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Ludwig van Beethoven
Mondscheinsonate

Dies geschah im Jahr 1801. Der düstere und ungesellige Komponist verliebte sich. Wer ist es, der das Herz des brillanten Schöpfers erobert hat? Süß, frühlingshaft schön, mit einem Engelsgesicht und einem göttlichen Lächeln, Augen, in denen man ertrinken wollte, die sechzehnjährige Aristokratin Juliet Guicciardi.

In einem Brief an Franz Wegeler fragt Beethoven einen Freund nach seiner Geburtsurkunde und erklärt, dass er über eine Heirat nachdenke. Seine Auserwählte war Juliet Guicciardi. Nachdem er Beethoven abgelehnt hatte, heiratete die Inspiration für die Mondscheinsonate einen mittelmäßigen Musiker, den jungen Grafen Gallenberg, und ging mit ihm nach Italien.

„Mondscheinsonate“ sollte ein Verlobungsgeschenk sein, mit dem Beethoven Giulietta Guicciardi davon überzeugen wollte, seinen Heiratsantrag anzunehmen. Allerdings hatten die ehelichen Hoffnungen der Komponisten nichts mit der Entstehung der Sonate zu tun. „Mondschein“ war eine von zwei Sonaten, die unter dem allgemeinen Titel Opus 27 veröffentlicht wurden und beide im Sommer 1801 komponiert wurden, im selben Jahr, in dem Beethoven seinen emotionalen und tragischen Brief an seinen Schulfreund Franz Wegeler in Bonn schrieb und erstmals zugab, Gehör zu haben Probleme begannen.

Die „Mondscheinsonate“ hieß ursprünglich „Gartenlaubensonate“, nach ihrer Veröffentlichung gab Beethoven ihr und der zweiten Sonate den allgemeinen Titel „Quasi una Fantasia“ (was mit „Fantasiesonate“ übersetzt werden kann); Dies gibt uns einen Hinweis auf die Stimmung des Komponisten zu dieser Zeit. Beethoven wollte unbedingt von seiner drohenden Taubheit ablenken, während er gleichzeitig seine Schülerin Julia kennenlernte und sich in sie verliebte. Der berühmte Name „Lunar“ entstand fast zufällig; er wurde der Sonate von einem deutschen Schriftsteller, Dramatiker und Autor gegeben Musikkritiker Ludwig Relschtab.

Relstab, ein deutscher Dichter, Romancier und Musikkritiker, traf Beethoven kurz vor dessen Tod in Wien. Er schickte Beethoven mehrere seiner Gedichte in der Hoffnung, dass er sie vertonen würde. Beethoven hat die Gedichte durchgesehen und einige davon sogar markiert; aber ich hatte keine Zeit, mehr zu tun. Während der posthumen Aufführung von Beethovens Werken hörte Relstab Opus 27 Nr. 2 und bemerkte in seinem Artikel begeistert, dass ihn der Beginn der Sonate an das Spiel erinnerte Mondlicht auf der Oberfläche des Vierwaldstättersees. Seitdem trägt dieses Werk den Namen „Mondscheinsonate“.

Der erste Satz der Sonate ist sicherlich einer der herausragendsten Berühmte Werke Beethoven, komponiert für Klavier. Diese Passage teilte das Schicksal von Fur Elise und wurde zu einem Lieblingsstück von Amateurpianisten, aus dem einfachen Grund, weil sie sie ohne große Schwierigkeiten spielen können (natürlich, wenn sie es langsam genug spielen).
Es handelt sich um langsame und dunkle Musik, und Beethoven weist ausdrücklich darauf hin, dass das Dämpferpedal hier nicht verwendet werden sollte, da jede Note in diesem Abschnitt klar unterscheidbar sein muss.

Aber hier gibt es eine seltsame Sache. Trotz der weltweiten Berühmtheit dieses Satzes und der breiten Anerkennung seiner ersten Takte werden Sie beim Versuch, ihn zu summen oder zu pfeifen, mit ziemlicher Sicherheit scheitern: Es wird Ihnen fast unmöglich sein, die Melodie zu verstehen. Und das ist nicht der einzige Fall. Das ist charakteristisches Merkmal Beethovens Musik: Er konnte unglaublich populäre Werke schaffen, denen es an Melodie mangelt. Zu diesen Werken zählen der erste Satz der Mondscheinsonate sowie das nicht weniger berühmte Fragment der Fünften Symphonie.

Der zweite Teil ist das komplette Gegenteil des ersten – es ist fröhliche, fast fröhliche Musik. Aber wenn Sie genauer hinhören, werden Sie darin Anklänge von Bedauern bemerken, als ob sich das Glück, selbst wenn es existierte, als zu flüchtig erweisen würde. Der dritte Teil bricht in Wut und Verwirrung aus. Nicht-professionelle Musiker, die stolz den ersten Teil der Sonate spielen, nähern sich sehr selten dem zweiten Teil und versuchen sich nie an dem dritten, der virtuoses Können erfordert.

Es liegen uns keine Beweise dafür vor, dass Giulietta Guicciardi jemals eine ihr gewidmete Sonate gespielt hat; dieses Werk hat sie höchstwahrscheinlich enttäuscht. Der düstere Beginn der Sonate entsprach überhaupt nicht ihrem leichten und heiteren Charakter. Was den dritten Satz betrifft, muss die arme Julia beim Anblick von Hunderten von Noten vor Angst blass geworden sein und schließlich erkannt haben, dass sie die Sonate, die der berühmte Komponist ihr gewidmet hatte, niemals vor ihren Freunden aufführen könnte.

Anschließend erzählte Julia dies den Forschern von Beethovens Leben mit respektabler Ehrlichkeit großer Komponist Ich habe überhaupt nicht darüber nachgedacht, als ich mein Meisterwerk geschaffen habe. Guicciardis Aussage legt die Möglichkeit nahe, dass Beethoven beide Sonaten op. 27 sowie das Streichquintett op. 29 komponierte, um irgendwie mit seiner drohenden Taubheit klarzukommen. Darauf deutet auch die Tatsache hin, dass Beethoven im November 1801, also mehrere Monate nach dem vorherigen Brief und der Niederschrift der „Mondscheinsonate“, in einem Brief über Julia Guicciardi erwähnte: „ charmante Mädchen„Wer liebt mich und wen ich liebe.“

Beethoven selbst war irritiert über die beispiellose Popularität seiner Mondscheinsonate. „Die cis-Moll-Sonate ist in aller Munde! Ich habe die besten Dinge geschrieben!“, sagte er einmal wütend zu seiner Schülerin Cherny.

Präsentation

Im Komplekt:
1. Präsentation – 7 Folien, ppsx;
2. Musikklänge:
Beethoven. Mondscheinsonate – I. Adagio sostenuto, mp3;
Beethoven. Mondscheinsonate - II. Allegretto, mp3;
Beethoven. Mondscheinsonate - III. Presto agitato, mp3;
Beethoven. Mondscheinsonate 1 Teil. Ork, mp3;
3. Begleitartikel, docx.

Analyse der Sonaten Nr. 8 c-moll („Pathetique“), Nr. 14 cis moll („Moonlight“)

"Pathetische Sonate“ (Nr. 8)

Geschrieben von Beethoven im Jahr 1798. Der Titel „Große erbärmliche Sonate“ gehört dem Komponisten selbst. „Pathetisch“ (vom griechischen Wort „pathos“ – „pathos“) bedeutet „mit gehobener, gehobener Stimmung“. Dieser Titel gilt für alle drei Sätze der Sonate, obwohl diese „Erhöhung“ in jedem Satz unterschiedlich zum Ausdruck kommt. Die Sonate wurde von den Zeitgenossen als ungewöhnliches, kühnes Werk begrüßt.

Der erste Teil der Pathetique-Sonate ist in schnellem Tempo geschrieben und klanglich am intensivsten. Auch die Sonaten-Allegro-Form ist verbreitet. Die Musik selbst und ihre Entwicklung sind im Vergleich zu den Sonaten von Haydn und Mozart zutiefst originell und enthalten viel Neues über I. Prochorow. Musikalische Literatur Ausland. - M.: Musik, 2002., S. 60. .

Der Beginn der Sonate ist ungewöhnlich. Der schnellen Musik geht eine langsame Einleitung voraus. Die schweren Akkorde klingen düster und zugleich feierlich. Von der unteren Lage aus bewegt sich die Klanglawine allmählich nach oben. Immer eindringlicher klingen gewaltige Fragen:

Sie werden von einer sanften, wohlklingenden Melodie mit einem Hauch von Gebet beantwortet, die vor dem Hintergrund ruhiger Akkorde erklingt:

Es scheint, dass dies zwei verschiedene, stark gegensätzliche Themen sind. Wenn man jedoch ihre melodische Struktur vergleicht, stellt sich heraus, dass sie sehr nahe beieinander liegen, fast identisch. Wie eine komprimierte Feder verbarg die Einführung in sich eine enorme Kraft, die ein Loslassen, ein Loslassen erforderte.

