahren erstellt, ihre Gesamtkosten übersteigen 10 Millionen Dollar.

Globalisierung

In den 90er Jahren kam es in China zu einer Zeit des Wandels in vielen Lebensbereichen, auch in der Kunst. Großstädte veränderten ihr Erscheinungsbild völlig: Das Land wurde mit ausländischen Waren und deren chinesischen Kopien überschwemmt, eine Welle von Arbeitssuchenden strömte aus ländlichen Gebieten in die Städte und besseres Leben. Wurde die chinesische Moderne in den 80er Jahren vor allem mit der gesellschaftspolitischen Situation im Land in Verbindung gebracht, so begann sich ab den 90er Jahren die Grenze zwischen chinesischer und internationaler moderner Kunst aktiv zu verschwimmen. Sowohl in wirtschaftlicher als auch künstlerisches Leben China hat den Prozess der Globalisierung begonnen.

Im Gegensatz zu den heroischen und idealistischen Gefühlen der New Wave bekam die Kunst in China in den 90er Jahren einen zynischen Unterton. Das Verbot jeglicher öffentlicher Tätigkeit ohne Genehmigung der Behörden nach 1989 zwang viele Künstler zum Sarkasmus. Einer noch Wichtiger Faktor Was die damalige Kunstwelt beeinflusste, war die rasche Kommerzialisierung der chinesischen Gesellschaft, die sich auch auf das Verhältnis des Künstlers zur Öffentlichkeit auswirkte.

Infolgedessen weigerte sich eine Gruppe junger Künstler, hauptsächlich Absolventen der Central Academy of Arts, bewusst, zu investieren tiefe Bedeutung in seine Werke ein und vollzieht dabei den sogenannten Übergang von der „Tiefe“ zur „Oberfläche“. Benannt nach der gleichnamigen Ausstellung von 1991, spiegelte die Gruppe „New Generation“ in ihren Arbeiten Sarkasmus gegenüber verschiedenen Problemen der Gesellschaft wider. Und das extremste Beispiel für diesen Trend war der zynische Realismus ( Liu Xiaodong, Fang Lijun und andere).

Die in den 60er Jahren geborenen Künstler dieser Generation hatten nicht die seelischen Wunden, die die Ereignisse der Kulturrevolution hinterlassen hatten. Sie stellten den Alltag den großen Ideen und Zielen der Neuen Welle gegenüber: Sie verzichteten auf offene politische Aussagen und theoretische Systeme und konzentrierten sich einfach auf die kreative Praxis.

Eine weitere wichtige künstlerische Bewegung in den frühen 90er Jahren war die Pop-Art, die sich später zu zwei unabhängigen Richtungen entwickelte. Politische Pop-Art (z. Wang Guangyi) demonstrierte ein Umdenken der vergangenen politischen Bildkultur: Bilder der Revolution wurden überarbeitet und mit Bildern westlicher Marktkultur kombiniert. Die kulturelle Pop-Art konzentrierte sich mehr auf die Gegenwart und bezog sich auf Bilder und Stile aus verschiedenen Bereichen der visuellen Popkultur, insbesondere der Werbung.

Zynischer Realismus und politische Pop-Art sind die bekanntesten Strömungen zeitgenössischer chinesischer Kunst im Westen. Doch in den 90er Jahren begann sich eine andere Richtung zu entwickeln – die Konzeptkunst, zunächst präsentiert von der Gruppe „New Analyst“ ( Zhang Peili Und Qiu Zhijie).

Seit Mitte der 90er Jahre sind auch Aufführungen weit verbreitet, die sich hauptsächlich auf das sogenannte Eastern Village in den Vororten von Peking konzentrieren. Dies ist die Zeit der masochistischen „65 kg“ Zhang Huan,

Überdenken der Kalligraphietraditionen von Qiu Zhijie, Familienserie Zhang Xiaogang.

Mitte der 90er Jahre waren die meisten Künstler von der Last der Kulturrevolution befreit. Ihre Arbeit spiegelte zunehmend die Probleme der modernen chinesischen Gesellschaft wider. Das Ergebnis war eine neue Bewegung, Gaudy Art, die, indem sie die visuellen Elemente des zynischen Realismus und der kulturellen Pop-Art kombinierte, die Vulgarität der kommerziellen Kultur sowohl lächerlich machte als auch ausnutzte. Werke von Künstlern ( Die Luo-Brüder, Xu Yihui) in dieser Richtung sind sowohl bei Galerien als auch bei ausländischen Sammlern äußerst beliebt geworden. Einerseits richteten sich die „bunten“ Werke gegen die Konsumgesellschaft, andererseits waren sie selbst Objekte dieses Konsums.

Gleichzeitig gab eine auf Performance und Installation spezialisierte Künstlergruppe den Anstoß zur Entwicklung gemeinnütziger Projekte, die eine aktive Interaktion mit der Gesellschaft darstellten. Doch anstatt einfach nur Veränderungen in der Gesellschaft zu reflektieren, wie es die Künstler der neuen Generation taten, versuchten sie, ihre eigene Einstellung zu diesen gesellschaftlichen Veränderungen zum Ausdruck zu bringen (Zhang Huan, Wang Qingsong, Zhu Fadong).

Während in den 1980er Jahren Avantgarde-Künstler und -Kritiker den Begriff „Modernismus“ für zeitgenössische Kunst verwendeten, wurden in den 1990er Jahren, insbesondere nach 1994, immer häufiger die Begriffe „zeitgenössische“ oder „experimentelle“ Kunst verwendet. Das heißt, die zeitgenössische chinesische Kunst ist nach und nach Teil der Welt geworden. Und als eine beträchtliche Anzahl von Künstlern in die USA, nach Japan und in europäische Länder ging (viele von ihnen kehrten in den 2000er Jahren nach China zurück), hatten auch diejenigen, die in ihrer Heimat blieben, die Möglichkeit, die Welt zu bereisen. Von nun an modern chinesische Kunst hört auf, ein ausschließlich lokales Phänomen zu sein und schließt sich dem globalen an.

Die Veröffentlichung

1992 erwies sich für China als ein wichtiges Jahr, nicht nur im Bereich der Wirtschaftsreformen, sondern auch in der Welt der Kunst. Die ersten, die der chinesischen Avantgarde Beachtung schenkten, waren (natürlich nach den Behörden) ausländische Sammler und Kritiker, für die das Hauptkriterium für die künstlerische Bewertung der Werke und des Künstlers selbst „Informalität“ war. Und erstens richteten Avantgarde-Künstler ihre Aufmerksamkeit auf den internationalen Markt, anstatt auf die Anerkennung durch den Staat zu warten.

