Fets Journalismus und Fiktion. Die Poetik der Geschichte „Kaktus“

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POETIK DER MÄRCHEN

Der Ursprung des Märchens reicht jedoch bis in prähistorische Zeiten zurück exaktes Datum Forscher nennen ihr Vorkommen nicht. Kein Wunder, denn ursprünglich existierte das Märchen in mündlicher Form und die mündliche Rede hinterlässt bekanntlich keine Spuren. Dank der Erfindung der Schrift wurde es möglich, Märchen aufzuzeichnen und aufzubewahren. Geschriebener Text, wie A.N. ihn charakterisiert. Leontyev gibt es „die höchste Form des Auswendiglernens“ (2.2). Da geschriebener Text über die Eigenschaft eines Langzeitgedächtnisses verfügt, ist er derzeit ein zuverlässiges Mittel zur Speicherung mündlicher Volkskunst.

Märchen spiegelten in einem frühen Stadium ihrer Entwicklung die Weltanschauung der antiken Menschen wider und hatten dadurch eine magische und mythologische Bedeutung. Mit der Zeit verloren Märchen ihre mythologische Bedeutung und erlangten den Status Folklorewerke (5, 356).

Mythologie und Folklore sind unterschiedliche Formen der menschlichen Erforschung der Welt. Mythologie ist historisch gesehen die erste Form des kollektiven Bewusstseins der Menschen, bestehend aus einer Reihe von Mythen, die ein ganzheitliches Bild der Welt bilden. Folklore ist „historisch gesehen die erste künstlerische (ästhetische) kollektive Kreativität des Volkes“ (3,83).

Das Hauptmerkmal aller epischen Genres der Folklore (sowie der Literatur) ist ihre Handlung. Allerdings hat die Handlung in jedem Genre ihre eigenen Besonderheiten, die durch die Besonderheiten des Inhalts, der gestalterischen Prinzipien und des Zwecks des Genres bestimmt werden.

Wenn man die Merkmale des Inhalts und Zwecks eines Märchens sowie seine Genrespezifität betrachtet, sollte man sich an die Worte des berühmten Folkloristen A. I. Nikiforov erinnern: „Märchen sind mündliche Geschichten, die zum Zweck der Unterhaltung unter den Menschen existieren. Ereignisse enthalten, die im alltäglichen Sinne ungewöhnlich (fantastisch, wunderbar oder alltäglich) sind und sich durch eine besondere kompositorische und stilistische Struktur auszeichnen“ (4,7). Wie Sie sehen, hat der Folkloreforscher eine kurze, aber klare Definition gegeben Genremerkmale Märchen und betonen, dass sie „zum Zweck der Unterhaltung“ existieren.

Jeder Märchentyp hat seine eigenen künstlerischen Besonderheiten, seine eigene poetische Welt. Gleichzeitig haben alle Typen etwas gemeinsam, das sie verbindet und ein Märchen zu einem Märchen macht. Dies ist die Handlung und Architektur der Arbeit.

Ein charakteristisches Merkmal der Handlung eines Märchens ist die fortschreitende Entwicklung der Handlung. Die Handlung im Märchen bewegt sich nur vorwärts, ohne Seitenlinien oder Rückblick zu kennen. Die künstlerische Zeit eines Märchens geht nicht über ihre Grenzen hinaus, sie hat nie eine genaue Bezeichnung, geschweige denn eine wirkliche Entsprechung zu irgendetwas: „Er ging, war er nah, war er weit, war er lang, war er kurz …“ .“, „Bald ist die Geschichte erzählt, aber nicht bald ist die Sache erledigt“, „Na ja, wo haben wir den Schatz gefunden?“ - Wie wo? Auf dem Feld; Schon damals schwamm ein Hecht in Erbsen und ein Hase wurde ins Gesicht getroffen.“

Auch der künstlerische Raum eines Märchens hat keine wirklichen Umrisse. Es ist unsicher und leicht zu überwinden. Der Held kennt keinen Widerstand aus der Umgebung: „Geh weg von hier, wohin auch immer deine Augen schauen“, „das Mädchen ist gegangen; „Hier kommt sie, sie kommt und sie ist gekommen“, „“ – Kotinka, Kätzchen! Der Fuchs trägt mich über steile Berge, über schnelle Wasser.“ Die Katze hörte es, kam und rettete die Cochet vor dem Fuchs.“

Auch berühmte Folkloristen, die Gebrüder Sokolov, betrachteten Unterhaltung und Belustigung als das Markenzeichen von Märchen. In ihrer Sammlung „Märchen und Lieder des Belozersky-Territoriums“ schrieben sie: „Wir verwenden den Begriff Märchen hier im weitesten Sinne – wir bezeichnen damit jede mündliche Geschichte, die den Zuhörern zum Zwecke der Unterhaltung erzählt wird“ (8.1;6 ).

Der pädagogische Wert von Märchen ist zweifellos sehr bedeutsam. Puschkin sagte auch: „Ein Märchen ist eine Lüge, aber es steckt ein Hinweis darin!“ Gute Leute Lektion“ (7.247). Aber wenn man sich die Merkmale einer Märchenhandlung, die Methoden der Erstellung und die Art und Weise des Märchenerzählens ansieht, sollte man immer bedenken, dass das Hauptziel des Geschichtenerzählers darin besteht, die Menschen zu fesseln, zu unterhalten und manchmal einfach nur zu überraschen und in Erstaunen zu versetzen Zuhörer mit seiner Geschichte. Zu diesem Zweck gibt er selbst ganz realen Tatsachen oft eine völlig unglaubliche, phantastische Ausdrucksform. Der Geschichtenerzähler, so Belinsky, „... strebte nicht nur nicht nach Plausibilität und Natürlichkeit, sondern schien es auch zur unabdingbaren Pflicht zu machen, sie bewusst zu verletzen und bis zum Unsinn zu verdrehen“ (1.355).

Zu dem gleichen Schluss kommen auch Folkloristen, die auf einer detaillierten Untersuchung des Märchens und seiner Handlungsmerkmale basieren. V.Ya. Propp schrieb: „Ein Märchen ist eine bewusste und poetische Fiktion. Es wird niemals als Realität dargestellt“ (6,87).

All dies spiegelte sich in der Komposition der Märchenhandlung und auf ziemlich einzigartige Weise in verschiedenen Genrevarianten von Märchen wider: in Märchen über Tiere, magisch (wunderbar) und sozial und alltäglich (romanhaft).

So finden wir in allen Arten von Märchen eine eigentümliche Kombination von Realem und Unwirklichem, Gewöhnlichem und Ungewöhnlichem, lebenswichtigem Plausiblem, durchaus Wahrscheinlichem und völlig Unplausiblem, Unglaublichem. Durch die Kollision dieser beiden Welten (real und unwirklich) entstehen zwei Arten von Handlungssituationen (wahrscheinlich und unglaublich), die die Geschichte zu einem Märchen machen. Das ist genau das Schöne daran.

Basierend auf allem, was gesagt wurde, können wir daraus schließen Märchenhandlung Sowohl in seiner Organisation als auch in seinen ideologischen und künstlerischen Funktionen zeichnet es sich durch eine ausgeprägte Genrespezifität aus. Sein Hauptzweck besteht darin, etwas Erstaunliches zu schaffen.

Märchen, poetische Literatur, Folklore

Literatur

1. Belinsky V.G. Voll Sammlung Op. T. 5. M., 1954.

2. Leontyev A.N. Entwicklung höherer Formen des Auswendiglernens. T.1. M.: Pädagogik, 1983.

3. Mechkovskaya N.B. Sprache und Religion. M.: FAIR, 1998.

4. Nikiforov A.I. Märchen, seine Existenz und Träger // Kapitsa O. I. Russische Volksmärchen. M.,L., 1930, S. 5-7.

5. Pomerantseva E. Märchen // Wörterbuch der literarischen Begriffe. M.: Bildung, 1974, S. 356-357.

6. Propp V.Ya. Folklore und Realität. M., 1976.

7. Puschkin A. S. Vollständig. Sammlung Op. In 6 Bänden. T.3. M., 1950.

8. Sokolovs B. und Yu. Märchen und Lieder der Region Belozersky. M., 1915.

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Poetik der Geschichte als kleine literarische Form

Eine Kurzgeschichte ist eine literarische Nebenform; ein Erzählwerk von geringem Umfang mit einer geringen Anzahl von Charakteren und der kurzen Dauer der dargestellten Ereignisse. Oder nach dem „Literarischen Enzyklopädischen Wörterbuch“ von V. M. Kozhevnikov und P. A. Nikolaev: „Die kleine epische Genreform der Fiktion ist ein Prosawerk, das hinsichtlich des Umfangs der dargestellten Lebensphänomene und damit hinsichtlich des Textumfangs klein ist.“ . In den 1840er Jahren, als die bedingungslose Vorherrschaft der Prosa über die Poesie in der russischen Literatur völlig offensichtlich war, unterschied V. G. Belinsky bereits Erzählung und Essay als kleine Prosagenres vom Roman und der Erzählung als größere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als Aufsatzwerke in russischer Sprache erschienen demokratische Literatur Weit verbreitet ist die Meinung, dass dieses Genre immer dokumentarisch ist und Geschichten auf der Grundlage kreativer Vorstellungskraft entstehen. Einer anderen Meinung zufolge unterscheidet sich eine Geschichte von einem Essay durch die widersprüchliche Natur der Handlung, während ein Essay ein hauptsächlich beschreibendes Werk ist“ [Kozhevnikova, 2000:519].

Um zu verstehen, was es ist, versuchen wir, einige seiner inhärenten Muster hervorzuheben.

Einheit der Zeit. Die Dauer der Geschichte ist begrenzt. Nicht unbedingt – nur für einen Tag, wie die Klassiker. Allerdings sind Geschichten, deren Handlung sich über das gesamte Leben einer Figur erstreckt, nicht sehr verbreitet. Noch seltener sind Geschichten, in denen die Handlung Jahrhunderte dauert.

Die vorübergehende Einheit ist bedingt und eng mit einer anderen verbunden – der Einheit des Handelns. Auch wenn die Geschichte einen bedeutenden Zeitraum abdeckt, ist sie dennoch der Entwicklung einer Handlung, genauer gesagt eines Konflikts, gewidmet (anscheinend weisen alle Poetikforscher auf die Nähe der Geschichte zum Drama hin).

Die Einheit des Handelns hängt mit der Einheit der Ereignisse zusammen. Wie B. Tomashevsky schrieb: „Eine Geschichte hat normalerweise eine einfache Handlung, mit einem fabelhaften Faden (die Einfachheit des Aufbaus einer Handlung hat nichts mit der Komplexität und Kompliziertheit einzelner Situationen zu tun), mit einer kurzen Kette sich ändernder Situationen, oder besser gesagt.“ , mit einer zentralen Veränderung der Situationen“ [Tomashevsky, 1997: 159]. Mit anderen Worten, die Geschichte beschränkt sich entweder auf die Beschreibung eines einzelnen Ereignisses, oder ein oder zwei Ereignisse werden zu den wichtigsten, kulminierenden und bedeutungsbildenden Ereignissen darin. Daher die Einheit des Ortes. Die Geschichte spielt an einem Ort oder an einer streng begrenzten Anzahl von Orten. Es mögen noch zwei oder drei sein, aber es ist unwahrscheinlich, dass es fünf sein werden (sie können nur vom Autor erwähnt werden).

Charakterliche Einheit. Im Story-Raum gibt es in der Regel einen Protagonist. Manchmal sind es zwei davon. Und sehr selten - mehrere. Also Nebenfiguren Im Prinzip kann es eine ganze Menge davon geben, aber sie sind rein funktional. Die Aufgabe von Nebenfiguren in einer Geschichte besteht darin, den Hintergrund zu schaffen, der Hauptfigur zu helfen oder sie zu behindern. Nicht mehr.

Auf die eine oder andere Weise laufen alle aufgeführten Einheiten auf eines hinaus – die Einheit des Zentrums. „Eine Geschichte kann nicht ohne ein zentrales, definierendes Zeichen existieren, das alle anderen „zusammenführt““ [Khrapchenko, 1998: 300]. Letztlich macht es überhaupt keinen Unterschied, ob dieses Zentrum zu einem Höhepunktereignis, zu einem statischen Beschreibungsbild, zu einer bedeutungsvollen Geste einer Figur oder zur Entwicklung der Handlung selbst wird. In jeder Geschichte muss es ein Hauptbild geben, durch das die gesamte kompositorische Struktur unterstützt wird, das das Thema vorgibt und die Bedeutung der Geschichte bestimmt.

Die praktische Schlussfolgerung aus Diskussionen über „Einheiten“ liegt nahe: „Das Grundprinzip der kompositorischen Struktur einer Geschichte „liegt in der Ökonomie und Zweckmäßigkeit von Motiven“ (ein Motiv ist die kleinste Einheit der Textstruktur – sei es ein Ereignis, ein … eine Figur oder eine Handlung, die nicht mehr in ihre Bestandteile zerlegt werden kann). Und deshalb ist die schlimmste Sünde des Autors die Übersättigung des Textes, übermäßige Details und die Anhäufung unnötiger Details“ [Tomashevsky, 1997: 184].

Das passiert ständig. Seltsamerweise ist dieser Fehler sehr typisch für Menschen, die bei dem, was sie schreiben, äußerst gewissenhaft sind. In jedem Text besteht der Wunsch, sich maximal auszudrücken. Genau das Gleiche tun junge Regisseure bei der Inszenierung von Abschlussvorstellungen oder Filmen (vor allem bei Filmen, bei denen die Fantasie nicht durch den Text des Stücks eingeschränkt wird). Worum geht es in diesen Werken? Über alles. Über Leben und Tod, über das Schicksal des Menschen und der Menschheit, über Gott und den Teufel und so weiter. Die besten davon enthalten viele Fundstücke, viele interessante Bilder, die... für zehn Vorstellungen oder Filme reichen würden.

Autoren mit ausgeprägter künstlerischer Vorstellungskraft lieben es, statische Beschreibungsmotive in den Text einzubringen. Die Hauptfigur wird vielleicht von einem Rudel Kannibalenwölfe gejagt, aber wenn die Morgendämmerung beginnt, werden sicherlich gerötete Wolken, trübe Sterne und lange Schatten beschrieben. Es ist, als würde der Autor zu den Wölfen und dem Helden sagen: „Stopp!“ - bewunderte die Natur und erlaubte ihm erst danach, die Jagd fortzusetzen.

„Alle Motive einer Geschichte sollten auf die Bedeutung hinarbeiten und das Thema offenbaren. Die am Anfang beschriebene Waffe muss am Ende der Geschichte einfach schießen. Es ist besser, Motive, die in die Irre führen, einfach auszuradieren. Oder suchen Sie nach Bildern, die die Situation ohne übermäßige Details darstellen. Denken Sie daran, Treplev sagt über Trigorin (in „Die Möwe“ von Anton Tschechow): „Der Hals einer zerbrochenen Flasche scheint auf den Damm, und der Schatten des Mühlrads wird schwarz – also ist die mondhelle Nacht bereit, und ich habe eine.“ zitterndes Licht und das leise Funkeln der Sterne und die fernen Klänge eines Klaviers, die in der ruhigen, duftenden Luft verklingen ... Das ist schmerzhaft“ [Shchepilova, 1998: 111].

Allerdings müssen wir hier berücksichtigen, dass die Verletzung traditioneller Methoden der Textkonstruktion wirksam sein kann. künstlerisches Gerät. Die Geschichte kann fast ausschließlich auf Beschreibungen aufgebaut werden. Ganz ohne Handeln kann er jedoch nicht auskommen. Der Held ist verpflichtet, mindestens einen Schritt zu machen, zumindest die Hand zu heben (also eine bedeutungsvolle Geste zu machen). Ansonsten haben wir es nicht mit einer Geschichte zu tun, sondern mit einer Skizze, einer Miniatur oder einem Prosagedicht. Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Geschichte ist ihr bedeutungsvolles Ende. „Der Roman kann tatsächlich ewig weitergehen. Robert Musil konnte seinen „Mann ohne Eigenschaften“ nie zu Ende bringen. Man kann sehr, sehr lange nach verlorener Zeit suchen. Das Glasperlenspiel von Hermann Hesse kann mit beliebig vielen Texten ergänzt werden. Der Umfang des Romans ist in keiner Weise eingeschränkt. Dies zeigt seine Verwandtschaft mit dem epischen Gedicht. Das trojanische Epos oder das Mahabharata tendieren zur Unendlichkeit. Im frühen griechischen Roman können die Abenteuer des Helden, wie Mikhail Bachtin feststellte, so lange dauern, wie er möchte, und das Ende ist immer formell und vorherbestimmt“ [Shchepilova, 1998: 315].

Die Geschichte ist anders aufgebaut. Sein Ende ist sehr oft unerwartet und paradox. Mit diesem paradoxen Ende verband Lev Vygotsky das Aufkommen einer Katharsis beim Leser. Heutige Forscher betrachten Katharsis als eine Art emotionales Pulsieren, das beim Lesen entsteht. Die Bedeutung des Endes bleibt jedoch dieselbe. Es kann die Bedeutung der Geschichte völlig verändern und dazu führen, dass Sie überdenken, was in der Geschichte gesagt wird.

Übrigens muss es nicht nur ein letzter Satz sein. „In Sergei Paliyas Kohinoor erstreckt sich das Ende über zwei Absätze. Und doch klingen die letzten paar Worte am stärksten nach. Der Autor scheint zu sagen, dass sich im Leben seiner Figur praktisch nichts verändert hat. Aber... „jetzt war seine kantige Figur nicht mehr wie Wachs.“ Und dieser kleine Umstand erweist sich als der wichtigste. Wenn diese Veränderung dem Helden nicht widerfahren wäre, wäre es nicht nötig, die Geschichte zu schreiben“ [Shchepilova, 1998: 200].

Einheit der Zeit, Einheit der Handlung und Einheit der Ereignisse, Einheit des Ortes, Einheit des Charakters, Einheit des Zentrums, bedeutungsvolles Ende und Katharsis – das sind die Bestandteile einer Geschichte. Natürlich ist dies alles ungefähr und unbeständig, die Grenzen dieser Regeln sind sehr willkürlich und können verletzt werden, denn in erster Linie ist Talent gefragt, und die Kenntnis der Gesetze zum Aufbau einer Geschichte oder eines anderen Genres wird Ihnen nie dabei helfen, etwas zu lernen Brillant schreiben, im Gegenteil, ein Verstoß gegen diese Gesetze führt manchmal zu erstaunlichen Ergebnissen. Effekte, wird zu einem neuen Wort in der Literatur.

Victor Erofeev

POETIK UND ETHIK DER GESCHICHTE
(Stile von Tschechow und Maupassant)

