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Das Mittelalter war eine Zeit des Wandels im politischen, wirtschaftlichen und sozialen Bereich. Auch die spirituelle Seite des Lebens hat sich verändert. Musik und Theater spielten bei diesen Veränderungen eine wichtige Rolle.

Das mittelalterliche Theater war nicht wie antike Theaterspektakel. Das mittelalterliche Theater entstand in den Tiefen der Kirche und tendierte zu Prunk und Feierlichkeit der Rituale. Es verkörperte die wichtigsten Episoden der christlichen Geschichte und spiegelte die Ideale und Prinzipien der christlichen Lehre wider.

Liturgisches Drama des Mittelalters Die Entstehung des liturgischen Dramas reicht bis ins 9. Jahrhundert zurück. Lieblingsepisoden liturgischer Dramen sind die Evangeliumserzählung über die Anbetung der Hirten und das Erscheinen der Heiligen Drei Könige mit Geschenken für das Jesuskind.

Der konventionelle Charakter des liturgischen Dramas lässt sich am Beispiel eines der frühen Stücke erkennen: „Prozession der Tugenden“ (Ende der 1140er Jahre). Die Theateraufführung fand unter den Gewölben der Klosterkirche statt. Das Symbol Gottes war eine über dem Altar angebrachte Ikone. Auf den Stufen unterhalb der Ikone befanden sich sechzehn Tugenden, an deren Spitze Demut stand. Man stellte sie sich als von der Sonne durchbohrte Wolken vor. Hauptfigur, genannt die Seele, näht sich reiche Kleidung der Unsterblichkeit, doch nachdem sie dem Teufel begegnet ist, wirft sie dieses Gewand weg. Grundlage der Handlung ist der komplexe Tanz der Tugenden. Am Ende der Aufführung wird das Publikum gebeten, niederzuknien, damit Gottvater ihre Seelen erreichen kann. So werden alle Zuschauer zu Akteuren.

In der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts fanden Aufführungen liturgischer Dramen nicht mehr im begrenzten Raum der Kirche statt, sondern fanden in der Vorhalle vor dem Kircheneingang und später auf dem städtischen Marktplatz statt.

Im 13. Jahrhundert entstanden neuartige religiöse Vorstellungen im Zusammenhang mit Wundern, die sogenannten Wunder. Und dann Moralspiele und Mysterien, die erbaulicher und lehrreicher Natur sind.

Darstellung eines mittelalterlichen Wunders im Tempel. France Miracle (von lateinisch miraculum – Wunder) ist ein neuer Schritt in der Entwicklung des religiösen Dramas: die Idee von Wundern, die von Heiligen vollbracht werden. Wunder waren oft an einen bestimmten Ort und den Kult eines örtlichen Heiligen gebunden. Französische Wunder haben in großer Zahl überlebt, weil Frankreich ein katholisches Land blieb und die katholische Kirche solche Aufführungen begrüßte und sie viele Jahrhunderte lang aufgeführt wurden.

Moralite ist eine Kombination aus Volkstheatertradition und christlicher Moral. Volksherkunft Genre - eine allegorische Personifizierung des Kampfes zwischen Sommer und Winter. In der Moral wird das Prinzip der Personifizierung auf christliche Tugenden und Sünden angewendet. Auf der Brust der Helden befinden sich Schilder mit Inschriften, in ihren Händen befinden sich Attribute: Hoffnung – Anker; Vergeltung ist ein Schwert; Gerechtigkeit - Waage; Glaube - Bibel; Das Gewissen ist ein Spiegel; Völlerei - Lammkeule; Trunkenheit ist eine Flasche. Die Schauspieler erklären, was passiert.

Das Mysterium ist das wichtigste Theaterbild des Mittelalters. Das Mysterium ist die neueste, aber auch vollständigste Ausdrucksform mittelalterlicher Theatralik. Wenn die gotische Kathedrale ein eingefrorenes Abbild des Universums ist, dann ist das Mysterienspiel ein Modell des Universums in Aktion. Sie können die Kathedrale betrachten – Sie können an den Mysterien teilhaben. Sie sind Teilnehmer, auch wenn Sie nur Zuschauer sind, denn Sie sind mitten im Geschehen.

Am beliebtesten waren die Geheimnisse, die der Passion des Herrn gewidmet waren. Szene aus „Das Geheimnis des Hl. Apollonia“ (Fragment). Miniatur von J. Fouquet

Das Geheimnis entstand aus Stadtprozessionen zu Ehren religiöser Feiertage. Es steht der Karnevalskultur nahe, hat mit ihr gemeinsame Wurzeln und ist ein einziger Raum einer mittelalterlichen Stadt. Das Geheimnis war für die Bewohner der Stadt von außerordentlicher Bedeutung. Der Alltag verlief reibungslos und eintönig. Alle gingen zur gleichen Zeit zur Matinee, zur Arbeit, zum Mittagessen und alle gingen zur gleichen Zeit ins Bett. In dieser Welt wurde das Mysterium zu einer Quelle neue Informationen und starke Gefühle, und auch eine Zeit der Manifestation des kreativen Willens und der Vorstellungskraft. Straßentheater in Amsterdam

Mystery umfasst alle Genres: liturgisches Drama, Alltagsdrama, Farce und Soti, Wunder und Moralstücke. Es spiegelte die ganze Vielfalt und alle Widersprüche der Zeit wider. Veranstalter der Aufführungen waren Werkstätten und Kommunen. Höllenschlund aus dem Schweizer Mysterienstück von J. Ruhr

Herold kündigt den Beginn der Aufführung an. Einige Tage vor der Show fand eine Rezension oder Parade statt, Mysterien - eine Prozession in Kostümen und eine Bühnenvorstellung. An den Tagen der Mysterienaufführung wurde die Stadt geschmückt und die Tore verschlossen. Das Geheimnis könnte drei bis vierzig Tage dauern.

Farce hat ihren Ursprung in den Aufführungen von Theaterstücken und in den komödiantischen Elementen spiritueller Darbietungen. Ihren Namen erhielt sie jedoch erst nach dem Verbot des Mysterienspiels im 16. Jahrhundert. Die Hauptdarsteller der Farce sind Mitglieder der Stupid Corporations. In der Farce tauchen bestimmte menschliche Charaktere auf, wenn auch grob und grotesk umrissen.

Farce-Handlungen basieren auf Alltagsgeschichten. Hier verspotten sie plündernde Soldaten, Nachlasshändlermönche, arrogante Adlige und geizige Kaufleute. Die Farce ist sehr dynamisch – die Leute springen, rennen, kämpfen, tanzen, lachen und fluchen die ganze Zeit. Kostümierte Pantomimen wecken eine junge Witwe.

Sotie (französisch sotie – Dummheit) ist ein Genre, an dem nicht alltägliche Charaktere, sondern Narren und Narren teilnehmen. Darüber hinaus gibt es hier Typen: Ein Narr ist ein Soldat, ein Narr ist ein Betrüger, ein Narr ist ein Bestechungsgeldnehmer. Die Blütezeit von Soti – XV.–XVI. Jahrhundert. Interlude ist eine englische Farce. Das Lieblingsthema der englischen Farce ist die Korruption und Ausschweifung des päpstlichen Klerus, während die reformierte Kirche in England erstarkt.

Die Puppenposse stellt Petruschka (Punch, Polichinelle) und ihre Verwandten als Hauptfiguren vor. Es handelt sich um alltägliche satirische und frivole Szenen mit einem unvermeidlichen Kampf mit dem Tod, Cerberus oder dem Teufel.

Das Narrenfest ist der Tag des ersten Märtyrers Stephanus, des Schutzpatrons der Kirchenmänner, und der Tag des heiligen Lazarus (1. Mai). An diesem Feiertag wird die Liturgie in Masken und Frauenkleidung, in Narrenjacken, abgehalten. Sie tanzen im Tempel, singen obszöne Lieder in den Chören, essen Würstchen auf dem Thron, spielen Würfel und fahren dann auf Karren mit Mist durch die Stadt, werfen sie auf Passanten und begehen Verbrechen. Sharivari – laute Unterhaltung mit Tanz, Verkleidung und Albernheiten. Frankreich

In Frankreich, Italien, Deutschland, Spanien und Schweden spielten sie die „Schlacht der Fastenzeit mit Karneval“. Die Handlung dieses Feiertags wurde von Bruegel festgehalten. Bei der Wahl des Königs, Prinzen oder Papstes des Karnevals fanden Narrenwettbewerbe statt: Wer würde die unglaublichste Grimasse machen, wer würde das unanständigste Geräusch machen; Solche Wettbewerbe beinhalteten den traditionellen Austausch von Witzen und Streitereien. Der Karnevalsprinz ritt auf einem aufgeblasenen Esel. Sein Kostüm kombinierte heidnische und bürgerliche Kämpfe mit Stöcken und parodierte Ritterturniere. „Die Schlacht von Maslenitsa und die Fastenzeit“ Gemälde des niederländischen Künstlers Pieter Bruegel

Aber nicht nur auf Jahrmärkten und Plätzen fanden komische Darbietungen statt. Kostümierte Schauspieler parodieren kirchliche Rituale und führen ihre Szenen direkt unter den düsteren Gewölben der Kirchen auf.

Die gesamte Kultur des mittelalterlichen Theaters ist durch das Prinzip der Simultankulisse geprägt (eine Art Bühnenbild für eine Aufführung, bei der alle für den Handlungsablauf notwendigen Kulissen gleichzeitig auf der Bühne installiert wurden – in einer geraden Linie, frontal) . Quadratisches Theater in Löwen-Flandern

Frontispiz des Manuskripts mit den Komödien von Terence. Handwerker bereiteten die Dekoration vor: Karren und Plattformen, Kulissen, Requisiten und Kostüme. Jeder Workshop bereitete eine Episode vor. Die Workshops wurden jeweils nach ihrem eigenen Profil dekoriert und inszeniert. Schiffbauer – Arche Noah, Büchsenmacher – Vertreibung aus dem Paradies. Einige Tage vor der Show fand eine Mysterienschau oder eine Mysterienparade statt: eine Prozession in Kostümen und eine Vorführung von Bühnenbildern. An den Tagen der Mysterienaufführung wurde die Stadt geschmückt und verschlossen; sie konnte drei bis vierzig Tage dauern. Das Geheimnis zieht den Platz an. Der Platz der mittelalterlichen Stadt ähnelt dem römischen Forum. Dies ist ein Domplatz. Ein mittelalterlicher Mann hat Angst vor der Einsamkeit: Er ist es gewohnt, auf der Straße zu leben.

Während der Aufführung konnte der Autor zwischen denjenigen stehen, die mit dem Buch spielten, das Geschehen kontrollieren und den Text vorschlagen. Das hat niemanden gestört oder gestört. Die Rollenverteilung war klug: Die Rollen, die jeder spielen wollte, wurden versteigert. Jeder wollte gute Helden in wunderschönen Kostümen spielen, wie zum Beispiel die Heiligen Drei Könige. Und für die Rollen, die niemand spielen wollte, wurden die Darsteller bezahlt, also wurden sie von Straßenkünstlern und Stadtbettlern aufgeführt. Handwerker bereiteten die Dekoration vor: Karren und Plattformen, Kulissen, Requisiten und Kostüme. Jeder Workshop konzipierte und inszenierte eine Episode. Bau des Turmbaus zu Babel. Szene aus einem Mysterium. Frankreich

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Theater des Mittelalters

3. Histrionen

5. Weltliches Theater. Moral

1. Merkmale der mittelalterlichen Gesellschaft

Das Theater der feudalen Gesellschaft bietet ein lebendiges Bild des Kampfes zwischen dem Volk und der religiösen Weltanschauung. Dieser Kampf verschärfte sich von Jahrhundert zu Jahrhundert und wurde immer offener. Der Hass der Kirche auf das Theater hielt Jahrhunderte lang an. Das Gleichgewicht der Klassenkräfte veränderte sich und die kirchlich-asketische Ideologie rebellierte weiterhin gegen das Theater, da sie darin einen Nährboden für Wahnsinn und Unmoral sah. Fanatische englische Puritaner zerstörten aus Hass auf Shakespeare die Londoner Theater vom Erdboden, und nicht weniger bösartige französische Katholiken drohten dem Autor von Tartuffe, Moliere, mit der Verbrennung auf dem Scheiterhaufen und verweigerten ihm als Schauspieler die Beerdigung. Aber egal wie heftig die Verfolgung der Kirchenmänner gegen das Theater war, es gelang ihnen nicht, es zu zerstören.

Die Ära des Feudalismus in Westeuropa umfasst einen riesigen historischen Zeitraum – sie beginnt nach dem Fall Roms (5. Jahrhundert) und endet mit den ersten bürgerlichen Revolutionen des 16.-17. Jahrhunderts.

Zur Charakterisierung der feudalen Produktionsweise stellen wir ihre vier charakteristischen Merkmale fest: 1) die Dominanz der Naturwirtschaft, 2) Kleinproduktion, 3) nichtwirtschaftlicher Zwang (corvée, quitrent), 4) niedriges, primitives Technologieniveau.

Betrachtet man den Feudalismus als eine einzige sozioökonomische Formation, so stellt die Geschichtswissenschaft drei Entwicklungsperioden innerhalb dieser Formation fest:

die Zeit des frühen Mittelalters, die Zeit der Bildung des Feudalsystems (V-XI Jahrhundert);

die Zeit des entwickelten Feudalismus, die Zeit der Entstehung feudaler Städte und ihres Kampfes gegen die Feudalherren (XII-XV Jahrhundert);

Zeitraum Spätmittelalter, die Zeit des Zerfalls des Feudalismus und der Entstehung einer neuen, kapitalistischen Struktur in den Tiefen der feudalen Gesellschaft (16.-17. Jahrhundert).

Der Feudalismus entstand aus den Ruinen des Römischen Reiches. Sklavenaufstände innerhalb des Landes und Invasionen barbarischer Stämme von außen setzten dem römischen Staat ein Ende, der im 5. Jahrhundert völlig zerfallen war.

Dem primitiven Zustand der Wirtschaftsführung entsprach ein ebenso niedriges Kulturniveau. Historiker beschreiben das Mittelalter so: „Das Mittelalter entwickelte sich aus einem völlig primitiven Staat. Es löschte die antike Zivilisation, die antike Philosophie, Politik und Rechtsprechung aus und begann von vorne. Das Einzige, was das Mittelalter aus der verlorenen antiken Welt mitnahm, war das Christentum und mehrere heruntergekommene Städte, die ihre gesamte frühere Zivilisation verloren hatten. Die Folge davon war, dass die Priester, wie in allen frühen Entwicklungsstadien, ein Monopol auf die intellektuelle Bildung erhielten und dass die Bildung selbst einen überwiegend theologischen Charakter annahm.“

Die feudale Formation, die historisch fortschrittlicher war als die Sklavenstaaten, begann ihre kulturelle Entwicklung auf einem Niveau, das unermesslich niedriger war als das Niveau, das in den Sklavenstaaten der Antike erreicht wurde. Mit Hilfe des Christentums wurde die antike Kultur fast vollständig zerstört. Die Kirchenväter verfluchten antike Philosophie, Kunst, mit Hass über die „Kompliziertheiten von Cicero“ und die „falschen Geschichten von Vergil“ sprechen. Unkenntnis der Antike und der Wissenschaft galt als Tugend jedes eifrigen Christen. „Die Kirche“, schreibt einer der Kirchenväter, „spricht nicht zu müßigen Bewunderern von Philosophen, sondern zur gesamten Menschheit.“ Welchen Nutzen haben wir von Pythagoras, Sokrates, Platon und welchen Nutzen werden die Fabeln gottloser Dichter wie Homer, Vergil, Menander und die Geschichten, die Sallust, Titus Livius und Herodot den Heiden erzählten, für die christliche Familie bringen? ”

Aber selbst in den seltenen Fällen, in denen sich die Kirche antiken Philosophen und Schriftstellern zuwandte, entstellte sie diese auf ungeheure Weise und interpretierte sie auf ihre eigene priesterliche Weise um.

Ein eindrucksvolles Beispiel für eine solche Pervertierung antiker Vorbilder können die Schriften der deutschen Nonne Grotsvita von Donnersheim (10. Jahrhundert) sein, die mit ihren in der Sammlung „Anti-Terence“ gesammelten religiösen Theaterstücken den Einfluss der Komödien bekämpfen wollte von Terenz, der oft in mittelalterlichen Schulen zum Unterrichten der gesprochenen Sprache gelesen wurde. Latein.

Im Mittelalter begleitete die Religion das gesamte Leben eines Menschen, von der Geburt bis zum Tod; Sie erfüllte sein Leben, lenkte seine Urteile, kontrollierte seine Gefühle, sie sorgte für spirituelle Nahrung und sorgte sogar für seine Unterhaltung. Aber auch wenn sie unterhielt, hörte die Kirche nicht auf, die gleiche Moral über den sklavischen Gehorsam gegenüber Gott und Herrn zu predigen, die die gesamte Religion als Ganzes durchdrang.

Das Kirchentheater war ebenso eine Dienerin der Theologie wie der mittelalterlichen Philosophie. Dem „Zorn Gottes“ waren keine Grenzen gesetzt für die Spektakel, die das Volk selbst inszenierte und in denen das Volk Freigeist, Ungehorsam gegenüber kirchlichen Idealen und eine irdische, freudige Lebensauffassung zum Ausdruck brachte. Schon die frühesten Ideologen des Christentums – die „Kirchenväter“ Gregor von Nazianz, Johannes Chrysostomus, Cyprian und Tertulian – sagten, dass „Schauspieler und Schauspielerinnen die Kinder Satans und der Hure Babylons“ seien und das Theaterpublikum „gefallen“ sei Schafe und verlorene Seelen. Chrysostomus nannte Theater „die Behausungen Satans, Schande der Schamlosigkeit, Schulen der Verweichlichung, Säle der Pest und Turnhallen der Ausschweifung“.