Zeitgenössische chinesische Kunst erschien erst vor relativ kurzer Zeit auf der Weltbühne. Der sogenannte „chinesische Boom“ ereignete sich im Jahr 2005, als sich die Preise für Gemälde von Künstlern des modernen China aus wenigen objektiven Gründen um mehr als das Zehnfache erhöhten. Zeitgenössische chinesische Kunst erschien erst vor relativ kurzer Zeit auf der Weltbühne. Der sogenannte „chinesische Boom“ ereignete sich im Jahr 2005, als sich die Preise für Gemälde von Künstlern des modernen China aus wenigen objektiven Gründen um mehr als das Zehnfache erhöhten. Es besteht die Meinung, dass auf dem internationalen Kunstmarkt tatsächlich ein Informationskrieg geführt wird. Die Durchführung von Transaktionen im Wert von mehreren Millionen Dollar zum Kauf eines chinesischen Kunstwerks wird nicht immer durch Fakten gestützt. Aufgrund von Zweifeln an der Echtheit des Denkmals kommt es häufig zu Zahlungsaufschüben für Grundstücke. Beispielsweise lag das teuerste Gemälde, das 2011 bei Christie’s verkauft wurde, „Long Life, Peaceful Land“ von Qi Baishi, zwei Jahre lang im Lager. Mit Hilfe von Behörden wie der chinesischen Regierung, den Medien und Händlern werden die Preise für Kunstwerke künstlich in die Höhe getrieben. So erklären Experten, dass „die chinesische Regierung eine Politik verfolgt, die den wohlhabenden, stabilen und wohlhabenden Hintergrund der Volksrepublik China vortäuscht, um Geld von ausländischen Investoren in das Land zu locken.“ Dank der Ankündigung von Rekordverkäufen sind chinesische Auktionshäuser und Repräsentanzen weltweiter Auktionshäuser in der Volksrepublik China zu internationalen Marktführern auf dem Kunstmarkt geworden, was es ihnen ermöglicht hat, die Preise für Werke aus China zu erhöhen. Außerdem ist es derzeit recht schwierig, Objekte chinesischer Kunst zu bewerten, da es keine geeigneten Kriterien gibt, was ebenfalls zu einer freien Interpretation des Wertes des Werkes beiträgt. Somit sei die Kunstblase laut Abigail R. Esman für die chinesische Regierung von Vorteil. Im Gegenzug erhöhen Händler zeitgenössischer chinesischer Kunst unnatürlich die Preise für die Werke der von ihnen geförderten Künstler. Laut Dr. Claire McAndrew „wurde der Aufschwung des chinesischen Marktes durch steigenden Wohlstand, ein starkes inländisches Angebot und Käuferinvestitionen vorangetrieben.“ Die Tatsache, dass China eine führende Position auf dem globalen Kunstmarkt eingenommen hat, bedeutet nicht, dass es diese Position in den kommenden Jahren behaupten wird. Der chinesische Markt wird vor der Herausforderung stehen, ein stabileres und langfristigeres Wachstum zu realisieren.“

Allerdings sind chinesische Künstler derzeit auf der ganzen Welt berühmt und beliebt und machen bis zu 39 % des Umsatzes auf dem Markt für zeitgenössische Kunst aus. Dafür gibt es sowohl objektive Erklärungen als auch solche, die auf dem persönlichen, subjektiven Geschmack des Käufers usw. basieren, die genauer verstanden werden sollten.

„Asiatische Kunst verbreitet sich schnell international, mit einem deutlichen Anstieg der Käufe sowohl aus dem restlichen Asien als auch aus dem Westen“, sagt Kim Chuan Mok, Leiterin der Abteilung für südasiatische Malerei. Derzeit sind Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya und Zhang Xiaogang die teuersten Künstler in China. Gleichzeitig ist das Werk von Zeng Fanzhi „ das letzte Abendmahl„2013 wurde es bei Sotheby’s für 23,3 Millionen US-Dollar verkauft, was nicht nur für den asiatischen, sondern auch für den westlichen Markt einen Rekordbetrag darstellt und ihn auf Platz vier der Liste der Meisten platziert teure Arbeit zeitgenössische Künstler.

Innerhalb von drei Jahren hat China die USA und Großbritannien beim Verkaufsvolumen auf dem Kunstmarkt überholt, die zunächst weltweit führende Positionen einnahmen. Unter den Abteilungen von Christie's steht der asiatische Kunstmarkt hinsichtlich Bedeutung und Rentabilität an zweiter Stelle. Laut Artprice macht China 33 % des Marktes für zeitgenössische Kunst aus, während der amerikanische Markt 30 %, der britische 19 % und der französische 5 % ausmachen.

Warum ist zeitgenössische chinesische Kunst so beliebt?

Heute ist chinesische Kunst äußerst relevant und wichtig, auch weil China selbst so geworden ist. Die Künste konzentrierten sich auf ein wirtschaftlich starkes Zentrum. Doch es gibt ganz konkrete Erklärungen für den Preisanstieg.

In 2001 China ist der WTO beigetreten, was die zunehmende Präsenz von Auktionshäusern in der Region beeinflusste, die sich wiederum an die persönlichen Vorlieben neuer Käufer anzupassen begannen. So wurden im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts in China etwa hundert Auktionshäuser eröffnet. Sowohl lokal, wie Poly International, China Guardian, als auch international: Seit 2005 ist Forever International Auction Company Limited in Peking unter einer Lizenz von Christie's tätig; 2013-2014 eröffneten die weltweit führenden Unternehmen Christie's und Sotheby's ihre direkten Vertretungsbüros in Shanghai , Peking und Hongkong. Wenn also 2006 der Anteil Chinas am Weltkunstmarkt 5 % betrug, so lag er 2011 bei etwa 40 %.

Im Jahr 2005 wurde die sogenannte „Chinesischer Boom“, in dem die Preise für Werke chinesischer Meister stark von mehreren Zehntausend auf eine Million Dollar stiegen. Wenn also eines der Gemälde aus der Maskenserie von Zeng Fanzhi im Jahr 2004 für 384.000 HKD verkauft wurde, dann kostete ein Werk aus derselben Serie bereits im Jahr 2006 960.000 HKD. Uta Großenick, eine deutsche Kunsthistorikerin, glaubt, dass dies am Veranstaltungsort liegt Olympische Spiele Peking. „Die Aufmerksamkeit des modernen China verlagerte sich auf zeitgenössische chinesische Kunst, was sich für westliche Betrachter als verständlich herausstellte.“