Der Vergleich von Maupassants Werk mit Tschechows Werk ist längst alltäglich geworden. Dies sollte nicht überraschen: Die Rollen beider Schriftsteller in der Geschichte ihrer Nationalliteraturen stimmen weitgehend überein. Sie schufen die Geschichte als eigenständiges und vollwertiges Genre und bewiesen, dass die prosaische Mikrowelt Unendlichkeit aufnehmen kann. Es wurde oft als Kompliment gesagt und gesagt, dass es nicht schwer sei, diese oder jene Geschichte von Tschechow (Maupassant) in einen Roman zu verwandeln, weil sie genug Stoff für einen Roman enthält. Rückseitiges Kompliment! Die Kapazität der Geschichten von Tschechow und Maupassant ist kein Weg zum Roman, sondern im Gegenteil eine Abkehr davon, eine Form der Isolierung des Genres. Das prosaische Gefüge der Geschichte ist nach seinen eigenen Gesetzen organisiert, die Präzision im Detail, lakonische Charakterisierung und, einfach ausgedrückt, den „Geiz“ des Schöpfers erfordern, der Tränen vergießt, sich von jedem Wort trennt und es „bereut“.
Filmemacher beider Länder verfilmen gerne die Werke von Tschechow und Maupassant (viele Dutzend Filme wurden veröffentlicht) und verwandeln sie in der Regel in Filmromane; die Geschichten schwellen an wie nasses Brot und werden „ungenießbar“... Das ist die Rache des Genres. Ein Vergleich zweier nationaler Erzählmodelle, die gewissermaßen zum Standard für nachfolgende Schriftstellergenerationen wurden, teilweise bis heute, ist durchaus berechtigt. Eine solche typologische Analyse beschränkte sich jedoch ein halbes Jahrhundert lang hauptsächlich auf die Klärung der Frage, die sich in etwas grober Form wie folgt darstellen lässt: „Wer ist besser – Tschechow oder Maupassant?“ Früher war eine solche Frage emotional bedeutsam, aber sie war immer wissenschaftlich unfruchtbar. Erinnern wir uns nur daran, dass der Sieg ursprünglich ausschließlich Maupassant zugeschrieben wurde. EM. de Vogüet nannte den russischen Schriftsteller einen „Nachahmer“ von Maupassant; Tschechow sah aus wie ein „Maupassant der russischen Steppe“. Maupassant hatte ein hohes Dienstalter (er wurde zehn Jahre vor Tschechow geboren), den Ruf als Flauberts Schüler und Weltruhm. Endlich gehörte er dazu französische Kultur, „Kultur der Kulturen“, und die französische Kritik zu Beginn des 20. Jahrhunderts zweifelte trotz der Vielzahl großer russischer Schriftsteller weiterhin an der russischen literarischen Pionierarbeit. Die russische Kritik schien ihrerseits, indem sie Tschechow und Maupassant (Wolschski, I. Gliwenko usw.) als gleichberechtigte Autoren verglich, eher nationale Interessen zu verteidigen als zu versuchen, die Wahrheit zu beweisen. Im Laufe der Zeit änderte sich die Situation jedoch auf entscheidende Weise. Die Entwicklung von Tschechows Studien in Frankreich reichte von der Anerkennung der Originalität und Originalität Tschechows (die Originalität des Schriftstellers wurde bereits 1902 von A. Bonnier im Vorwort zur Sammlung von Tschechows Geschichten erwähnt) bis zur Entdeckung dieser Originalität ein neues ästhetisches Modell, das in seiner Opposition literarische Tradition dem Modell von Maupassant überlegen. E. Jaloux bemerkte: „Bei Maupassant ist der Erzähler völlig mit dem beschäftigt, was er erzählt. Bei Tschechow spüren wir immer die Präsenz von etwas, das unter dem, was er erzählt, halb verborgen ist. Und dieses Unausgesprochene ist vielleicht das Wichtigste.“ In seinem 1955 erschienenen Buch „Tschechow und sein Leben“ brachte P. Brisson seine Vorliebe für Tschechow gegenüber Maupassant noch deutlicher zum Ausdruck. Um die allgemeine Meinung kurz zu formulieren, können wir sagen, dass Maupassant ein Schriftsteller des 19. Jahrhunderts geblieben ist, während Tschechow ein Schriftsteller des 20. Jahrhunderts ist und sein Einfluss auf die moderne Literatur stärker, tiefer und bedeutender ist. Wenn wir den ästhetischen Aspekt des Problems berücksichtigen, gibt es keinen Grund, dieser Schlussfolgerung zu widersprechen. Tatsächlich kommt die innere Befreiung von Tschechows Prosa, frei von erzwungener Handlung, offen für die Welt zufälliger Phänomene, der Kunst des modernen Geschichtenerzählens viel näher als die intensive Handlung von Maupassant, die wie ein eiserner Reifen das meiste zusammenhält seine Geschichten. Ästhetische Prinzipien Tschechow erwies sich als fruchtbarer, aber damit ist die Frage noch nicht erschöpft. Zu beachten sind auch ethische Grundsätze, die mittlerweile immer mehr zum Hauptkriterium für die Abgrenzung zwischen Realismus und Moderne werden. Es entstand eine Situation, in der der Realismus nicht mehr durch eine Reihe formaler Techniken definiert wurde, da jede formale Technik dem Realismus zugänglich ist, sondern vielmehr durch das semantische Ganze, in dessen Namen diese Techniken verwendet werden. Mit anderen Worten: Das Ergebnis ist wichtiger als die Mittel. Es ist kein Zufall, dass Realismus zunehmend mit Humanismus in Verbindung gebracht wird, diese Konzepte fast identisch werden und die Komplexität der Definition von Realismus paradoxerweise von der Komplexität der Definition von Humanismus als einem bestimmten Komplex philosophischer und ethischer Konzepte abhängt. Die unterschiedlichsten Phänomene der Moderne werden wiederum durch das Prinzip ihrer Opposition zum Humanismus vereint. Eine große Zone von Grenzphänomenen ist eher eine Folge philosophischer als tatsächlicher literarischer Schwankungen. In dieser Sachlage wird eine typologische Analyse der ethischen Prinzipien, die den Erzählungen von Tschechow und Maupassant zugrunde liegen, ebenso wichtig wie die Analyse rein ästhetischer Kategorien. Und hier wird deutlich, dass die Frage nach dem Einfluss des Schaffens beider Schriftsteller auf die Literatur des 20. Jahrhunderts nicht eindeutig zugunsten des einen oder anderen Schriftstellers gelöst werden kann. Denn dieser Einfluss ist vielfältig. Tschechow und Maupassant beeinflussten die moderne Literatur nicht durch die ästhetischen und ethischen Kategorien, die sie verbinden, sondern durch die, die sie trennen. Gleichzeitig lässt sich jedoch ein allgemeiner Trend in der Entwicklung der Literatur selbst erkennen, denn sowohl bei Tschechow als auch bei Maupassant erwies sich das Prinzip der relativen „Objektivität“ als am fruchtbarsten: bei Tschechow – auf der Ebene der Ästhetik, mit Maupassant - auf der Ebene der Ethik. Die Frage nach dem Einfluss beider Autoren auf die spätere Literatur hilft, ihr „Verhältnis“ zu bestimmen. In Tschechows Werk besteht eine unsichtbare, aber sehr deutliche Spannung zwischen der realen und der idealen Ordnung der Welt. Wirkliche Ordnung besteht aus einer komplexen und widersprüchlichen Mischung aus „authentischem“ und „unauthentischem“ Leben. Der verbale Ausdruck eines „unauthentischen“ Lebens ist Vulgarität. Ideale Ordnung ist die völlige Abwesenheit von Vulgarität. Ist es möglich, eine solche ideale Ordnung zu erreichen? Tschechow gibt keine direkte Antwort. In seinen Werken gibt es nur konventionelle zeitliche und räumliche Meilensteine, die auf das Ideal hinweisen, und diese Konvention ist grundlegend. Es ist mit Tschechows Sinn für die Macht der materiellen Welt verbunden, die einen Menschen unter Druck setzt und ihn platt machen kann. Es entsteht das Gefühl der Unfreiheit des Menschen, seiner Abhängigkeit in Gedanken und Handlungen von einem fremden, trägen und blinden Element. Die materielle Welt lenkt einen Menschen von seinem Wesen ab, sie erlaubt ihm nicht, sich auszudrücken, sie verwirrt ihn auf die absurdeste, beleidigendste, unzeremoniellste Weise. Tschechows Poetik ist im Wesentlichen eine ästhetisch gestaltete Reaktion auf diese Stellung des Menschen in der Welt und die Bedeutung des „zufälligen“ Moments darin, die Ablehnung des Triumphs der Handlung über die Handlung sowie die Abwesenheit des Gedankens nicht mit der materiellen Welt verbunden („Das dargestellte Denken in Tschechows Prosa ist immer in eine materielle Hülle eingebettet“, bemerkt A. Chudakov) wird durch die Besonderheiten von Tschechows Weltanschauung bestimmt. Tschechow beschränkt sich jedoch nicht auf die Aussage von Vulgarität. Vulgarität wird enthüllt und überwunden in der Beurteilung. Ein Mensch befindet sich im Gefängnis der materiellen Welt, aber selbst wenn er sie nicht verlassen kann, ist er dennoch in der Lage, seine Position nicht als frei und einzig möglich wahrzunehmen, sondern als unfrei, unterdrückt und von Freiheit träumend. Dies Der Traum von einem anderen, „neuen schönen Leben“ (das Finale von „Die Dame mit dem Hund“), der ausgewählten Helden Tschechows geschenkt wird, durchbricht den Teufelskreis der Vulgarität: Traurigkeit wird zu einem strahlenden Gefühl, das einen Menschen in die wahre Welt erhebt .Tatsächlich ist jeder von Tschechows Helden auf die eine oder andere Weise von seiner Authentizität entfernt, und jedes Mal erfolgt die Bewertung als Ergebnis der Bestimmung dieser Entfernung. Tschechows ideale Welt ist damit verbunden traditionelle Werte Die russische Literatur des 19. Jahrhunderts und in diesem Sinne ist Tschechow zutiefst traditionell. Er fügte dem Begriff des Ideals im Wesentlichen nichts Neues hinzu; vielleicht schloss er im Gegenteil einige der maximalistischen Ideen von Dostojewski und Tolstoi aus, die durch die Religionsphilosophie bedingt waren. Tschechow ist „objektiver“ als frühere Autoren, er vermeidet direkte aufschlussreiche Merkmale, Maximen des Autors, eindeutige Schlussfolgerungen „aus eigener Kraft“, aber diese „Objektivität“ erklärt sich nicht aus der Tatsache, dass Tschechow sich einer Bewertung verweigert, sondern aus der Tatsache, dass er versteht die Unwirksamkeit der alten, selbst überholten Methode, die niemanden mehr überzeugt, sondern im Gegenteil die Idee gefährdet, die der Autor zu verteidigen versucht. „...Sie müssen gleichgültig sein, wenn Sie erbärmliche Geschichten schreiben“ (15, 375), schrieb Tschechow 1892 in einem Brief an L.A. Avilova, und dies sollte nicht als Aufruf zur Grausamkeit oder Gleichgültigkeit verstanden werden, sondern als Aufruf dazu höhere Effizienz der moralischen Beurteilung, denn laut Tschechow gilt: „Je objektiver, desto stärker der Eindruck.“ Zwar befürwortete Tschechow in einem anderen Brief an A. S. Suworin zwei Jahre zuvor eine objektive Demonstration des Bösen, die von Geschworenen und nicht vom Verfasser beurteilt werden sollte. „Natürlich“, schrieb er, „wäre es schön, Kunst mit Predigt zu verbinden, aber für mich persönlich ist das aufgrund der technischen Bedingungen äußerst schwierig und fast unmöglich“ (15, 51). Hier liegt die Frage offenbar in der Interpretation des eigentlichen Begriffs „Predigt“. Tschechows „neutraler“ Erzähler, der die Welt durch die Wahrnehmung des Helden schildert, kann es sich nicht erlauben, offen im Geiste beispielsweise von Turgenjews Erzähler zu predigen. Aber gleichzeitig hat Tschechows „Neutralismus“ selbst in der „objektivsten“ Periode seines Schaffens (die A. Chudakov als die Daten 1888–1894 definiert) keine absolute, sondern eine relative Bedeutung. Der Punkt ist nicht nur, dass die Erzählung gelegentlich bewertende Fragen des Erzählers enthält, die tatsächlich als zufällig und uncharakteristisch angesehen werden können, wie etwa die Frage „Wofür?“, die der Erzähler bei der Beschreibung des Lebens von Olga Iwanowna im zweiten Kapitel von stellt "Der Springer". Etwas anderes ist viel bedeutsamer. Der Erzähler bewertet die Helden anhand ihrer eigenen Einschätzungen, und diese Einschätzungen stehen im Einklang mit den traditionellen Normen der „Predigt“. Schauen wir uns zur Veranschaulichung „The Jumper“ an. Wie entwickelt sich die Einschätzung der Charaktere durch den Leser? Die Geschichte basiert auf dem Kontrast zweier Helden, des „außergewöhnlichen“ Künstlers Ryabovsky und des „gewöhnlichen“ Arztes Dymov, zwischen denen Olga Iwanowna wählt. Sie tendiert bekanntlich zu Rjabowski, doch schon nach den ersten Seiten wendet sich die Wahl des Lesers in die andere Richtung. Die Wahl wird nicht durch den freien Willen des Lesers oder seine eigenen Vorlieben bestimmt. Es ist definitiv vom Erzähler inspiriert. Der Kompromiss von Ryabovsky beginnt mit den Eigenschaften des Künstlers, die jedoch in der Zone von Olga Ivanovnas Stimme liegen und allein aufgrund dieser positiv sein sollten: „... Genremaler, Tiermaler und Landschaftsmaler Ryabovsky, ein sehr.“ Hübscher blonder junger Mann, etwa 25 Jahre alt, der bei den Ausstellungen Erfolg hatte und sein Exemplar verkaufte letztes Bild für fünfhundert Rubel“ (8, 52). Beachten wir die Kombination von drei Fremdwörtern, die Ryabovsky als Maler definieren: „Genremaler, Tiermaler und Landschaftsmaler“ – das enthält an sich schon Ironie; außerdem die Wortkombination „sehr schön“ kann nicht umhin, den Leser zu alarmieren, insbesondere neben dem Wort „blond“: Es entsteht ein banales Salonbild; schließlich ist auch die Erwähnung von fünfhundert Rubel negativ bewertend – nicht in den Augen von Olga Iwanowna (wie die frühere Elemente der Charakterisierung), sondern in den Augen des Lesers, der sich distanziert fühlt, die Echos von Ryabovskys Eitelkeit und gleichzeitig Olga Ivanovnas Freude über den Erfolg des Künstlers. Somit bereitet dem Leser bereits eine auf den ersten Blick sehr „harmlose“ Charakteristik vor Entfremdung sowohl von Rjabowski als auch von Olga Iwanowna. Tschechows Geschick kam hier in der Wahl von Definitionen zum Ausdruck, die Olga Iwanowna als schmeichelhaft für Rjabowski bezeichnen konnte, die aber in ihrer Gesamtheit beim Leser den gegenteiligen Eindruck hervorrufen. Das erste Treffen des Lesers mit Ryabovsky liefert Beispiele für seine Sprache und sein Verhalten – und sein Verhalten, das sich oft wiederholt – wenn der Künstler die Skizzen von Olga Iwanowna bewertet. „Als sie ihm ihr Gemälde zeigte, steckte er die Hände tief in die Taschen, presste die Lippen fest zusammen, schnupperte und sagte: „Also, mein Herr... Diese Wolke schreit: Sie ist nicht beleuchtet wie am Abend.“ Die Vorderkante ist irgendwie angefressen und irgendetwas stimmt ja nicht... Und deine Hütte erstickt an irgendetwas und quietscht kläglich... diese Ecke solltest du dunkler nehmen. Aber im Allgemeinen nicht schlecht... Ich lobe“ (8, 57). Hier ist alles: von der Körperhaltung, dem Gesichtsausdruck und dem Schnüffeln bis hin zur Beurteilung selbst, aus der deutlich wird, dass Rjabowski Olga Iwanowna nur täuscht, und seine „ „Lob“ bezieht sich eher auf die Einschätzung von ihr als Frau als auf eine Bewertung von Skizzen – wirkt sich wiederum gegen Rjabowski aus. Und ein solcher wertender Inhalt ist buchstäblich in jedem Wort vorhanden, das über Rjabowski gesagt wird, im Übrigen sogar in dem, was er selbst sagt. Hier ist nur eines davon seine auf dem Schiff gesprochenen Bemerkungen, als er Olga Iwanowna in seinen Umhang hüllte: „Ich fühle mich in deiner Macht.“ (Vulgarität). „Ich bin ein Sklave.“ (Zweite Vulgarität). „Warum bist du heute so charmant?“ (Dritte). Viermal im Laufe der Geschichte sagt Rjabowski träge: „Ich bin müde.“ Eines Tages erlaubt er sich sogar, ebenfalls träge, zu fragen: „Bin ich schön?“ - Dies ist bereits ein grober Angriff auf den Charakter durch die Verwendung seiner direkten Rede. Infolgedessen erhält Ryabovsky eine beträchtliche Anzahl von Strafpunkten für Vulgarität oder „Unechtheit“, während Dymov seinerseits gewinnende „Punkte“ für „Authentizität“ erhält: Er arbeitet „wie ein Ochse, Tag und Nacht“. Nacht“, klagt nie über Müdigkeit, er ist selbstlos, natürlich, sanft, intelligent. Was kann man ihm vorwerfen? In übermäßiger Großzügigkeit („Dieser Mann unterdrückt mich mit seiner Großzügigkeit!“, rief Olga Iwanowna aus)? In übermäßiger Sanftmut? In Charakterlosigkeit?.. In der Zone von Olga Iwanownas Stimme findet sich eine Beschreibung des kranken Dymov: „Ein schweigsames, resigniertes, unverständliches Geschöpf, entpersönlicht durch seine Sanftmut, charakterlos, schwach durch übermäßige Freundlichkeit.“ Mit dieser Aufzählung von Dymovs negativen Eigenschaften durch Olga Iwanowna kommt es zu einer Reaktion, die der Reaktion des Lesers auf Ryabovskys „positive“ Eigenschaften entgegengesetzt ist; Die Verleugnung wird in Frage gestellt (zumindest weitgehend, denn die Aufgabe des Erzählers besteht nicht darin, einen idealen Arzt- und Ehegattentyp zu schaffen, und in Olga Iwanownas Worten steckt noch etwas Wahres; sie selbst wird durch ihre Charakterisierung charakterisiert, und Dymov bleibt „unverständliches Wesen“). Wenn die „unverständliche Kreatur“ stirbt, wird Dymovs „Authentizität“, die für den Leser bereits offensichtlich ist, durch direkte Aussagen bestätigt. Korystylev spricht über sie („Es... war ein großer, außergewöhnlicher Mann!“), „jemand“ (mit tiefer Stimme im Wohnzimmer: „Ja, eine seltene Person!“) und schließlich Olga Iwanowna Sie erinnerte sich an ihr ganzes Leben mit Dymov und kam zu dem Schluss, dass „er wirklich außergewöhnlich, selten und im Vergleich zu denen, die sie kannte, ein großartiger Mann“ war. Olga Iwanowna hat diesen Mann „vermisst“. Ob sie dieser Meinung treu bleibt oder zu alten Ideen zurückkehrt (wie Tolstoi glaubte), spielt keine Rolle. Das moralische Empfinden des Lesers wird in jedem Fall befriedigt. Jeder Held erhielt eine würdige moralische Bewertung: „Unechtheit“ wurde entlarvt und „Authentizität“ triumphierte: Dymovs Tod war die letzte Bedingung für diesen Triumph. Der Leser hat fast immer die Möglichkeit, sich ein bestimmtes Urteil über die Helden von Tschechows Geschichten zu bilden, ein Urteil, das der Erzähler geschickt vorschlägt. Unstimmigkeiten sind äußerst selten, und die allgemeine Regel gilt auch für die Fälle, in denen der Gegensatz zwischen „Authentizität“ und „Unechtheit“ viel weniger offensichtlich ist als in „The Jumper“. So ruft die aktive Lida aus „Das Haus mit dem Zwischengeschoss“ Antipathie und die inaktive Künstlerin Sympathie hervor, und es ist unwahrscheinlich, dass irgendein Leser eine andere Meinung über diese Helden hat (hier ist nur die Überraschung über Tschechows „Eigenart“) möglich, was beispielsweise von K.I. Chukovsky zum Ausdruck gebracht wurde). In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass die Freiheit des Tschechow-Lesers, über diesen oder jenen Helden eine eigene Meinung zu haben, die von der Meinung des Erzählers und des hinter ihm stehenden Autors abweichen kann, in viel größerem Maße eingeschränkt ist als die Freiheit des Lesers von Lermontow, Dostojewski und sogar Tolstoi. Tschechows Zeitgenossen hätten unserer Schlussfolgerung kaum zugestimmt, im Gegenteil, sie warfen dem Schriftsteller die Unsicherheit seiner Positionen vor. Als Beispiel könnten sie die Geschichte „Lichter“ nennen, die damit endet, dass der Erzähler gesteht: „Man kann nichts auf dieser Welt verstehen!“ - und diese Anerkennung wird durch Wiederholung verstärkt. „Die Aufgabe des Schriftstellers besteht darin, zu verstehen“, wandte I. Leontyev-Shcheglov gegen Tschechow ein, „insbesondere in der Seele des Helden, sonst wäre seine Psyche nicht geklärt“ (14, 500). Tschechow widersprach der Meinung von I. Leontyev-Shcheglov und schrieb an A. S. Suvorin: „Ein Künstler sollte kein Richter seiner Charaktere und ihrer Aussagen sein, sondern nur ein unparteiischer Zeuge... Mir geht es nur darum, talentiert zu sein.“ ist, in der Lage zu sein, wichtige Hinweise von unwichtigen zu unterscheiden, in der Lage zu sein, Figuren zu beleuchten und ihre Sprache zu sprechen“ (14, 118–119). Tschechows Worte sind polemisch zugespitzt, aber seine Alternative ist nicht eine unparteiische Aussage, sondern der talentierte Auftritt einer unparteiischen Aussage. Es war der Schein, den die Zeitgenossen mit Unparteilichkeit verwechselten, da sie nicht darauf vorbereitet waren, Tschechows Poetik wahrzunehmen. Die Unsicherheit von Tschechows Position in „Lights“ ist offensichtlich. Nicht nur der Ingenieur Ananyev, sondern auch der Erzähler selbst argumentiert mit der Meinung des Studenten, der, wenn auch verschleiert, von der Sinnlosigkeit des Lebens spricht. Der Erzähler (erzählt in der Ich-Perspektive) vermittelt dem Leser sorgfältig die Vorstellung von der „Gehirnfaulheit“ des Schülers (dieser Ausdruck wird in „Lights“ dreimal verwendet) und von Stenbergs Philosophie (ist das nicht Spott?). „Baronie“?) wird also nicht durch die Arbeit des Denkens bestimmt, sondern im Gegenteil durch deren Abwesenheit. Die These von der Sinnlosigkeit des Lebens wird nicht auf der metaphysischen Ebene aufgehoben, wie es in den Werken eines religiösen Schriftstellers der Fall ist, sondern auf der Ebene des wirklichen Lebens. Dies wird durch eine Reihe von Kürzungen und Inkonsistenzen erleichtert. Ein abstrakter Denker wird mit einem Virtuosen verglichen, der mit „einem schönen, saftigen Gedanken über ein zielloses Leben und die Dunkelheit jenseits des Grabes“ spielt und daraus „hundert köstliche Gerichte“ zubereitet. Die Trägheit des Studenten, der sich durch nichts überzeugen lässt, wird durch eine Reihe fauler Bemerkungen der gleichen Art unterstrichen; Der Student hat im Streit mit Ananyev offenbar keine ernsthaftere Argumentation als ein herablassendes Auftreten. Der Erzähler stellt sorgfältig fest: „Es schien, dass alles, was der Ingenieur sagte, für ihn nicht neu war und dass er, wenn er selbst nicht zu faul zum Sprechen gewesen wäre, etwas Neueres und Klügeres gesagt hätte“ (7, 438) – ein bereits vorbereitetes Der Leser wird in diesen Worten eine Ironie erkennen, die für den Schüler gefährlich ist. Der Erzähler möchte sich jedoch keineswegs vollständig und offen mit Ananyevs Position identifizieren und die volle philosophische Verantwortung für seine Worte auf sich nehmen. Daher der Vorbehalt: „Anscheinend waren ihm (das heißt Ananyev – V.E.) abstrakte Fragen nicht gleichgültig, er liebte sie, wusste sie aber nicht zu interpretieren und war nicht an sie gewöhnt.“ Der Erzähler verstand nicht einmal sofort, „was er wollte“. Aber die Distanzierung des Erzählers von den Gedanken Ananyevs und des Studenten ist deutlich anders. Die Morgenszene mit dem Mann spielt eine besonders wichtige Rolle bei der Darstellung der abstrakten Philosophie des Studenten. Es enthält offene Ironie: „Ich wurde durch das Bellen von Azorka und laute Stimmen geweckt. Von Stenberg, nur in Unterwäsche, barfuß und mit zerzausten Haaren, stand auf der Türschwelle und redete laut mit jemandem.“ Es stellte sich heraus, dass es sich bei diesem „Jemand“ um einen Mann handelte, der Kessel für den Bau der Eisenbahn mitbrachte. „Warum um alles in der Welt akzeptieren wir das?“, schrie von Schtenberg. „Das geht uns nichts an! Gehen Sie zum Ingenieur Chalisov! Von wem sind diese Kessel?“- Von Nikitin... - Dann geh nach Chalisov... Das ist nicht unsere Aufgabe. Warum zum Teufel stehst du da? Gehen!" Der Mann ist stur und geht nicht, und von Stenberg fährt fort: „- Aber verstehe, Dummkopf, dass uns das nichts angeht! Geh nach Chalisov!“ (7, 468). „What the hell“ und „knüppel“ sprechen für sich. „Du kannst nichts auf dieser Welt verstehen!“ - ruft der Erzähler aus, aber die Tatsache, dass es unmöglich ist, mit einem Mann zu sprechen, wie ein philosophierender Student spricht, weiß er und verbirgt dieses Wissen nicht vor dem Leser. So stellte sich heraus, dass die ästhetische „Objektivität“ von Tschechows Prosa dem Können des Schriftstellers und seinen moralischen Absichten zu verdanken war wirksame Mittel ethische „Subjektivität“ zu bewahren. Maupassants Werk steht im Einklang mit einer anderen literarischen und ethischen Tradition. Diese Tradition ist in weitaus geringerem Maße als die Tradition der russischen Literatur von der Spannung zwischen Realität und moralischem Imperativ bestimmt. Die Unvollkommenheit des menschlichen Lebens hängt in dieser Tradition nicht mit der Unvollkommenheit der materiellen Welt zusammen, in die der Mensch eintaucht, sondern mit der ursprünglichen Unvollkommenheit seiner eigenen Natur. Eine solche Unvollkommenheit wird vom Künstler als gegeben hingenommen. Er kann trauern und tut es auch, aber tief in seinem Inneren spürt er seine Hilflosigkeit. Statt des Pathos der Veränderung, statt des Strebens nach einem Ideal entsteht das Prinzip der melancholischen Beobachtung. In seiner reinsten Form finden wir solch eine melancholische Aussage in Maupassants Geschichten, die sich der menschlichen Einsamkeit widmen. Doch das Temperament des Künstlers steht oft im Widerspruch zu seinen „Prinzipien“. Maupassant konnte kein Kontemplativer bleiben: Hier und da sind Blitze seiner Wut sichtbar, aber das sind nur Blitze, und sie können kein stabiles Zentrum bilden, um das sich das Werk des Schriftstellers entwickeln würde. Die Spannung zwischen dem „Realen“ und dem „Idealen“ reicht nicht aus, um eine bestimmte ethische Position hervorzurufen, wie es bei Tschechow beobachtet wurde. Das Interesse des Künstlers wird durch die Kollision verschiedener Lebensprinzipien geweckt, und dies ist nicht das Interesse eines Moralisten, sondern eines Künstlers. Eine von Maupassants Lieblingstechniken ist das Paradoxon. Diese Technik wendet der Autor bereits in seiner ersten Erzählung „Pyshka“ an, die auf dem Kontrast der „tugendhaften“ Bürger von Rouen mit der „bösartigen“ Prostituierten Pyshka (alle sind Passagiere in derselben Postkutsche) basiert Infolgedessen müssen „Gut“ und „Böse“ die Plätze tauschen. Die Aufbereitung des Paradoxons beginnt bei Maupassant mit den Eigenschaften der Charaktere, wenn ausnahmslos alle „positiven“ Charaktere direkt vom Erzähler negativ bewertet werden (im Gegensatz zu Tschechow!): Der Weingroßhändler Loiseau ist ein Betrüger, seine Frau ein Geizhals ist, ist der Fabrikant dafür bekannt, dass er „gut gemeinte Opposition mit dem einzigen Ziel anführt, später mehr dafür zu bekommen, dass er sich dem System angeschlossen hat, mit dem er gekämpft hat“ (1.148) usw. Im Gegenteil, der Prostituierten wird die schmeichelhafteste Bewertung zugesprochen : „... ihre Frische gefiel dem Auge. Ihr Gesicht glich einem rötlichen Apfel, einer Pfingstrosenknospe, die bereit zum Blühen war, es zeichnete sich durch prächtige schwarze Augen ab, die von langen, dicken Wimpern beschattet wurden und daher noch dunkler und ein wenig lieblich feucht wirkten Mund mit kleinen glänzenden Zähnen, wie geschaffen für einen Kuss“ (1, 150). Das Paradoxon von „Pyshka“ (die Prostituierte erweist sich als anständiger als „anständige“ Menschen) ist vergleichbar mit dem Paradoxon von „The Jumper“ (ein gewöhnlicher Mensch erweist sich als außergewöhnlicher als „außergewöhnliche“ Menschen), um Bestimmen Sie den Unterschied in der ethischen Position der beiden Autoren. Die Linien von Ryabovsky und Dymov kann man sich als zwei parallele Geraden vorstellen, auf deren Abschnitten jeweils ein Konflikt ausbricht. Die Kontroverse ist endlos; In jeder denkbaren Situation wird sich Dymov als „authentischer“ als Ryabovsky erweisen. Dies ist ein globaler Konflikt, völlig frei von jeglichem Zufall. Der Konflikt zwischen jedem „authentischen“ Tschechow-Helden und der „Unechtheit“ scheint uns ähnlich zu sein. Bei „Pyshka“ ist das anders. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Dumpling gegen sein Handwerk protestiert oder es jemals tun wird. Sie ist als Element in die allen Passagieren gemeinsame Welt integriert, wenn auch negativ (daher die Abneigung „anständiger“ Damen vor ihr), aber offenbar notwendig. Der Konflikt entsteht nur in einer außergewöhnlichen Situation und wird dadurch lokalisiert: Das korrupte Mädchen will sich nicht verkaufen. Es gibt ein Element des verbalen Spiels; Der Konflikt wird unterhaltsam. Was ist der Kern des Konflikts? Man kann sich eine Geschichte ohne Pyshka vorstellen: Ein deutscher Offizier verlangt, einen der „anständigen“ Postkutschenpassagiere zu sehen. Was wird passieren? Die Geschichte wird ihren paradoxen Charakter verlieren und weniger „lecker“ werden. Das Drama wird sich von national zu familiär oder gar nichts entwickeln. Pyshka reagiert verstärkt auf die Besetzung, und es ist diese Reaktion, die sie aus ihrem gewohnten Trott reißt. Der reinen Unterhaltung entgeht die Position des Erzählers, die er auf den ersten Seiten „im Alleingang“ zum Ausdruck bringt. Wenn Sie diese Position neutralisieren, wird ein Witz herauskommen! Das Paradoxon basiert auf den patriotischen Sympathien des Erzählers, seine moralische Bedeutung ist jedoch nur auf der Ebene des Nationalgefühls möglich: Wenn die Postkutsche Le Havre erreicht, wird alles an seinen Platz zurückkehren, und was Pyshka Cornude wegen der nicht erlaubte Die Nähe der Deutschen wird erlaubt sein, oder sie wird nicht Pyshka sein. Somit hat die ethische „Subjektivität“ des Autors von „Pyshka“ eine relative Bedeutung, die auf der Ebene des Patriotismus umgesetzt wird (dasselbe gilt für „Das Duell“, „Old Woman Sauvage“ und andere patriotische Geschichten von Maupassant). Ähnlich verhält es sich bei Geschichten mit sozialen Konflikten. In „Der Stuhlweber“ liegen die Sympathien des Erzählers und des Autors eindeutig auf der Seite des Bettlers; Der Apotheker Chouke und seine Frau, „fett, rot, vom Geruch einer Apotheke durchdrungen, wichtig und zufrieden“ (2, 417), rufen im Gegenteil Ekel hervor, die Frage nach der „Authentizität“ der Helden jedoch nicht einen zentralen Platz einnehmen; Die Idee und das Thema der Geschichte sind unterschiedlich: „Alles hängt vom Temperament ab; ich wusste von einer Liebe, die fünfundfünfzig Jahre währte, sie wurde nur durch den Tod unterbrochen.“ Mit welchen Mitteln drückt Maupassant die Position des Erzählers aus? In seinen frühen Werken gibt es ein rhetorisches Element, das für die Tradition im Allgemeinen charakteristisch ist französische Literatur, hat aber bereits den Kontakt zur lebensspendenden Quelle verloren. Beispielsweise verkündet der Erzähler in „Dumpling“, der die Feigheit der Einwohner von Rouen mit dem Mut der Patrioten kontrastiert, die Deutsche töten und Leichen in die Seine werfen: „Für den Hass auf den Fremden seit jeher bewaffnet eine Handvoll Furchtloser.“ , bereit, für die Idee zu sterben.“ Dieser Satz klingt für moderne Ohren parodistisch; die Worte feierlich geschrieben mit Großbuchstaben, und ihr Haufen. Im Text der Geschichte stößt der Leser auch auf Ausdrücke wie „Naturgesetze“, „im Namen des Schwertes“, „ewige Gerechtigkeit“, „Schutz des Himmels“, „menschliche Vernunft“ usw. Allesamt sind anorganisch für den Text, „ragen“ aus ihm heraus, und wenn man sie liest, wird besonders deutlich, warum Tschechow vor der abgestumpften Rhetorik floh, warum sie seiner Poetik so feindlich gegenüberstand: der unbestreitbarste Gedanke, ausgedrückt in so hoher „ ruhig“ erscheint leer und falsch. Ein glücklicheres Mittel, das Maupassant in seinem gesamten Werk verwendete, war Ironie. In „Puffy“ wird es besonders erfolgreich zur Charakterisierung des „Demokraten“ Cornudet eingesetzt: „...seit gut zwanzig Jahren taucht er seinen langen roten Bart in die Bierkrüge aller demokratischen Cafés. Er verschwendet mit seinen Brüdern und Freunden.“ Er besaß ein ziemlich großes Vermögen, das er von seinem Vater, einem ehemaligen Konditor, geerbt hatte, und freute sich auf die Gründung der Republik, um endlich den Platz zu erhalten, der so vielen revolutionären Trankopfern gebührte“ (1, 149). Oder an einer anderen Stelle: „Er ... holte seine Pfeife heraus, die bei den Demokraten fast den gleichen Respekt genoss wie er, als ob sie, indem sie Cornude diente, dem Vaterland selbst diente“ (1, 165). Maupassant griff viel entschiedener als Tschechow auf die direkte Ironie zurück, die das Privileg des „subjektiven“ Erzählers ist. In Geschichten Französischer SchriftstellerÄußere Effekte spielen eine große Rolle. Maupassant nutzt meisterhaft die Möglichkeiten einer paradoxen Situation, einer unerwarteten Wendung der Ereignisse, eines außergewöhnlichen Vorfalls. Maximale Unterhaltung erreicht er durch den Einsatz aller möglichen Kontraste: sozial, alltäglich, ethnografisch, religiös, moralisch. Maupassant zieht die Vielfalt des Lebens, das Aufeinanderprallen von „Ruhen“ und Charakteren dem selektiven System des Moralismus vor. Hoch und niedrig, lustig und traurig, klug und dumm, bösartig und unschuldig – alles gefällt dem Auge des Schriftstellers als Manifestation des „lebendigen Lebens“. In dieser Hinsicht ist die Geschichte „Telliers Establishment“ besonders charakteristisch. Anfang und Ende der Geschichte sind symmetrisch entsprechend der paradoxen Idee, die der Autor verfolgt: Ein Bordell sei für die Stadt notwendig. Sobald Madame Tellier ihr Lokal für einen Tag schloss, kam es unter den Bürgern aus Langeweile zu Streitereien und unter den Matrosen kam es zu einer blutigen Schlägerei. Als die Einrichtung wiedereröffnet wurde, gab es Spaß-Party allgemeine Versöhnung, mit Tanz, mit Champagner, mit breiten, großzügigen Gesten der Kunden und der Gastgeberin selbst. Der paradoxe Beweis für die Notwendigkeit eines Bordells widerspricht natürlich jeglichen moralischen Vorstellungen und ist an sich schon eine Hommage an schöpferischen Unsinn und die Entsetzenswürdigkeit des anständigen Publikums. Mit ähnlichem Material enthüllte Tschechow in der Geschichte „The Fit“ die elende Welt der Prostituierten, ihren schlechten Geschmack, ihre Langeweile und ihre Verzweiflung. Nachdem er mit Freunden Krisenherde besucht hat, wird der Student Wassiljew vor Schrecken über das, was er gesehen hat, krank. er windet sich auf dem Bett und ruft: „Lebendig! Lebendig! Mein Gott, sie leben!“ In seinem Kopf entstehen Gedanken darüber, wie er Prostituierte retten und sie aus ihrem widerlichen Leben befreien kann; Er ist bereit, Männer, die Bordelle besuchen, als Mörder zu betrachten... Die moralische Bewertung des Phänomens ist eindeutig. Maupassant ist anders. In der Geschichte gibt es weder eine Verurteilung von Klienten noch ein Mitgefühl für Prostituierte: Statt eines Anfalls herrscht leichte Ironie, ein humorvoller Ton. Maupassant beschreibt eine Reihe unterhaltsamer und origineller Situationen: Mädchen auf einem Picknick, wo sie sich in „freigelassene Internatsschüler“ verwandeln: Sie rannten wie verrückt, spielten wie Kinder, hatten Spaß wie Einsiedler, berauscht von der freien Luft“ (1, 252); Mädchen im Zug, vor Bauern und Enten in einem Korb, die Strumpfbänder anprobieren, die ein fröhlicher Handelsreisender (Maupassant selbst!) anbietet; Rose, die Schurken, schlief in einer Umarmung mit einem Mädchen, das auf ihre Erstkommunion wartete: „Und der Kopf der Kommunikantin ruhte bis zum Morgen auf der nackten Brust einer Prostituierten“; und schließlich die Mädchen in der Kirche. Diese Szene ist eine Art extremes Paradoxon, denn während des Gottesdienstes brachen die Prostituierten aufgrund der Kindheitserinnerungen, die sie überwältigten, in Tränen aus, und ihr Schluchzen „übertrug sich auf die gesamte Menge der Gläubigen“, woraufhin die Mädchen die einfache- Geistlicher Priester in Ekstase, der sich in ihre Richtung drehte und sagte: „Ich danke Ihnen besonders, meine lieben Schwestern, die Sie von so weit her gekommen sind; Ihre Anwesenheit, Ihr offensichtlicher Glaube und Ihre so glühende Frömmigkeit dienten als rettendes Beispiel für alle. Ihnen.“ waren eine lebendige Erbauung für meine Herde ...“ (1, 272). Yu. Danilin betrachtete die Episode in der Kirche als „ein Meisterwerk der verborgenen Ironie Maupassants“, vielmehr sollte man in dieser Szene ein Meisterwerk einer paradoxen Situation sehen, die eine lebensbejahende „Illusion der Welt“ erzeugt, die für die erste charakteristisch ist Schaffensperiode des Autors. Diese „Illusion“ blieb in Zukunft nicht vollständig erhalten; das Interesse des Schriftstellers wandte sich den schmerzhaften Eigenschaften der menschlichen Natur zu, aber die Änderung des Bildgegenstandes brachte keine grundlegende Änderung in Maupassants Poetik mit sich. Was die moralische „Neutralität“ betrifft, so hat sie sich im Laufe der Jahre verstärkt. Maupassant erforschte die Unvollkommenheiten der menschlichen Natur und nahm in dieser Studie nicht die Position eines Predigers, sondern die eines objektiven Betrachters ein. Diese Position widersprach der gesamten Tradition der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, was zu dem Konflikt führte, den Tolstoi in seinen harten Urteilen über die moralische Objektivität Maupassants zum Ausdruck brachte. Tatsächlich zitiert Maupassant beispielsweise in der Erzählung „Der Verrückte“ (1885) das Tagebuch des Leiters einer der höchsten Justizinstitutionen, eines unbestechlichen Vertreters der Justiz, der sich als blutiger Wahnsinniger entpuppt (wiederum a Paradox im Kern!) und behauptet, dass „Mord eine Eigenschaft unseres Temperaments ist“ (6, 86). Das Tagebuch enthält eine Beschreibung des Mordes an einem Stieglitz, in der eine unbestreitbare Liebe zum Detail steckt: „Und so nahm ich eine Schere, eine kurze Nagelschere, und schnitt ihm langsam, langsam, in drei Schritten, die Kehle durch. Er öffnete seinen Schnabel Er versuchte zu fliehen, aber ich hielt ihn fest, oh, ich hielt ihn fest ... Und dann sah ich, wie das Blut floss. Wie schön, rot, hell, rein es ist! Ich wollte es trinken! Ich habe es ein wenig versucht auf meiner Zunge. Gut!“ (6, 90). Die Sache endet nicht mit der Ermordung des Stieglitzes; Der Wahnsinnige tötet den Jungen, es folgt eine Beschreibung weiterer Verbrechen, und der Leser wartet gespannt auf das Ende. Hier ist es: „Psychiater, die mit dem Manuskript vertraut waren, behaupten, dass es viele unbekannte Verrückte auf der Welt gibt, die so schrecklich sind wie dieser monströse Verrückte“ (6, 92). Wie leicht zu erkennen ist, „neutralisiert“ das Ende der Geschichte nicht die grausamen „Schönheiten“ des Verbrechens; ihre Beschreibung erweist sich als autark. Von Schockieren muss nicht mehr gesprochen werden; Hier wird ein ernsteres Experiment durchgeführt. Welche? Nehmen Sie eine der besten Geschichten des verstorbenen Maupassant, „Little Rock“ (1885), in der das düstere Paradoxon – der über allen Verdacht erhabene Bürgermeister entpuppt sich als Vergewaltiger und Mörder eines kleinen Mädchens – als Zeichenmittel dient Aufmerksamkeit auf die „Unterseite“ der menschlichen Seele. Maupassant beurteilt seinen Helden nicht, er zeigt den Mord als Triumph berauschender erotischer Kräfte, die der Mensch nicht kontrollieren kann („Jeder ist dazu fähig“ (6, 165), bemerkt der am Tatort eingetroffene Arzt), aber er auch besagt, dass die Tatsache, dass eine Person nicht in der Lage ist, mit den Emotionen umzugehen, die sie nach einem Mord quälen. Hier gibt es bei Maupassant eine bekannte Überschneidung mit „Verbrechen und Strafe“, denn sowohl Raskolnikow als auch Maupassants Bürgermeister leiden nicht unter Reue („Es ist nicht so, dass er von Reue gequält wurde“ (6, 183), sagt der Erzähler von „Little Rock“). , aber aus der Unmöglichkeit, ohne Reue zu leben: Das übersteigt die menschliche Kraft. Maupassant definiert die Grenzen menschlicher Fähigkeiten. Er entdeckte das „Tier“ in einem Menschen (in der Geschichte „Im Hafen“ schreibt er: „... die Seeleute waren sehr beschwipst und heulten aus Leibeskräften. Ihre Augen waren blutunterlaufen, sie hielten ihre Auserwählten auf den Knien, sang, schrie, schlug mit den Fäusten auf den Tisch und goss ihm Wein in die Kehle, um der Bestie, die im Menschen lauerte, freien Lauf zu lassen.“ – 8.474), greift er diese „Bestie“ nicht mit der ohnmächtigen Wut eines Moralisten an, sondern, beschreibt sozusagen seine Größe, sein Temperament und die Stärke seiner Aggressivität. Die Schlussfolgerung wird der Leser selbst ziehen. Der verstorbene Maupassant interessierte sich leidenschaftlich für metaphysische Fragen, die in der wunderbaren Erzählung „Orlya“ (1886) besonders deutlich gestellt wurden. Die Geschichte ist das Tagebuch eines Mannes, der die Welt jenseits des Geistes sieht. Das mystische Wesen Orlya ist ein Zeichen für die Realität einer solchen Welt. Mit dem Erscheinen von Orel verändern sich die Gefühle und Gedanken des Helden, er offenbart die Bedeutungslosigkeit menschlicher Wünsche und die Lächerlichkeit der Prinzipien, auf denen die soziale Struktur basiert: „Das Volk ist eine sinnlose Herde, manchmal töricht geduldig, manchmal grausam rebellisch.“ ... Diejenigen, die sie kontrollieren, sind auch Dummköpfe; nur anstatt den Menschen zu gehorchen, gehorchen sie Prinzipien, die nicht anders können, als absurd, fruchtlos und falsch zu sein, gerade weil es Prinzipien sind, das heißt Ideen, die als zuverlässig und unerschütterlich anerkannt sind – und das ist in unsere Welt, in der es unmöglich ist, sich über nichts sicher zu sein, weil Licht nur eine Illusion ist, weil Ton dieselbe Illusion ist“ (6, 294). Die Welt jenseits der Vernunft zu sehen bedeutet, sich in den Wahnsinn zu stürzen (und nicht in die Faulheit, wie Tschechows von Stenberg es tut), einen heißen, wütenden Wahnsinn, dessen Ergebnis entweder eine Rebellion ist (der Held zündet das Haus an, in dem Orlya lebt, aber das Die Rebellion kann nur mit einer Niederlage enden, und dann: „Das bedeutet also, dass ich mich umbringen muss!“ oder ein Flehen um Gnade: „Oh mein Gott! Mein Gott! Mein Gott! Gibt es einen Gott? Wenn es einen gibt.“ , lass ihn mich befreien, beschütze mich, wird retten. Barmherzigkeit! Mitleid! Barmherzigkeit! Rette mich! Oh, was für eine Qual! Was für eine Folter! Was für ein Grauen!“ (6, 302). Dies ist die Bitte des Helden, aber der Autor stand zu dicht hinter ihm, als dass er sie trennen könnte, ohne auf Vivisektion zurückzugreifen. Maupassant bleibt gelassen, wenn es um die Schattenseiten des Menschen geht, aber er wird unruhig, voreingenommen und „involviert“, wenn es um die „verdammten“ Probleme des Daseins geht. Dies ist ein neuer Maupassant, der durch den Wahnsinn des Schriftstellers daran gehindert wurde, sich vollständig zu offenbaren. Mit „The Eagle“ möchte man unbedingt „The Black Monk“ vergleichen, wo der Geist eine Halluzination und ein Mittel zur Offenlegung von Kovrins Ambitionen ist („Der Wunsch, Größenwahn darzustellen, kam gerade erst auf“ (16, 118) , sagt Tschechow in einem Brief), was die Geschichte „diesseitig“ macht und keinen Zugang zur „außergewöhnlichen“ Welt ermöglicht. In The Black Monk ist der Geist eine Konsequenz; in "Orlya" - der Grund. Und gleichzeitig haben beide Geschichten etwas gemeinsam: die Sehnsucht nach unerreichbarem Glück. Dieses Gefühl ähnelt nicht nur den beiden Geschichten. Es vereint weitere Werke Tschechows und Maupassants, vereint ihre künstlerischen Weltmodelle, die bei aller Verschiedenartigkeit doch korreliert und wechselseitig durchlässig sind.