Ein schnelles Sonaten-Allegro beginnt. Die Hauptpartei ähnelt stürmischen Wellen. Vor dem Hintergrund der unruhigen Bewegung des Basses steigt und fällt die Melodie der Oberstimme beunruhigend:

Der Verbindungsteil beruhigt nach und nach die Spannung des Hauptthemas und mündet in einen melodischen und wohlklingenden Nebenteil:

Der weite „Lauf“ des Nebenthemas (fast drei Oktaven) und die „pulsierende“ Begleitung verleihen ihm jedoch einen spannungsgeladenen Charakter. Im Gegensatz zu den in Sonaten festgelegten Regeln Wiener Klassiker Der Seitenteil der „Pathétique-Sonate“ erklingt nicht in Parallel-Dur (Es-Dur), sondern im gleichnamigen Moll-Modus (Es-Moll).

Die Energie wächst. Sie bricht mit durch neue Kraft im Schlussteil (Es-Dur). Kurze Figurationen gebrochener Arpeggien laufen wie scharfe Schläge in divergierender Bewegung über die gesamte Klaviertastatur. Die Unter- und Oberstimmen erreichen die äußersten Lagen. Die allmähliche Steigerung der Klangfülle vom Pianissimo zum Forte führt zu einem kraftvollen Höhepunkt, dem Höhepunkt der musikalischen Entwicklung der Exposition.

Das zweite Schlussthema, das folgt, ist nur eine kurze Atempause vor der neuen „Explosion“. Am Ende des Schlusses erklingt plötzlich das temporeiche Thema des Hauptteils. Die Exposition endet mit einem instabilen Akkord. An der Grenze zwischen Exposition und Durchführung taucht das düstere Eröffnungsthema erneut auf. Doch hier bleiben ihre gewaltigen Fragen unbeantwortet: Das lyrische Thema kehrt nicht zurück. Ihre Bedeutung nimmt jedoch im Mittelteil des ersten Teils der Sonate, der Durchführung, stark zu.

Die Entwicklung ist klein und sehr intensiv. „Kampf“ entbrennt zwischen zwei stark kontrastierenden Themen: dem ungestümen Hauptteil und dem lyrischen Eröffnungsthema. Bei schnellem Tempo klingt das Eröffnungsthema noch unruhiger und flehender. Dieses Duell von „stark“ und „schwach“ führt zu einem Orkan von schnellen und stürmischen Passagen, die nach und nach abklingen und immer tiefer in die tieferen Lagen vordringen.

Die Reprise wiederholt die Themen der Exposition in derselben Reihenfolge in der Haupttonart c-Moll.

Die Änderungen betreffen den Anschlusspartner. Es ist deutlich gekürzt, da der Ton aller Themen gleich ist. Aber die Hauptpartei hat sich vergrößert, was ihre führende Rolle unterstreicht.

Kurz vor dem Ende des ersten Teils taucht das erste Thema der Einleitung noch einmal auf. Der erste Teil endet mit dem Hauptthema, das in noch schnellerem Tempo erklingt. Wille, Energie, Mut haben gewonnen.

Der zweite Satz, Adagio cantabile (langsam, melodisch) in As-Dur, ist eine tiefe Reflexion über etwas Ernstes und Bedeutsames, vielleicht eine Erinnerung an das gerade Erlebte oder Gedanken an die Zukunft.

Vor dem Hintergrund der gemessenen Begleitung erklingt eine edle und majestätische Melodie. Kam das Pathos im ersten Teil in der Hochstimmung und Helligkeit der Musik zum Ausdruck, so manifestierte es sich hier in der Tiefe, Erhabenheit und hohen Weisheit des menschlichen Denkens.

Der zweite Teil besticht durch seine Farben, die an den Klang von Orchesterinstrumenten erinnern. Zunächst erscheint die Hauptmelodie im mittleren Register, was ihr eine kräftige Cellofärbung verleiht:

Beim zweiten Mal erklingt die gleiche Melodie im oberen Register. Jetzt ähnelt sein Klang den Stimmen von Geigen.

Im Mittelteil des Adagio cantabile erscheint ein neues Thema:

Der Appell zweier Stimmen ist deutlich zu unterscheiden. Einer wohlklingenden, sanften Melodie in einer Stimme antwortet eine ruckartige, „unzufriedene“ Stimme im Bass. Die Moll-Tonleiter (gleicher Name as-Moll) und die unruhige Triolen-Begleitung verleihen dem Thema einen alarmierenden Charakter. Der Streit zwischen zwei Stimmen führt zum Konflikt, die Musik gewinnt noch mehr an Schärfe und Spannung. In der Melodie erscheinen scharfe, betonte Ausrufe (sforzando). Die Klangfülle nimmt zu und wird dichter, als würde das ganze Orchester mitmachen.

Mit der Rückkehr des Hauptthemas folgt eine Reprise. Doch die Art des Themas hat sich deutlich verändert. Statt gemächlicher Begleitung durch Sechzehntelnoten erklingen unruhige Triolenfigurationen. Sie wurden aus dem Mittelteil hierher verschoben, um an die erlebte Angst zu erinnern. Daher klingt das erste Thema nicht mehr so ​​ruhig. Und erst am Ende des zweiten Teils tauchen liebevolle und freundliche „Abschieds“-Runden auf.

Der dritte Satz ist das Finale, Allegro. Die schnelle, aufgeregte Musik des Finales ähnelt in vielerlei Hinsicht dem ersten Teil der Sonate.

Auch die Haupttonart c-Moll kehrt zurück. Aber hier fehlt der mutige, willensstarke Druck, der den ersten Teil so auszeichnete. Es gibt keinen scharfen Kontrast zwischen den Themen im Finale – die Quelle des „Kampfes“ und damit der Spannung der Entwicklung.

Das Finale ist in Form einer Rondosonate geschrieben. Das Hauptthema (Refrain) wird hier viermal wiederholt.

Dies bestimmt den Charakter des gesamten Teils:

Dieses lyrisch angeregte Thema steht sowohl im Charakter als auch im melodischen Verlauf dem Seitenteil des ersten Satzes nahe. Auch sie ist optimistisch und pathetisch, doch ihr Pathos ist eher verhaltener Natur. Die Melodie des Refrains ist sehr ausdrucksstark.

Es bleibt schnell im Gedächtnis und kann leicht gesungen werden.

Der Refrain wechselt sich mit zwei anderen Themen ab. Der erste Teil (der Seitenteil) ist sehr beweglich, er ist in Es-Dur angelegt.

Die zweite wird in polyphoner Darbietung vorgetragen. Dies ist die Entwicklungsersatzfolge:

Das Finale und damit die gesamte Sonate endet mit einer Coda. Der Sound ist energiegeladene, willensstarke Musik, ähnlich der Stimmung des ersten Teils. Doch die stürmische Ungestümheit der Themen des ersten Teils der Sonate weicht hier entschiedenen melodischen Wendungen, die Mut und Unflexibilität zum Ausdruck bringen:

Was brachte Beethoven der Pathetique-Sonate Neues im Vergleich zu den Sonaten von Haydn und Mozart? Erstens wurde der Charakter der Musik anders und spiegelte tiefere, bedeutsamere Gedanken und Erfahrungen einer Person wider (Mozarts Sonate in c-Moll (mit Fantasie) kann als unmittelbarer Vorgänger von Beethovens „Pathetique-Sonate“ angesehen werden). Daher die Gegenüberstellung stark kontrastierender Themen, insbesondere im ersten Teil. Das kontrastierende Nebeneinander der Themen und dann ihr „Zusammenstoß“ und „Kampf“ verliehen der Musik einen dramatischen Charakter. Die große Intensität der Musik bedingte auch große Klangkraft, Umfang und Komplexität der Technik. In bestimmten Momenten der Sonate scheint das Klavier einen Orchesterklang anzunehmen. Die „Pathétique-Sonate“ hat einen deutlich größeren Umfang als die Sonaten von Haydn und Mozart und dauert zu I. Prochorows Zeit länger. Musikalische Literatur fremder Länder. - M.: Musik, 2002, S. 65.

„Mondscheinsonate“ (Nr. 14)

Das inspirierteste, poetischste und Originalwerke Bekhovens „Mondscheinsonate“ (op. 27, 1801) *.

* Dieser Titel, der im Grunde nur wenig zur tragischen Stimmung der Sonate passt, stammt nicht von Beethoven. So nannte es der Dichter Ludwig Relstab, der die Musik des ersten Teils der Sonate mit der Landschaft des Firwaldstätsees in einer Mondnacht verglich.

In gewisser Weise ist „Moonlight Sonata“ der Antipode von „Pathetique“. Es gibt keine Theatralik oder opernhaftes Pathos; seine Sphäre sind tiefe emotionale Bewegungen.