In Zeiten wirtschaftlicher Instabilität wächst der Kunstmarkt. Die Jahre 2007-2008 werden von Experten als eine Zeit eines starken Anstiegs des Gemäldeverkaufs im Allgemeinen um 70 % sowie einer steigenden Nachfrage nach zeitgenössischer chinesischer Kunst charakterisiert. Dies zeigt sich an den Verkäufen von Zeng Fanzhi bei Sotheby's und Christies. Im Krisenjahr 2008 wurde der Preisrekord gebrochen. Das Gemälde „Maskenserie Nr. 6“ wurde bei Christies für 9,66 Millionen US-Dollar verkauft, was fast neunmal mehr ist als der teuerste Verkauf in den Jahren 2007 und 2006. Zur Zeit Wirtschaftskrise Kunst ist nach Luxusgütern der zweitbeliebteste alternative Vermögenswert. „Das Vorhandensein von Hortungsobjekten im Portfolio des Unternehmens ermöglicht nicht nur eine Diversifizierung der Risiken, sondern auch eine zusätzliche Rentabilität, die einige Börsenindikatoren übertrifft.“

Für chinesische Unternehmer, die die Hauptabnehmer sind, scheinen Investitionen in Kunst am rationalsten und vielversprechendsten zu sein, da die Kommunistische Partei Chinas die Immobilienspekulation begrenzt hat, was dazu geführt hat, dass neue Wege zur Lösung des Problems gefunden werden müssen. Kunstobjekte sind ideal, um die Anonymität der Anleger zu wahren.„Das bekannteste Mittel für Entwicklungsländer, insbesondere China, um stark in Kunst zu investieren, sind Hedgefonds- und Private-Equity-Spendenaktionen, die tatsächlich einen Teil eines Kunstportfolios mit mehreren Objekten kaufen, aber kein Eigentum erwerben.“ Chinesische Investoren haben gelernt, das Exportverbot für Kapital über 50.000 US-Dollar pro Jahr zu umgehen. Der unterschätzte Arbeitsaufwand wird deklariert, die Differenz wird auf ausländische Konten überwiesen. Somit ist es nahezu unmöglich, den Kapitalabfluss in ein anderes Land zu berechnen. „Gemälde für solche Investoren sind ein Instrument eines Investitionsmechanismus, ideal im Hinblick auf die Geheimhaltung.“ Zu diesem Zweck wurden im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in China Institutionen gegründet, die es ermöglichten, in die Hortung von Objekten zu investieren. So gibt es derzeit in der Volksrepublik China mehr als 25 Kunstschatzfonds und Kunstbörsen, und es werden spezielle Veröffentlichungen veröffentlicht, die dabei helfen, die richtigen und rentablen Investitionen zu tätigen.

Die Popularität von Investitionen in zeitgenössische Kunst begann mit zuzunehmen wachsende Zahl junger Unternehmer und Erhöhung des existenzsichernden Lohns eines Vertreters der Mittelschicht der BRIC-Staaten. In China gibt es also derzeit 15 Milliardäre, 300.000 Millionäre und der Durchschnitt Lohn ist 2000 $. „Die moderne Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist gerade für junge Geschäftsleute verständlich, die vielleicht keine Zeit haben, Museen und Galerien zu besuchen oder Bücher zu lesen und in Katalogen zu blättern.“ Diese Menschen haben oft nicht das richtige Bildungsniveau, aber genug Geld für die richtigen Investitionen, was dazu führt, dass es in China viele Kunstinvestoren und nur wenige Kunstsammler gibt. Sie wissen jedoch, dass der Preis des Werks steigen wird und es daher später mit Gewinn weiterverkauft werden kann.

In Asien, Russland und dem Nahen Osten ist der Kunstkauf ein großes Thema. wirtschaftliche, kulturelle und „Status“-Konnotationen. Somit ist ein Kunstgegenstand auch eine positivistische Investition, die den Status des Besitzers bestimmt und sein Ansehen und seine Stellung in der Gesellschaft steigert. „Wenn chinesische Investoren ihr Anlageportfolio diversifizieren wollen, greifen sie am häufigsten auf Luxusgüter zurück“, stellen Analysten der Website Artprice fest. Für sie ist der Kauf eines Gemäldes eines zeitgenössischen Künstlers also dasselbe wie der Kauf von etwas in einer Louis Vuitton-Boutique. ”

Für chinesische Geschäftsleute und Beamte ist der Erwerb von Kunstwerken, insbesondere von lokalen Künstlern, von Interesse, da es eine Schicht sogenannter Kunstgegenstände gibt „kultivierte Funktionäre“ die Bestechungsgelder in dieser Form annehmen. Vor Beginn der Auktion unterschätzt der Gutachter den Marktwert des Gemäldes, sodass es nicht mehr als Bestechung angesehen werden kann. Dieser Prozess wurde „Yahui“ genannt und wurde dadurch „zu einer starken treibenden Kraft auf dem chinesischen Kunstmarkt“.

Einer der Gründe für die Beliebtheit der chinesischen zeitgenössischen Kunst ist Malstil, verständlich und interessant nicht nur für die Chinesen selbst, sondern auch für westliche Käufer. Künstlern aus China gelang es, „die kulturellen und politischen Phänomene der modernen asiatischen Welt“ präzise darzustellen, zumal die Themen des Konflikts zwischen Ost und West auch heute noch aktuell sind. In China wird Medienpropaganda zur aktiven Beteiligung an der Entwicklung des Kunstmarktes des Landes betrieben. Den Empfängern werden mehr als 20 Fernsehprogramme und 5 Zeitschriften zu Themen wie „Teilnahme an Auktionen“ angeboten Kunstauktionen", "Identifizierung künstlerischer Relikte" usw. Auf der offiziellen Website des Auktionshauses Poly International heißt es: „Poly ist eine Kunstauktion, deren Hauptziel darin besteht, den Menschen in China Kunst zurückzugeben“, was den folgenden Grund für die gestiegene Nachfrage nach chinesischer Kunst impliziert.

„Ein Chinese wird kein Kunstwerk von einem Nicht-Chinesen kaufen.“ Aus ethischer Sicht Subjekte nationale Kunst von Investoren oder Sammlern aus einem bestimmten Land gekauft. Damit erhöhen sie die Preise für die Werke ihrer Landsleute und erfüllen das ideologische Ziel, Kunst in ihre Heimat zurückzubringen. Für viele regionale Sammler korreliert dieser Anstieg südasiatischer Kunst mit dem Zustrom von Kunst aus Singapur, Malaysia, Thailand und den Philippinen“, sagt Kim Chuan Mok, Leiterin der Malereiabteilung der Region Südasien.

Kunstgegenstände, darunter auch moderne Gemälde, werden für erworben Bildung von Sammlungen neuer Museen in China. Derzeit gibt es in China das Phänomen eines „Museumsbooms“. So wurden im Jahr 2011 in der VR China 390 Museen eröffnet, entsprechend besteht die Notwendigkeit, diese ausreichend zu füllen. In China am meisten auf einfache Weise Handelt es sich um den Erwerb von Werken in Auktionshäusern und nicht direkt vom Künstler oder über eine Galerie, erklärt dies die Tatsache, dass sowohl die Nachfrage als auch das Angebot an chinesischer zeitgenössischer Kunst gestiegen ist.