Die Kirche zerstörte gnadenlos die letzten Überreste der römischen Heuchelei.

Doch mit noch größerer Wut sprachen sich die geistlichen Hirten gegen die Überreste des Heidentums, gegen ländliche Ritualspiele und gegen die theatralischen Vergnügungen aus. „Weiß der Mann, der sein Haus der Histrionen bringt, nicht“, rief der heilige Augustinus empört aus, „wie viele Dämonen ihm folgen!“

Die Spuren vergangener Theater- und Schauspielleistungen sind fast vollständig verschwunden, Theatergebäude wurden zerstört, Manuskripte gingen verloren, die Erinnerung an die Schauspieler wurde gelöscht und die Schauspielerei wurde verflucht. Die Kirche konnte davon ausgehen, dass ihr keine Schläge aus dem Theater drohen würden. Aber es stellte sich immer noch als unmöglich heraus, das Theater zu töten.

2. Volksursprünge des mittelalterlichen Theaters

Die Produktionsgrundlage des Feudalismus war die Landwirtschaft, und der Großteil der arbeitenden Bevölkerung waren Bauern, die offiziell zum Christentum konvertierten, aber immer noch unter dem starken Einfluss alter heidnischer Überzeugungen standen, die in der Verehrung der Naturkräfte zum Ausdruck kamen und in direktem Zusammenhang mit Arbeit und Arbeit standen Herstellungsprozesse.

Trotz der schweren Verfolgung der Überreste des Heidentums durch die Kirche führten die Menschen noch viele Jahrhunderte nach der Annahme des Christentums rituelle Spiele durch. Die Bauern zogen sich in den Wald oder aufs Feld zurück, gingen ans Meer oder an den Bach und opferten Tiere, sangen Lieder, tanzten und priesen die Götter, die die guten Kräfte der Natur verkörperten.

Kultlieder, Tänze und Spiele, die den Kräften der Natur gewidmet waren und mit Arbeitsproduktionsprozessen verbunden waren, enthielten die frühesten Anfänge der Theateraufführungen europäischer Völker. Diese mit der Zeit der Aussaat und Ernte verbundenen Kultspiele enthielten eine allegorische Darstellung des Kampfes zwischen Winter und Sommer. Die allgemeine Idee von guten und bösen Elementen wurde in diesen Spielen in den Figuren guter und böser Maskenhelden verkörpert. Die primitive, phantastische Interpretation der Naturgesetze nahm in der populären Vorstellung eine figurativ-wirksame Form an.

In allen westeuropäischen Ländern wurden Maispiele in Dörfern abgehalten.

In der Schweiz und in Bayern wurde der Kampf zwischen Sommer und Winter durch zwei Dorfjungen dargestellt. Der erste trug ein langes weißes Hemd und hielt in der Hand einen mit Bändern, Äpfeln und Nüssen behängten Zweig, während der zweite, der den Winter darstellte, in einen Pelzmantel gehüllt war und ein langes Seil in der Hand hielt. Die Rivalen gerieten zunächst in einen Streit darüber, wer von ihnen über die Erde herrschte, und stellten dann in Tanzbewegungen einen Kampf dar, in dessen Folge der Sommer über den Winter siegte. Auch Zuschauer beteiligten sich an den Debatten, und dann wurden Appelle, Verhandlungen, Lieder und Tänze allgegenwärtig.

In Deutschland waren die Prozessionen zu Ehren des erwachenden Frühlings besonders zahlreich und laut. Es wurden Aufführungen aufgeführt, bei denen die Teilnehmer in Masken eines Bären, eines Schmieds und eines Ritters auftraten. In rituelle Spiele drangen manchmal alltägliche Motive ein. Zum Beispiel erschien die Tochter des Winters; Sie wurde im Sommer verlobt, aber der Bräutigam änderte seine Meinung über die Hochzeit und vertrieb die Braut von ihm, so wie die Wärme die Winterkälte vertreibt.

Im Laufe der Zeit nahmen Ritualspiele auch volksheldenhafte Themen auf.

In England wurden Frühlingsferien mit dem Bild des Volkshelden Robin Hood in Verbindung gebracht. Robin Hood ritt mit der May-Königin zu Pferd; sie waren von einer großen Reiterkolonne umgeben, die mit Pfeil und Bogen bewaffnet und mit grünen Kränzen gekrönt war. Eine große Menschenmenge blieb auf einer Lichtung stehen, und feierlich wurde ein Maibaum aufgestellt, um den herum Tanz, Chorgesang und ein Schießwettbewerb stattfanden.

Die Maispiele in Italien waren besonders reich an dramatischen Elementen. Die Aktion fand rund um ein riesiges loderndes Feuer statt, das nach altem heidnischen Brauch die Sonne symbolisierte. Es traten zwei Gruppen auf, angeführt von jeweils einem „König“. Einer – der Frühlingsmann – trug farbenfrohe Kostüme mit Glöckchen und Rasseln, der andere – der Wintermann – trug weiße Hemden mit Höckern auf dem Rücken. Das Spiel endete mit einem traditionellen Festmahl – sie aßen Maikuchen und spülten ihn mit Wein herunter.

Ähnliche Spiele, die durch ähnliche Arbeitsbedingungen in der Landwirtschaft hervorgerufen wurden, gab es bei den Völkern Osteuropas.

In Tschechien wurden Mai-Rituale in Form eines „Königsspiels“ durchgeführt. Ein Strohbildnis des „alten Königs“ wurde durch die Straßen des Dorfes getragen, dann verbrannt oder in den Fluss geworfen. Dies symbolisierte den Tod des Winters. Der Frühling wurde vom „jungen König“ dargestellt – einem Hirten; Er erhielt ein Holzschwert und wurde mit einem Kranz aus wilden Blumen gekrönt. Auch bei anderen slawischen Völkern – Serben und Polen – gab es eine Vielzahl winterlicher Bestattungsrituale. Das Bildnis des Winters wurde auf dem Scheiterhaufen verbrannt oder in einen Sarg gelegt und ins Wasser geworfen.

Eines der poetischsten Spiele war das serbische Spiel „Kralica“, an dem nur Mädchen teilnahmen. Dieses Spiel fand am Dreifaltigkeitstag statt, die „Kallitsa“ – der Frühling – wurde ausgewählt und zu ihren Ehren führten sie Reigentänze auf, sangen Lieder und tanzten.

Alle diese Spiele symbolisierten Arbeitsprozesse und bewahrten bestimmte Aspekte ritueller heidnischer Riten.

Ein markantes Beispiel für ein solches Spiel war die bulgarische Ritualaktion „kukera“, bei der das Land durch ein Mädchen dargestellt wurde, das sie zu entführen versuchten, da der Entführer Hoffnung hatte, dass sein Feld die beste Ernte bringen würde.

Im Laufe der Zeit verloren rituelle Handlungen ihren ursprünglichen rituellen Inhalt und wurden zu beliebten traditionellen Spielen im Zusammenhang mit dem Arbeitsleben der Bauern.

Ländliche Spiele behielten jahrhundertelang ihren primitiven Inhalt und ihre naive Form; sie wurden weder mit bürgerlichen Ideen noch mit poetischen Bildern angereichert, wie es in der Fall war antikes Griechenland, als kultige ländliche Spiele zu Ehren der Agrargötter Demeter und Dionysos als Beginn des großen Theaters des demokratischen Athens dienten.

Das Christentum – die vorherrschende Ideologie des Mittelalters – verfolgte in seiner gesamten Feindseligkeit gegenüber der geistigen Freiheit des Volkes die kostenlosen Spiele versklavter Arbeiter gnadenlos und erklärte diese Spiele zur Schöpfung des Teufels. Wenn es der Kirche jedoch gelang, die freie Entwicklung des Volkstheaters zu verhindern, dessen Ursprünge mit folkloristischen Momenten verbunden sind, blieben bestimmte Arten der Dorfunterhaltung am Leben und führten zu einer neuen Art von Volksspektakel – den Aktionen der Histrionen.

3. Histrionen

Ab dem 11. Jahrhundert wich die natürliche Landwirtschaft den Waren-Geld-Beziehungen; Das Handwerk wird von der Landwirtschaft getrennt, der Handel nimmt zu. Städte werden zu Wirtschafts- und Verwaltungszentren. Das Leben der Stadt intensiviert sich und markiert damit den Beginn des Übergangs vom frühen Mittelalter zur Zeit des entwickelten Feudalismus.

Die Isolation des mittelalterlichen Dorfes wird durchbrochen. Landstraßen werden zu Handelsrouten, auf denen Karawanen von Kaufleuten ziehen. Die Anziehungskraft der Landbevölkerung auf die Stadt verstärkt sich dadurch, dass der Leibeigene, der sich vor seinem Gutsbesitzer hinter der Stadtmauer versteckte, nach einem Jahr frei wurde und nach seiner Ansiedlung in der Stadt Handel und Handwerk betreiben konnte. Neben den unternehmungslustigsten Menschen zogen auch talentierte Dorftänzer, kluge Köpfe und Musiker in die Stadt. Da sie unter den Handwerkern lebten, entwickelten sie sich leicht zu professionellen Entertainern und verbesserten ihre Fähigkeiten – der allgemeine Prozess der Arbeitsteilung wirkte sich auch auf diesen Bereich aus. Es wurde ein Kader von Stadtunterhaltern geschaffen, die mit dem alten, aus dem alten Rom übernommenen Begriff bezeichnet wurden – Histriones, deren Tätigkeit in der Zeit vom 11. bis 13. Jahrhundert florierte.

In ihrer Theateraufführung nutzten die Histrionen die Erfahrungen der Pantomimen des antiken Roms. Urbane amüsante Schauspieler gab es bei allen Völkern Europas: In Frankreich wurden sie Jongleure genannt, in Deutschland Shpilmans, in England Minnesänger, in Italien nach altem Brauch Pantomimen, in Polen Dandys und in Russland Possenreißer.

Histrion war gleichzeitig Turner, Tänzer, Musiker, Sänger, Geschichtenerzähler und Schauspieler. Er konnte erstaunliche Kunststücke vorführen, ging auf seinen Händen, sprang durch einen Reifen, machte Saltos in der Luft, balancierte auf einem Seil, jonglierte mit Messern, Bällen, brennenden Fackeln, schluckte brennendes Schleppseil und ein Schwert. Und dann konnte er tanzen – allein oder mit einem Partner-Jongleur, Pfeife oder Gambe spielen, ein lustiges Lied singen, sich selbst auf der Trommel begleiten, eine Nummer mit einem Affen oder Bären vorführen und mit ihnen eine komische Szene nachspielen.

Die Popularität von Histrionen in der mittelalterlichen Stadt war sehr groß. Die Histrions waren überall willkommene Gäste; Sie traten in lauten Wirtshäusern, auf Marktplätzen, auf umzäunten Kirchhöfen, in den Palästen der Fürsten und Bischöfe auf. Ein Student der Universität Paris beklagte sich bitter darüber, dass „reiche Leute bereitwillig Histrionen dienen und zukünftige Wissenschaftler verhungern lassen“. Der Student hatte recht: Nur selten verließen Gaukler den Adel, ohne für ihre Witze und Tricks belohnt zu werden. Der französische König Ludwig IX., der Heilige, gewährte den Gauklern ständige Subventionen, und am Hofe des kastilischen Königs Sancho IV. gab es eine ganze Schar von Entertainern und Narren, die an allen Vergnügungen und Festlichkeiten teilnahmen.

Die Histrions waren die klügsten Vertreter der spontanen Rebellion der Massen. Dieser rebellische, anti-asketische Geist kam besonders deutlich in den Aktivitäten der Landstreicher zum Ausdruck.

Landstreicher – „wandernde Geistliche“ – waren halbgebildete Seminaristen oder degradierte Priester; Sie führten parodistische lateinische Lieder von Kirchenliedern und Parodien kirchlicher Rituale auf, in denen sie sich statt an „Gott, den Allmächtigen“ an „Bacchus, den Alltrinkenden“ wandten. Die gewagte Satire der Landstreicher ging sogar so weit, das Vaterunser zu parodieren. In ihren freigeistigen Liedern verspotteten die Vagabunden bissig die Gier, Heuchelei, Korruption und Ausschweifung des Klerus; Mehr als einmal erreichten die Pfeile ihrer Satire die römische Kurie und trafen die Person des Papstes selbst. Die Vagantes lobten offen irdische Freuden, Liebe, Wein und Spaß. Sehr oft waren in ihren fröhlichen Liedern und Melodien Anklänge an alte heidnische Poesie und einheimische Volksmelodien zu hören.

Im Laufe der Zeit differenzierte sich die Kunst des Histrions in verschiedene Zweige der Kreativität. Ab dem 11. Jahrhundert begann man, die Histrionen in drei Gruppen einzuteilen: 1). Possenreißer waren Komödianten, die die Massen unterhielten. 2). Jongleure – (französischer Jongleur – Witzbold, lustiger Mann) – ein reisender Komiker und Musiker. Jongleure fungierten als Geschichtenerzähler, Sänger, Musiker, Zauberer und Darsteller improvisierter Sketche und brachten so den freiheitsliebenden Geist der Menschen zum Ausdruck. 3). Troubadours sind mittelalterliche Dichter-Sänger, Autoren von Liedern und Gedichten.

Der provenzalische Troubadour Guiraut de Riquiere beschreibt die Unterschiede zwischen Schauspielern wie folgt: „Wer die niedrigste und schlechte Kunst ausführt, das heißt Affen, Hunde und Ziegen zeigt, den Gesang der Vögel nachahmt und Instrumente zur Unterhaltung der Menge spielt, und.“ auch wer ohne Geschick am Hofe eines Feudalherrn erscheint, sollte als Trottel bezeichnet werden. Aber wer es versteht, Adlige zu erfreuen, indem er Instrumente spielt, Geschichten erzählt, Gedichte und Canzonas von Dichtern singt oder andere Fähigkeiten zeigt, hat das Recht, als Jongleur bezeichnet zu werden. Und wer die Gabe hat, Gedichte und Melodien zu komponieren, Tanzlieder, Strophen, Balladen zu schreiben, kann den Titel Troubadour beanspruchen.“

Die Histrions schlossen sich zu Gewerkschaften zusammen (z. B. der „Bruderschaft der Gaukler“ in Arras, 9. Jahrhundert), aus denen später Zirkel von Laienschauspielern entstanden.

Im 14. und 15. Jahrhundert war die Theaterkunst bereits eine vergangene Bühne, hinterließ jedoch tiefe Spuren im Leben des Theaters. Die Histrions bereiteten die Kunst der Possenschauspieler und die Geburt des realistischen Dramas vor, dessen erste Triebe im 13. Jahrhundert in Frankreich auftauchten.

mittelalterlicher Theaterkarneval

4. Hauptgenres mittelalterlicher Kirchenaufführungen

Liturgisches Drama.

Die Kirche kämpfte hartnäckig gegen die vom Volk selbst geschaffenen Spektakel und suchte nach ausdrucksstärkeren und verständlicheren Formen dafür, um die religiöse Propaganda zu stärken. Eines der Mittel zur solchen Stärkung des Einflusses kirchlicher Dogmen auf die Psyche der Gläubigen war das liturgische Drama, das ab dem 9. Jahrhundert in katholischen Kirchen entstand.

Hierbei handelt es sich um nichts anderes als eine Osterlesung von Texten über die Beerdigung Jesu Christi, die von einem besonderen Ritual begleitet wurde. In der Mitte des Tempels wurde ein Kreuz aufgestellt, dann wurde es in schwarzen Stoff gehüllt, und dies bedeutete die Beerdigung des Leichnams des Herrn. Am Weihnachtstag wurde eine Ikone der Jungfrau Maria mit Kind ausgestellt; Priester näherten sich ihr und stellten die Hirten des Evangeliums dar, die zum neugeborenen Jesus gingen. Der Priester, der die Liturgie leitete, fragte sie, wen sie suchten; Die Hirten antworteten, dass sie nach Christus suchten.

Dies war ein kirchlicher Tropus – eine Nacherzählung des Evangeliumstextes in Form eines Dialogs, der normalerweise mit dem Gesang des Chors endete, wonach die Liturgie ihren Lauf fortsetzte.

Es gab mehrere Szenen im liturgischen Drama. Eine davon ist die Szene, in der die drei Marien zum Grab Christi kommen. Dieses „Drama“ spielte sich an den Ostertagen ab. Drei Priester tragen Amiktas auf dem Kopf – darauf hinweisende Schultertücher Frauenkleidung Mari, - sie näherten sich dem Sarg, in dessen Nähe ein ganz in Weiß gekleideter junger Priester saß, der einen Engel darstellte. Der Engel fragte: „Wen sucht ihr im Grab, christliche Frauen?“ Sie antworteten Maria einstimmig: „Jesus von Nazareth, gekreuzigt, o himmlisches Wesen!“ Und der Engel sagte ihnen: „Er ist nicht hier, er ist auferstanden, wie er es zuvor vorhergesagt hatte.“ Geh und verkünde, dass er aus dem Grab auferstanden ist.“ Anschließend sang der Chor ein Gebet, in dem er die Auferstehung Christi lobte.

Im Laufe der Zeit entstanden zwei Zyklen liturgischer Dramen – Weihnachten und Ostern.

Der Weihnachtszyklus umfasste Episoden: Prozession biblische Propheten, Vorhersage der Geburt Christi; das Kommen der Hirten zum Christuskind; die Prozession der Weisen, die kamen, um sich vor dem neuen König des Himmels zu verneigen; eine Szene des Zorns des jüdischen Königs Herodes, der den Tod aller in der Nacht der Geburt Christi geborenen Babys anordnet; Rachels Schrei um die ermordeten Kinder.

Der Osterzyklus bestand aus Episoden im Zusammenhang mit der Legende von der Auferstehung Jesu Christi.