Dieses Werk ist mit einem der tiefsten Herzenserlebnisse in Beethovens Leben verbunden und zeichnet sich durch besondere emotionale Freiheit und lyrische Spontaneität aus. Der Komponist nannte es „Sonata Quasi una Fantasia“ und betonte damit die Freiheit der Konstruktion.

Während der Entstehungszeit von „Lunar“ arbeitete Beethoven allgemein an der Aktualisierung des traditionellen Sonatenzyklus. So ist in der Zwölften Sonate der erste Satz nicht in Sonatenform, sondern in Form von Variationen geschrieben; Die dreizehnte Sonate ist improvisatorisch freien Ursprungs, ohne ein einziges Sonatenallegro; in der Achtzehnten gibt es keine traditionelle „lyrische Serenade“, sie wird durch ein Menuett ersetzt; in Twenty-one wurde der zweite Teil zu einer ausführlichen Einleitung zum Finale usw.

Auch der „Lunar“-Zyklus passt zu diesen Quests; seine Form unterscheidet sich deutlich von der traditionellen. Und doch verbinden sich die für diese Musik charakteristischen Improvisationsmerkmale mit Beethovens gewohnter logischer Harmonik. Darüber hinaus zeichnet sich der Sonatenzyklus „Lunar“ durch seltene Geschlossenheit aus. Die drei Teile der Sonate bilden ein untrennbares Ganzes, in dem das Finale die Rolle des dramatischen Zentrums spielt.

Die Hauptabweichung vom traditionellen Schema ist der erste Satz – das Adagio, das weder in seiner allgemeinen Ausdruckserscheinung noch in seiner Form mit dem klassizistischen Sonatenstil in Berührung kommt.

In gewissem Sinne kann Adagio als Prototyp einer zukünftigen romantischen Nocturne wahrgenommen werden. Es ist von einer tiefen lyrischen Stimmung durchdrungen, es ist von düsteren Tönen gefärbt. Es weist einige stilistische Gemeinsamkeiten mit der romantischen Kammerklavierkunst auf. Groß und außerdem unabhängige Bedeutung hat von Anfang bis Ende die gleiche Textur. Wichtig ist auch die Technik des Kontrasts zweier Pläne – des harmonischen „Pedal“-Hintergrunds und der ausdrucksstarken Melodie der Kantilenenstruktur. Charakteristisch ist der gedämpfte Klang, der das Adagio dominiert.

Schuberts „Impromptus“, die Nocturnes und Präludien von Chopin und Field, Mendelssohns „Lieder ohne Worte“ und viele andere Stücke der Romantiker gehen auf diese erstaunliche „Miniatur“ aus der klassizistischen Sonate zurück.

Und gleichzeitig ist diese Musik auch anders als eine verträumte romantische Nocturne. Es ist zu tief durchdrungen von Choralität, einer erhabenen Gebetsstimmung, Tiefe und Zurückhaltung des Gefühls, die nicht mit Subjektivität verbunden sind, mit einem wechselhaften Geisteszustand, untrennbar mit romantischen Texten verbunden.

Der zweite Teil – ein transformiertes, anmutiges „Menuett“ – dient als helles Zwischenspiel zwischen den beiden Akten des Dramas. Und am Ende bricht ein Sturm aus. Die im ersten Teil enthaltene tragische Stimmung bricht hier in einem unkontrollierbaren Strom aus. Aber auch hier wird in rein beethovenscher Manier der Eindruck ungezügelter, entfesselter emotionaler Erregung durch streng klassizistische Gestaltungsmethoden* erreicht.

* Die Form des Finales ist ein Sonaten-Allegro mit kontrastierenden Themen.

Das wichtigste konstruktive Element des Finales ist ein lakonisches, sich stets wiederholendes Motiv, das intonatorisch mit der Akkordstruktur des ersten Teils verbunden ist:

Dieses Motiv enthält als Embryo eine dynamische Technik, die für das gesamte Finale typisch ist: eine gezielte Bewegung vom schwachen zum starken Schlag, mit Betonung auf dem letzten Ton. Der Kontrast zwischen der strengen Periodizität der Wiederholung des Motivs und der schnellen Entwicklung der Intonation erzeugt die Wirkung extremer Emotionen.

Das Hauptthema baut auf einer solchen aufsteigenden, immer stärker werdenden dramatischen Bewegung auf, mit einer scharfen Betonung ganz am Ende:

In noch größerem Maßstab spiegelt sich diese Art der Entwicklung in der Form des Endes wider.

Der arpeggierte Vortrag, der im ersten Teil Ruhe und Kontemplation zum Ausdruck brachte, nimmt den Charakter akuter Erregung an. Diese Intonationen dominieren das Finale und verwandeln sich manchmal in einen tosenden Hintergrund. Sie dringen auch in den pathetischen Seitenteil ein, der sich durch rednerische Ausdruckskraft auszeichnet.

Die Musik des gesamten Satzes verkörpert das Bild heftiger tragischer Erregung. Ein Wirbelsturm aus verwirrten Gefühlen, Schreien der Verzweiflung, Ohnmacht und Protest, Demut und Wut ist in diesem Finale zu hören, das in seiner Kraft atemberaubend ist: Konen V. Geschichte der ausländischen Musik. Von 1789 bis Mitte des 19 Jahrhundert. Heft 3 – M.: Musik, 1967, S. 113–116. .

Beethovens herausragende Leistung - drei Sonaten op. 31 (Nr. 16, 17, 18), erschien in den entscheidenden Jahren unmittelbar vor der „Eroischen Symphonie“. Jeder von ihnen ist äußerst individuell. Der berühmteste und vielleicht perfekteste von ihnen ist Siebzehnte d-Moll (1802), tragischer Natur, das sowohl im allgemeinen Erscheinungsbild als auch im thematischen Charakter Glucks Ouvertüre zu Alceste äußerst nahe kommt. Themen, die von herausragender melodischer Schönheit geprägt sind, werden mit Konstruktionen improvisatorischer Natur kombiniert. Neu sind hier Rezitativepisoden im Sinne von Opernrezitationen:

Das Finale nimmt die Fünfte Symphonie in ihren Gestaltungsprinzipien vorweg: Ein ausdrucksstarkes Trauermotiv, das auf dem Prinzip der tänzerisch-rhythmischen Ostination basiert, durchdringt die Entwicklung des gesamten Satzes und spielt die Rolle seiner architektonischen Hauptzelle. In der Sechzehnten Sonate (1802) werden etüdenpianistische Techniken zum Mittel, um ein scherzo-humorvolles Bild zu erzeugen. Außergewöhnlich sind hier auch die Tertian-Töne.

Verhältnisse in der Exposition (C-dur - H-dur), die die Entwicklung der „Pastoralsymphonie“ vorwegnehmen.

Der achtzehnte Satz (1804), groß angelegt und etwas frei in der zyklischen Struktur (der zweite Satz ist hier ein Scherzo mit marschierendem Charakter, der dritte ist ein lyrisches Menuett), verbindet die Merkmale der klassizistischen Klarheit der thematischen und rhythmischen Bewegung mit der Verträumtheit und emotionale Freiheit, die für die romantische Kunst charakteristisch ist.

In der Sechsten, Zweiundzwanzigsten und anderen Sonaten sind tänzerische oder humorvolle Motive zu hören. In einer Reihe von Werken betont Beethoven neue virtuose pianistische Aufgaben (mit Ausnahme der erwähnten „Lunar“, „Aurora“ und der Sechzehnten, auch in der Dritten, Elften und anderen). Er verbindet die Technik stets mit der neuen Ausdruckskraft, die er in der Klavierliteratur entwickelt. Und obwohl in Beethovens Sonaten der Übergang vom Cembalospiel zur modernen pianistischen Kunst stattfand, stimmte die Entwicklungsrichtung des Pianismus im 19. Jahrhundert im Allgemeinen nicht mit der von Beethoven entwickelten spezifischen Virtuosität überein.

Tolle geniale Arbeit Deutscher Komponist Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ludwig van Beethoven – Klaviersonate Nr. 14 (Mondscheinsonate).

Beethovens Sonate aus dem Jahr 1801 hatte ursprünglich einen eher prosaischen Titel – Klaviersonate Nr. 14. Doch 1832 verglich der deutsche Musikkritiker Ludwig Rellstab die Sonate mit dem Mond, der über dem Vierwaldstättersee scheint. So erhielt diese Komposition den heute weithin bekannten Namen „Mondscheinsonate“. Der Komponist selbst lebte zu diesem Zeitpunkt nicht mehr ...

Ende des 18. Jahrhunderts war Beethoven auf dem Höhepunkt seiner Karriere, er war unglaublich beliebt und aktiv soziales Leben, er könnte zu Recht als das Idol der damaligen Jugend bezeichnet werden. Doch ein Umstand begann das Leben des Komponisten zu verdunkeln – sein allmählich schwindendes Gehör.