Derzeit ist China führend auf dem Markt für zeitgenössische Kunst. Auch wenn die Werke lokaler Künstler überwiegend direkt in China und seltener im Ausland von den Chinesen selbst gekauft werden, lässt sich die Beliebtheit der zeitgenössischen chinesischen Malerei und ihre Bedeutung im Kontext des globalen Kunstmarktes nicht leugnen. Der „chinesische Boom“, der vor etwa zehn Jahren begann, hat die Welt nicht verlassen und seine Künstler überraschen immer wieder mit ihren Werken und Preisen.

Referenzliste:

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Zeng Fanzhis Werk „A Man jn Melancholy“ wurde im November 2010 bei Christie’s für 1,3 Millionen US-Dollar verkauft

Vielleicht mag die Verwendung wirtschaftlicher Begriffe im Zusammenhang mit Kunst, insbesondere chinesischer Kunst, auf den ersten Blick seltsam erscheinen. Tatsächlich spiegeln sie jedoch eher die Prozesse wider, die China im Jahr 2010 zum größten Kunstmarkt der Welt machten. Als er 2007 Frankreich überholte und den dritten Platz auf dem Podium der größten Kunstmärkte belegte, war die Welt überrascht. Doch als China drei Jahre später Großbritannien und die USA, die im letzten halben Jahrzehnt Marktführer waren, überholte und den Spitzenplatz bei den Kunstverkäufen einnahm, war die globale Kunstgemeinschaft schockiert. Es ist kaum zu glauben, aber Peking ist derzeit nach New York der zweitgrößte Kunstmarkt: 2,3 Milliarden US-Dollar Umsatz gegenüber 2,7 Milliarden US-Dollar. Aber lasst uns die Dinge in Ordnung bringen.

Kunst des neuen China

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts Himmlisches Reich befand sich in einer tiefen Krise. Allerdings unternahm eine Gruppe von Reformern seit Ende des 19. Jahrhunderts Versuche, das Land zu modernisieren, das damals dem Ansturm der Auslandsexpansion hilflos gegenüberstand. Doch erst nach der Revolution von 1911 und dem Sturz der Mandschu-Dynastie begannen Veränderungen im wirtschaftlichen, gesellschaftspolitischen und kulturellen Bereich an Dynamik zu gewinnen.

Zuvor hatte die europäische bildende Kunst praktisch keinen Einfluss auf die traditionelle chinesische Malerei (und andere Bereiche der Kunst). Allerdings wurden um die Jahrhundertwende einige Künstler im Ausland ausgebildet, oft in Japan, und mehrere Kunstschulen unterrichteten sogar klassisches westliches Zeichnen.

Doch erst zu Beginn des neuen Jahrhunderts begann eine neue Ära in der chinesischen Kunstwelt: Verschiedene Gruppen entstanden, neue Richtungen wurden gegründet, Galerien wurden eröffnet und Ausstellungen abgehalten. Im Allgemeinen folgten die Prozesse in der damaligen chinesischen Kunst weitgehend dem westlichen Weg (obwohl die Frage nach der Richtigkeit der Wahl immer wieder aufgeworfen wurde). Besonders mit Beginn der japanischen Besatzung im Jahr 1937 wurde die Rückkehr zur traditionellen Kunst unter chinesischen Künstlern zu einer Art Manifestation des Patriotismus. Allerdings verbreiteten sich gleichzeitig auch völlig westliche Formen der bildenden Kunst wie Plakate und Karikaturen.

Nach 1949 kam es in den ersten Jahren der Machtübernahme Mao Zedongs auch zu einem kulturellen Aufschwung. Es war eine Zeit der Hoffnung auf ein besseres Leben und künftigen Wohlstand für das Land. Dies wich jedoch bald der totalen Kontrolle der Kreativität durch den Staat. Und der ewige Streit zwischen westlicher Moderne und chinesischem Gohua wurde durch den sozialistischen Realismus ersetzt, ein Geschenk des großen Bruders – der Sowjetunion.

Doch 1966 kamen für chinesische Künstler noch härtere Zeiten: die Kulturrevolution. Als Folge dieser von Mao Zedong initiierten politischen Kampagne wurde die Ausbildung an Kunstakademien ausgesetzt, alle Fachzeitschriften geschlossen und 90 % wurden verfolgt. berühmte Künstler und Professoren, und die Manifestation kreativer Individualität wurde zu einer der konterrevolutionären bürgerlichen Ideen. Es war die Kulturrevolution, die in der Zukunft einen großen Einfluss auf die Entwicklung der modernen Kunst in China hatte und sogar zur Entstehung mehrerer künstlerischer Bewegungen beitrug.

Nach dem Tod des Großen Steuermanns und dem offiziellen Ende der Kulturrevolution im Jahr 1977 begann die Rehabilitation der Künstler und sie öffneten ihre Türen Kunstschulen und Akademien, in denen Ströme von Menschen strömten, die eine akademische Kunstausbildung erhalten wollten, nahmen gedruckte Publikationen ihre Aktivitäten wieder auf, die Werke moderner westlicher und westlicher Kunst veröffentlichten Japanische Künstler, sowie klassisch chinesische Gemälde. Dieser Moment markierte die Geburtsstunde der modernen Kunst und des Kunstmarktes in China.

Durch die Dornen zu den Sternen“

„Der Schrei des Volkes“, Ma Desheng, 1979

Als Ende September 1979 im Park gegenüber dem „Tempel der proletarischen Kunst“ Nationalmuseum Kunst der Volksrepublik China, eine inoffizielle Künstlerausstellung auflöste, konnte sich niemand vorstellen, dass dieses Ereignis als Beginn einer neuen Ära in der chinesischen Kunst angesehen werden würde. Doch ein Jahrzehnt später wird die Arbeit der Gruppe „Stars“ zum Hauptbestandteil der Retrospektivausstellung, die der chinesischen Kunst nach der Kulturrevolution gewidmet ist.

Bereits 1973 begannen viele junge Künstler, sich heimlich zusammenzuschließen und über alternative Formen zu diskutieren künstlerischer Ausdruck, inspiriert von den Werken der westlichen Moderne. Die ersten Ausstellungen inoffizieller Kunstvereine fanden 1979 statt. Aber weder die Ausstellung der April-Gruppe noch die der Namenlosen Gemeinschaft befassten sich mit politischen Themen. Die Werke der „Stars“-Gruppe (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei und andere) griffen die maoistische Ideologie heftig an. Sie betonten nicht nur das Recht des Künstlers auf Individualität, sondern lehnten auch die in der Ming- und Qing-Dynastie in künstlerischen und wissenschaftlichen Kreisen verbreitete Theorie der „Kunst um der Kunst willen“ ab. „Jeder Künstler ist ein kleiner Star“, sagte Ma Desheng, einer der Gründer der Gruppe, „und selbst große Künstler im Ausmaß des Universums sind nur kleine Stars.“ Sie glaubten, dass der Künstler und sein Werk eng mit der Gesellschaft verbunden sein sollten, ihre Schmerzen und Freuden widerspiegeln sollten und nicht versuchen sollten, Schwierigkeiten und soziale Kämpfe zu vermeiden.