Das liturgische Drama mit seiner Feierlichkeit, melodiösen Rezitation, lateinischen Reden und majestätischen Bewegungen war ebenso weit vom Leben entfernt wie die Kirchenmesse selbst. Um die Propagandawirkung der Religion zu verstärken, waren daher wichtigere Mittel zur Darstellung von Episoden aus dem Evangelium erforderlich. Und um das liturgische Drama dem einfachen Volk näher zu bringen, belebt die Kirche es anschließend nach und nach wieder. Das liturgische Drama wird wirkungsvoller, alltägliche Details und einige komische Elemente tauchen darin auf, und die Intonation des einfachen Volkes ist darin zu hören. Auch bei der äußeren Gestaltung des liturgischen Dramas wurden alltägliche Freiheiten zugelassen. Haushaltskostüme erschienen. Auch die Art der Ausführung wurde vereinfacht. Stilisierte Gesten werden durch gewöhnliche ersetzt.

Die Inszenierung des liturgischen Dramas wurde komplexer und das musikalische Element darin deutlich stärker. Wenn in der Frühzeit (IX. Jahrhundert) die Darstellung des liturgischen Dramas nur an einem Ort stattfand – in der Mitte des Tempels, dann erfasste das liturgische Drama später (XII. Jahrhundert) einen größeren Bereich, in dem verschiedene Handlungsorte dargestellt wurden (Jerusalem). , Damaskus, Rom, Golgatha). Es entstand das Prinzip der Gleichzeitigkeit – die gleichzeitige Darstellung mehrerer Handlungsszenen.

Auch die Technik der Inszenierung liturgischer Dramen hat sich verbessert. Nun war es möglich, die Bewegung des Sterns von Bethlehem zu zeigen, der an einem Seil in Form einer Laterne herabgelassen wurde und die Hirten zur Krippe des Jesuskindes führte. Kirchenluken wurden für Verschwindenszenen verwendet. Für die Himmelfahrt Christi gab es sogar spezielle Fluggeräte.

Als Ergebnis all dessen begann das liturgische Drama das Interesse des Publikums zu erregen, aber je mehr Aspekte des Lebens es aufnahm, desto mehr in einem größeren Ausmaß Sie entfernte sich von ihrem ursprünglichen Ziel.

Liturgisches Drama. Kirchenmänner versuchten, das Theater zur Förderung des Christentums zu nutzen. In diesem Zusammenhang entstand im 9. Jahrhundert eine Theatermesse (liturgischer Gottesdienst) und es wurde eine Methode entwickelt, die Legende von der Beerdigung Jesu Christi und seiner Auferstehung persönlich zu lesen. Aus solchen Lesungen entstand das liturgische Drama. Im 10. Jahrhundert gab es zwei Arten liturgischer Dramen: Weihnachten und Ostern. Im ersten wurden Szenen aus der Bibel über die Geburt Christi gespielt, im zweiten über die Auferstehung Christi. Im 12. Jahrhundert verbesserte sich die Produktion des liturgischen Dramas durch den Einsatz von Maschinen und anderen Ausdrucksmitteln. Liturgische Dramen wurden von Priestern aufgeführt, so dass lateinische Sprache und Melodien kaum einen Einfluss auf die Gemeindemitglieder hatten. Der Klerus beschloss, das liturgische Drama dem Leben näher zu bringen und es von der Messe zu trennen.

Halbliturgisches Drama.

Die Kirchenbehörden waren sich der Unmöglichkeit bewusst, dass das liturgische Drama unter den Gewölben der Kirche weiterhin präsent sein würde, und wollten darauf nicht ganz verzichten wirksame Mittel Aufregung und religiöse Darbietungen wurden auf die Kirchenvorhalle verlegt, und jetzt wird das Drama halbliturgisch genannt.

Da das liturgische Drama, das formal immer noch vollständig in den Händen des Klerus lag, auf der Veranda der Kirche erschien, war es nicht mehr Teil des Gottesdienstes und brach die Verbindung zum Gottesdienst ab Kirchenkalender. Jetzt fanden ihre Auftritte an lauten Messetagen statt. Kirchendramen wurden in der Regel in Volkssprachen aufgeführt. Dazu war es notwendig, nähere, alltägliche Themen auszuwählen. Zu diesem Zweck begannen sie, biblische Episoden zu verwenden, die es ermöglichen, in Kirchengeschichten einen Prototyp ganz gewöhnlicher, rein alltäglicher Bilder zu sehen.

Mit dem Übergang zur Veranda veränderte sich auch das Erscheinungsbild der Aufführung. Das Prinzip der Gleichzeitigkeit fand in ihm seine volle Entfaltung. Es wurden Handlungsszenen aus Hölle und Himmel nachgespielt, an solchen Aufführungen nahmen nicht nur Geistliche, sondern auch Histrionen direkt teil. Sie spielten die Rolle von Teufeln und störten den feierlichen Ablauf der religiösen Aufführung. Als Dutzende Teufel jubelnd, kreischend und lachend auf die Bühne rannten und mit komischen Pantomimen die Sünder in das Inferno zogen, lachte das Publikum fröhlich, anstatt Angst vor den Qualen der Hölle zu haben.

Szenen mit Teufeln, die sogenannten „dämonischen Taten“, waren bei den Menschen sehr beliebt; sie gerieten in Konflikt mit dem allgemeinen Ablauf der Aufführung, den der Klerus dennoch im strengen Rahmen des Kirchenstils zu halten versuchte. Zu diesem Zweck übernahmen die Geistlichen selbst die „göttlichen“ Hauptrollen, die Gewänder und Utensilien blieben kirchlich und die Aktion wurde von einem Kirchenchor begleitet, der religiöse Hymnen in lateinischer Sprache sang.

Das meistgespielte Drama war das liturgische Drama „The Act of Adam“ eines unbekannten Autors aus dem 12. Jahrhundert.

Während die Kirche das Spektakel ideologisch dominierte, ließ sie die organisatorische Seite der Sache nicht außer Acht. Die Mittel für die Organisation der Aufführungen wurden von der Kirche bereitgestellt, der Ort für die Aufführung – die Veranda – wurde von der Kirche zur Verfügung gestellt, die Gewänder und Accessoires stammten von der Kirche, das Repertoire wurde von Geistlichen zusammengestellt, sie waren auch die Darsteller der Hauptrollen , Chorlehrer und Leiter der Gesamtaktion.

„The Act of Adam“ ist im anglonormannischen Dialekt des Französischen verfasst.

Das Drama besteht aus drei Episoden: „Die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies“, „Kains Mord an Abel“ und „Das Erscheinen der Propheten“.

Zunächst hielt ein Priester eine Predigt, in der er auf Latein den biblischen Bericht über die Erschaffung der Welt vorlas. Als Antwort darauf sang der Chor lateinische Verse. Dann begann die Aufführung selbst.

Ein Gott namens „Das Wesen“ erscheint und ermahnt Adam und Eva, in Harmonie und Frieden zu leben. Möge die Frau Angst vor ihrem Mann haben, mögen sich die Ehepartner dem Willen Gottes unterwerfen, dann wird ihnen himmlische Glückseligkeit garantiert. Gott führt Adam und Eva ins Paradies, das sich rechts von der Veranda befindet und in Form eines Pavillons angeordnet ist; Im Paradies weist er sie auf den „Baum der Erkenntnis“ hin und verbietet ihnen, die Früchte des Baumes anzufassen.

Nachdem Gott gegangen ist, erscheint sofort der Teufel. Zuerst versucht er, Adam zu verführen, indem er ihm versichert, dass, wenn er die verbotene Frucht isst, „seine Augen geöffnet werden, die Zukunft ihm klar werden wird und er aufhören wird, ein Vasall Gottes zu sein.“ Aber als guter Christ hört Adam nicht auf rebellische Reden. Dann wendet sich der Teufel an Eva. Seine schmeichelhafte Rede ist voller poetischer Schönheit. Eva erliegt der Versuchung und isst die verbotene Frucht, woraufhin sie voller Freude ausruft:

Die Augen waren vom Licht des Feuers erfüllt,

Jetzt bin ich wie Gott geworden!

Iss, Adam, glaub mir ruhig.

Du und ich werden jetzt Glück erfahren.

Adam probiert den Apfel, wird aber sofort von Angst überwältigt und macht Eva Vorwürfe.

Ein wütender Gott kommt heraus und spricht zu Adam und Eva:

Baue dein Haus auf der Erde,

Aber das sollte man unbedingt wissen

Was ist jetzt für immer mit dir los?

Es wird Hunger, Traurigkeit und Armut geben.

Und wenn der Tod dich überholt

Und die Knochen werden zu Staub verrotten,

Eure Seelen werden brennen müssen

In den glühenden Öfen der Hölle.

Und niemand kann dir helfen,

Wenn Gott dich verwerfen würde.

Danach erschien ein Engel in weißen Gewändern mit einem „flammenden Schwert in seinen Händen“ und vertrieb Adam und Eva aus dem Paradies.

Das weitere Leben von Adam und Eva dient als Illustration der Prophezeiung Gottes. Der Text des ersten Teils von „Die Tat Adams“ endet mit der Bemerkung: „Dann werden der Teufel und die Teufel mit ihm kommen und Ketten und Eisenringe in ihren Händen tragen, die sie Adam und Eva um den Hals legen werden.“ . Manche werden sie drängen, andere werden sie in die Hölle schleppen, wieder andere werden ihnen in der Nähe der Hölle begegnen und anlässlich ihres Todes einen großen Tanz veranstalten.“

Trotz der biblischen Handlung und der strengen religiösen Moral waren in „The Act of Adam“ lebendige, alltagsrealistische Züge erkennbar. In den Reden des Teufels hört man Anklänge an das von der Kirche verurteilte Freidenken; im irdischen Leben von Adam und Eva konnte man das schmerzliche Schicksal eines armen Bauern erahnen; der Konflikt zwischen Adam und Eva ähnelte Familienfehden und die Bilder Der gutmütige, bescheidene Adam, die frivole, vertrauensvolle Eva und der raffinierte, listige Teufel wurden gewissermaßen individualisiert und nicht nur als biblische Charaktere, sondern auch als reale Lebenstypen wahrgenommen.

Halbliturgisches Drama. Die Kirche versuchte, das Theater zu unterwerfen. Liturgische Dramen wurden nicht mehr in der Kirche, sondern auf der Veranda aufgeführt. So entstand Mitte des 12. Jahrhunderts das halbliturgische Drama. Danach geriet das Kirchentheater unter den Einfluss der Menge. Sie begann, ihm ihren Geschmack zu diktieren, zwang ihn, Auftritte nicht an kirchlichen Feiertagen, sondern auf Jahrmärkten zu geben, und zwang ihn, auf eine für das Volk verständliche Sprache umzusteigen. Die Themen für das halbliturgische Drama waren biblische Episoden, die auf der Bühne interpretiert wurden Alltagsniveau.

Stücke, die von Wundern erzählten, die von der Muttergottes oder Heiligen vollbracht wurden, wurden Wunder (Miraculum – Wunder) genannt. Wenn das Alltagsleben nur in Form der alltäglichen Interpretation religiöser Handlungen in liturgische Dramen eindrang, dann war bei Wundern, die ihre Handlungsstränge aus Legenden über Heilige entlehnten, das Alltagsleben ein völlig legitimes Element der Aufführung, da die Heiligen im Allgemeinen „Wunder vollbrachten“. Alltagssituationen.

Die Urheber der Wunder stellten die Widersprüche des Lebens dar, manchmal sehr scharf und kühn. Die Lösung alltäglicher Konflikte erfolgte jedoch erst nach dem Eingreifen himmlischer Kräfte, was notwendigerweise zum Triumph der Tugend und zur Bestrafung des Lasters führte.

Die Form der Wunder war eine Dramatisierung kirchlicher Legenden. Das erste uns bekannte französische Wunder, „Das Spiel des Heiligen Nikolaus“, wurde von einem Trouvere (d. h. einem französischen Dichter) aus Arras, Jean Bodel, im Jahr 1200, zwischen dem dritten (1189) und dem vierten (1202) Kreuzzug, geschrieben. Die im Spiel des Heiligen Nikolaus gezeigten Ereignisse spiegelten den traurigen Ausgang des erfolglosen dritten Kreuzzugs wider, bei dem die Christen von den Muslimen völlig besiegt wurden. Doch trotz des Scheiterns appellierte die Kirche weiterhin an die Menschen, inspirierte sie zu neuen Schlachten und erklärte den Tod auf einer Kampagne zum gesegnetsten Tod für einen Christen.

Im 14. Jahrhundert wurde das Wunder zum vorherrschenden Genre kirchlicher Aufführungen. In den Welten wird gespielt echte Ereignisse, was von der Stärkung wesentlicher Merkmale der Theaterkunst zeugte. Die Gottesmutter erschien im Wunder meist erst gegen Ende des Stücks, um ein „Wunder“ zu vollbringen und die Handlung zu einem glücklichen Ende zu bringen. Der wahre Inhalt der Wunder bestand aus endlosen Gräueltaten, Morden, Gewalt, Täuschungen, Verleumdungen und allen möglichen dunklen und bösen menschlichen Taten.

In den Wundern wurden Episoden aus dem „Leben der Heiligen“ mit den spektakulärsten Gräueltaten verwendet und besonders hartgesottene Sünder als Helden ausgewählt. Neben religiösen Quellen enthielten Wunder häufig Themen aus lateinischen Abenteuergeschichten, urbanen Fabliaux und epischen Liedern. Die Wirkung der Wunder erstreckte sich über die Zeit von der Geburt Christi bis zur Gegenwart. Julius Cäsar, der spanische König Otto und der französische König Pippin waren Helden der Wunder. Aber wann immer sich Ereignisse ereigneten, wo auch immer sie stattfanden, ganz gleich, wer in ihnen mitwirkte, sie waren immer vollständig echte Menschen, wurden immer moderne Moralvorstellungen dargestellt und das gesamte Werk war von alltäglichem Flair durchdrungen.

Das Wunder gliederte sich normalerweise in zwei Teile: Zuerst ereignete sich ein düsteres Ereignis, dann traten die Jungfrau Maria und ihr Gefolge in Aktion und der eigentliche Vorfall erhielt einen religiös-fantastischen Charakter.

In den Wundern wurde der Klerus mehr als einmal im unschönsten Licht dargestellt: Ehebruch, Gier, Eitelkeit, sogar direkte Verbrechen, wenn zum Beispiel ein Erzdiakon einen Stein über einen betenden Bischof hängt und ihn tötet – all diese Gräueltaten der Geistliche wurden kopiert wahres Leben und in der Düsterkeit der Farben konnten sie nur mit den Verbrechen konkurrieren, die unter den Gewölben ritterlicher Burgen begangen wurden.

Miracle ist ein umstrittenes Genre. Wenn die Darstellung realer Bilder der Realität, die Verurteilung abscheulicher Sitten und krimineller Charaktere auf einige realistische Merkmale des Wunders hinwies, dann waren die Schlussfolgerungen aus dieser Kritik rein priesterlicher Natur und reduzierten die Denunziation auf die kirchliche Tadel von Lastern, auf die Reue des Sünder und seine Vergebung. Der Verbrecher verwandelte sich paradoxerweise von einem negativen Charakter in einen positiven, und die gesamte anklagende Handlung wurde zu einer erbaulichen Geschichte über die Barmherzigkeit Gottes, der bereit ist, dem eingefleischtesten Bösewicht zu vergeben, wenn er Buße tut und an himmlische Mächte glaubt.

Die ideologische Widersprüchlichkeit des Wunders und seine Doppelnatur zeigten sich auch in den künstlerischen Besonderheiten dieses Genres.

Das Wunder, das meist mit einem anklagenden Abbild der Wirklichkeit begann, endete stets mit der Versöhnung mit all seinen Abscheulichkeiten und idealisierte diese geradezu, indem man in jedem Bösewicht einen möglichen Gerechten vermutete.

Doch schon bald manifestierten sich im mittelalterlichen Theater die Tendenzen zu einer wahrheitsgetreuen Darstellung des Lebens immer deutlicher. Solche Theateraufführungen waren Mysterien, Moralstücke und Possen. Das mittelalterliche Theater trat in die letzte Phase seiner historischen Entwicklung ein.

Wunder. Ein Theaterstück, das von Wundern oder dem Leben eines Heiligen oder dem Wunder der Jungfrau Maria erzählt. Das ganze Jahrhundert voller Kriege und blutiger Massaker, erklärt weitere Entwicklung Wunder. Einerseits griffen die Bauern bei Aufständen zu Äxten und Heugabeln, andererseits verfielen sie in einen frommen Zustand. Aus diesem Grund traten in allen Stücken neben religiösen Gefühlen auch Elemente der Kritik auf. Die Weiterentwicklung des mittelalterlichen Theaters gab den Anstoß zur Schaffung eines neuen, universelleren Genres – des Mysterienspiels.

Geheimnis.

Die Blütezeit des Mysteriums und des Aufkommens der Farce war geprägt von der rasanten Entwicklung der Städte und einer deutlichen Verschärfung der gesellschaftlichen Widersprüche.

Der von uns untersuchte Zeitraum nimmt eine Zwischenstufe in der Stellung von Städten ein, die die feudale Abhängigkeit bereits überwunden haben, aber noch nicht vollständig unter die Herrschaft der Könige geraten sind.

Das Mysterientheater erscheint genau in dieser relativ kurzen Zeit der freien Existenz der Städte.

Mysterienaufführungen wurden nicht von der Kirche, sondern vom Stadtrat organisiert. Die Autoren der Mysterien waren Persönlichkeiten eines neuen Typs, unter denen es weniger Mönche und mehr Theologen, Juristen und Ärzte gab.

Das wichtigste Merkmal des Mysteriums, das es von anderen religiösen Theatergenres des Mittelalters unterscheidet, ist, dass das Mysterium trotz der Führung patrizischer und kirchlicher Kreise eine Massen-, öffentliche und Amateurkunst war. Keine Zensurbeschränkungen der Kirche, keine Anweisungen der „Stadtväter“ könnten das lebendige, kluge Talent der Menschen im Mysterium töten, das realistische Prinzip zerstören, den echten rauen Humor, die naive Begeisterung und die aufrichtige Begeisterung Tausender Amateurstädter dämpfen Bewohner, die auf die Bühne stiegen.