Einleitung……………………………………………………………………………………...3

Kapitel I. Poetik eines Kunstwerks: der theoretische Aspekt des Problems………………………………………………………………………………………. .6

1.1. Der Begriff der Poetik eines literarischen Werkes. Hauptmerkmale der Poetik eines Kunstwerks……………………..6

1.2. Besonderheiten der Poetik von Liebesgeschichten in russischer Prosa Ende des 19. Jahrhunderts- gestartet XX Jahrhundert (am Beispiel der Prosa von A. P. Tschechow und A. I. Kuprin)….16

1.2.1. Die Meisterschaft von A.P. Tschechow in den Geschichten „Unterwegs“ und „Über die Liebe“………..16

1.2.2. Besonderheiten künstlerischer Stil A. I. Kuprin in Geschichten über die Liebe……………………………………………………………………………..22

Kapitel II. Poetik von I. A. Bunins Geschichten über die Liebe……………………………27

2.1. Das Thema Liebe in den Werken von I. A. Bunin…………………………………...27

2.2. Zeit und Raum in I. A. Bunins Geschichte „Sonnenstich“……………………………………………………….………29

2.3. Die Handlung und Komposition von I. A. Bunins Geschichte „Mityas Liebe“…………34

2.4. Landschaft in I. A. Bunins Geschichten „In Paris“, „Herbst“ und „Kaukasus“...40

2.5. Die Rolle des Porträts und der Details in I. A. Bunins Geschichte „Natalie“......44

2.6. Poetik des Klangs im Erzählzyklus von I. A. Bunin „Dark Alleys“………..47

Fazit……………………………………………………………………………….52

Bibliographie……………………………………………………..57

Einführung

Die Arbeit von I. A. Bunin wurde mittlerweile eingehend und umfassend untersucht. Grundlegende Forschungen von A. K. Baborenko, Yu. V. Maltsev, O. V. Slivitskaya, B. V. Averin, L. A. Kolobaeva, N. V. Prashcheruk, M. S. Stern beleuchten verschiedene Aspekte von Bunins Ästhetik und Poetik: Die Natur seiner künstlerischen Methode wird enthüllt; Die Haltung und die ästhetischen Ideale des Schriftstellers sowie sein Platz im literarischen Prozess werden in den Werken von O. V. Slivitskaya, I. A. Karpov, V. A. Kotelnikov, T. M. Dvinyatina und R. S. Spivak berücksichtigt.

Genreprozesse in Bunins Prosa und die rhythmische und kompositorische Originalität seiner Werke wurden von L. M. Kozhemyakina, M. S. Stern, N. Yu. Lozyuk untersucht. Die biografischen und historisch-kulturellen Kontexte des Schaffens von I. A. Bunin werden in den Werken von T. N. Bonami und L. A. Smirnova beleuchtet. Forscher sind bestrebt, die Beziehung zwischen dem Werk des Schriftstellers und der Kultur des Silbernen Zeitalters, seinen ästhetischen Werten und seiner turbulenten Kunstgeschichte so tief und umfassend wie möglich zu beleuchten. Es entsteht Interesse an der Poetik von Bunins Prosa, an den Verbindungen des Schriftstellers zur Welt bildende Kunst. Dieses Problem wird in den Werken von O. N. Semenova, M. S. Stern und T. N. Bonami beleuchtet, aber im Allgemeinen steckt diese Richtung in der Erforschung des Erbes des Schriftstellers noch in den Kinderschuhen. Diese Richtung ist die Hauptrichtung unserer Arbeit.

Die Relevanz der Studie wird durch die Tatsache bestimmt, dass die Poetik von Bunins Prosa und insbesondere die Poetik von Liebesgeschichten nicht ausreichend untersucht wurde.

Diese Arbeit untersucht Bunins „Malerei durch das Wort“ und identifiziert die Hauptmerkmale der Beschreibung in seiner Prosa, die es uns ermöglichen, den „Maler“ im Autor zu erkennen.

Auf diese Weise, Objekt Die Forschung in der Dissertation wird zur Poetik der Liebesgeschichten von I. A. Bunin.

Artikel unsere Forschung - Geschichten über die Liebe von I. A. Bunin, in denen ein großes Gefühl durch das Wort des Schriftstellers offenbart wird.

Entsprechend dem Thema der Studie wird auch deren Material ausgewählt – im Bereich unserer Aufmerksamkeit stehen die Prosawerke von I. A. Bunin über die Liebe, in denen der Charakter von Bunins Poetik am deutlichsten zum Ausdruck kommt. Von besonderer Bedeutung für unsere Forschung ist Material wie das Buch „Dark Alleys“, da es sich bei dieser besonderen Sammlung um eine „Enzyklopädie der Liebe“ handelt.

Zweck der Arbeit– die Merkmale der Poetik der Liebesgeschichten von I. A. Bunin zu identifizieren.

Dieses Ziel identifizierte spezifische Aufgaben:

1. den Begriff „Poetik eines literarischen Werkes“ definieren und die Hauptmerkmale der Poetik eines Kunstwerks identifizieren;

2. die Merkmale der Liebesphilosophie in der Prosa von I. A. Bunin identifizieren und die Handlung und Komposition als Element der Poetik von I. A. Bunins Geschichte „Mityas Liebe“ betrachten;

3. Bestimmen Sie das Wesen der Raum-Zeit-Organisation in I. A. Bunins Geschichte „Sonnenstich“;

4. Identifizieren Sie die Merkmale der Landschaft in I. A. Bunins Geschichten „In Paris“, „Herbst“ und „Kaukasus“ und betrachten Sie die Rolle des Porträts und der Details in der Geschichte „Natalie“;

5. Identifizieren Sie die Merkmale der Klangpoetik im Geschichtenzyklus von I. A. Bunin „Dark Alleys“.

Forschungsmethoden - biografische, vergleichende historische, deskriptive und textuelle Analysemethoden.

Theoretische Bedeutung Die Diplomforschung soll den Inhalt eines solchen Konzepts wie der Poetik eines literarischen Werkes vertiefen. Das Werk stellt moderne Definitionen der Theorie der Poetik vor und schlägt deren detaillierte Arbeitsdefinition vor.

Praktische Bedeutung Die Forschung geht davon aus, dass das Material der Dissertation in der pädagogischen und pädagogischen Praxis, in Vorlesungen zur Geschichte der russischen Literatur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und bei der Durchführung von Spezialkursen zu den Werken von I. A. Bunin verwendet werden kann.

Arbeitsstruktur: Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis.

Kapitel I. Poetik eines Kunstwerks: der theoretische Aspekt des Problems

1.1. Das Konzept der „Poetik eines literarischen Werkes“. Hauptmerkmale der Poetik eines Kunstwerks

Aristoteles gilt als Begründer der Poetik, obwohl er Vorgänger hatte. Platon, der direkte Lehrer des Aristoteles, hat eine Reihe wesentlicher Bestimmungen zum Bereich der Poetik (zur Einteilung der Poesie in Typen, zur Katharsis, zum „nachahmenden“ Charakter der Poesie) aufgestellt, aber er hat kein entwickeltes System der Poetik angegeben als solche bleibt es bei der allgemeinen philosophischen Formulierung dieser Fragen. Daher sollte die Poetik des Aristoteles als das erste umfassende systematische Werk zur Poetik angesehen werden.

Poetik ist ein Teilgebiet der Literaturtheorie, das auf der Grundlage bestimmter wissenschaftlicher und methodischer Prämissen Fragen der spezifischen Struktur eines literarischen Werkes, der poetischen Form, der Technik (Mittel, Techniken) der poetischen Kunst interpretiert [Literarische Enzyklopädie der Begriffe und Konzepte, 2001, S. 785]. Der Begriff „Poetik“ wird manchmal auf den eigentlichen Untersuchungsgegenstand übertragen, zum Beispiel „Puschkins Poetik“, „Shakespeares Poetik“ und dergleichen.

Es gibt mehrere andere Interpretationen des Begriffs „Poetik“. Hier sind einige Beispiele:

1) Poetik – „die Theorie der Poesie, die Wissenschaft des poetischen Schaffens, die sich zum Ziel setzt, ihren Ursprung, ihre Gesetze, Formen und Bedeutung aufzuklären.“ [Aikhenwald, 1925, S. 633-636];

2) „...Poetik nennen wir die Wissenschaft der Literatur als Kunst, die Wissenschaft der poetischen Kunst, die Wissenschaft der Poesie (wenn wir das Wort „Poesie“ in einem weiteren Sinn verwenden). Im weitem Sinne, als dieses Wort manchmal verwendet wird, da es den gesamten Bereich der Literatur umfasst), mit anderen Worten, die Theorie der Poesie“ [Zhirmunsky, 1960, S. 227];

3) „Poetik ist die Ästhetik und Theorie der poetischen Kunst.“ Im Laufe ihrer Entwicklung nähert sich die Poetik, die verschiedene Gravitationen erfährt, manchmal an und verschmilzt oft mit einer der verwandten Wissenschaften, aber selbst in den Fällen, in denen sie sich auf fremdem Territorium zu befinden scheint, ist sie sogar das ultimative Ziel aller Fragen Ähnlich verhält es sich mit den Problemen der Literaturgeschichte, Soziologie usw., für sie ist es immer die Erhellung der poetischen Struktur“ [Mukarzhovsky, 1937, S. 33].

In der modernen Forschungsliteratur wird der Begriff „Poetik“ in drei Bedeutungen verwendet:

1) Poetik im engeren Sinne des Wortes untersucht „Literatur“, „die Umwandlung von Sprache in ein poetisches Werk und das System von Techniken, durch die diese Umwandlung erreicht wird“ [Yakobson, 1987, S. 81];

2) Ein umfassenderes Verständnis „beinhaltet das Studium nicht nur der Sprache, sondern auch anderer struktureller Aspekte eines literarischen Textes“ [Mann, 1988, S. 3];

3) Poetik gilt als Teilgebiet der allgemeinen Ästhetik nicht mehr nur für den Bereich der Literatur, sondern für die gesamte Kunst im Allgemeinen [Borev, 1988, S. 259].

Die Aufgabe der Poetik (ansonsten Literaturtheorie oder Literaturtheorie) besteht darin, die Methoden zur Konstruktion literarischer Werke zu untersuchen. Gegenstand des Studiums der Poetik ist die Fiktion. Die Untersuchungsmethode ist die Beschreibung und Klassifizierung von Phänomenen und deren Interpretation.

Dieses Verständnis der Aufgaben der Poetik ist typisch für Vertreter der formalen (morphologischen) Schule und ihr nahestehende Wissenschaftler. Zum Beispiel V.V. Winogradow definierte die Aufgabe der Poetik wie folgt: „Eine der wichtigsten Aufgaben der Poetik ist das Studium der Prinzipien, Techniken und Gesetze der Konstruktion verbaler und künstlerischer Werke verschiedener Genres in verschiedenen Epochen, die Unterscheidung zwischen allgemeinen Mustern oder.“ Prinzipien einer solchen Konstruktion und privater, spezifischer, typischer nationaler Literatur, das Studium der Wechselwirkungen und Beziehungen zwischen verschiedenen Arten und Genres literarischen Schaffens, die Entdeckung historischer Bewegungspfade verschiedener literarischer Formen“ [Vinogradov, 1963, S . 170].

Ein anderes Verständnis der Poetik, das sie nicht der philosophischen Ästhetik gegenüberstellt, wurde von M.M. verteidigt. Bachtin. In einer Rezension von B. Tomashevskys „Theorie der Literatur“ schrieb er: „Diese Definition der Aufgaben der Poetik ist zumindest umstritten und auf jeden Fall sehr einseitig.“ Unserer Meinung nach sollte Poetik die Ästhetik der verbalen Kreativität sein, und daher ist das Studium der Techniken zur Konstruktion literarischer Werke nur eine ihrer, wenn auch wichtigen, Aufgaben“ [Bakhtin, 1975, S. 10].

Poetik ist ein Begriff mit zwei Bedeutungen: 1) eine Reihe künstlerischer, ästhetischer und stilistischer Qualitäten, die die Originalität eines bestimmten literarischen Phänomens (seltener Kino, Theater) bestimmen – seine innere Struktur, ein spezifisches System seiner Komponenten und deren Beziehungen [Veselovsky, 1959, S. . 106]; 2) eine der Disziplinen der Literaturkritik, einschließlich: der Untersuchung gemeinsamer stabiler Elemente, aus deren Verbindung Belletristik, literarische Typen und Genres und ein eigenständiges Werk der verbalen Kunst entstehen; Bestimmung der Gesetze der Kopplung und Entwicklung dieser Elemente, allgemeine strukturelle und typologische Muster der Bewegung der Literatur als System; Beschreibung und Klassifizierung historisch stabiler literarischer und künstlerischer Formen und Formationen (einschließlich solcher, die sich über viele sozial, kulturell und historisch unterschiedliche Epochen hinweg entwickelt haben, wie Lyrik, Drama, Roman, Fabel); Klärung der Gesetze ihrer historischen Funktionsweise und Entwicklung [Veselovsky, 1959, S. 106].

Die Poetik als literarische Disziplin deckt ein breites Problemspektrum ab und steht einerseits in engem Kontakt mit Stilistik und Poesie, andererseits mit Ästhetik und Literaturtheorie, die ihre Ausgangsprinzipien und methodischen Grundlagen bestimmen. Poetik erfordert eine ständige Auseinandersetzung mit der Literaturgeschichte und Literatur-Kritik, auf deren Daten es sich stützt und die wiederum theoretische Kriterien und Richtlinien für die Klassifizierung und Analyse des untersuchten Materials sowie für die Bestimmung seines Zusammenhangs mit der Tradition, seiner Originalität und seines künstlerischen Werts liefert.

Als Teilgebiet der Literaturtheorie untersucht die Poetik die Besonderheiten literarischer Typen und Gattungen, Strömungen und Tendenzen, Stile und Methoden und erforscht die Gesetze der inneren Verbindung und Korrelation verschiedener Ebenen des künstlerischen Ganzen. Da alle Ausdrucksmittel in der Literatur letztlich auf die Sprache zurückzuführen sind, kann Poetik auch als die Wissenschaft vom künstlerischen Gebrauch der Sprache definiert werden. Der verbale (also sprachliche) Text eines Werkes ist die einzige materielle Existenzform seines Inhalts. Das Ziel der Poetik besteht darin, die Elemente des Textes zu isolieren und zu systematisieren, die an der Bildung des ästhetischen Eindrucks des Werkes beteiligt sind. Typischerweise wird zwischen allgemeiner Poetik (theoretisch oder systematisch – „Makropoetik“), besonderer (oder tatsächlich beschreibender – „Mikropoetik“) und historischer Poetik unterschieden [Veselovsky, 1959, S. 106].

Die allgemeine oder theoretische Poetik befasst sich mit einer systematischen Beschreibung der Konstruktionsgesetze verschiedener Ebenen des künstlerischen Ganzen, der Struktur des Verbalen künstlerisches Bild und individuelle ästhetische Mittel (Techniken) zur Organisation des Textes. Die theoretische Poetik erforscht die Beziehung zwischen literarischer und außerliterarischer Realität, die Zusammenhänge zwischen „inneren“ und „äußeren“ künstlerischen Formen, die Gesetze der Übersetzung von Realität und Material in die künstlerische (poetische) Welt eines Werks, die Organisation von künstlerischer Zeit und Raum, sowie Möglichkeiten, die Absichten des Autors im Text eines Werkes zu verkörpern – je nach Stadium des historischen und kulturellen Prozesses, Richtung, Literaturtyp und Genre.

Die historische Poetik ist das älteste Feld der Literaturkritik. Mit zunehmender Erfahrung schuf fast jede nationale Literatur der Antike und des Mittelalters ihre eigene „Poetik“ – eine Reihe traditioneller „Regeln“ der Poesie, einen „Katalog“ von Lieblingsbildern, Metaphern, Genres, poetischen Formen und Wegen der Entwicklung von Themen usw., die von seinen Gründern und späteren Meistern verwendet wurden [Veselovsky, 1940, S. 500]. Das Hauptaugenmerk der historischen Poetik liegt auf der ganzheitlichen Erfassung der Geschichte der Belletristik, der Rekonstruktion von Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen im literaturgeschichtlichen und kulturellen Prozess. Historische Poetik beschreibt die Entwicklung und Veränderung der Grenzen künstlerischer Systeme, Genres, Handlungen, Motive, Bilder und die Entwicklung einzelner literarischer und künstlerischer Mittel (Metaphern, Epitheta, Vergleiche usw.) von frühen synkretistischen Formen zu komplex entwickelten Formen, die für charakteristisch sind moderne Kunst.

Beschäftigt sich die theoretische und historische Poetik mit der Erforschung allgemeiner Entwicklungsmuster der Literatur, so beschäftigt sich die private Poetik mit der Beschreibung einzelner Schriftsteller und der Strukturierung konkreter Werke. Private Poetiker können Geschichte studieren kreatives Konzept der Autor und die Entwicklung des literarischen Textes, die wechselseitigen Verbindungen, die zwischen dem Text des Werkes, seinem historischen und kulturellen Kontext und der Außenwelt entstehen.

Um die Belletristik genau zu kennen und ihre Bedeutung richtig einzuschätzen, reicht es nicht aus, nur literarische Werke zu lesen. Zunächst wird von den Lesern verlangt, den moralischen, ethischen und ideologischen Gehalt von Kunstwerken, ihre künstlerischen Merkmale sowie ihre künstlerische, historische und soziale Bedeutung zu verstehen. Und dies ist nur möglich, wenn jedes einzelne literarische Werk nicht isoliert, sondern als Glied in der Gesamtkette der literarischen Entwicklung im Kopf des Lesers erscheint. Daher muss jeder Mensch, der in der Welt der Literatur lebt, eine klare Vorstellung davon haben, was Fiktion im Allgemeinen ist, was ihre Besonderheit (Originalität) unter anderen Formen des gesellschaftlichen Bewusstseins ist. Es ist auch notwendig zu wissen, was Thema, Idee, Handlung und Komposition eines literarischen Werks sind, welche Merkmale die Sprache der Belletristik aufweist und welche wichtigsten literarischen Typen, Typen und Genres es gibt. Die Literaturtheorie beantwortet alle diese Fragen und fasst die Erfahrungen der literarischen Entwicklung aller Zeiten und Völker logisch zusammen.

Die Poetik eines jeden Kunstwerks hat also ihre Hauptbestandteile:

Genre-Originalität;

Handlung und Komposition;

Die Rolle des Porträts und des künstlerischen Details;

Sprache und Stil.

Kommen wir nun zu einer kurzen Beschreibung dieser Komponenten.

Genre Forscher definieren es als eine sich historisch entwickelnde Art von literarischem Werk, das die Merkmale verallgemeinert, die für eine große Gruppe von Werken einer Epoche oder Nation oder der Weltliteratur als Ganzes charakteristisch sind. Die Prinzipien zur Einteilung von Genres sind generische Zugehörigkeit, führende ästhetische Qualität (innerhalb des Genres) und allgemeine Struktur (ein bestimmtes System von Formkomponenten) [Theory of Literature, 1964, Bd. 2]

Der Ursprung der Genres hängt vermutlich in erster Linie mit dem Thema, dem Subjekt des Bildes zusammen. Die Vernachlässigung der thematischen oder formalen Seite bei der Definition von Genres führt jedoch zu einer verzerrten Interpretation dieser Genres. Also, D.S. Likhachev schrieb, dass in der alten russischen Literatur „die Grundlage für den Ausdruck des Genres neben anderen Merkmalen nicht die literarischen Merkmale der Präsentation waren, sondern das Thema selbst, das Thema“ [Likhachev, 1986, S. 60], was zu Verwirrung und unklarer Unterscheidung einzelner Genres führte. Andererseits führt die Interpretation des Genres als „eine Reihe von Kompositionstechniken“ zum gleichen Ergebnis.