Doch neben den Avantgarde-Künstlern, die sich offen gegen die Behörden stellten, bildeten sich nach der Kulturrevolution auch neue Richtungen in der chinesischen akademischen Kunst heraus, deren Ansichten auf dem kritischen Realismus und den humanistischen Ideen der chinesischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts basierten: „ Scar Art“ und „Soil Workers“ (Native Soil). An die Stelle der Helden des sozialistischen Realismus traten im Werk der Scars-Gruppe die Opfer der Kulturrevolution, die „verlorene Generation“ (Cheng Conglin). Die „Soil People“ suchten ihre Helden in den Provinzen, bei kleinen Nationen und einfachen Chinesen (tibetische Serie von Chen Danqing, „Father“ von Luo Zhongli). Anhänger des kritischen Realismus blieben innerhalb des Rahmens offizielle Institutionen und vermied in der Regel offene Konflikte mit den Behörden, indem er mehr auf die Technik und Ästhetik des Werkes achtete.

Chinesische Künstler dieser Generation, die Ende der 40er und Anfang der 50er Jahre geboren wurden, erlebten alle Nöte der Kulturrevolution persönlich: Viele von ihnen wurden als Studenten in ländliche Gebiete verbannt. Die Erinnerung an harte Zeiten wurde zur Grundlage ihrer Arbeit, radikal wie die „Stars“ oder sentimental wie die „Scars“ und „Soil People“.

Neue Welle 1985

Vor allem dank der kleinen Freiheitsbrise, die mit Beginn der Wirtschaftsreformen Ende der 70er Jahre wehte, begannen in den Städten oft inoffizielle Gemeinschaften von Künstlern und kreativer Intelligenz zu entstehen. Einige von ihnen gingen in ihren politischen Diskussionen zu weit – bis hin zu kategorischen Aussagen gegen die Partei. Die Regierung reagierte auf diese Verbreitung westlich-liberaler Ideen mit einer politischen Kampagne in den Jahren 1983–84, die darauf abzielte, alle Erscheinungsformen der „bürgerlichen Kultur“ von Erotik bis Existentialismus zu bekämpfen.

Chinas Kunstszene reagierte mit einer Zunahme informeller Kunstgruppen (schätzungsweise über 80), die zusammen als New-Wave-Bewegung von 1985 bekannt sind. Die Teilnehmer daran sind zahlreich kreative Assoziationen Junge Künstler, die oft gerade erst die Mauern der Kunstakademien verließen, veränderten sich in ihren Ansichten und theoretischen Ansätzen. Zu dieser neuen Bewegung gehörten die „Northern Community“, der Verein „Pond“ und die Dadaisten aus Xiamen.

Und zwar in Bezug verschiedene Gruppen Während die Kritiker unterschiedlicher Meinung sind, stimmen die meisten darin überein, dass es sich um eine modernistische Bewegung handelte, die humanistische und rationalistische Ideen wiederherstellen wollte Nationalbewusstsein. Den Teilnehmern zufolge handelte es sich bei dieser Bewegung um eine Art Fortsetzung historischer Prozess, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts begann und in der Mitte unterbrochen wurde. Auch diese Generation, die in den späten 50er-Jahren geboren und in den frühen 80er-Jahren ausgebildet wurde, erlebte die Kulturrevolution, wenn auch in einem weniger reifen Alter. Ihre Erinnerungen dienten jedoch nicht als Grundlage für Kreativität, sondern ermöglichten es ihnen vielmehr, die westliche Philosophie der Moderne anzunehmen.

Bewegung, Massenbeteiligung und der Wunsch nach Einheit bestimmten den Zustand des künstlerischen Umfelds in den 80er Jahren. Massenkampagnen, erklärte Ziele und ein gemeinsamer Feind werden seit den 50er Jahren von der Kommunistischen Partei Chinas aktiv genutzt. Obwohl die „Neue Welle“ Ziele erklärte, die denen der Partei widersprachen, ähnelten ihre Aktivitäten in vielerlei Hinsicht den politischen Kampagnen der Regierung: Bei aller Vielfalt künstlerischer Gruppen und Bewegungen waren ihre Aktivitäten von gesellschaftspolitischen Zielen motiviert.

Der Höhepunkt der Entwicklung der New Wave 1985-Bewegung war die Ausstellung „China / Avantgarde“ („China / Avantgarde“), die im Februar 1989 eröffnet wurde. Die Idee, eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst in Peking zu organisieren, wurde erstmals 1986 bei einem Treffen avantgardistischer Künstler in der Stadt Zhuhai geäußert. Doch erst drei Jahre später wurde diese Idee verwirklicht. Zwar fand die Ausstellung in einer Atmosphäre starker sozialer Spannungen statt, die drei Monate später zu den den ausländischen Lesern wohlbekannten Ereignissen auf dem Platz des Himmlischen Friedens führte. Am Eröffnungstag der Ausstellung wurde die Ausstellung aufgrund einer Schießerei im Saal, die Teil des Auftritts des jungen Künstlers war, von den Behörden ausgesetzt und die Wiedereröffnung fand einige Tage später statt. „China/Avantgarde“ wurde zu einer Art „Punkt ohne Wiederkehr“ für die Avantgarde-Ära in der zeitgenössischen chinesischen Kunst. Nur sechs Monate später verschärften die Behörden die Kontrolle in allen Bereichen der Gesellschaft, stoppten die zunehmende Liberalisierung und setzten der Entwicklung offen politisierter künstlerischer Bewegungen ein Ende.

Der Zeitraum vom Ende der Kulturrevolution 1976 bis heute gilt als eine einzige Etappe in der Entwicklung der zeitgenössischen Kunst in China. Zu welchen Schlussfolgerungen können wir gelangen, wenn wir versuchen, die Geschichte der chinesischen Kunst der letzten hundert Jahre im Lichte zeitgenössischer internationaler Ereignisse zu verstehen? Diese Geschichte kann nicht untersucht werden, indem man sie in der Logik der linearen Entwicklung betrachtet, unterteilt in die Phasen der Moderne und Postmoderne – auf der die Periodisierung der Kunst im Westen basiert. Wie sollen wir dann die Geschichte der zeitgenössischen Kunst konstruieren und darüber sprechen? Diese Frage beschäftigt mich seit den 1980er Jahren, als das erste Buch über zeitgenössische chinesische Kunst geschrieben wurde. ich. In nachfolgenden Büchern wie „Inside Out: New Chinese Art“, „The Wall: Changing Chinese Contemporary Art“ und insbesondere dem kürzlich erschienenen „Yipailun: Synthetic Theory versus Representation“ habe ich versucht, diese Frage zu beantworten, indem ich spezifische Phänomene im Kunstprozess betrachtete.