Nachdem ich viele frühere Dinge absorbiert habe dramatische Genres Seit mehr als hundert Jahren ist das Mysterienspiel die vorherrschende Art des Spektakels, in dem sich zwei Richtungen – die religiöse und die weltliche – in einem ständigen Kampf befanden.

Das Mysterium war ein organischer Bestandteil städtischer Feste, die normalerweise an Messetagen stattfanden. Die Fahrer fuhren durch alle benachbarten Städte und Dörfer und informierten die Menschen darüber, wann und wo der Jahrmarkt stattfindet und welche Unterhaltung für die Besucher vorbereitet wird.

An schönen Tagen wurde die Stadt in vorbildliche Ordnung gebracht, die Wache verstärkt, nachts wurden Laternen angezündet, die Straßen sauber gekehrt, Banner und bunte Banner hingen von Balkonen und Fenstern.

Am frühen Morgen hielt der Bischof einen Gottesdienst auf dem Kirchplatz und der Jahrmarkt wurde für eröffnet erklärt. Die feierliche Prozession begann. Es gab junge Mädchen und kleine Kinder, Stadträte und Zunftälteste, Mönche und Priester, Stadtwächter und Gemeindebeamte, Kaufmannszünfte und Handwerkszünfte. Eine bunte Menschenmenge vermischte sich mit bizarren Masken und Monstern. Sie trugen einen riesigen Teufel auf ihren Armen, aus dessen Nasenlöchern und Ohren Flammen schossen; langsam fuhren Karren mit inszenierten Live-Gemälden zu biblischen und evangelischen Themen. Fröhliche Männer, die als Bären, Affen oder Hunde verkleidet waren, huschten umher. Und manchmal konnte man in der Prozession völlig seltsame Dinge sehen: Ein riesiger Bär spielte Cembalo und schlug mit Hämmern auf die Schwänze der Katze; Der heilige Augustinus sprach auf Stelzen und hielt Predigten aus einer Höhe von drei Metern; Künstliche Wolken schwebten und Engelsgesichter schauten von dort heraus. Die Feier endete meist mit der Aufführung eines Mysterienspiels. Maskierte Teilnehmer des Stadtumzugs wurden zu Schauspielern. „Teufel“ und „Engel“, „Heilige“ und „Sünder“ wurden schnell auf dekorierten Plattformen platziert, die die Stadtbewohner mit ihrem bizarren Aussehen in Erstaunen versetzten, und das Geheimnis begann.

Hunderte Menschen nahmen an den Mysterienaufführungen teil und die städtischen Zünfte traten gegeneinander an. Jeder Workshop erhielt eine eigene, eigenständige Folge.

Aber trotz der kompositorischen Fragmentierung des Mysteriums hatte es immer noch eine innere Einheit, da jede unabhängige Episode ein integraler Bestandteil eines großen Bibel- oder Evangeliumszyklus war.

Im 15. und 16. Jahrhundert wurde eine große Anzahl von Mysterien geschrieben – die Zahl der erhaltenen Verse übersteigt eine Million.

Die großen Mysterien, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts erschienen, waren in der Regel spätere Umarbeitungen von Texten, die bis dahin in handschriftlichen Abschriften vorlagen und als Aufführungsmaterial dienten. An frühen Zeitpunkt Einzelne Episoden der Heiligengeschichte wurden literarisch verarbeitet, dann begann man, diese isolierten Episoden zu entsprechenden Zyklen zusammenzufassen und am Ende begann man, das Mysterium als Ganzes zu schaffen Literarische Arbeit enthaltend große Menge zusammenhängende Episoden.

In der frühen Phase seiner Existenz nahm das Mysterium die Form mimetischer Handlungen (der sogenannten „mimischen Mysterien“) an, in denen die Handlung liturgischer Dramen einen pantomimischen Ausdruck erlangte.

Im Zusammenhang mit der Entwicklung der Städte war die Kirche an einer Ausweitung der religiösen Propaganda interessiert: In allen europäischen Städten wurden prächtige Kirchenprozessionen organisiert, begleitet von Dramatisierungen von Evangelien und biblischen Szenen. Besonders reich an dramatischen Elementen war die Straßenprozession zu Ehren des Fronleichnamsfestes, die 1264 durch einen Sondererlass von Papst Urban IV. ins Leben gerufen wurde. Die Verlagerung kirchlicher Aufführungen auf die Straße stärkte deren spektakuläre Seite und ermöglichte die Nutzung dieser Geschichten für rein weltliche Zwecke. So wurde „Die Passion des Herrn“ in Frankreich erstmals 1313 beim Einzug von König Philipp IV. dem Schönen in Paris in Form eines Mimikmysteriums auf dem Platz gezeigt. Danach wurde diese Theatralisierung mehrmals wiederholt.

Die größte Liebe und Verbreitung der Mysterien fand in Frankreich statt. In Spanien organisierten sie sich praktisch nicht, was auf die anhaltenden Kriege der Reconquista und das Fehlen von Zunftorganisationen in den Städten zurückzuführen war. In Deutschland und England war das Mysterientheater recht weit entwickelt, aber in beiden Ländern waren die Mysterien wenig originell und aus französischen Quellen entlehnt (original waren nur die in den kanonischen Text eingefügten komischen Episoden). Grund dafür waren historische Umstände, die die Autorität der katholischen Kirche in beiden protestantischen Ländern schwächten.

Die gesamte umfangreiche Mysteriendramaturgie gliedert sich in drei Hauptzyklen – das Alte Testament, das Neue Testament und den Apostolischen. Der erste Zyklus begann mit dem liturgischen Drama „Prozession der Propheten“, der zweite entstand aus zwei Hauptepisoden – der Geburt und Auferstehung Christi, und der dritte entwickelte sich größtenteils aus Handlungssträngen, die Wundern über Heilige entlehnt waren.

Die Geheimnisse bestanden aus mehreren Teilen. Seine Helden hatten 200 bis 400 Charaktere. Bestehend aus 50.000 oder mehr Versen. Trotz der enormen Häufung von Ereignissen gibt es eine einzige innere Tendenz, die sich von Episode zu Episode konsequent weiterentwickelt. Die Bedeutung dieser allgemeinen Idee bestand darin, dass der Mensch, der von Gott geschaffen wurde und einen schweren „Sündensturz“ begangen hatte, den Fluch Gottes auf sich zog, der nur durch das unschuldige Blut des Sohnes Gottes, der den Menschen erschien, erlöst werden konnte.

Die berühmtesten Mysterien: „Provenzalisches Mysterium“ 1345, „Geheimnis der Belagerung von Orleans“ (1429), „Geheimnis des Alten Testaments“ 1542

Geheimnis. Im 15. und 16. Jahrhundert kam es zu einer Zeit der raschen Entwicklung der Städte. Die Stadtbewohner haben sich fast von der feudalen Abhängigkeit befreit. Das Geheimnis wurde zum Spiegelbild des Wohlstands der mittelalterlichen Stadt. Die Mysterien wurden nicht von Geistlichen, sondern von Stadtzünften und Gemeinden inszeniert. Die Autoren der Mysterien waren Dramatiker neuen Typs: Theologen, Ärzte, Juristen usw. An den Aufführungen nahmen meist Hunderte von Menschen teil. Die Mysterienaufführungen auf den Straßen und Plätzen der Stadt wurden mit verschiedenen Dekorationen geschmückt. Die Mysterien waren voller religiöser Wunder, sie mussten klar demonstriert werden. Beispielsweise wurde ein Mord von Blutlachen begleitet. Die Schauspieler versteckten Rinderblasen mit roter Flüssigkeit unter ihrer Kleidung, durchbohrten die Blase mit einem Messer und die Person blutete. Das berühmteste Mysterium der Frühzeit ist das Mysterium des Alten Testaments, bestehend aus 50.000 Versen und 242 Zeichen.

5. Weltliches Theater. Moral

Mit dem Wachstum der Städte und auch danach revolutionäre Bewegungen Im 16. Jahrhundert sank die Autorität der Kirche. Der Druck der Kirche auf die Menschen hat nachgelassen. Die Abhängigkeit des Menschen von der Kirche wurde durch die sogenannte „persönliche Tugend“ ersetzt.

Eine der Waffen der neuen, bürgerlichen Ideologie war das Theater, das wie speziell für diese Zwecke die Gattung der Moralstücke schuf.

Das moralisierende Genre der Moralstücke enthielt ein positives Programm und einige Kritik an der feudalen Ordnung.

Die ersten Aufnahmen des neuen Genres waren Teil von Mystery-Aufführungen. Zu den Charakteren der Mysterien kamen personifizierte, allegorische Bilder der Natur und Phänomene der Realität (Krieg, Frieden, Hunger), menschliche Laster und Tugenden (Geiz, Verderbtheit, Mut, Demut) hinzu; Elemente der Natur, kirchliche Rituale (Kommunion, Buße, Fasten).

Chaos wurde beispielsweise als Mann dargestellt, der in einen grauen Umhang gehüllt war. Um schlechtes Wetter darzustellen, bedeckte sich die Natur mit einem schwarzen Schal und zog dann einen Umhang mit goldenen Quasten an, was die Besserung des Wetters bedeutete. Geiz, in Lumpen gekleidet, umklammerte eine Tüte Gold. Die Selbstliebe trug einen Spiegel vor sich und schaute jede Minute hinein. Schmeichelei hielt einen Fuchsschwanz in der Hand und streichelte damit die mit Eselsohren geschmückte Dummheit. Freude ging mit einer Orange, Glaube mit einem Kreuz, Hoffnung mit einem Anker, Liebe mit einem Herzen ...

Helden und Charaktere gerieten mit der einen oder anderen Allegorie in Konflikt, es gab einen Kampf zwischen Gut und Böse, Geist und Körper.

So wird die Handlung des berühmten frühen französischen Moralstücks (1439) „Gut ermahnt und schlecht ermahnt“ von zwei Hauptfiguren beschrieben. Jeder von ihnen wählt sein eigenes Lebensweg. Der erste vertraut der Vernunft, der zweite nimmt den Ungehorsam zu seinen Kameraden. Die Vernunft führt den Gut Ermahnten zum Glauben, dann abwechselnd zur Reue, zur Beichte und zur Demut, während der Schlecht Ermahnte zu dieser Zeit in Rebellion, Wahnsinn und Ausschweifung verfällt, sich in einer Taverne betrinkt und sein ganzes Geld verliert. Der gut Ermahnte setzt seinen Weg fort, er besucht die Buße, die ihm eine Geißel der Selbstquälerei in die Hand gibt, und die Sühne, die einen tugendhaften Menschen dazu zwingt, seine aus den Händen anderer erhaltenen Kleider auszuziehen. Anschließend trifft der Gut Ermahnte auf dem Weg zur Glückseligkeit auf Almosengeben, Fasten, Gebet, Keuschheit, Mäßigkeit, Gehorsam, Fleiß, Geduld und Klugheit. Aber die schlecht ermahnte Person wird von Begleiterscheinungen wie Verzweiflung, Armut, Versagen und Diebstahl begleitet und führt die unglückliche Person zu einem schlimmen Ende. Die Reise der beiden Charaktere endet mit der Tatsache, dass der Schlecht Ermahnte, der zu seinem eigenen Vergnügen lebte, in der Hölle brennt, und der Gut Ermahnte, der alle seine Tage in frommen Bemühungen verbrachte, von den Engeln in den Himmlischen erhoben wird Aufenthalt.

Oftmals bieten Moralstücke Lösungen für moralische Probleme in dramatisierter Form. Eine sehr beliebte Moralgeschichte handelte von einem Mann, dem der Tod erscheint. Der Mann versuchte zunächst, sich den Tod freizukaufen, und als es ihm nicht gelang, wandte er sich einer nach dem anderen an seine Freunde – Reichtum, Stärke, Wissen, Schönheit –, aber niemand wollte ihm helfen, und nur gute Taten trösteten den Mann. und er starb erleuchtet. Eine ähnliche Handlung gab es im englischen Moralstück „Every Man“ (Every Man), im Schweizer „Poor Man“ (Le pauvre commun) und im italienischen „Imagination of the Soul“ (Gommedia Spirituale dell „anima“).

Neben moralisierenden Moralvorstellungen gab es auch politische Allegorien, die die Größe und Stärke des Landes und seiner Herrscher verherrlichten. Beispielsweise wurde im Jahr 1530, während des Einzugs von Eleonore von Österreich in Paris, eine mimetische Moralschau in Form lebender Gemälde inszeniert. Es gab die Ehre Frankreichs, den großen Ruhm, den herzlichen Eifer, die Liebe des Volkes und den Frieden, umgeben vom Adel, der Kirche, den Kaufleuten und der Arbeiterschaft.

Populäre satirische Tendenzen flossen oft in politische Allegorien ein. Im französischen Moralstück von 1442 sprechen und beklagen sich Handel, Handwerk und Hirte darüber, dass das Leben sehr schwierig geworden sei. Die Zeit erscheint; Es trägt zunächst ein rotes Kleid, das Rebellion symbolisieren soll, erscheint dann in voller Rüstung, die den Krieg verkörpert, und schließlich in Bandagen und einem zerfetzten Umhang. Auf die Frage, wer es so dekoriert hat, antwortet Time:

Ich schwöre bei meinem Körper, hast du gehört?

Was sind das für Menschen geworden?

Ich wurde so schlimm geschlagen

Um wie viel Uhr erfährt man kaum.

Die Figur People erscheint auf der Bühne. Er ist ekelhaft. Die Zeit sagt, dass es sich nur ändern wird, wenn sich die Menschen verbessern. Zeit und Menschen verstecken sich und einen Moment später tauchen neue auf. Sie legen Handel, Handwerk und Hirten auf ihre Schultern, tanzen und singen:

Du hast zu lange geschmachtet

Jetzt müssen Sie erfolgreich sein.

Moral war das intellektuellste Genre des mittelalterlichen Theaters, und daher griff die radikalste Bourgeoisie Europas im 16. Jahrhundert in England und den Niederlanden häufig auf allegorische Stücke zurück, um ihre politischen und moralischen Ansichten zu konstruieren.

Aufführungen der Moral.

Rhetoren traten meist auf Marktplätzen auf. Zu diesem Zweck wurde eine Bühne gebaut, auf Kulissen wurde verzichtet, Mobiliar und Requisiten wurden auf ein Minimum reduziert.

Neben der primitiven Bühnenstruktur der Moralgeschichte ist auch eine fortgeschrittenere Art der Theaterbühne bekannt, die nicht ohne den Einfluss der antiken Bühne entstanden ist. Anstelle eines herkömmlichen Vorhangs wurden vier Säulen installiert, die drei Türen bildeten. Über der ersten Etage befand sich eine zweite Etage, die über drei Fenster verfügte, die auf ganz besondere Weise genutzt wurden: Von dort aus wurden während der Aktion Live-Gemälde gezeigt. In einer der Moralvorstellungen heißt es beispielsweise: „Hier reißen sie den Vorhang ab und zeigen einen luxuriösen Thron mit dem Heiligen Geist in den Wolken, der Lichtstrahlen aussendet.“ In anderen Fällen erschienen ein Engel, ein Baby mit einer Schriftrolle und andere religiöse allegorische Figuren in den Fenstern. Im Laufe der Zeit wurden lebende Bilder durch gemalte ersetzt und aus den Fenstern wurden malerische Zeichnungen gezeigt, die die verborgene Bedeutung der Episoden erklärten, die auf der Bühne stattfanden.

Die Darsteller von Moralstücken spielten manchmal mit erklärenden Attributen, aber manchmal wurde die Sache völlig vereinfacht und der Schauspieler trug ein Schild um den Hals mit einer entsprechenden Inschrift, die den Charakter der Figur angab.

Beispielsweise ist eine Frau mit einem Schild „Vertrauen“ und ein Mann, der mit ihr spielt, „Hoffnung“.

Im Moralstück traten nur wenige Charaktere (fünf oder sechs Personen) gleichzeitig auf, die sich in kleinen Truppen namens „Kammern“ zusammenschlossen. Die Zellen der Schauspieler waren eng miteinander verbunden und versammelten sich regelmäßig zu Wettbewerben, die (in griechischer Manier) die Olympischen Spiele genannt wurden. Die erste Olympiade fand 1496 in Antwerpen statt, wo sich 28 Kammern versammelten. Bei solchen Olympiaden erhielten die Kameras eine allgemeine moralische und rhetorische Frage, und jede Organisation antwortete darauf mit einem speziell komponierten und aufgeführten Stück.

Von 1500 bis 1565 fanden 63 Feste statt, an denen Dutzende Städte teilnahmen. Doch Ende des 16. Jahrhunderts, als die Volksbefreiungsbewegung endete und die bürgerliche Aristokratie die Führung übernahm, hörten die „Kammern“ auf zu existieren.

6. Folk-Square-Genre. Farce. Karneval. Theatervereine und -vereine

Die beliebtesten Aufführungen auf öffentlichen Plätzen des frühen 14. und 15. Jahrhunderts waren rituelle Aufführungen auf dem Land. Die Stadtbewohner erinnern sich noch immer an ihre ländliche Vergangenheit und vergnügen sich gerne mit den gleichen Spielen wie ihre bäuerlichen Vorfahren. Karnevalsumzüge finden normalerweise während der Maslenitsa-Woche statt. Die wichtigsten Maslenitsa-Feierlichkeiten waren die Kampfszene zwischen Maslenitsa und Fastenzeit.