Genrewechsel können nicht nur historischer, sondern auch individueller Natur sein, und jeder talentierte Schriftsteller ist in der Regel ein Innovator auf dem Gebiet der künstlerischen Form. Gleichzeitig sind sich Autoren in der Regel der Bedeutung der Genrewahl bewusst. Geht ein Autor über die traditionelle Gattungsbezeichnung hinaus, versucht er meist, die Verwandtschaft der neu gefundenen Form zu alten Vorbildern zu erklären. Daher können Genretransformationen von literaturkritischen Reflexionen von Schriftstellern begleitet werden.

Handlung- ein System von Handlungen und Ereignissen, das in einem Werk enthalten ist, seine Ereigniskette und genau in der Reihenfolge, in der es uns im Werk gegeben wird [Veselovsky, 1940, S. 210].

Handlung- das ist die dynamische Seite der künstlerischen Form, sie beinhaltet Bewegung, Entwicklung, Veränderung. Im Zentrum jeder Bewegung steht ein Widerspruch, der der Motor der Entwicklung ist.

Komposition- Dies ist die Zusammensetzung und spezifische Anordnung von Teilen, Bildern und Elementen eines Werks in einer bestimmten zeitlichen Abfolge. Diese Reihenfolge ist niemals zufällig und trägt immer eine sinnvolle und semantische Last [Esin, 2000, S. 127]

Im weitesten Sinne des Wortes ist Komposition die Struktur einer künstlerischen Form. Funktionen der Komposition: die Elemente des Ganzen „halten“, aus einzelnen Teilen ein Ganzes bilden (ohne eine durchdachte und sinnvolle Komposition ist es unmöglich, ein vollwertiges Kunstwerk zu schaffen), Ausdruck künstlerische Bedeutung der Ort und die Beziehung der Bilder des Werkes.
Die äußere Schicht der Komposition hat in der Regel keine eigenständige künstlerische Bedeutung. Die Einteilung eines Werkes in Kapitel hat stets Hilfscharakter, dient der leichteren Lesbarkeit und ist den tieferen Schichten der kompositorischen Struktur des Werkes untergeordnet. Sie müssen auf die Elemente der äußeren Komposition achten: Vorworte, Prologe, Epigraphen, Zwischenspiele usw. Von besonderer Bedeutung ist die Analyse von Epigraphen: Manchmal helfen sie dabei, die Hauptidee des Werkes zu offenbaren.

Der Begriff der Komposition ist umfassender und universeller als der Begriff der Handlung. Die Handlung passt allgemeine Zusammensetzung funktioniert.

Künstlerisches Detail– Dies ist ein bildliches oder ausdrucksstarkes künstlerisches Detail: ein Element der Landschaft, des Porträts, der Sprache, des Psychologismus, der Handlung. Das Bild der dargestellten Welt, das Bild des Helden eines literarischen Werkes in einzigartiger Individualität besteht aus Individuum künstlerische Details[Esin, 2003, S. 78].

Als Element eines künstlerischen Ganzen ist ein Detail ein Mikrobild. Gleichzeitig ist das Detail fast immer Teil eines größeren Bildes. Ein einzelnes Detail kann, wenn es einem Charakter zugewiesen wird, zu seinem dauerhaften Attribut werden, einem Zeichen, durch das dieser Charakter identifiziert wird; Das sind zum Beispiel Helens strahlende Schultern, die strahlenden Augen der Prinzessin Marya in „Krieg und Frieden“, Oblomows Gewand „aus echtem persischem Stoff“, Petschorins Augen, die „nicht lachten, als er lachte“.

Porträt In einem literarischen Werk ist dies eine Art künstlerischer Beschreibung, die das äußere Erscheinungsbild einer Figur aus den Aspekten darstellt, die sie in der Vision des Autors am deutlichsten darstellen [Yurkina, 2004, S. 258]. Ein Porträt ist eines der wichtigsten Mittel zur Charakterisierung eines literarischen Helden.

Der Platz eines Porträts in der Komposition eines literarischen Werkes ist äußerst wichtig und vielfältig:

Ein Porträt kann die Bekanntschaft des Lesers mit dem Helden beginnen (Oblomow), aber manchmal „zeigt“ der Autor den Helden, nachdem er einige Handlungen begangen hat (Pechorin) oder sogar ganz am Ende des Werkes (Ionych);

Ein Porträt kann monolithisch sein, wenn der Autor alle Merkmale des Erscheinungsbildes des Helden auf einmal präsentiert, in einem einzigen „Block“ (Odintsova, Raskolnikov, Prinz Andrei) und „zerrissen“, in dem die Porträtmerkmale überall „verstreut“ sind der Text (Natasha Rostova);

Die Porträtmerkmale des Helden können vom Autor oder einer der Figuren beschrieben werden (das Porträt von Pechorin wurde von Maxim Maksimych und dem Inkognito-Reisenden gemalt);

Das Porträt kann „zeremoniell“ (Odintsova), ironisch (Helen und Ippolit Kuragin) oder satirisch (L. Tolstois Napoleon) sein, nur das Gesicht des Helden oder die gesamte Figur, Kleidung, Gesten, Manieren können beschrieben werden;

Das Porträt kann fragmentarisch sein: Es wird nicht das gesamte Erscheinungsbild des Helden dargestellt, sondern nur ein charakteristisches Detail, Merkmal; Gleichzeitig beeinflusst der Autor stark die Vorstellungskraft des Lesers, der Leser wird sozusagen zum Co-Autor und vervollständigt das Porträt des Helden in seinem eigenen Kopf (Anna Sergeevna in „Die Dame mit dem Hund“ von Tschechow). ;

Manchmal enthält das Porträt Erklärungen des Autors über die Sprache, Gedanken, Gewohnheiten usw. des Helden.

Die häufigste, komplexeste und interessanteste Art des literarischen Porträts ist das psychologische Porträt. Die ersten brillanten Beispiele dafür erschienen in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts in der russischen Literatur: Porträts von Hermann in „Die Pique Dame“, Onegin und Tatjana in „Eugen Onegin“ von A. Puschkin, ein Porträt von Petchorin in M. Lermontovs Roman „Ein Held unserer Zeit“, Porträt Oblomovs in I. Goncharovs Roman „Oblomov“ und anderen.

Sprache Fiktion im Allgemeinen wird von mehreren Faktoren bestimmt. Es zeichnet sich durch eine breite Metaphorik, Bilder sprachlicher Einheiten fast aller Ebenen, die Verwendung von Synonymen aller Art, Polysemie und unterschiedliche stilistische Ebenen des Wortschatzes aus. „Alle Mittel, auch neutrale, sind hier aufgerufen, dem Ausdruck des Bildsystems, des poetischen Gedankens des Künstlers zu dienen“ [Kozhina, 1993, S. 199]. Der künstlerische Stil hat (im Vergleich zu anderen funktionalen Stilen) seine eigenen Gesetze der Wortwahrnehmung. Die Bedeutung eines Wortes wird durch die Zielsetzung des Autors, die Gattung und die kompositorischen Merkmale des Kunstwerks, dessen Element dieses Wort ist, bestimmt: Erstens kann es im Kontext eines bestimmten literarischen Werkes künstlerische Mehrdeutigkeit erlangen, und zweitens, es behält seine Verbindung zum ideologischen und ästhetischen System dieses Werkes und wird von uns als schön oder hässlich, erhaben oder niederträchtig, tragisch oder komisch beurteilt.

Somit kann der Begriff „Poetik“ das Studium verschiedener Erscheinungsformen des künstlerischen Ganzen bezeichnen: eine nationale Version der Literatur, eine bestimmte Phase des literarischen Prozesses („Poetik der altrussischen Literatur“), eine separate typologische Kategorie – eine Richtung von literarischer Typ, Genre usw. („Die Poetik der Romantik“, „Die Poetik des Romans“), das Werk eines bestimmten Schriftstellers („Die Poetik von Gogol“), ein separates Werk („Die Poetik des Romans „Eugen Onegin“) und sogar ein Aspekt der Analyse eines literarischen Textes („Die Poetik der Komposition“). In allen Fällen setzt die Beschreibung der Poetik die Betrachtung des Untersuchungsgegenstandes als eine gewisse Integrität, als ein relativ vollständiges System mit inhaltlicher und formaler Einheit voraus.

In ihrer historischen Entwicklung hat die Poetik als Wissenschaft einen langen Weg zurückgelegt, indem sie die Umrisse der Facetten ihres Fachs und die Art ihrer Aufgaben erheblich veränderte, sich manchmal auf die Grenzen eines poetischen Regelwerks beschränkte, manchmal bis zu Grenzen ausdehnte, die fast so weit waren fallen mit den Grenzen der Literaturgeschichte oder Ästhetik zusammen.

Die Literaturtheorie, die sehr oft mit dem Begriff „Poetik“ gleichgesetzt wird, bestimmt die allgemeinen Gesetze der Entwicklung der Fiktion, legt die Merkmale eines Kunstwerks und die Prinzipien seiner Analyse fest und bestimmt die Studienmethoden Der Prozess der literarischen Entwicklung.

1.2. Besonderheiten der Poetik von Liebesgeschichten in der russischen Prosa des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts. (am Beispiel der Prosa von A.P. Tschechow und A.I. Kuprin).

Das Gefühl des Übergangs, das immer mit dem Niedergang einer Ära und der Geburt einer neuen Ära verbunden ist, bestimmte den Wunsch der Schöpfer des „Silbernen Zeitalters“, einen Meilenstein der Harmonie und einen idealen Anfang zu finden. In einer Atmosphäre intensiver spiritueller Suche sahen viele russische Denker das Grundprinzip aller Dinge in der Liebe und bekräftigten darin den einzigen Weg, das höchste Ziel, die Wiedervereinigung mit dem Schöpfer, zu erreichen. Bei der Schaffung der Metaphysik der Liebe nutzten die Philosophen des „Silbernen Zeitalters“ die Errungenschaften früherer Theorien.

Das Thema Liebe in den Werken der Schriftsteller um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist etwas Besonderes – es wird oft in pessimistischen, sogar tragischen Tönen dargestellt. A.P. Tschechow, I.A. Bunin, I.A. Kuprin – sie alle verspüren eine Sehnsucht nach echter, starker, aufrichtiger Liebe, sehen sie aber nicht um sich herum. Diesen Künstlern des Wortes zufolge haben die Menschen ihrer Zeit das Lieben verlernt, sie sind egoistisch und egoistisch, ihre Seelen sind gefühllos und ihre Herzen sind kalt. Aber das Bedürfnis zu lieben ist dem Menschen von Natur aus innewohnend. Deshalb sind fast alle Helden von Tschechow, Bunin, Kuprin unglücklich: Sie streben nach Liebe, können sie aber nicht begreifen.

1.2.1. Beherrschung von A.P. Tschechow in den Geschichten „Unterwegs“ und „Über die Liebe“

Bunin gab in seinen Memoiren über Tschechow, die er in seinen letzten Lebensjahren verfasste, zu: „Nach und nach wurde mir sein Leben immer bewusster, ich begann zu erkennen, wie vielfältig seine Lebenserfahrungen waren, verglich sie mit meinen eigenen und begann um zu verstehen, dass ich vor ihm stand. Ein Junge, ein Welpe ... Es erstaunt mich, wie er „Eine langweilige Geschichte“, „Die Prinzessin“, „Unterwegs“, „Kaltblütig“, „Tina“ schreiben konnte. , „Die Sängerin“, „Typhus“, vor dem dreißigsten Lebensjahr ... künstlerisches Talent, das Erstaunliche an all diesen Geschichten ist das Wissen über das Leben, das tiefe Eindringen in die menschliche Seele in so jungen Jahren“ [Bunin , 1955, S. 15].

Unter den von Bunin genannten Werken ist A.P. Tschechows Geschichten „Unterwegs“ und „Über die Liebe“ verblüffen durch ihre künstlerische Meisterschaft und die erstaunliche Kunst, das Original mit dem Traditionellen zu verbinden.

Damit der Leser den Titel im Verhältnis zum Text des Buches angemessen wahrnehmen kann, muss der Autor es meisterhaft betiteln. S. D. Krzhizhanovsky glaubt: „Das Titelwort sollte genauso mit den Wörtern des Textes in Zusammenhang stehen wie die Wörter des Textes mit der Wortschicht des Lebens, die das Buch entwickelt.“ [Krzhizhanovsky, 1990, S. 71]. Der Titel der Geschichte „On the Way“ ist bezeichnend. Es hängt mit der Handlung der Geschichte zusammen: Die Helden – Likharev und Ilovaiskaya – trafen sich auf dem Lebensweg in einem „vorübergehenden“ Gasthaus, wohin sie von schlechtem Wetter getrieben wurden. Es hängt auch mit dem Lebensschicksal der Hauptfigur Likharev zusammen, einem Wanderer, einem „Tumbleweed“, der „auf dem Weg“ endloser Quests ist, in einem ständigen Wechsel der Hobbys (Religion, Atheismus, Wissenschaft, Tolstoiismus usw.). ).

Die Erzählung „Unterwegs“ ist Tschechows erstes Werk, in dem komplexe psychologische Inhalte auf einer einfachen Handlungsbasis von der Ankunft und Abreise von Charakteren vermittelt werden, die sich zufällig in einem Gasthaus trafen. Die Darstellung einer kurzen Begegnung der Helden auf dem Weg gab dem Autor die Möglichkeit, die innere Welt von Likharev und Ilovaiskaya tiefgreifend darzustellen, die Geheimnisse ihrer Seelen und die Besonderheiten ihrer Beziehungen zu enthüllen.

Tschechow führt sie durch die Darstellung psychologischer Situationen in die konkrete Lebenssituation ein, in der die Helden agieren. Er war stets bestrebt, dem Dargestellten realistische Authentizität zu verleihen. Der Psychologe Tschechow war stets lebensnah und zeichnete mit individuellen Ausdrucksstrichen und Details das alltägliche Umfeld der Helden ein [Esin, 1988, S. 45]. Das hat Tschechow in der Geschichte „Unterwegs“ getan.

Die porträtatorischen Fähigkeiten des Autors in der Geschichte sind bemerkenswert. Tschechow zeichnet konsequent das Erscheinungsbild seiner Helden nach und greift im Erzählprozess darauf zurück [Derman, 1959, S. 113]. Hier ist ein Porträt von Likharev. Zunächst gibt der Autor einen allgemeinen Überblick über das Aussehen dieses Mannes: Es ist ein großer, breitschultriger Mann von etwa vierzig Jahren. Dann soll die Kerze das Gesicht von Likharev beleuchtet haben, der am Tisch eingeschlafen war – sein hellbrauner Bart, seine dicke, breite Nase, seine gebräunten Wangen, die schwarzen Augenbrauen, die über seinen geschlossenen Augen hingen. Anschließend erfolgt eine Verallgemeinerung einzelner Merkmale: „Und die Nase, die Wangen und die Augenbrauen, alle Merkmale waren einzeln rau und schwer, aber im Allgemeinen gaben sie etwas Harmonisches und sogar Schönes.“ [Tschechow, 1985, S. 250]. Hier ist Tschechows Beobachtung: Oft erscheint das Gesicht einer Person mit einigen hässlichen Gesichtszügen im Allgemeinen schön, da es die Schönheit der Seele der Person widerspiegelt.

Abschließend wird über Likharevs Kleidung gesprochen: die Jacke des Meisters, abgenutzt, mit neuen, breiten Borten besetzt; Plüschweste; weite schwarze Hosen, die in große Stiefel gesteckt sind. Als nächstes werden wir herausfinden, warum Licharew einen so unansehnlichen Anzug trägt: Er war einst Grundbesitzer, aber „wurde pleite“.

Darüber hinaus wird in Likharevs Gespräch mit Ilovaiskaya auf ein weiteres Merkmal hingewiesen: „Nach seinem Husten zu urteilen, hatte Likharev einen Bass, aber wahrscheinlich aus Angst vor lautem Sprechen oder aus übermäßiger Schüchternheit sprach er im Tenor“ [Tschechow, 1985, S. 255]. Und am Ende der Geschichte wird das Motiv von Likharevs Schüchternheit noch einmal wiederholt: „In seiner ganzen Figur lag etwas Schuldiges, Verlegenes, als ob er sich in der Gegenwart eines schwachen Wesens seiner Größe und Stärke schämte“ [Tschechow, 1985, S. 259].

Und so wird Ilovaiskayas Erscheinung der Reihe nach Schritt für Schritt gezeichnet: Eine kleine weibliche Figur trat ein, ohne Gesicht und ohne Arme, eingewickelt, wie ein mit Schnee bedeckter Knoten; zwei kleine Arme ragten aus der Mitte des Knotens hervor; Nachdem sie sich von den Windungen befreit hatte, fand sie sich in einem langen grauen Mantel mit großen Knöpfen und prall gefüllten Taschen wieder – in der einen befand sich ein Papierbündel mit etwas, in der anderen ein Bündel großer, schwerer Schlüssel; Ilovaiskaya zog ihren Mantel aus und enthüllte „eine kleine, dünne Brünette, etwa 20 Jahre alt, dünn wie eine Schlange, mit einem langen weißen Gesicht und lockigem Haar … ihre Nase war lang, scharf, ihr Kinn war ebenfalls lang und scharf, ihre Wimpern waren lang, ihre Mundwinkel waren scharf“ [Tschechow, 1985, S. 253].

Beim Zeichnen von Ilovaiskayas Kleid stützt sich Tschechow auf einen Vergleich, der ihr Aussehen präzisiert: „Gekleidet in ein schwarzes Kleid, mit viel Spitze an Hals und Armen, mit spitzen Ellbogen und langen rosa Fingern, ähnelte sie einem Porträt mittelalterlicher englischer Damen.“ Der Autor betont, dass diese Ähnlichkeit durch den „ernsthaften, konzentrierten Gesichtsausdruck“ noch verstärkt wurde [Tschechow, 1985, S. 253].

Und dann wurde in einem Gespräch mit Likharev ein weiteres Porträtdetail enthüllt: „... im Gespräch hatte sie die Angewohnheit, ihre Finger vor ihrem stacheligen Gesicht zu bewegen und sich nach jedem Satz mit einer scharfen Zunge die Lippen zu lecken“ [ Tschechow, 1985, S. 254].

Das Ergebnis ist ein lebendiges Porträt der Heldin mit spezifischen äußeren Merkmalen, die sie nicht zu einer Schönheit machen, sondern den Leser zwingen, auf die ungewöhnliche Individualität von Ilovaiskayas Aussehen und insbesondere auf ihren ernsten, konzentrierten Ausdruck zu achten, der von ihr spricht außergewöhnliche Natur des jungen Mädchens. Eine so detaillierte Beschreibung des Porträts finden wir auch bei I. A. Bunin.

Das Thema der unvollendeten Liebe der Helden wird in der Geschichte psychologisch subtil entwickelt.

Tschechow drang tief in die innere Welt der Heldin ein, indem er die äußeren Manifestationen des emotionalen Zustands des Mädchens schilderte.

In der Geschichte „Unterwegs“ wurde zum ersten Mal in Tschechows Werk ein innovatives Merkmal der realistischen Methode des Schriftstellers offenbart – eine musikalische und poetische Wahrnehmung der Welt der menschlichen Gefühle und der Wunsch, die Feinheit menschlicher Emotionen zu vermitteln die Hilfe eines gefühlvollen lyrischen Stils.

Es ist kein Zufall, dass Tschechow Licharew zu einem Treffen mit Ilowaiskaja, einem jungen, intelligenten Mädchen, zwang.

Das junge Mädchen war beeindruckt von der Schönheit der menschlichen Seele, der sie zum ersten Mal in ihrem Leben begegnete. Auf solch eine subtile Wahrnehmung war sie durch das in ihrer Seele vorhandene Potenzial vorbereitet, das Schöne in einem Menschen und in menschlichen Beziehungen zu sehen und zu verstehen.

Das Thema der unvollendeten Liebe, das erstmals in der Geschichte „Unterwegs“ gekonnt entwickelt wurde, erhielt eine weitere psychologische Vertiefung in den Werken des reifen Künstlers Tschechow („Über die Liebe“, „Dame mit dem Hund“), in denen die Psychologie von Liebe wurde durch tiefere Erfahrungen und Reflexionen der Charaktere und die Gedanken des Autors über die Komplexität und Widersprüchlichkeit persönlicher Beziehungen im Leben erschwert [Turkov, 1980, S. 392].

Verweilen wir bei der Geschichte „Über die Liebe“ aus dem Jahr 1893.

Die Liebesgeschichte von Aljechin, dem Helden der Geschichte, wird nicht vom Autor, sondern vom Helden selbst erzählt, was der Geschichte eine besondere intime Wärme verleiht.

Der Aufbau der Erzählung „Über die Liebe“ ist typisch für viele Erzählwerke Tschechows: Zunächst wird ein konkreter Vorfall aus dem Leben geschildert, der durch Ähnlichkeitsassoziation den Übergang zur Darstellung des Hauptinhalts des Romans anregt Geschichte. Und die Handlung des Werks liefert eine natürliche, wichtige und logische Motivation für die Übergänge von einer Episode zur anderen.

Die Geschichte von Aljechins großer und komplexer Liebe besteht aus mehreren schrittweisen Episoden. Der Gutsbesitzer Aljechin wurde in den Rang eines Friedensrichters gewählt; manchmal kam er in die Stadt, um an Sitzungen des Bezirksgerichts teilzunehmen; in der Stadt traf er Luganovich, einen Freund des Vorsitzenden des Bezirksgerichts. Als er zum Abendessen eingeladen wurde, landete Aljechin bei Luganowitsch, wo er Anna Alekseevna traf. So fand das Treffen der Helden der Geschichte statt. Und dann richtet sich die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Entstehung und Entwicklung des Liebesgefühls.

Die tiefe gegenseitige Liebe der Helden blieb unvollendet – Aljechin und Anna Alekseevna trennten sich für immer. Der Autor gibt keine direkte Antwort auf die faszinierende Frage des Lesers: Warum haben sie sich getrennt? Er stellte die Frage nach der Komplexität der großen, aber unvollendeten Liebe im Leben und vermied es, die Gründe für das traurige Ende dieser Liebe zu erklären. In diesem Fall wendet sich Tschechow auch an den aktiven Leser und regt ihn zum Nachdenken über die Komplexität der persönlichen Beziehungen der Menschen an.

Wie kommt die Komplexität, Widersprüchlichkeit und Stärke des Liebesgefühls in der Geschichte zum Ausdruck?

Anton Pawlowitsch Tschechow geht zu Beginn der Geschichte, als Aljechin mit Luganowitsch zum Mittagessen ging, auf zwei Punkte ein. Es zeigt die Beziehung zwischen Luganovich und Anna Alekseevna; Anhand einiger Details (wie beide Kaffee kochten und wie sie sich perfekt verstanden) stellte Aljechin fest, dass sie freundschaftlich und wohlhabend lebten. Aber in einem Gespräch beim Abendessen, als das Thema des Prozesses gegen die Brandstifter zur Sprache kam, offenbarten sich die Grenzen von Luganowitsch, einem freundlichen, aber einfältigen Mann, der glaubte, dass jemand, der vor Gericht gestellt wurde, schuldig sei . Aljechin hielt den Vorwurf der Brandstifter für unbegründet und sprach aufgeregt darüber, was Anna Alekseevna bemerkte, die sich mit der Frage an ihren Mann wandte: „Dmitry, wie ist das so?“ [Tschechow, 1983, S. 181] . Diese Episode ist bei Tschechow kein Zufall. Die Autorin möchte zeigen, dass Anna Alekseevna im Streit um die Brandstifter auf Aljechins Seite stand und von der geistigen Begrenztheit ihres Mannes überzeugt war. Aljechins Streit und Aufregung weckten ihr Interesse an diesem Mann. In dieser Episode entstand ein Gefühl großer Sympathie für Aljechin, das sich später in große Liebe verwandelte.

Es ist wichtig anzumerken, dass Tschechow zwischen dem ersten und zweiten Treffen einen langen Zeitraum anlegt, um die Stärke der aufkommenden Gefühle unter den Helden zu testen. Ein erneutes Treffen zwischen Aljechin und Anna Alekseevna überzeugte sie davon, dass das Gefühl der gegenseitigen Sympathie dauerhaft war.

Anna Alekseevna gestand Alekhine im Theater: „Aus irgendeinem Grund kam ich im Sommer oft in den Sinn, und heute, als ich mich für den Theaterbesuch fertig machte, kam es mir so vor, als würde ich dich sehen“ [Tschechow , 1983, S. 182]. Charakteristisch für dieses Geständnis von Anna Alekseevna, die die Tiefe und Stärke des in ihr aufgetauchten Gefühls noch nicht vollständig erkannt hatte, waren die Worte „aus irgendeinem Grund“ und „es schien mir.“ Sie war sich noch nicht ganz bewusst, warum sie sich oft an Aljechin erinnerte, und im Subtext der Worte „es schien mir“ lag der Wunsch, Aljechin zu treffen.

In der Geschichte „Über die Liebe“ legt Tschechow daher mehr Wert auf die Sprache der Charaktere selbst. Wir können die ganze Bedeutung des Werkes verstehen, wenn wir tief in die Worte eindringen, die die psychologischen Eigenschaften der Charaktere, ihre Erfahrungen, Gedanken tragen.

So spiegelte der Schriftsteller dank verschiedener poetischer Mittel in seinen Werken einen Komplex von Gefühlen und Gedanken wider, ohne eine direkte und umfassende Antwort auf die wichtige Lebensfrage zu geben, die er stellte, sondern bot dem nachdenklichen Leser der Geschichten reichhaltiges Material für die Tiefe Reflexion über das Leben, komplex und widersprüchlich, über das persönliche Glück eines Menschen.

1.2.2. Merkmale des künstlerischen Stils von A. I. Kuprin in Geschichten über die Liebe

Unter allen literarischen Persönlichkeiten seiner Zeit nahm A. I. Kuprin einen besonderen Platz ein. Er war ein Künstler mit einer eigenen Lebensauffassung, mit einem ganz individuellen Malstil.

Es ist am bequemsten, die Originalität von A. I. Kuprin als Künstler zu offenbaren, indem man sich den Werken des Genres zuwendet, das über vier Jahrzehnte lang im Mittelpunkt seiner Arbeit stand. Dieses Genre ist eine Geschichte. Darin gelang es dem Schriftsteller, sein herausragendes Talent am deutlichsten und eindrucksvollsten unter Beweis zu stellen und sein tiefes und vielfältiges Wissen über das Leben zu verkörpern.

„Olesya“ (1898) ist eines dieser Werke, in denen die beste Eigenschaften Kuprins Talent: meisterhafte Charaktermodellierung, subtile Lyrik, lebendige Naturbilder, untrennbar verbunden mit dem Verlauf der Geschichte, mit den Gefühlen und Erfahrungen der Charaktere.

Der Autor schuf das Idealbild einer „Tochter der Natur“ – schön, rein, spontan und weise. Die Poesie ihrer Liebe spiegelt die ästhetische Einstellung der Autorin zur Realität wider: Schönheit kann nur fernab einer Welt existieren, in der Reinheit und Heuchelei herrschen.

Das gleiche Porträtdetail (dunkle Augen) hilft der Autorin, die Gefühle des Mädchens wiederzugeben, zunächst in den freudigen und dann in den tragischen Momenten ihres Lebens.

Kuprin arbeitet sorgfältig an den Spracheigenschaften seiner Heldin. Olesyas Rede zeichnet sich durch Vielfalt, Flexibilität und erstaunliche Genauigkeit aus.

In dieser Arbeit kommt der Natur eine herausragende Rolle zu. Bereits im dritten Kapitel, das die Jagd beschreibt, zeichnet der Künstler eine winterliche Waldlandschaft. Diese Landschaft trägt zur Entstehung eines neuen Geisteszustands bei und lässt das großartige Gefühl ahnen, das den Helden erwartet.

Die Natur mit ihrer Schönheit und ihrem Charme, mit ihrem starken Einfluss auf die menschliche Seele, nimmt einen äußerst wichtigen Platz in der Geschichte ein und bestimmt ihren gesamten Geschmack.