Als grundlegendes Merkmal der modernen chinesischen Kunst wird oft angeführt, dass ihre Stile und Konzepte größtenteils aus dem Westen importiert wurden und nicht auf ihrem eigenen Boden gewachsen sind. Das Gleiche gilt jedoch auch für den Buddhismus. Er wurde vor etwa zweitausend Jahren aus Indien nach China gebracht, entwickelte sich zu einem zusammenhängenden System und trug schließlich Früchte in Form des Chan-Buddhismus (in der japanischen Version als Zen bekannt) – ebenfalls ein unabhängiger nationaler Zweig des Buddhismus als Gesamtheit kanonischer Literatur und verwandter Philosophie, Kultur und Kunst. Also vielleicht zeitgenössische Kunst China wird noch viel Zeit brauchen, bis es sich zu einem autonomen System entwickelt – und die Voraussetzung für seine zukünftige Entwicklung sind gerade die heutigen Versuche, eine eigene Geschichte zu schreiben und Vergleiche mit globalen Analoga oft in Frage zu stellen. In der Kunst des Westens sind seit der Ära der Moderne die Hauptkräfte im ästhetischen Bereich Repräsentation und Antirepräsentation. Für das chinesische Szenario dürfte ein solches Schema jedoch kaum geeignet sein. Es ist unmöglich, einen so bequemen Ansatz auf die zeitgenössische Kunst in China anzuwenden. ästhetische Logik, basierend auf dem Gegensatz von Tradition und Moderne. Gesellschaftlich gesehen hat die westliche Kunst seit der Zeit der Moderne eine ideologische Position als Gegner des Kapitalismus und des Marktes eingenommen. In China gab es kein kapitalistisches System, das es zu bekämpfen galt (obwohl in den 1980er Jahren und in der ersten Hälfte der 1990er Jahre eine ideologisch aufgeladene Opposition den Großteil der Künstler erfasste). Während der Ära des schnellen und grundlegenden wirtschaftlichen Wandels in den 1990er Jahren befand sich Chinas zeitgenössische Kunst in einem System, das weitaus komplexer war als das jedes anderen Landes oder jeder anderen Region.

Es ist unmöglich, eine ästhetische Logik, die auf dem Gegensatz von Tradition und Moderne basiert, auf die zeitgenössische Kunst in China anzuwenden.

Nehmen wir zum Beispiel die ständig diskutierte revolutionäre Kunst der 1950er und 1960er Jahre. China importierte den sozialistischen Realismus aus der Sowjetunion, der Prozess und Zweck des Imports wurden jedoch nie im Detail beschrieben. Tatsächlich interessierten sich chinesische Studenten, die in der Sowjetunion Kunst studierten, und chinesische Künstler nicht mehr für den sozialistischen Realismus selbst, sondern für die Kunst der Itineranten und den kritischen Realismus des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Dieses Interesse entstand als Versuch, den damals unzugänglichen westlichen klassischen Akademismus zu ersetzen, durch den in China die künstlerische Moderne in ihrer westlichen Version gemeistert wurde. Der Pariser Akademismus, den Xu Beihong in den 1920er Jahren propagierte und seine Zeitgenossen in Frankreich ausbildeten, war bereits eine zu ferne Realität, um als Vorbild und Leitfaden für die jüngere Generation zu dienen. Um den Taktstock der Pioniere der Kunstmodernisierung in China zu übernehmen, war es notwendig, sich der klassischen Tradition der russischen Malerei zuzuwenden. Es ist offensichtlich, dass eine solche Entwicklung ihre eigene Geschichte und Logik hat, die nicht direkt von der sozialistischen Ideologie bestimmt wird. Die räumliche Verbindung zwischen China in den 1950er Jahren, Künstlern im gleichen Alter wie Mao Zedong selbst und der realistischen Tradition Russlands am Ende des 19. Jahrhunderts bestand bereits und hing daher nicht von der Abwesenheit oder Anwesenheit eines politischen Dialogs zwischen China und China ab die Sowjetunion in den 1950er Jahren. Da die Kunst der Peredwischniki außerdem akademischer und romantischer war als der kritische Realismus, identifizierte Stalin die Peredwischniki als Quelle Sozialistischer Realismus und hatte daher kein Interesse an Vertretern des kritischen Realismus. Chinesische Künstler und Theoretiker teilten diese „Voreingenommenheit“ nicht: In den 1950er und 1960er Jahren große Menge Forschungen zum kritischen Realismus, Alben wurden veröffentlicht und viele wissenschaftliche Werke wurden aus dem Russischen übersetzt. Nach dem Abschluss der Kulturrevolution wurde der russische Bildrealismus zum einzigen Ausgangspunkt für die Modernisierung der Kunst, die sich in China vollzog. In solchen typischen Werken der „Narbenmalerei“, wie zum Beispiel in Cheng Conglins „Once Upon a Time“ aus dem Jahr 1968. Snow“, lässt sich der Einfluss des Wanderers Wassili Surikow und seiner „Boyaryna Morozova“ und „Der Morgen der Streltsy-Hinrichtung“ nachvollziehen. Die rhetorischen Mittel sind dieselben: Der Schwerpunkt liegt auf der Darstellung der realen und dramatischen Beziehungen einzelner Personen vor dem Hintergrund historische Ereignisse. Natürlich entstanden die „Narbenmalerei“ und der Peredwischniki-Realismus in völlig unterschiedlichen sozialen und historischen Kontexten, und dennoch können wir nicht sagen, dass sich die Ähnlichkeiten zwischen ihnen auf die Nachahmung des Stils beschränken. Als einer der Grundpfeiler der chinesischen „Kunstrevolution“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts beeinflusste der Realismus maßgeblich die Entwicklung der Kunst in China – gerade weil er mehr als ein Stil war. Er hatte eine äußerst enge und tiefe Verbindung zum progressiven Wert der „Kunst um des Lebens willen“.