Das Gemälde ist erhalten geblieben Flämischer Künstler Bruegel, der einen der Momente dieser Schlacht darstellt. in zwei Parteien aufgeteilt. Der erste umgibt Maslenitsa, der zweite die Fastenzeit. Maslenitsa wird als dicker Bürger dargestellt. Er sitzt rittlings auf einem riesigen Bierfass; seine Beine sind wie Steigbügel in Kochtöpfen festgebunden; In seiner Hand hält er einen Spieß, auf dem ein gebratenes Schwein aufgespießt ist. Der dürre, traurige Post sitzt auf einem Holzstuhl, der auf einer beweglichen Plattform montiert ist und von einem Mönch und einer Nonne gezogen wird. Post hat einen Bienenstock auf dem Kopf, Prosphora und Brezeln liegen zu seinen Füßen und er ist mit einer langen Schaufel bewaffnet, auf der zwei Heringe liegen.

Eine andere Art der Aufführung war die Farce-Aufführung.

Im Gegensatz zu Mysterien und Moralstücken, die durch die Bemühungen Einzelner entstanden sind, entstand die Farce völlig spontan.

Das Wort „Farce“ selbst bedeutet eine Verfälschung des lateinischen Wortes „farta“ (Füllung), das in der vulgären Sprache in „farsa“ umgewandelt wurde. Die Farce erhielt ihren Namen, weil sie wie Hackfleisch zum ungesäuerten Teig der Mysterienaufführungen gehörte. Aber die Ursprünge der Farce reichen bis in weiter entfernte Perioden des mittelalterlichen Theaters zurück – in den Dialogaufführungen von Histrionen und Maslenitsa-Spielen.

Die Schauspieler erzählten ihre lustigen Geschichten oft gemeinsam, und so entstanden spontan kleine dramatische Szenen, die in einen absolut komischen Zustand gebracht wurden. Die Geschichte „About the Dog That Cries“ ist in englischer und französischer Fassung bekannt. Eine keusche Jungfrau verweigert einem Geistlichen ihre Liebe. Er bittet einen gerissenen Zuhälter um Hilfe. Die Kupplerin nimmt den Hund, schmiert ihm Senf in die Augen, geht zu dem Mädchen und erzählt ihr, dass der Hund weine, weil es eine verzauberte Prinzessin sei, die wegen ihrer Grausamkeit gegenüber dem Klerus in einen Hund verwandelt wurde. Das einfältige Mädchen, das ein ähnliches Schicksal befürchtet, stimmt dem Vorschlag des Geistlichen sofort zu.

Die Geschichten der Histrionen enthielten eine Vielzahl von Fakten aus dem Stadtleben, Klatsch und Anekdoten, die leicht zum Handlungskern komischer Szenen wurden.

Darstellung von Farcen.

Die Aufführung von Possen war ein beliebtes Spektakel. Auf Plätzen und in Wirtshäusern wurde auf Fässern oder auf Kisten eine Plattform aufgebaut, Vorhänge wurden an vier Stangen aufgehängt, und umherziehende Komödianten führten sofort, inmitten des Lärms und Lärms des Markttages, ihre kleinen lustigen Vorstellungen auf.

Bei den Possenaufführungen herrschte völliger Kontakt zwischen den Schauspielern und dem Publikum. Es gab Zeiten, in denen die Aktion im Publikum des Marktes begann.

An einer lauten Kirmeskreuzung brach ein Streit zwischen einem Mann und einer Frau aus, der Fluch wurde mit Faustschlägen besiegelt und eine riesige Schar Neugieriger versammelte sich um die Kämpfer. Unbemerkt machten sich die Streitenden, die sich weiterhin gegenseitig verunglimpften, auf den Weg zur Bühne und kletterten, für alle unerwartet, auf die Bühne. Erst dann wurde dem Publikum klar, dass der Eheskandal nur der listige Anfang einer Farce war.

Volksdarsteller von Farcen, die die Traditionen der hellen Schauspielkunst fortsetzten, bereicherten ihre Kunst mit einer neuen Qualität: Ihr Schauspiel hat bereits die Grundzüge des Theaterschauspiels erworben. Farce-Schauspieler schufen bereits Bilder, obwohl die Charaktere dieser Bilder noch sehr schematisch und primitiv waren.

Das Hauptmerkmal der Aufführung einer Farce – der scharfe Charakter – entstand aus der allgemeinen ideologischen Ausrichtung dieses Genres, bei dem es darum ging, eine Person darzustellen, ihm eine angemessene satirische Bewertung zu geben. Diese Einschätzung konnte nur mit einem scharfen, betonten Bild ausgedrückt werden.

Der Text der Farce war poetisch. Die gleiche Handlung erschien in vielen Versionen. Verschiedene Volksdialekte drangen spontan in die Farce ein; Diese Sprachmischung war besonders typisch für Frankreich und Italien. In vielen Possen wiederholten sich die gleichen Typen: ein kluger Großstädter, ein einfältiger Ehemann, eine mürrische Ehefrau, ein prahlerischer Soldat, ein listiger Diener, ein üppiger Mönch, ein dummer Bauer. Die meisten Possen endeten mit einer Ansprache der Schauspieler an das Publikum. Es gab entweder eine Bitte um Nachsicht oder das Versprechen, das nächste Mal besser zu spielen, oder einen freundlichen Abschied vom Publikum.

Die Hauptdarsteller der Farcen gründeten ihre eigenen Unternehmen. Aus diesem Umfeld kamen Kader semiprofessioneller Schauspieler. Leider sind fast keine Namen von Schauspielern aus dieser Zeit erhalten. Wir kennen nur einen Namen gut – den ersten und berühmtesten Schauspieler des mittelalterlichen Theaters – Jean de l'Espin, der nach der Pariser Brücke Pontale genannt wird frühe Jahre Er baute sein Gerüst auf. Später trat Pontale der Carefree Guys Corporation bei und war dort der Hauptorganisator und beste Farce-Darsteller.

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Die Ursprünge des antiken griechischen Dramas, seine Besonderheiten, prominente Vertreter und Analyse ihrer Werke: Aischylos, Sophokles, Euripides. Theater in der hellenistischen Zeit. Theaterstruktur: Architektur, Schauspieler, Masken und Kostüme, Chor und Publikum, Organisation von Inszenierungen.

Kursarbeit, hinzugefügt am 21.10.2014


Gründung eines Künstlerkreises aus der Theaterjugend der 60er-70er Jahre. Bühnenaktivitäten der „Gesellschaft für Kunst und Literatur“. Merkmale der Hauptgründe für die Entwicklung des Provinztheaters. Die Haupttradition des Amateurtheaters der 80er Jahre.

Präsentation, hinzugefügt am 23.04.2015


Besonderheiten des Lebens in der britischen Gesellschaft an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Geschichte des englischen Puppentheaters als besondere Art der Theateraufführung. Merkmale von Theaterstücken unter Beteiligung von Puppen und Punch. Die Hauptformen von Theaterpuppen und das Wesen der Technologie zu ihrer Herstellung.

Abteilung Nr. 3

Zusammenfassung zur Kulturwissenschaft

Theater des Mittelalters

Ich habe die Arbeit erledigt

Studentengr. 3126 Kukhtenkov A.A.

St. Petersburg 2012

Die Ursprünge der Theaterkunst

Der Feudalismus in Westeuropa ersetzte die Sklaverei im Römischen Reich. Neue Klassen entstanden und die Leibeigenschaft nahm nach und nach Gestalt an. Nun kam es zum Kampf zwischen Leibeigenen und Feudalherren. Daher spiegelt das Theater des Mittelalters im Laufe seiner Geschichte den Konflikt zwischen Volk und Klerus wider. Die Kirche war praktisch das wirksamste Werkzeug der Feudalherren und verdrängte alles Irdische, Lebensbejahende, predigte Askese und Verzicht auf weltliche Freuden, aus einem aktiven, erfüllten Leben. Die Kirche kämpfte gegen das Theater, weil es keine menschlichen Bestrebungen nach fleischlichem, freudigem Lebensgenuss akzeptierte. In dieser Hinsicht zeigt die Geschichte des Theaters dieser Zeit einen intensiven Kampf zwischen diesen beiden Prinzipien. Das Ergebnis der Stärkung der antifeudalen Opposition war der allmähliche Übergang des Theaters von religiösen zu weltlichen Inhalten.

Da die Nationen im Frühstadium des Feudalismus noch nicht vollständig ausgebildet waren, kann die damalige Theatergeschichte nicht in jedem Land separat betrachtet werden. Dies sollte unter Berücksichtigung der Konfrontation zwischen religiösem und weltlichem Leben erfolgen. Zum Beispiel gehören rituelle Spiele, Theateraufführungen, die ersten Experimente des weltlichen Dramas und der öffentlichen Posse zu einer Reihe von Genres des mittelalterlichen Theaters, während liturgische Dramen, Wunder, Mysterien- und Moralspiele zu einer anderen Reihe gehören. Diese Genres überschneiden sich häufig, aber im Theater treffen immer zwei ideologische und stilistische Haupttrends aufeinander. In ihnen spürt man den Kampf der Ideologie des mit dem Klerus vereinten Adels gegen die Bauernschaft, aus deren Mitte dann die städtischen Bürger und Plebejer hervorgingen.

In der Geschichte des mittelalterlichen Theaters gibt es zwei Perioden: die frühe (vom 5. bis zum 11. Jahrhundert) und die reife (vom 12. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts). Ganz gleich wie sehr sich die Geistlichkeit auch bemühte, die Spuren des antiken Theaters zu zerstören, sie scheiterten. Das antike Theater überlebte, indem es sich an die neue Lebensweise der Barbarenstämme anpasste. Die Geburt des mittelalterlichen Theaters muss in ländlichen Ritualen gesucht werden verschiedene Nationen, im Leben der Bauern. Obwohl viele Völker das Christentum angenommen haben, hat sich ihr Bewusstsein noch nicht vom Einfluss des Heidentums befreit.

Die Kirche verfolgte die Menschen, weil sie das Ende des Winters, die Ankunft des Frühlings und die Ernte feierten. Die Spiele, Lieder und Tänze spiegelten den Glauben der Menschen an die Götter wider, die für sie die Kräfte der Natur verkörperten. Diese Volksfeste markierten den Beginn der Theateraufführungen. In der Schweiz beispielsweise stellten Männer Winter und Sommer dar, einer trug ein Hemd und der andere einen Pelzmantel. In Deutschland wurde der Frühlingsanfang mit einem Karnevalsumzug gefeiert. In England bestanden die Frühlingsfeiertage aus überfüllten Spielen, Liedern, Tänzen und Sportwettkämpfen zu Ehren des Mai sowie zu Ehren des Nationalhelden Robin Hood. Die Frühlingsfeierlichkeiten in Italien und Bulgarien waren sehr spektakulär.

Aus diesen Spielen, deren Inhalt und Form primitiv war, konnte jedoch kein Theater entstehen. Sie enthielten diese bürgerlichen Ideen nicht und poetische Formen, die bei antiken griechischen Festen stattfanden. Diese Spiele enthielten unter anderem Elemente eines heidnischen Kultes, für den sie von der Kirche ständig verfolgt wurden. Aber wenn es den Priestern gelang, die freie Entwicklung des mit Folklore verbundenen Volkstheaters zu verhindern, dann wurden einige ländliche Feste zur Quelle neuer spektakulärer Aufführungen. Dies waren die Handlungen von Histrionen.

Das russische Volkstheater entstand in der Antike, als es noch keine Schriftsprache gab. Die Aufklärung in Form der christlichen Religion verdrängte nach und nach die heidnischen Götter und alles, was mit ihnen zusammenhing, aus dem Bereich der spirituellen Kultur des russischen Volkes. Zahlreiche Zeremonien, Volksfeste und heidnische Rituale bildeten die Grundlage der dramatischen Kunst in Russland.

Aus der primitiven Vergangenheit stammen rituelle Tänze, in denen Menschen Tiere darstellten, sowie Szenen, in denen Menschen wilde Tiere jagten, ihre Gewohnheiten nachahmten und auswendig gelernte Texte wiederholten. Im Zeitalter der entwickelten Landwirtschaft fanden nach der Ernte Volksfeste und Feste statt, bei denen speziell für diesen Zweck gekleidete Menschen alle Aktionen darstellten, die mit dem Anpflanzen und Anbau von Brot oder Flachs einhergingen. Spezieller Ort Das Leben der Menschen war geprägt von Feiertagen und Ritualen, die mit dem Sieg über den Feind, Wahlen von Führern, Beerdigungen der Toten und Hochzeitszeremonien verbunden waren.

Die Hochzeitszeremonie ist in ihrer Farbe und Intensität der dramatischen Szenen bereits mit einer Aufführung zu vergleichen. Jährlich Volksfeiertag Die Frühlingserneuerung, bei der die Gottheit der Pflanzenwelt zunächst stirbt und dann auf wundersame Weise wieder aufersteht, ist in der russischen Folklore, wie auch in vielen anderen europäischen Völkern, zwangsläufig präsent. Erwachende Natur aus Winterschlaf wurde in den Köpfen der alten Menschen mit der Auferstehung einer Person von den Toten identifiziert, die eine Gottheit und ihren gewaltsamen Tod darstellte und nach bestimmten rituellen Handlungen auferstanden war und seine Rückkehr ins Leben gefeiert hatte. Die Person, die diese Rolle spielte, trug besondere Kleidung und bunte Farben. Alle rituellen Handlungen wurden von lauten Gesängen, Tänzen, Lachen und allgemeiner Freude begleitet, denn man glaubte, dass Freude die magische Kraft ist, die das Leben wiederherstellen und die Fruchtbarkeit fördern kann.

Histrionen

Im 11. Jahrhundert wurde in Europa die natürliche Wirtschaft durch eine Waren-Geld-Wirtschaft ersetzt und das Handwerk von der Landwirtschaft getrennt. Städte wuchsen und entwickelten sich rasant. So vollzog sich allmählich der Übergang vom frühen Mittelalter zum entwickelten Feudalismus.

Immer mehr Bauern zogen in die Städte, wo sie der Unterdrückung durch die Feudalherren entgingen. Mit ihnen zogen auch Dorfkünstler in die Städte. Alle diese ländlichen Tänzer und Geister von gestern hatten auch eine Arbeitsteilung. Viele von ihnen wurden professionelle Komiker, also Histrionen. In Frankreich wurden sie „Jongleure“ genannt, in Deutschland „Spilmans“, in Polen „Dandies“, in Bulgarien „Kocher“, in Russland „Buffoons“.

Im 12. Jahrhundert gab es nicht mehr Hunderte, sondern Tausende solcher Entertainer. Sie brachen schließlich mit dem Dorf und nahmen das Leben einer mittelalterlichen Stadt, laute Jahrmärkte und Szenen auf den Straßen der Stadt als Grundlage für ihre Arbeit. Zuerst wurde gesungen, getanzt, Märchen erzählt und anders gespielt Musikinstrumente, und machte noch viele weitere Tricks. Aber spätere Kunst Histrien wurden nach Kreativbranchen geschichtet. Es traten Possenreißer, Geschichtenerzähler, Sänger, Jongleure und Troubadoure auf, die Gedichte, Balladen und Tanzlieder komponierten und aufführten.

Die Theaterkunst wurde sowohl von den Behörden als auch vom Klerus verfolgt und verboten. Aber weder Bischöfe noch Könige konnten der Versuchung widerstehen, die fröhlichen und feurigen Darbietungen der Histrionen zu sehen.

Anschließend begannen sich die Schauspieler zu Gewerkschaften zusammenzuschließen, wodurch Zirkel von Laienschauspielern entstanden. Unter ihrer direkten Beteiligung und unter ihrem Einfluss entstanden im 14. und 15. Jahrhundert zahlreiche Amateurtheater. Einige der Histrionen traten weiterhin in den Palästen der Feudalherren auf und nahmen an den Mysterien teil, indem sie darin Teufel darstellten. Die Histrions machten die ersten Versuche, menschliche Typen auf der Bühne darzustellen. Sie gaben den Anstoß für die Entstehung von Farce-Schauspielern und weltlichen Dramen, die im 13. Jahrhundert kurzzeitig in Frankreich herrschten.

Liturgisches und halbliturgisches Drama

Eine weitere Form der Theaterkunst des Mittelalters war das Kirchendrama. Der Klerus wollte das Theater für seine eigenen Propagandazwecke nutzen und kämpfte gegen das antike Theater, ländliche Feste mit Volksspielen und Theateraufführungen.

In diesem Zusammenhang entstand im 9. Jahrhundert eine Theatermesse und eine Methode zum Lesen der Legende über die Beerdigung Jesu Christi und seine Auferstehung wurde entwickelt. Aus solchen Lesungen entstand das liturgische Drama der Frühzeit. Mit der Zeit wurde es komplexer, die Kostüme abwechslungsreicher, die Bewegungen und Gesten besser einstudiert. Liturgische Dramen wurden von den Priestern selbst aufgeführt, so dass die lateinische Sprache und die Melodie der Kirchenrezitation noch wenig Einfluss auf die Gemeindemitglieder hatten. Der Klerus beschloss, das liturgische Drama dem Leben näher zu bringen und es von der Messe zu trennen. Diese Innovation führte zu sehr unerwarteten Ergebnissen. In die liturgischen Weihnachts- und Osterdramen wurden Elemente eingeführt, die die religiöse Ausrichtung des Genres veränderten.

Das Drama entwickelte sich dynamisch, wurde viel einfacher und moderner. Beispielsweise sprach Jesus zeitweise im lokalen Dialekt, und auch die Hirten sprachen in der Alltagssprache. Außerdem veränderten sich die Kostüme der Hirten, es kamen lange Bärte und breitkrempige Hüte auf. Mit der Sprache und den Kostümen änderte sich auch die Gestaltung des Dramas und die Gesten wurden selbstverständlicher.

Die Regisseure liturgischer Dramen verfügten bereits über Bühnenerfahrung und begannen, den Gemeindemitgliedern die Himmelfahrt Christi und andere Wunder aus dem Evangelium zu zeigen. Indem sie das Drama lebendiger machten und Inszenierungseffekte nutzten, zogen die Kirchenmänner die Herde nicht an, sondern lenkten sie vom Gottesdienst im Tempel ab. Die Weiterentwicklung dieses Genres drohte es zu zerstören. Dies war die andere Seite der Innovation.