Olesyas erstes Date fand im Winter statt, die folgenden im Frühjahr. Während der Trennung reiften Gefühle in den Seelen zweier Menschen, die beim ersten Treffen Mitgefühl füreinander empfanden. Und wenn das Erwachen der Natur beginnt, weckt all die freudige und hastige Angst des wiederbelebten Waldes in der Seele des Helden vage Vorahnungen und träge Erwartungen.

Der mächtige Frühlingsstoß erfasst ihn so kraftvoll, weil das Bild des Mädchens, das ständig vor ihm erscheint, untrennbar mit der Natur verbunden ist.

A. I. Kuprin wendet sich der Waldlandschaft nicht nur zu, um einen poetischen Rahmen zu schaffen, sondern auch auf der Suche nach einem bedeutungsvollen, sogar symbolischen Hintergrund, der die Gefühle eines Menschen erklärt und ihm makellose Reinheit verleiht.

Das poetischste Stück war „Das Granatarmband“ – eine Geschichte über unerwiderte Liebe, Liebe, „die sich nur einmal in tausend Jahren wiederholt“.

In „Garnet Bracelet“ von I.A. Kuprin schafft mehrere symbolische Bilder, die tragen ideologische Bedeutung Geschichte.

Der Anfang der Geschichte kann als erster Charakter bezeichnet werden. Die Beschreibung von bewölktem, feuchtem, meist sehr schlechtem Wetter und dessen plötzlichem Wechsel zum Besseren ist von großer Bedeutung. Wenn wir mit „Neumond“ die Hauptfigur der Geschichte, Vera Nikolaevna Sheina, die Frau des Adelsführers, und mit dem Wetter ihr ganzes Leben meinen, dann erhalten wir ein graues, aber sehr reales Bild. „Aber Anfang September änderte sich das Wetter plötzlich dramatisch und völlig unerwartet. Sofort kamen stille, wolkenlose Tage, so klar, sonnig und warm, wie es sie nicht einmal im Juli gab“ [Kuprin, 1981, S. 255]. Diese Veränderung ist die Eine tödliche Liebe, was in der Geschichte besprochen wird.

Das nächste Symbol kann als Bild von Prinzessin Vera Nikolaevna bezeichnet werden. Kuprin beschreibt sie als unabhängige, königlich ruhige, kalte Schönheit: „...Vera ähnelte ihrer Mutter, einer schönen Engländerin, mit ihrer großen, flexiblen Figur, ihrem sanften, aber kalten Gesicht, den schönen, wenn auch ziemlich großen Händen, die man sehen kann antike Miniaturen“ [ Kuprin, 1981, S. 256].

Kuprin misst dem „dicken, großen, silbernen alten Mann“ – General Anosov – große Bedeutung bei [Kuprin, 1981, S. 260]. Ihm wird die Aufgabe übertragen, Vera Nikolaevna zu zwingen, die Liebe des mysteriösen P.P.Zh anzunehmen. ernsthafter. Mit seinen Gedanken über die Liebe hilft der General seiner Enkelin, ihr eigenes Leben mit Wassili Lwowitsch aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten. Ihm gehören die prophetischen Worte: „...vielleicht dein.“ Lebensweg, Verochka, kreuzte genau die Art von Liebe, von der Frauen träumen und zu der Männer nicht mehr fähig sind“ [Kuprin, 1981, S. 275]. General Anosov symbolisiert die weise ältere Generation. Der Autor beauftragte ihn mit einer sehr wichtigen Schlussfolgerung, die in dieser Geschichte von großer Bedeutung ist: In der Natur ist wahre, heilige Liebe äußerst selten und nur wenigen und nur Menschen zugänglich, die ihrer würdig sind.

Der Grund für das schnelle Ende der Geschichte, die mehr als acht Jahre dauerte, war ein Geburtstagsgeschenk an Vera Nikolaevna. Dieses Geschenk war ein neues Symbol der Liebe, an die General Anosov glaubte und von der jede Frau träumt – Granat-Armband. Für Scheltkow ist es wertvoll, weil es von seiner verstorbenen Mutter getragen wurde. Darüber hinaus hat das antike Armband eine eigene Geschichte: Der Familienlegende zufolge soll es den Frauen, die es tragen, die Gabe der Weitsicht verleihen und vor einem gewaltsamen Tod schützen. Und Vera Nikolaevna sagt tatsächlich unerwartet voraus: „Ich weiß, dass dieser Mann sich umbringen wird“ [Kuprin, 1981, S. 281]. Kuprin vergleicht die fünf Granate des Armbandes mit „fünf scharlachroten, blutigen Lichtern“ [Kuprin, 1981, S. 266], und die Prinzessin, als sie das Armband betrachtet, ruft erschrocken aus: „Es ist wie Blut!“ [Kuprin, 1981, S. 266]. Die Liebe, die das Armband symbolisiert, gehorcht keinen Gesetzen oder Regeln. Sie kann gegen alle Grundlagen der Gesellschaft verstoßen: Scheltkow ist nur ein kleiner, armer Beamter und Vera Nikolaevna ist eine Prinzessin. Aber dieser Umstand stört ihn nicht, er liebt sie immer noch und erkennt nur, dass nichts, nicht einmal der Tod, sein wunderbares Gefühl lindern kann.

So wird die Beschreibung der Landschaft, der Porträts und des psychologischen Zustands der Charaktere und ihrer Umgebung durch verschiedene Detailformen umgesetzt. Es sind die Details, die offenbaren, was in den Seelen der Hauptfiguren vorgeht.

Basierend auf dem oben Gesagten können wir sagen, dass die Klassiker der Literatur A.P. Tschechow und A.I. Kuprin zeigte mit verschiedenen poetischen Techniken, wie sich ein großes Gefühl offenbart – die Liebe. Sie schreiben über die Liebe in erstaunlicher Sprache, mit hohem künstlerischem Geschmack und mit einem subtilen Verständnis für die Psychologie ihrer Helden. Ein gekonnt dargestellter charakteristischer Strich, ein charakteristisches Detail, und der Leser von Tschechow und Kuprin schafft mit der Kraft der schöpferischen Vorstellungskraft das Erscheinungsbild des ganzen Menschen. Ich möchte betonen, dass die Autoren bei der detaillierten Beschreibung des Inneren des Hauses und der Dinge, die die Charaktere umgaben, vom Prinzip ihrer Poetik ausgegangen sind – dem Prinzip der Sättigung von künstlerischem Raum und Zeit, da dieser Indikator in vielen Fällen der Fall ist charakterisiert den Stil des Werkes, den Autor, die Regie und die angeführten Beispiele sind eine überzeugende Bestätigung dafür.

Kapitel II . Poetik der Geschichten von I.A. Bunin über die Liebe

2.1. Das Thema Liebe in den Werken von I. A. Bunin

Das Thema Liebe nimmt in der russischen Literatur seit jeher einen wichtigen Platz unter Schriftstellern ein. Damals wurde Liebe gerade von der spirituellen Seite beschrieben. Bunin versuchte, Liebe in all ihren Erscheinungsformen und Zuständen zu zeigen; dieses Thema wurde für den Schriftsteller besonders akut, als er im Exil war. Damals, in den Jahren der Einsamkeit und des langsamen Vergessens, beschrieb der Schriftsteller in außergewöhnlicher Poetisierung die zärtlichsten und besten menschlichen Gefühle. Bunin zeigte alles, was er hatteAls kreativer Mensch gelang es ihm, in die verschlossenen und unbekannten Tiefen des Herzens vorzudringen. Wahre Liebe zu einem Schriftsteller ähnelt der ewigen Schönheit der Natur. Und wirklich schön ist nur das, was real, natürlich und kein erfundenes Gefühl ist. Wenn man die Werke des Autors liest, ist man erstaunt über die Kraft der künstlerischen Darstellung, mit der der Autor von großer Liebe spricht. Liebe ist wie ein geheimnisvolles Element, das das Leben eines Menschen völlig verändern kann und seinem Schicksal unverwechselbare Qualitäten und Einzigartigkeit gegenüber gewöhnlichen Alltagsgeschichten verleiht. Das ist Liebe, die ein gewöhnliches Leben erfüllen kann gewöhnlicher Mensch besondere, warme und unvergessliche Bedeutung [Mikhailov, 1988, S. 235].

Dieses Thema ist eines der ständigen Themen der Kunst und eines der Hauptthemen im Werk von Ivan Alekseevich Bunin. „Alle Liebe ist großes Glück, auch wenn sie nicht geteilt wird“ – in diesem Satz steckt das Pathos von Bunins Darstellung der Liebe. In fast allen Werken zu diesem Thema ist der Ausgang tragisch. Der Autor sieht das ewige Geheimnis der Liebe und das ewige Drama der Liebenden darin, dass ein Mensch in seiner Liebesleidenschaft unfreiwillig ist: Liebe ist ein zunächst spontanes, unvermeidliches, oft tragisches Gefühl – Glück erweist sich als unerreichbar. Vieles in dieser Hinsicht bringt Bunin Tyutchev näher, der auch glaubte, dass Liebe nicht nur Harmonie in die menschliche Existenz bringt, sondern auch das darin verborgene „Chaos“ offenbart. In den zwanziger Jahren schrieb Bunin zunehmend über die Liebe.

Das Thema Liebe und Leiden ist im Werk des Autors untrennbar miteinander verbunden. Liebe ist hell und unerwartet, aber immer hoffnungslos und endet oft traurig. Bunin hat eine Vielzahl von Geschichten über die traurige, aber lebensspendende Kraft der Liebe in einer Sammlung zusammengefasst – „Dark Alleys“. Kritiker würden diese Sammlung später als „Enzyklopädie der Liebe“ bezeichnen. Wir denken, dafür gibt es allen Grund.

Die Liebe in Bunins Werken ist dramatisch, sogar tragisch; sie ist etwas Flüchtiges und Natürliches, das einen Menschen blendet und ihn wie ein Sonnenstich beeinflusst. Liebe ist ein großer Abgrund, geheimnisvoll und unerklärlich, stark und schmerzhaft. Laut Bunin kann sich ein Mensch, der die Liebe erkannt hat, als eine Gottheit betrachten, der neue, unbekannte Gefühle offenbart werden – Freundlichkeit, spirituelle Großzügigkeit, Adel.

Jeder Bunin-Held sucht auf seine Weise nach Antworten auf die „ewigen“ Fragen: Was ist Liebe? wie soll man es erklären? und ist das möglich? Für manche ist sie eine Erkenntnis und eine Quelle des Lebens. Für andere ist dieses Gefühl eine Last oder leere Worte. Aber auf die eine oder andere Weise schockiert und erregt es die Herzen der Helden. Und das bedeutet, dass dieses Gefühl lebendig ist, dass es existiert – Liebe.

Um dieses Gefühl zu definieren, wählte Bunin selbst lebendige Metaphern aus, die zu den Titeln seiner Geschichten wurden – „leichtes Atmen“, „Sonnenstich“, „dunkle Gassen“. Um die Liebe und ihre Erscheinungsformen darzustellen, verwendet der Autor verschiedene poetische Techniken. Das Gefühl der Liebe wird durch Zeit und Raum, Landschaft, Porträts und Sprache der Charaktere vermittelt. Dank der Tatsache, dass Ivan Alekseevich Bunin ein Meister der Worte ist, können wir leicht in die Tiefen seiner Geschichten über die Liebe eintauchen und sehen, wie sich dieses großartige Gefühl entwickelt oder vergeht.

Das Verdienst des Künstlers Bunin liegt jedoch nicht nur darin, dass er die äußere Sinneswelt gekonnt dargestellt hat. Mit seinem Werk beweist der Autor, dass hinter Gefühlen, die man als „elementar“ bezeichnen kann, immer auch eine übersinnliche Tiefe und Bedeutung steckt.

2.2. Zeit und Raum in I. A. Bunins Geschichte „Sonnenstich“

Die Handlung der Geschichte ist einfach: Auf einem Schiff, das entlang der Wolga fährt, treffen ein Leutnant und eine junge „Frau“ aufeinander, die nach einem Urlaub auf der Krim nach Hause zurückkehrt. Und dann passierte ihnen etwas, das nur wenige erleben werden: ein Aufflammen der Leidenschaft, ähnlich stark wie ein Sonnenstich. Die Helden scheinen verrückt geworden zu sein, aber sie verstehen, dass beide diesem Gefühl nicht widerstehen können. Und sie beschließen, etwas Leichtsinniges zu tun: Sie steigen am nächsten Pier aus. Beim Betreten des Raumes geben die Charaktere ihrer Leidenschaft Luft, die sie erfasst hat: „... beide erstickten so verzweifelt in dem Kuss, dass sie sich noch viele Jahre später an diesen Moment erinnerten: So etwas hatten weder der eine noch der andere jemals erlebt ihr ganzes Leben lang“ [Bunin, 1985, S. 275].

Am Morgen geht die „kleine namenlose Frau“. Zunächst behandelte der Leutnant das Geschehene sehr leichtfertig und sorglos, als wäre es ein lustiges Abenteuer, von dem es viele gab und das es auch weiterhin in seinem Leben geben würde. Doch als er ins Hotel zurückkehrt, wird ihm klar, dass er nicht in einem Zimmer sein kann, in dem er ihn immer noch an sie erinnert. Mit Zärtlichkeit erinnert er sich an ihre Worte vor dem Abschied: „Ich gebe Ihnen mein Ehrenwort, dass ich ganz und gar nicht das bin, was Sie vielleicht von mir halten.“ Mir ist noch nie etwas Ähnliches passiert wie das, was passiert ist, und es wird auch nie wieder etwas passieren. Es war, als hätte mich eine Sonnenfinsternis getroffen ... Oder besser gesagt, wir beide hätten so etwas wie einen Sonnenstich bekommen ...“ [Bunin, 1985, S. 275].

Und der Leutnant erkennt, dass sein Herz von Liebe getroffen wird, von zu viel Liebe. In kurzer Zeit geschah für ihn etwas, das für manche Menschen ein Leben lang anhält. Er ist bereit, sein Leben zu geben, um seine „schöne Fremde“ wiederzusehen und auszudrücken, „wie schmerzlich und enthusiastisch er sie liebt“.

Die Geschichte beginnt also mit einem Treffen Auf dem Schiff sind zwei Personen: ein Mann und eine Frau. Nach Bachtins Terminologie handelt es sich um ein „Chronotop einer Begegnung“. [Bakhtin, 1975, S. 253].

Die Novelle trägt den Titel „Sonnenstich“. Was könnte dieser Name bedeuten? Es entsteht das Gefühl von etwas Augenblicklichem, Plötzlich Auffallendem. Dies wird besonders deutlich, wenn man den Anfang und das Ende der Geschichte vergleicht. Hier ist der Anfang: „Nach dem Mittagessen verließen wir den hell und warm erleuchteten Speisesaal auf die Terrasse und blieben an der Reling stehen. Sie schloss die Augen, legte ihre Hand mit der Handfläche nach außen an ihre Wange und lachte ein einfaches, bezauberndes Lachen“ [Bunin, 1985, S. 274]. Und hier ist das Ende: „Der Leutnant saß unter einem Baldachin auf dem Deck und fühlte sich zehn Jahre älter“ [Bunin, 1985, S. 280].

Im Werk lassen sich folgende Kategorien von „Raum“ unterscheiden: reale Räume: Fluss, Dampfschiff, Boot, Hotelzimmer, Stadt, Basar. Innenräume von Helden: Held, Heldin und Liebe.

Wir können Zeitkategorien unterscheiden: Die „echte“ Aktionszeit beträgt zwei Tage, gestern und heute. „Psychologische“ Aktionszeit: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. „Metaphysische“ Handlungszeit: Augenblick und Ewigkeit.

Wenn Bunin den Raum des Helden und der Heldin hervorhebt, interessiert er sich mehr für den Helden; durch seine Augen betrachten wir die Welt, aber die Heldin wird der „Träger der Handlung“ sein. Ihr Aussehen reißt den Helden aus seiner gewohnten Welt, und selbst wenn er dorthin zurückkehrt, wird sein Leben immer noch anders sein.

Bunin achtet auf Geräusche und Gerüche und beschreibt den Fremden zu Beginn des Werks aus der Sicht eines Leutnants. In ihrem Porträt tauchen Details auf, die nach Bunins Verständnis für einen von Verlangen überwältigten Menschen charakteristisch sind: „... ihre Hand, klein und stark, roch nach Bräune“, „sie war stark und dunkel unter diesem hellen Leinenkleid nach a einen ganzen Monat lang unter der südlichen Sonne liegen“, „ ..frisch, wie mit siebzehn Jahren, einfach, fröhlich und – schon vernünftig“ [Bunin, 1985, S. 277, 279].

Fast ganz am Ende der Geschichte gibt der Autor erstmals ein Porträt des Helden. „Das Gesicht eines gewöhnlichen Offiziers, grau von der Bräune, mit einem weißlichen, sonnengebleichten Schnurrbart und bläulich-weißen Augen“ verwandelt sich in das Gesicht eines leidenden Menschen und hat nun „einen aufgeregten, verrückten Ausdruck“ [Bunin, 1985, S. 280]. Interessant ist, dass der Autor die Beschreibung der Charaktere zeitlich trennt: Sie wird am Anfang beschrieben, er wird am Ende des Werkes beschrieben. Erst am Ende des Werkes hört der Held auf, gesichtslos zu sein, denn erst dann lernte er, was Liebe ist.

In der Novelle kann man auch den Raum der Liebe hervorheben, denn die Liebe ist hier die Hauptfigur. Zu Beginn der Geschichte ist nicht klar, ob es sich dabei um Liebe handelt: „Er“ und „Sie“ gehorchen dem Ruf des Fleisches. „Gehetzt“, „vorbeigegangen“, „ausgegangen“, „aufgestanden“, „verlassen“ – eine Fülle von Verben. Wahrscheinlich versucht der Autor mit diesem schnellen Handlungswechsel, dieser endlosen Wiederholung von Bewegungsverben, die Aufmerksamkeit des Lesers auf das Auftreten einer Art „Hitze“ in den Handlungen der Helden zu lenken und ihr Gefühl als eine Krankheit darzustellen, die das nicht kann widerstanden werden. Aber irgendwann beginnen wir zu verstehen, dass „er“ und „sie“ sich immer noch wirklich liebten. Das wird uns klar, als Bunin zum ersten Mal in die Zukunft der Helden blickt: „Der Leutnant stürzte so impulsiv auf sie zu und beide erstickten hektisch in einem Kuss, dass sie sich noch viele Jahre später an diesen Moment erinnerten: Weder der eine noch der andere hatte es jemals getan.“ haben so etwas in ihrem ganzen Leben erlebt.“ [Bunin, 1985, S. 275].

Die Kategorien der Zeit erscheinen erneut. Alles war wie gestern, aber dem Helden kam es anders vor. Eine Reihe von Details der Geschichte sowie die Szene des Treffens zwischen dem Leutnant und dem Taxifahrer helfen uns, die Absicht des Autors zu verstehen. Das Wichtigste, was wir nach der Lektüre der Geschichte „Sonnenstich“ für uns entdecken, ist, dass die Liebe, die Bunin in seinen Werken beschreibt, keine Zukunft hat. Seine Helden werden nie ihr Glück finden, sie sind zum Leiden verdammt. Am Ende versteht der Leser, dass die Liebe nicht von Dauer sein kann und dass die Trennung der Helden natürlich und unvermeidlich ist. Um die Knappheit der der Liebe gewidmeten Zeit hervorzuheben, nennt der Autor nicht einmal die Namen der Charaktere, sondern beschreibt nur die sich schnell entwickelnde Handlung.

Es ist kein Zufall, dass sich der Leutnant zutiefst unglücklich fühlt, „zehn Jahre älter“. Doch er kann nichts ändern – seine Liebe hat keine Zukunft.

Die Liebesgeschichte der Helden wird auf einzigartige Weise von zwei Landschaften umrahmt. „Vor uns herrschte Dunkelheit und Licht. Aus der Dunkelheit schlug mir ein starker, sanfter Wind ins Gesicht, und die Lichter strömten irgendwo zur Seite ...“ [Bunin, 1985, S. 274]. Es scheint, dass die Natur hier zu etwas wird, das die Helden zueinander drängt, zur Entstehung von Liebesgefühlen in ihnen beiträgt und etwas Schönes verspricht. Und gleichzeitig trägt seine Beschreibung ein Motiv der Hoffnungslosigkeit in sich, denn hier gibt es etwas, das das Finale vorwegnimmt, in dem „die dunkle Sommerdämmerung weit vorn erloschen war, düster, schläfrig und bunt im Fluss reflektiert, der hier noch glühte.“ und dort mit zitternden Wellen in der Ferne darunter, unter dieser Morgendämmerung, und die Lichter schwebten und schwebten zurück, verstreut in der Dunkelheit um uns herum“ [Bunin, 1985, S. 278]. Man hat den Eindruck, dass sich die Helden, aus der „Dunkelheit“ heraustretend, darin wieder auflösen. Der Autor beleuchtet nur einen Moment in ihrem Schicksal.

Die Räume der Natur und der menschlichen Welt werden gegenübergestellt. Bei der Beschreibung des Morgens verwendet der Autor seine charakteristische Technik des „Aneinanderreihens“ von Epitheta und Details, die die Gefühle der Charaktere vermitteln und den Gefühlen Greifbarkeit verleihen: „Um zehn Uhr morgens, sonnig, heiß, glücklich, mit dem Klingeln.“ von Kirchen, mit einem Markt auf dem Platz“ [Bunin, 1985, S. 277] die Heldin geht. Der Basar, den der Held bei der Verabschiedung des Fremden nicht bemerkte, wird nun zum Gegenstand seiner Aufmerksamkeit. Zuvor hätte der Leutnant keinen Mist zwischen den Karren bemerkt, keine Schüsseln, keine Töpfe, keine Frauen, die auf dem Boden saßen, und den Satz „Hier sind die Gurken der ersten Klasse, Euer Ehren!“ [Bunin, 1985, S. 278] wäre ihm nicht so kleinlich und vulgär vorgekommen wie jetzt. Das alles war so unerträglich, dass er von dort weglief. „Er“ geht zur Kathedrale. Es gibt nirgendwo Erlösung! Außen- und Innenräume. Früher fielen das innere und äußere Leben des Leutnants zusammen, aber jetzt stehen sie im Konflikt und deshalb ist der Held ratlos. Bunin beschreibt sorgfältig die Gegenstände, die dem Helden auf dem Weg begegnen, was ihn irritiert. Der Blick des Helden fällt auf allerlei Kleinigkeiten: leere Straßen, schiefe Häuser in einer fremden Stadt, ein Porträt im Fenster. Alles erscheint ihm prosaisch, vulgär und bedeutungslos. Dies scheint die Unruhe des Helden zu unterstreichen.

Das von Bunin vorgeschlagene System der Antonyme soll die Kluft zwischen Vergangenheit und Gegenwart aufzeigen. Der Raum war immer noch voll von ihr, ihre Anwesenheit war immer noch zu spüren, aber der Raum war bereits leer und sie war nicht mehr da, sie war bereits gegangen, sie würde sie nie wiedersehen und du würdest nie wieder etwas sagen. Die Korrelation kontrastierender Sätze, die Vergangenheit und Gegenwart durch die Erinnerung verbinden, ist ständig sichtbar. Der Leutnant musste etwas tun, sich ablenken, irgendwohin gehen, und er wandert durch die Stadt und versucht, der Besessenheit zu entkommen, ohne zu verstehen, was mit ihm passiert. Sein Herz wird von zu viel Liebe, zu viel Glück getroffen. Die flüchtige Liebe war für den Leutnant ein Schock, sie veränderte ihn psychisch.

Fassen wir die Organisation von Raum und Zeit im Werk zusammen. Beachten Sie, dass der Platz in der Geschichte begrenzt und geschlossen ist. Die Helden kommen mit dem Boot an, fahren wieder mit dem Boot ab, dann zum Hotel, von wo aus der Leutnant den Fremden abholt, wohin er zurückkehrt. Der Held macht ständig die entgegengesetzte Bewegung, es entsteht eine Art Teufelskreis. Der Leutnant flieht aus dem Zimmer, und das ist verständlich: Ohne sie hier zu sein ist schmerzhaft, aber er kehrt zurück, da nur noch dieses Zimmer Spuren des Fremden enthält. Der Held empfindet Schmerz und Freude, wenn er über das Erlebte nachdenkt.

Einerseits ist die Handlung der Geschichte einfach aufgebaut, sie folgt einer linearen Abfolge der Ereignisse, andererseits gibt es eine Umkehrung von Flashback-Episoden. Dies ist notwendig, um zu zeigen, dass der Held psychologisch in der Vergangenheit geblieben zu sein scheint und sich, als er dies erkennt, nicht von der Illusion der Anwesenheit seiner geliebten Frau trennen möchte. Zeitlich lässt sich die Geschichte in zwei Teile gliedern: die Nacht mit der Frau und den Tag ohne sie. Zunächst entsteht ein Bild flüchtiger Glückseligkeit – ein lustiger Vorfall, und im Finale – ein Bild schmerzhafter Glückseligkeit, ein Gefühl großen Glücks. Allmählich weicht die Hitze der beheizten Dächer dem rötlichen Gelb der Abendsonne, und gestern und heute Morgen erinnert man sich, als wären sie zehn Jahre her. Natürlich lebt der Leutnant bereits in der Gegenwart, er ist in der Lage, die Ereignisse realistisch einzuschätzen, aber die seelische Verwüstung und das Bild einer gewissen tragischen Glückseligkeit bleiben.

Eine Frau und ein Mann, die bereits ein anderes Leben führen, erinnern sich ständig an diese Glücksmomente („noch viele Jahre später erinnerten sie sich an diesen Moment: So etwas hatten weder der eine noch der andere in ihrem ganzen Leben jemals erlebt“). Zeit und Raum umreißen somit die eigentümliche geschlossene Welt, in der sich die Helden befinden. Sie bewahren ihre Erinnerungen ein Leben lang. Daher die gelungene Metapher im Titel der Geschichte: Ein Sonnenstich wird nicht nur als Schmerz und Wahnsinn wahrgenommen (es ist kein Zufall, dass sich der Leutnant zehn Jahre älter fühlt), sondern auch als ein Moment des Glücks, ein Blitz, der erhellen kann das ganze Leben eines Menschen mit seinem Licht.

2.3. Die Handlung und Komposition der Geschichte von I.A. Bunin „Mityas Liebe“

Die Handlung der Geschichte „Mitya’s Love“ wirkt völlig schlicht. Dies ist eine Handlung des Wartens – Warten auf einen Brief, ein Treffen, Hoffnung auf Glück, die letztendlich den Helden verrät. Mityas psychischer Zustand und seine ständig zunehmende mentale Anspannung werden in der Arbeit durch Bilder dessen vermittelt, was nicht in seinem Inneren, sondern im Äußeren geschieht. Die Bewegung der Geschichte entsteht durch eine Reihe von Bildern, in denen die Schönheit der Welt immer heller wird. Tatsache ist jedoch, dass es sich hierbei keineswegs nur um äußere Bilder handelt, sondern um Akte der inneren, spirituellen Energie des Helden, die auf die Welt um ihn herum gerichtet sind. Überwältigt vom „Sonnenstich“ der Liebe, der den Dingen die Hülle des Vertrauten abreißt, beginnt der Held, alles um sich herum anders wahrzunehmen, neu zu erschaffen, die Welt in ihrer ursprünglichen Schönheit zu erschaffen und in seinem Kopf wahre Werte zu entdecken.

Die Charaktere in „Mitya’s Love“ sind äußerlich gewöhnlich. Der süße, kantige, leicht schlaksige, provinziell schüchterne Mitya; Studio Katya: kaputt, kokett, oberflächlich; Katyas Mutter, „immer rauchend, immer geschminkt, eine Dame mit purpurroten Haaren, eine süße, freundliche Frau“; Mityas Kamerad Protasov – mit keinem einzigen Wort beschrieben und dennoch mit größter Klarheit, die dem Leser aus den Worten seiner erbaulichen Rede, mit der er Mitya ermahnt, hervorgeht; der Dorfälteste ist ein Idiot, ein Sklave, ein Idiot und doch ein Mann, wie ein Mann; eine ganze Schar locker gekleideter Dorfmädchen, alle vom gleichen Typ und doch unterschiedlich im Charakter, die in einer erstaunlich genauen, präzisen, ergreifenden, sprichwörtlich durchdrungenen Sprache sprechen; süßer Frühling Moskau; Mityas trauriger Umzug von Moskau in sein Dorf und der unbeschreibliche Charme der russischen Natur, des russischen Anwesens – all dies wird wirklich erstaunlich beschrieben, mit dieser stereoskopischen Genauigkeit und gleichzeitig mit dieser Feuchtigkeit „lyrischer Aufregung“, in der Kombination von Darin liegt vor allem die ganz besondere Magie von Bunins Schriften.