Aufgrund seiner Krankheit ging Beethoven nicht mehr aus und wurde praktisch ein Einsiedler. Ihn überkamen körperliche Qualen: ständiger unheilbarer Tinnitus. Darüber hinaus erlebte der Komponist aufgrund seiner nahenden Taubheit auch seelische Qualen: „Was wird mit mir geschehen?“ – schrieb er an seinen Freund.

Im Jahr 1800 traf Beethoven die Guicciardi-Aristokraten, die aus Italien nach Wien kamen. Die Tochter einer angesehenen Familie, die sechzehnjährige Julia, beeindruckte den Komponisten auf den ersten Blick. Bald begann Beethoven, dem Mädchen völlig kostenlos Klavierunterricht zu geben. Juliet verfügte über gute musikalische Fähigkeiten und verstand alle seine Ratschläge sofort. Sie war hübsch, jung, kontaktfreudig und kokett mit ihrer 30-jährigen Lehrerin.

Beethoven verliebte sich aufrichtig in die ganze Leidenschaft seines Wesens. Er verliebte sich zum ersten Mal und seine Seele war voller purer Freude und helle Hoffnung. Er ist nicht jung! Aber sie schien ihm vollkommen zu sein und könnte für ihn zum Trost in der Krankheit, zur Freude im Alltag und zur Muse in der Kreativität werden. Beethoven denkt ernsthaft darüber nach, Julia zu heiraten, weil sie nett zu ihm ist und seine Gefühle fördert.

Zwar fühlt sich der Komponist aufgrund des fortschreitenden Hörverlusts zunehmend hilflos, seine finanzielle Situation ist instabil, er hat weder einen Titel noch „blaues Blut“ (sein Vater ist Hofmusiker und seine Mutter die Tochter eines Hofkochs). und doch ist Julia eine Aristokratin! Außerdem beginnt seine Geliebte, Graf Gallenberg den Vorzug zu geben.

Der Komponist vermittelt in der „Mondscheinsonate“ den ganzen Sturm menschlicher Emotionen, der damals in seiner Seele war. Das sind Trauer, Zweifel, Eifersucht, Untergang, Leidenschaft, Hoffnung, Sehnsucht, Zärtlichkeit und natürlich Liebe.

Die Stärke der Gefühle, die er während der Entstehung des Meisterwerks empfand, zeigen die Ereignisse, die sich nach der Niederschrift ereigneten. Julia vergaß Beethoven und stimmte zu, die Frau des Grafen Gallenberg zu werden, der ebenfalls ein mittelmäßiger Komponist war. Und da sie offenbar beschloss, die Rolle einer erwachsenen Verführerin zu spielen, schickte sie Beethoven schließlich einen Brief, in dem sie schrieb: „Ich überlasse ein Genie einem anderen.“ Es war ein brutaler „Doppelschlag“ – als Mann und als Musiker.

Auf der Suche nach Einsamkeit, zerrissen von den Gefühlen eines abgelehnten Liebhabers, begab sich der Komponist auf das Anwesen seiner Freundin Maria Erdedi. Drei Tage und drei Nächte lang wanderte er durch den Wald. Als man ihn erschöpft vor Hunger in einem abgelegenen Dickicht fand, konnte er nicht einmal sprechen ...

Beethoven schrieb die Sonate zwischen 1800 und 1801 und nannte sie quasi una Fantasia – also „im Geiste der Fantasie“. Die erste Ausgabe stammt aus dem Jahr 1802 und ist Giulietta Guicciardi gewidmet. Zunächst war es nur die Sonate Nr. 14 in cis-Moll, die aus drei Sätzen bestand – Adagio, Allegro und Finale. Im Jahr 1832 verglich der deutsche Dichter Ludwig Relstab den ersten Teil mit einem Spaziergang auf einem mondversilberten See. Jahre werden vergehen und der erste gemessene Teil des Werkes wird zum Hit aller Zeiten. Und wahrscheinlich der Einfachheit halber wird „Adagio Sonata No. 14 quasi una Fantasia“ von der Mehrheit der Bevölkerung einfach durch „Mondscheinsonate“ ersetzt.

Sechs Monate nach dem Schreiben der Sonate, am 6. Oktober 1802, schrieb Beethoven verzweifelt das „Heiligenstädter Testament“. Einige Beethoven-Forscher glauben, dass der Komponist einen Brief an Gräfin Guicciardi richtete, der als „Brief an die unsterbliche Geliebte“ bekannt ist. Es wurde nach Beethovens Tod in einer versteckten Schublade seines Kleiderschranks entdeckt. Zusammen mit diesem Brief und dem Heiligenstädter Testament bewahrte Beethoven ein Miniaturporträt Julias auf. Die Melancholie der unerwiderten Liebe, die Qual des Hörverlusts – all das drückte der Komponist in der „Mond“-Sonate aus.

So entstand ein großartiges Werk: inmitten von Liebe, Hin- und Herwerfen, Ekstase und Verwüstung. Aber es hat sich wahrscheinlich gelohnt. Beethoven empfand später ein strahlendes Gefühl für eine andere Frau. Und Julia erkannte übrigens einer Version zufolge später die Ungenauigkeit ihrer Berechnungen. Und als sie Beethovens Genie erkannte, kam sie zu ihm und flehte ihn um Vergebung an. Er hat ihr jedoch nicht vergeben ...

„Moonlight Sonata“, gespielt von Stephen Sharp Nelson auf elektrischem Cello.

Die Gattung der Sonaten nimmt im Werk L. Beethovens einen sehr wichtigen Platz ein. Seine klassische Form erfährt eine Weiterentwicklung und verwandelt sich in eine romantische. Seine frühen Werke können als Vermächtnis der Wiener Klassiker Haydn und Mozart bezeichnet werden, allerdings in ausgereifte Werke Die Musik ist völlig unkenntlich.

Mit der Zeit bewegen sich die Bilder von Beethovens Sonaten völlig weg von äußeren Problemen hin zu subjektiven Erfahrungen, inneren Dialogen eines Menschen mit sich selbst.

Viele glauben, dass die Neuheit von Beethovens Musik mit Programmatik verbunden ist, das heißt, jedem Werk ein bestimmtes Bild oder eine bestimmte Handlung zu verleihen. Einige seiner Sonaten tragen tatsächlich einen Titel. Allerdings war es der Autor, der nur einen Namen nannte: Die Sonate Nr. 26 enthält eine kleine Bemerkung als Epigraph – „Lebe wohl“. Jeder der Teile hat auch einen romantischen Namen: „Abschied“, „Trennung“, „Begegnung“.

Die übrigen Sonaten erhielten bereits im Zuge der Anerkennung und zunehmender Beliebtheit Titel. Diese Namen wurden von Freunden, Verlegern und einfach Fans der Kreativität erfunden. Jedes entsprach der Stimmung und den Assoziationen, die beim Eintauchen in diese Musik aufkamen.

In Beethovens Sonatenzyklen gibt es keine Handlung als solche, aber der Autor war manchmal so deutlich in der Lage, dramatische Spannungen zu erzeugen, die einer semantischen Idee untergeordnet waren, und vermittelte das Wort mithilfe von Phrasierung und Agogik so klar, dass die Handlung nahe lag. Aber er selbst dachte eher philosophisch als handlungsorientiert.

Sonate Nr. 8 „Pathetique“

Einer von frühe Arbeiten– Die Sonate Nr. 8 heißt „Pathetique“. Den Namen „Großer Pathetischer“ gab ihm Beethoven selbst, im Manuskript war er jedoch nicht angegeben. Diese Arbeit wurde zu einer Art Ergebnis von ihm frühe Kreativität. Mutige heroisch-dramatische Bilder waren hier deutlich zu erkennen. Der 28-jährige Komponist, der bereits anfing, Hörprobleme zu bekommen und alles in tragischen Farben wahrzunehmen, begann unwillkürlich, sich dem Leben philosophisch zu nähern. Hell Theatermusik Die Sonate, insbesondere ihr erster Satz, wurde nicht weniger als die Opernuraufführung zum Gegenstand von Diskussionen und Kontroversen.

Die Neuheit der Musik lag auch in scharfen Gegensätzen, Zusammenstößen und Kämpfen zwischen den Parteien und gleichzeitig in deren Durchdringung untereinander und der Schaffung von Einheit und zielgerichteter Entwicklung. Der Name rechtfertigt sich voll und ganz, zumal das Ende eine Herausforderung an das Schicksal darstellt.

Sonate Nr. 14 „Mondschein“

Voller lyrischer Schönheit und von vielen geliebt, wurde „Mondscheinsonate“ in der tragischen Phase von Beethovens Leben geschrieben: dem Zusammenbruch der Hoffnungen auf eine glückliche Zukunft mit seiner Geliebten und den ersten Anzeichen einer unaufhaltsamen Krankheit. Dies ist wirklich das Bekenntnis des Komponisten und sein innigstes Werk. Dein schöner Name Sonate Nr. 14 von Ludwig Relstab, einem berühmten Kritiker. Dies geschah nach Beethovens Tod.