Quan Shanshi. Heroisch und unbezwingbar, 1961

Leinwand, Öl

Cheng Conglin. Es war einmal im Jahr 1968. Schnee, 1979

Leinwand, Öl

Aus der Sammlung des National Kunstmuseum China, Peking

Wu Guanzhong. Frühlingskräuter, 2002

Papier, Tinte und Farben

Wang Yidong. Landschaftlich reizvolles Gebiet, 2009

Leinwand, Öl

Die Rechte am Bild liegen beim Künstler

Oder wenden wir uns dem Phänomen der Ähnlichkeiten zwischen der von den Roten Garden zu Beginn der „Kulturrevolution“ initiierten Kunstbewegung „Red Pop“ und der westlichen Postmoderne zu – darüber habe ich ausführlich im Buch „On the“ geschrieben Regime" Volkskunst Mao Zedong“ ich. „Red Pop“ zerstörte die Autonomie der Kunst und die Aura des Werkes völlig, schöpfte die sozialen und politischen Funktionen der Kunst voll aus, zerstörte die Grenzen zwischen verschiedenen Medien und absorbierte die größtmögliche Anzahl an Werbeformen: von Radiosendungen, Filmen, Musik , Tanz, Kriegsberichte, Cartoons bis hin zu Gedenkmedaillen, Flaggen, Propaganda und handgemalten Plakaten – mit dem alleinigen Ziel, inklusive, revolutionäre und populistische visuelle Kunst zu schaffen. Von der propagandistischen Wirksamkeit her sind Gedenkmedaillen, Abzeichen und handgeschriebene Wandplakate ebenso wirksam wie Werbemittel für Coca-Cola. Und die Verehrung der revolutionären Presse und der politischen Führer übertraf in ihrem Umfang und ihrer Intensität sogar den ähnlichen Kult der kommerziellen Presse und Prominenten im Westen ich.

In Hinsicht auf politische Geschichte„Red Pop“ erscheint als Spiegelbild der Blindheit und Unmenschlichkeit der Roten Garden. Ein solches Urteil hält der Kritik nicht stand, wenn man „Red Pop“ im Kontext der Weltkultur und persönlichen Erfahrung betrachtet. Dies ist ein komplexes Phänomen, und seine Untersuchung erfordert unter anderem eine sorgfältige Untersuchung der internationalen Situation dieser Zeit. Die 1960er Jahre waren weltweit von Aufständen und Unruhen geprägt: Überall fanden Antikriegsdemonstrationen statt, die Hippie-Bewegung und die Bürgerrechtsbewegung breiteten sich aus. Hinzu kommt noch ein Umstand: Die Rotgardisten gehörten zu der Generation, die geopfert wurde. Zu Beginn der Kulturrevolution organisierten sie sich spontan zur Beteiligung an linksextremistischen Aktivitäten und wurden von Mao Zedong tatsächlich als Hebel zur Durchsetzung politischer Ziele genutzt. Und das Ergebnis für diese Schüler und Studenten von gestern war die Deportation in ländliche Gebiete und Grenzgebiete für eine zehnjährige „Umerziehung“: Die erbärmlichen und hilflosen Lieder und Geschichten über die „intellektuelle Jugend“ sind die Quelle unterirdischer Poesie und Kunst Bewegungen nach der „Kulturrevolution“ liegen. Und auch die experimentelle Kunst der 1980er Jahre erfuhr zweifellos den Einfluss der „Roten Garden“. Unabhängig davon, ob wir das Ende der Kulturrevolution oder die Mitte der 1980er Jahre als Ausgangspunkt der Geschichte der modernen Kunst in China betrachten, können wir uns daher nicht weigern, die Kunst der Ära der Kulturrevolution zu analysieren. Und vor allem vom „roten Priester“ der Roten Garden.

In der zweiten Hälfte des Jahres 1987 und der ersten Hälfte des Jahres 1988 versuchte ich in dem Buch „Contemporary Chinese Art, 1985-1986“ den stilistischen Pluralismus zu konkretisieren, der zum bestimmenden Merkmal der neuen Visualität in der Zeit nach der Kulturrevolution wurde. Die Rede ist von der sogenannten neuen Welle 85. Von 1985 bis 1989 war sie das Ergebnis einer beispiellosen Informationsexplosion in der chinesischen Kunstszene (in Peking, Shanghai und anderen Zentren). Kunststile und Techniken, die der Westen für geschaffen hat letztes Jahrhundert. Es ist, als ob die jahrhundertelange Entwicklung der westlichen Kunst erneut inszeniert worden wäre, dieses Mal in China. Stile und Theorien, von denen viele eher dem historischen Archiv als der lebendigen Geschichte angehörten, wurden von chinesischen Künstlern als „modern“ interpretiert und dienten als Impulsgeber für Kreativität. Um diese Situation zu erklären, habe ich die Ideen von Benedetto Croce verwendet, dass „alle Geschichte moderne Geschichte ist“. Wahre Modernität ist das Bewusstsein für die eigene Tätigkeit in dem Moment, in dem sie ausgeführt wird. Selbst wenn Ereignisse und Phänomene der Vergangenheit angehören, ist die Bedingung für ihr historisches Wissen ihre „Schwingung im Bewusstsein des Historikers“. „Moderne“ in künstlerische Praxis Die „neue Welle“ nahm Gestalt an und verwob Vergangenheit und Gegenwart, das Leben des Geistes und die soziale Realität zu einem einzigen Ball.

1. Kunst ist der Prozess, durch den eine Kultur sich selbst umfassend verstehen kann. Kunst wird nicht länger auf das Studium der Realität reduziert und in eine dichotome Sackgasse getrieben, in der Realismus und Abstraktion, Politik und Kunst, Schönheit und Hässlichkeit, sozialer Dienst und Elitismus im Gegensatz stehen. (Wie kann man sich in diesem Zusammenhang nicht an Croces Aussage erinnern, dass das Selbstbewusstsein danach strebt, „durch Vereinigung zu differenzieren; und hier ist Differenz nicht weniger real als Identität und Identität nicht weniger als Differenz.“) Die Hauptpriorität wird zur Erweiterung der Grenzen der Kunst.
2. Der Bereich Kunst umfasst sowohl Laienkünstler als auch ein breites Publikum. In den 1980er Jahren waren es vor allem Laienkünstler, die den Geist des radikalen Experimentierens in sich trugen – ihnen fiel es leichter, sich aus dem etablierten Ideen- und Praxiskreis der Akademie zu lösen. Im Allgemeinen ist das Konzept der Unprofessionalität tatsächlich eines der Grundkonzepte in der Geschichte der klassischen chinesischen „Malerei gebildeter Menschen“. Intellektuelle Künstler ( Literaten) waren wichtig Soziale Gruppe„Kulturaristokraten“, die ab dem 11. Jahrhundert den kulturellen Aufbau des gesamten Volkes durchführten und in dieser Hinsicht eher im Gegensatz zu Künstlern standen, die ihre handwerklichen Fähigkeiten an der Kaiserlichen Akademie erhielten und oft am Kaiserhof blieben.
3. Eine Bewegung hin zur Kunst der Zukunft ist durch die Überbrückung der Kluft zwischen westlicher Postmoderne und östlichem Traditionalismus durch Konvergenz möglich moderne Philosophie und klassische chinesische Philosophie (wie Chan).