Die Handlung ist sehr einfach: Mitya liebt Katya. Katya liebt die Theateratmosphäre und Mitya. Der Theaterkursleiter liebt alle seine Schüler und Nächste Bestellung schaut sich nach Katya um. Mitya ist eifersüchtig auf Katyas Atmosphäre und den Regisseur und quält sich und Katya. Schließlich beschließen sie, sich zu trennen, um „ihre Beziehung zu regeln“.

Mitya schreibt aus dem Dorf an Katya, aber Katya antwortet nicht. Aus Eifersucht wird Verzweiflung, aus Verzweiflung Niedergeschlagenheit und manchmal auch Verbitterung und Willenslosigkeit. Die Erinnerung an die „schreckliche Intimität“ mit Katya, die nicht zur „letzten Intimität“ wurde, quält nicht nur die Seele, sondern entzündet auch das Fleisch.Und der Häuptling ist damit beschäftigt, die Mädchen zu schubsen. Mityas „Sturz“ ereignet sich; am nächsten Tag begeht er Selbstmord mit einem Schuss in den Mund.

Die Geschichte von Mityas Leben und Tod erstreckt sich über einen Zeitraum von etwas mehr als einem Jahr
sechs Monate: von Dezember, als er Katya traf, bis
Mittsommer (Ende Juni – Anfang Juli), als er Selbstmord begeht.
Wir erfahren etwas über Mityas Vergangenheit aus seinem eigenen Fragment
Erinnerungen, die auf die eine oder andere Weise mit den Hauptthemen der Geschichte verbunden sind -
das Thema der allumfassenden Liebe und das Thema des Todes.

Die Liebe erfasste Mitya im Säuglingsalter als etwas Unaussprechliches
in der menschlichen Sprache. „Schon im Säuglingsalter regte sich in ihm ein Gefühl, das in menschlicher Sprache nicht auszudrücken war, wunderbar und geheimnisvoll. Einmal und irgendwo, es muss auch im Frühling gewesen sein, im Garten, in der Nähe der Fliederbüsche, - ich erinnere mich an den stechenden Geruch spanischer Fliegen, - er stand ganz kurz mit einer jungen Frau zusammen, wahrscheinlich mit seinem Kindermädchen, - und Plötzlich erleuchtete etwas, ein himmlisches Licht, vor ihm, entweder ihr Gesicht oder ihr Sommerkleid auf ihrer warmen Brust, und etwas durchfuhr ihn wie eine heiße Welle, sprang in ihm auf, wahrhaftig, wie ein Kind im Mutterleib“ [Bunin, 1986, S . 17].

So still, uralt, schlafend, tief unter der Bewusstseinsschwelle erwacht das Geschlecht in einem Kind. Das Kind wächst heran, die Kindheits-, Jugend- und Jugendjahre vergehen langsam, die Seele erwacht zunehmend zu einer einzigartigen Bewunderung für das eine oder andere dieser Mädchen, die mit ihren Müttern in die Ferien seiner Kinder kommen. Für einen Moment scheinen sie alle in einem Schulmädchen versammelt zu sein, das oft abends auf einem Baum hinter dem Zaun eines benachbarten Gartens erscheint, doch diese erste Vorahnung eines geliebten Gesichts wird bald wieder absorbiertdas gesichtslose Element des Sex. In der vierten Klasse schien sich dieses Element wieder in ein Gesicht zu verwandeln: eine plötzliche Liebe zu einem großen, schwarzbraunen Sechstklässler. Zum ersten Mal in seinem Leben berührte Mitya einmal ihre zarte, mädchenhafte Wange mit seinen Lippen und erlebte „einen so überirdischen, der Erstkommunion ähnlichen Nervenkitzel, wie er ihn später nie mehr erlebte“ [Bunin, 1986, S. 8]. Dieser „erste Roman“ bricht jedoch bald ab, gerät in Vergessenheit und hinterlässt „nur Sehnsüchte im Körper, aber im Herzen nur einige Vorahnungen der Erwartung“ [Bunin, 1986, S. 17].

Als Teenager wird Mitya krank.Seine Gesundheit kehrt mit dem nahenden Frühling der Welt zu ihm zurück. Zu den Klängen des Frühlings singt in seinem stärker werdenden Körper die träge, gesichtslose Liebe, die aber bereits auf ihr Gesicht wartet und es fordert. Der Frühling wurde „seine erste echte
Liebe“ [Bunin, 1986, S. 18]. Das Eintauchen in die Natur der Marsch aus „feuchtigkeitsgesättigten Stoppeln und schwarzem Ackerland“ und ähnliche Manifestationen „sinnloser, ätherischer Liebe“ begleiteten Mitya bis Dezember seines ersten Studentenwinters, als er Katya traf und sich fast sofort in sie verliebte .

Der frostige, schöne Dezember, als er Katya gerade kennengelernt hatte, vergeht in einem unvergesslichen Gefühl des Interesses aneinander, endlosen Gesprächen von morgens bis abends; eine Art Einsteigen Märchenwelt die Liebe, auf die Mitya seit seiner Kindheit, seit seiner Jugend heimlich gewartet hatte. Januar und Februar versetzen Mitya in einen Wirbelsturm anhaltenden Glücks, das bereits verwirklicht ist oder zumindest kurz davor steht, verwirklicht zu werden. Aber dieser Anstieg des Glücks scheint eine tragische Wende und vielleicht sogar einen Zusammenbruch in sich zu tragen. Immer häufiger begann etwas Mitya zu verwirren, „und obwohl ihre Verabredungen nach wie vor fast ausschließlich in einem schweren Rausch von Küssen verliefen... Mitya dachte hartnäckig, dass plötzlich etwas Schreckliches begonnen hatte, dass sich etwas verändert hatte, dass sich etwas verändert hatte in Katya, in ihrer Haltung ihm gegenüber.“

Da Mitya und Katya nicht verstehen, warum sie leiden, aber weil sie das Gefühl haben, dass ihre Qual so unerträglich ist, weil es keinen Grund dafür gibt, beschließen sie, sich zu trennen, um „die Dinge in Ordnung zu bringen“. Diese Entscheidung scheint ihr Glück wiederherzustellen: „Katya ist wieder zärtlich und leidenschaftlich, ohne jeden Vorwand“ [Bunin, 1986, S. elf]. Sie weint sogar bei dem Gedanken an eine Trennung, und diese Tränen machen sie „furchtbar lieb“ und lösen bei Mitya sogar ein schlechtes Gewissen ihr gegenüber aus.

Das psychologische Bild wurde von Bunin sehr genau geschrieben. Katya bietet Mitya die Trennung an, um die Dinge zu regeln, und weiß mit ihrem weiblichen Instinkt bereits, dass sie für immer mit Mitya Schluss machen wird und ihn für den Regisseur verlassen wird. Ihre Traurigkeit und Zärtlichkeit entspringt ihrem Schuldgefühl gegenüber Mitya, und ihre Leidenschaft entspringt der Vorfreude auf ein heißes Treffen mit dem verdorbenen Regisseur. Mitya versteht das alles in ihrer spirituellen Einfachheit nicht. Er hat nicht das Gefühl, dass sie sich für immer trennen würden, und als er sich fragt, warum Katya weint, fühlt er sich vor ihr schuldig.

Bunins Geschichte, auf den ersten Blick einfach und naiv, ist tatsächlich psychologisch sehr komplex, da sie künstlerisch sehr präzise die Unklarheiten lokalisiert, die das Problem vertiefen.

Im zweiten Teil der Geschichte sehen wir, dass es nicht um die erste Liebe und nicht um Eifersucht geht, sondern um die hoffnungslose Qual eines gesichtslosen Geschlechts, die sich über dem Gesicht der menschlichen Liebe abzeichnet.

Mit atemberaubender Kraft enthüllte Bunin das unheimliche, bedrohliche, menschenfeindliche, teuflische Element des Sex. Das zehnte Kapitel von „Mityas Liebe“, in dem Bunin erzählt, wie Mitya „spät am Abend, erregt von üppigen Träumen von Katya“ [Bunin, 1986, S. 18], lauscht „in der dunklen, feindseligen Gasse, die ihn bewacht“, dem seelenzerstörenden Heulen, Bellen und Kreischen der Teufelseule, die seine Liebe vollbringt; wie er in kaltem Schweiß, in schmerzlicher Freude auf die Wiederaufnahme dieses todeshungrigen Schreis wartet, „diesen Liebesschrecken“ - gehört zweifellos zu den aufregendsten und schrecklichsten Seiten von allem, was über diese unbeschreibliche Sache namens Sex geschrieben wurdeUndüber die die Liebe so selten triumphiert.

Als Vorahnung einer unausweichlichen Katastrophe mischen sich in die Erzählung Töne von Dissonanzen, die in der Geschichte immer deutlicher zum Vorschein kommen, je näher sie dem Finale kommt. Das Gefühl der Übereinstimmung, die Einheit des Helden mit der ganzen Welt bricht zusammen. Mityas Zustand unterliegt nun einer Art perverser Abhängigkeit: Je besser, desto schlechter.

Das Ende der Geschichte mit den Worten „und es begann schnell dunkel zu werden“ ist mit erstaunlicher Kraft geschrieben. Mityas seelischer Schmerz, der sich in Krankheit, in Fieber, in lethargische Taubheit verwandelt, die Aufteilung der Zeit in zwei Zeiten, Häuser in zwei Häuser und Mityas Seele und Körper – all das erlebt man beim Lesen auf ganz besondere Weise, mit der ganzen Komposition dein Wesen: Fantasie, Herzenskummer und Schüttelfrost.

Der Höhepunkt des Dramas ist der Versuch des Helden, sich von seiner Liebesbesessenheit zu befreien, ein Versuch des „Ersatzes“ in der Hoffnung, dass der Keil durch einen Keil ausgeschlagen wird. Doch der Versuch ist zum Scheitern verurteilt: Eine ungezwungene, fleischliche Beziehung stößt auf Enttäuschung. Liebe feiert ihre Einzigartigkeit. Die Katastrophe des Helden ist nun unausweichlich: Die Welt wird in seinen Augen „unnatürlich“.

Der unerträgliche und hoffnungslose Schmerz des jungen Helden, der das tragische Ende der Geschichte motiviert, treibt ihn zu einer anderen, endgültigen „Befreiung“. Das letzte Bild wurde vom Autor mit erstaunlicher Überzeugungskraft des verkörperten Paradoxons – des freudigen Todes – geschrieben: „Sie, dieser Schmerz, war so stark, so unerträglich, dass er, ohne darüber nachzudenken, was er tat, ohne zu ahnen, was dabei herauskommen würde, leidenschaftlich.“ Da er nur eines wollte – zumindest für eine Minute, sie loszuwerden und nicht in die schreckliche Welt zurückzufallen, in der er den ganzen Tag verbrachte und in der er gerade den schrecklichsten und ekelhaftesten aller irdischen Träume erlebt hatte, tastete und schubste er Er schob die Schublade des Nachttischs beiseite, fing den kalten und schweren Knall eines Revolvers auf, holte tief und freudig Luft, öffnete seinen Mund und feuerte mit Kraft und Vergnügen“ [Bunin, 1986, S. 46].

So beendet Bunin die Geschichte auf tragische Weise. Aber wir können beobachten, wie sich die Hauptfigur im gesamten Text unter dem Einfluss der Liebe veränderte, wie sich die ganze Welt um sie herum veränderte. Der Autor konnte Mityas Stimmung durch die Handlung und Komposition klar vermitteln.

F.A. Stepun schrieb: „... eine ganze Reihe von Bunins Geschichten basieren auf dem gleichen Prinzip: Die Geschichte präsentiert nur den Anfang und das Ende; die Mitte bleibt dem Auge des Lesers verborgen. Dank dieser Anordnung des handlungsemotionalen Zentrums der Geschichte erreicht Bunin erstens eine sehr große Kapazität seiner kurzen Dinge und zweitens die Beleuchtung ihrer Ebenen und Meinungen mit einer Art besonders irrationalem Licht, das aus einer verborgenen Quelle strömt die Augen des Lesers“ [Stepan, 1989, Nr. 3].

Die enge Verbindung zwischen Liebe und Tod, die Unzugänglichkeit oder Unmöglichkeit des Glücks sind die Hauptthemen der Geschichte „Mitinas Liebe“. Die schwierigen emotionalen Erfahrungen und der tragische Tod des Helden werden vom Autor mit erstaunlicher psychologischer Spannung beschrieben. Diese Geschichte, die von den intimsten Dingen menschlicher Beziehungen erzählt, wird keinen Leser gleichgültig lassen. Durch das Prisma der Handlung und Komposition enthüllt Bunin diese Themen.

Nachdem wir auf die Handlung und den Aufbau der Geschichte „Mityas Liebe“ geachtet hatten, bestimmten wir die Essenz der Tragödie des Helden: Bunin enthüllt die Tragödie aller menschlichen Liebe. Die Bedeutung von „Mityas Liebe“ besteht nicht nur darin, dass es gekonnt die unglückliche Liebe eines in seinen Gefühlen verwirrten Helden erzählt, sondern auch darin, dass Bunin das Problem von Mityas Unglück in die tragischen Probleme aller menschlichen Liebe einbezieht.

2.4. Landschaft in den Geschichten von I.A. Bunin „In Paris“, „Herbst“ und „Kaukasus“

Liebe ist eines der Gefühle, über die fast alle Schriftsteller schreiben. Ivan Alekseevich Bunin war keine Ausnahme. Liebe ist eines der Themen, zu denen er seine Werke schrieb. Und nicht nur Liebe – das höchste Gefühl, sondern auch unglückliche Liebe. Bei I.A. Bunins Landschaft ist eines der Hauptthemen für die Enthüllung der inneren Welt des Helden. Mit Hilfe der Landschaft scheint der Autor sowohl die Natur als auch die Liebe wiederzubeleben. Die Werke „Mitya’s Love“, „Cold Autumn“ und „Natalie“ sind miteinander verbunden geläufiges Thema, an den Bunin schrieb. Die meisten Werke von Ivan Alekseevich basieren auf realen Ereignissen. Zum Beispiel basiert die Geschichte „Mityas Liebe“ auf den Gefühlen des jungen Bunin für V.V. Paschtschenko. Die Landschaft hilft, das Problem des Helden besser zu verstehen und alle Gefühle des Helden und des Autors zu vermitteln. Durch die Beschreibung der Natur wird das Werk lebendiger und interessanter. Bunin verkörpert in seinen Geschichten sein eigenes tragisches Verständnis von Liebe und verwirklicht es nicht nur in dramatischen Enden, sondern auch in der Darstellung augenblicklicher, unerwartet unterbrochener Begegnungen von Helden. Liebe als glückliches kurzfristiges Treffen ist der charakteristische Inhalt wiederkehrender Situationen in den Geschichten des Autors. Der Held der Kurzgeschichte „In Paris“ erkennt bitter, dass er „von Jahr zu Jahr, von Tag zu Tag im Verborgenen“ nur auf eines wartet – „ein glückliches Treffen“, im Wesentlichen „nur mit der Hoffnung auf“ lebt Dieses Treffen und alles ist umsonst“ [Bunin, 210, Mit. 657]. Aber selbst wenn es zu diesem Treffen kommt, hat Bunin keinen Ausweg aus dem zukünftigen gemeinsamen Leben eines Mannes und einer Frau. Einem solchen „instabilen“, „vorübergehenden“ Treffen entspricht der „instabile“ künstlerische Raum der Geschichte des Zyklus: ein Gasthaus, ein Hotel, ein Zug, ein Adelssitz, in dem die Helden Urlaub machen, im Urlaub. Das tragische Ende scheint vorbestimmt und der Autor rückt die sinnliche, emotionale und ästhetische Wahrnehmung der Liebe in den Vordergrund. Aber selbst der hellste, schärfste Moment der Verliebtheit ist nicht in der Lage, das unvermeidliche Zusammenleben zu durchbrechen, das hohen Gefühlen feindlich gegenübersteht. In Bunins Geschichten erreicht ihn das nie.

In der Geschichte „Im Herbst“ organisiert die Landschaft das Geschehen vollständig. Die Liebenden fahren an einem dunklen Abend in einer Kutsche durch die Stadt und dann darüber hinaus. Sie wissen noch nicht, dass ihre „einzige glückliche Nacht“ auf sie wartet. Der Autor nimmt diese Entdeckung vorweg und vermittelt im Detail, was die Charaktere sehen und hören: eine langweilige Stadtlandschaft („...sie bogen auf eine breite, leere und lange Straße ab, die endlos schien“ [Bunin, 2010, S. 51]) und Straßengeräusche („Der Südwind rauschte ... und die Schilder knarrten über den Türen verschlossener Geschäfte“ [Bunin, 2010, S. 51]), „die windige Dunkelheit des Weges“ und schließlich das Meer. Landschaftseinsätze sind hier nicht nur ein Detail, das die Gefühle, Gedanken und Stimmungen des Helden hervorhebt. Die Landschaft verkörpert eine unbequeme Welt, in der es den Menschen so schlecht geht. Bei aller dekorativen Trostlosigkeit erinnert es eindringlich an die Einsamkeit des Menschen, an sein vergebliches Streben nach dauerhaftem Glück. Das Wasserelement ermöglicht es uns sozusagen, die Hauptbedeutung der Geschichte auszudrücken, die die bescheidenen Wahrnehmungsfähigkeiten des Geliebten bei weitem übersteigt. Deshalb wird das Nachtleben des Meeres so entspannt und detailliert eingefangen. Zunächst ist alles bedrohlich: „Das Meer summte bedrohlich unter ihnen und hob sich von allen Geräuschen dieser unruhigen und schläfrigen Nacht ab. Auch das ungeordnete Brüllen der alten Pappeln war schrecklich...“ [Bunin, 2010, S. 52]. Dann nimmt das gleiche Summen andere Züge an. Sie werden durch den Inhalt der Skizze vermittelt: „Ein Meer summte sanft, siegreich und schien im Bewusstsein seiner Stärke immer majestätischer zu werden“ [Bunin, 2010, S. 52]. Der Schwerpunkt liegt auf den „Qualitäten“ der Meeresstimme und ihrer Einheit. Wenig später spiegelte sich ein neues Phänomen wider: „Das Meer spielte mit einer gierigen und wütenden Brandung“ [Bunin, 2010, S. 53], und die hohen Wellen, die das Ufer erreichten, trugen ein „nasses Geräusch“ mit sich. Die Helden werden bald von der Verwandtschaft des erlebten Gefühls überzeugt sein, das mit der Kraft endloser Gewässer übereinstimmt. Doch für den Autor ist noch etwas anderes wichtig. In den Farben und dem Rhythmus der Geschichte verkörperte er das Ideal der Größe, den unerschöpflichen Reichtum der Natur, der für den Menschen bisher unerreichbar war. Und gleichzeitig betonte er die Anziehungskraft des Menschen auf ewige Schönheit und Macht.

Das Schlüsselthema der Kreativität von I.A Bunins Geschichte „Kaukasus“ ist der Liebe gewidmet. Es erzählt die Geschichte der verbotenen Liebe eines jungen Mannes und einer verheirateten Frau. Die Liebenden beschlossen, die Hauptstadt heimlich für ein paar Wochen ans warme Meer zu verlassen. In diesem kleinen Werk gibt es fast keine Repliken; die Gefühle der Figuren werden durch Landschaftsskizzen vermittelt. Die Beschreibungen des kühlen Herbstes Moskau und exotische Bilder des Kaukasus sind kontrastreich. „In Moskau regnete es kalt, es war schmutzig, düster, die Straßen waren nass und schwarz und glitzerten von den aufgespannten Regenschirmen der Passanten … Und es war ein dunkler, ekelhafter Abend, als ich zum Bahnhof fuhr, alles in mir erstarrte vor Angst und Kälte“ [Bunin, 2010, S. 578]. In dieser Passage internen Zustand Die Aufregung, Angst und vielleicht auch die Reue des Helden wegen einer unehrlichen Tat vermischen sich mit dem schlechten Wetter in Moskau.

Der Kaukasus begrüßte die „Flüchtlinge“ mit einer Fülle von Farben und Klängen. Die Natur kann nicht fühlen, sie ist still und schön. Ein Mensch haucht ihm seine Stimmung ein. Es genügt, den Kaukasus in den Erinnerungen des Erzählers zu vergleichen, als er allein war („...Herbstabende zwischen schwarzen Zypressen, bei den kalten grauen Wellen...“ [Bunin, 2010, S. 577]) und das Schöne , fantastischer Kaukasus heute, wenn seine geliebte Frau in der Nähe ist („In den Wäldern leuchtete der duftende Nebel azurblau, zerstreute und schmolz, hinter den fernen bewaldeten Gipfeln leuchtete das ewige Weiß der schneebedeckten Berge“; „die Nächte waren warm und undurchdringlich, In der schwarzen Dunkelheit schwebten Feuerfliegen, flackerten, leuchteten mit einem Topaslicht, Laubfrösche läuteten wie Glasglocken“ [Bunin, 2010, S. 579]). Die leidenschaftlichen Gefühle der Charaktere machen die Natur so erstaunlich poetisch und fabelhaft.

Wenn man Bunins Geschichten liest, erinnert man sich unwillkürlich an Kuprins Werke, denn Kuprin nutzte die Landschaft als Hauptfunktion, um das Bild der Charaktere und ihre Gefühle zu offenbaren.

So ist die innere Welt seiner Helden I.A. Bunin offenbart sich vor allem durch die Landschaft, entfaltet alle Handlungen vor dem Hintergrund der Natur und betont so die Wahrheit und Echtheit menschlicher Gefühle. Die Natur und insbesondere die Landschaft nehmen im Werk von Ivan Alekseevich einen wichtigen Platz ein. Bunin glaubte: „...die Natur ist genau das, was einem hilft, zu verstehen, wer man wirklich ist“ [Serbin, 1988, S. 58]. Und nicht umsonst begleitet Bunin jedes seiner Werke mit einer Beschreibung der Natur, die mehr und weniger ist, aber dennoch ist die Natur in jeder Schöpfung vorhanden. Mit Hilfe der Natur können Sie die Stimmung, den Zustand und den Charakter der Arbeit verstehen. Wie die Natur bei der Beschreibung von Gefühlen hilft und wie sie sich verändert, wenn eine Tragödie eintritt. Die Liebe von Ivan Alekseevich ist immer traurig, problematisch, tragisch. Bunin bewundert dieses Gefühl zunächst, beschreibt es anschaulich, dann verschwindet die Liebe und wird abrupt unterbrochen. Dies ist auf den Tod des Helden zurückzuführen.

Der Spätherbst ist für immer das Lieblingsthema des Schriftstellers geblieben. In Bunin werden Sie kaum Landschaften finden, die von der heißen Sommersonne durchflutet werden. Selbst für die Liebe – Erinnerungen – findet er eine andere Übereinstimmung mit der Natur: „Und der Wind und der Regen und die Dunkelheit über der kalten Wasserwüste. Hier starb das Leben bis zum Frühling, bis zum Frühling waren die Gärten leer ...“

2.5. Die Rolle des Porträts und Details in der Geschichte „Natalie“

I.A. Bunin offenbart die innere Welt seiner Helden hauptsächlich durch die Landschaft, entfaltet alle Handlungen vor dem Hintergrund der Natur und betont so die Wahrheit und Echtheit menschlicher Gefühle.

Aber auch ein Porträt spielt in Bunins Werken eine wichtige Rolle, und der Künstler beschreibt detailliert alle Charaktere: sowohl die Haupt- als auch die Nebenfiguren, und enthüllt ihre innere Welt durch das Porträt während der gesamten Erzählung. Symbolisch sind auch die die Charaktere umgebenden Objekte sowie ihr Verhalten und ihr Kommunikationsstil.

In der Geschichte „Natalie“ sehen wir aus der Beschreibung, dass Vitaly in Sonya verliebt ist, in ihren jungen, gebräunten Körper. Sie ist aktiv, energisch, fröhlich. Alle Bestandteile von Sonyas Porträt erweisen sich als gleichwertig. Sie ist wunderschön – blau-lila Augen, braunes Haar. Der erste Eindruck von Sonya bleibt unverändert: Der Autor verwendet im Text keine porträtiertere Beschreibung der Heldin. Es fügt nur ein paar Details hinzu. „Sonya kam zum Abendessen mit einer leuchtend roten, samtigen Rose im Haar“ [Bunin, 2010, S. 686]. Dieses Porträt von Sonya ähnelt dem Porträt von Carmen. Diese Assoziation entsteht auch, weil Carmen sich als Opfer der Eifersucht herausstellt, während Sonya selbst die Eifersüchtige ist. Sonyas gesamtes Erscheinungsbild weckt beim Helden Leidenschaft, mehr aber nicht. Als Sonya ihn nach leidenschaftlichen Küssen verlässt, landet die Rose auf dem Boden und verdorrt bald. Die Rose verwelkte jedoch so schnell, dass Sonyas Charme bald vergehen wird. Vielleicht ist Sonya zu offen und wird daher für Vitaly schnell uninteressant.

Der Autor widmete der Beschreibung von Sonya viel weniger Zeilen als der Beschreibung des Aussehens und der Entstehung des Bildes von Natalie, der Hauptfigur der Geschichte. Natalie ist ganz anders, sie ist geheimnisvoll. Eine solche Heldin ist für den Autor selbst interessant, der glaubt, dass eine Frau etwas Göttliches, Überirdisches, Geheimnisvolles ist, etwas, das entschlüsselt werden muss, und es ist sehr schwierig, fast unmöglich, das Geheimnis wahrer Schönheit zu enträtseln und zu kennen.
„Das ist Natasha Stankevich, meine Freundin aus der Highschool, die zu mir gekommen ist. Und das ist wirklich eine Schönheit, nicht wie ich. Stellen Sie sich vor: einen schönen Kopf, sogenannte „goldene“ Haare und schwarze Augen. Und nicht einmal Augen, sondern schwarze Sonnen, um es auf Persisch auszudrücken. Die Wimpern sind natürlich riesig und auch schwarz, und das Gesicht, die Schultern und alles andere haben eine erstaunliche goldene Farbe“ [Bunin, 2010, S. 682]. Der Autor zeichnet das Porträt der Heldin sehr sorgfältig und achtet auf jedes Detail. Diese Beschreibung erinnert sehr an die malerische: „... sie sprang plötzlich aus dem Flur ins Esszimmer, ich schaue mal nach – sie hatte sich noch nicht die Haare gekämmt und trug nur eine leichte Weste aus irgendetwas.“ orange – und funkelnd mit diesem orangefarbenen, goldenen Glanz ihrer Haare und schwarzen Augen verschwand sie“ [Bunin, 2010, S. 685].

Hier ist es wie ein Blitz: die Plötzlichkeit und Kürze eines Augenblicks, die Schärfe der Empfindung, aufgebaut auf dem Kontrast von Licht und Dunkelheit. Im Schlussmonolog gibt der Held zu: „...ich bin wieder von dir geblendet...“ [Bunin, 2010, S. 704]. Der Eindruck von Natalies Aussehen wird jedes Mal um Nuancen bereichert. Die Kombination aus Natalies „goldenem“ Haar und ihren schwarzen Augen wird immer wieder betont. Der Held ist erstaunt über das Funkeln seiner Augen, die Schönheit der Heldin, göttliche Schönheit, er kann sich nicht einmal vorstellen, dass er diese Schönheit berühren kann, er ist froh, die Gelegenheit zu haben, sie einfach anzusehen, sie zu bewundern: „.. . Das war die höchste Freude, dass ich nicht einmal an die Möglichkeit zu denken wagte, sie mit den gleichen Gefühlen zu küssen, mit denen ich gestern Sonya geküsst habe“ [Bunin, 2010, S. 689].

Natalies Porträt verändert sich im Laufe der Arbeit, je nachdem, wie sich die Einstellung des Protagonisten zu Natalie ändert, wie sich sein innerer Zustand ändert und auch davon, welche Veränderungen in der Seele der Heldin selbst auftreten. Im Dezember starb sie bei einer Frühgeburt am Genfersee. Heilige Schönheit, echte Liebe Sie können nicht lange dauern, sie sind augenblicklich, wie ein Blitz. Wie Sie sehen, sind die Porträts der Heldinnen auf Kontraste aufgebaut. Ein weiblicher Engel, der höchste himmlische Freude schenkt, wird im Bild von Natalie verkörpert, ein weiblicher Dämon, der die Leidenschaft sinnlicher Liebe entfacht und Unglück bringt, wird im Bild von Sonya offenbart.

Daher spielt das Porträt für den Meister eine wichtige Rolle. Bunin beschreibt detailliert alle Charaktere: sowohl die Haupt- als auch die Nebenfiguren – und enthüllt ihre innere Welt während der gesamten Erzählung. Wir sehen, wie sich die Einstellung des Autors zu den Charakteren verändert, wie sich die Beziehungen zwischen den Charakteren verändern, und das alles dank der künstlerischen Fähigkeiten des Autors.