Auf der Suche nach neuen Ideen für den Sonatenzyklus verlässt Beethoven das traditionelle Kompositionsschema und gelangt zur Form einer Fantasiesonate. Indem er die Grenzen der klassischen Form durchbricht, stellt Beethoven die Regeln in Frage, die sein Werk und Leben einschränken.

Sonate Nr. 15 „Pastorale“

Die Sonate Nr. 15 wurde vom Autor „Große Sonate“ genannt, der Hamburger Verleger A. Krantz gab ihr jedoch einen anderen Namen – „Pastorale“. Es ist unter diesem Titel nicht sehr bekannt, entspricht aber voll und ganz dem Charakter und der Stimmung der Musik. Beruhigende Pastellfarben, lyrische und zurückhaltende melancholische Bilder des Werks erzählen uns von dem harmonischen Zustand, in dem sich Beethoven zum Zeitpunkt seiner Entstehung befand. Der Autor selbst liebte diese Sonate sehr und spielte sie oft.

Sonate Nr. 21 „Aurora“

Die Sonate Nr. 21 mit dem Titel „Aurora“ entstand in denselben Jahren wie das größte Werk des Komponisten, die Eroische Symphonie. Die Göttin der Morgenröte wurde zur Muse dieser Komposition. Bilder der erwachenden Natur und lyrische Motive symbolisieren spirituelle Wiedergeburt, eine optimistische Stimmung und einen Kraftschub. Dies ist eines der seltenen Werke Beethovens, in denen Freude, lebensbejahende Kraft und Licht herrschen. Romain Rolland nannte dieses Werk „Die Weiße Sonate“. Folkloremotive und Rhythmus Volkstanz weisen auch auf die Naturverbundenheit dieser Musik hin.

Sonate Nr. 23 „Appassionata“

Auch der Titel „Appassionata“ für die Sonate Nr. 23 wurde nicht vom Autor, sondern vom Verleger Kranz vergeben. Beethoven selbst hatte die Idee des menschlichen Mutes und Heldentums, der Vorherrschaft von Vernunft und Willen, im Sinn, verkörpert in Shakespeares „Der Sturm“. Der vom Wort „Leidenschaft“ abgeleitete Name passt sehr gut zur figurativen Struktur dieser Musik. Dieses Werk absorbierte die ganze dramatische Kraft und den heroischen Druck, die sich in der Seele des Komponisten angesammelt hatten. Die Sonate ist voller rebellischem Geist, Ideen des Widerstands und anhaltenden Kampfes. Diese perfekte Symphonie, die in der Heroischen Symphonie offenbart wurde, ist in dieser Sonate brillant verkörpert.

Sonate Nr. 26 „Abschied, Trennung, Rückkehr“

Die Sonate Nr. 26 ist, wie bereits gesagt, das einzige wirklich programmatische Werk des Zyklus. Seine Struktur ist „Abschied, Trennung, Rückkehr“. Lebenszyklus, wo sich Liebende nach der Trennung wiedersehen. Die Sonate war der Abreise von Erzherzog Rudolph, dem Freund und Schüler des Komponisten, aus Wien gewidmet. Fast alle Freunde Beethovens gingen mit ihm.

Sonate Nr. 29 „Hammerklavier“

Eine der letzten des Zyklus, die Sonate Nr. 29, trägt den Titel „Hammerklavier“. Diese Musik wurde für ein damals neues Hammerinstrument geschrieben. Aus irgendeinem Grund wurde dieser Name nur der Sonate 29 zugewiesen, obwohl Hammerklaviers Bemerkung in den Manuskripten aller seiner späteren Sonaten erscheint.

Diese 1801 komponierte und 1802 veröffentlichte Sonate ist der Gräfin Giulietta Guicciardi gewidmet. Der populäre und überraschend langlebige Name „Lunar“ wurde der Sonate auf Initiative des Dichters Ludwig Relstab verliehen, der die Musik des ersten Teils der Sonate mit der Landschaft des Firvaldstätter Sees in einer Mondnacht verglich.

Gegen einen solchen Namen der Sonate wurde wiederholt Einspruch erhoben. Insbesondere A. Rubinstein protestierte energisch. „Moonlight“, schrieb er, „erfordert musikalisches Bild etwas Verträumtes, Melancholisches, Nachdenkliches, Friedliches, allgemein sanft Leuchtendes. Der erste Satz der cis-Moll-Sonate ist von der ersten bis zur letzten Note tragisch (auch die Moll-Tonart deutet dies an) und stellt so einen wolkenverhangenen Himmel dar – eine düstere spirituelle Stimmung; Der letzte Teil ist stürmisch, leidenschaftlich und drückt daher etwas völlig Gegenteiliges zum sanften Licht aus. Lediglich der kleine Sekundenteil lässt eine Minute Mondlicht zu...“

Dennoch ist der Name „Lunar“ bis heute unerschütterlich geblieben – er wurde allein durch die Möglichkeit gerechtfertigt poetisches Wort um ein von den Zuhörern so beliebtes Werk zu identifizieren, ohne auf die Angabe von Opus, Nummer und Tonart zurückgreifen zu müssen.

Es ist bekannt, dass der Anlass für die Komposition der Sonate op. 27 Nr. 2 diente der Beziehung Beethovens zu seiner Geliebten Juliet Guicciardi. Dies war offenbar Beethovens erste tiefe Liebesleidenschaft, begleitet von ebenso tiefer Enttäuschung.

Ende 1800 lernte Beethoven die aus Italien stammende Julia kennen. Die Blütezeit der Liebe reicht bis ins Jahr 1801 zurück. Bereits im November dieses Jahres schrieb Beethoven an Wegeler über Julia: „Sie liebt mich, und ich liebe sie.“ Doch schon zu Beginn des Jahres 1802 richtete Julia ihre Sympathien auf einen leeren Mann und mittelmäßigen Komponisten, Graf Robert Gallenberg (Die Hochzeit von Julia und Gallenberg fand am 3. November 1803 statt).

Am 6. Oktober 1802 verfasste Beethoven das berühmte „Heiligenstädter Testament“ – ein tragisches Dokument seines Lebens, in dem sich verzweifelte Gedanken über Hörverlust mit der Bitterkeit einer betrogenen Liebe verbinden (Der weitere moralische Verfall von Juliet Guicciardi, die sich zur Ausschweifung und Spionage degradierte, wird von Romain Rolland prägnant und anschaulich dargestellt (siehe R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, S. 570-571)..

Der Gegenstand Beethovens leidenschaftlicher Zuneigung erwies sich als völlig unwürdig. Aber Beethovens von der Liebe inspiriertes Genie schuf ein erstaunliches Werk, das das Drama der Aufregung und der Gefühlsausbrüche ungewöhnlich kraftvoll und allgemein zum Ausdruck brachte. Daher wäre es falsch, Giulietta Guicciardi als Heldin der „Mondsonate“ zu betrachten. Sie erschien nur so dem Bewusstsein Beethovens, geblendet von der Liebe. Doch in Wirklichkeit entpuppte sie sich nur als Modell, das von der Arbeit des großen Künstlers begeistert war.

In den 210 Jahren ihres Bestehens hat die „Mond“-Sonate die Freude von Musikern und allen Musikliebhabern geweckt und erweckt sie auch weiterhin. Insbesondere diese Sonate wurde von Chopin und Liszt äußerst geschätzt (Letzterer erlangte besonderen Ruhm für seine brillante Darbietung). Sogar Berlioz, dem Klaviermusik im Allgemeinen eher gleichgültig gegenübersteht, fand im ersten Satz der Mondscheinsonate Poesie, die mit menschlichen Worten nicht auszudrücken war.

In Russland genoss und erfreut sich die „Mondscheinsonate“ ausnahmslos größter Anerkennung und Liebe. Wenn Lenz, nachdem er begonnen hat, die „Mond“-Sonate zu bewerten, den Vielen Tribut zollt lyrische Exkurse und Erinnerungen, hier spürt man die ungewöhnliche Erregung des Kritikers, die ihn daran hindert, sich auf die Analyse des Themas zu konzentrieren.

Ulybyshev zählt die „Mond“-Sonate zu den Werken, die mit dem „Siegel der Unsterblichkeit“ gekennzeichnet sind, und besitze „das seltenste und schönste aller Privilegien – das Privileg, von Eingeweihten und profanen Menschen gleichermaßen geliebt zu werden, solange es Ohren zum Hören gibt.“ und Herzen zum Lieben und Leiden".

Serov bezeichnete die „Mondscheinsonate“ als „eine der inspiriertesten Sonaten“ Beethovens.