Die Kirche wollte die Theateraufführungen nicht aufgeben, sondern versuchte, das Theater zu unterwerfen. In diesem Zusammenhang wurden liturgische Dramen nicht mehr in der Kirche, sondern auf der Veranda aufgeführt. So entstand Mitte des 12. Jahrhunderts das halbliturgische Drama. Danach geriet das Kirchentheater trotz der Macht des Klerus unter den Einfluss der Menge. Sie begann, ihm ihren Geschmack zu diktieren und zwang ihn, Auftritte nicht an kirchlichen Feiertagen, sondern auf Jahrmärkten zu geben. Darüber hinaus war das Kirchentheater gezwungen, auf eine für das Volk verständliche Sprache umzustellen.

Um das Theater weiterführen zu können, kümmerten sich die Priester um die Auswahl von Alltagsgeschichten für Inszenierungen. Die Themen des halbliturgischen Dramas waren daher hauptsächlich biblische Episoden, die auf alltäglicher Ebene interpretiert wurden. Beliebter beim Volk waren Szenen mit Teufeln, die sogenannte Diablerie, die im Widerspruch zum Gesamtinhalt der gesamten Aufführung standen. In dem sehr berühmten Drama „The Act of Adam“ führten die Teufel beispielsweise einen fröhlichen Tanz auf, nachdem sie Adam und Eva in der Hölle getroffen hatten. Gleichzeitig hatten die Teufel einige psychologische Eigenschaften und der Teufel sah aus wie ein mittelalterlicher Freidenker.

Nach und nach wurden alle biblischen Legenden einer poetischen Behandlung unterzogen. Nach und nach wurden einige technische Neuerungen in die Produktionen eingeführt, das heißt, das Prinzip der gleichzeitigen Dekoration wurde in die Praxis umgesetzt. Dies führte dazu, dass mehrere Orte gleichzeitig gezeigt wurden und zudem die Zahl der Stunts zunahm. Doch trotz all dieser Neuerungen blieb das halbliturgische Drama eng mit der Kirche verbunden. Die Aufführung fand auf der Kirchenvorhalle statt, die Kirche stellte Gelder für die Aufführung zur Verfügung und das Repertoire wurde vom Klerus zusammengestellt. Neben den Priestern waren aber auch Laienschauspieler an der Aufführung beteiligt. In dieser Form existierte das Kirchendrama schon seit geraumer Zeit.

Weltliche Dramaturgie

Die erste Erwähnung dieses Theatergenres betrifft den Trouvère oder Troubadour Adam de La Halle (1238-1287), der in der französischen Stadt Arras geboren wurde. Dieser Mann interessierte sich für Poesie, Musik und alles, was mit Theater zu tun hatte. Anschließend zog La Hall nach Paris und dann nach Italien an den Hof Karls von Anjou. Dort wurde er sehr bekannt. Man kannte ihn als Dramatiker, Musiker und Dichter.

La-Halle schrieb sein erstes Stück „Das Spiel im Pavillon“, als er noch in Arras lebte. Im Jahr 1262 wurde es von Mitgliedern des Theaterkreises seiner Heimatstadt inszeniert. In der Handlung des Stücks lassen sich drei Linien unterscheiden: lyrisch-alltäglich, satirisch-blöde und folkloristisch-fantastisch.

Der erste Teil des Stücks erzählt, dass ein junger Mann namens Adam zum Studieren nach Paris geht. Sein Vater, Meister Henri, will ihn mit der Begründung, er sei krank, nicht gehen lassen. Adams poetische Erinnerung an seine bereits verstorbene Mutter ist in die Handlung des Stücks eingewoben. Allmählich mischt sich Satire in die Alltagsszene, das heißt, es erscheint ein Arzt, der bei Meister Henri Geiz diagnostiziert. Es stellt sich heraus, dass die meisten wohlhabenden Bürger von Arras an einer solchen Krankheit leiden.

Danach wird die Handlung des Stücks einfach fabelhaft. Man hört eine Glocke läuten und signalisiert die Annäherung der Feen, die Adam zu einem Abschiedsessen eingeladen hat. Es stellt sich jedoch heraus, dass die Feen in ihrem Aussehen stark an den Klatsch der Stadt erinnern. Und wieder weicht das Märchen der Realität: Die Feen werden durch Trunkenbolde ersetzt, die sich auf einen allgemeinen Trinkgelage in die Taverne begeben. Diese Szene zeigt einen Mönch, der für heilige Reliquien wirbt. Doch nach kurzer Zeit wurde der Mönch betrunken und ließ die heiligen Dinge, die er so eifrig bewacht hatte, in der Taverne zurück. Der Klang der Glocke war erneut zu hören und alle gingen, um die Ikone der Jungfrau Maria anzubeten.

Diese Genrevielfalt des Stücks lässt darauf schließen, dass das weltliche Drama noch am Anfang seiner Entwicklung stand. Dieses gemischte Genre wurde „Pois Piles“ genannt, was „zerkleinerte Erbsen“ bedeutete oder übersetzt „ein bisschen von allem“ bedeutete.

Im Jahr 1285 schrieb und inszenierte de La Halle in Italien ein Theaterstück mit dem Titel „The Play of Robin and Marion“. In diesem Werk des französischen Dramatikers ist der Einfluss provenzalischer und italienischer Texte deutlich sichtbar. La Al brachte auch ein Element der Gesellschaftskritik in dieses Stück ein:

Das idyllische Pastoral vom liebevollen Hirten Robin und seiner Geliebten, der Hirtin Marion, wird durch die Szene der Entführung des Mädchens ersetzt. Sie wurde vom bösen Ritter Ober gestohlen. Doch die schreckliche Szene dauert nur wenige Minuten, denn der Entführer erliegt der Überredung der Schäferin und lässt sie gehen.

Tanz, Volksspiele und Gesang beginnen erneut, in dem sich salziger Bauernhumor widerspiegelt. Das tägliche Leben der Menschen, ihr nüchterner Blick auf die Welt um sie herum, wenn der Charme des Kusses eines Liebenden zusammen mit dem Geschmack und Geruch von Speisen, die für ein Hochzeitsfest zubereitet werden, sowie dem Volksdialekt, der in poetischer Form erklingt, besungen wird Strophen – all das verleiht diesem Stück einen besonderen Reiz und Charme. Darüber hinaus hat der Autor 28 Volkslieder in das Stück aufgenommen, was die Nähe von La-Als Werk zu Volksspielen perfekt demonstriert.

Das Werk des französischen Troubadours verband auf sehr organische Weise das volkspoetische Prinzip mit dem Satirischen. Dies waren die Anfänge des zukünftigen Theaters der Renaissance. Und doch fand das Werk von Adam de La Al keine Nachfolger. Die Fröhlichkeit, das freie Denken und der volkstümliche Humor seiner Stücke wurden durch die Zwänge der Kirche und die Prosa des Stadtlebens unterdrückt.

In Wirklichkeit wurde das Leben nur in Possen gezeigt, in denen alles in einem satirischen Licht dargestellt wurde. Die Charaktere in den Farcen waren Marktschreier, Scharlatan-Ärzte, zynische Führer von Blinden usw. Die Farcen erreichten ihre Blütezeit im 15. Jahrhundert, doch im 13. Jahrhundert wurde jede Komödie durch das Miracle Theatre ausgelöscht, das hauptsächlich Theaterstücke zu religiösen Themen aufführte.

Das aus dem Lateinischen übersetzte Wort „Wunder“ bedeutet „Wunder“. Und tatsächlich enden alle Ereignisse, die in solchen Produktionen passieren, dank der Intervention glücklich höhere Mächte. Obwohl der religiöse Hintergrund in diesen Stücken im Laufe der Zeit erhalten blieb, tauchten immer häufiger Handlungsstränge auf, die die Tyrannei der Feudalherren und die niederen Leidenschaften zeigten, die von edlen und mächtigen Menschen beherrscht wurden.

Ein Beispiel sind die folgenden Wunder. Im Jahr 1200 entstand das Theaterstück „Das Spiel des Heiligen Nikolaus“. Der Handlung des Werkes zufolge wird einer der Christen von den Heiden gefangen genommen. Nur die göttliche Vorsehung rettet ihn vor diesem Unglück, das heißt, der Heilige Nikolaus greift in sein Schicksal ein. Die damalige historische Situation wird im Wunder nur am Rande und ohne Einzelheiten dargestellt.

Aber in dem 1380 entstandenen Stück „Das Wunder von Robert dem Teufel“ vermittelte der Autor ein allgemeines Bild des blutigen Jahrhunderts des Hundertjährigen Krieges von 1337-1453 und malte auch ein Porträt eines grausamen Feudalherrn. Das Stück beginnt damit, dass der Herzog der Normandie seinen Sohn Robert wegen Ausschweifung und unvernünftiger Grausamkeit tadelt. Daraufhin erklärt Robert mit einem unverschämten Grinsen, dass ihm dieses Leben gefällt und er von nun an weiter rauben, töten und ausschweifen wird. Nach einem Streit mit seinem Vater plündern Robert und seine Bande das Haus eines Bauern. Als dieser anfing, sich darüber zu beschweren, antwortete ihm Robert: „Sei dankbar, dass wir dich noch nicht getötet haben.“ Dann zerstörten Robert und seine Freunde das Kloster.

Die Barone wandten sich mit einer Beschwerde gegen seinen Sohn an den Herzog der Normandie. Sie sagten, dass Robert ihre Burgen zerstörte und plünderte, ihre Frauen und Töchter vergewaltigte und ihre Diener tötete. Der Herzog schickte zwei seiner Vertrauten zu Robert, damit sie seinen Sohn zurechtwiesen. Aber Robert sprach nicht mit ihnen. Er befahl jedem von ihnen, sich das rechte Auge auszustechen und die Unglücklichen zu ihrem Vater zurückzuschicken.

Am Beispiel von Robert allein im Wunder wird die reale Situation der damaligen Zeit gezeigt: Anarchie, Raub, Tyrannei, Gewalt. Doch die nach den Grausamkeiten beschriebenen Wunder sind völlig unrealistisch und entspringen einem naiven Wunsch nach Moralisierung.

Roberts Mutter erzählt ihm, dass sie lange Zeit war unfruchtbar. Da sie unbedingt ein Kind haben wollte, wandte sie sich mit einer Bitte an den Teufel, denn weder Gott noch alle Heiligen konnten ihr helfen. Bald darauf gebar sie einen Sohn, Robert, der die Ausgeburt des Teufels ist. Nach Angaben der Mutter ist dies der Grund für das grausame Verhalten ihres Sohnes.

Im weiteren Verlauf des Stücks wird beschrieben, wie es zu Roberts Reue kam. Um Gottes Vergebung zu erbitten, besuchte er den Papst, einen heiligen Einsiedler, und betete auch ständig zur Jungfrau Maria. Die Jungfrau Maria hatte Mitleid mit ihm und befahl ihm, sich als verrückt auszugeben und mit dem König in einer Hundehütte zu leben und Essensreste zu essen.

Robert der Teufel hat sich mit einem solchen Leben abgefunden und erstaunliche Standhaftigkeit bewiesen. Als Belohnung dafür gab Gott ihm die Gelegenheit, sich im Kampf auf dem Schlachtfeld zu profilieren. Das Stück endet einfach fabelhaft. In dem verrückten Ragamuffin, der mit den Hunden aus derselben Schüssel aß, erkannte jeder den tapferen Ritter, der zwei Schlachten gewonnen hatte. Infolgedessen heiratete Robert die Prinzessin und erhielt Vergebung von Gott.

Schuld an der Entstehung eines so kontroversen Genres wie des Wunders ist die Zeit. Das gesamte 15. Jahrhundert voller Kriege, Volksunruhen und blutiger Massaker erklärt die weitere Entwicklung des Wunders vollständig. Einerseits griffen die Bauern bei Aufständen zu Äxten und Heugabeln, andererseits verfielen sie in einen frommen Zustand. Aus diesem Grund traten in allen Stücken neben religiösen Gefühlen auch Elemente der Kritik auf.

Es gab einen weiteren Widerspruch in den Wundern, der dieses Genre von innen heraus zerstörte. Die Werke zeigten reale Alltagsszenen. Beispielsweise nahmen sie im Wunder „Das Spiel des Heiligen Nikolaus“ fast die Hälfte des Textes ein. Die Handlung vieler Stücke basierte auf Szenen aus dem Leben der Stadt („Das Wunder von Guibourg“), dem Leben des Klosters („Die gerettete Äbtissin“) und dem Leben auf der Burg („Das Wunder von Bertha“) Große Füße"). Diese Stücke zeigen auf interessante und verständliche Weise einfache Leute, im Geiste nah an der Masse.

Die ideologische Unreife des städtischen Schaffens jener Zeit ist dafür verantwortlich, dass das Wunder ein Doppelgenre war. Die Weiterentwicklung des mittelalterlichen Theaters gab den Anstoß zur Schaffung eines neuen, universelleren Genres – des Mysterienspiels.

Geheimnis

Im 15. und 16. Jahrhundert kam es zu einer Zeit der raschen Entwicklung der Städte. Die sozialen Widersprüche in der Gesellschaft haben sich verschärft. Die Stadtbewohner hatten sich fast von der feudalen Abhängigkeit befreit, waren aber noch nicht unter die Herrschaft einer absoluten Monarchie geraten. Diese Zeit wurde zur Blütezeit des Mysterientheaters. Das Mysterium wurde zum Spiegelbild des Wohlstands der mittelalterlichen Stadt und der Entwicklung ihrer Kultur. Dieses Genre entstand aus antiken mimischen Mysterien, also Stadtprozessionen zu Ehren religiöser Feiertage oder dem feierlichen Einzug von Königen. Aus solchen Feiertagen entstand nach und nach ein quadratisches Mysterium, das auf der Erfahrung des mittelalterlichen Theaters sowohl in literarischer als auch in szenischer Hinsicht basierte.

Die Mysterien wurden nicht von Geistlichen, sondern von Stadtzünften und Gemeinden inszeniert. Die Autoren der Mysterien waren Dramatiker eines neuen Typs: Theologen, Ärzte, Anwälte usw. Mysterien wurden zu einer öffentlichen Amateurkunst, obwohl die Inszenierungen von der Bourgeoisie und dem Klerus geleitet wurden. An den Aufführungen nahmen meist Hunderte Menschen teil. In diesem Zusammenhang wurden volkstümliche (säkulare) Elemente in religiöse Fächer eingeführt. Das Mysterium existierte in Europa, insbesondere in Frankreich, fast 200 Jahre lang. Diese Tatsache veranschaulicht deutlich den Kampf zwischen religiösen und weltlichen Prinzipien.

Die Mysteriendramaturgie lässt sich in drei Perioden einteilen: „Altes Testament“ anhand von Zyklen biblischer Legenden; „Neues Testament“ erzählt von der Geburt und Auferstehung Christi; „Apostolisch“, Anleihen für Theaterstücke aus „Das Leben der Heiligen“ und Wunder über Heilige.

Das berühmteste Mysterium der Frühzeit ist das Mysterium des Alten Testaments, bestehend aus 50.000 Versen und 242 Zeichen. Es gab 28 einzelne Episoden und die Hauptfiguren waren Gott, Engel, Luzifer, Adam und Eva.

Das Stück erzählt die Geschichte der Erschaffung der Welt, der Rebellion Luzifers gegen Gott (dies ist eine Anspielung auf ungehorsame Feudalherren) und biblischen Wundern. Auf der Bühne wurden biblische Wunder sehr eindrucksvoll aufgeführt: die Erschaffung von Licht und Dunkelheit, Firmament und Himmel, Tieren und Pflanzen sowie die Erschaffung des Menschen, sein Sündenfall und seine Vertreibung aus dem Paradies.

Es wurden viele Christus gewidmete Geheimnisse geschaffen, aber das berühmteste davon ist das „Geheimnis der Passion“. Diese Arbeit wurde entsprechend den vier Aufführungstagen in 4 Teile gegliedert. Das Bild Christi ist von Pathos und Religiosität durchdrungen. Darüber hinaus enthält das Stück auch dramatische Figuren: die um Jesus trauernde Gottesmutter und den Sünder Judas.

In anderen Mysterien gesellt sich zu den bestehenden beiden Elementen ein drittes – karnevalsatirisches, dessen Hauptvertreter Teufel waren. Allmählich gerieten die Autoren der Mysterien unter den Einfluss und Geschmack der Menge. So begann man, in biblische Geschichten reine Jahrmarktshelden einzuführen: Scharlatan-Ärzte, laute Marktschreier, hartnäckige Ehefrauen usw. In Krimi-Episoden zeigte sich eine deutliche Respektlosigkeit gegenüber der Religion, d. h. es kam zu einer alltäglichen Interpretation biblischer Motive. Noah wird beispielsweise als erfahrener Seemann und seine Frau als mürrische Frau dargestellt. Nach und nach gab es mehr Kritik. In einem der Mysterien des 15. Jahrhunderts werden beispielsweise Josef und Maria als arme Bettler dargestellt, und in einem anderen Werk ruft ein einfacher Bauer aus: „Wer nicht arbeitet, isst nicht!“ Dennoch war es für Elemente des sozialen Protests schwierig, im damaligen Theater, das den privilegierten Schichten der städtischen Bevölkerung untergeordnet war, Fuß zu fassen, geschweige denn vorzudringen.

Und doch fand der Wunsch nach einer realen Darstellung des Lebens seine Verkörperung. Nach der Belagerung von Orleans im Jahr 1429 entstand das Theaterstück „Das Geheimnis der Belagerung von Orleans“. Die Charaktere in diesem Werk waren nicht Gott und der Teufel, sondern englische Invasoren und französische Patrioten. Patriotismus und Liebe zu Frankreich verkörpern die Hauptfigur des Stücks, die Nationalheldin Frankreichs, Jeanne d'Arc.