Fasst man die Rolle der Porträtmerkmale bei der Gestaltung des Bildes der Heldin zusammen, können wir folgende Schlussfolgerungen ziehen:

Ein Porträt ist eines der Mittel, um das Bild einer Heldin zu schaffen; durch ihr Aussehen vermittelt sie ihre innere Welt, ihre Seele, offenbart ihre Persönlichkeit, ihr Wesen;

Das Porträt drückt die Haltung des Autors gegenüber der Heldin aus und hilft auch, seine Gefühle und Einstellungen auszudrücken; außerdem ein Frauenporträt in lyrische Prosa I. A. Bunin spiegelt auch die Besonderheit seines individuellen Schreibstils wider, dessen charakteristisches Merkmal die Unvereinbarkeit von Schönheit und Alltag, Liebe und Leben ist;

Geheimnis und makellose Schönheit definieren die überirdische Essenz von Bunins Heldinnen, die der idealen Verkörperung der Weiblichkeit der Ära des „Silbernen Zeitalters“ nahe kommt;

Das Porträt trägt dazu bei, die emotionale und sinnliche Wahrnehmung der Heldin durch die Hauptfigur zu vermitteln (oft kommt es zu einer Verschmelzung der Wahrnehmung der Heldin durch den Autor und den Helden);

Er beteiligt sich auch am kompositorischen Aufbau der Geschichte. Bunin, als Meister eines subtilen psychologischen Porträts, findet die genauen Farben, Töne und Halbtöne, richtig nimmt die Details des Aussehens der Heldin wahr, damit sie ihm bei der Gestaltung des Bildes so viel wie möglich helfen;

Das Farb-Epitheton hilft, sowohl die Psychologie der Heldin als auch ihren Geisteszustand zu offenbaren;

Wenn man die Porträts von Sonya und Natalie vergleicht, kann man Rückschlüsse auf Bunins einzigartige Herangehensweise an das Thema Liebe und weibliche Schönheit ziehen.

2.6. Poetik des Klangs im Erzählzyklus von Ivan Bunin „Dark Alleys“

Klang ist eng mit der Kategorie Zeit verbunden. Die Verbindung von Klang und Zeit zeigt sich auch darin, dass er Bilder der Vergangenheit in der Erinnerung hervorrufen kann und so Gegenwart und Vergangenheit verbindet. Erinnerung, einer der wichtigsten Begriffe im Kontext von Bunins Werk, basiert auf Sinnlichkeit, die einen von der Zeit befreit. So versinkt der Erzähler in „Rus“ in Erinnerungen an seine erste Liebe und hört „das gleichmäßige und scheinbar auch feuchte Knarren des Trottels“ [Bunin, 1966, S. 44]. Für den Erzähler in „Die späte Stunde“ ist der „Tanztriller des Holzhammers“ ein wesentliches Zeichen der Stadt seiner Jugend und ermöglicht ihm eine gedankliche Reise in die Vergangenheit.

Monotone Naturgeräusche wie Regen, das Grollen eines Schneesturms, das Geräusch eines Gartens und der Gesang der Vögel erhalten eine besondere Bedeutung. Diese Geräusche haben zeitliche Grenzen und entsprechen der Lebenszeit der Person, die sie wahrnimmt. Im Zyklus „Dark Alleys“ ist Regen eines der bedeutenden Klangbilder und wird meist mit einer Situation aufregender Vorfreude auf ein intimes Date in Verbindung gebracht. In „Kaukasus“ „regnete es lautstark auf das Dach“ des Abteils, in dem der Erzähler auf seine Geliebte wartete [Bunin, 1966, S. 13]. Im Werk „In Paris“ endet das Treffen der Helden zum rhythmischen Geräusch des Regens auf dem Dach mit der Entscheidung, sich nicht mehr von ihrem bereits gemeinsamen Zuhause zu trennen. „Der Regen war laut“, als der Junge und das Mädchen zum ersten Mal die „zitternde Zärtlichkeit“ ihrer ersten Liebe spürten [Bunin, 1966, S. 219].

Das Blizzard-Motiv kommt dem Regen nahe. In Werken erscheint es als Symbol für das Verschwinden der Liebe, die Nähe der Trennung. In der Geschichte „Tanya“ korrelieren die Gedanken des Helden über das Verlassen mit dem zunehmenden Dröhnen eines Schneesturms: „Der Nachtwind öffnet mit einem Klopfen die Fensterläden“, „der Lärm um das Haus wird entweder schwächer oder nimmt bedrohlich zu“, „der Lärm, die Fensterläden zittern, der Ofen heult ab und zu“ [ Bunin, 1966, S. 101-103]. Tanjas Glück wird am Schneesturm gemessen: Pjotr Nikolajewitsch wird abreisen, sobald das Wetter besser wird. Ebenso verlässt Krasilshchikov Styopa unmittelbar nach dem Gewitter („Styopa“). Das Element korreliert mit Leidenschaft; mit seinem Ende geht Verzweiflung einher. Die Geräusche der Elemente kündigen somit das Unglück der Trennung an, dessen Verkörperung die Stille ist.

Ein wiederkehrendes Klangdetail, das den inneren Zustand der Figur vermittelt, ist der Gesang der Vögel. Diese Geräusche sind die wichtigste sensorische Komponente des Bildes vom „lebendigen Leben“, der Fülle des Seins, und im Kontext von „Dark Alleys“ auch ein Zeichen für die Bereitschaft des Helden zu Liebe und Glück. Der Gesang der Vögel kündigt entweder das Erscheinen der Liebe an oder begleitet ihre glücklichsten Momente. In „Muse“ „klickten die Vögel“ [Bunin, 1966, S. 34] auf einer Datscha in der Nähe von Moskau, wo der Erzähler jeden Abend seine Geliebte traf. Dieser Klang, der den Helden ständig begleitet, dringt in seine Gedanken und Gefühle ein und verstärkt das Bedürfnis nach Liebe. Ähnliches erlebt die Studentin aus der Geschichte „Natalie“, „der heißen Stille des Anwesens und dem ohnehin schon trägen Nachmittagsgesang der Vögel im Garten lauschend“ [Bunin, 1966, S. 152].

Der Gesang der Vögel – ein Symbol für Freude und Leichtigkeit des Seins – zeugt nicht von Liebe, sondern vom Verlieben – einem wunderschönen Zustand, ohne Tragödie oder Schicksal. Deshalb wird der Gesang durch scharfe, dissonante Klänge ersetzt, wenn es um die „schrecklichen und dunklen“ Seiten dieses unerkennbaren Gefühls geht.

Scharfe Töne markieren im Gegensatz zu monotonen, die dem sanften Zeitablauf entsprechen, oft eine Zeitgrenze und nehmen die weitere Entwicklung der Handlung vorweg.

Die scharfen Klänge „ein dumpfer Schlag auf eine Trommel“ und „ein kehliger, trauriger, hoffnungslos glücklicher Schrei, als wären sie alle aus demselben endlosen Lied“ werden in der Geschichte „Der Kaukasus“ zu Vorboten des Unglücks [Bunin, 1966, S. 15-16]. Die widersprüchliche Kombination „hoffnungslos glücklich“ vermittelt die widersprüchlichen Gefühle eines Mannes und einer Frau – sowohl die Freude an der Liebe als auch das Bewusstsein ihres Untergangs. Die Kraft und Zerstörungskraft der Leidenschaft verkörpert sich im Klang „vorsintflutlicher Donnerschläge“ [Bunin, 1966, S. 16]. Donner ist eines der häufigsten Tonbilder in „Dark Alleys“, wird mit der Handlung in Verbindung gebracht und bereitet in der Regel einen tragischen Ausgang vor.

So sind scharfe Töne sowohl Vorboten der Liebe als auch des bevorstehenden Unglücks. Verbunden mit Antizipation, also der Vorhersage von Ereignissen, bringen diese Klänge Schicksalsmotive in die Werke ein und füllen den Raum der Liebesgeschichten mit einem Gefühl des Unerklärlichen, Fremden – und Schrecklichen.

Besondere Aufmerksamkeit verdienen die Klänge der menschlichen Stimme. Wenn das Subjekt der Klangwahrnehmung in diesem Geschichtenzyklus in den meisten Fällen ein Mann ist, dann wird das Objekt dementsprechend zu Geräuschen, die mit einer Frau verbunden sind. Merkmale der weiblichen Stimme, Intonation – das sind die Klangdetails, auf die der Autor besonderes Augenmerk legt.

Die unerträgliche Verzweiflung, die der Verlust eines geliebten Menschen verursacht, wird am häufigsten entweder durch den Schrei der Heldinnen oder durch den Wunsch zu singen deutlich. In der Geschichte „Tanya“ erkannte das Mädchen, dass er nicht kommen würde, „sang laut und sorglos – mit der Erleichterung über das Ende ihres Lebens“, und als sie sein Büro betrat, „fiel sie plötzlich mit dem Kopf auf einen Stuhl auf dem Tisch, schluchzend und schreiend: „Königin des Himmels, schick mir den Tod!“ [Bunin, 1966, S. 106]. Die Heldin der Geschichte „In Paris“ setzte sich nach dem Tod ihres Mannes, als sie seinen Mantel sah, „zuckend vor Schluchzen und Schreien auf den Boden und flehte jemanden um Gnade an“ [Bunin, 1966, S. 120]. Die Erzählerin aus „Kalter Herbst“, die ihren Bräutigam in den Krieg verabschiedet hat, beschreibt ihre Gefühle so: „Ich ging durch die Zimmer, wusste nicht, was ich jetzt mit mir anfangen sollte und ob ich aus vollem Halse weinen oder singen sollte.“ [Bunin, 1966, S. 208].

Alle oben genannten Beispiele für fundierte Details sollen die psychologischen Merkmale des Verhaltens einer Frau offenbaren. Viel aussagekräftiger für das Verständnis von Bunins Vorstellung von Liebe ist die Tatsache, dass alles Geheimnisvolle, jenseits von Erklärung und Verständnis, das die Liebe hervorbringt, im Unausgesprochenen liegt. Die Heldinnen von „Dark Alleys“, deren Liebe tödlich ist, sind mit Schweigen ausgestattet. So zum Beispiel Natalie, die „stille“ Frau der älteren Lavra Anfisa, die von starker Liebe zerstört wurde.

Die Stimme im Geschichtenzyklus wird zu einem Weg, das Geheimnisvolle zu begreifen weibliche Seele, der Schlüssel zum Verständnis der Geheimnisse der Liebe. Und gleichzeitig ist es die Stimme (häufiger ist ihre Kehrseite das Schweigen), die einen dazu zwingt, vor diesem Geheimnis stehen zu bleiben und sich das Recht auf Bewunderung und Anbetung vorzubehalten.

Was die männliche Stimme betrifft, so wird sie normalerweise mit den psychologischen Merkmalen des Verhaltens des Helden in Verbindung gebracht. Das Schweigen der Menschen birgt zunächst eine Bedrohung, eine verborgene Gefahr, die sich dann in der Handlung manifestiert. Das ist der Held von „Beauty“: „Er schwieg“ [Bunin, 1966, S. 54]. In der Geschichte „Tanya“ finden wir das einzige Beispiel, in dem eine Frau Gegenstand der Wahrnehmung einer männlichen Stimme ist. Tanya ist sich der Veränderungen in ihrer Beziehung zu ihrem Geliebten nicht so sehr bewusst, sondern sie fühlt, „hört“: Seine Stimme kommt ihr „rauer“ vor, sein Lachen und seine Gespräche sind „übermäßig laut und unnatürlich“ [Bunin, 1966 , P. 106]. Veränderungen in der Stimme, oder besser gesagt in der Wahrnehmung der Heldin, markierten das Ende ihrer Beziehung.

Im Gegensatz zu Geräuschen ist Stille in der physischen Welt ein eher seltenes Phänomen. Die Wahrnehmung von Stille ist oft subjektiv. Wenn Klänge dazu gedacht sind, die Zeit in Abschnitte zu unterteilen und ihre Dauer zu betonen, dann bedeutet Schweigen die Überwindung der Zeit, die in einer transtemporalen Welt existiert. Stille prägt den Zeit-Raum des Werkes auf besondere Weise.

Basierend auf dem oben Gesagten können wir sagen, dass die Poetik des Klangs den mentalen Zustand der Charaktere betont und die Beziehungen zwischen den Charakteren offenbart. Dank der Geräusche können wir uns deutlich vorstellen, was im Leben der Charaktere passiert.

Die Analyse von Klangbildern zeigt, dass Klang in Bunins Geschichten eine metaphysische Rolle zu spielen beginnt und zu einer der Möglichkeiten wird, sich der Göttlichkeit des Universums anzuschließen. Liebe und Tod, Glück und Tragödie sind untrennbar miteinander verbunden. Trotz der Antinomie der Welt, die sich im Werk des Schriftstellers widerspiegelt, und vielleicht auch dank ihr, vermitteln Bunins Werke uns das Gefühl, dass das Leben Bewunderung sein sollte.

Abschluss

Während der Studie kamen wir zu folgenden Schlussfolgerungen:

1) Es gibt verschiedene Interpretationen des Begriffs „Poetik“ eines literarischen Werkes. Grundsätzlich gibt es drei Arten von Poetik: allgemeine oder theoretische Poetik, historische und besondere Poetik. Jeder von ihnen hat seine eigenen Besonderheiten. Beispielsweise befasst sich die theoretische Poetik mit der systematischen Beschreibung der Konstruktionsgesetze verschiedener Ebenen eines künstlerischen Ganzen, der Struktur eines verbalen künstlerischen Bildes und einzelner ästhetischer Mittel (Techniken) zur Organisation eines Textes; die historische Poetik beschreibt die Entwicklung und Veränderung des Grenzen künstlerischer Systeme, Genres, Handlungen, Motive, Bilder und die Entwicklung einzelner literarischer und künstlerischer Mittel (Metaphern, Epitheta, Vergleiche usw.) von frühen synkretistischen Formen bis hin zu komplexen entwickelten Formen, die wiederum für die moderne Kunst und private Poetik charakteristisch sind , befasst sich mit der Beschreibung einzelner Autoren und der Struktur spezifischer Werke [Tomashevsky, 1986, Mit. 206].

Damit sind wir zu einer der aufschlussreichsten Definitionen des Begriffs „Poetik eines literarischen Werkes“ gelangt, die Folgendes besagt: Das Studium verschiedener Erscheinungsformen des künstlerischen Ganzen kann bezeichnet werden: eine nationale Version der Literatur, eine bestimmte Phase des literarischen Prozesses, eine separate typologische Kategorie – die Richtung eines literarischen Typs, Genres, das Werk eines bestimmten Schriftstellers, eine separate Werk und sogar ein Aspekt der Analyse eines künstlerischen Textes. In allen Fällen setzt die Beschreibung der Poetik die Betrachtung des Untersuchungsgegenstandes als eine gewisse Integrität, als ein relativ vollständiges System mit inhaltlicher und formaler Einheit voraus.

Jedes Kunstwerk enthält eine Reihe poetischer Elemente, die eine große Rolle spielen bedeutende Rollen im Verständnis dieses Textes. Dies sind Komponenten wie: Handlung und Komposition, Landschaft, Porträt und Details, Zeit und Raum sowie symbolische Bilder.

2) Prosaautoren des späten 19. – frühen XX Jahrhunderte lang nutzen sie bei der Erstellung von Liebesgeschichten verschiedene Elemente der Poetik, um alle Gefühle und Erfahrungen der Charaktere anschaulicher und emotionaler zu vermitteln. Prominente Vertreter dieser Jahre sind A.P. Tschechow, I.A. Kuprin und I.A. Bunin. Sie alle sind Klassiker der Literatur. Auf den ersten Blick scheinen ihre Werke über die Liebe ähnlich zu sein, doch tatsächlich vermitteln sie dieses besondere Gefühl auf ganz unterschiedliche Weise. Kuprin offenbart Liebe durch symbolische Bilder, Tschechow durch eine Handlung und Porträtskizzen, während Bunin viele Elemente verwendet; eine Landschaft, Symbole, ein Porträt und Details können in einer Geschichte enthalten sein.

3) Die Poetik der Liebesgeschichten von I. A. Bunin erregte unser größtes Interesse. Das Thema Liebe beschäftigte Ivan Alekseevich schon immer. In der Emigration schilderte der Schriftsteller die Liebe in neuen, nie zuvor gegebenen Details. Bunin war ein emotionaler, leidenschaftlicher Mensch und erlebte in seinem Leben mehrere tiefe und wirklich dramatische Umwälzungen. Die geheimen Geheimnisse des Künstlers selbst, die er zuvor nicht auszudrücken wagte, um es in den Bereich der Literatur zu bringen, sind nun ans Licht gekommen, haben sich offenbart und neue Ausdrucksformen erhalten [Smirnova, 1993, S. 256].

In unserer russischen Literatur gab es vor Bunin vielleicht keinen Schriftsteller, in dessen Werk die Motive Liebe, Leidenschaft, Gefühle – in all ihren Schattierungen und Übergängen – eine so bedeutende Rolle spielten.

Laut Bunin ist Liebe großes Glück, aber dennoch ist das Ende in seinen Werken immer tragisch [Eremina, 2003, S. 12]. Das unterscheidet den Autor von seinen Zeitgenossen. Bunin konnte mit Hilfe der Poesie in seinen Werken das grenzenlose Glück und das traurige Ende von Liebesgefühlen und -erlebnissen zeigen. All dies wird durch den Einsatz verschiedener visueller Mittel erreicht. Bunin vermittelt die umgebende Atmosphäre durch Landschafts- und Porträtskizzen, durch Naturgeräusche und die Stimmen von Charakteren, durch Raum-Zeit-Beziehungen und schließlich durch Handlung und Komposition.

4) In der Geschichte „Mityas Liebe“ vermittelt der Autor durch Handlung und Komposition die Stimmung der Hauptfigur und ihre Veränderungen im Laufe des gesamten Werks. Mityas Stimmung ändert sich und alles um ihn herum ändert sich sofort. Durch die Handlung und Komposition haben wir die Hauptthemen der Geschichte enthüllt, die Themen Liebe und Tod. Sie kamen zu dem Schluss, dass Mityas Tragödie eine Tragödie für die gesamte Menschheit ist.

5) Als wir über Zeit und Raum sprachen, wandten wir uns der Geschichte „Sonnenstich“ zu. Wir haben herausgefunden, dass der Raum in der Geschichte begrenzt und geschlossen ist. Die Helden kommen mit dem Boot an, fahren wieder mit dem Boot ab und gehen dann zu einem Hotel, von wo aus der Leutnant den Fremden abholt und dorthin zurückkehrt. Zeitlich lässt sich die Geschichte in zwei Teile gliedern: die Nacht mit der Frau und den Tag ohne sie. Dank genau dieser räumlich-zeitlichen Organisation konnte I. A. Bunin die gesamte Bandbreite der Gefühle zeigen, die seine Helden in so kurzer Zeit erlebten.

6) von I.A. Bunins Landschaft ist eines der Hauptthemen für die Enthüllung der inneren Welt des Helden. Mit Hilfe der Landschaft scheint der Autor sowohl die Natur als auch die Liebe wiederzubeleben. Die Landschaft hilft, das Problem des Helden besser zu verstehen und alle Gefühle des Helden und des Autors zu vermitteln, zum Beispiel die Geschichten „In Paris“, „Im Herbst“ und „Kaukasus“. Die innere Welt seiner Helden I.A. Bunin offenbart sich vor allem durch die Landschaft, entfaltet alle Handlungen vor dem Hintergrund der Natur und betont so die Wahrheit und Echtheit menschlicher Gefühle. Landschaft ist ein wichtiger Teil eines Kunstwerks. Die Beschreibung der Natur gilt als außerhandlungsbezogenes Element, also als etwas, das die Entwicklung der Handlung nicht beeinflusst. Allerdings erfüllt die Landschaft in Geschichten eine Reihe wichtiger Funktionen: Sie stellt nicht nur den Schauplatz der Handlung und seinen Hintergrund nach, sondern dient auch dazu, die Charaktere zu charakterisieren, ihren psychologischen Zustand zu vermitteln und tiefe philosophische Ideen auszudrücken. Darüber hinaus trägt die Landschaft dazu bei, ein Porträt der Zeit zu schaffen und das Flair eines Ortes und einer Epoche zu vermitteln.

7) Ein Porträt spielt auch in Bunins Werken eine wichtige Rolle, und der Künstler beschreibt detailliert alle Charaktere: sowohl die Haupt- als auch die Nebenfiguren, und enthüllt ihre innere Welt durch das Porträt während der gesamten Erzählung. Symbolisch sind auch die die Charaktere umgebenden Objekte sowie ihr Verhalten und ihr Kommunikationsstil.Wir haben die Arbeit „Natalie“ untersucht. Der Autor gibt Porträts seiner Heldinnen, von denen Wir sehen, wie sich die Einstellung des Autors zu den Charakteren verändert, wie sich die Beziehungen zwischen den Charakteren verändern, und das alles dank der künstlerischen Fähigkeiten des Autors. Hier ist eine Beschreibung der Porträts der Heldinnen: Sonya schön - blau-lila Augen, braunes Haar, der Autor geht nicht besonders auf die Beschreibung von Sonyas Aussehen ein, aber er zeichnet detailliert jedes Merkmal von Natalie: „ schöner Kopf, sogenanntes „goldenes“ Haar und schwarze Augen. Und nicht einmal Augen, sondern schwarze Sonnen, um es auf Persisch auszudrücken. Die Wimpern sind natürlich riesig und auch schwarz und ein erstaunlich goldener Teint im Gesicht, an den Schultern und allem anderen. „[Bunin, 2010, S. 682]. Wir sehen, dass der Autor selbst von der geheimnisvollen Schönheit Natalies sowie der Hauptfigur fasziniert ist.

8) Die Poetik des Klangs betont den mentalen Zustand der Charaktere und offenbart die Beziehungen zwischen den Charakteren. Dank der Geräusche können wir uns deutlich vorstellen, was im Leben der Charaktere passiert. Bunin verwendet in seiner Arbeit Naturgeräusche und die Stimmen von Charakteren. Scharfe Geräusche sind Vorboten der Liebe und des bevorstehenden Unglücks. Die Stimme im Geschichtenzyklus wird zu einem Weg, die geheimnisvolle weibliche Seele zu verstehen, zum Schlüssel zum Verständnis der Geheimnisse der Liebe. Und gleichzeitig ist es die Stimme (häufiger ihre Kehrseite – die Stille), die einen vor diesem Geheimnis innehalten lässt und sich das Recht auf Bewunderung und Anbetung vorbehält. So gelingt es dem Autor, mithilfe verschiedener Klänge den Ursprung der Liebe, ihre Entwicklung und ihr Aussterben zu vermitteln.

Liebe ist also der stärkste Schock im Leben eines Menschen. Dieses Gefühl bringt einem Menschen nicht nur und nicht so viel Glück. Es ist fast immer in tragischen und fatalen Tönen gemalt, was die Menschen letztendlich unglücklich macht und sie allein lässt. Doch im Moment dieses „tödlichen Ausbruchs“ erhält das menschliche Leben einen höheren Sinn und wird in allen Farben bemalt.
Um dieses Gefühl zu definieren, wählte Bunin selbst anschauliche Metaphern, die zu den Titeln seiner Geschichten wurden. Um die Liebe und ihre Erscheinungsformen darzustellen, verwendet der Autor verschiedene poetische Techniken. Das Gefühl der Liebe wird durch Handlung und Komposition, Zeit und Raum, Landschaft, Porträts und Sprache der Charaktere vermittelt. Dank der Tatsache, dass Ivan Alekseevich Bunin ein Meister der Worte ist, können wir leicht in die Tiefen seiner Geschichten über die Liebe eintauchen und sehen, wie sich dieses großartige Gefühl entwickelt oder vergeht.

Jeder Mensch in diesem Leben sucht nach seinen eigenen Antworten und denkt über die Geheimnisse der Liebe nach. Die Wahrnehmung dieses Gefühls ist sehr persönlich. Daher werden einige das, was Bunin in seinen Geschichten über die Liebe schildert, als „vulgäre Geschichten“ betrachten, während andere von der großen Gabe der Liebe schockiert sein werden, die wie das Talent eines Dichters, Künstlers oder Musikers nicht jedem gegeben ist. Aber eines ist sicher: Bunins Geschichten, die von den intimsten Dingen erzählen, die stürmischen Liebesgeschichten des Autors selbst, seine Beziehungen zu Frauen, die ihm Freude, Ärger, Enttäuschungen und unermessliche Liebe bereiteten, ließen uns nicht gleichgültig.

Während der Studie ergaben sich Perspektiven für eine weitere Untersuchung des Problems: die Poetik von I. A. Bunins Roman „Das Leben des Arsenjew“ zu betrachten.

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Ein charakteristisches Merkmal von Fetovs Geschichten ist ihre nackte Autobiografie: Ihre Handlungen sind Fragmente seiner Biografie, ihr Material sind Lebensereignisse, emotionale Erfahrungen und die Reflexionen des Dichters. Diese Qualität von Fets Prosa ist vergleichbar mit dem „Tagebuchcharakter“ des künstlerischen Aufsatzes des jungen Tolstoi, kommt aber besonders dem Stil von A. Grigoriev nahe, dessen Geschichten mit Materialien aus Tagebüchern und Briefen gefüllt sind (siehe dazu im Artikel von B.