Charakteristisch sind V. Stasovs Erinnerungen an seine Jugend, als er und Serov Liszts Aufführung der „Mond“-Sonate begeistert wahrnahmen. „Das war“, schreibt Stasov in seinen Memoiren „The School of Law Forty Years Ago“, „die gleiche „dramatische Musik“, von der Serov und ich damals am meisten geträumt haben und in unserer Korrespondenz ständig Gedanken ausgetauscht haben, da wir sie in dieser Form betrachteten.“ in den sich alle Musik endlich verwandeln muss. Es schien mir, dass diese Sonate eine ganze Reihe von Szenen enthält, ein tragisches Drama: „Im 1. Satz - verträumte, sanftmütige Liebe und eine Geisteshaltung, manchmal erfüllt von düsteren Vorahnungen; außerdem wird im zweiten Teil (im Scherzo) – ein ruhigerer, sogar verspielter Geisteszustand dargestellt – die Hoffnung wiedergeboren; Im dritten Teil schließlich toben Verzweiflung und Eifersucht, und alles endet mit einem Dolchhieb und dem Tod.

Ähnliche Eindrücke erlebte Stasov später aus der „Mond“-Sonate, als er dem Stück von A. Rubinstein zuhörte: „...Plötzlich strömten leise, wichtige Töne empor, wie aus unsichtbaren spirituellen Tiefen, aus der Ferne, aus der Ferne.“ Einige waren traurig, voller endloser Traurigkeit, andere waren nachdenkliche, verkrampfte Erinnerungen, Vorahnungen schrecklicher Erwartungen ... Ich war in diesen Momenten unendlich glücklich und erinnerte mich nur daran, wie ich 47 Jahre zuvor, im Jahr 1842, diese größte Sonate von Liszt aufgeführt hörte sein III. St. Petersburger Konzert... und jetzt, nach so vielen Jahren, sehe ich wieder einen neuen brillanten Musiker und höre wieder diese großartige Sonate, dieses wunderbare Drama, mit Liebe, Eifersucht und einem bedrohlichen Dolchhieb am Ende - wieder bin ich glücklich und betrunken von Musik und Poesie.

Die „Mondschein“-Sonate ging auch in die russische Literatur ein. So wird diese Sonate beispielsweise in einer Zeit herzlicher Beziehungen zu ihrem Ehemann von der Heldin aus Leo Tolstois „Familienglück“ (Kapitel I und IX) gespielt.

Natürlich hat der begeisterte Forscher der „Mond“-Sonate etliche Statements gewidmet Spirituelle Welt und die Werke von Beethoven - Romain Rolland.

Romain Rolland charakterisiert den Bilderkreis der Sonate treffend und verbindet ihn mit Beethovens früher Enttäuschung über Julia: „Die Illusion hielt nicht lange an, und schon in der Sonate sieht man mehr Leid und Zorn als Liebe.“ Romain Rolland nennt die „Mondschein“-Sonate „düster und feurig“ und leitet ihre Form sehr richtig aus ihrem Inhalt ab. Er zeigt, dass sich in der Sonate Freiheit mit Harmonie verbindet, dass „ein Wunder der Kunst und des Herzens – das Gefühl manifestiert sich hier als kraftvoll.“ Baumeister. Einheit, die der Künstler in den architektonischen Gesetzmäßigkeiten dieser Passage nicht sucht bzw Musik Genre, findet er in den Gesetzen seiner eigenen Leidenschaft.“ Fügen wir hinzu – und zwar im Wissen persönliche Erfahrung Gesetze leidenschaftlicher Erfahrungen im Allgemeinen.

In der realistischen Psychologie ist die „Mond“-Sonate der wichtigste Grund für ihre Popularität. Und B. V. Asafiev hatte natürlich Recht, als er schrieb: „Der emotionale Ton dieser Sonate ist voller Kraft und romantischem Pathos. Musik, nervös und aufgeregt, dann blitzt es auf helle Flamme, dann versinkt er in schmerzlicher Verzweiflung. Die Melodie singt beim Weinen. Die tiefe Wärme, die der beschriebenen Sonate innewohnt, macht sie zu einer der beliebtesten und zugänglichsten. Es ist schwer, sich nicht von solch aufrichtiger Musik beeinflussen zu lassen, einem Ausdruck unmittelbarer Gefühle.“

Die „Mond“-Sonate ist ein brillanter Beweis für die Position der Ästhetik, dass die Form dem Inhalt untergeordnet ist, dass der Inhalt die Form schafft und kristallisiert. Aus der Kraft der Erfahrung entsteht die Überzeugungskraft der Logik. Und nicht umsonst gelingt Beethoven in der „Mond“-Sonate eine brillante Synthese jener wichtigsten Faktoren, die in früheren Sonaten isolierter auftraten. Diese Faktoren sind: 1) tiefe Dramatik, 2) thematische Integrität und 3) Kontinuität der Entwicklung der „Handlung“ vom ersten Teil bis zum Schluss (Crescendo der Form).

Erster Teil(Adagio sostenuto, cis-moll) ist in einer besonderen Form geschrieben. Der zweiteilige Charakter wird hier durch die Einführung entwickelter Durchführungselemente und die umfangreiche Vorbereitung der Reprise erschwert. All dies bringt die Form dieses Adagio teilweise näher an die Sonatenform heran.

In der Musik des ersten Satzes sah Ulybyshev die „herzzerreißende Traurigkeit“ einsamer Liebe, wie „Feuer ohne Nahrung“. Auch Romain Rolland neigt dazu, den ersten Teil im Sinne von Melancholie, Klagen und Schluchzen zu interpretieren.

Wir denken, dass eine solche Interpretation einseitig ist und dass Stasov viel mehr Recht hatte (siehe oben).

Die Musik des ersten Satzes ist emotional reich. Es gibt ruhige Kontemplation, Traurigkeit, Momente strahlenden Glaubens, traurige Zweifel, verhaltene Impulse und schwere Vorahnungen. All dies drückt Beethoven innerhalb der allgemeinen Grenzen konzentrierten Denkens brillant aus. Dies ist der Anfang jedes tiefen und fordernden Gefühls – es hofft, bangt, zittert in seine eigene Vollständigkeit, in die Macht der Erfahrung über die Seele. Selbstvertrauen und aufgeregtes Nachdenken darüber, wie man sein und was man tun soll.

Beethoven findet Außergewöhnliches Ausdrucksmittel Umsetzung eines solchen Plans.

Konstante Triolen harmonischer Töne sollen den Klanghintergrund monotoner äußerer Eindrücke vermitteln, der die Gedanken und Gefühle eines zutiefst nachdenklichen Menschen umhüllt.

Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass Beethoven, ein leidenschaftlicher Naturliebhaber, auch hier, im ersten Teil des „Mond“-Satzes, Bilder seiner seelischen Unruhe vor dem Hintergrund einer stillen, stillen, monoton klingenden Landschaft abgab. Daher lässt sich die Musik des ersten Satzes leicht mit dem Nocturne-Genre in Verbindung bringen (offenbar gab es bereits ein Verständnis für die besonderen poetischen Qualitäten der Nacht, wenn die Stille die Fähigkeit zum Träumen vertieft und schärft!).

Die allerersten Takte der „Mondscheinsonate“ sind ein sehr eindrucksvolles Beispiel für den „Organismus“ von Beethovens Pianismus. Aber das ist keine Kirchenorgel, sondern ein Organ der Natur, die vollen, feierlichen Klänge ihres friedlichen Schoßes.

Harmonie singt von Anfang an – das ist das Geheimnis der außergewöhnlichen intonatorischen Einheit aller Musik. Der Anschein von Stille, Verborgenem Gis(„romantische“ Quinte der Tonika!) in der rechten Hand (Bd. 5-6) – eine hervorragend gefundene Intonation eines anhaltenden, anhaltenden Gedankens. Daraus erwächst ein zartes Lied (Band 7-9), das nach E-Dur überleitet. Doch dieser helle Traum währt nur kurz – ab Band 10 (e-Moll) wird die Musik wieder düster.

Es beginnen sich jedoch Elemente des Willens und der reifenden Entschlossenheit in sie einzuschleichen. Sie verschwinden wiederum mit der Wende nach h-Moll (Takt 15), wo dann die Akzente hervorstechen do-bekara(V. 16 und 18), wie eine schüchterne Bitte.

Die Musik verstummte, stieg aber wieder auf. Die Ausführung des Themas in fis-Moll (ab Takt 23) ist eine neue Etappe. Das Element des Willens wird stärker, das Gefühl wird stärker und mutiger, doch dann stehen ihm neue Zweifel und Überlegungen im Weg. Dies ist die gesamte Periode des Orgeloktavpunkts Gis im Bass, was zu einer Reprise in cis-Moll führt. An diesem Orgelpunkt sind erstmals die sanften Akzente der Viertelnoten zu hören (Takt 28–32). Dann verschwindet das thematische Element vorübergehend: Der bisherige harmonische Hintergrund tritt in den Vordergrund – als gäbe es Verwirrung im harmonischen Gedankengang und deren Faden wäre gerissen. Das Gleichgewicht wird nach und nach wiederhergestellt, und die Reprise in cis-Moll weist auf die Beharrlichkeit, Konstanz und Unüberwindbarkeit des anfänglichen Erfahrungskreises hin.