„Das Geheimnis der Belagerung von Orleans“ zeigt deutlich den Wunsch der Amateurkünstler des Stadttheaters, historische Fakten aus dem Leben des Landes zu zeigen und ein Volksdrama zu schaffen, das auf modernen Ereignissen basiert und Elemente von Heldentum und Patriotismus enthält. Aber die wahren Fakten wurden einem religiösen Konzept angepasst, gezwungen, der Kirche zu dienen und die Allmacht der göttlichen Vorsehung zu beschwören. Dadurch verlor das Mysterium einen Teil seiner künstlerischen Würde. Durch die Entstehung des Mysteriengenres konnte das mittelalterliche Theater sein thematisches Spektrum deutlich erweitern. Durch die Inszenierung dieser Art von Theaterstücken konnten gute Bühnenerfahrungen gesammelt werden, die später auch in anderen Genres des mittelalterlichen Theaters zum Einsatz kamen.

Die Mysterienaufführungen auf den Straßen und Plätzen der Stadt wurden mit verschiedenen Dekorationen geschmückt. Drei Möglichkeiten kamen zum Einsatz: mobil, wenn Karren am Publikum vorbeifuhren, von denen aus Mystery-Episoden gezeigt wurden; kreisförmig, wenn die Aktion auf einer hohen kreisförmigen Plattform stattfand, die in Abschnitte unterteilt war, und gleichzeitig unten, auf dem Boden, in der Mitte des von dieser Plattform umrissenen Kreises (die Zuschauer standen an den Säulen der Plattform); Pavillon. In der letzteren Version wurden Pavillons auf einer rechteckigen Plattform oder einfach auf dem Platz errichtet und stellten den Kaiserpalast, die Stadttore, den Himmel, die Hölle, das Fegefeuer usw. dar. Wenn aus dem Aussehen des Pavillons nicht klar hervorging, was er darstellte, dann Daran war eine erklärende Inschrift angebracht.

Zu dieser Zeit steckte die dekorative Kunst praktisch noch in den Kinderschuhen und die Kunst der Bühneneffekte war gut entwickelt. Da die Mysterien voller religiöser Wunder waren, war es notwendig, sie klar zu demonstrieren, weil das Bild natürlich war Voraussetzung Volksspektakel. So wurden zum Beispiel heiße Zangen auf die Bühne gebracht und ein Brandmal auf die Körper der Sünder gebrannt. Der Mord, der während des Mysteriums stattfand, war von Blutlachen begleitet. Die Schauspieler versteckten Rinderblasen mit roter Flüssigkeit unter ihrer Kleidung, durchbohrten die Blase mit einem Messer und die Person blutete. Die Regieanweisung im Stück könnte die Anweisung geben: „Zwei Soldaten werden gewaltsam auf die Knie gezwungen und nehmen einen Ersatz vor“, das heißt, sie mussten eine Person geschickt durch eine Puppe ersetzen, die sie sofort enthaupteten. Wenn Schauspieler Szenen darstellten, in denen die Gerechten auf glühende Kohlen gelegt, mit wilden Tieren in eine Grube geworfen, mit Messern erstochen oder am Kreuz gekreuzigt wurden, hatte dies eine viel stärkere Wirkung auf das Publikum als jede Predigt. Und je brutaler die Szene, desto stärker die Wirkung.

In allen Werken dieser Zeit existierten religiöse und realistische Elemente der Lebensdarstellung nicht nur nebeneinander, sondern kämpften auch gegeneinander. Das Theaterkostüm wurde von Alltagsbestandteilen dominiert. Herodes zum Beispiel geht in türkischer Kleidung mit einem Säbel an der Seite über die Bühne; Römische Legionäre tragen moderne Soldatenuniformen. Die Tatsache, dass die Schauspieler, die biblische Helden darstellten, Alltagskostüme trugen, zeigte den Kampf sich gegenseitig ausschließender Prinzipien. Es hinterließ auch Spuren im Spiel der Schauspieler, die ihre Helden in einer pathetischen und grotesken Form präsentierten. Der Narr und der Dämon waren die beliebtesten Volksfiguren. Sie führten einen Strom volkstümlichen Humors in die Mysterien ein Alltagsleben, was dem Stück noch mehr Dynamik verlieh. Sehr oft hatten diese Charaktere keinen vorab geschriebenen Text, sondern improvisierten im Laufe des Mysteriums. Daher wurden in den Texten der Mysterien Angriffe gegen die Kirche, Feudalherren und die Reichen meist nicht erwähnt. Und wenn solche Texte im Drehbuch des Stücks niedergeschrieben wurden, wurden sie stark geglättet. Solche Texte können dem modernen Betrachter keine Vorstellung davon vermitteln, wie scharf kritisch diese oder jene Mysterien waren.

An den Aufführungen der Mysterien nahmen neben den Schauspielern auch normale Bürger teil. In einzelnen Episoden waren Mitglieder verschiedener Stadtwerkstätten beteiligt. Daran nahmen die Menschen bereitwillig teil, da das Mysterium den Vertretern jedes Berufsstandes die Möglichkeit gab, sich in ihrer Gesamtheit auszudrücken. So wurde beispielsweise die Szene der Großen Sintflut von Seeleuten und Fischern gespielt, die Episode mit der Arche Noah von Schiffbauern und die Vertreibung aus dem Paradies von Büchsenmachern.

Die Produktion des Mystery-Spektakels wurde von einem Mann überwacht, der als „Game Director“ bezeichnet wurde. Mysterienspiele entwickelten nicht nur den Theatergeschmack der Menschen, sondern trugen auch zur Verbesserung der Theatertechnik bei und gaben der Entwicklung bestimmter Elemente des Renaissance-Dramas Impulse.

Im Jahr 1548 wurde die Vorführung von Mysterien, insbesondere in Frankreich, der breiten Öffentlichkeit verboten. Dies geschah aufgrund der Tatsache, dass die komödiantischen Linien in den Krimis zu kritisch wurden. Der Grund für das Verbot liegt auch darin, dass die Mysterien keine Unterstützung von den neuen, fortschrittlichsten Schichten der Gesellschaft erhielten. Humanistisch gesinnte Menschen akzeptierten keine Stücke mit biblischen Themen, und die quadratische Form sowie die Kritik an Geistlichen und Behörden führten zu Kirchenverboten.

Später, als die königliche Regierung alle städtischen Freiheiten und Zunftgewerkschaften verbot, verlor das Mysterientheater an Bedeutung.

Ursprungsgenre des mittelalterlichen Theaters

Moral

Im 16. Jahrhundert entstand in Europa eine Reformbewegung, die Reformation. Es war antifeudaler Natur und bekräftigte das Prinzip der sogenannten persönlichen Kommunikation mit Gott, also das Prinzip der persönlichen Tugend. Die Bürger machten die Moral zu einer Waffe sowohl gegen die Feudalherren als auch gegen das Volk. Der Wunsch der Bourgeoisie, ihrer Weltanschauung mehr Heiligkeit zu verleihen, gab den Anstoß zur Schaffung eines anderen Genres des mittelalterlichen Theaters – des Moralstücks.

In Moralstücken gibt es keine kirchlichen Handlungen, da Moralisierung das einzige Ziel solcher Inszenierungen ist. Die Hauptfiguren des Moraltheaters sind allegorische Helden, die jeweils menschliche Laster und Tugenden, Naturgewalten und kirchliche Dogmen verkörpern. Die Charaktere haben keinen individuellen Charakter, in ihren Händen werden sogar reale Dinge zu Symbolen. Nadezhda ging zum Beispiel mit einem Anker in der Hand auf die Bühne, Egoismus schaute ständig in den Spiegel usw. Konflikte zwischen den Helden entstanden durch den Kampf zweier Prinzipien: Gut und Böse, Geist und Körper. Die Zusammenstöße der Charaktere wurden in Form eines Kontrasts zwischen zwei Figuren abgeleitet, die die guten und bösen Prinzipien darstellten, die einen Einfluss auf eine Person haben.

Der Grundgedanke der Moral lautete in der Regel: Vernünftige Menschen folgen dem Weg der Tugend, und unvernünftige Menschen werden Opfer von Lastern.

Im Jahr 1436 entstand das französische Moralstück „Der Kluge und der Narr“. Das Stück zeigte, dass der Kluge der Vernunft vertraut, während der Unvernünftige dem Ungehorsam treu bleibt. Auf dem Weg zur ewigen Glückseligkeit traf der Kluge auf Almosengeben, Fasten, Gebet, Keuschheit, Mäßigkeit, Gehorsam, Fleiß und Geduld. Aber der Törichte wird auf demselben Weg von Armut, Verzweiflung, Diebstahl und einem bösen Ende begleitet. Allegorische Helden beenden ihr Leben auf ganz unterschiedliche Weise: der eine im Himmel und der andere in der Hölle.

Die an dieser Aufführung beteiligten Schauspieler agieren als Rhetoriker und erläutern ihre Einstellung zu bestimmten Phänomenen. Der Schauspielstil im Moralstück war zurückhaltend. Dies erleichterte dem Schauspieler die Aufgabe erheblich, da er sich nicht in die Figur verwandeln musste. Der Charakter war für den Zuschauer anhand bestimmter Details seines Theaterkostüms klar. Ein weiteres Merkmal des Moralstücks war die poetische Rede, die große Beachtung fand.

Dramatiker, die in diesem Genre arbeiteten, waren frühe Humanisten und einige Professoren mittelalterlicher Schulen. In den Niederlanden beschäftigten sich Menschen, die gegen die spanische Vorherrschaft kämpften, mit dem Schreiben und Inszenieren von Moralstücken. Ihre Werke enthielten viele verschiedene politische Anspielungen. Autoren und Schauspieler wurden wegen solcher Aufführungen ständig von den Behörden verfolgt.

Mit der Weiterentwicklung der Moralgattung löste sie sich nach und nach von der strengen asketischen Moral. Der Einfluss neuer gesellschaftlicher Kräfte gab den Anstoß zur Darstellung realistischer Szenen in Moralstücken. Die in diesem Genre vorhandenen Widersprüche deuteten darauf hin, dass Theaterinszenierungen immer näher am wirklichen Leben wurden. Einige Stücke enthielten sogar gesellschaftskritische Elemente.

Im Jahr 1442 wurde das Theaterstück „Handel, Handwerk, Hirte“ geschrieben. Es beschreibt die Beschwerden der einzelnen Charaktere darüber, dass das Leben schwierig geworden ist. Hier erscheint die Zeit, zunächst gekleidet in ein rotes Kleid, was Rebellion bedeutet. Danach erscheint die Zeit in voller Rüstung und verkörpert den Krieg. Dann erscheint es in Bandagen und einem in Fetzen hängenden Umhang. Die Charaktere stellen ihm die Frage: „Wer hat dich so dekoriert?“ Zu diesem Zeitpunkt antwortet:

Ich schwöre bei meinem Körper, hast du gehört?

Was sind das für Menschen geworden?

Ich wurde so schlimm geschlagen

Um wie viel Uhr erfährt man kaum.

Die Stücke, fernab von Politik und gegensätzlichen Lastern, richteten sich gegen die Moral der Abstinenz. Im Jahr 1507 entstand das Sittenstück „Verurteilung der Feste“, in dem die Damenfiguren Delikatesse, Völlerei, Gewänder und die Herrenfiguren „Pew-for-your-health“ und „Sink-mutually“ vorgestellt wurden. Diese Helden sterben am Ende des Stücks im Kampf gegen Schlaganfall, Lähmung und andere Krankheiten.

Obwohl in diesem Stück menschliche Leidenschaften und Feste in einem kritischen Licht dargestellt wurden, zerstörte ihre Darstellung in Form eines fröhlichen Maskeradenspektakels die Idee, alle Arten von Exzessen zu verurteilen. Aus dem Moralstück wurde eine verspielte, malerische Szene mit lebensbejahender Haltung.

Das allegorische Genre, dem das Moralstück zuzuordnen war, brachte strukturelle Klarheit in das mittelalterliche Drama; das Theater sollte hauptsächlich typische Bilder zeigen.

Von ihrer Entstehung bis zur zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts war die Farce öffentlich und plebejisch. Und erst dann, nach einem langen, verborgenen Entwicklungsweg, entwickelte es sich zu einem eigenständigen Genre.

Der Name „Farce“ kommt von Lateinisches Wort Farsa, was „Füllung“ bedeutet. Dieser Name entstand, weil bei der Aufführung von Mysterien Possen in deren Texte eingefügt wurden. Laut Theaterexperten liegen die Ursprünge der Farce viel weiter zurück. Es entstand aus den Aufführungen von Theateraufführungen und Karnevals-Maslenitsa-Spielen. Histrions gaben ihm die Richtung des Themas, und Karnevale gaben ihm die Essenz des Spiels und die Massenattraktivität. Im Mysterienspiel erfuhr die Farce eine Weiterentwicklung und wurde zu einem eigenen Genre.

Von Anfang an hatte die Farce das Ziel, Feudalherren, Bürger und den Adel im Allgemeinen zu kritisieren und lächerlich zu machen. Diese Gesellschaftskritik spielte eine wichtige Rolle bei der Entstehung der Farce als Theatergenre. Eine besondere Art sind Possenaufführungen, bei denen Parodien auf die Kirche und ihre Dogmen geschaffen wurden.

Maslenitsa-Aufführungen und Volksspiele wurden zum Anstoß für die Entstehung sogenannter dummer Unternehmen. Dazu gehörten untergeordnete Justizbeamte, Schulkinder, Seminaristen usw. Im 15. Jahrhundert verbreiteten sich solche Gesellschaften in ganz Europa. In Paris gab es vier große „dumme Konzerne“, die regelmäßig absurde Aufführungen veranstalteten. Bei solchen Vorführungen wurden Theaterstücke aufgeführt, in denen die Reden der Bischöfe, die Redewendungen der Richter und die feierlichen Einzüge der Könige in die Stadt mit großem Pomp lächerlich gemacht wurden.

Auf diese Angriffe reagierten weltliche und kirchliche Autoritäten mit der Verfolgung der Farce-Teilnehmer: Sie wurden aus Städten vertrieben, ins Gefängnis gesteckt usw. Neben Parodien wurden in Farcen auch satirische Szenen (sotie – „Dummheit“) gespielt. In diesem Genre gab es keine alltäglichen Charaktere mehr, sondern Narren, Narren (zum Beispiel einen eitlen Narrensoldaten, einen Narrenbetrüger, einen Bestechungsgeldnehmer). Die Erfahrung von Allegorien in der Moral wurde in Soti verkörpert. Die größte Blüte erlebte das Soti-Genre an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert. Sogar der französische König Ludwig XII. nutzte das Volkstheater der Farce in seinem Kampf gegen Papst Julius II. Satirische Szenen waren nicht nur für die Mitglieder der Kirche, sondern auch für sie mit Gefahren verbunden weltliche Autoritäten, weil sie sowohl Reichtum als auch Adel lächerlich machten. All dies gab Franz I. einen Grund, die Aufführungen von Farce und Soti zu verbieten.

Da die Soti-Aufführungen einen herkömmlichen Maskerade-Charakter hatten, verfügte dieses Genre nicht über diese vollblütige Nationalität, den Massencharakter, die frei denkenden und alltäglichen konkreten Charaktere. Daher wurde im 16. Jahrhundert die effektvollere und slapstickigere Farce zum dominierenden Genre. Sein Realismus manifestierte sich in der Anwesenheit menschlicher Charaktere, die jedoch etwas schematisch dargestellt waren.

Fast alle Farce-Handlungen basieren auf rein alltäglichen Geschichten, das heißt, die Farce ist in all ihrem Inhalt und ihrer Kunstfertigkeit völlig real. Die Sketche machen sich über plündernde Soldaten, Ablasshändler, arrogante Adlige und gierige Kaufleute lustig. Die scheinbar einfache Farce „About the Miller“, die einen lustigen Inhalt hat, enthält tatsächlich ein böses Volksgrinsen. Das Stück erzählt die Geschichte eines dämlichen Müllers, der von einer jungen Müllersfrau und einem Priester getäuscht wird. In der Farce werden Charaktereigenschaften präzise notiert und der Öffentlichkeit satirischer, lebensgetreuer Stoff gezeigt.

Aber die Autoren von Farcen machen sich nicht nur über Priester, Adlige und Beamte lustig. Auch die Bauern bleiben nicht außen vor. Der wahre Held der Farce ist ein abtrünniger Bürger, der mit Hilfe von Geschicklichkeit, Witz und Intelligenz Richter, Kaufleute und alle Arten von Dummköpfen besiegt. Über einen solchen Helden wurde Mitte des 15. Jahrhunderts eine ganze Reihe von Farcen geschrieben (über den Anwalt Patlen).

Die Stücke erzählen von allerlei Abenteuern des Helden und zeigen eine ganze Reihe sehr farbenfroher Charaktere: einen Pedant-Richter, einen dummen Kaufmann, einen selbstsüchtigen Mönch, einen geizigen Kürschner, einen engstirnigen Hirten, der Patlen tatsächlich selbst betrügt . Die Possen über Patlen erzählen farbenfroh vom Leben und den Bräuchen der mittelalterlichen Stadt. Mitunter erreichen sie den für die damalige Zeit höchsten Grad an Komik.

Die Figur in dieser Farcenserie (sowie in Dutzenden anderen in verschiedenen Farcen) war ein echter Held, und alle seine Possen sollten die Sympathie des Publikums hervorrufen. Schließlich brachten seine Tricks die Machthaber in eine dumme Lage und zeigten den Vorteil der Intelligenz, Energie und Geschicklichkeit des einfachen Volkes. Aber die direkte Aufgabe des Farce-Theaters war immer noch nicht dies, sondern die Negation, der satirische Hintergrund vieler Aspekte der feudalen Gesellschaft. Die positive Seite der Farce wurde primitiv entwickelt und degenerierte zur Bekräftigung eines engstirnigen, spießbürgerlichen Ideals.