F. Egorova „Die Fiktion des Apostels Grigoriev.“ - Im Buch: „Apollo Grigoriev. Memoiren.“ L., 1980). Dieses Merkmal spiegelte sich bereits im ersten Werk wider, das der Prosaschriftsteller Fet 1854 veröffentlichte – der Erzählung

„Kalenik“: Wir treffen hier denselben Kalenik, Fets Pfleger, der auch in Fets Memoiren erwähnt wird; Wir finden ähnliche Parallelen zu allen anderen Geschichten. Doch gerade der Vergleich von Geschichten mit gleichen Handlungssträngen und Personen in Fets Memoiren hilft, den schöpferischen Impuls von Fets künstlerischer Prosa zu verstehen: Darin suchte der Dichter nach der Möglichkeit, ein lebendiges, individuelles, individuell einzigartiges Lebensphänomen mit philosophischem zu verbinden Reflexion, mit einer spirituellen Verallgemeinerung der direkten Lebenserfahrung (die

weniger auffällig in Memoiren, die den „Fluss des Lebens“ wiedergeben. Daher hatte einer der ersten Fet-Forscher Recht, der in Bezug auf die Geschichte „Kalenik“ sagte, dass dies „sozusagen ein Mikrokosmos von Fets Weltanschauung in seinen Grundprinzipien ist ...“ (B. Sadovskoy. Ice Drift. S., 1916, S. 69 (im Folgenden wird der Verweis auf diese Ausgabe in Kurzform angegeben: Sadovskoy, Seite).) Der Dichter machte seine erste Erzählung zum Ausdruck seiner Lieblingsideen über die Beziehung zwischen Mensch und Natur: vorher die ewigen Geheimnisse des Lebens, der menschliche Geist ist machtlos und die Natur offenbart sich nur dem „unverständlichen Instinkt“ solcher Menschen wie Kalenik, die ein „Kind der Natur“ ist und von ihr mit „elementarer Weisheit“ ausgestattet ist. Eine ähnliche „Weltanschauungsabhandlung“ – allerdings zu einem anderen Thema – wird vorgelegt von späte Geschichte„Kaktus“ (siehe dazu im Einführungsartikel). Von diesen beiden Geschichten, in denen ein einzelnes Phänomen nur als „visuelles Beispiel“ einer bestimmten allgemeinen Idee dient, unterscheiden sich Fets zwei umfangreiche Erzählungen (die der Geschichte bereits nahe stehen) – „Onkel und Cousin“ und „Die Familie Goltz“. bedeutend. In diesen Werken liegt das ganze Interesse an der „Lebensgeschichte“ selbst, an den Charakteren, an den Beziehungen der Charaktere; Die autobiografische Grundlage der ersten Geschichte ist offensichtlicher, in der zweiten wird sie vom Autor verschleiert und kompliziert, aber in beiden Fällen haben wir „Geschichten aus dem Leben von Fet“ vor uns, die materiell sehr wichtig sind. Zum Schluss noch drei Prosawerke Fetas haben jeweils ihr eigenes Gesicht: „Der erste Hase“ ist eine Kindergeschichte; „Die Falschen“ – eine Anekdote aus dem Armeeleben; Die letzte Geschichte des Dichters, „Out of Fashion“, ist so etwas wie ein „Selbstporträt in Prosa“: eine handlungslose Skizze, in der wir das Aussehen, die Gewohnheiten, die Empfindungen der Welt und den charakteristischen Gedankenfluss des alten Mannes Fet sehen . Fets Fiktion blieb von seinen Zeitgenossen fast unbemerkt; große Resonanz fanden hingegen die literarischen und ästhetischen Darbietungen des Dichters. Der Grundstein von Fets ästhetischer Position war eine scharfe Unterscheidung zwischen zwei Sphären: dem „idealen“ und dem „alltäglichen Leben“. Für Fet war diese Überzeugung nicht das Ergebnis abstrakter Theoriebildung – sie erwuchs aus seiner persönlichen Lebenserfahrung und hatte eine gemeinsame Wurzel mit dem Wesen seiner poetischen Begabung. In seinen Memoiren zitiert Fet sein Gespräch mit seinem Vater – einem Mann, der völlig in die „praktische Realität“ versunken und frei von „Impulsen zum Ideal“ ist; Der Dichter fasst dieses Gespräch zusammen und schreibt: „Es ist unmöglich, das Ideal vom Ideal zu trennen wahres Leben. Es ist nur schade, dass der alte Mann nie verstehen wird, dass man sich zwangsläufig von der Realität ernähren muss, aber Ideale setzen heißt auch leben.“ (MV, I, S. 17) Diese Episode stammt aus dem Jahr 1853; aber das kann man annehmen Eine ähnliche Überzeugung hatte Fet bereits in seiner Studienzeit. Die Grundlage für eine solche Annahme liefert ein Dokument (siehe dazu in den Kommentaren zu Fets Briefen an I. Vvedensky) aus dem Jahr 1838, in dem Fet genannt wird der Name „Reichenbach“. B. Bukhshtab machte darauf aufmerksam, dass dies der Name des Helden von N. Polevoys 1834 erschienenem Roman „Abbadonna“ ist. Wir wiederum glauben, dass es kein Zufall war, dass Fet der Student war wählte für sich selbst (oder erhielt ihn von Freunden) den Spitznamen „Reichenbach“: Wahrscheinlich fand er auf den Seiten des Romans Polevoy, in den Reden seines Helden, des romantischen Dichters Wilhelm Reichenbach, viel „Eigenes“ – er fand ein Antwort auf seine eigenen Überzeugungen, gespeist aus bitterer Lebenserfahrung. „Nie habe ich auf der Welt Übereinstimmung und Frieden zwischen Leben und Poesie gefunden!“, ruft Reichenbach aus. Einerseits „die Seelenlosigkeit des Lebens, die Kälte des Daseins“, das Ewige „Bitterkeit der Realität“; aber das steht im Gegensatz zum „Vergnügen der Träume“ – dem unausrottbaren Wunsch des Dichters, „das vulgäre Alltagsleben abzulehnen“ und leidenschaftlich zu fordern: „Gib mir die primitive, hohe, unerklärliche Freude des Lebens; gib mir einen hellen Spiegel der Kunst, wo sich der Himmel, die Natur und die Seele frei widerspiegeln würden.“ mein! Hier wird sozusagen der Kern von Fets Überzeugungen formuliert, die er selbst im Laufe seines Lebens viele Male (und sogar in ähnlichen Ausdrücken) zum Ausdruck brachte. Der erste und „programmatischste“ gedruckte Auftritt des Kritikers war sein Artikel „Über die Gedichte von F. Tyutchev“ aus dem Jahr 1859. In der Person dieses Dichters sah Fet „einen der größten Lyriker, die es auf der Erde gab“ (über die Beziehung zwischen Fet und Tyutchev siehe Bd. 1, Kommentar zum Gedicht „F.I. Tyutchev“). Jedoch

Was Fet dazu veranlasste, seine Feder zu ergreifen, war nicht so sehr das große Ereignis an sich in der russischen Poesie – die Veröffentlichung der ersten Gedichtsammlung von Tyutchev, sondern vielmehr die neuen „Bazarovsky“-Trends in der öffentlichen Mentalität, die das „Reine“ ablehnten

Kunst“ im Namen des „praktischen Nutzens“. Um uns die „Aktualität“ von Fetovs Artikel klar vorzustellen, erinnern wir uns an eine Tatsache. Im Februar desselben Jahres 1859, als Fet seinen „programmatisch-ästhetischen“ Artikel in gedruckter Form veröffentlichte, Es fand eine weitere mündliche Präsentation statt, die im Geiste der von Fetov sehr nahe kam: Es war die Rede von L. Tolstoi am 4. Februar 1859 vor der Gesellschaft der Liebhaber der russischen Literatur anlässlich seiner Wahl zum Mitglied dieser Gesellschaft. Der Schriftsteller unter anderem Dinge, sagte Folgendes: „In den letzten zwei Jahren habe ich zufällig Urteile darüber gelesen und gehört, dass die Zeiten der Fabeln und Gedichte unwiderruflich vergangen sind, dass die Zeit kommt, in der Puschkin vergessen wird und nicht mehr erneut gelesen wird, dass reine Kunst sei unmöglich, Literatur sei nur ein Werkzeug für die zivile Entwicklung der Gesellschaft usw.<...>Die Literatur eines Volkes ist sein vollständiges, umfassendes Bewusstsein, das sowohl die Liebe des Volkes zum Guten und Wahren als auch die Betrachtung des Schönen in einer bestimmten Entwicklungsepoche gleichermaßen widerspiegeln sollte.<...>Egal wie groß die Bedeutung politischer Literatur ist, die die aktuellen Interessen der Gesellschaft widerspiegelt, egal wie notwendig sie ist Entwicklung der Menschen, es gibt andere Literatur, die ewige, universelle menschliche Interessen widerspiegelt, das liebste, aufrichtigste Bewusstsein des Volkes ...“ (L. Tolstoi. Vollständige Sammlung von Werken, Bd. 5. M.-L., 1930, S. 271 -273.) Wenn wir berücksichtigen, dass drei weitere neu aufgenommene Mitglieder der Gesellschaft gemeinsam mit Tolstoi sprachen und dass sie alle, wie Tolstoi, das gleiche Thema für ihre Reden wählten – über „künstlerische“ und „tendenziöse“ Literatur (aber Wenn Tolstoi sich für das Zweite und nicht für das Erste aussprach, wie Tolstoi), dann wird die Dringlichkeit des Problems und die Schwere des Kampfes deutlich. Es war nichts Unerwartetes an der Tatsache, dass Tolstoi in seiner Rede „offen zugegeben“ hat Seien Sie ein „Liebhaber der schönen Literatur“ (obwohl diese Zeit nur von kurzer Dauer war): Genau ein Jahr zuvor schlug er in einem Brief an V. Botkin vom 4. Januar 1858 die Schaffung einer rein künstlerischen Zeitschrift vor, die „die Unabhängigkeit und …“ verteidigen würde Ewigkeit der Kunst“, in der sich Gleichgesinnte vereinen würden: „Turgenjew,

Sie, Fet, ich und alle, die unsere Überzeugungen teilen.“ Aber wenn Tolstoi in seiner Rede vor der Gesellschaft gleichzeitig die Gelegenheit fand, „tendenziöse Literatur“ zu würdigen („In den letzten zwei Jahren politische und

Merkmale der belastenden Literatur, der die Mittel der Kunst für seine eigenen Zwecke ausgeliehen und bemerkenswert kluge, ehrliche und talentierte Vertreter gefunden hat, die jede Frage des Augenblicks, jede vorübergehende Wunde der Gesellschaft leidenschaftlich und entschieden beantwortet haben ...“ usw.), dann Sein Gleichgesinnter Fet hatte nicht vor, dies zu tun. In der Hitze der Polemik, die in seinen eigenen Worten oft zu „hässlichen Übertreibungen“ führte (Turgenjew nannte ihn „gebissen“), war Fet am Anfang des Artikels „schockiert“. ” seine Gegner mit dem folgenden Satz: „...Fragen: über die Bürgerrechte der Poesie neben anderen menschlichen Aktivitäten, über ihre moralische Bedeutung, über die Moderne in einer bestimmten Ära usw., ich betrachte Albträume, von denen ich schon lange habe.“ vor für immer losgeworden.“ Aber, als ob

Nachdem er sich am Ende des Artikels von dieser polemischen Zündschnur abgekühlt hat, sagt Fet dort Folgendes: „Nachdem wir zu Beginn der Notizen die Frage nach der moralischen Bedeutung künstlerischer Tätigkeit bewusst vermieden haben, beziehen wir uns nun nur noch auf das Kritische.“ Artikel des Herausgebers der „Bibliothek zum Lesen“ im Oktoberbuch von 1858: „Essay über die Geschichte der russischen Poesie.“ Am Ende des Artikels wird diese hohe Bedeutung besonders deutlich, ruhig und edel angedeutet.“ Indem er sich auf einen Artikel eines ihm nahestehenden Kritikers, A. Druzhinin, bezieht, macht Fet deutlich, dass die „moralische Bedeutung künstlerischer Tätigkeit“ für ihn keineswegs gleichgültig ist; In seinem Artikel konzentriert er sich jedoch auf Fragen der Kunstphilosophie, der Kreativitätspsychologie und des poetischen Könnens. Der Artikel „Über die Gedichte von F. Tyutchev“ enthält sowohl subtile Einschätzungen spezifischer poetischer Texte als auch wertvolle Urteile über die Besonderheiten des „poetischen Denkens“, die „kontemplative Kraft“ des Dichters usw. Lassen Sie uns nur auf eines konkret eingehen Platz in dem Artikel, in dem Fet über Naturlyrik spricht: „Alle Lebewesen bestehen aus Gegensätzen; der Moment ihrer harmonischen Vereinigung ist schwer fassbar, und Lyrik, diese Farbe und dieser Höhepunkt des Lebens, wird in seinem Wesen für immer ein Geheimnis bleiben. Lyrisch.“ Aktivität erfordert auch äußerst gegensätzliche Eigenschaften, wie zum Beispiel wahnsinnigen, blinden Mut und größte Vorsicht (feinstes Augenmaß).“ Über die Lyrik wird tiefgründig und eindringlich gesprochen; aber das ist dem Autor nicht genug, er

will seinen Gedanken so weit wie möglich stärken – und greift zu folgendem riskanten Bild: „Wer sich nicht kopfüber aus dem siebten Stock stürzen kann, im unerschütterlichen Glauben, dass er durch die Luft fliegen wird, ist kein Lyriker.“ Nicht nur seine Gegner, sondern auch seine Freunde machten sich über Fet lustig, „stürmten sich aus dem siebten Stock“ und spielten oft mit diesem Satz. Der Satz kommt tatsächlich ziemlich komisch rüber; Wenn man jedoch darüber nachdenkt, kommt eine sehr ernste Bedeutung zum Vorschein. Neben Erzählungen und literarischen und ästhetischen Werken veröffentlichte der Prosaschriftsteller Fet zwischen 1856 und 1857 drei Reiseaufsätze, die seinen Eindrücken im Ausland gewidmet waren. Bekannt sind auch Fetovs Experimente im Genre der philosophischen Studien („Nachwort“ zur Übersetzung von Schopenhauers Buch „Die Welt als Wille und Vorstellung“; der Artikel „Über den Kuss“). Schließlich schrieb Fet zwei umfangreiche Memoiren: „Meine Memoiren“ (Teile I–II, Moskau, 1890) und „Die frühen Jahre meines Lebens“ (Moskau, 1893). So trat der Dichter Fet im Laufe mehrerer Jahrzehnte immer wieder als Autor verschiedener Prosawerke vor die Leser.

Aufsätze. Es wäre jedoch nicht übertrieben zu sagen, dass der Prosaschriftsteller Fet für seine Zeitgenossen in erster Linie ein Publizist war: Seine Dorfaufsätze, die neun Jahre lang in russischen Zeitschriften (Russian Bulletin, Literary Library, Zarya) veröffentlicht wurden, standen in der Wahrnehmung entscheidend im Schatten seiner Zeitgenossen alle anderen Prosa von Fet. Unter dem Einfluss dieser Essays entwickelte sich Fets starker Ruf als „Leibeigentümer und Reaktionär“ in der russischen Gesellschaft.

Schließlich erhielt er seinen Nachnamen Shenshin zurück (am 26. Dezember 1873 erließ Alexander II. dem Senat ein Dekret, Fet „der Familie seines Vaters Sh. mit allen ihm gehörenden Rechten, Rang und Familie“ anzuschließen). Infolgedessen ist in den Köpfen vieler russischer Leser „Prosaschriftsteller Sh.“ (obwohl Dorfskizzen unter dem Namen „Fet“ veröffentlicht wurden) erwies sich als die negative Seite, der Antipode von „Fets Texten“, die der Dichter A. Zhemchuzhnikov in seinem Gedicht „In Erinnerung an Sh.-“ von 1892 mit aphoristischer Vollständigkeit zum Ausdruck brachte. Fet“:

Sie werden Shenshins Prosa erlösen

Fetas fesselnde Gedichte.

„Prosa Sh.“ - das sind einundfünfzig Aufsätze: Zusammen bilden sie ein ganzes Buch, das in seinem „Gewicht“ unter den Prosaschöpfungen dieses Autors seinen Memoiren in nichts nachsteht und als Material für die Erforschung der Persönlichkeit von Fet ebenso bedeutsam ist und seine Biographie in den 1860-1870er Jahren. Diese Aufsätze wurden jedoch nie erneut veröffentlicht.

In den 1860er bis 1890er Jahren wurden in verschiedenen Zeitschriften und Zeitungen fast zwei Dutzend kleine Artikel und Notizen wirtschaftlicher und rechtlicher Art veröffentlicht – unterzeichnet von „A. Fet“ und „A. Shenshin“; aber ein großer Aufsatz

Feta, der Publizist, hat eines: Dorfskizzen. Dank seiner echten Sorge um den Zustand

Landwirtschaft einerseits und aus dem Wunsch nach „fotografischer Sachverhaltsvermittlung“ andererseits füllt Fet seine Dorfskizzen mit einer ganzen Reihe von Skizzen. dunkle Seiten Unser landwirtschaftliches Leben.“ Diese auffällige Tendenz seiner Dorfskizzen erklärte Fet mit den Worten: „Ich habe nichts komponiert, sondern versucht, das, was ich persönlich erlebt habe, gewissenhaft zu vermitteln, auf die oft unüberwindlichen Hindernisse hinzuweisen, mit denen man bei der Umsetzung zu kämpfen hat.“ des bescheidensten landwirtschaftlichen Ideals.“ Aber in Fets Essays gibt es immer noch „helle Fakten“; und die vielleicht charakteristischste davon ist die Geschichte des Soldaten-Baggers Michail. Im Frühjahr sammelte sich viel Wasser unter dem Fundament von das Haus, das ernsthafte Probleme für das gesamte Gebäude drohte; weder der Eigentümer selbst noch seine Arbeiter konnten einen Weg finden, das Wasser zu entfernen. Der um Rat gerufene Bagger Mikhail fand sehr schnell eine Lösung – und Fet schreibt: „Dies gesunder Menschenverstand und eine völlig einfache Idee, die jedoch keinem von uns in den Sinn kam, begeisterten mich.<...>Ich werde nie vergessen, wie erfreulich es für mich war, inmitten dummer Missverständnisse und mangelnder Bereitschaft zum Verständnis auf eine amateurhafte, sorgfältige Vermutung zu stoßen.“

Zum Abschluss seiner Aufsätze „Aus dem Dorf“ im Jahr 1871 stellte Fet fest: „In den letzten zehn Jahren ist Russland mehr auf dem Weg der Entwicklung gegangen als in jedem halben Jahrhundert seines vorherigen Lebens.“ Nach Fets tiefster Überzeugung ist der Einfluss auf die Massen, die „öffentliche Bildung“ eine der wichtigsten Aufgaben des Mitteladels: „... positiv

Unparteiische Gesetze, die Respekt und Vertrauen wecken, sind nur einer von vielen Wegen zur öffentlichen Bildung. Andere müssen daneben gelegt werden, um vernünftige Konzepte in die Massen zu bringen – statt wilden, halbheidnischen Aberglaubens, langweiliger Routine und bösartiger Tendenzen. Der beste und bequemste Wegweiser auf diesen Wegen kann zweifellos die Alphabetisierung sein. Aber wir sollten uns nicht hinreißen lassen und vergessen, dass sie nichts weiter als ein Führer und kein Ziel ist. Sie sagen: Bildung ist um jeden Preis notwendig; das ist wichtig. Beim Durchdenken des Systems der öffentlichen Bildung kommt der Autor der Aufsätze zu dem Schluss, dass die ersten Erzieher des Volkes orthodoxe Priester sein sollten: Das Christentum ist nach Fets Ansicht „der höchste Ausdruck menschlicher Moral und basiert auf drei Hauptfiguren.“ : Glaube, Hoffnung, Liebe. Sie besitzt die ersten beiden gleichermaßen wie andere Religionen... aber die Liebe ist das ausschließliche Geschenk des Christentums, und nur mit ihr eroberten die Galiläer die ganze Welt... Und was wichtig ist, ist nicht die Liebe das als verbindendes Prinzip in der gesamten Natur verbreitet ist, sondern das spirituelle Prinzip, das eine außergewöhnliche Gabe des Christentums darstellt. Gleichzeitig erwähnt Fet polemisch die Mängel der Seminarausbildung, dank derer aus den Seminaren Lehrer des modernen „Nihilismus“ hervorgingen. Seinen unerbittlichsten Gegner trifft dieses Phänomen in der Person von Fet, dem Ideologen des „mittleren Adels“; Als Gegenstand seiner Kritik wählt er das Bild von Turgenjews Basarow. Auch die Verteidigung der „Vergangenheit“, den Schutz der historisch gewachsenen Grundlagen des nationalen Lebens vor schädlichen Experimenten, vertraut Fet dem Mitteladel an.

So erscheint Fet, der Ideologe des „mittleren Adels“, in seinen Dorfskizzen. Um den wahren Inhalt seiner zentralen journalistischen Arbeit zu verstehen und ihr wahres ideologisches Erscheinungsbild darzustellen, das seit dem letzten Jahrhundert und bis heute durch zufällige polemische Etiketten wie die Tatsache, dass Fet „die Süße der Leibeigenschaft in Russland sang“, verschleiert wurde.

Der Dichter hatte aus zwei Gründen sowohl Gleichgesinnte als auch Gegner: erstens Fets schmerzhafte Leidenschaft für das Thema „Legalität“ und zweitens seine „fotografische“ Art, Lebensmaterial festzuhalten, in dem sich das Wichtige und Bedeutsame herausstellte gemischt mit dem Kleinen und sogar Kleinlichen. Ein Umstand kann nicht ignoriert werden: die Aussage über die unbestrittene Verbindung zwischen Fet, dem Lyriker, und Fet, dem Dorfbesitzer. Wenn wir diesen Zusammenhang nicht zum Zwecke der „Aufdeckung“ betrachten, sondern vom Wesen der Sache aus, dann wird uns das äußerst wichtige Problem der Einheit von Fets Persönlichkeit offenbart. Es ist nicht schwer, den Boden zu benennen, auf dem diese Einheit existiert – „Feta“ und „Shenshin“, „Lyrik“ und „Prosa“: Der Name dieses Bodens ist ein russisches Adelsgut. Diese Grundlage wurde in einer Vielzahl von Werken, die dem Dichter gewidmet sind, immer wieder thematisiert, ebenso wie die Einheit von „Feta“ und „Shenshin“ immer wieder betont wurde: „Das Ergreifen der Grundlagen“ der Feta-Politik ist „zutiefst grundlegend...“ ”; es ist natürlich für jemanden, der das Landgut als eine lebendige kulturelle Kraft empfand“; „...die Quelle dieser Poesie... liegt in dieser alten herrschaftlichen Lebensweise, die bereits gestorben ist und nur unter unseren Dichtern zum Leben erweckt wurde.“ , wo die _Poesie_ dieses Lebens vermittelt wird, also das Ewige, das in ihm war.“ Das sagten die alten Kritiker; und hier ist die Meinung eines sowjetischen Literaturkritikers: „Fets Werk ist mit der Welt des verbunden.“ Gut und Adel“ (B. Mikhailovsky.) Aber kehren wir zu Fet zurück – dem Besitzer von Stepanovka und dem Autor der Essays „Aus dem Dorf“. Der Sinn dieser ganzen Geschichte ist, dass aus dem „Bauernhof“ ein „Anwesen“ wurde. , und der „Bauer“ – in einen „Adligen“ und den Ideologen des „mittleren Adels“; das heißt, Fet (der in einem Adelsgut aufwuchs und ihm wie dem Boden, der seine lyrische Begabung nährte, den Druck verdankt neue Ära gezwungen, die „Poesie“ zu verlassen – um zu „praktizieren“, kehrte er am Ende zu seinem eigenen Standeswesen zurück – nur von der anderen Seite. Die Stabilität und Spezifität von Fets „Anwesenssauerteig“ hatte einen äußerst starken Einfluss auf seine Dorfskizzen. ein besonderes Kriterium, nach dem Fet die Werte des vorherigen Nachlasses unterscheidet und der in ihm durch denselben Nachlassboden gefördert wurde; Dieses Kriterium könnte man als Ästhetik des Lebens definieren: In diesem Fall bedeutet es, dass Schönheit und Ordnung, Stärke und Harmonie ein untrennbares Ganzes bilden. Zum Abschluss der Rezension von Fets Dorfessays – ohne die unser Verständnis der Persönlichkeit des Dichters eindeutig einseitig wäre – ist es notwendig, zum Anfang dieser Rezension zurückzukehren und eine wesentliche Änderung des zitierten Couplets von A. Zhemchuzhnikov vorzunehmen: Fets Gedichte Sie müssen Shenshins Prosa nicht „erlösen“ – denn dies sind untrennbare Seiten ein und desselben Phänomens der russischen Kultur und Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

F.I. Tyutchev und A.A. Fet

Tyutchev und Fet, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Entwicklung der russischen Poesie bestimmten, traten als Dichter der „reinen Kunst“ in die Literatur ein und brachten in ihrem Werk ein romantisches Verständnis des spirituellen Lebens von Mensch und Natur zum Ausdruck. Ihre Texte setzten die Traditionen russischer romantischer Schriftsteller der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Schukowski und frühes Puschkin) und der deutschen romantischen Kultur fort und widmeten sich philosophischen und psychologischen Problemen.

Ein besonderes Merkmal der Texte dieser beiden Dichter war, dass sie sich durch eine tiefe Analyse der emotionalen Erfahrungen einer Person auszeichneten. Somit ist die komplexe Innenwelt der lyrischen Helden Tyutchev und Fet in vielerlei Hinsicht ähnlich.

Der lyrische Held spiegelt bestimmte charakteristische Merkmale der Menschen seiner Zeit, seiner Klasse wider und übt einen großen Einfluss auf die Bildung aus Spirituelle Welt Leser.

Sowohl in der Poesie von Fet als auch von Tyutchev verbindet die Natur zwei Ebenen: äußerlich landschaftlich und innerlich psychologisch. Diese Parallelen erweisen sich als miteinander verbunden: Die Beschreibung der organischen Welt geht fließend in eine Beschreibung der inneren Welt des lyrischen Helden über.

Traditionell in der russischen Literatur ist die Identifikation von Naturbildern mit bestimmten Stimmungen der menschlichen Seele. Diese Technik des figurativen Parallelismus wurde häufig von Schukowski, Puschkin und Lermontow verwendet. Die gleiche Tradition wurde von Fet und Tyutchev fortgeführt.

So verwendet Tyutchev die Technik der Personifizierung der Natur, die für den Dichter notwendig ist, um die untrennbare Verbindung der organischen Welt mit dem menschlichen Leben aufzuzeigen. Oftmals enthalten seine Gedichte über die Natur Gedanken über das Schicksal des Menschen. Tyutchevs Landschaftstexte erhalten einen philosophischen Inhalt.

Für Tyutchev ist die Natur ein mysteriöser Gesprächspartner und ständiger Begleiter im Leben, der ihn besser versteht als jeder andere. Im Gedicht „Was heulst du, Nachtwind?“ (Anfang 30) Der lyrische Held wendet sich der Natur zu, spricht mit ihr, tritt in einen Dialog, der äußerlich die Form eines Monologs annimmt. Die Technik des figurativen Parallelismus findet sich auch bei Fet. Darüber hinaus wird es meist in versteckter Form verwendet und stützt sich in erster Linie auf assoziative Zusammenhänge und nicht auf einen offenen Vergleich von Natur und menschlicher Seele.

Diese Technik wird sehr interessant in dem Gedicht „Flüstern, schüchternes Atmen ...“ (1850) verwendet, das nur aus Substantiven und Adjektiven ohne ein einziges Verb besteht. Kommas und Ausrufezeichen Sie vermitteln auch die Pracht und Spannung des Augenblicks mit realistischer Genauigkeit. Dieses Gedicht erzeugt ein punktuelles Bild, das bei genauer Betrachtung Chaos und „eine Reihe magischer Veränderungen“ ergibt und bei Betrachtung aus der Ferne ein genaues Bild ergibt.

Allerdings gibt es auch in der Naturdarstellung von Tyutchev und Fet einen tiefen Unterschied, der vor allem auf die unterschiedlichen poetischen Temperamente dieser Autoren zurückzuführen ist.

Tyutchev ist ein Dichter-Philosoph. Mit seinem Namen ist die Strömung der philosophischen Romantik verbunden, die aus der deutschen Literatur nach Russland kam. Und in seinen Gedichten strebt Tyutchev danach, die Natur zu verstehen, indem er sie in ein System philosophischer Ansichten einbezieht und sie zu einem Teil seiner inneren Welt macht. Dieser Wunsch, die Natur in den Rahmen des menschlichen Bewusstseins zu stellen, wurde durch Tyutchevs Leidenschaft für die Personifizierung bestimmt. Im Gedicht „Frühlingswasser“ „fließen und funkeln und schreien“ die Bäche.

In seinen späteren Texten erkennt Tyutchev, dass der Mensch eine Schöpfung der Natur, ihre Erfindung ist. Er sieht die Natur als Chaos, was dem Dichter Angst einflößt. Die Vernunft hat keine Macht darüber, und deshalb erscheint in vielen von Tyutchevs Gedichten der Gegensatz der Ewigkeit des Universums und der Vergänglichkeit der menschlichen Existenz.

Der lyrische Held Fet hat ein ganz anderes Verhältnis zur Natur. Er strebt nicht danach, sich über die Natur zu „erheben“, sie vom Standpunkt der Vernunft aus zu analysieren. Der lyrische Held fühlt sich wie ein organischer Teil der Natur. Fets Gedichte vermitteln eine sinnliche Wahrnehmung der Welt. Es ist die Unmittelbarkeit der Eindrücke, die Fets Werk auszeichnet.

Für Fet ist die Natur die natürliche Umgebung. Im Gedicht „Die Nacht schien, der Garten war voll Mond...“ (1877) wird die Einheit von Menschen- und Naturkräften am deutlichsten spürbar.

Das Thema Natur ist für diese beiden Dichter mit dem Thema Liebe verbunden, wodurch auch der Charakter des lyrischen Helden offenbart wird. Eines der Hauptmerkmale der Texte von Tyutchev und Fetov war, dass sie auf der Welt spiritueller Erfahrungen basierten liebende Person. Liebe ist im Verständnis dieser Dichter ein tiefes elementares Gefühl, das das gesamte Wesen eines Menschen erfüllt.

Der lyrische Held Tyutchev zeichnet sich durch die Wahrnehmung von Liebe als Leidenschaft aus. Im Gedicht „Ich kannte die Augen – oh, diese Augen!“ Dies wird in verbalen Wiederholungen („Passionsnacht“, „Passionstiefe“) verwirklicht. Für Tyutchev sind Momente der Liebe „wunderbare Momente“, die dem Leben einen Sinn verleihen („In meinem unverständlichen Blick offenbart sich das Leben bis auf den Grund ...“).

Fets Texte waren geprägt von Parallelen zwischen Naturphänomenen und Liebeserlebnissen („Flüstern, zaghaftes Atmen...“). 366

Im Gedicht „Die Nacht schien. Der Garten war voller Mond ...“ Die Landschaft geht fließend in eine Beschreibung des Bildes der Geliebten über: „Du hast bis zum Morgengrauen gesungen, erschöpft von Tränen, dass du allein die Liebe bist, dass es keine andere Liebe gibt.“

Daher nehmen Fets lyrischer Held und Tyutchevs lyrischer Held die Realität unterschiedlich wahr. Der lyrische Held Fet hat eine optimistischere Weltanschauung und der Gedanke an Einsamkeit wird nicht in den Vordergrund gerückt.

Die lyrischen Helden von Fet und Tyutchev weisen also sowohl ähnliche als auch unterschiedliche Merkmale auf, aber die Psychologie jedes einzelnen basiert auf einem subtilen Verständnis der natürlichen Welt, der Liebe sowie dem Bewusstsein ihres Schicksals in der Welt.

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