So gibt Beethoven im ersten Satz des Adagio eine ganze Reihe von Schattierungen und Tendenzen der Hauptemotion wieder. Veränderungen harmonischer Farben, Registerkontraste, rhythmische Kompression und Expansion tragen zur Konvexität all dieser Schattierungen und Tendenzen bei.

Im zweiten Teil des Adagio ist der Bildkreis derselbe, der Entwicklungsstand jedoch ein anderer. E-Dur wird nun länger gehalten (Takt 46-48), und das Erscheinen einer charakteristischen unterbrochenen Figur des Themas darin scheint helle Hoffnung zu versprechen. Die gesamte Präsentation wird dynamisch komprimiert. Benötigte die Melodie zu Beginn des Adagio zweiundzwanzig Takte, um vom Gis der ersten Oktave zum E der zweiten Oktave aufzusteigen, so legt die Melodie nun in der Reprise diesen Weg in nur sieben Takten zurück. Diese Beschleunigung des Entwicklungstempos geht mit der Entstehung neuer Willenselemente der Intonation einher. Aber das Ergebnis wurde nicht gefunden und kann und sollte nicht gefunden werden (schließlich ist dies nur der erste Teil!). Die Coda mit ihrem Klang anhaltender punktierter Figuren im Bass, mit Eintauchen in die tiefe Lage, in einem dumpfen und vagen Pianissimo löst Unentschlossenheit und Geheimnis aus. Das Gefühl hat seine Tiefe und Unausweichlichkeit erkannt – aber es steht der Tatsache fassungslos gegenüber und muss sich nach außen wenden, um die Kontemplation zu überwinden.

Es ist genau dieses „Nach außen Wenden“, das gibt Der zweite Teil(Allegretto, Des-dur).

Liszt charakterisierte dieses Stück als „eine Blume zwischen zwei Abgründen“ – ein poetisch brillanter Vergleich, aber dennoch oberflächlich!

Nagel sah im zweiten Teil „ein Bild des wirklichen Lebens, das mit bezaubernden Bildern um den Träumer flatterte“. Ich denke, das kommt der Wahrheit näher, reicht aber nicht aus, um den Handlungskern der Sonate zu verstehen.

Romain Rolland verzichtet auf eine genauere Beschreibung von Allegretto und beschränkt sich auf die Worte: „Jeder kann die gewünschte Wirkung dieses kleinen Bildes, das genau an dieser Stelle des Werkes platziert ist, genau einschätzen.“ Diese spielende, lächelnde Anmut muss unweigerlich eine Zunahme des Kummers hervorrufen und verursacht sie auch; Sein Erscheinen verwandelt die zunächst weinende und deprimierte Seele in eine leidenschaftliche Wut.“

Wir haben oben gesehen, dass Romain Rolland mutig versuchte, die vorherige Sonate (die erste aus demselben Opus) als Porträt der Fürstin von Liechtenstein zu interpretieren. Es ist nicht klar, warum er in diesem Fall von der natürlich suggestiven Idee Abstand nimmt, dass das Allegretto der „Mondsonate“ in direktem Zusammenhang mit dem Bild von Giulietta Guicciardi steht.

Wenn wir diese Möglichkeit akzeptieren (sie erscheint uns selbstverständlich), werden wir die Absicht des gesamten Sonatenwerks verstehen – also beider Sonaten mit dem gemeinsamen Untertitel „quasi una Fantasia“. Beethoven zeichnet die weltliche Oberflächlichkeit des geistlichen Auftretens der Fürstin Liechtenstein aus und endet mit dem Abreißen weltlicher Masken und dem lauten Gelächter des Finales. Im „Mond“ scheitert dies, da die Liebe das Herz zutiefst verletzt hat.

Aber Gedanken und Willen geben ihre Positionen nicht auf. In Allegretto schuf der „Mond“ ein äußerst lebensnahes Bild, das Charme mit Frivolität, scheinbare Herzlichkeit mit gleichgültiger Koketterie verbindet. Liszt wies auch darauf hin, dass es aufgrund der extremen rhythmischen Launenhaftigkeit äußerst schwierig sei, diesen Teil perfekt zu spielen. Tatsächlich enthalten bereits die ersten vier Takte einen Kontrast von liebevollen und spöttischen Intonationen. Und dann - kontinuierliche emotionale Wendungen, als ob sie necken und nicht die gewünschte Befriedigung bringen würden.

Die gespannte Vorfreude auf das Ende des ersten Teils des Adagio weicht einem Fall des Schleiers. Und was? Die Seele ist im Bann des Charmes, aber gleichzeitig erkennt sie jeden Moment ihre Zerbrechlichkeit und Täuschung.

Wenn nach dem inspirierten, düsteren Lied des Adagio sostenuto die anmutig kapriziösen Figuren des Allegretto erklingen, wird man ein ambivalentes Gefühl nur schwer los. Anmutige Musik lockt, wirkt aber gleichzeitig des gerade Erlebten unwürdig. In diesem Kontrast liegt die atemberaubende Genialität von Beethovens Design und Ausführung. Ein paar Worte zur Stellung Allegrettos im Gefüge des Ganzen. Das ist im Wesentlichen Zeitlupe Scherzo, dessen Zweck unter anderem darin besteht, als Bindeglied in den drei Phasen des Satzes zu dienen, als Übergang von der langsamen Meditation des ersten Satzes zum Sturm des Finales.

Das endgültige(Presto agitato, cis-moll) sorgt seit langem für Überraschung mit der unkontrollierbaren Energie seiner Gefühle. Lenz verglich es „mit einem Strom brennender Lava“, Ulybyschew nannte es „ein Meisterwerk von glühender Ausdruckskraft“.

Romain Rolland spricht von der „unsterblichen Explosion des finalen presto agitato“, vom „wilden Nachtsturm“, vom „riesigen Bild der Seele“.

Das Finale beendet die „Mondschein“-Sonate äußerst kraftvoll und führt nicht zu einem Rückgang (wie selbst in der „erbärmlichen“ Sonate), sondern zu einer deutlichen Steigerung der Spannung und Dramatik.

Es ist nicht schwer, die engen intonatorischen Verbindungen des Finales mit dem ersten Teil zu erkennen – sie liegen in der besonderen Rolle aktiver harmonischer Figurationen (der Hintergrund des ersten Teils, beide Themen des Finales), im Ostinato-Charakter der Rhythmik Hintergrund. Aber der Kontrast der Emotionen ist maximal.

In Beethovens früheren Sonaten gibt es nichts Vergleichbares wie diese brodelnden Wellen von Arpeggien mit lauten Schlägen auf ihren Gipfeln – ganz zu schweigen von Haydn oder Mozart.

Das gesamte erste Thema des Finales ist ein Bild jener extremen Aufregung, wenn ein Mensch völlig unfähig zum Denken ist, wenn er nicht einmal zwischen den Grenzen von Außen und Außen unterscheidet innere Welt. Daher gibt es keinen klar definierten Thematismus, sondern nur ein unkontrollierbares Kochen und Ausbrechen von Leidenschaften, die zu den unerwartetsten Possen fähig sind (die Definition von Romain Rolland ist treffend, nach der in den Versen 9-14 – „Wut, verbittert und als würde er seinen Stempel aufdrücken“. Füße"). Fermata V. 14 ist sehr wahr: So bleibt der Mensch plötzlich für einen Moment in seinem Impuls stehen, um sich ihm dann wieder hinzugeben.

Side Party (Bd. 21 etc.) – eine neue Phase. Das Dröhnen der Sechzehntelnoten ging in den Bass über und wurde zum Hintergrund, und das Thema der rechten Hand weist auf die Entstehung eines willensstarken Prinzips hin.

Mehr als einmal wurde über die historischen Verbindungen der Musik Beethovens mit der Musik seiner unmittelbaren Vorgänger gesagt und geschrieben. Diese Zusammenhänge sind völlig unbestreitbar. Aber hier ist ein Beispiel dafür, wie ein innovativer Künstler Tradition neu denkt. Der folgende Ausschnitt aus dem Nebenspiel des „Mond“-Finales:

in seinem „Kontext“ drückt es Schnelligkeit und Entschlossenheit aus. Ist es nicht bezeichnend, damit die Intonationen von Haydns und Mozarts Sonaten zu vergleichen, die abwechselnd ähnlich, aber unterschiedlich im Charakter sind (Beispiel 51 – aus dem zweiten Teil von Haydns Sonate Es-dur; Beispiel 52 – aus dem ersten Teil von Mozarts Sonate). Sonate C-Dur; Beispiel 53 – aus dem ersten Teil (Mozart-Sonaten in B-Dur) (Haydn ist hier (wie in vielen anderen Fällen) näher an Beethoven und geradliniger; Mozart ist galanter.):

Dies ist das ständige Überdenken der von Beethoven weit verbreiteten Intonationstraditionen.