Dies zeigt die Unreife des Volkes, das von der bürgerlichen Ideologie beeinflusst war. Dennoch galt die Farce als Volkstheater, fortschrittlich und demokratisch. Die Hauptprinzipien der Schauspielerei für Farcer (Farce-Schauspieler) waren Charakterisierung, manchmal bis zur Parodie-Karikatur, und Dynamik, die die Fröhlichkeit der Darsteller selbst zum Ausdruck brachte.

Farcen wurden von Amateurvereinen inszeniert. Die bekanntesten Comic-Vereine in Frankreich waren der Kreis der Gerichtsschreiber „Bazoch“ und die Gesellschaft „Carefree Fellows“, die Ende des 15. – Anfang des 16. Jahrhunderts ihre größte Blüte erlebten. Diese Gesellschaften versorgten die Theater mit semiprofessionellen Schauspielern. Zu unserem großen Bedauern können wir keinen einzigen Namen nennen, da diese nicht in historischen Dokumenten überliefert sind. Ein einziger Name ist wohlbekannt – der erste und berühmteste Schauspieler des mittelalterlichen Theaters, der Franzose Jean de l Espin, Spitzname Pontale. Diesen Spitznamen erhielt er vom Namen der Pariser Brücke, auf der er seine Bühne aufbaute. Später trat Pontale der Carefree Guys Corporation bei und wurde deren Hauptorganisator sowie der beste Darsteller von Farcen und Moralstücken.

Es gibt viele Zeugnisse von Zeitgenossen über seinen Einfallsreichtum und sein hervorragendes Improvisationstalent. Der folgende Fall wurde zitiert. Pontale spielte die Rolle eines Buckligen und hatte einen Buckel auf dem Rücken. Er näherte sich dem buckligen Kardinal, lehnte sich an seinen Rücken und sagte: „Trotzdem können Berge Berge treffen.“ Sie erzählten auch eine Anekdote darüber, wie Pontale in seiner Kabine eine Trommel schlug und dadurch den Priester einer benachbarten Kirche daran hinderte, die Messe zu halten. Ein wütender Priester kam zur Kabine und schnitt mit einem Messer die Haut der Trommel auf. Dann setzte Pontale eine löchrige Trommel auf seinen Kopf und ging in die Kirche. Aufgrund des Gelächters in der Kirche musste der Priester den Gottesdienst abbrechen.

Pontales satirische Gedichte, in denen der Hass auf Adlige und Priester deutlich zum Ausdruck kam, erfreuten sich großer Beliebtheit. Große Empörung ist in folgenden Zeilen zu hören:

Und jetzt ist der Edelmann ein Bösewicht!

Er zerstört und zerstört Menschen

Gnadenloser als Pest und Pestilenz.

Ich schwöre dir, ich brauche es bald

Hängen Sie sie alle wahllos auf.

So viele Menschen wussten um Pontales komisches Talent und sein Ruhm war so groß, dass der berühmte F. Rabelais, Autor von Gargantua und Pantagruel, ihn für den größten Meister des Lachens hielt. Der persönliche Erfolg dieses Schauspielers deutete darauf hin, dass eine neue berufliche Periode in der Entwicklung des Theaters bevorstand.

Die monarchische Regierung war zunehmend unzufrieden mit dem Freigeist der Stadt. In dieser Hinsicht war das Schicksal der fröhlichen Comic-Laienkorporationen äußerst bedauerlich. Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts hörten die größten Farceur-Unternehmen auf zu existieren.

Die Farce hatte, obwohl sie immer verfolgt wurde, eine großer Einfluss für die Weiterentwicklung des Theaters in Westeuropa. Beispielsweise entwickelte sich in Italien die Commedia dell'arte aus der Farce; in Spanien – das Werk des „Vaters des spanischen Theaters“ Lope de Rueda; in England schrieb John Gaywood seine Werke im Stil einer Farce; in Deutschland - Hans Sachs; In Frankreich nährten skurrile Traditionen die Arbeit des komödiantischen Genies Molière. So wurde die Farce zum Bindeglied zwischen altem und neuem Theater.

Das mittelalterliche Theater bemühte sich sehr, den Einfluss der Kirche zu überwinden, scheiterte jedoch. Dies war einer der Gründe für seinen Niedergang, seinen moralischen Tod, wenn man so will. Obwohl im mittelalterlichen Theater keine bedeutenden Kunstwerke entstanden, zeigte sich im gesamten Verlauf seiner Entwicklung, dass die Widerstandskraft des Lebensprinzips gegenüber dem Religiösen ständig zunahm. Das mittelalterliche Theater ebnete den Weg für die Entstehung der kraftvollen realistischen Theaterkunst der Renaissance.

Verweise:

1.„Mittelalterliches westeuropäisches Theater“ hrsg. T. Shabalina

2.Ressourcen von Artikeln elektronischer Dateien.

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Die Geschichte des mittelalterlichen Theaters ist ein kultureller Querschnitt einer ganzen Epoche (Mittelalter – die Ära des Feudalsystems, V.-XVII. Jahrhundert), aus der das Bewusstsein studiert werden kann mittelalterlicher Mann. Dieses Bewusstsein verband widersprüchlich den gesunden Menschenverstand und den bizarrsten Aberglauben, den Eifer des Glaubens und den Spott über kirchliche Dogmen, die spontane Lebenslust, die Sehnsucht nach irdischen Dingen und die von der Kirche eingeflößte strenge Askese. Oft gerieten volkstümliche, realistische Prinzipien in Konflikt mit idealistischen religiösen Vorstellungen und das „Irdische“ hatte Vorrang vor dem „Himmlischen“. Und das mittelalterliche Theater selbst hat seinen Ursprung in den tiefen Schichten der Volkskultur.

Schon am Ende des Frühmittelalters tauchten wandernde Vergnügungen – Histrionen – auf Plätzen und Straßen der Stadt sowie in lauten Wirtshäusern auf. In Frankreich nannte man sie Jongleure, in England Minnesänger und in Russland Possenreißer. Der geschickte Auftritt war eine Ein-Mann-Show. Er war ein Zauberer und ein Akrobat, ein Tänzer und ein Musiker; er konnte eine Show mit einem Affen oder einem Bären aufführen, eine komische Szene nachspielen, ein Rad schlagen oder eine erstaunliche Geschichte erzählen. In diesen Geschichten und Darbietungen lebte eine heitere Kirmesstimmung, ein freier Witz.

Noch gewagter war die Kunst der Vagabunden. Hier herrschten Parodie und Satire. Vagantes oder „wandernde Geistliche“ sind halbgebildete Seminaristen und entmachtete Priester. Zu Kirchenliedern sangen sie Loblieder auf den „Alltrinkenden Bacchus“ und parodierten Gebete und Gottesdienste. Von der Kirche verfolgte Histrions und Vagabunden schlossen sich zu Bruderschaften zusammen und zogen die unterschiedlichsten Menschen an. Dies war beispielsweise in Frankreich bei der „Bruderschaft der unbeschwerten Kinder“ unter der Führung des Fürsten der Narren der Fall. Die „Jungs“ spielten amüsante „dumme“ Darbietungen (Soti), bei denen alles und jeder lächerlich gemacht wurde und die Kirche in der Gestalt der Narrenmutter präsentiert wurde.

Die Kirche verfolgte die Histrions und Vaganten, war jedoch nicht in der Lage, die Liebe des Volkes zu Theateraufführungen zu zerstören. Um den Gottesdienst – die Liturgie – effektiver zu gestalten, beginnen die Geistlichen selbst, theatralische Formen zu verwenden. Es entsteht ein liturgisches Drama basierend auf Szenen aus der Heiligen Schrift. Es wurde im Tempel und später auf der Veranda oder im Kirchhof gespielt. Im XIII-XIV Jahrhundert. Es entsteht ein neues Genre mittelalterlicher Theateraufführungen – das Wunder („Wunder“). Die Handlung der Wunder ist den Legenden über Heilige und die Jungfrau Maria entlehnt. Eines der berühmtesten ist „Das Wunder des Theophilus“. Französischer Dichter 13. Jahrhundert Rutbefa.

Der Höhepunkt des mittelalterlichen Theaters ist das Mysterienspiel.

Diese Gattung erlebte im 15. Jahrhundert ihre Blütezeit. Fast die gesamte Bevölkerung der Stadt nahm an den Mysterien teil: einige als Schauspieler (bis zu 300 oder mehr Personen), andere als Zuschauer. Die Aufführung fiel zeitlich mit der Messe, einem besonderen Anlass, zusammen und wurde mit einem farbenfrohen Umzug von Stadtbewohnern aller Altersgruppen und Schichten eröffnet. Die Handlungsstränge sind der Bibel und dem Evangelium entnommen. Die Aktion dauerte mehrere Tage lang von morgens bis abends. Auf einer Holzplattform wurden Pavillons gebaut, von denen jeder seine eigenen Veranstaltungen hatte. An einem Ende der Plattform befand sich ein reich geschmücktes Paradies, am anderen Ende die Hölle mit dem klaffenden Drachenmaul, Folterinstrumenten und einem riesigen Kessel für Sünder. Die Verzierungen in der Mitte waren äußerst lakonisch: Die Inschrift „Nazareth“ oder der vergoldete Thron über dem Tor reichte aus, um auf eine Stadt oder einen Palast hinzuweisen. Auf der Bühne erschienen Propheten, Bettler und Teufel, angeführt von Luzifer ... Der Prolog zeigte die himmlischen Sphären, in denen Gott der Vater saß, umgeben von Engeln und allegorischen Figuren – Weisheit, Barmherzigkeit, Gerechtigkeit usw. Dann verlagerte sich die Handlung auf die Erde und darüber hinaus - in die Hölle, wo Satan sündige Seelen röstete. Die Gerechten kamen in Weiß heraus, die Sünder in Schwarz, die Teufel in roten Strumpfhosen, bemalt mit gruseligen „Gesichtern“.

Die erbärmlichsten Momente der Aufführungen waren mit der trauernden Gottesmutter und dem Leiden Jesu verbunden. Das Mysterium hatte auch seine eigenen komischen Charaktere: Narren, Bettler, Teufel, vor denen sie Angst hatten, die sie aber oft täuschten. Das Pathetische und das Komische existierten nebeneinander, ohne sich zu vermischen. Ereignisse entwickelten sich unter größter Aufmerksamkeit und Intervention höherer und niedrigerer Kräfte. Himmel, Erde und Unterwelt bildeten eine riesige Welt, und der Mensch auf dieser Welt war sowohl ein Sandkorn als auch das Zentrum – schließlich kämpften Kräfte, die viel mächtiger waren als er selbst, um seine Seele. Am beliebtesten waren die Mysterien von Arnoul Greban sowie eines der seltenen Werke zu einem weltlichen Thema – „Das Geheimnis der Belagerung von Orleans“, das die Ereignisse des Hundertjährigen Krieges (1337-1453) zwischen England und England nachstellte Frankreich und die Leistung der Jungfrau von Orleans - Jeanne d'Arc, die den Kampf des französischen Volkes gegen die englischen Invasoren anführte und dann vom französischen König verraten wurde, dem sie den Thron zurückgab. Es handelt sich um eine öffentliche Aufführung, die sich an ein Massenpublikum richtet Das Mysterium drückte sowohl volkstümliche, irdische Prinzipien als auch ein System religiöser und kirchlicher Ideen aus. Diese innere Inkonsistenz des Genres führte zu seinem Niedergang und diente später als Grund für sein Verbot durch die Kirche.

Ein weiteres beliebtes Genre waren Moralstücke. Sie schienen vom Mysterienspiel abzuzweigen und wurden zu eigenständigen Stücken erbaulicher Natur. Es wurden Gleichnisse über „den Klugen und den Unvorsichtigen“, über den „Gerechten und den Nachtschwärmer“ gespielt, wobei der erste Vernunft und Glauben als Lebenspartner annimmt, der zweite Ungehorsam und Zerstreuung. In diesen Gleichnissen werden Leiden und Sanftmut im Himmel belohnt, während Hartherzigkeit und Geiz in die Hölle führen.

Sie spielten Moralstücke auf der Bühne. Es gab so etwas wie einen Balkon, auf dem lebende Bilder der himmlischen Sphären präsentiert wurden – Engel und der Gott der Heerscharen. Allegorische Figuren, aufgeteilt in zwei Lager, erschienen von gegenüberliegenden Seiten und bildeten symmetrische Gruppen: Glaube – mit einem Kreuz in ihren Händen, Hoffnung – mit einem Anker, Geiz – mit einem Geldbeutel aus Gold, Vergnügen – mit einer Orange und Schmeichelei hatte eine Fuchsschwanz, den sie streichelte. Dummheit.

Ein Moralstück ist ein Streit zwischen Personen, der auf der Bühne ausgetragen wird, ein Konflikt, der nicht durch Handlung, sondern durch einen Streit zwischen Charakteren zum Ausdruck kommt. Manchmal tauchten in Skizzen, in denen über Sünden und Laster gesprochen wurde, Elemente von Farce und Gesellschaftssatire auf; der Atem der Menge und der „freie Geist des Platzes“ (A. S. Puschkin) drangen in sie ein.

Das quadratische Theater, sei es ein Mysterienspiel, ein Moralstück, ein Soti oder eine Aufführung von Histrionen, spiegelte die Lebenslust des mittelalterlichen Menschen, seine fröhliche Kühnheit und seinen Durst nach Wundern wider – den Glauben an den Sieg des Guten und der Gerechtigkeit.

Und das ist im 20. Jahrhundert kein Zufall. Das Interesse am mittelalterlichen Theater wächst. Dramatiker und Regisseure werden von der Massenanziehungskraft, der dem Volksbewusstsein innewohnenden klaren Unterscheidung zwischen Gut und Böse, der „universellen“ Tragweite der Ereignisse, der Vorliebe für Gleichnisse und leuchtenden „Plakat“-Metaphern angezogen. Die Poetik dieses Volksspektakels nutzt V. E. Meyerhold bei der Inszenierung von V. V. Mayakovskys Stück „Mystery-Buffe“. In Deutschland wurde das Gleichnisspiel von B. Brecht genehmigt. An der Wende der 60er und 70er Jahre, während der Studentenprotestbewegung, inszenierte L. Ronconi in Italien L. Ariostos „Furious Roland“ auf dem Platz, und in Frankreich inszenierte A. Mnouchkine Aufführungen der Großen Französischen Revolution („1789“, „1791““). Die alte Theatertradition scheint zu neuem Leben zu erwachen und verbindet sich mit den Suchen moderner Theaterschaffender.

Das mittelalterliche Theater umfasst einen Zeitraum von zehn Jahrhunderten – vom 5. bis 11. Jahrhundert (früher Mittelalter) und vom 12. bis 15. Jahrhundert (Zeit des frühen Feudalismus). Seine Entwicklung wurde durch die Entwicklung der Zivilisation bestimmt. Das Mittelalter ist eine der dunkelsten Zeiten. Das Christentum brachte Fanatiker hervor, die gegen die antike Kultur, einschließlich des Theaters, kämpften, da es als heidnisches Relikt galt. Es sind schwierige Zeiten für die Kunst.

Frühe christliche Ideologen betrachteten Schauspieler als Kinder Satans und Zuschauer als verlorene Seelen. Alle Theater waren geschlossen. Tänzer, Zirkusartisten, Jongleure, Musiker und Schauspieler waren ein Gräuel. Theaterkunst als Ketzerei betrachtet und der Inquisition unterworfen. Unter einem solchen Regime hätte das Theater vom Erdboden verschwinden sollen, aber es überlebte trotzdem. Dies war vor allem auf Wandertruppen zurückzuführen, die mit improvisierten Sketchen durch kleine Dörfer zogen. Dank volkstümlicher Rituale blieb das Theater erhalten.

Der Staat konnte nicht alles im Auge behalten, so dass theatralische Elemente durch Volksrituale durch das Gesetz gefiltert wurden. In den Ländern Ost- und Westeuropas fanden beispielsweise im Mai Theaterspiele statt, die den Sieg des Sommers über den Winter symbolisierten. Im Laufe der Zeit wurden Elemente der Folklore in traditionelle Rituale integriert.

Die künstlerische Seite des Rituals gewann zunehmend an Bedeutung und ähnelte allmählich dem modernen Theater. Nach und nach zeichneten sich Menschen ab, die in Bezug auf Aktivitäten und Spiele professioneller waren. Hier entstand die volkstümlich-plebejische Linie des mittelalterlichen Theaters. Die Linie entwickelte sich später zu satirischen Farcen und Straßenaufführungen.

Eine weitere Theaterrichtung war das Feudalkirchentheater. Die Einstellung der Kirche zum Theater hat sich verändert. Bis zum 9. Jahrhundert verlor die Kirche den Krieg gegen die heidnischen Überreste vollständig. Die propagandistischen und ideologischen Fähigkeiten von Spektakeln wurden unterschiedlich bewertet, daher beschloss die Kirche, Elemente des Theaters in ihr Arsenal aufzunehmen. Zu dieser Zeit entstand das liturgische Drama. Die Texte stammen aus den Evangelien und waren in lateinischer Sprache verfasst. Der Auftritt war streng und trocken. Im 12.-13. Jahrhundert wurden alltägliche und Folklore-Elemente, Volksvokabular, komische Episoden. Es war eine Übergangsform zum weltlichen Theater.

Die letzte Linie in der Entwicklung des Theaters ist die Bürgerlinie. Es gab Versuche, eine weltliche Dramaturgie zu schaffen. Die erste Form des weltlichen Theaters waren Poesiezirkel, die zunächst eine religiöse, später weltliche Ausrichtung hatten. Die ersten Stücke wurden von Adam de la Al geschrieben, der „The Play of Robin and Marion“ und „The Play in the Arbor“ schrieb. Er war der einzige Dramatiker im frühen Mittelalter, daher ist es sinnlos, über verschiedene Trends zu sprechen.