Yue Minjun. Rotes Boot, 1993

Leinwand, Öl

Fan Lijun. Serie 2, Nummer 11, 1998

Leinwand, Öl

Bild mit freundlicher Genehmigung von Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistische Kunst, 2006

Diptychon. Leinwand, Öl

Privatsammlung

Wang Guangyi. Große Kritik. Omega, 2007

Leinwand, Öl

Cai Guoqiang. Zeichnung für die asiatisch-pazifische wirtschaftliche Zusammenarbeit: Ode an die Freude, 2002

Papier, Schießpulver

Bildrechte: Christie's Images Limited 2008. Bild mit freundlicher Genehmigung von Christie's Hong Kong

Allerdings sollte die „moderne Kunst“, die zwischen 1985 und 1989 in China geschaffen wurde, keineswegs eine Nachbildung der modernistischen, postmodernen oder der aktuellen globalisierten Kunst des Westens werden. Erstens strebte sie überhaupt nicht nach Unabhängigkeit und Isolation, was, vergröbert, das Wesen der modernistischen Kunst des Westens ausmachte. Die europäische Moderne glaubte paradoxerweise, dass Flucht und Isolation die Entfremdung des menschlichen Künstlers in der kapitalistischen Gesellschaft überwinden könnten – daher das Bekenntnis des Künstlers zu ästhetischem Desinteresse und Originalität. Im China der 1980er Jahre befanden sich Künstler, die sich in ihren Bestrebungen und ihrer künstlerischen Identität unterschieden, in einem einzigen experimentellen Raum mit großen Ausstellungen und anderen Veranstaltungen, von denen die Pekinger Ausstellung „China/Avantgarde“ im Jahr 1989 das auffälligste war. Bei solchen Aktionen handelte es sich im Wesentlichen um sozio-künstlerische Experimente von außergewöhnlichem Ausmaß, die über den Rahmen des rein individuellen Ausdrucks hinausgingen.

Zweitens hatte die „neue Welle der 85er“ wenig mit der Postmoderne gemein, die die Möglichkeit und Notwendigkeit des individuellen Selbstausdrucks in Frage stellte, auf der die Moderne bestand. Im Gegensatz zu Postmodernisten, die Idealismus und Elitismus in Philosophie, Ästhetik und Soziologie ablehnten, waren chinesische Künstler in den 1980er Jahren von einer utopischen Vision der Kultur als idealer und elitärer Sphäre erfasst. Die bereits erwähnten Ausstellungen und Aktionen waren ein paradoxes Phänomen, da die Künstler zwar ihre kollektive Marginalität behaupteten, gleichzeitig aber auch Aufmerksamkeit und Anerkennung von der Gesellschaft einforderten. Nicht stilistische Originalität oder politisches Engagement bestimmte das Gesicht der chinesischen Kunst, nämlich die kontinuierlichen Versuche von Künstlern, sich im Verhältnis zu einer Gesellschaft zu positionieren, die sich vor unseren Augen veränderte.

Nicht stilistische Originalität oder politisches Engagement bestimmten das Gesicht der chinesischen Kunst, sondern die Versuche von Künstlern, sich im Verhältnis zu einer sich wandelnden Gesellschaft zu positionieren

Zusammenfassend können wir sagen, dass für die Rekonstruktion der Geschichte der modernen Kunst in China eine mehrdimensionale räumliche Struktur viel effektiver ist als eine dürftige zeitliche Linearformel. Chinesische Kunst ging im Gegensatz zur westlichen Kunst keine Beziehung zum Markt ein (aufgrund seiner Abwesenheit) und wurde gleichzeitig nicht ausschließlich als Protest gegen die offizielle Ideologie definiert (was typisch für war). Sowjetische Kunst 1970-1980er Jahre). In Bezug auf die chinesische Kunst ist eine isolierte und statische historische Erzählung, die Abfolgelinien von Schulen aufbaut und typische Phänomene innerhalb einer bestimmten Zeit klassifiziert, unproduktiv. Seine Geschichte wird erst im Zusammenspiel räumlicher Strukturen deutlich.

In der nächsten Phase, die Ende der 1990er Jahre begann, schuf die chinesische Kunst ein besonderes, fein ausbalanciertes System, bei dem verschiedene Vektoren sich gleichzeitig gegenseitig verstärken und einander entgegenwirken. Dies ist unserer Meinung nach einzigartiger Trend, was für westliche zeitgenössische Kunst nicht typisch ist. Heutzutage existieren in China drei Arten von Kunst nebeneinander: akademische realistische Malerei und klassische Chinesische Kunst (guohua oder wenren) und zeitgenössische Kunst (manchmal auch als experimentell bezeichnet). Die Interaktion zwischen diesen Komponenten findet heute nicht mehr in Form einer Konfrontation auf ästhetischem, politischem oder philosophischem Gebiet statt. Ihre Interaktion erfolgt durch Wettbewerb, Dialog oder Kooperation zwischen Institutionen, Märkten und Ereignissen. Das bedeutet, dass die dualistische Logik von Ästhetik und Politik nicht geeignet ist, die chinesische Kunst von den 1990er Jahren bis heute zu erklären. Die Logik von „Ästhetik versus Politik“ war in einem kurzen Zeitraum von Ende der 1970er bis zur ersten Hälfte der 1980er Jahre relevant – für die Interpretation von Kunst nach der Kulturrevolution. Einige Künstler und Kritiker glauben naiv, dass der Kapitalismus, der die Kunst im Westen nicht befreit hat, den Chinesen Freiheit bringen wird, da er über ein anderes ideologisches Potenzial verfügt, das im Widerspruch zum politischen System steht, aber letztendlich ist es das Kapital in China Die Grundlagen der modernen Kunst wurden erfolgreich ausgehöhlt und untergraben. Die zeitgenössische Kunst, die in den letzten dreißig Jahren einen komplexen Entwicklungsprozess durchlaufen hat, verliert nun ihre kritische Dimension und wird stattdessen in das Streben nach Profit und Ruhm hineingezogen. Zeitgenössische Kunst in China muss in erster Linie auf Selbstkritik basieren, auch wenn einzelne Künstler mehr oder weniger beeinflusst und den Versuchungen des Kapitals ausgesetzt sind. Selbstkritik ist genau das, was jetzt fehlt; Genau darin liegt die Ursache der Krise der zeitgenössischen Kunst in China.

Material bereitgestellt von Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Übersetzung vom Chinesischen ins Englische von Chen Kuandi