Die Weiterentwicklung der Nebenpartei stärkt das willensstarke, organisierende Element. Gewiss, in den Schlägen ausgehaltener Akkorde und im Lauf rotierender Tonleitern (Vol. 33 usw.) ist die Leidenschaft wieder zügellos. Im letzten Spiel ist jedoch eine vorläufige Entscheidung geplant.

Der erste Abschnitt des letzten Teils (Takt 43-56) mit seinem gehämmerten Achtelnoten-Rhythmus (der die Sechzehntelnoten ersetzte) (Romain Rolland weist sehr zu Recht auf den Fehler des Verlegers hin, der (entgegen den Anweisungen des Autors) hier, wie auch in der Bassbegleitung des Satzanfangs, die Akzentmarkierungen durch Punkte ersetzt hat (R. Rolland, Band 7 , S. 125-126).) voller unkontrollierbarer Impulse (das ist die Entschlossenheit der Leidenschaft). Und im zweiten Abschnitt (Bd. 57 usw.) erscheint ein Element erhabener Versöhnung (in der Melodie – der Quinte der Tonika, die auch die Satzgruppe des ersten Teils dominierte!). Gleichzeitig hält der wiederkehrende rhythmische Hintergrund der Sechzehntelnoten das notwendige Bewegungstempo aufrecht (das zwangsläufig sinken würde, wenn es sich vor dem Hintergrund der Achtelnoten beruhigen würde).

Besonders hervorzuheben ist, dass das Ende der Belichtung unmittelbar (Aktivierung des Hintergrunds, Modulation) in deren Wiederholung und sekundär in die Entwicklung einfließt. Das ist ein wesentlicher Punkt. In keinem der früheren Sonaten-Allegro Klaviersonaten Bei Beethoven gibt es keine so dynamische und direkte Verschmelzung von Exposition und Durchführung, obwohl es an manchen Stellen Voraussetzungen, „Umrisse“ einer solchen Kontinuität gibt. Wenn die ersten Teile der Sonaten Nr. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (sowie die letzten Teile der Sonaten Nr. 5 und 6 und der zweite Teil der Sonate Nr. 11) vollständig sind „ „abgezäunt“ von der weiteren Exposition, dann in In den ersten Teilen der Sonaten Nr. 7, 8, 9 werden bereits enge, direkte Verbindungen zwischen Expositionen und Durchführungen skizziert (obwohl die für den dritten Teil des „Monds“ charakteristische Übergangsdynamik Sonaten fehlen überall). Wenn wir uns zum Vergleich Teile der Klaviersonaten von Haydn und Mozart (in Sonatenform geschrieben) zuwenden, werden wir sehen, dass dort die „Abgrenzung“ der Exposition durch Kadenz von der nachfolgenden ein strenges Gesetz ist und es vereinzelte Fälle gibt, in denen es zu Verstößen kommt sind dynamisch neutral. Man kommt also nicht umhin, Beethoven als einen Erneuerer auf dem Weg der dynamischen Überwindung der „absoluten“ Grenzen von Ausstellung und Entwicklung zu erkennen; Diese wichtige innovative Tendenz wird durch die späteren Sonaten bestätigt.

Bei der Entwicklung des Finales spielen neben der Variation der bisherigen Elemente auch neue Ausdrucksfaktoren eine Rolle. So erhält das Spielen eines Nebenspiels in der linken Hand durch die Verlängerung des thematischen Zeitraums Züge von Langsamkeit und Besonnenheit. Auch die Musik der absteigenden Sequenzen am Orgelpunkt der Dominante cis-Moll am Ende der Durchführung ist bewusst zurückhaltend. All dies sind subtile psychologische Details, die ein Bild der Leidenschaft zeichnen, die rationale Zurückhaltung anstrebt. Nachdem jedoch die Entwicklung der Pianissimo-Akkorde abgeschlossen ist, beginnt die Reprise (Dieser unerwartete „Schlag“ ist wiederum innovativer Natur. Später erzielte Beethoven noch atemberaubendere dynamische Kontraste – im ersten und letzten Satz der „Appassionata“.) verkündet, dass alle derartigen Versuche irreführend sind.

Die Komprimierung des ersten Abschnitts der Reprise (auf einen Seitenteil) beschleunigt die Handlung und schafft die Voraussetzung für eine weitere Erweiterung.

Es ist indikativ, die Intonationen des ersten Abschnitts des letzten Teils der Reprise (ab Takt 137 – fortlaufende Bewegung der Achtelnoten) mit dem entsprechenden Abschnitt der Exposition zu vergleichen. In Bänden. 49-56 sind die Bewegungen der Oberstimme der achten Gruppe zunächst nach unten und dann nach oben gerichtet. In Bänden. 143–150 Bewegungen führen zunächst zu Brüchen (unten – hoch, runter – hoch) und fallen dann ab. Dies verleiht der Musik einen dramatischeren Charakter als zuvor. Die Beruhigung des zweiten Abschnitts des Schlussteils vollendet die Sonate jedoch nicht.

Die Wiederkehr des ersten Themas (Coda) drückt die Unzerstörbarkeit und Beständigkeit der Leidenschaft aus, und im Summen der auf Akkorden aufsteigenden und erstarrenden zweiunddreißigsten Passagen (Bd. 163–166) kommt ihr Paroxysmus zum Ausdruck. Aber das ist nicht alles.

Die neue Welle, die mit einem ruhigen Seitenteil im Bass beginnt und in stürmische Arpeggien mündet (drei Arten von Subdominanten bereiten eine Kadenz vor!), endet in einem Triller, einer kurzen Kadenz (Es ist merkwürdig, dass die Wendungen der fallenden Passagen der Kadenz der Achtelnoten nach dem Triller (vor dem zweitaktigen Adagio) in Chopins Fantasy-Impromptu-Cis-Moll fast wörtlich wiedergegeben werden. Übrigens sind diese beiden Stücke (die „Mondfinale“ und „Fantasy-Impromptu“) können als Vergleichsbeispiele zweier historischer Entwicklungsstadien dienen musikalisches Denken. Die melodischen Linien des „Mond“-Finales sind strenge Linien harmonischer Figuration. Melodische Linien des Fantasie-Impromptu – Linien des ornamentalen Spiels auf Dreiklängen mit chromatischen Nebentönen. Aber in der angegebenen Passage ist die Kadenz beabsichtigt historischer Zusammenhang Beethoven und Chopin. Beethoven selbst würdigte solche Stücke später großzügig.) und zwei tiefe Oktaven Bass (Adagio). Das ist die Erschöpfung der Leidenschaft, die ihre höchsten Grenzen erreicht hat. Im Schlusstempo I klingt der vergebliche Versuch einer Versöhnung an. Die anschließende Lawine von Arpeggien sagt nur, dass der Geist trotz aller schmerzhaften Prüfungen lebendig und kraftvoll ist (Später verwendete Beethoven diese äußerst ausdrucksstarke Neuerung noch deutlicher in der Coda des „Appassionata“-Finales. Chopin dachte diese Technik in der Coda auf tragische Weise neu der vierten Ballade.).

Die bildliche Bedeutung des Finales der „Mond“-Sonate liegt in einem grandiosen Kampf der Gefühle und des Willens, im großen Zorn der Seele, die ihren Leidenschaften nicht Herr wird. Von der enthusiastischen und ängstlichen Verträumtheit des ersten Teils und den trügerischen Illusionen des zweiten Teils ist keine Spur geblieben. Aber Leidenschaft und Leid durchdrangen meine Seele mit einer nie zuvor gekannten Kraft.

Der endgültige Sieg ist noch nicht errungen. In einem wilden Kampf sind Emotionen und Wille, Leidenschaft und Vernunft eng und untrennbar miteinander verbunden. Und der endgültige Kodex stellt keine Lösung dar; er bestätigt nur die Fortsetzung des Kampfes.

Aber wenn im Finale kein Sieg errungen wird, dann gibt es keine Bitterkeit, keine Versöhnung. Die grandiose Stärke und kraftvolle Individualität des Helden zeigt sich gerade in der Ungestümheit und Unbändigkeit seiner Erlebnisse. In der „Mondschein“-Sonate werden sowohl die Theatralik des „Erbärmlichen“ als auch die äußeren Heldentaten der Sonate op. 3 überwunden und hinter sich gelassen. 22. Der enorme Schritt der „Mondscheinsonate“ zur tiefsten Menschlichkeit, zur höchsten Wahrhaftigkeit der musikalischen Bilder bestimmte ihre bahnbrechende Bedeutung.

Alle Musikzitate sind entsprechend der Ausgabe angegeben: Beethoven. Sonaten für Klavier. M., Muzgiz, 1946 (herausgegeben von F. Lamond), in zwei Bänden. Auch die Nummerierung der Takte ist nach dieser Ausgabe angegeben.